第一篇：魯迅和夏目漱石

魯迅和夏目漱石

王海

《山東師大外外國語學院學報》2002第4期（總第13期）

摘要:魯迅和夏目漱石分別是中日兩國現代文學的象征性存在。本文試圖通過魯迅和夏目漱石的對比分析.揭示二者在文學創作道路上的異同.指出他們的個體體驗及當時所處的社會現實是其中的根本原因。

關鍵詞:魯迅;夏目漱石;國民性;個人本位;余裕;西方文化

中圖分類號:1106文獻標識碼:A文章編號:1000.2536(2002)04-0050-0

3夏目漱石(1867-1916)是日本近代優秀的批判現實主義作家。他生于東京一個武士家庭.因家道中落.不受歡迎。少年時代的夏目漱石接受漢學教育.熟讀“左國史漢”.深受儒家文化的影響。27歲東大畢業后一度在地方中學任教。1900年官費留學英國.在倫敦期間.親眼日睹了“大英帝國”日趨沒落的社會現實.痛感資本主義文明的種種弊端.孕育了“漱石文學”對日本近代文明開化的批判精神。1905年以《我是貓》為起點，漱石正式走上了文學創作的道路.對日本近代文學的形成和發展產生過重大影響。至今.“漱石文學”仍以它深厚的思想性和高妙的藝術性.在日本文學史上，占有重要地位。中國現代偉大的文學家、思想家和革命家魯迅(1881-1936)出生于破落封建家庭。青年時代曾受進化論、尼采超人哲學的影響。1902年赴日本留學.先后在弘文學院、仙臺醫學專門學校學習過日語、醫學。在仙臺的第二年.由于 “幻燈事件”而棄醫從文.以圖改造國民劣根性。但其在日本的文學活動未獲成功。1909年歸國后擔任過大學講師、政府官員等職。1918年發表中國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》.奠定了新文學運動的基石。從此以后.魯迅的創作進入了高峰期.先后出版了《吶喊》、《彷徨》、《野草》、《且介亭雜文》等專集.對中國的文化事業做出了巨大的貢獻。

魯迅和夏目漱石作為中日兩國現代文學的象征性存在.“五四”時期和“明治時期”的文化旗手.既有許多相似之處.又有著根木的不同.而他們之間的聯系.是值得人們關注的。

首先是他們有著相似的人生經歷。他們起初都受過東方文化的熏陶.魯迅在二味書屋.漱石在一松學舍各自打下了牢固的漢學基礎.后來又通過留學而接受了西方文化思想的影響.使他們成為學貫東西的思想型作家。同時.他們又都屬于大器晚成的作家.發表成名作時都己到了38歲的“高齡”。而且在他們最終確立文學作為其畢生的事業之前.都經歷了一系列的挫折一一年少時家庭的不幸、留學期間的屈辱和彷徨、理想破滅的苦悶、婚姻生活的不和諧等等。豐富的人生閱歷.深切的個體體驗.使之作品更具對社會的洞察力和表現力。

他們從事文學的動機是出于對國家、對民族的強烈責任感。他們都重視文學的社會功能.認為文學是改造國民性.是疏通人民意志的好方法。談到從事文學的態度.夏目漱石在給弟子鈴木二重吉的信中說:“要以維新志士那種生死搏斗的勇猛精神來從事文學。”魯迅也寫下了:“我以我血薦軒轅”的誓言。

二

1906年魯迅從仙臺回到東京.同二弟周作人等一起從事文學活動。當時.在日本文壇中，占主導地位的是自然主義文學。以“改造國民性”為己任的魯迅顯然不滿意自然主義對一些生活瑣事的平白描寫.而對反自然主義的代表人物一一夏目漱石的作品抱有好感.并把漱石的《掛幅》和《クレィグ先生》譯介到中國。魯迅非常看重漱石作品中的批判精神.為那種寓莊于諧的文明批判和社會批判所吸引.在潛移默化中受了漱石的影響。周作人曾回憶說: “豫才后來所作的小說.與漱石的作風并不相似.但那譏笑怒罵的筆鋒實在很多是受漱石的影響。”

魯迅還欣賞漱石“余裕”的創作風格.對漱石追求“低徊趣味”以很高評價。他曾一再談到:人生、作文都要有“余裕”.人們到了失去余裕心.或不自覺地滿抱了不留余地心時.這民族的將來恐怕就可慮。他認為中國文字與語言的一大弱點就是“急促”。因此.難以表現“從容與美”。可見.在魯迅內心處.仍保留著對閑靜、從容、灑脫生活、情趣的向往與追求。但是.冷酷的社會現實沒有給他更多創作“余裕文學”的余地。

1900年.漱石帶著儒家的倫理觀和東方的審美意識留學英國.以期把握英國文學的真實面目，.因不得要領而困惑不己。后在好友池田的啟發下終于從以他人為中心的立場中掙脫出來.建立了“自己本位”思想。它成為漱石世界觀的核心.是他從事文學創作的主基調.其對日本近代思想文化界的影響是深遠的。

19世紀末席卷全日本的明治維新結束了日本二百年的鎖國歷史.日本人看到了自身與西洋的差距。于是拼命吸收西方文化.積極學習西方近代文明的成果。結果.在短時期內.日本的國力迅猛提高.先后贏得了甲午、日俄兩場對外戰爭.成為亞洲第一強國。但在精神層面上.當時又是怎樣一番情景呢?人們盲目崇拜西方文明.認為西方的一切都是好的.而日本是一個野蠻的民族。有政治家甚至提出所謂“人種改造論”等荒唐的觀點。輿論界也搖旗吶喊、推波助瀾。黃遵憲在《駐日觀感》中就此寫道: “新聞紙中述時政者.不曰文明.必曰開化。”對西方文化不分優劣、全盤接受。然而.由此所帶來的種種弊端也是明顯的。日本整個社會處于文明失落、精神空虛、道德淪喪、歷史虛無、文化迷失的混亂狀態;而廣大民眾則隨波逐流、無所適從.失去了獨立思考的能力。

