第一篇：讀黎陽《知識分子與知識騙子》有感

讀黎陽《知識分子與知識騙子》有感

讀黎陽《知識分子與知識騙子》有感

黎陽的文章針砭時弊，無情的將社會之中的種種現象暴露在人們面前。不可否認社會之中的知識騙子不在少數，當今的社會我們已經厭倦了專家這個字眼，似乎有一些學位的人在那里講幾句他就成了人們敬仰的專家，可殊不知其所講就是黎陽先生所說的“繁瑣哲學+故弄玄虛”，他們之所講，只要是有一些知識的高中生都會發笑。他們之所談完全就是漫無邊際的扯淡。下面我想從幾個方面來分析黎陽先生的這篇文章。

首先黎陽先生給知識分子與知識騙子給了一個明確的定義：用知識為社會創造財富的是知識分子。以知識的名義為自己詐騙財富的是知識騙子。知識騙子沒有讓社會財富有半點的增加，而知識分子卻實實在在的為社會發展做著貢獻，知識分子與知識騙子都是有學歷的，我們也可承認知識騙子是有知識的，但不同是，知識騙子在四處用自己的知識糊弄人，表現出的是一種浮夸，而知識分子則是在實驗室中進行自己的課題研究，還可以講知識分子擁有更多的自然科學知識或人文社會科學知識。而知識騙子更多的是“高超”的語言能力。

其次他提到了直接詐騙和更高層次的詐騙方式，他提到利用宣傳工具詐騙是一種極端的詐騙手段，詐騙者利用掌握在手中的媒體大肆的傳播有利于自己獲取利益的消息，利用無數垃圾信息的轟炸使得人們放棄思考。這種現象在社會生活中的確存在，例如黎陽先生舉出的諸如銀行，通訊公司這些壟斷性企業與業主簽 1的霸王條款，那些繁瑣的條款幾乎很少有人去關注它的內容，于是出現了社會中熱議的保險公司拒賠，用戶一天內拖欠聯通公司近千元話費，等諸多事件，而這正達到了知識騙子的目的。

在黎陽先生談到這一問題時又提到了法律黨，他拋出了現在的法律太繁瑣，讓大多數人不能理解，而法律的話語權完全的掌握在了他所講的法律黨手中這一觀點。對于他的這一看法，我不敢茍同。中國政府及人民所希望建立的是一個法制的社會法制的國家，一個法制社會必須要有健全的法律體系做保障。第一，法律的健全是一個社會發展的必須，社會的復雜決定了法律的繁雜，而他所講的毛主席的《三大紀律八項注意》看似通俗易懂但如果放在多元化的這個復雜的社會中，則更易被知識騙子玩弄，更何況毛主席在建國后也積極的制定適合中國國情的法律，而不是用一些簡單的紀律去約束人。第二，在實行社會主義制度的中國，法律黨并非都是有錢人的走狗，我們應當辯證的，冷靜的分析看待當前中國的現狀，我們不能說一個律師為殺人犯辯護他就是壞人，我們也不能因為共產黨是無產階級的政黨就不能為有錢人說話。第三，法律首先是建立在道德標準上的，所以在違反法律的同時一定首先違反了我們公眾認同的道德，所以我們不能因為他說我不知道我不理解法律而不對這個人進行懲處。

另外，當今社會的諸多現象并不能完全的否認，我們可以像黎陽先生一樣去批判，但更應用一個不偏不倚的觀點去冷靜的評價這些現象。比如業主被迫簽霸王條款的事件，盡管我們姑且說

這是由所謂的“知識騙子”搞出的愚昧人得東西，但沒有這些東西，這個高速、復雜、多元的社會真的會陷入混亂，我們所能做的只能是讓法律更進一步的規范這些條款，這就需要法律更系統更繁雜，與此同時我們還要加強對公民的普法教育，增加公民的法律意識，而不可能是對法律或條款的簡化。

再者，黎陽先生還提到了黨八股的問題，他引用了毛主席的話“為什么一定要寫得那么長，又那么空空洞洞的呢？只有一種解釋，就是下決心不要群眾看。因為長而且空，群眾見了就搖頭，哪里還肯看下去呢？只好去欺負幼稚的人，在他們中間散布壞影響，造成壞習慣。”關于這一點我確實認為我們黨內存在很多這樣的現象，而且這種現象不光存在于黨內，而是存在于社會的各個角落，這種現象造成的直接后果是讓人們不再習慣去思考，寫一個東西本來幾百字就可以講清楚，結果非要規定成千上萬字，可是那里有那么多話，只有去網上找話，久而久之每一類文章都有了他的固定套語，形成了八股。形成了八股對于知識騙子是再好不過的事了，因為這時他們就可以肆意的向人們頭腦里灌輸東西，所以我在此問題上較支持黎陽先生的觀點，我們的民族需要有自己的思想，民族的思想最終體現在每一個人身上，所以我們一定要抵制八股。

