第一篇：中國美術史名詞解釋

三遠： 郭熙在《林泉高致》中總結山水畫布局中的“高遠”，“平遠”，“深遠”的方法。成為處理全景山水構圖的基本程式。郭解釋說：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”

大足石刻： 是唐末宋初時期的宗教石刻，以佛教題材為主，是中國著名的古代藝術。其規(guī)模宏大，刻藝精湛，內容豐富，具有鮮明的民族特色，具有很高的歷史，科學和藝術價值。在中國古代石窟藝術史上具有舉足輕重的地位，被國外譽為神奇的東方藝術明珠

永樂宮壁畫： 北方道教藝術中成就最高的是山西永濟的永樂宮道教建筑群和壁畫。各殿的壁畫裝飾是在元中后期陸續(xù)完成的。永樂宮三大殿的壁畫，都洋溢著濃厚的生活氣息，是北方宗教壁畫中最有藝術價值的經典內容（其中三清殿的《朝元圖》出自當?shù)刂嫻ぶ帧媹D恢宏，氣勢非凡。它們的突出之處是整體性強，在各種前代樣板的基礎上創(chuàng)造出新的格局。畫家的線條運用能力驚人，其圓渾流暢的長線組織，既表現(xiàn)了衣帶飛舞飄逸的動感，又體現(xiàn)出濃烈的裝飾效果。純陽殿的《純陽帝君神游顯化之圖》，在這一連環(huán)畫形式的壁畫中，全部故事都安排在山水的自然環(huán)境中，保持了一種統(tǒng)一的畫面基調。它們生動多樣地表現(xiàn)出當時人民生活的現(xiàn)實情景。重陽殿的壁畫也是連環(huán)畫形式。）。

《鵲華秋色圖》： ·趙孟頫為生活在吳興的書畫收藏家周密作的。在這幅紙本手卷上，突出地體現(xiàn)了畫家借復古以開新的藝術理想和成就。·以家鄉(xiāng)山水為題材創(chuàng)作，其文化內涵十分深厚。

·這幅精心繪制的作品中，可以看到畫家在選擇風格語言時的獨到之處，這樣的復古，完全符合江南文人士大夫的精神追求。

·從畫面上看，有開闊的平遠之景，遠處鵲，華二山遙相對立，形態(tài)各異，別具風采；其墨色韻致更接近董源，多用干筆皴擦，但不作剛直方正的線條，因而圓渾又瀟灑。其山石的皴法用披麻皴，富于變化，使細密流暢的線條愈顯凝重含蓄之美。

·這一作品在元代畫史上影響深遠，是趙孟頫周圍的藝術家們看到了一種新的風格趨向。這樣的復古，立意過人，因此和一般的臨摹仿古有著本質的區(qū)別。·從中國古代繪畫風格的發(fā)展史來看，畫家在構圖上充分現(xiàn)實了其掌握視覺空間的成熟技巧，而且在再現(xiàn)景物方面，達到了漢唐以來最完善的地步。中國古代的藝術家對于征服三維空間的問題，有自己的獨特方案，趙孟頫由此開辟出純粹主觀寫意的新境界。《清明上河圖》： 是張擇端表現(xiàn)汴梁現(xiàn)實生活的作品，在徽宗畫院的人物畫創(chuàng)作中最有歷史價值。描繪了清明時分京城內外很有特點的生活畫面。畫卷分為三個大的段落：從郊外的景致開始，經過虹橋這個畫面的高潮，轉入城內。畫上五百五十余人，包括了各色人等，體現(xiàn)出畫家對生活的仔細觀察和精準刻畫。這類風俗題材，雖然前代畫家都曾表現(xiàn)過，可是像張擇端處理成如此豐富的場面，是前所未有的。

黃公望： 江蘇常熟人，字子久，后改號大癡。他的山水，融會了傳統(tǒng)精華的許多方面，是真正開宗立派的代表。他是直接繼承了趙孟頫生紙淡墨，簡筆干皴畫法并形成理論的第一個人。著有《寫山水訣》。他的作品雖然也嘗試了不同的畫法，但卻有一個統(tǒng)一的基調，這就是從江南董，巨兩家演變出來的高逸的格調。這包括了“思”與“景”兩方面的有機聯(lián)系。他的《富春山居圖》就是體現(xiàn)這種元人創(chuàng)新精神的代表。

浙派： 明代前期繪畫流派，因創(chuàng)始人戴進為錢塘人，故名。它適應了當時宮廷對南宋院體風格的提倡，在花壇上一度成為主流。浙派師法李，劉，馬，夏，筆致粗放，后有吳偉崛起，追隨者蜂從。武林派的藍瑛畫風與浙派接近，被認為是浙派殿軍。

吳門派： 明代中葉興起的繪畫流派，與浙派前后逶迤達兩百余年。吳門為蘇州別名，是元四家影響最大的地區(qū)。沈周作為吳門畫派的領袖，重新倡導文人畫，自成一派。后有文征明，使畫派陣容更加浩大，勢傾浙派，成為花壇主流。他對明中葉以后的畫壇影響深遠。“吳門四家”：沈周，文征明，唐寅，仇英。（見資料）

行家： 指職業(yè)畫工，它們按照贊助人的要求進行繪畫創(chuàng)作，以繪事作為謀生的手段。它后來被用來泛指宮廷畫家，主要是明代的浙派人物。

戾家： 相對于行家，指業(yè)余愛好者。泛指文人畫家，尤其是那些士大夫出身的人，或歸隱之士，他們以繪畫為寄托，抒寫個人胸臆。繪畫南北宗： 明末董其昌等人提出的繪畫理論。它對中國山水畫的發(fā)展進行了風格流派的劃分。其根據(jù)是禪宗史上頓悟與漸悟南北二宗，以此把山水畫中水墨與青綠兩種風格的創(chuàng)作加以區(qū)分。強調前者是文人畫的正宗，后者是行家畫的代表，進而“崇南抑北”，標榜文人畫。

青藤白陽： 開明代水墨大寫意花鳥畫風氣之先的陳淳，徐渭，被后人譽為“青藤白陽”。陳淳山水師法宋元，蕭疏蒼秀。與山水畫相比，陳淳花鳥畫的成就更高，他的沒骨寫意花鳥畫，開啟了有明一代寫意花鳥畫之風。而徐渭的水墨大寫意，用筆狂放，墨法變化多端，出神入化，自成一家。徐渭還擅長行草，運筆一如潑墨花卉，不拘繩墨，騰挪多姿，為明代書法注入了鮮活的氣息。

清六家： 又稱“四王吳惲”，指王時敏，王鑒，王翬，王原祁，吳歷，惲格。他們并非一個畫派，但都強調臨古，特別是推崇元人，以精熟的技巧，不僅見重朝廷，而且左右了清初百余年的畫風，被視為當時畫壇正統(tǒng)派。

《溪山行旅圖》： 范寬作，在中國古代藝術史上是一件劃時代的杰作。從正面取勢的堂堂大山，像一道從天而降的自然屏障，矗立在觀眾的眼前，顯示出造化的神奇?zhèn)チΑＩ綕撅w瀑，直落千仞。山下一片空濛，襯托出近處樹木茂密的山崗，那里有樓閣梵宇，半隱半現(xiàn)。山腳下有一對行旅牽馬而來，馬蹄聲聲，和著溪水潺潺，譜寫了自然界一曲最動聽的樂章。范寬的獨特性是他細密刻實的山石皴法，它使“景”的表現(xiàn)有了新的程式語言。他畫中的景是“全景”，畫家和這雄偉的景觀保持了一段距離，使自然成為外在于我們的客觀對象。《富春山居圖》： 黃公望作，此為紙本水墨之作，在成畫的前前后后，留下了許多傳奇式的故事。境界闊大，氣勢恢宏。山峰多用披麻皴，顯其蒼莽之態(tài)；平沙淡淡勾出，深山濃墨重涂，顯得參差錯落，別有韻致。在布局方面，是最有講究的。方法是，積樹成林，壘石為山，并把宋人的“深遠”以“闊遠”代之。是體現(xiàn)元人創(chuàng)新精神的代表