夏目漱石從“自己本位”的觀點出發.始終反對全盤接受西方文明的模仿論.對“日本人的身體加西洋人腦袋”式的文明病深惡痛絕。他在《我是貓》等一系列文中諷刺、批判了世俗對文明開化理解的淺薄.在《三四郎》中.則把日本描繪成一只在文明開化進程中迷失自我的孤獨的羔羊。進而指出.那種不分青紅皂白地割裂歷史.一味崇洋媚外的做法是一種近視行為.是軟骨癥。日本終歸是日本.日本有日本的歷史.日本人有日本人的特性.不能盡是模仿西洋。并非只有西洋是模范我們也可以為模仿。漱石不僅把“自己本位”思想作為自己的文藝觀.同時還是他的人生觀、世界觀。1911年“大逆事件”后不久.日本政府要授子夏目漱石文學博十的稱號.他堅辭不受.認為這是國家權利機構對學術的嚴重干涉.是強加在知識分子身上的國策。

作家的命運總是同社會的命運相聯系的。魯迅與漱石所處的時代和社會歷史條件不同.所要解決的問題和解決問題的方法也必然有所不同。“五四”前后是魯迅活動的主要舞臺.他的一切行為受制于此.他個人的歷史價值首先由這一舞臺的性質、所具有的歷史特點來決定。當時.中國雖然經歷了鴉片戰爭、甲午海戰、八國聯軍入侵等一系列屈辱.但大多數國民仍缺乏直面現實的勇氣。國民性的怯弱、懶惰使整個民族仍沉溺于夕陽無限好的文明余輝中.人們一天天的滿足著.即一天天的墮落著.但又覺得日見其光榮.表現了一個衰弱民族的虛弱與沒有前途。這樣.以滿足現狀與崇尚過去為主要特征的民族自大心理.嚴重地阻礙著中華民族的覺醒與變革。魯迅敢于直面現實.要求人們正視自己的弱點和短處.大膽地引進別國、異民族的優點與長處.主張“拿來主義”.以打破中國傳統文化的封閉體系.擊碎“華夏中心主義”的迷夢.在繼承前人遺產的基礎上開辟一條嶄新的道路。

由于產生魯迅和漱石兩位大作家的社會環境迥然不同.造成他們在對待西方文化問題上.采取了截然不同的態度。

夏目漱石在其作品中集中塑造了一批“高等游民”的形象:他們既不屑與現實同流合污.又無力同現實抗爭.自覺與社會保持著一定距離。這在一定程度上代表著作者的看法.是作者的化身。《從此以后》中的主人公代助是他們的典型代表。他有著高于一般的思想.在精神上不為世俗觀念所局限.具有一定的前瞻性.卻不能參與社會實踐.對其發展施加自己的影響。心靈高飛著.身體卻陷入泥潭.思辨與實踐脫節.只能清議、空談.不能行動.是思想上的巨人.行動上的侏儒。這也是古往今來一切有抱負、有才能的知識分子最大的精神憂郁與痛苦;也是漱石在營造自己的藝術中所經歷的心路歷程.所包含的藝術人地.所追求的審美價值。漱石雖然清醒地看到了自我與近代文明弊端的尖銳對立.卻未能意識到自身與資產階級難以割舍的聯系.不能產生魯迅

51那樣的自我解剖、自我否定的自覺意識.只能在“苦悶”中從內心走向更深層次的內心。“則天去私”代表了漱石的終極思想。

魯迅文學最鮮明的特點.就是具有明確的目的性。喚醒民眾、改造國民性是魯迅文學的基礎.20世紀的中國是魯迅活動的歷史舞臺.離開這些.就無法真正理解魯迅文學的存在價值。魯迅在《<吶喊>自序》中回顧自己從事文藝運動的動機是.“改變國民的精神”.創作小說的目的是.“利用它的力量來改變社會。”他認為小說必須是“為人生”而且要改良這人生。所以.魯迅作品中的主人公少有“余裕者”的形象.而是多描寫農村生活和底層百姓.取材多來自病態社會的不幸的人們.意在揭出病苦.引起療救的注意。較之漱石的“有余裕的文學”魯迅多了積極干預、進取和自我解剖的精神。在魯迅身上沒有半點遠離塵世、自命清高的文人氣息.他時時刻刻處于時代政治漩渦的中心。魯迅作品中的“自我”既閃爍著人類不斷探索、追求的進取精神的光芒.又流露出把握不住人生的痛苦、不被庸眾理解的苦悶。但他并未由苦悶而沉淪.而是由苦悶而自我解剖、自我否定.在痛苦中沉思;在彷徨中前進。

分別經過“五四”和“明治維新”洗禮的魯迅和夏目漱石.既是思想家.具有高瞻遠矚的歷史的社會的批判眼光;又是真正的作家.永遠只為內心而寫作.決不會因為順應世俗的要求而拋棄個性;還是“人生導師”對社會、人的心靈有著獨特的觀察與感受.追求理想的、健康的人性是他們作品的共同的主題.為社會、時代樹立起生活的樣板是他們共同自覺的使命。

參考文獻

黃候興，魯迅——“民族魂”的象征，山東人民出版社1993

山田敬三著，韓貞全譯，魯迅世界，山東人民出版社1983

藤井省三著，陳福康譯，魯迅比較研究，上海外語教育出版社1997

錢理群，心靈的探尋，北京大學出版社2000

(作者單位:山東師范大學外國語學院，山東濟南50014)

