第一篇：美的歷程讀書(shū)筆記

《美的歷程》讀書(shū)筆記

胡波2013504009

作為資深的國(guó)際知名學(xué)者，李澤厚先生確實(shí)有著睿智的眼光，他用一種審美的眼光去看待去看待中國(guó)文學(xué)發(fā)展，以不同的角度看待同一個(gè)時(shí)代，同一個(gè)社會(huì)、同一部作品、同一個(gè)作家。

李澤厚先生以夏朝開(kāi)始談?wù)撝袊?guó)每的歷程。黃帝以來(lái)，經(jīng)過(guò)堯舜禹的二頭軍長(zhǎng)制到夏代“傳子不傳賢”，中國(guó)古史進(jìn)入了一個(gè)新階段，早期宗法制統(tǒng)治秩序在逐漸形成和確立。在上層建筑和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，以“禮”為旗號(hào)，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開(kāi)始了。殷墟甲骨卜辭中，巫師借以神的方式來(lái)表達(dá)自己的意愿，一方面愚弄人民，另一方面也限制了君主的權(quán)力。周代也如此，鐘鼎銘文即為明證，就連《易經(jīng)》實(shí)際上也是卜筮之書(shū)。就是在這樣的形式中，“史”與“巫”、“尹”也都成了“知天道”的宗教性政治性的大人物。李澤厚先生也給了巫師相當(dāng)高的評(píng)論“與物質(zhì)勞動(dòng)同精神勞動(dòng)的分離與適應(yīng)，出現(xiàn)了最初的一批思想家，他們就是巫師，是原始社會(huì)的精神領(lǐng)袖”。可見(jiàn)，在學(xué)習(xí)和研究古代的文化審美等方面，巫卜文化的考慮是必不可少的。在那個(gè)以青銅聞名的時(shí)代，這些銅器有著不可估量的意義。某些青銅器紋飾也可溯源于原始圖騰和陶器圖案，但它們畢竟主要是體現(xiàn)了早期宗法制社會(huì)的統(tǒng)治者的威嚴(yán)、力量和意志。它們與陶器上神秘怪異的幾何紋樣，在性質(zhì)上已有了區(qū)別。就獸面紋饕餮而言，書(shū)中大抵認(rèn)為這是一種牛頭獸。饕餮被人們賦予了新的形象特點(diǎn)，已不同于神異的幾何抽象紋飾，它們是遠(yuǎn)為具體的動(dòng)物形象，但在現(xiàn)實(shí)世

界并沒(méi)有對(duì)應(yīng)的這種動(dòng)物；它們?yōu)槠浣y(tǒng)治的利益、需要而想像編造出來(lái)的標(biāo)記。這種神秘威嚇的動(dòng)物形象，一定程度上也表示出這個(gè)初生階級(jí)對(duì)自身統(tǒng)治地位的肯定和幻想。李澤厚先生也談到了饕餮吃人的說(shuō)法，但實(shí)際上卻是完全符合兇怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保護(hù)的神祇。它對(duì)異氏族、部落是威懼恐嚇的符號(hào)；對(duì)本氏族、部落則又具有保護(hù)的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想像便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。

在原始的部落時(shí)期，野蠻是時(shí)代的代名詞。歷史從來(lái)不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進(jìn)展，相反，它經(jīng)常要無(wú)情地踐踏著千萬(wàn)具尸體而前行。戰(zhàn)爭(zhēng)就是這種最野蠻的手段之一。暴力是文明社會(huì)的產(chǎn)婆，氏族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)往往產(chǎn)生的英雄人物，英雄頌歌、歌功頌德的鑄造品也會(huì)推進(jìn)人類(lèi)社會(huì)的文明演進(jìn)。到西周的時(shí)候，禮樂(lè)制度興起標(biāo)志著中國(guó)的美的歷程又上了一個(gè)新的臺(tái)階。宗法制作為原始社會(huì)代表，更是人在處于初期蒙昧狀態(tài)的一種體現(xiàn)。在李先生獨(dú)特的審美眼光中，這種種兇狠殘暴的部落制度中，又仍然保持著某種真實(shí)的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復(fù)現(xiàn)和不可企及的童年氣派的美麗。

對(duì)于魏晉南北朝，李澤厚先生更理性的見(jiàn)解。或許是那個(gè)時(shí)期有太多可圈可點(diǎn)的東西吧！魏晉在中國(guó)歷史上是一個(gè)重大變化時(shí)期。無(wú)論經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化和整個(gè)意識(shí)形態(tài)，包括哲學(xué)、宗教、文藝等等，都經(jīng)歷了轉(zhuǎn)折。這是繼先秦之后第二次社會(huì)形態(tài)的變異所帶來(lái)的。東漢末年天下大亂、門(mén)閥興起、群雄爭(zhēng)霸、政治混亂、局勢(shì)動(dòng)蕩。往

往“佛家不興詩(shī)家興”，當(dāng)詩(shī)人無(wú)法左右現(xiàn)實(shí)時(shí)，他們便轉(zhuǎn)向了自己主觀個(gè)人的情感。而正是在這樣的亂世中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)才得到了前所未有的發(fā)展。正是對(duì)外在權(quán)威的懷疑和否定，才有內(nèi)在人格的覺(jué)醒和追求。而這種自覺(jué)更加直觀的用詩(shī)文的形式表現(xiàn)了出來(lái)。曹操的四言詩(shī)在“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”底下的，是“烈士墓年，壯心不已”的老驥的長(zhǎng)嘶。曹丕的七言詩(shī)《燕歌行》成為中國(guó)第一首保存完整的七言詩(shī)，并且對(duì)后世詩(shī)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。曹植的五言詩(shī)的格式一直被沿用到后朝歷代。也正是從曹植開(kāi)始，造詞煉句和精雕細(xì)琢的文采修飾才走上正軌。以及后來(lái)的以潘陸為代表的太康文學(xué)，雖然在內(nèi)容和形式上頗有爭(zhēng)議，但是就文采而言更有飛躍，在很大程度上也受了曹植的影響。建安七子也是當(dāng)時(shí)更是一道亮麗的風(fēng)景線。建安風(fēng)骨的人生哀傷是與其建功立業(yè)“慷慨多氣”結(jié)合交融在一起的。在“死生亦大矣，豈不痛哉”后面的，是“群籟雖參差，適我無(wú)非新”，企圖在大自然的懷抱中去找尋人生的慰藉和哲理的安息。其間如正始名士的不拘禮法，太康、永嘉的“撫枕不能寐，振衣獨(dú)長(zhǎng)想”的陸機(jī)、“何期百煉剛，化為繞指柔”的劉琨的政治悲憤，都有一定的具體積極內(nèi)容。正由于有這種內(nèi)容，便使所謂“人的覺(jué)醒”沒(méi)有流于頹唐消沉；正由于有人的覺(jué)醒，才使這種內(nèi)容具備學(xué)術(shù)深度。《十九首》、建安風(fēng)骨、正始之間直到陶淵明的自挽歌，對(duì)人生、生死的悲傷并不使人心衰氣喪，相反，獲得的恰好是一種具有一定濃度的積極感情，原因就在這里。在到后來(lái)的玄言詩(shī)以及山水詩(shī)都是這一背景下的曲折反映。正如當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況一樣，文人大多不可避免的被卷入到了政治斗爭(zhēng)中，何晏、嵇康、二陸、張華、潘岳、郭璞、劉琨、謝靈運(yùn)、范曄、裴頠……這些當(dāng)時(shí)第一流的著名詩(shī)人、作家、哲學(xué)家，都是被殺戮，不幸成了時(shí)代的犧牲者。