史前社會：是指人類有文字記載之前存在的社會，其生產力和生產水平相對于文明社會都比較低下，所以又通常被稱為原始社會。?石器時代：是根據(jù)人類生產工具的進化劃分出的社會發(fā)展階段，代表了最初的生產力水平。它又可以細分為舊石器（約距今10000-100000年前）和新石器（約距今4000-10000年前）兩個階段。前者以打擊石器為代表，后者以磨光石器（包括玉器）和陶器為代表。石器時代以后有青銅器、鐵器等時代。

?陶器：是用陶土作為坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。根據(jù)陶土質地分為紅陶、黑陶、白陶和灰陶。?彩陶：在打磨光滑的的橙紅色陶胚上，以天然的礦物質顏料進行描繪，用赭石和氧化錳作呈色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赭紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一，達到裝飾美化效果，這樣的陶器通稱彩陶。（P7）?黑陶：黑陶是在燒制結束時，從窯頂慢慢加水，木炭熄滅后產生濃煙，使陶器滲炭而成的，表面漆黑光亮且較為致密。（P7）?甲骨文：是目前發(fā)現(xiàn)最早的漢字形態(tài)，因其刻于龜甲和牛胛骨上而得名。它記錄的是甲骨占卜的整個過程，故又稱“卜辭”。?大篆：又稱“籀書”，是早期書體的一種，西周至春秋多數(shù)青銅器銘文采用該體，代表了官方正規(guī)書風。秦國的石鼓所刻文字，是大篆書體的范例之一。公元前221年秦統(tǒng)一中國后，李斯在大篆基礎上創(chuàng)造了秦篆，即小篆。

?饕餮紋：商周青銅器上的紋飾母題，以獸面牛首為主體，左右對稱展開夔龍或夔鳳圖案。其形象獰厲可怖，是用來“辨神奸”的圖騰符號。

?失蠟澆鑄法：是春秋以后采用的鑄造青銅器的方法。它用石蠟做成器物模型，用陶泥敷施其上成一外模，再加熱脫去石蠟，得到中空的鑄模。它能鑄造精密度較高的器物紋飾。

?錯金銀工藝：是戰(zhàn)國時代流行的銅器裝飾工藝。它用金、銀及紅銅等金屬和綠松石、瑪瑙等礦石填充或鑲嵌在銅器的花紋縫隙間，產生色彩斑斕的裝飾效果。早在殷商時期，寶石鑲嵌就已應用在玉器和象牙器上，技術非常成熟。

?帛畫：是在素絹上繪制的圖畫。現(xiàn)存最早的帛畫為楚國作品，功用以隨葬品為主，大都表示靈魂升天的主題，到漢代后期發(fā)展成卷軸形式。

?畫像石：是刻鑿在石料上的圖畫作品，在漢代的石祠和墓室中大量使用。技法有單線陰刻、平面減底刻鑿、淺浮雕刻鑿等。?畫像磚：是模壓焙制的磚像圖畫，作為墓室的主要裝飾，畫風細膩生動。?鐵線描：指繪畫中的一種線描方式，用來形容筆法嚴謹、連綿悠長、筆力似鐵線的線條。

?六法：南齊謝赫在其著作《古畫品論》中提到的人物畫創(chuàng)作的六條原則，分別為氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位臵、傳移模寫后被作為整個中國畫創(chuàng)作和品評的重要依據(jù)，對傳統(tǒng)繪畫產生了重大影響。?徐顯秀墓：北齊武安王徐顯秀之墓，發(fā)掘于2002年太原周邊，為北齊時期的典型墓葬，墓內壁畫分為家居宴飲、出行儀仗兩類，色調以暖灰色為主，桔黃色作為退暈渲染出人物的立體效果，反映出北齊藝術的胡化特點。

?曇曜五窟：由北魏僧人曇曜主持開造的五所石窟即今天云岡第16至20窟，其平面呈馬蹄形，穹窿頂，前開拱門，門上方開明窗，窟內佛像形體高大，多為三尊佛像，或坐或立，是河西涼、秦二州三世佛形式的延續(xù)，為典型的犍陀羅風格。

?犍陀羅風格：佛教造像風格之一。犍陀羅為印度西北一地名，公元1世紀時該地被馬其頓國王亞歷山大占領，其佛教造像受到希臘化風格影響。后來人們將具有這類特點的佛教造像稱為犍陀羅風格。?龜茲型窟：為克孜爾石窟的主要窟型，分前后室前室為券頂，在前室之后中心柱有間壁，把前后室分割開。間壁通道與中心柱形成可以環(huán)繞進行“右旋”儀式的甬道。壁畫題材的分布較有規(guī)律，一般是在前室畫釋迦牟尼的生平事跡和佛本生故事或因緣故事，在后室畫佛涅槃后的情景。洞窟券頂則畫滿菱格的本生和因緣故事，一格一圖。?經變：佛教繪畫術語。講說佛經故事叫“變文”，以視覺形象表現(xiàn)佛經故事叫“經變”。“變相”在圖解佛本生故事、佛傳故事和佛經內容這幾個方面發(fā)揮了重要的作用。唐代的經變故事在佛教中國化和世俗化的過程中具有積極的意義。有代表性的有西方凈土變、彌勒種畫科中均有涉及，機構建制方面，把畫家按等級分為待詔、藝學、抵候、畫學生四個職別 采取公開的考試制度，所考試題多是源于古詩，考察畫家的文學修養(yǎng)與藝術功底，并設立畫學培養(yǎng)畫家。北宋時的著

名畫家武宗元、崔白、王希孟、張擇端等人均供職于畫院。翰林圖畫院為中國繪畫打下寫實的基礎。

?文人畫：亦稱“士夫畫”，泛指中國古代文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。要求畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫，作品多以水墨山水、花鳥為主，要求“不求形似”，強調筆墨、抒情、寫意。其強調身份、強調“士氣”的審美趣味，對后世繪畫影響巨大。

?千里江山圖：北宋宮廷畫家王希孟所作，今藏故宮博物院，中國古代金碧山水的杰出代表，以長卷的形式表現(xiàn)千里江山，全圖刻畫工細，眾物皆合比例、透視，布臵合理。而山石則以大青綠設色，在勾、皴后，先以赭石鋪底，然后上石青石綠，層層疊加，營造出雍容華貴的藝術效果。

?緙絲：又稱“刻絲”，采用“通經斷緯”的織法，形成花紋邊界，具有猶如雕琢縷刻的效果，宋元以來一直是皇家御用織物之一，常用以織造帝后服飾、御真（御容像）和摹緙名人書畫 代表作品有南宋緙絲名家朱克柔緙織的《蓮塘乳鴨圖》，緙絲高手沈子蕃緙織的《梅鵲》、《清碧山水》等作品，構圖嚴謹，色澤和諧，人物、花鳥生動活潑，工麗巧絕，具有自成風韻的獨特藝術風格。

?大足石刻：重慶大足縣境內主要表現(xiàn)為摩 崖造像的石窟藝術的總稱。大足石刻群有石刻造像70多處，其中以寶頂山和北山摩崖石刻最為著名，其以佛教造像為主寶頂石刻趙智鳳開鑿于南宋淳熙至淳佑年間，有總體構思組織開鑿而成，是一座造像近萬尊的大型佛教密宗道場，包括以壽寺為中心的大佛灣、小佛 灣造像。以大足大佛灣為主體，小佛灣次之，分布在東、南、北三面。大佛灣位于圣壽寺左下一個形似“Ｕ”字形的山灣。依次刻護法神像、六道 輪回圖、佛傳故事、釋迦涅槃圣跡圖、九龍浴太子、毗盧洞等。