我們再來看看，黎陽先生講的“繁瑣哲學+故弄玄虛”，首先我很贊成黎先生將知識騙子最高級，最惡毒的詐騙手段高度的概括為“繁瑣哲學+故弄玄虛”，這與我所講的繁文縟節的現代八股

很像，這其實是說，我認為當今的人在被八股或者說是知識騙子禍害的同時，自己也在用八股營造“繁瑣哲學+故弄玄虛”公式，每一個人又在不知不覺的施騙，其實這近似的等同于我們每個人已經被知識騙子利用，這有些向傳銷，傳銷組織中除了少數頂層人物外，其他的人是施害者的同時還是受害者，其實傳銷組織者就是最典型的知識騙子，他們把人騙去就用“繁瑣哲學+故弄玄虛”的公式給他們洗腦，但是現在人們已經不再相信他們的洗腦，這是組織者就開始用暴力，這就是黎陽先生提到的比較低級的知識騙子。這個事例告訴我們，要抵制知識騙子自身首先要抵制使用“繁瑣哲學+故弄玄虛”公式。其實真理無需繁瑣，繁瑣多不真理，“三字經”通俗易懂，《道德經》言簡意賅全文區區5000字，便已足夠囊括世間萬物。

最后從總體看黎陽先生的這篇文章，此篇文章的觀點多少有些激進，國家與社會的建設需要的是理性與冷靜，并不能對過多的人扣上知識騙子的帽子。誠然，在學術造假事件頻頻曝光的今天，在原創動力瀕臨枯竭的今天，在文章更注重形式而不看中內容的今天，黎陽先生針針見血的筆鋒直刺社會的毒瘤，但我們要清楚的認識，當今的社會知識分子要遠多于知識騙子，正是無數知識分子的貢獻才有了中國的飛速發展，而知識騙子是出現在社會發展過程中出現的必然的、少數的、暫時的現象，并不是這個社會的主旋律。我們分析社會現象必須以馬克思主義唯物辯證論與事實為基本原則，冷靜客觀的評價諸多社會現象，我們更不能

片面的看到了一件事情的不利就否認這件事情存在的必要，甚至否認一個行業，要知道在這個多元的社會中存在即為合理，一個無論是好的現象還是壞的現象如果我們不承認其存在的合理性就不可能看清其本質，也就找不到解決這一現象的最佳辦法。我們處理問題一定不能偏激，也不能太過保守，樹立正確的價值觀，用不偏不倚的態度分析問題才是處事之道。

第二篇：讀《惜陽》有感

讀《惜陽》有感

初初收到《惜陽》這本詩集的時候，略略翻了一遍，發現李忠利先生描寫的多是較為日常的生活題材和景物，內容廣泛平實，當時心里的念頭是寫一篇一千五百字對的評論應該不會很難。可是，在提筆的日子里，越讀感受越深刻，“一花一世界，一葉一菩提”，李先生的每首詩里似乎都狡黠地藏著一個他自己的秘密，蒙著神秘的面紗，等著我們這些讀者與之心意相通，進而揭開其面紗，發現藏在之后的或頑皮、或童真、或豁達的五彩紛呈的面孔。所以，我越發覺得自己的淺薄，越發想要探索這個神奇美妙的詩歌世界，只能用這粗淺的文筆談一談自己窺到的的冰山一角吧。

李先生自己在自序《蘸著淚水寫快樂》中寫道：“詩人，有著天生的憂患和悲憫，是一個蘸著淚水寫快樂的人。這個樂，不是假唱，不是假摔，不是假動作。這個樂，真假瞞不過眾生的眼睛”，我用自己的眼睛在字里行間中確實發現了李先生的“樂”，他的“樂”發自于內心，發自于他的那顆童真、火熱的赤子之心，用他自己的話說這是一種“積極的人生態度”。他“抱著這種態度，應對悲歡離合，或者老弱病殘”，“抱著這種態度，走進創作焦慮，走出藝術瓶頸”。唐代著名山水田園詩人王維被人譽為“詩中有畫”，而我讀李先生的詩時，同樣有置身畫卷的感覺，穿越千年，李先生也是一個出色的山水田園詩人吧，他以歌贊祖國山川壯麗抒發壯志豪情，以描寫田園閑適靜美表現社會和平安定，且他的山水田園詩中也體現了他積極樂觀童真自然的人生態度。