相比之下，在魏晉風(fēng)度的同時(shí)代的阮籍和陶淵明在仕途不順時(shí)，轉(zhuǎn)向山水田園算是明智之舉。在政治立場(chǎng)上他們可以明哲保身，同時(shí)在文壇上獨(dú)樹(shù)一幟、另開(kāi)新風(fēng)。阮籍八十二首詠懷詩(shī)確乎隱晦之至，但也很明白，從詩(shī)的意境情緒中反映出來(lái)的，正是這種與當(dāng)時(shí)殘酷政治斗爭(zhēng)和政治迫害密切聯(lián)系的人生慨嘆和人生哀傷。陶潛和阮籍一樣是政治的逃避者。陶潛的家世和少年抱負(fù)都使他對(duì)政治有過(guò)興趣和關(guān)系。他的特點(diǎn)是十分自覺(jué)地從這里退了出來(lái)。李澤厚先生能突破傳統(tǒng)意識(shí)并真正的了解陶潛實(shí)在值得贊賞。陶潛堅(jiān)決從上層社會(huì)的政治中退了出來(lái)，把精神的慰安寄托在農(nóng)村生活的飲酒、讀書(shū)、作詩(shī)上，他沒(méi)有那種后期封建社會(huì)士大夫?qū)φ麄€(gè)人生社會(huì)的空漠之感，相反，他對(duì)人生、生活、社會(huì)仍有很高的興致。他也沒(méi)有像后期封建士大夫信仰禪宗，希圖某種透徹了悟。相反，他對(duì)生死問(wèn)題和人生無(wú)常仍極為執(zhí)著、關(guān)心。

美作為感性與理性，形式與內(nèi)容，真與善，合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，是人類(lèi)歷史的偉大成果。那么，我們重新審視過(guò)往的文人與文化不應(yīng)該僅僅是一種審美、對(duì)過(guò)去的回味，更應(yīng)該從中找出那些真正有意義、有價(jià)值的因子促進(jìn)當(dāng)下社會(huì)中的“真善美”的發(fā)展。我相信，美的歷程是承接過(guò)去并且指向未來(lái)的。

第二篇：《美的歷程》讀書(shū)筆記

《美的歷程》——李澤厚 第二章 青銅饕鬄P53 原文：歷史從來(lái)不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進(jìn)展，相反，它經(jīng)常要無(wú)情地踐踏著千萬(wàn)具尸體向前進(jìn)。

感想：的確，人類(lèi)社會(huì)的進(jìn)步總是伴隨著血腥與殺戮。歷史上為人歌頌的新航路開(kāi)辟卻是受著人類(lèi)無(wú)窮欲望驅(qū)使的，建立在美洲人無(wú)盡的苦痛之上的。暴力是文明的產(chǎn)婆，人類(lèi)社會(huì)要完成歷史性的進(jìn)步往往伴隨著陣痛，這是無(wú)法避免。

《美的歷程》——李澤厚 第二章 青銅饕餮P59 原文：所以，遠(yuǎn)不是任何猙獰神秘都能成為美。恰好相反，后世那些張牙舞爪的各類(lèi)人、神造型或動(dòng)物形象，盡管如何夸耀威嚇恐懼，卻徒然只顯其空虛可笑而已。它們沒(méi)有青銅藝術(shù)這種歷史必然的命運(yùn)力量和人類(lèi)早期的童年氣質(zhì)。

感想：饕鬄本是食人之物，聽(tīng)來(lái)便覺(jué)獰厲可怖，然而在它的可畏與神秘中，積淀著一股深沉的歷史力量。它是兇殘、野蠻與力量的象征，而這恰恰也是那充滿著殺戮的奴隸社會(huì)的縮影，因而體現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代的精神。體現(xiàn)了這種被神秘化了的客觀歷史進(jìn)程的超人的力量青銅藝術(shù)，才正是我們所贊嘆與欣賞的。因而李澤厚先生會(huì)說(shuō)：“后世那些張牙舞爪的各類(lèi)人、神造型或動(dòng)物形象，盡管如何夸耀威嚇恐懼，卻徒然只顯其空虛可笑而已。”沒(méi)有特定的背景，沒(méi)有反映相應(yīng)內(nèi)涵，徒有其表的事物，自然不會(huì)成為我們所欣賞的藝術(shù)。美之所以美，并不是因?yàn)樗砻娴男问剑且驗(yàn)樗N(yùn)藏的深沉的內(nèi)涵。而藝術(shù)之美也正是體現(xiàn)于它的內(nèi)涵，它的深意，矯揉造作出的形式之美如同雞肋，食之無(wú)味。

《美的歷程》——李澤厚 第五章 魏晉風(fēng)度P147 原文：這種對(duì)生死存亡的重視、哀傷，對(duì)人生短促的感慨、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間中和空間內(nèi)彌漫開(kāi)來(lái)，成為整個(gè)時(shí)代的典型音調(diào)。……他們唱出的都是這同一哀傷，同一感嘆，同一種思緒。可見(jiàn)這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)時(shí)社會(huì)心理和意識(shí)形態(tài)上具有重要的位置，是他們的世界觀人生觀的一個(gè)核心部分。

這個(gè)核心便是在懷疑論哲學(xué)思潮下對(duì)人生的執(zhí)著。在表面看來(lái)是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對(duì)人生、生命、命運(yùn)、生活的強(qiáng)烈的欲求和留戀。

感想：人生何其短，任誰(shuí)都難逃一死，這看似是消極的論斷，然而在當(dāng)時(shí)的那種時(shí)代背景下，卻反倒表現(xiàn)出了一種對(duì)生活的、對(duì)生命的強(qiáng)烈的欲求與熱愛(ài)。魏晉時(shí)期，禮制對(duì)于人性的壓制是巨大的，人生苦短，誰(shuí)還愿理會(huì)那些無(wú)聊的倫理道德呢？對(duì)舊傳統(tǒng)舊信仰舊價(jià)值舊風(fēng)習(xí)的破壞、對(duì)抗和懷疑實(shí)際上就是人們?nèi)诵缘囊环N覺(jué)醒。在人的覺(jué)醒的前提下，文人開(kāi)始把目光投向了對(duì)“人”自身、對(duì)自我本體的探究與追求上，從而奠定了中國(guó)文人的基本人格精神，魏晉風(fēng)度也就應(yīng)運(yùn)而生。魏晉名士用自己的言行、詩(shī)文等外化行為使自己的人生藝術(shù)化，表現(xiàn)出一種不同常人的放曠、真率與智慧，展現(xiàn)出一種這種藝術(shù)般人生。然而由于當(dāng)時(shí)政治呈現(xiàn)出的一種無(wú)序的黑暗，文人們常常因殘酷的政治迫害而命懸一線，這使得魏晉士人們對(duì)人生充滿無(wú)盡的憂慮惶恐。他們無(wú)論是順應(yīng)當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境以求得性命的委曲求全，還是縱情于山水以求得精神的解放與暫時(shí)的麻痹，他們的情感實(shí)際上都處于一種異常焦灼矛盾的狀態(tài)中。他們外表盡管表現(xiàn)得輕視世俗、灑脫不凡，內(nèi)心卻更強(qiáng)烈地執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)與人生，異常矛盾與無(wú)助，這實(shí)則表現(xiàn)出他們對(duì)于生命深深的熱愛(ài)。“魏晉風(fēng)度”是魏晉文化的獨(dú)特景觀,這四個(gè)字濃縮了魏晉名士的瀟灑不羈、無(wú)視禮教、縱情任性、狂飆怪誕、飄逸風(fēng)流。可以說(shuō)“魏晉風(fēng)度”就是那個(gè)時(shí)代的風(fēng)標(biāo)，因而在那個(gè)時(shí)代文學(xué)、繪畫(huà)、書(shū)法作品都呈現(xiàn)了一種與以往截然不同的狀態(tài)，“氣韻生動(dòng)”和“以形寫(xiě)神”成了這一時(shí)期的美學(xué)追求。