?元四家：元代山水畫的四位代表畫家的合稱。指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人，畫風有特點，重筆墨，尚意趣，并 結合書法詩文，體現(xiàn)出強烈的文人氣息，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。?永樂宮：為奉祀?yún)味促e而建，道教祖庭之一，原名“大純陽萬壽宮”，因原建在芮城縣永樂鎮(zhèn)，被稱為永樂宮。永樂宮系元代定宗貴由二年（公元1247年）動工興建，包括彩繪壁畫在內，元代至正十八年（公元1358遷）竣工，由三清殿、純陽殿、重陽殿組成。以三清殿的大型壁畫朝元圖最為精彩，殿內四壁，滿布壁畫共有人物286個，表現(xiàn)了眾多神仙朝拜原始天尊的場景。

?青花瓷：青花瓷屬釉下彩瓷。用含氧化鈷的鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪紋飾，再罩上一層透明釉，經高溫還原焰一次燒成。鈷料燒成后呈藍色，具有著色力強、發(fā)色鮮艷、的特點。成熟的青花瓷則出現(xiàn)在元代的景德鎮(zhèn)。明代青花成為瓷器的主流。清康熙時發(fā)展到了頂峰。

?明四家（吳門四家）：指中沈周、文征明、唐寅、仇英四位明代畫家。“吳門四家”中沈周與文征明，是吳門派文人畫最突出的代表。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。因蘇州古為吳地，故又稱、沈、文、唐、仇為“吳門四家”。

?斗彩：又稱逗彩，創(chuàng)燒于明成化時期，是釉下彩（青花）與釉上彩相結合的一種裝飾品種。斗彩是預先在高溫（1300°C）下燒成的釉下青花瓷器上，用礦物顏料 進行二次施彩，填補青花圖案留下的空白活涂染青花輪廓線內的空間，然后再次入小窯經過低溫（800°C）烘烤而成。斗彩以其絢麗多彩的色調，沉穩(wěn)老辣的色 彩，形成了一種符合明人審美情趣的裝飾風格。

?宣德爐：明代宣德，從暹邏國進口 一批紅銅，責成宮廷御匠參照皇府內藏的柴窯、汝窯、官窯、哥窯、鈞窯、定窯名瓷器的款式，及《宣和博古圖錄》、《考古圖》等史籍，設計和監(jiān)制香爐。為保證香爐的質量，工藝師挑選了金、銀等幾十種貴重金屬，與紅銅一起經過十多次的精心鑄煉。成品后的銅香爐色澤晶瑩而溫潤，是明代工藝品中的珍品。

?粉彩：瓷器釉上彩裝飾手法的一種，又名“軟彩”。是在清康熙年間在五彩的基礎上受琺瑯彩的影響而產生的新品種，是在彩繪時攙加一種白色的彩料“玻璃白”。“玻璃白”具有乳濁效果，畫出的圖案可發(fā)揮渲染技法的特性，呈現(xiàn)一種粉潤的感覺，因此被稱為“粉彩”或“軟彩”。

?泥人張：天津泥人張始于清道光年間，創(chuàng)始人張明山。其創(chuàng)作題材廣泛，或反映民間習俗，或取材于民間故事、舞臺戲劇，或直接取材于《水滸》、《紅樓夢》、《三國演義》等古典文學名著。所塑作品達到神形兼具的境地，注重塑造、注重對人物性格的刻劃。“泥人”所用材料為純凈膠泥，加以棉絮反復砸柔而成為“熟泥”，塑造好后自然風干，入窯烘燒，溫度要達700℃左右，出窯后經打磨、整理、著色等工序，一般要30天左右

1.畫像石(磚):是指漢豪族祠堂和陵墓地面建筑、享祠、碑的壁面上以及墓室表面的裝飾繪畫性雕刻.是指漢代豪族祠堂和陵墓地面建筑石闕、享祠碑的壁面上以及墓室表面的磚石上的裝飾繪畫性雕刻。2.黑陶 ① 黑陶工業(yè)是我國新石器時代工藝美術取得的杰出成就之一。② 在新石器時代晚期的大汶口文化、龍山文化、良渚文化等遺址中常有發(fā)現(xiàn)。③ 其燒制工藝是在燒制結束時，從窯頂慢慢加水，木炭熄滅后產生濃煙，使陶器滲炭而成，表面漆黑光亮且較為致密。④ 其中山東龍山文化黑陶中的蛋殼陶以黑、光、亮、薄而著稱于世。

3.彩陶 ① 最早出現(xiàn)于新石器時代美術中。② 是在打磨光滑的橙紅色陶坯上，以天然的礦物質顏料進行描繪，用赭石和氧化錳做呈色元素，然后入窯燒制，使橙紅色胎地呈現(xiàn)各種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一。③ 仰韶文化和馬家窯文化是彩陶的杰出代表。

4.人面魚紋彩陶盆 ① 西安半坡 ② 仰韶文化 ③ 圖案裝飾于陶盆內壁，展現(xiàn)人面與魚的簡練造型和生動組合 ④ 圖案被認為與半坡氏族的原始信仰有關 ⑤ 仰韶文化半坡類型的繪畫杰作和典型器物

5.C形玉雕龍 ① 1971年內蒙古自治區(qū)翁牛特旗三星它拉村遺址出土 ② 紅山文化玉器的杰出代表 ③ 玉龍為墨綠色軟玉制成，龍身光澤，蜷曲如勾，龍首做豬嘴形，長吻修目 ④ 是目前發(fā)現(xiàn)的體形最大，制作最精，形態(tài)最逼真，年代也最久遠的碧玉龍形象

6.泥塑女神像 ① 出土于遼寧牛河梁紅山文化遺址 ② 頭像與真人等大，似為全身像的頭部。塑像面呈方圓形，顴骨突出，平鼻闊嘴，眼角高挑，眼窩內嵌圓形玉片，目光深邃，具有神秘感 ③ 塑造技術成熟，水平高超，令人嘆為觀止，其內涵當與原始巫術或信仰有關，是生殖女神和豐收女神的象征

7.舞蹈紋彩陶盆 ① 中國原始美術中馬家窯文化彩陶藝術的杰作，出土于青海大通上孫家寨。② 內壁畫著原始人舞蹈的圖像，有學者認為這是表現(xiàn)了氏族成員分組圍獵野獸的場景，也有人認為是載歌載舞慶祝豐收或祭祀神靈。③ 在技法上，這件作品緊緊抓住人物的動態(tài)和整齊的隊形，以極其精練的筆墨進行描繪富有抒情的意念。8.饕餮紋 ① 也叫獸面紋 ② 是流行于商周時期一種青銅器紋飾。③ 基本特征為雙目圓睜，闊口隆鼻，頭上多有一對變化多端的犄角，或更有獠牙利爪，多數(shù)獸面紋的兩旁還有對稱展開的獸體身軀。④

這種紋樣實際上把各種動物頭部的正面形象以夸張和象征的手法綜合起來，往往難以判定為何種動物，故稱獸面紋。⑤ 常飾于器物的腹部、頸下等重要部位作為主題紋樣，西周中期后逐漸衰落。

9.巖畫 ① 是用礦物質顡料涂繪或用石器磨刻，敲 乃至用金屬工具刻劃在崖壁或巖石的圖畫。② 我國境內巖畫分布廣泛。③ 比較重要的有內蒙古陰山巖畫，寧夏賀蘭山巖畫，江蘇連云港巖畫等。10.原始瓷器 商周時期出現(xiàn)的青釉器皿，已經具備了瓷器的基本條件，但與后來的瓷器相比，質量較差，還于原始階段，故稱原始瓷器。

11.帛畫

① 中國古代畫種。② 因畫在帛上而得名。帛是一種質地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走 獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫 ③ 約興起于戰(zhàn)國時期，至西漢發(fā)展到高峰。④ 代表有戰(zhàn)國時期的《人物御龍圖》《人物龍鳳圖》