以“秋夜聽簫”篇的絕句《蘭》為例，“空谷深山稱野卉，登堂入室號仙姝。尋常雨后疏脂粉，自在風中練草書。”這一首絕句中描寫的蘭與我們以前接觸的都疏為迥異，“詩仙”李白描寫的是一株生于幽園的孤蘭，明代的劉伯溫描寫的是長在深山，無人賞識，“露冷風清香自老”的幽蘭，鄭板橋描寫的是不求聞達的貞蘭，這些文豪眼中的蘭無不幽玄高雅、超凡脫俗，象征了德行高雅，堅持操守，淡泊自足，獨立不遷的人格理想。屈原把君子比喻成蘭花，做人正是要像蘭花一樣，要耐得住寂寞，淡泊明志寧靜致遠，不為世俗所累，不為富貴所惑，只為自己的內心。而李先生的詩中為我們展現了一種全然不同的“自在風中練草書”的蘭，這種隨風飄搖的狀態被賦予的是一種豁達狂放的生活態度，令人不禁聯想起蘇軾“誰怕，一蓑煙雨任平生”的輕狂豁達，都是由眼前風雨推及整個人生，強化了作者面對人生的風風雨雨而我行我素，不畏坎坷的超然情懷。這是曠達超逸的胸襟，這是清曠豪放的氣概，這是獨到的人生感悟，讀來使人耳目為之一新，心胸為之疏闊。即使歷經風雨又如何，“冬寒霜雪零，綠葉恐凋傷”，但蘭花“時至還自芳”。

除了《蘭》，李先生其他詩歌也體現其積極樂觀的人生態度，欣喜于好雨時節的《谷雨時節》，關心民生，追憶往昔童年歲月的《童年小路》，以勇敢的姿態面對自然災害的《海葵來了》，即使步入暮年也不忘時刻提醒自己珍惜每一寸光陰的《惜陽》??

品讀著這些充滿人生意味的詩歌，仿若自己正面對面地跟一個歷經滄桑的智者交談，他正耐心地教導我以何種姿態面對人生。

奉賢區莊行學校王敏

第三篇：獨立與超越——讀周天黎藝術有感

獨立與超越——讀周天黎藝術有感

在煌煌一部中國藝術史中，20世紀的中國畫史呈現出最為斑斕復雜的面貌。傳統繪畫的豐厚遺產遭遇到知識分子對自身文化傳統的信仰危機，而令如康南海等人士發出“中國近世之畫衰敗極矣”的喟嘆。“傳統”與“現代”、“東方”與“西方”的二元對立成為百余年來藝術思想與實踐的一大主題。其中風格之碰撞、思想之交鋒、巨匠之迭出，已令今人為之目眩，卻也讓為畫者與論畫者因其而困惑。古人學畫重家法，但得一名家真跡，則寶之如璧，心追手摹。清人王昱在論及畫之宗法時有言：“畫有邪正，筆力直透紙背，形貌古樸，神采煥發，有高視闊步，旁若無人之概，斯為正派大家。若格外好奇，詭辯狂怪，徒取驚心眩目，輒謂自立門戶，實乃邪魔外道也。”古人在風格之辨上的判斷之決斷如此。而今人眼界開闊，卻陷入了另一個極端，風格的多元化與相對化早已讓我們繁花迷眼，甚而無所適從。

豐盛的藝術資源當然有助于推動藝術風格與語言的進一步融合與發展，這是我們在面臨今日之藝壇時所感到鼓舞的。但另一方面，表面上的營營攘攘所滋生的，是藝術的創造力在深層次上的貧乏與惰性。作品面貌與風格的大量重復與雷同常常令人陷入悲觀，仿佛熱鬧的藝術界什么都關注，就是不關注藝術的價值本身。很多人以此而認為中國畫已陷入危機，而我以為這實際上是中國畫家自身的危機，實與某種藝術形式與媒介無關。

周天黎女士的藝術，正是在這樣的背景中凸顯出其獨特與珍貴。初讀其作品，即有耳目一新之感，令人振奮。坦率地說，表面上的創新在我們這個時代早已司空見慣，它不僅與藝術價值無關，而且容易陷入膚淺和庸俗化的陷阱。正如王昱所譏，這種“徒取驚心炫目”的做法實際上是另一種意義上的“邪魔外道”。然而周天黎的作品則讓我們看到，傳統的中國筆墨與圖式是如何在一位擁有大愿力、大智慧的藝術家手中煥發出熠熠神采。