《美的歷程》——李澤厚 第九章宋元山水意境P282 原文：所謂“無(wú)我”，不是說(shuō)沒(méi)有藝術(shù)家在創(chuàng)作個(gè)人情感思想在其中，而是說(shuō)這種思想情感沒(méi)有直接外露，甚至有時(shí)藝術(shù)家在創(chuàng)作中也沒(méi)有自覺(jué)意識(shí)到。主要通過(guò)純客觀地描寫(xiě)對(duì)象（不論是人間事件還是自然景物），終于傳達(dá)出作家的思想感情和主題思想。從而這種思想感情和主題思想經(jīng)常也就更為寬泛、廣闊、多意而豐富。

感想：無(wú)我之境使得眼前的審美對(duì)象脫離“人的影響”一時(shí)間活了起來(lái)，成了一個(gè)瞬間形成的意義世界的組成部分。就如同元代畫(huà)家倪云林的《幽澗寒松圖》，古松在山林中，在清泉旁，成了這個(gè)空靈悠遠(yuǎn)世界的活的存在。我們并不是因?yàn)楣潘擅蓝グ盐者@一美的知識(shí)，而是為了體驗(yàn)一種生命的喜悅，將世界從對(duì)象化中解放出來(lái)，還其生命的本然意義，正所謂天然去雕飾。中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)強(qiáng)調(diào)天人合一，這在藝術(shù)上表現(xiàn)則是崇尚自然、規(guī)避人工痕跡。人工秩序是人類(lèi)理性的秩序，帶有一定的目的性，易受技巧的控制，難以擺脫既成的法度的限制，還會(huì)受到人的情感欲望的影響，因而藝術(shù)家在如此狀態(tài)中的創(chuàng)作，是不自由的，因此，中國(guó)藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)由人工返歸，復(fù)歸于自然的秩序。

第三篇：《美的歷程》讀書(shū)筆記

《美的歷程》這本書(shū)比較宏觀簡(jiǎn)略的介紹了從遙遠(yuǎn)的記不清歲月的時(shí)代開(kāi)始一直到現(xiàn)在我們所熟知的社會(huì)中藝術(shù)的演變和意義。雖然宏觀簡(jiǎn)略，但又不乏精辟和獨(dú)到。從我最概況的意識(shí)中我僅把這一脈絡(luò)初步分為三分，分別為圖騰，精神和詩(shī)詞文賦。從這三個(gè)大的抽象事物中細(xì)分為本書(shū)中原有的具象事物，即為遠(yuǎn)古時(shí)期的圖騰。形式歌舞，青銅，先秦對(duì)的理性精神，楚漢的浪漫主義，魏晉風(fēng)度，佛陀世榮，盛唐之音，唐文化，宋元山水意境，明清文藝思潮這些。本書(shū)作者李澤厚就以這個(gè)脈絡(luò)介紹了藝術(shù)之美。

曾經(jīng)，對(duì)于民間藝術(shù)中的剪紙很感興趣，從剪紙的內(nèi)容來(lái)看，有許多以蛇，雞，魚(yú)等動(dòng)物為載體，這種形式藝術(shù)盡然可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期，在交叉重疊了各種階段的原始社會(huì)中，激烈戰(zhàn)爭(zhēng)和安定平和交錯(cuò)不斷，其巫術(shù)禮儀，原始圖騰和其他符號(hào)都隨著時(shí)代的發(fā)展不斷變化。根據(jù)當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境和狀態(tài)，人類(lèi)自身的生產(chǎn)和擴(kuò)大在生產(chǎn)，繁衍子嗣的期望似乎就寄予在這些有很強(qiáng)的繁殖力的動(dòng)物身上。雖然僅是一些根據(jù)的猜測(cè)。

對(duì)于青銅器上的紋飾，我也有著極大的興趣去了解。隨著階級(jí)的產(chǎn)生和等級(jí)制度的確立，青銅紋飾也隨之變化。從原始的質(zhì)樸天真到隨后的為了統(tǒng)治維護(hù)地位的權(quán)利的凌厲，這些轉(zhuǎn)變和衍化都是付諸與地位權(quán)利和力量。以兇猛的怪獸或動(dòng)物為代表，象征著神秘，恐怖，突出恐懼，殘酷，兇殘，這是和當(dāng)時(shí)混亂暴力的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代有關(guān)，在這些怪異形象為象征符號(hào)，指向了某種似乎超出了時(shí)間的權(quán)威神力的觀念。他們的美并不在于裝飾風(fēng)味，更注重的是內(nèi)在的原始宗教的情感，觀念和理性，配上沉著，堅(jiān)實(shí)，穩(wěn)定的器物造型，成功的反映了那個(gè)時(shí)代所要傾訴的精神。

整本書(shū)其實(shí)一直都是用歷史的文明與實(shí)踐相結(jié)合來(lái)敘述藝術(shù)的歷程，試求社會(huì)對(duì)文藝的影響的規(guī)律，尋求社會(huì)根源。

在中國(guó)的造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，線的因素體現(xiàn)著中華民族的審美特征。不論是書(shū)法，水墨，還是建筑，線的藝術(shù)都恰好與情感有關(guān)。在書(shū)法中每一筆都彰顯著那個(gè)時(shí)代中國(guó)獨(dú)有的骨風(fēng)精神，建筑亦是如此，方形，長(zhǎng)方形的土木建筑與國(guó)外尖。高。直的那種聳立截然相反。簡(jiǎn)單樸素的單體構(gòu)成了復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜后w，權(quán)利永遠(yuǎn)有個(gè)載體存在，像是飛檐，牌坊，祠堂，宮殿等。但始終，在中國(guó)，浪漫主義永遠(yuǎn)也脫離不了古典理性的范疇。

在文學(xué)上，從先秦的理性精神到楚漢的浪漫主義到魏晉風(fēng)度到盛唐之音，中唐文藝，宋元山水意境，明清思想，都在展現(xiàn)著社會(huì)問(wèn)題的根源。

在《離騷》中，屈原用最浪漫炙熱的神話故事，展現(xiàn)的確是理性的覺(jué)醒。與楚辭相對(duì)應(yīng)的是漢賦，用極力夸張的修辭手法描述奢華的生活，力圖展示融化在琳瑯滿目的對(duì)象化的世界。