12.“六齊” ① 青銅是紅銅加錫的合金，② 其合金成分，視用途和器類之不同而有不同的銅錫比例，這就是《周禮考工之經》所謂的“六齊”，即六種不同性能的銅錫配制比例。

13.甲骨文

① 商同時期刻在龜甲和獸骨上的文字 ② 主要內容是商王室用來占卜的“卜辭”甲骨文已經具備“六書”，是一種比較成熟的文字。

金文:鑄或刻在殷、周時期青銅器上的銘文.14.失蠟法 ① 鑄造銅器的一種方法，也稱橫蠟法 ② 先用蠟雕塑成所需形后翻制成泥范，再用烘干的泥范鑄銅器，可以獲得精細的紋飾效果。③ 湖北隨縣曾侯乙墓出土的蟠虺紋銅尊是我國失蠟法的代表作。

15.青銅器 ① 是先秦時期用銅錫合金制作的器物。② 主要類型有飲器、食器、酒器、兵器等。③ 青銅器藝術是夏、商、周時占主導地垃的美術創(chuàng)造。此時期出現(xiàn)了大量制作精美的青銅器，其造型和紋樣在工藝美術史上具有典范意義。

16.《人物龍鳳圖》 ① 戰(zhàn)國時期帛畫 ② 1949年出土于長沙陳家大山戰(zhàn)國楚墓 ③ 質地為平紋絹，高31厘米，寬22.5厘米 ④ 畫面描繪了一細腰長裙、側身向左合掌做祈禱狀的貴族婦女，在騰龍舞 鳳的引導下，向天國飛升的景象 ⑤ 畫中人物比例勻稱，儀態(tài)肅穆，勾線流利挺拔，設色采用平涂和渲染兼 用的方法，格調莊重典雅，是先秦時期繪畫的代表作

17.《人物御龍圖》 ① 戰(zhàn)國時期帛畫 ② 1973年出土于長沙子彈庫楚墓 ③ 畫中一位頭戴高冠、身著長袍，腰懸寶劍、側身向左而立的男子右手執(zhí) 韁繩，駕馭著一條巨龍馳進人龍尾部企立著一只仙鶴，龍身下有一魚 ④ 該畫所表現(xiàn)的是死者之魂乘龍升天的景象 ⑤ 色彩平涂與渲染兼用，運筆勁挺優(yōu)美、瀟灑自如。人物形象準確生動，揭示了人物的內在氣質 ⑥ 畫風古拙，裝飾意味濃

18.四羊方尊 ① 商代晚期青銅雕塑的代表作 ② 出土于湖南寧鄉(xiāng) ③ 方尊口沿外移，頸部高聳，四邊各裝飾有蕉葉紋、獸面紋和夔紋。④ 尊肩四角以高浮雕形式鑄出四個羊首，極大地豐富了器表的層次以及造 型空間 ⑤ 方尊集線雕、浮雕、圓雕于一器，把器皿和動物巧妙結合起來，整體莊 重華麗，工藝高超精湛

19.司母戊鼎 ① 出土于河南安陽殷墟 ② 商代后期王室著名的青銅器 ③ 鼎的內壁刻有“司母戊”，意思是商王文丁為祭祀其母親而鑄 ④ 造型莊重、紋飾精工，具有氣勢，是我國發(fā)現(xiàn)的最大的青銅器 20.蓮鶴方壺 ① 出土于河南新鄭 ② 蓋頂蓮瓣叢中站立一只展翅欲飛的仙鶴，造型舒展靈動。壺身附有浮雕 的龍虎，氣勢升騰，結構不凡 ③ 突破了商周以來青銅器莊重肅穆的風格，充滿了清新與活力，反映出春 秋戰(zhàn)國時期社會大變革的風格

21.長信宮燈 ① 河北滿城 ② 西漢工藝品代表作 ③ 其造型為宮女雙手執(zhí)燈形象，燈的設計巧妙。燈盤可轉動，燈光的光照 速度和照射方向和調節(jié)，宮女的袖子和身體中燃燒的煙氣可導入體內，以保持室內清潔 ④ 達到了實用和美觀的統(tǒng)一，是漢代工藝雕塑的典范

22.馬踏飛燕 ① 又稱銅奔馬，是東漢青銅雕塑的代表作 ② 作者運用浪漫主義的手法設計一匹風馳電掣的駿馬，三足騰空，一足踩在展翅疾飛的燕隼背上，具有強烈的運動感。作者巧妙地讓燕隼雙翅張開，加強雕像支點的穩(wěn)定感，同時用燕隼的疾飛之態(tài)烘托出天馬的神速 ③ 取得了內容與形式、技術與思想的完美統(tǒng)一，堪稱中國古代青銅雕塑的奇葩。

23.馬踏尋奴

① 漢代霍去病群雕的主體和代表作 ② 作者以一匹氣宇軒昂的戰(zhàn)馬來象征霍去病，以戰(zhàn)馬踏翻侵略者來歌頌其 抗爭戰(zhàn)爭中的勇敢 ③ 作品造型輪廓準確有力，形象醒目，主題突出。風格古樸稚拙，凝重穩(wěn) 練，思想性和藝術性達到高度統(tǒng)一，是西漢雕刻藝術成就的標志性作品 24.馬王推T字形帛畫 ① 西漢時期 ② 帛畫長205厘米，上寬92厘米，下寬47.7厘米 ③ 畫面分上中下三段，下段展現(xiàn)的是死后陰域，畫面描繪的神靈均為與死 神相關的陰神，并且都具有死而復生的功能；中段展現(xiàn)的是自然天空，描寫了墓主之魂乘龍升天的景象；上段為墓主最終所要到達的天堂勝境 ④ 是西漢時期具有代表性的繪畫作品，畫面構圖飽滿，布局繁復井然，線 條剛勁勻稱，設色沉著雅致 25.擊鼓說唱俑 ① 四川成都出土 ② 作品塑造了一位民間說唱藝人的表演說唱藝術的瞬間，人物左手抱鼓，右手執(zhí)槌，身體用力前傾，右腳高蹺，表現(xiàn)了說唱者說到精彩之處情不 自禁、手舞足蹈、自我陶醉的瞬間情態(tài)，充滿了活潑的氣息 ③ 堪稱東漢陶塑的杰作

27、牛虎銅案 戰(zhàn)國時期 云南江川，為一件雄健的牛，背上為案面，寫實性和裝飾性結合。案尾飾一猛虎緊咬牛尾，渲染出慘烈的氣氛，而牛的肢間置一小牛，卻增添了一些生活的溫請。

29.畫像石 ① 是用于構筑墓室、石棺、墓前祠堂和石闕的建筑石材，雕刻著不同畫面。② 盛行于漢、魏、六朝和唐代。③ 內容有歷史人物、神仙故事、孝子烈女等。④ 表現(xiàn)形式分陰刻和陽刻兩大主類。其作品在結構、造型、線條運用上達到了樸質雄勁的境界。⑤ 具有繪畫性、雕塑性和建筑性。代表作有武梁祠畫像。

30.謝赫《畫品》 寫于梁代，對魏晉以來27位畫家進行評論，并首先闡明了繪畫的功能和藝術要求，即品評繪畫的教育功能和藝術標準。作者繼承秦漢以來重視繪畫的教育感化作用的傳統(tǒng)，明確提出品評畫家優(yōu)劣的六條標準“六法”，即：氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦采，經營位置，傳模移寫。把生動地反映人物精神狀態(tài)和