凡畫者入門，必須經名家指點，使其理路通暢，由此方能窺得傳統之堂奧。周天黎女士自小蒙謝之光、唐云等近代名家的悉心指教，其后又得到劉海粟、吳作人、啟功、陸儼少等耆宿的指點和鼓勵，其門徑不可謂不正，取法不可謂不高。從周天黎早年的人像素描寫生中，不難看出她扎實的造型基本功。這種基本功令她在日后大寫意花鳥的創作中能夠游刃有余，揮灑自如地將客觀的物像與其自身的心相融為一體。早在1990年創作的《秋風》這樣的作品中，周天黎就顯示出她對近代大寫意花鳥既有造型與筆墨體系早已諳熟于胸，其筆墨之酣暢，層次之分明，造型之老辣，韻律之生動，足以令一大批當今的寫意花鳥畫家暗暗自愧。

就大寫意花鳥畫而言，周天黎所面對的藝術史資源不可謂不豐厚，這一傳統由青藤白陽所開創，在20世紀經由海派諸家、齊白石、潘天壽、李苦禪等前賢巨擘的耕耘，大寫意花鳥早已成為當代中國畫中極重要的一大門類。然而我們也必須正視另一種意見，這種批評的聲音始于康有為在《萬木草堂藏畫目》中將中國畫學的衰敗歸因于“寫意”的興起。而高居翰先生也曾就這一問題發表專論，其觀點與康南海遙相呼應。中國畫的傳統本已博大精深，能夠深入傳統，再打出傳統，可謂一重難于一重。更何況已然高度程式化的大寫意花鳥，從之者既已夥矣，研習者稍一松懈，即易陷于流俗，下筆油滑、心無高致，成為名副其實的筆墨游戲。周天黎并沒有鳴鳴得意于她對傳統筆墨與圖式的純熟掌握而滯留于此境地，而是幡然變法，一超直入其心中本相，將花、鳥、枝、葉予以大膽的變形，其膽識絕邁同倫，因而能自出機杼，不求變而自變，不求新而自新，開創出當代寫意花鳥的新局面。《寒冰可燃》、《狂龍戲珠》、《軒軒寒枝》等作品正是她慘淡經營的成果。在這批作品中，物像與筆墨的形式達到了高度的統一，整幅畫面顯示出鮮明的“秩序感”，并從中生發出古拙的新鮮趣味。用畫家自己的話來說，她“是有意識地與傳統中國花鳥畫的筆墨拉開一些距離”，畫面中“諸如梅花、紫藤，飛鳥等，它已不再是現實中物體本身的再現，揭示及獲得的是視覺形象的第三者。或是我與所描繪物體兩者意象的結合；或是我與此物體之間關系的一種展現。”畫家通過對物像的重塑，追求自我與自然的相觀相融，物我無障。自然得以高度符號化與風格化的呈現，而作為“我者”的藝術作品也得以升華至澄明之境。這樣的拳拳從藝之道、為藝之心不免讓我們想到梵高，想到塞尚，想到董其昌。

然而她成熟期的寫意花鳥作品之所以能兼蒼古奇峭與圓渾韻動于一身，其根本仍在于其深厚的筆墨功底。古人論筆墨，以蒼秀并舉者為上，如《繪事微言》中所論：“落筆細雖似乎嫩，然有極老筆氣，出于自然者。落筆粗雖近乎老，然有極嫩筆氣，故為蒼勁者。”周天黎的筆墨正具有這種可貴的品質。在《藤韌千條花亦香》、《野花有奇香》、《藤蘿》等作品中，作者將她嫻熟的筆墨技巧畢現于紙端。其畫藤墨色濃淡交疊，相得益彰，正所謂“濃盡必枯，淡者屢深”，用筆跳擲騰挪，或雷霆萬鈞，于雄渾中見嚴謹；或粗頭亂服，澀拙中而有秀色。筆畫鉤磔中顯露出北碑書法中的金石趣味，下筆沉著，骨力峻挺，有松立峭壁之勢，得古厚盤礴之意。觀其筆跡墨痕，耳畔如有挲挲撫紙之聲。周天黎的傳統筆墨功底既已深厚，但她并未停留于玩味帥氣靈動的筆墨游戲，流于輕佻浮脫之俗，而是毅然求拙求澀，從而使其筆墨語言具有了撼人心目的力度。這些線條點劃的交織與組合形成了抽象的形式美感，奏出一曲色與線的交響曲，令人觀之但覺滿目綺麗，秋爽撲面。