盛唐之音表達(dá)的更是一種極樂(lè)思想，一種豐滿的，具有青春活力的熱情和想象，自由和快樂(lè)，滲透在盛唐文藝中。即使是享樂(lè)，頹廢，憂郁，悲傷，也仍然閃爍著青春，自由，和歡樂(lè)。這就是盛唐藝術(shù)。而在歷史的長(zhǎng)河中，做到承上啟下作用的中唐，其實(shí)才是真正展開(kāi)文藝的燦爛圖景。他展現(xiàn)的雖不如盛唐的雄豪剛健，光芒耀眼，卻是更為五顏六色，多姿多彩。

宋元明清的詩(shī)詞歌賦，繪畫(huà)雕刻，雜曲小說(shuō)，同樣也是附和著整個(gè)社會(huì)的發(fā)展。宋元的山水意境，“有我之意”和“無(wú)我之意”，展示了那個(gè)時(shí)代人們所追求的精神世界。而明清時(shí)期的文藝，宋明畫(huà)本，擬話本和戲曲，版畫(huà)是明代中葉以來(lái)文藝的真正基礎(chǔ)。在明末發(fā)展到極致后，遭到了本不應(yīng)有的挫折，上層浪漫主義則一變?yōu)楦袀奈膶W(xué)。代表作為《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》和《聊齋志異》。

正如序幕所說(shuō)，從遠(yuǎn)古圖騰的那個(gè)時(shí)代起，時(shí)代精神火花在這里凝凍，積淀下來(lái)，一唱三嘆，流連忘返。我們感受著，這樣一個(gè)匆匆流過(guò)的美的歷程。

第四篇：《美的歷程》讀書(shū)筆記

《美的歷程》讀書(shū)筆記

《美的歷程》讀書(shū)筆記

——讀“楚漢浪漫主義”

人們對(duì)美的認(rèn)識(shí)史上，理性主義與浪漫主義就像是兩個(gè)極端，一個(gè)以形式和內(nèi)容的嚴(yán)謹(jǐn)為人稱道，一個(gè)以思想的無(wú)限發(fā)散著稱于世。而中國(guó)的浪漫主義，最早盛開(kāi)的地方就是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚國(guó)。以屈原為代表的楚國(guó)文人對(duì)自然和社會(huì)的謳歌與深沉的愛(ài)，給中國(guó)鍍上了一層瑰麗的色彩。

屈原是中國(guó)最早、最偉大的詩(shī)人。他“衣被詞人，非一代也”，對(duì)中國(guó)浪漫主義詩(shī)人的影響深遠(yuǎn)。在先秦時(shí)代，由于南方長(zhǎng)江流域的開(kāi)發(fā)較晚，被稱為“蠻荒之地”。而屈原的作品，則代表了這種“蠻荒”的文化體系。“這種文化體系充滿浪漫與激情、保留著遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的神話，即巫術(shù)的文化體系。儒家在北中國(guó)把遠(yuǎn)古傳統(tǒng)與神話、巫術(shù)逐一理性化，把神人化，把奇異傳說(shuō)化為君臣父子的世間秩序。”“怪力亂神”之說(shuō)被保留在以屈原為代表的南國(guó)文化之中。

屈原的作品，包括記在他名下的作品，以瑰麗的辭藻和豐富的想象給我們描述了一個(gè)色彩斑斕的世界。在高中的時(shí)候，我們?cè)?jīng)學(xué)過(guò)他的《離騷》，這也是屈原流傳最廣的作品之一。

眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫。固時(shí)俗之工巧兮，偭規(guī)矩而改錯(cuò)。背繩墨以追曲兮，競(jìng)周容以為度。忳郁邑余侘傺兮，吾獨(dú)窮困乎此時(shí)也。寧溘死以流亡兮，余不忍為此態(tài)也。鷙鳥(niǎo)之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰異道而相安？屈心而抑志兮，忍尤而攘詬。伏清白以死直兮，固前圣之所厚。悔相道之不察兮，延佇乎吾將反。回朕車(chē)以復(fù)路兮，及行迷之未遠(yuǎn)。步余馬于蘭皋兮，馳椒丘且焉止息。進(jìn)不入以離尤兮，退將復(fù)修吾初服。制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，茍余情其信芳。高余冠之岌岌兮，長(zhǎng)余佩之陸離。芳與澤其雜糅兮，唯昭質(zhì)其猶未虧。忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒。佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章。民生各有所樂(lè)兮，余獨(dú)好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲？

《離騷》370多句，2400多字，為中國(guó)古代最長(zhǎng)的抒情詩(shī)。《離騷》是一部具有現(xiàn)實(shí)意義的浪漫主義抒情詩(shī)，詩(shī)中無(wú)論是主人公形象的塑造，還是一些事物特征的描繪，詩(shī)人都大量采用夸張的浪漫主義表現(xiàn)手法。神話傳說(shuō)的充分運(yùn)用，展開(kāi)了多彩的幻想的翅膀，更加強(qiáng)了《離騷》的浪漫主義氣韻。比、興手法的運(yùn)用，在《離騷》中是非常多見(jiàn)的，如他以香草比喻詩(shī)人品質(zhì)的高潔，以男女關(guān)系比喻君臣關(guān)系，以駕車(chē)馬比喻治理國(guó)家等。

《離騷》是一部具有現(xiàn)實(shí)意義的浪漫主義抒情詩(shī)，詩(shī)中無(wú)論是主人公形象的塑造，還是一些事物特征的描繪，詩(shī)人都大量采用夸張的浪漫主義表現(xiàn)手法。神話傳說(shuō)的充分運(yùn)用，展開(kāi)了多彩的幻想的翅膀，更加強(qiáng)了《離騷》的浪漫主義氣韻。比、興手法的運(yùn)用，在《離騷》中是非常多見(jiàn)的，如他以香草比喻詩(shī)人品質(zhì)的高潔，以男女關(guān)系比喻君臣關(guān)系，以駕車(chē)馬比喻治理國(guó)家等。

《離騷》作為長(zhǎng)篇巨制，所表現(xiàn)的思想內(nèi)容是極其豐富的。關(guān)于它的內(nèi)容層次，歷來(lái)也有各種各樣的分法。大致說(shuō)來(lái)，詩(shī)的前面部分是從自己的世系、品質(zhì)、修養(yǎng) 和抱負(fù)寫(xiě)起，回溯了自己輔佐楚王所進(jìn)行的改革弊政的 斗爭(zhēng)及受讒被疏的遭遇，表明了自己決不同流合污的政 治態(tài)度與“九死未悔”的堅(jiān)定信念；中間部分是借女勸告、陳詞重華，總結(jié)歷史上興亡盛衰的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，闡述了“舉賢授能”的政治主張，并從而引出神游天地、“上下求索”的幻想境界,表現(xiàn)了對(duì)理想的執(zhí)著追求;最 后部分是在追求不得之后，轉(zhuǎn)而請(qǐng)靈氛占卜、巫咸降神，詢

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問(wèn)出路，從中反映了去國(guó)自疏和懷戀故土的思想矛盾，而在升騰遠(yuǎn)游之中,“忽臨睨夫舊鄉(xiāng)”,終于不忍心離開(kāi)自己的祖國(guó)，最后決心以死來(lái)殉自己的理想。

屈原將自己的愛(ài)國(guó)主義用浪漫主義的詩(shī)歌來(lái)表現(xiàn)，這也是積極浪漫主義的代表。與春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的另一位浪漫主義文學(xué)家莊子相比較，屈原表現(xiàn)的憂國(guó)憂民情懷是一種積極入世，卻求而不得英雄之歌。