性格特征，使作品具有強大感染力的“氣韻生動”列為首要準則，其次為用筆及形、色、構圖、臨摹學習等繪畫造形技巧。（1）氣韻生動：生動地反映人物精神狀態(tài)和性格特征。（2）骨法用筆：通過對人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求。（3）應物象形：準確地描繪對象的形狀。（4）隨類賦彩：按照對象的固有色彩來設色。（5）經營位置：指構思、構圖。（6）轉移模寫：指繪畫的臨摹和復制。“六法”的提出具有繪畫實踐及理論研究的總結意義，對中國繪畫理論的發(fā)展產生了重要影響。《畫品》在寫作上夾敘夾議，開創(chuàng)了史實與理論研究相結合的體例，以后中國美術歷史及評論研究頗多沿此軌跡進行寫作，出現(xiàn)了不少具有重要影響的著作。

31、楊子華《北齊校書圖》

楊子華，北齊著名畫家，擅長畫貴族人物、車馬、宮苑等，楊子華在當時被尊為畫圣，受到北齊統(tǒng)治集團的重視，使其供職宮廷，非有招不得與外人畫，成為御用宮廷畫家。文獻記載他曾畫過《斛律金像》《北齊貴戚游苑圖》。《北齊校書圖》表現(xiàn)天保七年（556）文宣帝高洋詔令樊遜等人校堪內府五經諸史之事，畫面上繪校書者坐榻校書以及侍女和牽馬者。

32.釉陶

① 低溫鉛釉陶出現(xiàn)于西漢后期，代表了漢代陶瓷工藝取得的杰出成就。② 它以銅和鐵為主要著色劑，在氧化氣氛中燒成。銅使釉成翠綠色，鐵使釉呈黃褐色和粽紅色。③ 由于鉛釉陶在低溫下燒成，不宜實用，故多做喪葬用的明器。

34.張家樣 ① 蕭梁時期畫家張僧繇所創(chuàng)立的佛教人物畫風格，被稱為“張家樣”。② 在“張家樣”中，張僧繇吸取天竺凹凸花之繪法，一改“顧陸”以來的“秀骨清像”人物造型，首創(chuàng)“面短而艷”的富于立體感的形象，人物形象具豐腴美，故唐代理論家評他“得其肉” ③ 是繪畫技法上的一大進步，此“張家樣”式，是張僧繇區(qū)別于其它人物畫家的明顯標志。

35.風俗畫 ① 中國傳統(tǒng)繪畫中，表現(xiàn)城市經濟發(fā)展和城鄉(xiāng)生活的作品，即風俗畫。② 風俗畫在宋代有獨特發(fā)展且題材相當廣泛。市民生活各個方面都有所涉及，如貨郎、嬰戲、仕女、盤車等。③ 畫家們在深入觀察市民生活和精神狀態(tài)的基礎上進行生動具體的描繪，在一定程度上反映了大眾的生活思想感情，代表了人物畫發(fā)展的新成就。④ 北宋張擇端的《清明上河圖》、南宋李嵩的《貨郎圖》堪稱典范。

36.顧陸

① 指魏晉南北朝時期畫家顧愷之、陸探微。② 陸探微的人物畫師法顧愷之，顧、陸二人畫風皆為筆跡周密的“密體”，因而并稱“顧陸” ③ 其中顧用線“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”，如“春蠶吐絲”。

37.曹仲達 被譽為“北齊最精工”的畫家，原為中亞曹國（今撒馬爾罕一帶）人，以畫天竺風格的佛像著稱。據(jù)史書記載“曹之畫，其體稠疊而衣服緊窄”，世謂之“曹家祥”因其畫以細勁的線描表現(xiàn)緊貼在身軀之衣紋，故稱之為“曹衣出水”。

38.“曹衣出水” ① 北齊畫家曹仲達所創(chuàng)的佛教人物形象 ② “其體稠疊而衣服緊窄”，以細勁的線條表現(xiàn)緊貼在身軀之衣紋，故稱之為“曹衣出水”，與吳道子“吳代當風”相提并論 ③ 其作品早已不存，但為克孜爾早期壁畫中可以感受“曹衣出水”的風采，反映出中外藝術在當時的交流與融合。

41.六法論 ① 南齊畫家、理論家謝赫在其《畫品》中提出的品評繪畫的六條標準，即“六法” ②

一、氣韻生動；

二、骨法用筆；

三、應物象形；

四、隨類賦彩；

五、經營位置；

六、傳移摹寫 ③ 他把“氣韻生動”作為藝術表現(xiàn)的最高準則，其次為用筆、形、色、構圖等繪畫造型技巧 ④ 是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總結意義的完整認識，在繪畫發(fā)展史上有重要意義

42.曇曜五窟 ① 指云崗石窟中的第16至20窟 ② 是云崗開鑿最早、氣魄最宏大的窟群，規(guī)模宏偉 ③ 石窟平面大體皆為馬蹄形，穹隆頂，前開拱門，門上開明窗。窟內主要造像一般為三佛，五個石窟的中央都雕刻了巨大的如來像。五個石窟造像和布局各有特色，其中第20窟露天大佛結跏跌坐，為云岡造像標志。

43.“二王”

① 指東晉書法家王羲之、王獻之父子。② 王羲之，其成就首先在于變章草為今草，更重要的貢獻在于變革楷書和行書，開啟唐楷、行、草一代新風。③ 其子王獻之變羲之之法為今體，才華特別表現(xiàn)在行書、草書上。代表作有王羲之《蘭亭序》小楷《樂毅論》《黃庭經》《東方朔畫贊》等，王獻之《鴨頭丸貼》、《洛神賦》等。

44.《洛神賦圖》 ① 為東晉著名畫家顧愷之繪制，是根據(jù)曹植著名詩篇《洛神賦》而作，為顧愷之傳世精品。② 畫卷為連續(xù)圖畫形式的長卷，全卷分為三部分，通過反復出現(xiàn)的曹植和洛神的形象以及對他們之間的情感動態(tài)描繪，描繪了曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。③ 畫中人物安排疏密得宜，在山川景物描繪上，展現(xiàn)了一種空間美，用筆細勁古樸，如“春蠶吐絲”，體現(xiàn)了早期山水畫的特點。45.《列女仁智圖》 ① 原畫為東晉顧愷之所作，現(xiàn)存為宋摹本，該畫依據(jù)漢代劉向的《古烈女傳》第三卷《仁智傳》而作 ② 描繪了歷史上有智謀，有遠見的婦女形象，全國勾線循超逸，富有節(jié)奏和韻律感衣褶處用暈染強調質感，并通過人物的眉眼嘴的微妙差別及身姿動態(tài)地表現(xiàn)了人物神態(tài)情節(jié)關系。

46.竹林七賢與榮啟期磚畫 ① 竹林七賢與榮啟期是南朝時期磚畫的重要表現(xiàn)題材 ② 竹林七賢是指晉代七位名人：阮籍、嵇康、山濤、劉伶、阮賢、向秀和 王戎。榮啟期則為戰(zhàn)國著名隱士 ③ 竹林七賢與榮啟期磚畫出現(xiàn)于數(shù)座南朝墓中，但以南京西善橋大墓出土 的作品最具代表性 ④ 磚畫長244厘米，寬88厘米，出土時分東西兩塊。⑤ 純屬地發(fā)揮了線條的表現(xiàn)能力，人物造型面相清瘦，體現(xiàn)了秀骨清像的 審美風尚。完美體現(xiàn)了對稱美學，人物性格鮮明。

47.《女史箴圖之修容飾性》

① 《女史箴圖》為東晉人物畫家顧愷之的代表作品 ② 《女史箴圖》之修容飾性篇描繪宮中女子正對鏡梳妝，其神情嬌柔矜持，人物形象的塑造具有時代特征，具有濃厚的生活氣息 ③ 意在勸誡宮中女史做到內外兼修

48.周家樣 ① 指唐代畫家周昉所畫的宗教人物形象 ② 其特征為“衣裳勁簡，彩畫柔麗。菩薩端嚴妙創(chuàng)水月之體”，③ 這就是為后世廣為承傳的“水月觀音”之體，成為廣為流傳的佛畫樣式，被稱為“周家樣”。

