第一篇：《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》以一種體悟與思辨相結(jié)合的方式，在中西文化比較的視野下，展現(xiàn)了從史前文化到明清文藝思潮近八千年中國燦爛多彩的藝術(shù)境界與文化。書中對各個時期、各種類型的藝術(shù)的審美把握既靈動恰切，充滿個性體驗(yàn)與感悟；又理性思辨，洞悉藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系與規(guī)律。同時，注重考察藝術(shù)品所在的歷史文化語境，尋找其歷史文化土壤和美學(xué)風(fēng)格成因。

《美的歷程》在總結(jié)普遍性、規(guī)律性藝術(shù)特征的同時，還注重個體審美感受和體驗(yàn)，靈動而個性地把提了歷史分期與藝術(shù)類型的交叉關(guān)系。李澤厚以自身特有的對藝術(shù)的體悟力，對中國古代藝術(shù)史的把握以感悟內(nèi)在審美特質(zhì)和藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格流變?yōu)橹鳎蚱茪v史分期的時間局限，跨越中西的空間限制，對藝術(shù)的體悟可以穿越古今，縱貫中西。他并沒有嚴(yán)格地按照歷史分期，從史前到明清按部就班地描述中國古代藝術(shù)史和美學(xué)史（這是大部分藝術(shù)史和美學(xué)史書籍的寫作方式），而是在基本遵循歷史分期的基礎(chǔ)上，或以某個時期的主要美學(xué)風(fēng)格為中心，或以某種突出的藝術(shù)門類為線索來展現(xiàn)中國古代藝術(shù)的內(nèi)韻，書中10個部分的標(biāo)題就體現(xiàn)了這一特色。[3]

《美的歷程》全書共分十章，每一章評述一個重要時期的藝術(shù)風(fēng)神或某一藝術(shù)門類的發(fā)展。它并不是一部一般意義上的藝術(shù)史著作，重點(diǎn)不在于具體藝術(shù)作品的細(xì)部賞析，而是以人類學(xué)本體論的美學(xué)觀把審美、藝術(shù)與整個歷史進(jìn)程有機(jī)地聯(lián)系起來，點(diǎn)面結(jié)合，揭示出各種社會因素對于審美和藝術(shù)的作用和影響，對中國古典文藝的發(fā)展作出了概括性的分析與說明。

作者認(rèn)為，藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變，并非藝術(shù)本身所能決定，決定它們的歸根到底仍然是現(xiàn)實(shí)生活，故而考察一個時代的文藝，必先考察那個時代的社會經(jīng)濟(jì)、政治情況。本書的每一章都大致遵循著這一思想構(gòu)架而展開。

在本書中，作者以細(xì)密的考察論述了繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、書法等藝術(shù)門類在各個時代的興起與演變。并在充足的個例分析之下以高度凝練的語言指出了各個重要對代的藝術(shù)精神：

漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風(fēng)度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的則是世俗人情。[1]

《美的歷程》全書按歷史時期分為十個部分： 龍飛鳳舞 遠(yuǎn)古時期的審美與藝術(shù)并未獨(dú)立或分化，它們潛藏在種種原始巫術(shù)禮儀等圖騰活動中。龍是中國西部、南部部落聯(lián)盟的圖騰旗幟，而鳳鳥成為中國東方集團(tuán)的另一圖騰符號。它們正是審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽。而原始歌舞正是龍鳳圖騰的演習(xí)形式，是巫術(shù)禮儀的活動狀態(tài)。

新石器時代的陶器的幾何紋樣是由動物形象的寫實(shí)而逐步變?yōu)槌橄蠡?、符號化，這正是一個從內(nèi)容到形式的積淀過程，也是美作為“有意味的形式”的原始形成過程。美和審美在對象和主體兩方面的共同特點(diǎn)便是積淀：內(nèi)容積淀為形式，想像、觀念積淀為感受。原始巫術(shù)禮儀中的熾烈情感便以獨(dú)特形態(tài)積淀在線的幾何紋飾上了。而就紋飾來看，新石器時代前期比較生動、活潑、自由、開放，而后期更為僵硬、嚴(yán)峻、靜止、封閉、威嚇，反映了權(quán)威統(tǒng)治力量的加重。

青銅饕餮

自夏代起，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開始了。此時的青銅器紋飾體現(xiàn)了早期宗法制社會的統(tǒng)治者的威嚴(yán)。饕餮紋，一種兇狠可怖的獸面紋，呈現(xiàn)一種神秘的威力和獰厲的

三圣像

美，正好可以作為那個充滿戰(zhàn)爭、屠殺、俘獲的時代的標(biāo)準(zhǔn)符號。它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護(hù)的神。以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身，保護(hù)社會，協(xié)上下、承天體的禎祥意義。青銅藝術(shù)獰厲的美的本質(zhì)正是客觀歷史前進(jìn)的超人力量。它的神秘恐怖正只是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為美—崇高的。同時，它顯現(xiàn)出人類早期的童年氣質(zhì)。隨著巫術(shù)宗教傳統(tǒng)的退色，青銅饕餮也失其權(quán)威，逐漸理性化、世間化，逐漸只能作為表現(xiàn)工藝技巧水平的藝術(shù)作品了。與青銅器同時發(fā)展成熟的，是漢字。甲骨文、金文開始了漢字美的歷程，以其凈化了的線條美表現(xiàn)和表達(dá)出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量，終于形成了中國特有的線的藝術(shù)：書法。

先秦理性精神 先秦百家爭鳴中貫穿的一個總傾向就是理性主義，主要表現(xiàn)為以孔子為代表的儒家學(xué)說，而以莊子為代表的道家則作為對立和補(bǔ)充。儒道互補(bǔ)是中國思想文化的一條基本線索。孔子用實(shí)踐理性重新解釋了原始巫術(shù)文化“禮樂”，將其納入日常心理、倫理的社會人生中，這也是中國藝術(shù)和審美的重要特征。儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利，道家突出自然即美與藝術(shù)的獨(dú)立，二者剛好補(bǔ)充而協(xié)調(diào)。先秦建筑的藝術(shù)風(fēng)格仍然是實(shí)踐理性精神。平面整體、嚴(yán)格對稱的土木建筑體制蘊(yùn)涵了實(shí)用的、入世的、理智的、歷史的因素。

《詩經(jīng)》中的民歌和氏族貴族們的某些詠嘆，奠定了中國詩的基礎(chǔ)和以抒情為主的基本美學(xué)特征，其中賦比興的原則影響久遠(yuǎn)，而比、興正是使主體情感與想象、理解相結(jié)合而得到客觀化的途徑。先秦散文在某種意義上體現(xiàn)了賦的原則，但仍然是情感與理解、想象多種因素和心理功能的交融。