屈原是一位以死報(bào)國(guó)的先賢。在《九章》中的《懷沙》一詩(shī)中，我們可以清晰地感受到他的與祖國(guó)同呼吸共命運(yùn)的強(qiáng)有力的脈搏。《懷沙》是這位愛(ài)國(guó)者的絕命詩(shī)。在這篇詩(shī)作中，屈原反思了自己從政道路中的所見(jiàn)所聞，以及當(dāng)時(shí)楚國(guó)黑白顛倒、好壞不分的黑暗現(xiàn)實(shí)。“變白以為黑兮，倒上以為下。鳳皇在笯兮，雞鶩翔舞”，“同糅玉石兮，一概而相量。夫惟黨人鄙固兮，羌不知余之所臧”。作者寫(xiě)到：“任重而載盛兮，陷滯而不濟(jì)。懷瑾握瑜兮，窮不知所示。”作者對(duì)自己的責(zé)任和使命是很清楚的，雖然當(dāng)時(shí)并沒(méi)有人理解他，但是，他報(bào)定決心，“懲連改忿兮，抑心而自強(qiáng)。離慜而不遷兮，愿志之有像”，決定以死報(bào)國(guó)，用自己生命的終結(jié)，喚醒楚國(guó)的君臣，使他們能夠自強(qiáng)不息，把楚國(guó)變得強(qiáng)大。在這首詩(shī)的結(jié)尾，詩(shī)人寫(xiě)道：“知死不可讓，愿勿愛(ài)兮。明告君子，吾將以為類(lèi)兮！”詩(shī)人向天地乾坤發(fā)出了戰(zhàn)斗的宣言，擲地有聲，振聾發(fā)聵。這首絕命詩(shī)是詩(shī)人為了崇高理想而堅(jiān)決斗爭(zhēng)的頑強(qiáng)戰(zhàn)斗精神的寫(xiě)照，是詩(shī)人身殉美好理想的堅(jiān)貞行動(dòng)的宣言。

屈原在政治上是失意的，政治上的殘酷打擊，使他心灰意冷，從而訴諸于豐富的想像，吐納出珠玉之聲。在《離騷》中，他以美人、香草來(lái)比喻自己和君王、美德和賢才以及政治斗爭(zhēng)中的正義一方，這兩種意象反復(fù)使用，反復(fù)詠嘆，使詩(shī)歌意境朦朧，五彩繽紛。在《離騷》的中后段，屈原通過(guò)自己色彩斑斕的想像，虛構(gòu)出一個(gè)由日、月、風(fēng)、雷、鳳凰和龍等組成的一個(gè)超現(xiàn)實(shí)世界。在這個(gè)想像中的超現(xiàn)實(shí)世界中，詩(shī)人上天入地，駕龍馭鳳，乘長(zhǎng)風(fēng)，驅(qū)瑤車(chē)，周流天地，浮游求女，向“重華”陳辭，表達(dá)了自己“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”的決心。這些絢麗多彩的想像，正是屈原浪漫主義創(chuàng)作的體現(xiàn)。

屈原是浪漫主義的大家。他的浪漫主義思維，不僅表現(xiàn)在上述作品中對(duì)天地的瑰麗想像、對(duì)往古歷史先賢的豐功偉績(jī)的謳歌和對(duì)故國(guó)生死相依的眷戀中，而且滲入與他的許多以祭祀神靈為主題的楚辭作品中。在《九歌》的《東皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《東君》等作品中，我們同樣可以感受到詩(shī)人那顆放蕩不羈的心靈的絕唱。在《山鬼》一詩(shī)中，作者對(duì)山鬼的描述，如“乘赤豹兮從文貍，辛夷車(chē)兮結(jié)桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思”，“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”等，幾筆勾勒，活生生地為我們描繪了一位渴望愛(ài)情的女神形像。沒(méi)有豐富多彩的想像，沒(méi)有天賦神韻的浪漫，是寫(xiě)不出如此形像生動(dòng)的文字的。屈原對(duì)“山鬼”的想像，正是一種浪漫主義的刻畫(huà)，正是一種對(duì)神靈的五彩繽紛的臆想。

在《九歌》中的《東君》一詩(shī)中，作者把人們對(duì)日神的頂禮膜拜和日神一天的工作作了一番詳盡的描述。開(kāi)篇就描寫(xiě)了一輪旭日噴薄而出的絢麗場(chǎng)景，而后，作者圍繞主題，描述了東君行天的壯麗場(chǎng)面，“駕龍辀兮乘雷，載云旗兮委蛇”。接著，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，讓東君發(fā)出長(zhǎng)嘆，嘆自己又將回到棲息之所，而不能長(zhǎng)久地給人間帶來(lái)光明。但是，日神東君并不是與其他神一樣的，他仍是要為人類(lèi)的和平與幸福工作著的。“青云衣兮白霓裳，舉長(zhǎng)矢兮射天狼。操余孤兮反淪降，援北斗兮酌桂漿”。東君要舉起長(zhǎng)箭射向那貪婪成性的天狼星，操起天弓以防災(zāi)禍降臨人間，爾后以北斗為壺觴，把美酒灑向大地，賜福于人世，最后駕車(chē)?yán)^續(xù)

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前行。作者對(duì)東君出行、人們的禱告等細(xì)節(jié)作了一番多彩多姿的想像：“暾將出兮東方，照吾檻兮扶桑。撫余馬兮安驅(qū)，夜皎皎兮既明”，“應(yīng)律兮合節(jié)，靈之來(lái)兮蔽日”。這是作者浪漫主義想像力的又一范例。

在《九章》中的《思美人》一詩(shī)中，詩(shī)人抒發(fā)了雖遭貶斥，但卻仍心系楚君，心系故國(guó)，美政理想一定要實(shí)現(xiàn)的心情。在屈原的楚辭作品中，常用“美人”來(lái)比喻君王，這是一種慣用的手法。在這一篇中，詩(shī)人將現(xiàn)實(shí)人物、歷史人物與神話人物聯(lián)系在一起，大大豐富了詩(shī)歌的藝術(shù)內(nèi)涵，拓展了讀者想像的空間。“愿寄言于浮云兮，遇豐隆而不降”，“勒騏驥而更駕兮，造父為我操之”，“高辛之靈盛兮，遭玄鳥(niǎo)而致詒”。詩(shī)人超越了時(shí)間與空間的限制，大膽地將神話與現(xiàn)實(shí)有機(jī)地融合為一體，從而形成強(qiáng)烈的奇特浪漫風(fēng)格，令讀者耳目為之一新，精神為之一振。

與屈原和莊子相比較，兩漢時(shí)期的浪漫主義已經(jīng)不可避免的受到了各種思想的沖擊，尤其是來(lái)自儒家文化的影響更為深遠(yuǎn)。孔子“不語(yǔ)怪力亂神”，理性思想也注入到文學(xué)創(chuàng)造中。楚地的神話夢(mèng)想與北國(guó)的歷史故事，儒學(xué)宣揚(yáng)的道德節(jié)操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，并行不悖地浮動(dòng)、混合和出現(xiàn)在人們的意識(shí)觀念和藝術(shù)世界里。生者、死者、仙人、鬼魅、歷史人物、現(xiàn)實(shí)圖景和神話幻想同時(shí)并陳，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處……從而，這里仍然是一個(gè)想像混沌而豐富、情感熱烈而粗豪的浪漫世界。