50.吳家樣 ① 指唐代著名畫家吳道子獨創(chuàng)的宗教圖像樣式。② 吳道子宗教人物畫用線承張僧繇“疏體”，“筆才一二，像以應焉------雖筆不周而意周也”，從而呈現(xiàn)為“天衣飛揚滿壁風動”的效果，即吳帶當風。③ 色彩表現(xiàn)上，以線條為主，略加色彩的渲染，使形象有一定的立體感。④ 吳家樣是繼張僧繇“張家樣”以后的一種更成熟的中國佛教美術的樣式。

51.張彥遠《歷代名畫記》 張彥遠，字愛賓，河東（今山西臨）人出身于三代宰相之家，他幼年受到熏陶，傾心于書畫鑒賞，于唐大中年間廣泛采集前人著述并闡發(fā)個人見解編纂整理為《歷代名畫記》。此書共十卷，內容包括畫學評述通論、對繪畫的鑒藏、裝裱臨摹等方面以及遠古至晚唐會昌元年（841）370名畫家的傳記史料，是現(xiàn)存中國古代第一部較為完整系統(tǒng)的繪畫通史著作。

52.昭陵六駿 ① 唐太宗陵墓昭陵前浮雕。② 六駿是唐太宗征戰(zhàn)時先后騎過的六匹以駿馬，即：颯露紫、拳毛騧、白蹄烏、特勒驃，青騅和什代赤。③ 浮雕六駿分別選取侍立、徐行、奔馳等動態(tài)，風姿英武。其中，颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷、丘行苶為其拔箭的瞬間，具有情節(jié)性。④ 這六件石刻作品純熟地運用了“起位”這一典型的浮雕創(chuàng)作技巧，使作品產生了強烈的體積感。

53.唐三彩

① 中國唐代多彩鉛制釉陶產品的概稱，② 一般由黃、綠、白三種色釉組成，具有淋漓變幻的色彩效果。制品分為俑和器皿兩類，其燒制始于初唐，流行于盛唐。③ 唐三彩是唐代工藝美術品中成就最為卓著的。它的出現(xiàn)將陶塑藝術的發(fā)展推向頂峰。54.敦煌莫高窟 ① 坐落在敦煌，以精美的壁畫和塑像聞名于世，是中國四大石窟之一。② 始建于十六國的前秦時期，是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大，內容最豐富的佛教藝術地。③ 隋唐是莫高窟發(fā)展的全盛時期，現(xiàn)存洞窟有三百多個，壁畫與彩塑具有明顯的時代特色，反映出唐代社會現(xiàn)實的面貌和高超的藝術技巧。

55.顛張狂素

① 指唐代書法家張旭、懷素。② 張旭擅長狂草，書寫全憑自身意氣，草字雖奇怪百出，而求源流，無一點畫不合規(guī)矩，代表作《古詩四貼》。③ 懷素晚年精于翰墨，草書別具一格，其書勢若驚蛇走龍，驟雨狂風，與張旭齊名，人稱“癲張狂素”，傳有《自敘貼》。

56.閻立本《歷代帝王圖》 ① 為中國唐代閻立本人物畫代表作，② 此圖描繪從西漢至隋朝十三個皇帝的形象。畫家力圖通過各個帝王不同的相貌表情的刻畫，揭示出他們不同的內心世界、氣質和性格征，雖有程式化傾向，但在人物個性刻畫上表現(xiàn)出很大進步，不落俗套，個性分明。③ 畫中按等級森嚴的封建倫理觀念，遵從“主大從小，尊大卑小”的人物安排原則，以重色暈染衣紋，色彩效果凝重，人物造型準確，用線多為粗細均勻的鐵線描，體現(xiàn)出初唐人物畫的特征。57.閻立本《步輦圖》

① 描繪的是唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布的聯(lián)姻事件，描寫了唐太宗接見吐蕃使者祿東贊一事 ② 通過人物形象，人物比例及人物間相互關系的表現(xiàn)，體現(xiàn)了祿東贊的誠懇嚴肅和唐太宗的雍容睿智，也體現(xiàn)了當時民族交流和融合的狀況 ③ 作品構圖均衡，人物主次分明，形象生動，線條勻細挺拔，設色濃重

并適度暈染，效果單純而明朗，具有較高的歷史價值 ④ 是現(xiàn)存有關西藏最早的一幅歷史畫

58.《游春圖》 ① 隋代畫家展子虔所作，是中國現(xiàn)存最早的山水畫卷 ② 畫中以青綠勾填法描寫山川、人物，尚無皴法，樹木直接用粉點染，體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已趨向成熟 ③ 俯瞰式構圖取得了“遠近山川，咫尺千里”的效果。反映出作者觀察與認識自然景物的能力顯著提高了 ④ 可以看出這一時期山水畫的成就與面貌，開創(chuàng)了青綠山水的端倪

59.《搗練圖》

是唐代張萱人物畫的代表，此圖描繪了唐代貴族婦女從事制練勞作的生活場景。畫中的婦女大都具有曲眉豐頰，體態(tài)肥碩，服裝頭飾繁縟華麗的特點，故被稱為“綺羅人物”，人物動作神情自然，細節(jié)生動，具有濃厚的生活氣息，其線條工細遒勁，設色富麗，其“豐肥體”的人物造型，表現(xiàn)出唐代仕女畫的典型風格。60.《揮扇仕女圖》 被認為是唐人物畫家周昉的代表作，其以長卷形式描寫了宮中嬪妃生活的哀怨。通過四組人物活動，刻畫了宮廷生活的某些側面，深刻地揭示了人物的心理特征。作品以表情為襯托，將人物安排在秋日桐葉飄零、凄清哀婉的氣氛中，情景交融，畫中婦女體現(xiàn)出“周家樣”的藝術特色；造型上豐腴的身體給人以溫柔香軟之感；用筆上，細勁流暢；設色上，鮮艷明快，濃麗典雅。61.《五牛圖》 傳為唐代畫牛名家韓滉作品。作品從不同的角度畫了姿態(tài)各異，神形逼肖的五頭牛。近景式構圖，以線勾勒，造型準確，結構處略施暈染，畫面簡潔，主題突出。畫家采取了適合于對象特點的表現(xiàn)技法，著重表現(xiàn)牛的健壯和既倔犟又溫順的性格，生動表現(xiàn)了五牛的不同神態(tài)。

62.《江帆樓閣圖》 傳為唐代李思訓作品，表現(xiàn)特定季節(jié)中的山水景色。整個畫面山勢起伏，以勾斫之法表現(xiàn)山石樹木，以石青、石綠著色。山水構圖的整體大勢與局部“豆馬寸人，須眉畢露”的一絲不茍的精致描寫統(tǒng)一在一起，從繪畫風格上可以看出是李思訓對展子虔青綠山水畫技法的繼承和發(fā)揚。

66、天津泥人張 是近代天津民間彩塑藝術家的俗稱。清末民間發(fā)展起來，最早指晚清案頭泥塑的代表人物天津張長林，他將天津泥塑提高到嶄新的藝術境界，世稱“泥人張”。他所塑作品細致工整，健康清新，富于生活實感。張長林以后，“泥人張”彩塑藝術經其子張兆山、其孫張景祜、曾孫張銘的數(shù)代積累更加完美，在原有的基礎上吸收了古代泥俑陶俑和宗教彩組藝術的優(yōu)長，又吸取現(xiàn)代雕塑的技巧，成為近代民間發(fā)展起來的著名工藝美術流派。它充分體現(xiàn)了天津的地域文化特色，它體現(xiàn)了民間美術發(fā)展的精致和雅化傾向。