楚漢浪漫主義

當(dāng)理性主義在北中國取得優(yōu)勢的時候，南中國仍保持和發(fā)展著絢爛的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)。楚國詩人屈原代表了充滿浪漫激情的根底深沉的南方神話———巫術(shù)的文化體系，這一文化傳統(tǒng)在兩

屈原

漢得到繼承，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信在兩漢交織共存，仍然是一個想象混沌豐富、情感熱烈粗豪的世界。漢代藝術(shù)通過神話跟歷史、現(xiàn)實(shí)和神、人與獸同臺演出的豐滿的形象畫面，展示了一個琳瑯滿目的世界。漢賦、畫像石、壁畫和漢代精美的工藝品無不展示了這種琳瑯滿目的對象化的世界，體現(xiàn)了時代精神。而力量、運(yùn)動與速度構(gòu)成了漢代藝術(shù)的氣勢與古拙的基本美學(xué)風(fēng)貌。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之后中國古代又一偉大藝術(shù)傳統(tǒng)，它是主宰兩漢藝術(shù)的美學(xué)思潮。

魏晉風(fēng)度

魏晉時期門閥士族階級占據(jù)了歷史舞臺的中心，他們的世界觀人生觀形成新思潮，其特征就是人的覺醒。對生死存亡的哀傷，對人生短促的感嘆成為時代的典型音調(diào)，而核心則是懷疑論哲學(xué)思潮下對人生的執(zhí)著。人與人格本身而不是外在事物日益成為這一歷史時期哲學(xué)和文藝的中心。文的自覺是這一時期文藝的新形式，從曹丕到劉勰的文論中，“文”被抬到前所未有的高度。從玄言詩到山水詩，則是在創(chuàng)作題材上反映這種自覺。五言詩、駢體、追求詞采華茂則從外在形式上體現(xiàn)了文的自覺。書法這種把線的藝術(shù)高度集中化純粹化的藝術(shù)也是由魏晉開始自覺的。外表輕視世事，灑脫不凡，內(nèi)心卻更強(qiáng)烈地執(zhí)著人生而非常痛苦，這構(gòu)成了魏晉風(fēng)度內(nèi)在的深刻的一面。陶潛和阮籍分別創(chuàng)造了兩種藝術(shù)境界，一超然世外，沖淡平和；一憂憤無端，慷慨任氣。他們以深刻的形態(tài)表現(xiàn)了魏晉風(fēng)度。

佛陀世容

本章內(nèi)容是從南北朝到宋朝的佛教藝術(shù)。南北朝時期長期分裂、戰(zhàn)禍連綿，現(xiàn)實(shí)充斥著苦難，北魏的石窟壁畫也多割肉飼虎等現(xiàn)實(shí)苦難的折射，沉重陰郁的故事表現(xiàn)出吸引煽動人們皈依天國的巨大情感力量。雕塑———作為智慧的思辨決疑的神，是這個時代和社會美的理想的集中表現(xiàn)，巨大的、智慧的、超然的神像前匍匐著螻蟻般的生命，折射出對現(xiàn)實(shí)苦難無可奈何的強(qiáng)烈情緒。隋唐的統(tǒng)一和安定形成另一種美的典型，唐代雕塑更多人情味和親切感，形象更具體化、世俗化，壁畫中極樂世界的佛國景象取代了殘酷悲慘的場景，這個時期以對歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和神的恩寵。中唐至宋，壁畫開始真正走向現(xiàn)實(shí)：歡歌在今日，人世即天堂。人世的生活戰(zhàn)勝了天國的信仰，藝術(shù)的形象超過了宗教的教義。宋代的雕塑，完全是世俗的神，即神的形象。這一時期還出現(xiàn)了要求信仰與生活完全統(tǒng)一起來的禪宗。總之，在宗教藝術(shù)中，隨著時代和社會的變異，有各種不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美理想。

盛唐之音

唐代世俗地主階級的勢力在上升和擴(kuò)大，南北文化交流融合。一種豐滿的具有青春活力的熱情與想象，滲透在盛唐文藝中。詩歌由于時代的變遷走向青春少年的清

李白像 新歌唱：從劉希夷、張若虛到四杰，到陳子昂，直到盛唐的李白，痛快淋漓、天才極至，盛唐藝術(shù)奏出了最強(qiáng)音。以張旭、懷素為代表的草書和狂草與李白的詩歌共同體現(xiàn)出盛唐風(fēng)貌。盛唐詩歌和書法的審美實(shí)質(zhì)和藝術(shù)核心正是一種音樂性的美。這種音樂性的表現(xiàn)力量滲透了盛唐各藝術(shù)門類，成為它們美的魂靈。以李白、張旭等人代表的盛唐，其藝術(shù)特征是內(nèi)容不受形式的任何拘束，是無可仿效的天才抒發(fā)，而以杜（甫）韓（愈）文為代表的盛唐，則是對新的藝術(shù)規(guī)范、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的確定和建立，其特征是要求形式和內(nèi)容的嚴(yán)格結(jié)合和統(tǒng)一，以樹立可供學(xué)習(xí)和仿效的格式和范本。

韻外之致

中唐以來，世俗地主逐漸取代門閥貴族，這一社會變化由趙宋而確定下來，也正在這一時期，真正展開文藝的燦爛圖景，普遍達(dá)到詩、書、畫各藝術(shù)部門的高度成就，風(fēng)格繁多，個性突出。從中唐到北宋是世俗地主在整個文化思想領(lǐng)域內(nèi)的多樣化地全面開拓和成熟。而同樣自中唐起，兼濟(jì)天下和獨(dú)善其身的深刻矛盾在醞釀，二者的互補(bǔ)也在逐漸充分展開。一方面是文以載道的倡導(dǎo)，另一方面人的心情意緒成了藝術(shù)和美學(xué)的主題。這種中晚唐以來的社會心理在詞中找到了更好的歸宿。在美學(xué)理論上，文藝中韻味、意境、情趣的講究，成了美學(xué)的中心。蘇軾在中國文藝史上有巨大影響，他的典型意義在于，他是上述地主士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身，他把進(jìn)取與退隱的矛盾雙重心理發(fā)展到一個新的質(zhì)變點(diǎn)。