(責任編輯:韓貞全)

第二篇：魯迅與夏目漱石

他們，一個是處在本國進入帝 國主義內部相對安定時期的日本作家；一個是投身到社會偉大革命激流中去的中國作 家。他們各自所處的社會、時代條件不同，作家本人從家庭環境到社會經歷也各自不同，所有這些都使他們走著各自的道路，取得各自獨特的成就。同時他們有著共同的特征也有著差異很大的地方。先從文學出發點來看，魯迅的文學出發點，是他在舊民主主義革命失敗的黑暗 中，燃起強烈的愛國熱情，于是毅然棄醫從文，成為勇敢徹底的民主主義戰士，并針對 中國民眾幾千年來所受的封建壓迫，希望借文學的力量，來喚起國人的自覺和清醒，使 之抗爭；對于丑陋的封建衛道者，則給予了無情的諷刺和抨擊。而夏目漱石由于初入社 會即碰上了日本教育界的腐敗與黑暗，作為一個充滿正義感的知識分子，他便開始以辛 辣的諷刺來發泄自己的憤懣和孤獨。他的另一個重要出發點，則是對日本近代化過程中 處處效仿西方所表現出的擔憂和對之進行的批判。兩位作家的文學出發點有許多類似之 處，他們都站在不順隨時俗的立場上，重視精神的力量，具有敢于獨往獨來的反抗精神。但這種反抗精神又有不同之處。魯迅的反抗是針對中國千百年來形成的根深蒂固的封建禮教思想，于是集中批判的銳器對吃人的禮教予以猛烈的抨擊。他屬于一個革命民主主義者。而夏目漱石的反抗則是針對黑暗的社會現實和邪惡群體的不滿，在他的很多作品中，例如《我是貓》《哥兒》等中無不充滿批判意識,提倡以個性解放為中心的觀念，這使他成為真誠進步的資產階級自由主義者。這也正是兩人最基本 的區別。除此之外，他們都對自己民族的前途和命運表現出深切的關心，創作動機也全在于指出各自民族所 面臨的重大問題。兩位都是具有明確而強烈的使命感的作家。魯迅一直想借西洋的先進之處來挽救國家的危邙，無論是魯迅的小說還是雜文，都是自覺地遵從 迫切要求新文化革命到來的人民大眾的意旨，目的是使國人覺醒進而反抗。夏目漱石則 是停留在個人道義、自我尊嚴的角度，發出憤撼的抗議。以使人們意識的覺醒。總的來說，他們在不同的社會背景下，充斥了對社會現狀的不滿，同時也體現了迫切希望改變現狀的使命感。

第三篇：夏目漱石和魯迅作品比較——《心》和《藥》的比較[模版]

「こころ」と「薬」の比較

——日本文學史のレポート

夏目漱石（1867～1916）と魯迅（1881～1936）も近代の大変偉大な作家。私は友たちを聞いて、大部分は夏目漱石先生のことを知っていた（友たちの専門は日本語じゃない）。日本では魯迅が有名人になったそうだ。中國の子供たちはみんな學校で魯迅の作品を勉強した、私は日本の子供たちも同じ夏目漱石の作品を勉強したと思う。

日本にとって夏目漱石は中國にとって魯迅とは同じだと思う。何というと、このふたりも文字に通じて深い考えがある。文學の面で夏目漱石と魯迅の関係が微妙だと思う。ふたりは似てる社會歴史文化背景があっている、あの時日本は明治維新中國は五四運動を経験した。この背景で人文批判型作家としてふたりはこころから挫折を感じた。そして、ふたりも必ず人間の本質の奧底までを描いている。

「こころ」はこういう事情を話す：私と『先生』と『Ｋ』で話は進められる。『Ｋ』は親から醫者になるように勧められ學校に行き寮生活をして勉強をしていたが仏教に関心を持ち始め、僧侶になることを決意、それを知った親は激怒して仕送りを止め絶縁することに。『Ｋ』は下宿の“お嬢さん”を好きになってしまったが『先生』はそれを知りながら『Ｋ』のいないところで“お嬢さん”に告白する。親にも見離されていた孤獨な人間が一度、戀愛をしたらその後の孤獨には耐えられない、そうして『Ｋ』は孤獨のため夜中、『先生』の寢床の隣で自殺してしまい『先生』は『Ｋ』の死體と遺言をよんでしまう。『先生』は罪の意識を感じて生きていた。明治が終わり自分の息子を含む多くの部下を戦地で殺してしまった乃木將軍は明治天皇のために自害した。そして『先生』は明治天皇のためではなく乃木將軍のためでもなく明治の精神のために自殺をした。『先生』も『Ｋ』を失い孤獨だったのだ。

でも、私にとってこの背景がよくわからないので奧に隠された意味をつかむのは難しい。私から見れば『Ｋ』の死はまったく『先生』のせいで、このため

に『先生』自身も一生苦しいになった。結局胸の內の口では言えない苦しさを『私』に伝えて後自殺した。自業自得と言う言葉はこの狀況をよく形容する。「薬」は私の高校時代の教科書の本文だ。あらすじは、革命家?夏瑜が捉えられ処刑される。その町に住むある家庭には一人の肺病を病む子供がいた。肺病には人間の血が薬になると言われている。処刑の朝、首切り屋から罪人の血を饅頭（マントウ）に浸したものを買った子供のお父さん老栓は、その血饅頭を子供に食べさせるがその甲斐なく子供は死ぬ。郊外の墓で革命家の母と子供の母がいた。初めて読む後、私は振撼させる。この話は當時の中國社會縮図を表現で中華民族特有の悪性という無知を風刺した。そのうえ、あの社會の殘酷を分かりやすく示す。目的は世間の人性と善良を呼びかける。