文中舉了一個(gè)例子，在東漢畫(huà)像石上的圖像較之馬王堆帛畫(huà)，原始神話在相應(yīng)的褪色，人世、歷史和現(xiàn)實(shí)愈益占據(jù)重要的畫(huà)面位置。在各種史料中，漢樂(lè)府最能表現(xiàn)漢文化中的浪漫主義。

漢代樂(lè)府民歌在一定程度上繼承了《詩(shī)經(jīng)》現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神。班固在《漢書(shū)》中評(píng)漢代樂(lè)府詩(shī)歌“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”也闡述了其現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神。但漢代樂(lè)府中不乏有奇特的想象，大膽的夸張等浪漫主義的創(chuàng)作手法。因此可以說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義是漢代樂(lè)府的主線，浪漫主義是線上的珠子，為漢代樂(lè)府描繪絢爛的一筆。

漢代樂(lè)府的現(xiàn)實(shí)性要求浪漫主義來(lái)使人民達(dá)到情感體驗(yàn)上的平衡。樂(lè)府詩(shī)歌的內(nèi)容不僅來(lái)源漢代殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)而且由于統(tǒng)治者支持樂(lè)府從民間采集整理從而為現(xiàn)實(shí)主義作風(fēng)奠定基礎(chǔ)。由于漢代土地兼并嚴(yán)重，階級(jí)壓迫和剝削使民不聊生。此狀況使得浪漫主義成為漢代樂(lè)府詩(shī)歌中不可缺少的部分。人民面對(duì)悲慘的社會(huì)生活，悲觀失望的生活態(tài)度需要浪漫主義文風(fēng)給予慰藉。

漢代樂(lè)府詩(shī)歌中許多作品將現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義有機(jī)結(jié)合。其中浪漫主義的想象和夸張所產(chǎn)生的藝術(shù)效果和運(yùn)用的目的各不相同。

借浪漫主義訴說(shuō)人民心聲，替人民吶喊。《烏生》和《枯魚(yú)過(guò)河泣》運(yùn)用奇特的想象將其具體化的展現(xiàn)出來(lái)使人民以另一種視角接受社會(huì)現(xiàn)實(shí)并借助它物說(shuō)出人民心聲。其中《烏生》借中彈身死的烏鴉自寬自解指出山中白鹿，天上黃鵠，深淵鯉魚(yú)皆難逃一死從而將人名生活于戰(zhàn)亂的世道隨時(shí)有喪生危險(xiǎn)的無(wú)奈表達(dá)出來(lái)。一定程度上寫(xiě)出了生死由天安于坦然同時(shí)由給人以寬慰之感，生死由命強(qiáng)求不得也就不必再作無(wú)意義的掙扎。讓生者在心理上尋求平靜。浪漫主義手法深入淺出，生動(dòng)形象易走進(jìn)讀者內(nèi)心。《枯魚(yú)過(guò)河泣》中相教慎出入，魚(yú)的哭泣更容易讓人們給予認(rèn)同感。浪漫的想象將人真摯的情感與感受融入現(xiàn)實(shí)并呈現(xiàn)在我們面前，借魚(yú)之哭泣，訴民之心聲。

借浪漫主義手法給人民心里上的滿足感和勝利感。漢代樂(lè)府民歌中的《陌上桑》洋溢著喜劇色彩和樂(lè)觀主義情感。夸張的描繪羅敷的美貌，進(jìn)而由描繪羅敷

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夫君的相貌和社會(huì)地位，無(wú)非是為了讓丑惡的太守?zé)o地自容從而滿足人民心靈上的快慰感。這種夸張的手法讓人民拍手稱快，讓人民長(zhǎng)時(shí)間壓抑的情感得到宣泄和釋放。為了照顧受眾的心里而運(yùn)用浪漫主義手法慰人民構(gòu)畫(huà)一幅完美理想的結(jié)局畫(huà)面。在《孔雀東南飛》中結(jié)尾焦仲卿夫婦合葬，松柏梧桐枝葉相合，鴛鴦相向共鳴來(lái)象征他們不朽的愛(ài)情。若照常理或是遵照社會(huì)現(xiàn)實(shí)規(guī)律則這樣美滿的結(jié)局將不會(huì)存在。但浪漫主義就給了這個(gè)美滿一個(gè)契機(jī)。為了照顧讀者情緒，滿足于頌揚(yáng)美好愛(ài)情歌頌叛逆反抗精神，給予人民正確的引導(dǎo)。在他們身上寄托了人民的美好愿望。假設(shè)這個(gè)故事沒(méi)有一個(gè)美好結(jié)局，一切歸于現(xiàn)實(shí)直來(lái)直去那人民心里所需安慰從何而來(lái)？若只有惡勢(shì)力的猖狂，正義何來(lái)?美又何來(lái)？浪漫主義造就了一段愛(ài)情佳話。

每一個(gè)時(shí)代的創(chuàng)造物和藝術(shù)品都是其社會(huì)物質(zhì)文化水平和精神風(fēng)貌的反應(yīng)。漢代是瓦當(dāng)藝術(shù)登峰造極的時(shí)代，這是建立在統(tǒng)一的封建大帝國(guó)物質(zhì)和精神所發(fā)展的基礎(chǔ)之上。

漢代是我國(guó)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期。西漢初年，經(jīng)過(guò)了70余年的休養(yǎng)生息，國(guó)力得到逐漸恢復(fù)，經(jīng)濟(jì)文化有了新的發(fā)展。建筑方面也取得了很多重要進(jìn)展。西漢時(shí)期的宮室臺(tái)榭之類(lèi)建筑，在繼承秦代基礎(chǔ)上，規(guī)模更為壯麗宏大，已國(guó)都長(zhǎng)安為中心的宮殿建筑，如長(zhǎng)樂(lè)宮、未央宮、明光宮、北宮、桂宮、建章宮以及上林苑，各抱地勢(shì)，連屬成群，華麗豪奢，每處能容“千乘萬(wàn)騎”，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)建筑的規(guī)模之宏偉，建筑上必用瓦當(dāng)以彰顯皇家的氣派與威嚴(yán)，這就為瓦當(dāng)在漢代大放異彩奠定了廣闊的發(fā)展基礎(chǔ)。

西漢素面瓦當(dāng)較為少見(jiàn)，所見(jiàn)者多為飾紋瓦當(dāng)和文字瓦當(dāng)，其飾紋瓦當(dāng)亦可分為圖像畫(huà)和圖案畫(huà)兩類(lèi)，圖像種類(lèi)繁多，據(jù)《陜西金石志》記載有麟鳳、狻猊、飛鴻、雙魚(yú)、玉兔、蟾蜍等數(shù)十種，構(gòu)圖巧妙，獨(dú)具匠心。值得注意的是，與秦圖像瓦當(dāng)取材于現(xiàn)實(shí)生活不同，漢代瓦當(dāng)圖像多是取材于現(xiàn)實(shí)而又經(jīng)過(guò)了高度藝術(shù)夸張的超脫于現(xiàn)實(shí)生活的珍禽異獸，通過(guò)豐富的想象，巧妙的構(gòu)思、細(xì)膩而不繁瑣的線條勾勒，將漢代質(zhì)樸渾厚、走有奔放、氣勢(shì)磅礴的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致，極富浪漫主義色彩。