宋元山水意境

繪畫藝術(shù)尤其是山水畫的高峰在宋元。中國山水畫不是門閥貴族的藝術(shù)，而是世俗地主的藝術(shù)，人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜，成為它的基本音調(diào)。與現(xiàn)實(shí)生活相適應(yīng)的哲學(xué)思潮比如禪宗等，可說是形成這種審美趣味的主觀因素。北宋時期形成整個中國畫的美學(xué)特色：不滿足于追求事物的外在形似，而要表達(dá)出內(nèi)在風(fēng)神，這又要建立在對對象真實(shí)而又概括的觀察把握基礎(chǔ)上。這是無我之境：情感思想不直接外露，而是通過純客觀地描寫對象而傳達(dá)。從北宋過渡到南宋，無我之境逐漸在向有我之境推移，南宋時對細(xì)節(jié)逼真寫實(shí)的追求和對詩意的提倡都達(dá)到頂峰，二者相得益彰。而在元代社會氛圍和文人心理的條件下，形似與寫實(shí)便被主觀意興心緒壓倒，自然景物不過是通過筆墨借以表達(dá)不能不盡的主觀心意靈氣罷了。元四家成為有我之境的代表。

明清文藝思潮

以小說戲曲為代表的明清文藝描繪的是世俗人情，是近代市井風(fēng)習(xí)圖畫。明清之際形成了巨大的啟蒙思潮，以李贄為代表的儒學(xué)異端具有市民———資本主義的性質(zhì)。這一時

《紅樓夢》

期的話本小說，具有生命活力和新生意識，反映對個人命運(yùn)的關(guān)注，是對長期封建王國和正統(tǒng)儒學(xué)的侵襲破壞。還有戲曲、木刻等，共同構(gòu)成了明中葉以來的文藝的真正基礎(chǔ)。以此為基礎(chǔ)，在上層士大夫那里出現(xiàn)了與正統(tǒng)古典主義相對抗的浪漫主義文藝洪流。李贄和他的童心說正是下層市民文藝到上層浪漫文藝的重要中介。甚至到《西游記》和《牡丹亭》，都在呼喚一個個性解放的近代世界的到來。這一思潮在清初出現(xiàn)了倒退性的嚴(yán)重變易，市民文藝突然萎縮，上層浪漫主義變?yōu)楦袀膶W(xué)。從《桃花扇》到《紅樓夢》，滲透了濃厚的人生空幻感，并走向批判現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在傾向。這時期的繪畫同樣經(jīng)歷了從市民特色和浪漫思潮到感傷，到對抗揭露的過程。它們共同體現(xiàn)反射出封建末世的聲響。

貴州大學(xué)15級雕塑班 楊佳輝

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第二篇：《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》——李澤厚 第二章 青銅饕鬄P53 原文：歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進(jìn)展，相反，它經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體向前進(jìn)。

感想：的確，人類社會的進(jìn)步總是伴隨著血腥與殺戮。歷史上為人歌頌的新航路開辟卻是受著人類無窮欲望驅(qū)使的，建立在美洲人無盡的苦痛之上的。暴力是文明的產(chǎn)婆，人類社會要完成歷史性的進(jìn)步往往伴隨著陣痛，這是無法避免。

《美的歷程》——李澤厚 第二章 青銅饕餮P59 原文：所以，遠(yuǎn)不是任何猙獰神秘都能成為美。恰好相反，后世那些張牙舞爪的各類人、神造型或動物形象，盡管如何夸耀威嚇恐懼，卻徒然只顯其空虛可笑而已。它們沒有青銅藝術(shù)這種歷史必然的命運(yùn)力量和人類早期的童年氣質(zhì)。

感想：饕鬄本是食人之物，聽來便覺獰厲可怖，然而在它的可畏與神秘中，積淀著一股深沉的歷史力量。它是兇殘、野蠻與力量的象征，而這恰恰也是那充滿著殺戮的奴隸社會的縮影，因而體現(xiàn)著那個時代的精神。體現(xiàn)了這種被神秘化了的客觀歷史進(jìn)程的超人的力量青銅藝術(shù)，才正是我們所贊嘆與欣賞的。因而李澤厚先生會說：“后世那些張牙舞爪的各類人、神造型或動物形象，盡管如何夸耀威嚇恐懼，卻徒然只顯其空虛可笑而已?！睕]有特定的背景，沒有反映相應(yīng)內(nèi)涵，徒有其表的事物，自然不會成為我們所欣賞的藝術(shù)。美之所以美，并不是因?yàn)樗砻娴男问?，而是因?yàn)樗N(yùn)藏的深沉的內(nèi)涵。而藝術(shù)之美也正是體現(xiàn)于它的內(nèi)涵，它的深意，矯揉造作出的形式之美如同雞肋，食之無味。

《美的歷程》——李澤厚 第五章 魏晉風(fēng)度P147 原文：這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感慨、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，在相當(dāng)長的一段時間中和空間內(nèi)彌漫開來，成為整個時代的典型音調(diào)。……他們唱出的都是這同一哀傷，同一感嘆，同一種思緒。可見這個問題在當(dāng)時社會心理和意識形態(tài)上具有重要的位置，是他們的世界觀人生觀的一個核心部分。

這個核心便是在懷疑論哲學(xué)思潮下對人生的執(zhí)著。在表面看來是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運(yùn)、生活的強(qiáng)烈的欲求和留戀。

感想：人生何其短，任誰都難逃一死，這看似是消極的論斷，然而在當(dāng)時的那種時代背景下，卻反倒表現(xiàn)出了一種對生活的、對生命的強(qiáng)烈的欲求與熱愛。魏晉時期，禮制對于人性的壓制是巨大的，人生苦短，誰還愿理會那些無聊的倫理道德呢？對舊傳統(tǒng)舊信仰舊價值舊風(fēng)習(xí)的破壞、對抗和懷疑實(shí)際上就是人們?nèi)诵缘囊环N覺醒。在人的覺醒的前提下，文人開始把目光投向了對“人”自身、對自我本體的探究與追求上，從而奠定了中國文人的基本人格精神，魏晉風(fēng)度也就應(yīng)運(yùn)而生。魏晉名士用自己的言行、詩文等外化行為使自己的人生藝術(shù)化，表現(xiàn)出一種不同常人的放曠、真率與智慧，展現(xiàn)出一種這種藝術(shù)般人生。然而由于當(dāng)時政治呈現(xiàn)出的一種無序的黑暗，文人們常常因殘酷的政治迫害而命懸一線，這使得魏晉士人們對人生充滿無盡的憂慮惶恐。他們無論是順應(yīng)當(dāng)時的政治環(huán)境以求得性命的委曲求全，還是縱情于山水以求得精神的解放與暫時的麻痹，他們的情感實(shí)際上都處于一種異常焦灼矛盾的狀態(tài)中。他們外表盡管表現(xiàn)得輕視世俗、灑脫不凡，內(nèi)心卻更強(qiáng)烈地執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)與人生，異常矛盾與無助，這實(shí)則表現(xiàn)出他們對于生命深深的熱愛?！拔簳x風(fēng)度”是魏晉文化的獨(dú)特景觀,這四個字濃縮了魏晉名士的瀟灑不羈、無視禮教、縱情任性、狂飆怪誕、飄逸風(fēng)流?？梢哉f“魏晉風(fēng)度”就是那個時代的風(fēng)標(biāo)，因而在那個時代文學(xué)、繪畫、書法作品都呈現(xiàn)了一種與以往截然不同的狀態(tài)，“氣韻生動”和“以形寫神”成了這一時期的美學(xué)追求。