「こころ」はそれと似ているかもしれません、私はそう思います。ふたつの作品も人死にが出た。區別はあ時代の日本特有の悪性は利己ということ。『先生』は自分だけを考えるのせいでひとつひとつの間違いを侵し。利己主義はその悲劇の根本的な原因、これと似ていて「薬」の悲劇は民族の無知の悪果。さらに、「薬」の老栓が利己主義を持ちとも言える。自分の子供の命しかかちがないて、ほかの人の命をぜんぜん気にしない。結局だれの命も助かれない。ふたつの人性の欠陥はいつかの人の命を奪った。

魯迅と夏目漱石本人ふたりはまったく無関係の人じゃない。一方、魯迅は漱石の作品は知っていたようだが、その西片町の家が漱石舊居と聞かされてどんな感慨を抱いたのだろう。魯迅は日本に留學し、東京の弘文學館で日本語を習得したのち、明治三十七年秋から仙臺醫専に學んだ。しかし一年半ほどのちに醫専を退學したのは、生物學に志望をかえたことを表向きの理由としたが、ひそかに抱いていた文學への志を抑えがたかったからである。魯迅は漱石を愛読した、夏目漱石の作品をふたつ自分で訳して「現代日本小説集」という本の中に収録する。そしてその本の後記でこういう評価を書いた：“夏目的著作以想像豐富，文詞精美見稱。早年所做，登在俳諧雜志《子規》（ホトトギス）上的《哥兒》（坊っちゃん），《我是貓》（吾輩は貓である）諸篇，輕快灑脫，富于機智，是明治文壇上的新江湖藝術的主流，當世無與匹者。”“無與匹者”という評価から魯迅が夏目漱石に賛美と尊敬ははっきり見えます。また、漱石は、そ

の後の魯迅の文筆活動について知るところがあっただろうか。

夏目漱石の文學は人間、人間の心を得體の知れない奇妙なものと位置づけ人間の本質を探ろうとしていく、そして悩んでしまう。このてんではなとなく魯迅とたいへん似ていると思う。たぶん背景のためかな。

ところが、現在の日本人、特に若者は夏目漱石の作品を読まないそうだ。それと同じく、中國人は魯迅の本をあまり好きではない。この現狀にたいして私は殘念だとおもう。

第四篇：魯迅與夏目漱石筆下的知識分子形象比較

魯迅與夏目漱石筆下的知識分子形象比較

楊世宇

（濮陽職業技術學院，河南濮陽457000）

中國教育與經濟論壇

【摘要】本文就魯迅和夏目漱石筆下二代知識分子形象的比較，折射出中日兩國近代文學的發展史就是一部知識分子在雙重的重負之下掙扎、輾轉、不屈不撓地探索的歷史。他倆的身上上以及他們筆下的主人公們身上集中地體現了中日知識分子零亂而又不屈的探索身影。魯迅和夏目漱石正是這兩個民族新文化的代表。

【關鍵詞】比較文學;形象;知識分子

從比較文學的角度來說，無論是影響比較還是平行比較“魯迅和夏目漱石”都是值得做的題目。在中國，最早論及魯迅和夏目漱石關系的當是周作人所著的《魯迅的青年時代》。周作人認為魯迅創作中諷刺的筆致就頗受夏目漱石的影響。在日本，七十年代后，魯迅和夏木目漱石的比較研究也有諸多論文和專著發現。的確，無論是個人經歷、氣質、心境以及在中日兩國文壇上的地位，他們都有許多相似之處。他們都出身在破落的封建地主家庭。青年時期，他們都接受了最先進的學堂教育，并出洋留學。在知識積累上，他們同是學貫中西的大學者。他們也都是在從事文學批評和大學教學多年后，在生活積累極為豐富的中年時期開始創作的。他們的可比之處，就在于他們都是兩種文明夾層中的知識分子，他們聯絡著兩種部不同社會的“中間物”。因此，他們既反傳統，又在傳統之中;既倡導西方的價值，又對西方的野心保持警惕。從這個意義上講，魯迅和夏目漱石作為現代知識者必然是天然的孤獨者和反叛者。這種孤獨、反叛和探索，只能通過藝術家筆下的人物來表現。他們筆下的知識分子，特別是第一代過度型的知識分子，更多地投上了作者孤獨和反叛的身影，也正是在這個意義上，我們可以看出魯迅和夏目漱石筆下知識分子形象的文化心態。

中國和日本的近代化道路都是在西方堅艇利炮的包圍下開始起步的。開國以后，中日兩國面臨的不僅是西方強大的物質文明，而且更令知識分子感到異質的精神文明。西方的各種文學流派、哲學思想、社會理論都一窩蜂似地涌了進來，東、西方的文明毫不猶豫地發生了碰撞。面對著這種現象，中日兩國的知識分子作為時代的先覺者，他們首先感到的是弱國子民的悲哀。他們不得不在東、西方不同的文化價值的沖突中進行反省和選擇。可以說中日兩國近代文學的發展史就是這樣一部知識分子在雙重的重負之下掙扎、輾轉、不屈不撓地探索的歷史。魯迅和夏目漱石正是這兩個民族新文化的代表。在他倆的身上以及他們筆下的主人公們身上集中地體現了中日知識分子零亂而又不屈的探索身影。

魯迅和夏目漱石在如何達到人的覺醒的道路上看法雖然不同，但他們執著于現實生活中的人，在作品中不厭其煩地描寫他們的悲愁苦樂、描寫他們的不覺醒，以及醒來了無路可走的悲劇。他們都朔造了三代知識分子，分別是:

魯迅:

1、清末辛亥革命前的知識分子(狂人、瘋子、夏瑜、孔乙己、陳士成等);2辛亥革命至五四運動時期的知識分子(魏連

一、呂偉甫、N先生、方玄作、四銘、高爾基等);3五四以后的知識分子(涓生、子君等)。

夏目漱石:

1、幕末明治維新前的知識分子(長井得等);

2、和明治社會同時誕生的知識分子（廣田、松本、一朗、“先生”、健

三、哥兒、代助、《我的貓》中的一群知識分子等);3明治維新以后的知識分子(美彌子等)。

他們筆下的第一代知識分子形象是一些被舊道德和舊學說扭曲了的形象，作者對他們的否定，就是對表現在他們身上的舊道德和舊學說的否定，以及他們所生存的社會的否定。

魯迅和夏目漱石首先否定的是科舉制度和武士制度。他們都從人道主義的立場出發否定了科舉制度和武士制度，揭示了由于這些制度而形成的道德、習慣、風俗對人心的毒害，使得知識分子人格變形，喪失了正常的生活能力和判斷能力。

和科舉制度、武上制度緊緊相聯的是封建等級觀念。這也是魯迅和夏目漱石極力加以批判和否定的觀念。魯迅和夏目漱石描寫了否定性的社會，否定性的人物，然而正是在對于這些人物及其生存的社會的否定中，又可能看出魯迅和夏目漱石對于人和社會的正面理想與熱切期望。這種人否定中獲得肯定，從批判舊世界中發現新世界的思想特點，構成了魯迅和夏目漱石現實主義精神的共同性。

與第一代知識分子相比，第二代知識分子無疑是魯迅和夏目漱石重點描寫的對象。他們或是歸國留學生，或是國內新式教育培養出來的，在整個思想意識上他們是過渡型的，時間上也正處于中日兩國社會歷史進程的過渡性狀態之中:舊的、沉重的、完整的封建傳統正從他們身后漸漸消失，而新的、同樣沉重和完整的新傳統正在向他們靠近。

他們首先是本民族最先覺醒的人，他們的覺醒體現在他們是具有對現實社會的倫理體系給子批判性理解的人。他們批判的武器是個性主義和民族主義。夏目漱石的作品《我是貓》中以苦沙彌為首的一群知識分子，他們聚首在苦沙彌的客廳里，高談闊論，嬉笑怒罵，指斥社會，批評人生。苦沙彌們對明治社會以金錢為本位，人與人之間充滿了爾虞我詐的關系進行了批判。在魯迅筆下，魏連是聲稱要破壞舊的家庭，呂緯甫曾整日地議論中國改革的事，到神廟中拔過神像的胡子。N先生旱就剪了辮子。即使是那位“道學家”四銘也曾執心于新學。在魯迅筆下整整一代的知識分子，無論他們以后歸屬如何，他們覺醒過，抗爭過。魯迅和夏目漱石筆下的第三代知識分子是一群感受到現代文明更多的知識分子。按理說他們可以生活得好一些了。然而由于當時社會歷史發展的不充分和他們自身發展的不充分，他們同樣感到舉步唯艱，感到自己與當時社會的沖突和矛盾。魯迅和夏目漱石在這一代知識分子中，特別加以朔造的是個性覺醒和追求自我的女性形象。如:子君和美彌子，她們都是現代文化的知識女}h}。子君可以和涓生談雪萊、易卜生、泰戈爾以及他們的作品。美彌子就更不用說了，她那不時冒出的一兩句英語，常把=四郎攪得暈頭轉向。這種接受了西方新思想的女性，首先覺醒的感覺是:我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利。除非她們自己愿意，強迫他們嫁誰是不可能的。

魯迅和夏目漱石筆下的世界也有諸多的不同，僅以他們筆下的知識分子而言，這些知識分子，作為兩種文明夾層中的過渡人物，他們苦悶、彷徨。在夏目漱石的筆下，知識分子就是知識分子，一種文明的載體，如此而已。在魯迅筆下，知識分子決不只是單純的知識分子，他們同時身兼知識分子和社會改革者的雙重使命。他們自覺地承擔起勞動人民的苦難，他們的悲劇就決不是知識分子尋求自己道德上的“桃花源”而不得的失望。他們的失敗要比之更慘得多。

第五篇：魯迅《野草》與夏目漱石《十夜夢》比較論

魯迅《野草》與夏目漱石《十夜夢》比較論

盧洪濤

（陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062）

《咸陽師范學院學報》2002年10月第17卷第5期pp46-49

摘 要：魯迅的《野草》受夏目漱石《十夜夢》的影響，無論在心靈的展示和夢境的營造以及象征手法的運用上，兩位作家及其散文作品，都達到了相當程度的共鳴和默契；但《野草》較之《十夜夢》，更顯示出求索奮進的執著和抗爭精神，也體現出魯迅和夏目漱石之間影響與超越的關系。關鍵詞： 魯迅； 《野草》； 夏目漱石； 《十夜夢》

作者簡介：盧洪濤（1954—）男，陜西省禮泉縣人，陜西師范大學文學院副教授。

魯迅寫于1924年 9月至1926年4月間的散文詩集 《野草》，以其獨特深刻的心靈剖示和奇崛幽深的藝術風采，為國中現代散文創作提供了一個范本。《野草》的創作，主要取法于外國文學，而在對《野草》創作產生過明顯影響的外國作家中，作為同出于東方文化沃土的夏目漱石便顯得尤為重要。本文擬從接受與影響的角度，對魯迅的 《野草》和夏目漱石的散文詩集《十夜夢》作以比較研究。