如果說我們在周天黎畫藤的作品中所領略的主要是其用筆的功夫，那么在那些表現荷葉的作品中，作者展現出的是她用墨的深湛功力。這里的用墨，主要是墨法中“積墨”一路。古人論積墨，自《林泉高致》始，所謂“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。”《寫山水訣》中論之更詳：“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近。故在生紙上有許多滋潤處。”近代黃賓虹用墨絕稱宗師，尤善積墨，其成就對浙派繪畫貢獻極大，滋養至深。在周天黎筆下的荷葉上，我們可以看到她深得賓虹老積墨法之三昧。在《荷葉田田千點碧》、《六月紅》中，畫家于淡墨上施濃墨，關鍵處再醒以焦墨，以墨的濃淡層次造型，墨色沉著爽透。潘天壽先生曾指出，“積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。”周天黎的墨法風格偏于“清楚”一路，因此為了求得整體上的平衡，她以淡墨散點于畫面中，以類似于山水畫中的“苔點”收拾全局，不僅頓增神采，而且豐富了空間層次。

品讀周天黎的作品，令人矚目者不僅僅在于其筆墨與造型，還有其畫面整體構圖中強烈的“設計感”。在《生命之歌》、《創世的夢幻》這樣的作品中，我們可以看到西方現代藝術的構成方式，與潘天壽先生在其作品中所采用大開大闔的奇險構圖的有機融合。如《生命之歌》中具有抽象感的布局，左右高低錯落，俯仰生姿，墨色激越，以此謳歌生命的雄偉。又如《創世的夢幻》中以畫幅的三分之二寫噴薄而上的紅花，通幅自下向上的走勢與畫面上段下壓的墜勢形成強烈的戲劇化沖突，這般前無古人的構圖，可能也只有如作者這樣藝高而膽大的畫家方能駕馭。

在《一院奇花》、《花間行者》中，周天黎展示了她對筆墨、造型與構圖三者在深層次上的統一的另一種實驗。作者將物像的原形打碎再加以重組，以設計的方法將其作為構圖的基本形式要素，再以筆墨塑造其形態，使畫面不論從宏觀的構圖還是局部的物像，均意態翩翩，有臨風綽約之姿，達到了整體的和諧。畫家用亂石鋪街的布局和變化有致的濃墨側點寫花枝，再以纖纖細筆勾勒花瓣，下筆意暢而婉。花枝勃勃有生氣，花朵冰潔玉潤。在這里，作者所營造的審美意象與前文中所述《寒冰可燃》、《軒軒寒枝》等作品迥然有別。如果說后兩件作品寫出了寒梅“雪虐風號愈凜然，花中氣節最高堅。”（陸游）的傲骨，那么這里的春花則盡得司空圖《詩品》中“如逢花開，如瞻歲新”的自然清新之旨。這幾件作品都是作者對傳統筆墨與造型進行大膽革新的結果，雖意境各殊，但寫物無不盡得其天趣，可謂殊途而同歸。

周天黎曾在她的文章中表達她對中國藝術史中那些偉大的“叛逆者”的敬仰，如徐渭，如石濤，如八大??他們的創造力與藝術膽識令周天黎神往。她所汲取的藝術史資源并非只是表面上風格或形式的個相，而是古往今來偉大的藝術家們所共有的創造力與執著心。而如果用藝術史家瓦薩里的話來說，藝術家的創造力即體現于他的Disegno（設計）。在這里，“設計”意味著藝術家擁有如同神創天地般的偉大創造力，它是藝術家對其作品形式的構想，并通過技藝將之落實于材料與媒介。西方哲學將藝術家創造力的來源歸于超驗的彼岸世界，因此乃有“靈感”論與“天才”的概念。而東方的智者則以人對自然的師法作為藝術創造的玄奧之門，主張個體之小我與自然之大我的融合，因而得石濤的“一畫”之論。在畫家的創造力與藝術個性這一問題上，石濤的見解仍值得我們警醒：

“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰：‘某家皴點，可以立腳；非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娛人。’是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉！或有謂余曰：某家博我也，某家約我也。我將于何門戶？于何階級？于何比擬？于何效驗？于何點染？于何鞟皴？于何形勢？能使我即古而古即我？如是者，知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目；古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我于古何師而不化之有？” 石濤的這番話道出在面對自然與傳統時，藝術家應保持清醒的“我者”意識。在“師古人”與“師造化”的兩難境地中，石濤的回答是首先“從吾心”。“吾心”既立，則一畫之法自我立，萬物皆著矣。《創世的夢幻》即表現出周天黎女士對創造力以及“我者”之存在的沉思，作者自身的主體創作意識、內心的情感意識、超越性思考的哲學意識；加以巧妙融會的東西方繪畫因素；獨具匠心的造景、單純而熾熱的色彩以及運動感特強、力透紙背的技法效果，都深刻地影映出作者“吾心”奔騰而出的人文情懷，那激動人心的畫面感應，強烈地宣泄著作者對生命精神的盡情體驗。