《美的歷程》——李澤厚 第九章宋元山水意境P282 原文：所謂“無我”，不是說沒有藝術(shù)家在創(chuàng)作個人情感思想在其中，而是說這種思想情感沒有直接外露，甚至有時藝術(shù)家在創(chuàng)作中也沒有自覺意識到。主要通過純客觀地描寫對象（不論是人間事件還是自然景物），終于傳達(dá)出作家的思想感情和主題思想。從而這種思想感情和主題思想經(jīng)常也就更為寬泛、廣闊、多意而豐富。

感想：無我之境使得眼前的審美對象脫離“人的影響”一時間活了起來，成了一個瞬間形成的意義世界的組成部分。就如同元代畫家倪云林的《幽澗寒松圖》，古松在山林中，在清泉旁，成了這個空靈悠遠(yuǎn)世界的活的存在。我們并不是因?yàn)楣潘擅蓝グ盐者@一美的知識，而是為了體驗(yàn)一種生命的喜悅，將世界從對象化中解放出來，還其生命的本然意義，正所謂天然去雕飾。中國傳統(tǒng)的哲學(xué)強(qiáng)調(diào)天人合一，這在藝術(shù)上表現(xiàn)則是崇尚自然、規(guī)避人工痕跡。人工秩序是人類理性的秩序，帶有一定的目的性，易受技巧的控制，難以擺脫既成的法度的限制，還會受到人的情感欲望的影響，因而藝術(shù)家在如此狀態(tài)中的創(chuàng)作，是不自由的，因此，中國藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)由人工返歸，復(fù)歸于自然的秩序。

第三篇：美的歷程讀書筆記

《美的歷程》讀書筆記

胡波2013504009

作為資深的國際知名學(xué)者，李澤厚先生確實(shí)有著睿智的眼光，他用一種審美的眼光去看待去看待中國文學(xué)發(fā)展，以不同的角度看待同一個時代，同一個社會、同一部作品、同一個作家。

李澤厚先生以夏朝開始談?wù)撝袊康臍v程。黃帝以來，經(jīng)過堯舜禹的二頭軍長制到夏代“傳子不傳賢”，中國古史進(jìn)入了一個新階段，早期宗法制統(tǒng)治秩序在逐漸形成和確立。在上層建筑和意識形態(tài)領(lǐng)域，以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開始了。殷墟甲骨卜辭中，巫師借以神的方式來表達(dá)自己的意愿，一方面愚弄人民，另一方面也限制了君主的權(quán)力。周代也如此，鐘鼎銘文即為明證，就連《易經(jīng)》實(shí)際上也是卜筮之書。就是在這樣的形式中，“史”與“巫”、“尹”也都成了“知天道”的宗教性政治性的大人物。李澤厚先生也給了巫師相當(dāng)高的評論“與物質(zhì)勞動同精神勞動的分離與適應(yīng)，出現(xiàn)了最初的一批思想家，他們就是巫師，是原始社會的精神領(lǐng)袖”?？梢?，在學(xué)習(xí)和研究古代的文化審美等方面，巫卜文化的考慮是必不可少的。在那個以青銅聞名的時代，這些銅器有著不可估量的意義。某些青銅器紋飾也可溯源于原始圖騰和陶器圖案，但它們畢竟主要是體現(xiàn)了早期宗法制社會的統(tǒng)治者的威嚴(yán)、力量和意志。它們與陶器上神秘怪異的幾何紋樣，在性質(zhì)上已有了區(qū)別。就獸面紋饕餮而言，書中大抵認(rèn)為這是一種牛頭獸。饕餮被人們賦予了新的形象特點(diǎn)，已不同于神異的幾何抽象紋飾，它們是遠(yuǎn)為具體的動物形象，但在現(xiàn)實(shí)世

界并沒有對應(yīng)的這種動物；它們?yōu)槠浣y(tǒng)治的利益、需要而想像編造出來的標(biāo)記。這種神秘威嚇的動物形象，一定程度上也表示出這個初生階級對自身統(tǒng)治地位的肯定和幻想。李澤厚先生也談到了饕餮吃人的說法，但實(shí)際上卻是完全符合兇怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保護(hù)的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護(hù)的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想像便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。

在原始的部落時期，野蠻是時代的代名詞。歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進(jìn)展，相反，它經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體而前行。戰(zhàn)爭就是這種最野蠻的手段之一。暴力是文明社會的產(chǎn)婆，氏族之間的戰(zhàn)爭往往產(chǎn)生的英雄人物，英雄頌歌、歌功頌德的鑄造品也會推進(jìn)人類社會的文明演進(jìn)。到西周的時候，禮樂制度興起標(biāo)志著中國的美的歷程又上了一個新的臺階。宗法制作為原始社會代表，更是人在處于初期蒙昧狀態(tài)的一種體現(xiàn)。在李先生獨(dú)特的審美眼光中，這種種兇狠殘暴的部落制度中，又仍然保持著某種真實(shí)的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復(fù)現(xiàn)和不可企及的童年氣派的美麗。

對于魏晉南北朝，李澤厚先生更理性的見解?；蛟S是那個時期有太多可圈可點(diǎn)的東西吧！魏晉在中國歷史上是一個重大變化時期。無論經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化和整個意識形態(tài)，包括哲學(xué)、宗教、文藝等等，都經(jīng)歷了轉(zhuǎn)折。這是繼先秦之后第二次社會形態(tài)的變異所帶來的。東漢末年天下大亂、門閥興起、群雄爭霸、政治混亂、局勢動蕩。往