一

魯迅是1902年4月赴日本留學的。留學期間，他接觸并關注日本文學，并想通過日本文學的 “窗口”來燭照和窺視世界文學。魯迅第二次留住東京，是在1906年以后，其時他已棄醫從文。這一時期，在日本近代文學史上，正是自然主義文學出現并走向高潮的時期。自然主義文學運動曾引起魯迅的注意，但對于自然主義的那種毫無思想光焰、只見平淡瑣屑人生描寫的作品，他實在不感興趣。夏目漱石的出現立即引起魯迅的極大關注。夏目漱石是日本近代一位具有遠見卓識的思想家和文學家。他漢學功底甚深，后留學英國，對英國文學也很有造詣，他對日本當時的文明開化持批判態度，主張以日本固有文明為核心，以建立日本的近代文化。夏目漱石是于 #-[/ 年以他的處女作《我是貓》而步入文學界，并一舉成為日本明治文壇巨匠的。他一出手就與當時盛行文壇的自然主義形成明顯對立，而遠自然主義的魯迅，便很自然地對夏目漱石以特別的親近和喜歡。

在眾多的日本作家中，魯迅獨鐘夏目漱石，魯迅早年介紹到中國的第一位日本作家即夏目漱石。據當時和魯迅一起生活并合作翻譯 《現代日本小說集》的周作人介紹：“(魯迅)對于日本文學當時殊不注意，森鷗外、上田敏、長谷川二葉亭諸人，差不多只看重其批評或譯文，唯夏目漱石做俳諧小說 《我是貓》有名，(豫才)魯迅俟各卷印本出即陸續買讀，又曾熱心讀其每天在 《朝日新聞》上所載的小說《虞美人草》”。[1]

魯迅和夏目漱石，不僅在文化批判精神上息息相通，而且在生活經歷上也有一段純屬偶然的機緣。1908年，魯迅兄弟遷至許壽裳為他們所租的東京本鄉區西片町十號之七居住，這座房子恰恰是約半年前夏目漱石居住過的舊居。夏目漱石于1906年12月至1907年9月曾居于此處。在這間屋子里，夏目漱石寫出了他進朝日新聞社之后的第一篇作品 《虞美人草》(1907年 6 月23日至10月29日連載于《朝日新聞》上也正是在這所房子里，魯迅開始了他的文學活動。所以可以說，魯迅是在夏目漱石的精神影響下走上文學道路的。

二

歷史往往確有驚人的巧合。1918年月，魯迅的第一篇白話小說 《狂人日記》發表于 《新青年》雜志，那年魯迅37歲；夏目漱石發表的第一篇小說《我是貓》恰好也是37歲。《狂人日記》是魯迅歷史文化批判和全部反封建創作的思想和藝術綱領，是 “五四”思想解放運動第一聲振聾發聵的春

雷；也是魯迅經歷了辛亥革命失敗后，長時期的孤寂壓抑而爆發的第一聲石破天驚的吶喊。而《我是貓》則可以說是夏目漱石長期抑郁苦悶的自我變形和扭曲后的第一聲吶喊。這就是說，兩位作家在他們各自步入文壇之初甚至更早的時期，已不謀而合地取得了精神上的一致和心靈上的溝通。也正因為他們共同地是從恐懼不安的心理狀態中起步創作的，所以一開始，他們的創作就都打上了憂郁孤獨的心靈和時代的印記，這一印記幾乎貫穿于他們創作的始終。而散文詩集《野草》和 《十夜夢》，分別作為魯迅和夏目漱石的心程記錄，也就必不可免地帶上憂郁孤獨的色彩了。

所以，對于魯迅和夏目漱石這類杰出卓越的思想家和文學家來說，孤獨憂郁便幾乎成了他們的同心理特征。而這種心理特征，都與他們相類似的人生境遇密切相關。當時，赴英留學回國后的夏目漱石，欲追求融東西方文化之精神為一體而建構新的日本文化，這一追求的落空和信念的破滅，使他頓然陷入空前的空虛惶惑和恐懼不安，這種心理狀態導致他“精神變形”，對這“精神變形”的心靈獨白，便產生了散文詩集《十夜夢》。而當時有感于“幻燈事件”認為改造國民性的最佳途徑是文學的魯迅，在人生際遇中亦連連碰壁。辦《新生》雜志未成，各種美好的設計一個個終成泡影，還要迎接辛亥革命失敗的重大打擊??漫漫長路，上下求索，其孤獨寂寞的心理歷程，直到二十年代中期便都凝聚和詩化在他的散文詩集《野草》中了。可見，夏目漱石的《十夜夢》和魯迅的《野草》，雖誕生于不同作家手中，但它們的內在精神卻存在著某種相通和接近。

《野草》是魯迅心靈的史詩，它相當真實地記錄了這位剛正不屈的勇猛斗士與黑暗壁壘獨戰抗爭的悲壯憤激的心靈旅程。《野草》的悲劇精神體現了魯迅敢于直面慘淡的人生和正視淋漓的鮮血的悲壯情懷，體現了他勇于承擔自身的歷史使命，在災難和荒誕中確認自我，在毀滅和虛無中實現自我和超越自我，在對 “大痛楚”的玩味中!《復仇》(二)獲得對人生和現實世界的批判的嚴肅冷峻態度和執著戰斗精神。

魯迅是執著的。他的執著在于，他堅信只要有他在，這世界就不會是完全黑暗的：“我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂”。這種“與黑暗搗亂”同黑夜肉搏的執著精神突出地表現在《影的告別》等散文詩中。“影”敢于面對苦難和黑暗，敢于承受荒誕與虛無。“影”不愿敷衍生活，它憎惡現實，凡是有它所不樂意的事物的地方，不論是天堂，地獄，還是未來的黃金世界，它都不愿去，而寧愿獨自遠行，被黑暗沉沒。“影”充滿了偉大的犧牲精神和高尚的救贖精神，充滿了“自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊的地方去”的父輩精神，充滿了“要更看重現在，無論怎樣黑暗，卻不想離開”[2] 的戰斗的現實主義精神。魯迅又是清醒的，他清醒地意識到客觀現實的殘酷：冰谷般的陰冷(《死火》)，臘葉般地被遺棄(《臘葉》)，自我犧牲后的被羞辱和驅逐(《頹敗線的顫動》)，以及連“狗的駁詰”和人“死后”都毀譽難辯的世情??所以他提倡執著的不妥協的韌性戰斗精神，他把自己的情感投注于殉身黑暗的 “影”，燃盡自身的 “死火”，化為泥土的“臘葉”，為光亮而獻身的“小青蟲”以及為愛和恨而顯示生命飛揚極致的 “復仇者”，在十字架上殉難的耶穌??