67.南宋四家 指南宋山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭。靖康之變后，宋室南渡，繪畫中心轉向南方。畫家們致力于塑造秀麗的江南山水形象。畫風由北宋的雄壯渾厚轉化為空靈雅秀，其特征在于以青奇峭拔的形象，簡括的筆墨章法，截景式構圖，開創(chuàng)了山水畫藝術的新天地。李唐代表作有《清溪漁隱圖》，劉松年的《四景山水畫》，馬遠《踏歌圖》夏圭《溪山清遠圖》。

68.元四家 指元代晚期的文人畫家黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙。他們生活于元末社會**之際，生活中都有不得意的遭遇，藝術上受趙

孟頫的影響，善畫山水，兼工竹石，以繪畫作品表現(xiàn)其心境和生活情趣。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。在藝術功能上標榜“寫胸中逸氣”和“自娛”而不趨附于社會審美愛好，但情調多流于傷感、淡泊和獨寂。代表作如黃《富春山居圖》，吳《漁父圖》，倪《君子圖》，王《青卞隱居圖》。

71.窯變 屬瓷器工藝術語，是宋代五大名窯之一鈞窯的特有工藝。鈞窯屬青瓷系統(tǒng)，但燒窯工人創(chuàng)造了以銅的氧化物為著色劑，使青瓷釉色上泛出海棠紅、玫瑰紫之類色彩，鮮艷絢麗，打破了單色釉的局面，為后世紅釉陶瓷的發(fā)展奠定了基礎，成為宋代陶瓷中頗具特色的品種，這種釉色的變化稱為“窯變”。

72.瘦金體 又名“瘦金書”，是由北宋徽宗趙佶所創(chuàng)立的書法風格。這種書法由薛稷兄弟上溯褚遂良發(fā)展而來。其特點是：筆畫瘦直挺拔，結構內緊外展，頓挫分明，收放的致。書體介于行、楷之間，代表作為趙佶的《閏中秋月》、《楷書千字文》。

73.永樂宮壁畫 指元代修建的永樂宮三清殿內的精彩壁畫《朝元圖》，《朝元圖》以八個主像為中心，各種神祗二百八十多個，所繪人物形象生動，服飾各有不同，帝王、真人、玉女等各具氣質，線描作莼，施以重彩，局部作堆金瀝粉，色彩絢爛，構成場面壯闊，氣勢磅礴的效果，存在唐以來的壁畫風范。

74.《朝元仙杖圖》

被元代畫家趙孟頫鑒定為北宋畫家武宗元作品。圖卷為壁畫粉本小樣，描繪道教帝君率眾仙朝見最高神祗的行列。這些人物中帝君莊嚴豐滿，女仙端麗多姿，神將威武猙獰，男仙則有肅穆度世之風，具有類型性的表現(xiàn)特點。畫家通過對行列中人物疏密、高低、動作、衣裙等精心安排，使畫面流動多變，有優(yōu)美的韻致，亦有舒緩的節(jié)奏。全畫以莼菜條線描勾出，勁挺流利，滿壁風動，可想見當時壁畫效果。

75.宋四家 指北宋書法家中的代表人物蘇軾、黃庭堅、米葦、蔡襄。四人書法皆屬“尚意” 一派，但又各自成法。蘇軾用筆多取側勢，結體扁平稍肥，執(zhí)筆為“側臥筆”，其代表作如《黃州寒食詩貼》，黃庭堅擅草書，楷書自成一家，創(chuàng)“輻射式書體”，習慣高執(zhí)筆，代表作《諸上座貼》，米葦“尚意”但多屬于傳統(tǒng)“尚法”派，擅長臨摹，人稱其字為“集古字”，其行書成就最高，有“八面出鋒”之譽，代表 《蜀素貼》。蔡襄書法風格和平蘊藉，端莊婉麗，講究結構，運筆嚴謹，很少有放縱之筆，有《自書詩卷》。

76.黃公望 中國元代山水畫四家之首，其畫注重師法造化，常攜帶紙筆描繪虞山、富江等地的自然勝景。他以書法中的草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠逸近，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀，其繪畫在元末明清及近代影響極大，畫史將他與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱元四家，著有《山水決》，代表作有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》。

77.吳門四家

指明中期生活在蘇州的四位文人畫家沈周、文征明、唐寅和仇英。四人都屬于詩、書、畫三絕的文人名士，淡于仕進，以詩文書畫自娛，秉承元人尚意趣、精筆墨、饒士氣的傳統(tǒng)。四人中沈、文都擅長畫山水，上承北京山水畫的傳統(tǒng)，唐和仇都曾師同臣，吸取南宋四家之長，運用元人水墨寫意的筆墨，融合變化，形成了勁秀瀟灑的風格。

78.南陳北崔

南陳指明末畫家陳洪綬，北崔指明末畫家崔子忠，二人均擅長人物畫。他們揉合晉唐五代傳統(tǒng)與民間藝術傳統(tǒng)，在浙派和吳派之外，開辟出一條“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的藝術道路，造型夸張變形筆法遒勁，設色古雅。陳人物形象面容奇古，形體偉岸，設以水石并用，尤善“易圖以方，易整以散”的裝飾手法，代表作《歸去來辭圖》。崔子忠所畫人物，描繪精細，氣息古樸，尤擅白描人物，代表作《云中玉女圖》。

79.清六家

為清初山水畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平的合稱，亦稱“四王、吳惲”，他們繼明代董其昌之后亨有盛名，領導畫壇。當時被視為正統(tǒng)，其中，王時敏擅畫山水，其畫筆墨蒼潤雅秀，“婁東派”山水為其所創(chuàng)，作品有《云山圖》。王鑒工畫山水，長于青綠沒色，擅長烘染，風格華潤，作品有《夏山圖》。王翚擅畫山水，其畫以元人筆法而運用唐人氣韻為主，古樸清麗，作品有《溪水紅樹圖》。王原祁氣味醇厚，《輞川圖》為其代表作。吳歷氣韻高雅厚重，作品有《湖天春色圖》。惲壽平為清代花卉大家，創(chuàng)沒骨畫法，《錦石秋花圖》為其代表作。

80.景泰藍

又稱“銅胎掐絲琺瑯”，以紫銅作坯，制成各種造型，再用金線或銅絲掐成各種花，中充琺瑯釉，經燒制、磨光、鍍金等工藝制成，于明代景泰年間最盛，而且多用藍色，所以叫景泰藍，其特點在于形、飾、色的結合，造型特異，制作精美，圖案莊重，色彩富麗，金碧輝煌，具有鮮明的民族特色。

81.四王 指清初王時敏、王鑒、王翚、王原祁四位畫家，他們以正統(tǒng)派的姿態(tài)統(tǒng)攝當時的官方畫壇。信奉董其昌的藝術主張，力圖集古人之大成的代表，致力于在摹古或摹古中求變化，將元四家“逸筆草草”的畫法和蕭瑟淡遠的境界在形式上總結為一些筆法符號。他們看重筆墨，大多以古人丘壑搬前挪后，構成一種元人已經達到的理想境界，體現(xiàn)所謂士氣與書卷氣，卻較少深入、觀察自然，描寫具體感受，其貢獻在于對繪畫傳統(tǒng)筆墨與意趣的總結和

82.四僧

指清初畫壇上四位僧人：八大山人、石濤、髡殘、弘仁。他們是有很強反清意識的遺民畫家，繪畫帶有深摯的感情色彩和強烈的個性化特征，所繼承的傳統(tǒng)仍屬文人畫系統(tǒng)，他們重視感受生活，以主客觀結合“尚意”又有法則的新手法突破了舊程式，在發(fā)揮詩歌書法入畫的效用并結合似與不似之間的藝術形象上，發(fā)揮了筆墨技法，對后來的“揚州八怪”及近代的吳昌碩、齊白石等有較大影響。89.年畫 指流行于民間的木版印刷的年節(jié)裝飾畫，它以富于民間鄉(xiāng)土氣息和年節(jié)民俗的喜慶色彩而具有獨特的風貌。民間年畫在明清之際得到了空前發(fā)展，至清代出現(xiàn)了眾多生產中心，如天津楊枊青、江蘇桃花塢、山東維縣楊家埠。