往“佛家不興詩家興”，當(dāng)詩人無法左右現(xiàn)實(shí)時，他們便轉(zhuǎn)向了自己主觀個人的情感。而正是在這樣的亂世中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)才得到了前所未有的發(fā)展。正是對外在權(quán)威的懷疑和否定，才有內(nèi)在人格的覺醒和追求。而這種自覺更加直觀的用詩文的形式表現(xiàn)了出來。曹操的四言詩在“對酒當(dāng)歌，人生幾何”底下的，是“烈士墓年，壯心不已”的老驥的長嘶。曹丕的七言詩《燕歌行》成為中國第一首保存完整的七言詩，并且對后世詩的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。曹植的五言詩的格式一直被沿用到后朝歷代。也正是從曹植開始，造詞煉句和精雕細(xì)琢的文采修飾才走上正軌。以及后來的以潘陸為代表的太康文學(xué)，雖然在內(nèi)容和形式上頗有爭議，但是就文采而言更有飛躍，在很大程度上也受了曹植的影響。建安七子也是當(dāng)時更是一道亮麗的風(fēng)景線。建安風(fēng)骨的人生哀傷是與其建功立業(yè)“慷慨多氣”結(jié)合交融在一起的。在“死生亦大矣，豈不痛哉”后面的，是“群籟雖參差，適我無非新”，企圖在大自然的懷抱中去找尋人生的慰藉和哲理的安息。其間如正始名士的不拘禮法，太康、永嘉的“撫枕不能寐，振衣獨(dú)長想”的陸機(jī)、“何期百煉剛，化為繞指柔”的劉琨的政治悲憤，都有一定的具體積極內(nèi)容。正由于有這種內(nèi)容，便使所謂“人的覺醒”沒有流于頹唐消沉；正由于有人的覺醒，才使這種內(nèi)容具備學(xué)術(shù)深度?！妒攀住贰⒔ò诧L(fēng)骨、正始之間直到陶淵明的自挽歌，對人生、生死的悲傷并不使人心衰氣喪，相反，獲得的恰好是一種具有一定濃度的積極感情，原因就在這里。在到后來的玄言詩以及山水詩都是這一背景下的曲折反映。正如當(dāng)時的社會狀況一樣，文人大多不可避免的被卷入到了政治斗爭中，何晏、嵇康、二陸、張華、潘岳、郭璞、劉琨、謝靈運(yùn)、范曄、裴頠……這些當(dāng)時第一流的著名詩人、作家、哲學(xué)家，都是被殺戮，不幸成了時代的犧牲者。

相比之下，在魏晉風(fēng)度的同時代的阮籍和陶淵明在仕途不順時，轉(zhuǎn)向山水田園算是明智之舉。在政治立場上他們可以明哲保身，同時在文壇上獨(dú)樹一幟、另開新風(fēng)。阮籍八十二首詠懷詩確乎隱晦之至，但也很明白，從詩的意境情緒中反映出來的，正是這種與當(dāng)時殘酷政治斗爭和政治迫害密切聯(lián)系的人生慨嘆和人生哀傷。陶潛和阮籍一樣是政治的逃避者。陶潛的家世和少年抱負(fù)都使他對政治有過興趣和關(guān)系。他的特點(diǎn)是十分自覺地從這里退了出來。李澤厚先生能突破傳統(tǒng)意識并真正的了解陶潛實(shí)在值得贊賞。陶潛堅決從上層社會的政治中退了出來，把精神的慰安寄托在農(nóng)村生活的飲酒、讀書、作詩上，他沒有那種后期封建社會士大夫?qū)φ麄€人生社會的空漠之感，相反，他對人生、生活、社會仍有很高的興致。他也沒有像后期封建士大夫信仰禪宗，希圖某種透徹了悟。相反，他對生死問題和人生無常仍極為執(zhí)著、關(guān)心。

美作為感性與理性，形式與內(nèi)容，真與善，合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，是人類歷史的偉大成果。那么，我們重新審視過往的文人與文化不應(yīng)該僅僅是一種審美、對過去的回味，更應(yīng)該從中找出那些真正有意義、有價值的因子促進(jìn)當(dāng)下社會中的“真善美”的發(fā)展。我相信，美的歷程是承接過去并且指向未來的。

第四篇：《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》這本書比較宏觀簡略的介紹了從遙遠(yuǎn)的記不清歲月的時代開始一直到現(xiàn)在我們所熟知的社會中藝術(shù)的演變和意義。雖然宏觀簡略，但又不乏精辟和獨(dú)到。從我最概況的意識中我僅把這一脈絡(luò)初步分為三分，分別為圖騰，精神和詩詞文賦。從這三個大的抽象事物中細(xì)分為本書中原有的具象事物，即為遠(yuǎn)古時期的圖騰。形式歌舞，青銅，先秦對的理性精神，楚漢的浪漫主義，魏晉風(fēng)度，佛陀世榮，盛唐之音，唐文化，宋元山水意境，明清文藝思潮這些。本書作者李澤厚就以這個脈絡(luò)介紹了藝術(shù)之美。

曾經(jīng)，對于民間藝術(shù)中的剪紙很感興趣，從剪紙的內(nèi)容來看，有許多以蛇，雞，魚等動物為載體，這種形式藝術(shù)盡然可以追溯到遠(yuǎn)古時期，在交叉重疊了各種階段的原始社會中，激烈戰(zhàn)爭和安定平和交錯不斷，其巫術(shù)禮儀，原始圖騰和其他符號都隨著時代的發(fā)展不斷變化。根據(jù)當(dāng)時的生活環(huán)境和狀態(tài)，人類自身的生產(chǎn)和擴(kuò)大在生產(chǎn)，繁衍子嗣的期望似乎就寄予在這些有很強(qiáng)的繁殖力的動物身上。雖然僅是一些根據(jù)的猜測。

對于青銅器上的紋飾，我也有著極大的興趣去了解。隨著階級的產(chǎn)生和等級制度的確立，青銅紋飾也隨之變化。從原始的質(zhì)樸天真到隨后的為了統(tǒng)治維護(hù)地位的權(quán)利的凌厲，這些轉(zhuǎn)變和衍化都是付諸與地位權(quán)利和力量。以兇猛的怪獸或動物為代表，象征著神秘，恐怖，突出恐懼，殘酷，兇殘，這是和當(dāng)時混亂暴力的戰(zhàn)爭時代有關(guān)，在這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎超出了時間的權(quán)威神力的觀念。他們的美并不在于裝飾風(fēng)味，更注重的是內(nèi)在的原始宗教的情感，觀念和理性，配上沉著，堅實(shí)，穩(wěn)定的器物造型，成功的反映了那個時代所要傾訴的精神。

整本書其實(shí)一直都是用歷史的文明與實(shí)踐相結(jié)合來敘述藝術(shù)的歷程，試求社會對文藝的影響的規(guī)律，尋求社會根源。

在中國的造型藝術(shù)來說，線的因素體現(xiàn)著中華民族的審美特征。不論是書法，水墨，還是建筑，線的藝術(shù)都恰好與情感有關(guān)。在書法中每一筆都彰顯著那個時代中國獨(dú)有的骨風(fēng)精神，建筑亦是如此，方形，長方形的土木建筑與國外尖。高。直的那種聳立截然相反。簡單樸素的單體構(gòu)成了復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜后w，權(quán)利永遠(yuǎn)有個載體存在，像是飛檐，牌坊，祠堂，宮殿等。但始終，在中國，浪漫主義永遠(yuǎn)也脫離不了古典理性的范疇。