《十夜夢》無疑也是夏目漱石的心靈的史詩，它記載著這位文化啟蒙戰士的心靈世界的恐懼惶惑和“精神變形”的痛苦不安。夏目漱石的“夢”到處充滿著不安和不確定。《夢四》描述一個法力無邊的老爺爺向“我”許諾將手帕變成蛇。“馬上就成”的許諾誘使“我”跟老爺爺來到河灘走進河水，老爺爺渡河，我獨自站在那里，一心等待著老爺爺會變蛇給我看，但老爺爺終究沒有從河里上來，我只能永遠等待。《夢五》中的“我”戰敗被俘，臨死前，只求一會心愛的女子，那女子縱馬前來相見，“我在草地上等待她來”但女子竟連人帶馬在喔喔雞叫聲中墜入深淵，原來是惡魔模仿了雞叫。又是一個悲慘的落空的期待。《夢九》同樣寫的是一個凄婉悲慘的故事。于**年代丈夫離家出走而杳無音訊，妻子不知丈夫早已為浪人所殺而在家里不間斷地祈求神的保佑，祝愿丈夫早日平安歸來。孩子反復追問父親何時能回，母親反復回答孩子 “就要回來”。這無疑還是一個更為悲慘的落空的期待。這種 “落空的期待”構成了 《十夜夢》的主題基調。

一部!野草》，一部《十夜夢》，一個執著倔強的戰斗，一個悲慘落空的期待，這標志著兩位作家對人生命運的期待與探索。魯迅的探索雖虛無而實有，雖絕望而不乏希望；而夏目漱石的期待則是落空的期待，絕望的希望。至此，也就更進一步看得出魯迅與夏目漱石之間的既相聯系又有所超越的辯證關系。

三

從藝術表現的角度來看，魯迅與夏目漱石在散文詩創作上所表現出來的最突出的特征亦即最大的共同點，就是用夢幻境界來表現心靈世界。

在 《野草》和 《十夜夢》中，魯迅和夏目漱石著意尋求的是一條通往更深層次的心靈世界的路徑，是自我心靈世界和現實世界疊印而成的 “第三樣世界”即象征的世界——— 夢幻境界。他們在夢境中發現自身及人類因境的根源。以夢境去參與生活和傾訴心曲是中外許多作家常常采用的藝術手段，而這種藝術手段最適合于散文詩創作，所以常為散文詩作者所偏愛，因為它能給散文詩涂抹上一層神秘的色彩，使原本就以哲理和詩美融和見長的這種文體更增添了悲涼、深沉和朦朧的美。在夏目漱石和魯迅的散文詩里，寫夢和象征是緊密銜接合而為一的藝術手法，兩位大師都通過夢境來作象征表現，借以加強哲理意味很濃的散文詩的形象性和抒情性，使之更加豐富厚實，并達到精神的抽象和概括的作用，以顯示非凡的心理深度和心靈色彩。