周天黎女士家學淵源，她把很多心血都灌注到對東西方歷史、哲學、思想、文學的研讀上。她在讀書與寫作上的勤勉足以讓很多動輒以“文人畫家”的“雅士”們汗顏。因為后者往往躲在“文人畫”的幌子后面，借此以掩飾自己寫實能力的不足；但同時他們又以職業畫家自居，為自身在整體文化修養上的匱乏而開脫。這實在是技術與思想上的雙重惰性！

古人談讀書與作畫，謂“胸中必有千卷書”，方能下筆。不行千里路，不讀萬卷書，能為畫者耶？讀書的目的乃是求知，也可磨濯情志，此非為一技一隅之專長，而是為了求得洞察宇宙的大智慧，解開天人之際的大困惑。孔子的理想是“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，作為具有強烈歷史意識與文化擔當的知識分子，周天黎并不滿足于“游于藝”的皎皎風雅，其人格的獨立與超越也絕非僅僅體現在她的藝術實踐之中。她在文章中發問：“纖毫任幾重，歷經多少艱難困苦才能玉汝于成？道心微茫，蒼蒼莽莽，擊壤不吟，南熏誰操？”這樣的情懷與孤獨感總讓我想到薊北樓上的陳子昂，又或是想要徹悟宇宙人生的浮士德。

中國傳統儒家知識分子的理想，是以“格物誠意”為基點，漸次完成“修齊治平”的道學實踐。而周天黎女士是一位立足于儒家傳統，同時深具啟蒙精神與現代意識，具有悲天憫人、憂國憂民的大情懷的知識分子。她推崇人文精神是文明社會不可或缺的奠基文化，履步那些有獨立人格和自由思想的中外文化先賢哲人，借文章上下求索，澆己塊壘，有縱橫之勢，有沉著之情，讀之常有痛快酣暢、肝膽相照、湖山跌宕意氣如潮之感。她疾呼藝術家的人格重建與社會擔當，堅信“人品”與“畫品”之間有著無法回避的牢固關聯。她敢于痛陳時弊，指出為畫者“縱然有唐髓宋骨，翰林流韻；哪怕是溢彩錦繡，聲名鼎沸，風高浪急、草寇稱王；這些捏塑又有怎樣的力量影響和混淆著中國畫的價值評判，誤導著中國畫的發展方向，最終的歷史結論必然是幾株枯樹臨秋風，頹勢難挽，掂量起來，只是現代文化中的精神廢物。”因此，在周天黎看來，風格之爭只是藝術發展史中的皮相，她堅信“杰出的藝術必然來自于文化、哲思、美學、價值觀及人文精神的高度契合，來自于藝術家內心的真誠表現。藝術如果失去了內在的誠實與情感，作品則流于淺薄與虛偽，猶如沙土上建高塔，清水里撈月亮，藝術意義無從談起。”在這里，“志于道，據于德，依于仁，游于藝”成為一個有機的整體，而石濤所說的“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”也在道德價值評判的層面上獲得了嶄新的意義。心不正，則畫焉能長久？

周天黎女士對藝術的真誠有著近乎宗教般的信仰，這樣的藝術精神和獻身性的胸襟決定了她其藝也光明，其心也澹泊。她的藝術正是其人格的寫照，將不斷地吸引我們去關注其撼人的魅力。

第四篇：讀《俄國思想家》有感:知識分子小論

知識分子小論

——讀《俄國思想家》有感

王小澤

以賽亞·伯林這本關于俄國知識分子及其思想的書讀下來確實有些艱澀——這大概也是所有關于思想類的書籍給我的感覺。這或許也是因為關于思想的問題本來就是非常復雜的緣故吧！如果說非要詢問自己從這樣一本書中讀出來了些什么，我想應該就是重新去思考我自身作為知識分子的立場問題。

在我上本科的時候我大多數時候都沒有意識到這個問題——彼時我對于中國的左右之爭什么的完全沒有在意——當然今天雖然注意到了，但是事實上我依然不愿意去站定某個立場來思考問題。但是讀研之后，隨著對于現當代文學的了解，尤其是面對現代文學的左翼作家的時候，我不得不表面我的立場和態度。比如說對于丁玲這樣的起初追求個人主義，后來看起來卻又極左的作家，她的轉變怎么認識？傳統的觀點，左派的知識分子會說是適應人民的大眾的立場，是本身主動接受改造；右派的知識分子們則會說這是一種規訓。但本質來說，其實就是水火不容的二元對立。非黑即白，就這么分明。