在文學(xué)上，從先秦的理性精神到楚漢的浪漫主義到魏晉風(fēng)度到盛唐之音，中唐文藝，宋元山水意境，明清思想，都在展現(xiàn)著社會問題的根源。

在《離騷》中，屈原用最浪漫炙熱的神話故事，展現(xiàn)的確是理性的覺醒。與楚辭相對應(yīng)的是漢賦，用極力夸張的修辭手法描述奢華的生活，力圖展示融化在琳瑯滿目的對象化的世界。

盛唐之音表達(dá)的更是一種極樂思想，一種豐滿的，具有青春活力的熱情和想象，自由和快樂，滲透在盛唐文藝中。即使是享樂，頹廢，憂郁，悲傷，也仍然閃爍著青春，自由，和歡樂。這就是盛唐藝術(shù)。而在歷史的長河中，做到承上啟下作用的中唐，其實(shí)才是真正展開文藝的燦爛圖景。他展現(xiàn)的雖不如盛唐的雄豪剛健，光芒耀眼，卻是更為五顏六色，多姿多彩。

宋元明清的詩詞歌賦，繪畫雕刻，雜曲小說，同樣也是附和著整個社會的發(fā)展。宋元的山水意境，“有我之意”和“無我之意”，展示了那個時代人們所追求的精神世界。而明清時期的文藝，宋明畫本，擬話本和戲曲，版畫是明代中葉以來文藝的真正基礎(chǔ)。在明末發(fā)展到極致后，遭到了本不應(yīng)有的挫折，上層浪漫主義則一變?yōu)楦袀奈膶W(xué)。代表作為《桃花扇》《長生殿》和《聊齋志異》。

正如序幕所說，從遠(yuǎn)古圖騰的那個時代起，時代精神火花在這里凝凍，積淀下來，一唱三嘆，流連忘返。我們感受著，這樣一個匆匆流過的美的歷程。

第五篇：《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》讀書筆記

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——讀“楚漢浪漫主義”

人們對美的認(rèn)識史上，理性主義與浪漫主義就像是兩個極端，一個以形式和內(nèi)容的嚴(yán)謹(jǐn)為人稱道，一個以思想的無限發(fā)散著稱于世。而中國的浪漫主義，最早盛開的地方就是春秋戰(zhàn)國時期的楚國。以屈原為代表的楚國文人對自然和社會的謳歌與深沉的愛，給中國鍍上了一層瑰麗的色彩。

屈原是中國最早、最偉大的詩人。他“衣被詞人，非一代也”，對中國浪漫主義詩人的影響深遠(yuǎn)。在先秦時代，由于南方長江流域的開發(fā)較晚，被稱為“蠻荒之地”。而屈原的作品，則代表了這種“蠻荒”的文化體系。“這種文化體系充滿浪漫與激情、保留著遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的神話，即巫術(shù)的文化體系。儒家在北中國把遠(yuǎn)古傳統(tǒng)與神話、巫術(shù)逐一理性化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序。”“怪力亂神”之說被保留在以屈原為代表的南國文化之中。

屈原的作品，包括記在他名下的作品，以瑰麗的辭藻和豐富的想象給我們描述了一個色彩斑斕的世界。在高中的時候，我們曾經(jīng)學(xué)過他的《離騷》，這也是屈原流傳最廣的作品之一。

眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫。固時俗之工巧兮，偭規(guī)矩而改錯。背繩墨以追曲兮，競周容以為度。忳郁邑余侘傺兮，吾獨(dú)窮困乎此時也。寧溘死以流亡兮，余不忍為此態(tài)也。鷙鳥之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰異道而相安？屈心而抑志兮，忍尤而攘詬。伏清白以死直兮，固前圣之所厚。悔相道之不察兮，延佇乎吾將反。回朕車以復(fù)路兮，及行迷之未遠(yuǎn)。步余馬于蘭皋兮，馳椒丘且焉止息。進(jìn)不入以離尤兮，退將復(fù)修吾初服。制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，茍余情其信芳。高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。芳與澤其雜糅兮，唯昭質(zhì)其猶未虧。忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒。佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章。民生各有所樂兮，余獨(dú)好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲？

《離騷》370多句，2400多字，為中國古代最長的抒情詩?！峨x騷》是一部具有現(xiàn)實(shí)意義的浪漫主義抒情詩，詩中無論是主人公形象的塑造，還是一些事物特征的描繪，詩人都大量采用夸張的浪漫主義表現(xiàn)手法。神話傳說的充分運(yùn)用，展開了多彩的幻想的翅膀，更加強(qiáng)了《離騷》的浪漫主義氣韻。比、興手法的運(yùn)用，在《離騷》中是非常多見的，如他以香草比喻詩人品質(zhì)的高潔，以男女關(guān)系比喻君臣關(guān)系，以駕車馬比喻治理國家等。

《離騷》是一部具有現(xiàn)實(shí)意義的浪漫主義抒情詩，詩中無論是主人公形象的塑造，還是一些事物特征的描繪，詩人都大量采用夸張的浪漫主義表現(xiàn)手法。神話傳說的充分運(yùn)用，展開了多彩的幻想的翅膀，更加強(qiáng)了《離騷》的浪漫主義氣韻。比、興手法的運(yùn)用，在《離騷》中是非常多見的，如他以香草比喻詩人品質(zhì)的高潔，以男女關(guān)系比喻君臣關(guān)系，以駕車馬比喻治理國家等。

《離騷》作為長篇巨制，所表現(xiàn)的思想內(nèi)容是極其豐富的。關(guān)于它的內(nèi)容層次，歷來也有各種各樣的分法。大致說來，詩的前面部分是從自己的世系、品質(zhì)、修養(yǎng) 和抱負(fù)寫起，回溯了自己輔佐楚王所進(jìn)行的改革弊政的 斗爭及受讒被疏的遭遇，表明了自己決不同流合污的政 治態(tài)度與“九死未悔”的堅定信念；中間部分是借女勸告、陳詞重華，總結(jié)歷史上興亡盛衰的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，闡述了“舉賢授能”的政治主張，并從而引出神游天地、“上下求索”的幻想境界,表現(xiàn)了對理想的執(zhí)著追求;最 后部分是在追求不得之后，轉(zhuǎn)而請靈氛占卜、巫咸降神，詢

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問出路，從中反映了去國自疏和懷戀故土的思想矛盾，而在升騰遠(yuǎn)游之中,“忽臨睨夫舊鄉(xiāng)”,終于不忍心離開自己的祖國，最后決心以死來殉自己的理想。