漢代藝術(shù)還沒(méi)有領(lǐng)悟到后世的實(shí)而虛之，虛則實(shí)之，它鋪天蓋地，滿幅而來(lái)，顯得粗狂而真實(shí)，充滿生命的律動(dòng)與生機(jī)勃勃的氣勢(shì)。漢末藝術(shù)更加突出中華本土的音調(diào)傳統(tǒng)，而由楚文化而來(lái)的天真豪放的浪漫主義，那是對(duì)世界滿目琳瑯的行動(dòng)征服中的古拙氣勢(shì)的美。

第五篇：《美的歷程》讀書(shū)筆記

《美的歷程》

——讀書(shū)筆記

《美的歷程》是李澤厚先生的重要美學(xué)著作，它對(duì)中國(guó)數(shù)千年的藝術(shù)和美學(xué)作了一個(gè)鳥(niǎo)瞰式的宏觀把握。細(xì)細(xì)品讀，我為書(shū)中每一章節(jié)作者所凝練概括的美而贊嘆不已，卻又因才疏學(xué)淺，不知該用什么語(yǔ)言去描述，只知不斷沉吟：“這就是美。”是的，這就是美，它早已不單單美在字里行間，而是美在了每一個(gè)讀者的心田。

中國(guó)藝術(shù)之美，并不只出現(xiàn)在精美絕倫的宮殿廟宇之中。中國(guó)藝術(shù)之美，無(wú)處不在，我們只是缺少一雙發(fā)現(xiàn)這些美的眼睛。而在這部美學(xué)著作中，李澤厚先生引領(lǐng)我們睜開(kāi)雙眼，去探索，去流連，去迷醉于中國(guó)藝術(shù)之美。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“龍飛鳳舞”。遠(yuǎn)古圖騰、原始歌舞以及圖案的“有意味的形式”，展示了遠(yuǎn)古時(shí)代人們的原始審美意識(shí)。“人的審美感受之所以不同于動(dòng)物性的感官愉快，正在于其中包含”有觀念、想象的成分在內(nèi)。美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式’，正是在于它是積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。離開(kāi)形式（自然形體）固然沒(méi)有美，只有形式（自然形體）也不成其為美。”美的形式和人之間不斷互動(dòng)，相互促進(jìn)影響，不斷豐富發(fā)展，美的歷程，由此展開(kāi)。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“青銅饕餮”。青銅時(shí)代獰厲的美、線的藝術(shù)以及解體和解放，在這期間，青銅器逐漸從“神壇”走向民間。“以饕餮為突出代表的青銅器紋飾……是為其統(tǒng)治的利益、需要而編造出來(lái)的‘禎祥’或標(biāo)記它們以超世間的神秘威嚇的動(dòng)物形象，表示出這個(gè)初生階級(jí)對(duì)自身統(tǒng)治地位的肯定和幻想。”進(jìn)入春秋以后，“社會(huì)發(fā)展，生產(chǎn)力提高，保留有大量原始社會(huì)體制結(jié)構(gòu)的早期宗法制走向衰亡……社會(huì)的解體和觀念的解放是連在一起的……殷周以來(lái)的遠(yuǎn)古巫術(shù)宗教傳統(tǒng)在迅速褪色，青銅饕餮也失其權(quán)威，多縮小而降低于附庸的地位。”藝術(shù)的功能和審美情趣因時(shí)代之變而變，體現(xiàn)在此。中國(guó)藝術(shù)之美，美在“先秦理性精神”。儒道互補(bǔ)、賦比興原則以及建筑之美，作者用很獨(dú)特的觀點(diǎn)論述了儒、道思想在藝術(shù)上是結(jié)為一體的關(guān)系。儒和道，入世和出世，兼濟(jì)和獨(dú)善，人事論理和自然浪漫，兩種本應(yīng)是對(duì)立的觀念，變換融合，滲透于中國(guó)所有的藝術(shù)形式中，成為中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)的基調(diào)。這反映到建筑風(fēng)格上，以宮殿宗廟建筑為代表的中國(guó)建筑是入世的，是和世間生活連在一起的，而非西方建筑譬如哥特古堡、宗教教堂那般追求神秘、高聳入云。而園林藝術(shù)，追求自然的和諧與浪漫主義，文人士大夫們?cè)谟鼗厍邸⒒B(niǎo)亭橋、趣味盎然中尋求心靈之所。然而，這種園林藝術(shù)“又仍是沒(méi)有離開(kāi)平面鋪展的理性精神的基本線索，任然是把空間意識(shí)轉(zhuǎn)化為時(shí)間過(guò)程，渲染表達(dá)的仍是現(xiàn)實(shí)世間的生活意緒，而不是超越現(xiàn)實(shí)的宗教神秘”。正是這種理性主義，為華夏藝術(shù)奠基。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“楚漢浪漫主義”。屈騷傳統(tǒng)、琳瑯滿目的世界以及氣勢(shì)與古拙，展現(xiàn)給我們楚漢文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)風(fēng)貌。以屈原為代表的楚文化中，《離騷》“把最為生動(dòng)鮮艷，與最為熾熱深沉、只有在理性覺(jué)醒時(shí)刻才能有個(gè)體人格和情操，最完美地融化成了有機(jī)整體。”作者又說(shuō)到，“其實(shí)，漢文化就是楚文化，楚漢不可分。”漢代藝術(shù)通過(guò)神話歷史、現(xiàn)實(shí)和神等等，極有氣魄地展示了一個(gè)五彩繽紛、琳瑯滿目的世界。“它是人對(duì)客觀世界的征服”，這正是漢代藝術(shù)的真正主題。而人對(duì)世界的征服和琳瑯滿目的對(duì)象，具體就表現(xiàn)在漢代藝術(shù)作品中，那種內(nèi)在的氣勢(shì)與古拙。漢代藝術(shù)是蓬勃旺盛的，是充滿力量與氣勢(shì)的。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“魏晉風(fēng)度”。人的主題、文的自覺(jué)以及阮籍和陶潛，無(wú)一不展現(xiàn)著那令后世折服的風(fēng)度。從此，人開(kāi)始覺(jué)醒，“不是人的外在的行為節(jié)操，而是人的內(nèi)在的精神性（亦即被看做是潛在的無(wú)限可能性）成了最高的標(biāo)準(zhǔn)和原則。”具有無(wú)限可能潛在性地精神、格調(diào)、風(fēng)貌，成了這一時(shí)期哲學(xué)中“無(wú)”的主題和藝術(shù)中“美”的典范。作為美學(xué)理論和藝術(shù)原則的“以形寫(xiě)神”、“氣韻生動(dòng)”的提出，也就毫不偶然了。魏晉，應(yīng)是“儷采百字之偶,爭(zhēng)價(jià)一句之奇”的時(shí)代，似乎是藥、酒、姿容、神韻，再加上華麗的文章辭藻，才構(gòu)成了無(wú)與倫比的魏晉風(fēng)度。而阮籍和陶潛，分別創(chuàng)造了兩種截然不同的藝術(shù)境界，可無(wú)論哪種，都是只有通過(guò)具有高度自覺(jué)的人的主觀品格和情感才可能達(dá)到。這深刻的美，才是真正的魏晉風(fēng)度。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“佛陀世容”。悲慘世界、虛幻頌歌以及走向世俗，為我們呈現(xiàn)的是佛教石窟藝術(shù)。佛教在頻繁戰(zhàn)亂的南北朝占據(jù)統(tǒng)治地位，歷經(jīng)隋唐，達(dá)到鼎盛時(shí)期，產(chǎn)生出中國(guó)的禪宗教派而走向衰亡。它的石窟藝術(shù)也隨著這種時(shí)代的變遷、階級(jí)的升降和現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展而變化發(fā)展，以自己的形象方式，反應(yīng)了中華民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統(tǒng)終于戰(zhàn)勝了反理性神秘迷狂。