而這恰恰是讓我絕望的地方。在我看來，丁玲就是既有主動領受，同時又確確實實因為這種來自延安的外部的政治壓力所改變。我試圖去打破這種二元對立——然而這其實是一件非常吃力不討好的事情。到了最后，其實我都對于自己的立場產生了懷疑。對于左翼的激進政治革命我是抱有同情和理解的——因為他們代表著進步、人的可能的真正解放（盡管到目前為止尚未實現），但同時對于他們這種為了達到目的的規訓、壓制我又天然產生拒斥感——而對于自由主義，我認同那種對于自由的追求，但同時我又懷疑他們是不是真的有改變這個社會的能力——還是只是在事實上維持著某種秩序而已。在研究中尚且如此，那么面對現實生活中的問題的時候呢？

所以在這本書里，最后登場的屠格涅夫無疑是那個最吸引我的人了——這其中也許不無我自己顧影自憐的成分。

在這篇《父與子——屠格涅夫與自由的困境》中，伯林在開頭寫到屠格涅夫在“生平大部分歲月里，他都痛切關心俄國教育階層在道德與政治、社會與個人方面的爭論”，而他尤其關心的正是“老年與年輕一輩之間深刻且慘烈的沖突”。而他的立場就是“試圖站立一旁，以客觀之眼觀看戰局”。當然，事實上這肯定是很難成功的。他之所以如此選擇，是因為作為一個人和作家來說，他眼中的世界和真理并沒有那么分明。伯林稱他為“居心良好、耿耿憂懼、自我疑問的自由主義角色——復雜真理的見證人”。如果前邊《刺猬與狐貍》那篇文章的象喻來看，那么屠格涅夫毫無疑問屬于狐貍了——“追逐許多目的，而諸目的往往互無關連，甚至經常彼此矛盾”，“他們的生活、行動與觀念是離心的而不是向心式的;他們的思想或零散或漫射，在許多層次上運動，捕捉百種千般經驗與對象的實相與本質，而未有意或無意把這些實相與本質融入或排斥于某個始終不變、無所不包，有時自相矛盾又不完全、有時則狂熱的一元內在識見。”

屠格涅夫就是這樣一個不愿意簡化現實和真理的知識分子。或者換個說法來說，就是不愿意站隊。這樣的結果，很容易造成兩邊都不討好的情況。這在他寫《父與子》這一小說的時候非常明顯——他原本也許并無肯定巴札洛夫之意，甚至傾向于諸如帕維爾·基爾沙諾夫這樣的自由主義者，但是在這場自由主義與激進分子、老年人和年輕人之間的對抗沖突中，后來在作品里又傾向于巴札洛夫——這大概是因為屠格涅夫意識到了基爾沙諾夫這樣的人是不可能肩負起這個國家的解放的未來的。而屠格涅夫作為一個相信人必須說真話的坦誠的知識分子和作家，他不可能去做那種隨意污蔑、扭曲真實情況的事情。而其結果造成的兩派都攻訐屠格涅夫也就毫無奇怪之處了，因為他們要的是分明的立場——而可憐的屠格涅夫大概連他自己是怎樣的態度都有點搞不清了。伯林寫到，對詩人朋友費特，屠格涅夫就說自己不清楚對于巴札洛夫是愛還是恨，贊美還是折辱巴札洛夫，這個問題屠格涅夫也無法回答。薩義德在《知識分子論》中也認為“不管我們對于他這個人的感覺如何，《父與子》無法容納巴札洛夫作為敘事里的角色”，“身為知識分子的巴札洛夫的專橫與不馴，使他脫離了這個故事——他既不適于這個故事，而且多少不適合被馴化。”

這歸根到底其實在于屠格涅夫“無法把自己變簡單”。簡單的、純粹的東西是能夠一望而見其底——但是正因為如此，它同時又是非常膚淺的——事實上，世界怎么可能這么簡單呢？

伯林繼續寫到：

尋源究底，使左右雙方都與他見外疏遠的，是他的諷世、他寬容大度的懷疑主義、他的缺乏熱情、他“輕柔的筆觸”，以及最重要的，他避免做太明確社會與政治寄托的決心

冷靜而謹慎地看待現實，試圖恢復其原本的復雜性，盡可能保持客觀——而不是什么站位、站隊。這讓我想起洪子誠先生一次接受訪談的說法：

站隊即使不能避免，但不一定都始終站在固定位置。有時候可能站在這邊，有時候站在那邊，有時候哪邊都不“沾”。

其實說到底這種看起來似乎是中間的立場和懷疑主義的看法仍然是希望獲得一種更加理性的視角和認識，是一種尋求問題整合可能性的嘗試，是知識分子的自我批評——文化和思想的自律性的表現。當然，這也會有它的問題——可能更難于改變、前進，這也正是屠格涅夫傾向于左派的緣故。按照薩義德的說法，像屠格涅夫這樣的知識分子大概不夠邊緣的狀態吧——因為謹慎的邊界就是固步自封。