屈原將自己的愛國主義用浪漫主義的詩歌來表現(xiàn)，這也是積極浪漫主義的代表。與春秋戰(zhàn)國時期戰(zhàn)國時期的另一位浪漫主義文學(xué)家莊子相比較，屈原表現(xiàn)的憂國憂民情懷是一種積極入世，卻求而不得英雄之歌。

屈原是一位以死報國的先賢。在《九章》中的《懷沙》一詩中，我們可以清晰地感受到他的與祖國同呼吸共命運(yùn)的強(qiáng)有力的脈搏。《懷沙》是這位愛國者的絕命詩。在這篇詩作中，屈原反思了自己從政道路中的所見所聞，以及當(dāng)時楚國黑白顛倒、好壞不分的黑暗現(xiàn)實(shí)。“變白以為黑兮，倒上以為下。鳳皇在笯兮，雞鶩翔舞”，“同糅玉石兮，一概而相量。夫惟黨人鄙固兮，羌不知余之所臧”。作者寫到：“任重而載盛兮，陷滯而不濟(jì)。懷瑾握瑜兮，窮不知所示。”作者對自己的責(zé)任和使命是很清楚的，雖然當(dāng)時并沒有人理解他，但是，他報定決心，“懲連改忿兮，抑心而自強(qiáng)。離慜而不遷兮，愿志之有像”，決定以死報國，用自己生命的終結(jié)，喚醒楚國的君臣，使他們能夠自強(qiáng)不息，把楚國變得強(qiáng)大。在這首詩的結(jié)尾，詩人寫道：“知死不可讓，愿勿愛兮。明告君子，吾將以為類兮！”詩人向天地乾坤發(fā)出了戰(zhàn)斗的宣言，擲地有聲，振聾發(fā)聵。這首絕命詩是詩人為了崇高理想而堅決斗爭的頑強(qiáng)戰(zhàn)斗精神的寫照，是詩人身殉美好理想的堅貞行動的宣言。

屈原在政治上是失意的，政治上的殘酷打擊，使他心灰意冷，從而訴諸于豐富的想像，吐納出珠玉之聲。在《離騷》中，他以美人、香草來比喻自己和君王、美德和賢才以及政治斗爭中的正義一方，這兩種意象反復(fù)使用，反復(fù)詠嘆，使詩歌意境朦朧，五彩繽紛。在《離騷》的中后段，屈原通過自己色彩斑斕的想像，虛構(gòu)出一個由日、月、風(fēng)、雷、鳳凰和龍等組成的一個超現(xiàn)實(shí)世界。在這個想像中的超現(xiàn)實(shí)世界中，詩人上天入地，駕龍馭鳳，乘長風(fēng)，驅(qū)瑤車，周流天地，浮游求女，向“重華”陳辭，表達(dá)了自己“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”的決心。這些絢麗多彩的想像，正是屈原浪漫主義創(chuàng)作的體現(xiàn)。

屈原是浪漫主義的大家。他的浪漫主義思維，不僅表現(xiàn)在上述作品中對天地的瑰麗想像、對往古歷史先賢的豐功偉績的謳歌和對故國生死相依的眷戀中，而且滲入與他的許多以祭祀神靈為主題的楚辭作品中。在《九歌》的《東皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《東君》等作品中，我們同樣可以感受到詩人那顆放蕩不羈的心靈的絕唱。在《山鬼》一詩中，作者對山鬼的描述，如“乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思”，“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”等，幾筆勾勒，活生生地為我們描繪了一位渴望愛情的女神形像。沒有豐富多彩的想像，沒有天賦神韻的浪漫，是寫不出如此形像生動的文字的。屈原對“山鬼”的想像，正是一種浪漫主義的刻畫，正是一種對神靈的五彩繽紛的臆想。

在《九歌》中的《東君》一詩中，作者把人們對日神的頂禮膜拜和日神一天的工作作了一番詳盡的描述。開篇就描寫了一輪旭日噴薄而出的絢麗場景，而后，作者圍繞主題，描述了東君行天的壯麗場面，“駕龍辀兮乘雷，載云旗兮委蛇”。接著，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，讓東君發(fā)出長嘆，嘆自己又將回到棲息之所，而不能長久地給人間帶來光明。但是，日神東君并不是與其他神一樣的，他仍是要為人類的和平與幸福工作著的?！扒嘣埔沦獍啄奚?，舉長矢兮射天狼。操余孤兮反淪降，援北斗兮酌桂漿”。東君要舉起長箭射向那貪婪成性的天狼星，操起天弓以防災(zāi)禍降臨人間，爾后以北斗為壺觴，把美酒灑向大地，賜福于人世，最后駕車?yán)^續(xù)

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前行。作者對東君出行、人們的禱告等細(xì)節(jié)作了一番多彩多姿的想像：“暾將出兮東方，照吾檻兮扶桑。撫余馬兮安驅(qū)，夜皎皎兮既明”，“應(yīng)律兮合節(jié)，靈之來兮蔽日”。這是作者浪漫主義想像力的又一范例。

在《九章》中的《思美人》一詩中，詩人抒發(fā)了雖遭貶斥，但卻仍心系楚君，心系故國，美政理想一定要實(shí)現(xiàn)的心情。在屈原的楚辭作品中，常用“美人”來比喻君王，這是一種慣用的手法。在這一篇中，詩人將現(xiàn)實(shí)人物、歷史人物與神話人物聯(lián)系在一起，大大豐富了詩歌的藝術(shù)內(nèi)涵，拓展了讀者想像的空間?！霸讣难杂诟≡瀑?，遇豐隆而不降”，“勒騏驥而更駕兮，造父為我操之”，“高辛之靈盛兮，遭玄鳥而致詒”。詩人超越了時間與空間的限制，大膽地將神話與現(xiàn)實(shí)有機(jī)地融合為一體，從而形成強(qiáng)烈的奇特浪漫風(fēng)格，令讀者耳目為之一新，精神為之一振。

與屈原和莊子相比較，兩漢時期的浪漫主義已經(jīng)不可避免的受到了各種思想的沖擊，尤其是來自儒家文化的影響更為深遠(yuǎn)?？鬃印安徽Z怪力亂神”，理性思想也注入到文學(xué)創(chuàng)造中。楚地的神話夢想與北國的歷史故事，儒學(xué)宣揚(yáng)的道德節(jié)操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，并行不悖地浮動、混合和出現(xiàn)在人們的意識觀念和藝術(shù)世界里。生者、死者、仙人、鬼魅、歷史人物、現(xiàn)實(shí)圖景和神話幻想同時并陳，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處……從而，這里仍然是一個想像混沌而豐富、情感熱烈而粗豪的浪漫世界。

文中舉了一個例子，在東漢畫像石上的圖像較之馬王堆帛畫，原始神話在相應(yīng)的褪色，人世、歷史和現(xiàn)實(shí)愈益占據(jù)重要的畫面位置。在各種史料中，漢樂府最能表現(xiàn)漢文化中的浪漫主義。