這是一個(gè)重要而深刻的思想意識(shí)的行程，所以，盡管同樣是碩大無(wú)朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫(huà)圖景，它的人世內(nèi)容卻并不相同。由此可以看出，宗教題材背后，展現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)是決定于社會(huì)狀況的。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“盛唐之音”。青春李白、音樂(lè)性的美以及杜詩(shī)顏?zhàn)猪n文，這盛唐之音，裊裊于中國(guó)古代最為輝煌燦爛的朝代中，不絕如縷。盛唐的個(gè)人、民族、階級(jí)、國(guó)家都處于欣欣向榮的上升階段，在這樣的社會(huì)條件下，孕育出了盛唐藝術(shù)，孕育出了唐詩(shī)。它蘊(yùn)含著有血有肉的人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的肯定和感受，憧憬和執(zhí)著；滲透著具有青春活力的熱情和想象，即使是享樂(lè)、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著自由和歡樂(lè)。而李白，更是以其狂放恣意的氣魄，天縱神授的奇才，奏響盛唐藝術(shù)的最強(qiáng)音，為盛唐之絕唱。唯有盛唐，才有唐詩(shī)，有李白。安史之亂后，杜詩(shī)顏?zhàn)猪n文所表現(xiàn)的“盛唐之音”，則恰恰是繼李白對(duì)舊的社會(huì)規(guī)范與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的沖突和突破后，一種對(duì)新的藝術(shù)規(guī)范與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的確定和建立。它們樹(shù)立了可供學(xué)習(xí)和效仿的格式與范本，幾乎為千年的后期封建社會(huì)奠定了標(biāo)準(zhǔn)，形成為楷模。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“韻外之致”。中唐文藝、內(nèi)在矛盾以及蘇軾的意義，是盛唐之音韻外的又一極致，唐詩(shī)宋詞、宋明理學(xué)，各有千秋、美不勝收，把中國(guó)的審美趣味帶進(jìn)了一個(gè)新的階段和新的境界。若做比較，“戰(zhàn)國(guó)秦漢的藝術(shù)，表現(xiàn)的是人對(duì)世界的鋪陳和征服；魏晉六朝的藝術(shù)突出的是人的風(fēng)神和思辨；盛唐是人的意氣和功業(yè)；那么，這里呈現(xiàn)的，則是人的心境和意緒。”晚唐向詞的過(guò)渡，并非神秘的“氣運(yùn)”，而正是社會(huì)時(shí)代的變異發(fā)展所使然。在詞里面，中、晚唐以來(lái)的這種時(shí)代心理，終于找到了它最合適的歸宿。與此同時(shí)產(chǎn)生的“詞境”，也就更為具體、細(xì)致、集中地刻畫(huà)書(shū)寫(xiě)出某種心情意緒。它形式細(xì)膩，涵義微妙，凃有更濃厚的主觀感情色調(diào)，不同于“詩(shī)境”。在美學(xué)理論上，這，就是對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、韻味的追求。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“宋元山水意境”。緣起、“無(wú)我之境”、細(xì)節(jié)忠實(shí)和詩(shī)境追求以及“有我之境”，中國(guó)山水畫(huà)的成就超過(guò)了其他許多藝術(shù)部類(lèi)，它與相隔千年的青銅禮器交相輝映，同成為世界藝術(shù)史上罕見(jiàn)的美的珍寶。應(yīng)在中唐前后，山水由附庸而真正獨(dú)立。“隨著社會(huì)生活的重要變化和宗教意識(shí)的逐漸衰淡，人事景物從神的籠罩下慢慢解放出來(lái)，日漸獲有了自己的現(xiàn)實(shí)性格。”經(jīng)過(guò)中晚唐的聲色繁華后，士大夫們?nèi)找姘l(fā)現(xiàn)和陶醉于自然風(fēng)景山水花鳥(niǎo)的世界。宋元山水在北宋、南宋、元這樣三個(gè)時(shí)代，呈現(xiàn)著彼此不同的三種面貌和意境。從“無(wú)我之境”到“有我之境”的推移，宋元山水的美，愈發(fā)意境悠遠(yuǎn)。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“明清文藝思潮”。市民文藝、浪漫洪流、從感傷文學(xué)到《紅樓夢(mèng)》以及繪畫(huà)與工藝，在這最末篇章中，明清文藝不同于前面所闡述的任何一種，它描繪的是世俗人情，“這是又一個(gè)廣闊的對(duì)象世界……是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無(wú)奇卻五花八門(mén)、多姿多彩的社會(huì)風(fēng)習(xí)圖畫(huà)。”漸漸地，思想個(gè)性開(kāi)始解放，心靈自我開(kāi)始覺(jué)醒，一陣無(wú)與倫比的思潮由此蔓延。這強(qiáng)大的思潮和時(shí)代傾向，雖有遭受挫折，產(chǎn)生感傷文學(xué)和后來(lái)的批判現(xiàn)實(shí)主義，但這始終是一大趨勢(shì)，是符合歷史發(fā)展規(guī)律而不可逆的潮流。在文藝領(lǐng)域，為這封建末世的總結(jié)的，就是《紅樓夢(mèng)》。而在繪畫(huà)與工藝領(lǐng)域，同樣有跡可循。“總之，這是一種和規(guī)律性的文藝潮流的發(fā)展，不是一兩個(gè)人或偶然現(xiàn)象，而有其深刻的社會(huì)的和思想的內(nèi)在邏輯。……它們共同地體現(xiàn)出、反射出封建末世的聲響，映出了封建時(shí)代已經(jīng)外強(qiáng)中干，對(duì)自由、個(gè)性、平等、民主的近代憧憬必將出現(xiàn)在地平線上。” 至此，《美的歷程》結(jié)束。跟著這對(duì)中國(guó)古典文藝之美的巡禮，一路走來(lái)，我們看到，漢代文藝反映了事功、行動(dòng)，魏晉風(fēng)度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩(shī)宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，以小說(shuō)戲曲為代表的明清文藝所描繪的，則是世俗人情。但是，美的歷程，并沒(méi)有結(jié)束。《美的歷程》是在美學(xué)層面上，說(shuō)明了我們應(yīng)以怎樣一種姿態(tài)去對(duì)待藝術(shù)、對(duì)待生活中和意識(shí)中的美，正如李澤厚先生在最后所說(shuō)——“俱往矣。然而，美的歷程卻是指向未來(lái)的。”所以，帶著一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，擁有一顆欣于感受美的心靈，那么，美的歷程，永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束。它永遠(yuǎn)會(huì)隨著我們不斷去新的探索、流連與迷醉，而不斷延伸、豐富與多彩。

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2017.10.07