屠格涅夫感到了困惑、不公。其實我倒覺得沒有必要——這一伯林所謂的“自由主義困境”，在屠格涅夫堅定做出這樣的選擇的時候其實就是可以預料到的——正如伯林所說的：“中間立場素來是個八面受敵、險象環生、忘恩負義的立場”。

但作為知識分子，既然我們做出了這樣的選擇，不愿意固定在某個立場上，不愿意只是追求片面的深刻。那么，我們就應該做好心理準備迎接沖擊——或者說如趙園說洪子誠的擁有不容易磨損的“堅硬的內核”。作為不愿拋棄社會責任，卻又呈現出一種類似于懸置的立場的知識分子，我們能夠做的，就是把問題的所有層面真實、充分地展現出來。而我們承受的質疑乃至于攻擊，則是我們無法避免而要付出的代價。

立場不鮮明就不鮮明吧！

? end ?

第五篇：讀《陽明學述要》有感

讀《陽明學述要》有感

徐瓊

2016年1月4日。哇，這個日期很有感覺呀！記得去年的時候，有幾個月的時間都不愿意承認，總想留在2014年，于是日期總是寫錯。今天寫這2016倒是挺順利，沒有什么心靈上的掙扎。平靜接受也好，無奈認命也罷，想抓青春的尾巴，看來是力不從心了。嘿嘿，不過，搭個中年早班車還是可以的嘛。祝自己中年快樂。

今日還沒有稿子，繼續讀《陽明學述要》。唉，看書太慢。想一想，看得還算仔細，也就容忍了這份拖沓吧。

上次讀到變化氣質需要保有敬天理的心態，這里有兩個概念，一個是敬，一個是天理。不識天理，如何談敬？所以接下的問題就是如何識天理。

“問：‘不知如何持守。’曰：‘且未說到持守，持守甚事？須先在致知。’”“致知”,意為達到 完善的理解。一般有“格物致知”一詞，指探究事物的原理，達到對事物的認識。源自于《禮記·大學》的八目——格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下。由此看來，理學家主張明在敬前，先要明天理，然后才能敬天理。“敬只是持己之道，義便知有是非。順理而行，是為義也。若只守一個敬，不知集義，卻是都無事也。且如欲為孝，不能只守一個孝字，須是知所以為孝之道。”結合這個為孝之道的例子，我們便可清楚地知道理家的主張是知在行前，首先要知道，才能有所行動。用哲學中的二元論來講，這個是屬于唯心主義范疇的，主張心為物先。“須是識在所行之先，譬如行路，須是光照。未致知怎生行得？勉強行者安能持久？除非燭理明，自然樂循理。”程門口訣：“涵養須用敬，進學則在致知。”由此可見，知是變化氣質的最重要的工夫。伊川先生曾舉過一例，有一個人見過虎傷人，于是變虎色變，其他人雖然也知道虎的可怕，但不像這個人一般畏懼，是因為這個人才是對虎有“知”的人。還舉了一個例子，富貴的人和貧窮的人都知道烤肉好吃，但富貴的人一聞見，就露出想吃的樣子，而窮人卻不是。這是因為富貴的人吃過，知道烤肉的美味。這兩個例子都是因為知道才有深刻的體驗。伊川曾讓一個有見東西都像獅子的妄想癥患者痊愈，他用的方法就是讓這個人看到前面有獅子幻覺的時候，用手去抓獅子，他抓不到，自然就知道自己是妄想了，也就好了。這有點像今天的心理治療中的精神分析，人因為不知道所以恐懼，因為知道而理解釋然。有一次聽公開課，申荷永老師特別推崇王陽明的學問，想來是從中體會到了知的意境吧。

同樣的道理，明道也曾講過，只是他的方法更類似于系統脫敏。如果一個人害怕尖尖的東西，那就不要放過，而要放下。放過，就是避而不談，而問題還在。放下，就是直面所害怕的事物，搞清他個一二三。如何放下呢？就在家里放置一些尖尖的東西，當這個人知道了，尖的東西不一定會刺人，心里的疑慮自然就消除了。或者，一個害怕黑夜獨居的人如果牢坐燈下，告訴自己不害怕，只想莊敬持守，反而會更怕。不如提著燈，走到黑暗里，看看是不是真的有鬼，他的心便坦然了。

好了，到這里，第一部分已經看完了。這一部分講了宋學里留下的幾個問題，主要是為了后面更深刻地理解陽明學的貢獻和意義。