漢代樂府民歌在一定程度上繼承了《詩經(jīng)》現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神。班固在《漢書》中評漢代樂府詩歌“感于哀樂，緣事而發(fā)”也闡述了其現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神。但漢代樂府中不乏有奇特的想象，大膽的夸張等浪漫主義的創(chuàng)作手法。因此可以說現(xiàn)實(shí)主義是漢代樂府的主線，浪漫主義是線上的珠子，為漢代樂府描繪絢爛的一筆。

漢代樂府的現(xiàn)實(shí)性要求浪漫主義來使人民達(dá)到情感體驗(yàn)上的平衡。樂府詩歌的內(nèi)容不僅來源漢代殘酷的社會現(xiàn)實(shí)而且由于統(tǒng)治者支持樂府從民間采集整理從而為現(xiàn)實(shí)主義作風(fēng)奠定基礎(chǔ)。由于漢代土地兼并嚴(yán)重，階級壓迫和剝削使民不聊生。此狀況使得浪漫主義成為漢代樂府詩歌中不可缺少的部分。人民面對悲慘的社會生活，悲觀失望的生活態(tài)度需要浪漫主義文風(fēng)給予慰藉。

漢代樂府詩歌中許多作品將現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義有機(jī)結(jié)合。其中浪漫主義的想象和夸張所產(chǎn)生的藝術(shù)效果和運(yùn)用的目的各不相同。

借浪漫主義訴說人民心聲，替人民吶喊?！稙跎泛汀犊蒴~過河泣》運(yùn)用奇特的想象將其具體化的展現(xiàn)出來使人民以另一種視角接受社會現(xiàn)實(shí)并借助它物說出人民心聲。其中《烏生》借中彈身死的烏鴉自寬自解指出山中白鹿，天上黃鵠，深淵鯉魚皆難逃一死從而將人名生活于戰(zhàn)亂的世道隨時有喪生危險的無奈表達(dá)出來。一定程度上寫出了生死由天安于坦然同時由給人以寬慰之感，生死由命強(qiáng)求不得也就不必再作無意義的掙扎。讓生者在心理上尋求平靜。浪漫主義手法深入淺出，生動形象易走進(jìn)讀者內(nèi)心?！犊蒴~過河泣》中相教慎出入，魚的哭泣更容易讓人們給予認(rèn)同感。浪漫的想象將人真摯的情感與感受融入現(xiàn)實(shí)并呈現(xiàn)在我們面前，借魚之哭泣，訴民之心聲。

借浪漫主義手法給人民心里上的滿足感和勝利感。漢代樂府民歌中的《陌上桑》洋溢著喜劇色彩和樂觀主義情感?？鋸埖拿枥L羅敷的美貌，進(jìn)而由描繪羅敷

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夫君的相貌和社會地位，無非是為了讓丑惡的太守?zé)o地自容從而滿足人民心靈上的快慰感。這種夸張的手法讓人民拍手稱快，讓人民長時間壓抑的情感得到宣泄和釋放。為了照顧受眾的心里而運(yùn)用浪漫主義手法慰人民構(gòu)畫一幅完美理想的結(jié)局畫面。在《孔雀東南飛》中結(jié)尾焦仲卿夫婦合葬，松柏梧桐枝葉相合，鴛鴦相向共鳴來象征他們不朽的愛情。若照常理或是遵照社會現(xiàn)實(shí)規(guī)律則這樣美滿的結(jié)局將不會存在。但浪漫主義就給了這個美滿一個契機(jī)。為了照顧讀者情緒，滿足于頌揚(yáng)美好愛情歌頌叛逆反抗精神，給予人民正確的引導(dǎo)。在他們身上寄托了人民的美好愿望。假設(shè)這個故事沒有一個美好結(jié)局，一切歸于現(xiàn)實(shí)直來直去那人民心里所需安慰從何而來？若只有惡勢力的猖狂，正義何來?美又何來？浪漫主義造就了一段愛情佳話。

每一個時代的創(chuàng)造物和藝術(shù)品都是其社會物質(zhì)文化水平和精神風(fēng)貌的反應(yīng)。漢代是瓦當(dāng)藝術(shù)登峰造極的時代，這是建立在統(tǒng)一的封建大帝國物質(zhì)和精神所發(fā)展的基礎(chǔ)之上。

漢代是我國封建社會的鼎盛時期。西漢初年，經(jīng)過了70余年的休養(yǎng)生息，國力得到逐漸恢復(fù)，經(jīng)濟(jì)文化有了新的發(fā)展。建筑方面也取得了很多重要進(jìn)展。西漢時期的宮室臺榭之類建筑，在繼承秦代基礎(chǔ)上，規(guī)模更為壯麗宏大，已國都長安為中心的宮殿建筑，如長樂宮、未央宮、明光宮、北宮、桂宮、建章宮以及上林苑，各抱地勢，連屬成群，華麗豪奢，每處能容“千乘萬騎”，可見當(dāng)時建筑的規(guī)模之宏偉，建筑上必用瓦當(dāng)以彰顯皇家的氣派與威嚴(yán)，這就為瓦當(dāng)在漢代大放異彩奠定了廣闊的發(fā)展基礎(chǔ)。

西漢素面瓦當(dāng)較為少見，所見者多為飾紋瓦當(dāng)和文字瓦當(dāng)，其飾紋瓦當(dāng)亦可分為圖像畫和圖案畫兩類，圖像種類繁多，據(jù)《陜西金石志》記載有麟鳳、狻猊、飛鴻、雙魚、玉兔、蟾蜍等數(shù)十種，構(gòu)圖巧妙，獨(dú)具匠心。值得注意的是，與秦圖像瓦當(dāng)取材于現(xiàn)實(shí)生活不同，漢代瓦當(dāng)圖像多是取材于現(xiàn)實(shí)而又經(jīng)過了高度藝術(shù)夸張的超脫于現(xiàn)實(shí)生活的珍禽異獸，通過豐富的想象，巧妙的構(gòu)思、細(xì)膩而不繁瑣的線條勾勒，將漢代質(zhì)樸渾厚、走有奔放、氣勢磅礴的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致，極富浪漫主義色彩。

漢代藝術(shù)還沒有領(lǐng)悟到后世的實(shí)而虛之，虛則實(shí)之，它鋪天蓋地，滿幅而來，顯得粗狂而真實(shí)，充滿生命的律動與生機(jī)勃勃的氣勢。漢末藝術(shù)更加突出中華本土的音調(diào)傳統(tǒng)，而由楚文化而來的天真豪放的浪漫主義，那是對世界滿目琳瑯的行動征服中的古拙氣勢的美。