在《十夜夢》中，夏目漱石直接寫了十個夢，于是《十夜夢》就成了夏目漱石營造的一個完完全全的百分之百的夢境和藝術整體。而 《野草》也是魯迅創作中寫夢最集中，最執著、最自覺的一部作品。在二十三首詩篇中，涉及夢幻的就有十三篇。如果說 《十夜夢》是由十個“純粹的”夢境組成的藝術整體的話，那么《野草》也是由一個宏觀的長夢“過程”組成的藝術整體。從夢的審美角度出發，我們發現，《野草》的宏觀結構具有相當完美的總體設計和整體構思。它體現了魯迅獨具匠心的藝術創造。《野草》以《秋夜》入夢 3其中體現了花、葉、棗樹三個秋夜之夢]，以 《一覺》終醒，整部詩集顯出夢與醒的前后呼應，從而構成了一個宏觀的長夢結構，暗示著魯迅自 #’.!年 ’月至 #’.)年!月這一段獨特而艱難的心理歷程。再深入分析一下，這個宏觀長夢的內在邏輯發展演進的軌跡也是極為清晰合理的：首篇 《秋夜》剛入睡的幾個夢零零星星，時斷時續；第二篇《影的告別》才比較集中地做了一段夢，內容也開始由外在景物轉向自我心靈；接下來出現較長的間歇，連續 [ 篇沒有寫夢，到了第十篇《好的故事》才又續上；第十一篇 《過客》又出現一個短暫的間歇，接著便是真正執著而深沉的夢的高潮出現了，第十二篇 《死火》及其之后連續綿延七個完整的夢，均以“我夢見自己??”開頭，這以后才慢慢復蘇，黎明到來了，白天到來了，夢者還有點朦朧混沌，直到黃昏，才 “忽而驚覺”，于是末篇《一覺》，長夢蘇醒。如果用睡眠自動監護儀來掃描這長夢的整個過程的話，那我們肯定會發現記錄圖紙上所顯示的睡眠生理曲線極符合人類睡眠與夢的運動規律。這里需要特別提示一下，有一個極易被忽略但又實在不容忽略的事實，即魯迅曾就學于日本帝國仙臺醫專，曾接觸過弗洛伊德的精神分析學說，他對于人類睡眠狀態中的思維即潛意識活動及其結構形態乃至夢的活動規律，不但是了解的，而且是熟知的。從這一點我們可以進一步推斷，魯迅在設計和營造 《野草》宏觀長夢結構的整體構思的過程中，始終是自覺和清醒的，甚至可以說他是以異常冷靜乃至近似科學實驗的態度來安排 《野草》的結構的。事實上，魯迅《野草》長夢做得十分清醒和自覺，它沒有朦朧的面紗，也沒有溫馨的場景，所有的卻是殘酷黑暗和陰冷恐怖的現實。在《野草》長夢中，我們看到的是 “冷的夜氣”、“星的冷眼”、“被現實擊碎的好的故事”、“遭遺棄而化作泥土的臘葉”、“走向墳墓的過客”、“開胸剖腹的死尸”，以及 “全體冰結的死火”，“老衰壽終的戰士”、“廢馳失掉的好地獄”、“頹敗線的顫動”、“死后的難堪”、“淡淡的血痕中”等等。這一系列各具特色但卻有密切的內在聯系的意象體系，生動曲折地反映了現實世界的黑暗殘酷以及與之抗爭的倍加艱難，并給人以之強烈的感官刺激，使人頓覺毛骨悚然和惶恐不安。這是 “夢醒了無路可走”的魯迅痛苦心態的真實寫照，是他對被 “淋漓的鮮血”所浸透的慘淡的人生和殘酷黑暗社會現實的心靈的透視和折射。這 “很長的夢”做得如此張馳有致和跌宕多姿，結構得如此縝密嚴整和滴水不漏，除魯迅而外，別人是做不到的。在這奇崛幽深甚至虛幻荒誕的長夢中，包涵和蘊蓄著魯迅那特有的博大精深而豐厚沉郁的偉大心靈的思想歷程，也顯示了魯迅那鬼斧神功般獨特卓絕的藝術創造力。

《野草》的夢境描寫，是以人在睡眠狀態下的潛意識活動即夢的生理活動規律為線索而結構的首

尾合一、張馳有序、波瀾起伏、跌宕多變的一個夢的長卷，是一座由象征語匯和形象載體負載的夢的象征世界，它忠實而真誠地展示了魯迅那 “用詩的語言寫成的心靈史”。相比之下，《十夜夢》的夢境描寫則顯出別樣的藝術風采，它更側重于將現實主義和寓言故事交織結合在一起，在寓言故事形象體系中抽象出象征和哲理，主人公在清醒地、平心靜氣地，不厭其煩而又娓娓動聽地訴說著他做過的 “惡夢”，并注意渲染夢中的恐怖，以及恐怖中的絕望。每一個夢都是一個故事，一個象征，十個夢象十顆珠子，用 “失落”這根線索串聯在一起，組織成一個“串珠項鏈式”結構的藝術整體和夢境世界，以探索人生命運和生命的隱秘，表現夏目漱石的心靈發展史。兩作家對夢境的藝術結構和藝術選擇，也折射出他們對社會、人生、自我的理解和把握上的程度差異，這就是：一個由執著抗爭而終于新生，一個則由期待忍從而導致幻滅。

魯迅和夏目漱石，作為特定時代的偉大作家，他們都認識到，在特定條件下，描寫夢境是一種借虛幻以寓真實的藝術手段，是一種更高意義上的真實。所以，創造夢境與寫夢便成了他們認識和把握以及表現世界的一種特殊方式。他們將夢幻的生活通過文體手段表現出來，其特點都是聯想、變幻、象征，暗示、想象、隱喻、時空顛倒、時序錯亂，閃爍不定、甚至荒誕不經。更重要的還是“夢境最值得注意的外在特征就是做夢的人總是居于夢境的中心。”[3]這樣，夢的癡語便可成為心靈的自白，夢境的現實也就成了自下而上的現實。這一特點在 《十夜夢》中得到了藝術的體現。十個夢都是“我”做的，作為做夢人，“我”始終居于 “夢境的中心”。《野草》也不例外，九個夢除《影的告別》而外，全都是以“我”“居于夢境的中心”的。

《野草》和《十夜夢》的夢境描寫中所表現的魯迅和夏目漱石在散文詩創作的藝術表現上的一些共有的特點，除上面所論述的幾個方面外，他們都把具體的寫實手法與總體的象征表現十分巧妙地結合來，使生活形象充滿象征意味，又使象征意象顯得真實可感，他們都注意立足細節來表現虛幻，依據形象本性去展開荒誕，他們都不失時機地在自己的夢幻世界中點化那種超人的精力，以加強期待的落空或現實的殘酷的悲劇性色彩。他們都將帶有神秘色彩和悲劇象征意味的但丁的游地獄和陀思妥耶夫斯基對心理世界的嚴酷拷問融進了自己的散文創作以期在更深層面上挖掘和展示自我心靈的悲劇性進程。他們都在寫作中棄浮華躁動而求質樸厚重，以拙勝巧，以靜制動，等等。從而使《野草》和《十夜夢》得以放射出同樣耀目的光華而照耀世界近代文壇。

總之，《野草》和《十夜夢》是魯迅和夏目漱石的心靈史詩，兩位作家在他們精心營造的那一個個迷離幻變和多姿多彩的夢境世界里，真誠地傾訴和表白了他們共有的博大復雜的心曲，深刻地表現了他們各自的苦悶矛盾的心態和反抗叛逆的命運，給人們以空前的審美享受和人生啟迪。

參考文獻：

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