94.北齊南黃

中國現(xiàn)代美術界有“北齊南黃”的說法，“北齊”指的是國畫大師齊白石，“南黃”指的是著名山水畫家和繪畫理論家黃賓虹。齊白石通過對物象“形”的描繪，達到傳神的效果，強調作畫“妙在似與不似之間”，他專長畫花鳥、水墨淋漓，生氣勃勃，代表作如《群蝦圖》。黃賓虹以“墨、密、厚、重”的獨特風格著稱，總結出“平、留、圓、重、變”五字用筆方法和“濃、淡、破、潑、焦、積、宿”七字用墨方法，即“五筆七墨”，代表作有《西湖棲霞嶺》，與齊白石并稱“北齊南黃”。

95.中國美術家協(xié)會

初名為中華全國美術工作者協(xié)會，1949年7月23日在北平成立。1953年改名為中國美術家協(xié)會，它是中國文學藝術界聯(lián)合會的組成團體之一，是中國唯一的全國性美術團體，通過舉辦展覽、出版刊物、組織成員進行創(chuàng)作、理論探討和研究以及開展國際美術交流等活動，努力發(fā)展有時代精神和民族特色的美術，在全國各省市都設有分會，在“文革”前是美術界的權威機構。

96.傷痕美術 1976年中國美術創(chuàng)作進入了琴對“文革”和中國文化、歷史進行全面反思的時期，其結果就是在美術界出現(xiàn)了“傷痕美術”，“傷痕美術”主要有兩類，一類是關于知識分子和老干部受迫害的題材，一類是與知識青年在文革中的人生經歷有關的題材。“傷痕美術”在中國美術史上的價值在于，美術家們敢于通過藝術創(chuàng)造的方式對文革進行揭露，提出質疑、反思，開始具有批判現(xiàn)實的意識和追求。張紅年的《那時我們正年輕》，王川的《再見吧，小路》，何多茗等的《我們唱過這支歌》等，都是“傷痕美術”的代表作。97.《惜春作畫》 為清末“泥人張”第一代藝人張長林代表作之一，是以古典小說《紅樓夢》故事為題材的一組彩塑，作品由三人組成，惜春居中伏案，右手執(zhí)筆，目光審視未完成的蘭花畫幅，似在思索，左右各立一人，立者手持紙卷，身微前傾，服飾異春作畫，神態(tài)活潑可愛，坐者注視畫面，似在玩賞，人物刻畫真切生動，是“泥人張”的傳神佳作。作品高31厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。98、張擇端《清明上河圖》 代表了宋代風俗畫發(fā)展的高度水平。張擇端是活動于北宋后期的一位有獨特造詣的畫家，一度在宮廷畫院任職，曾在社會上賣畫。傳世作品《清明上河圖》《清明上河圖》，絹本，全卷以全景式構圖，嚴謹精細的筆法，展現(xiàn)出北宋都城汴河沿岸及東角門里市區(qū)清明節(jié)的風貌。畫卷的內容結構大體可分為三個段落：開首為郊區(qū)農村風光；中段是以虹橋為中心的汴河及其兩岸船車運輸交通、手工業(yè)生產和商業(yè)貿易等緊張忙碌活動；后段為城門內外街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流洶涌、車水馬龍的繁華熱鬧景象。作者運用了通俗寫實的手法，藝術地再現(xiàn)了宋代城市社會生活的各個方面，它不僅是一幅杰出的繪畫藝術作品，而且具有很高的歷史文獻價值。畫家在創(chuàng)作中充滿意匠，在散點透視的長卷構圖中凝聚著許多戲劇性情節(jié)和引人入勝的細節(jié)描寫。既善于用白描手法表現(xiàn)生活的豐富與廣闊，又能熟練地運用縱橫捭闔的技巧展示生活洪流，使整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有轉折，緊張場面安排在全卷的中部，形成具有藝術效果的最精彩部分。張擇端的《清明上河圖》以其內容的異常豐富性，社會歷史的真實姓，藝術表現(xiàn)的生動真切性，成為我國古代繪畫史上具有不朽意義的杰出作品。

明清

芥子園畫譜 明清時期繪畫進一步普及于社會，作為學習范本的畫譜紛紛刻板流傳，《芥子園畫譜》即是其中影響最大的畫譜之一。《芥子園畫譜》共分三集，初集為山水譜，二集為梅蘭竹菊譜，三集為花卉草蟲翎毛譜。因對技法皆有簡要分析，便于初學者入門，故風行一時。

蘿軒變古箋譜 箋紙是古代文人書信或寫詩時用的紙，講求美觀實用，明代后期套色水印用于箋紙的裝飾，并將之輯印成集，遂有箋譜

出現(xiàn)。《蘿軒變古箋譜》為南京吳發(fā)祥刊印，除用套色水印外，還創(chuàng)造性的采用了“拱花”技術。共182幅作品。

楊柳青和桃花塢年畫 楊柳青位于天津西郊，又稱“衛(wèi)畫”，楊柳青年畫受到北方版畫和院體畫的影響，精工細膩，生動逼真，設色鮮艷雅致，題詞講究。在風格上追求繪畫效果，彩色套印可與彩繪結合。細膩鮮麗，人物形象俊秀傳神。題材包括神#、風俗、歷史故事、戲曲、娃娃、美人、風景、花卉等。蘇州桃花塢年畫收到南方版畫影響，嚴謹細致，人物多作微笑表情。原色套印的傳統(tǒng)形式，以粉紅粉綠為主，具有明麗雅致的效果，風俗、戲曲等題材的作品更具有南方地區(qū)特色。

館閣體 館閣體屬于官方使用的書體，特指楷書而言。在科舉試場上，必須使用這種書體，它強調楷書的共性，即規(guī)范、美觀、整潔、大方，并不強調如今所謂的個性。書法家有沈度，風格婉麗，雍容端莊。

泥人張 泥人張是天津張姓民間彩塑藝人的稱號。“泥人張”的彩塑，把傳統(tǒng)的捏泥人提高到圓塑藝術的水平，又裝飾以色彩、道具、形成了獨特的風格。題材廣泛、惟妙惟肖。藝術上雅俗共賞。在中國民間美術史上占有重要地位。的第一代匠師名張長林，第二代張兆榮，第三代張景枯

景泰藍 景泰藍，又名“銅胎掐絲琺瑯”，是一種瓷銅結合的獨特工藝品，制造歷史可追溯到元朝，明代景泰年間最為盛行，又因當時多用藍色，故名景泰藍。景泰藍以金或銅作坯，制成各種造型，再用細銅絲掐成各種花，中充琺瑯釉，經燒制、磨光、鍍金等工序制成。景泰藍造型特異，制作精美，圖案莊重，色彩富麗，金碧輝煌，具有鮮明的民族特色，是我國傳統(tǒng)出口工藝品。

顧繡 又稱“露香園繡”。明代顧繡多以名人書畫為藍本，配以典雅，針線平整，形象生動，又略以畫筆點染補繡工不足，表現(xiàn)古代書畫名跡能得其韻致，而無生硬造作之感。顧繡的成就大大促進了欣賞性刺繡藝術的發(fā)展。

嘉定竹派 明代嘉定朱氏祖孫三人相繼以刻竹著名，形成“嘉定竹派”，他們都擅長書畫，所刻古賢、佛像、山水、花木、章法新穎，用刀如筆，意趣橫生。

吳門三家（明代書法）祝允明、文征明、王寵體現(xiàn)著明代中期書法藝術的新成就。他們從古代書法藝術中廣泛吸收營養(yǎng)，徹底擺脫臺閣體的流弊，各自形成獨特的風貌和個性，具有相當?shù)挠绊懀跁ㄊ飞媳环Q為“吳門三家”。

吳門四家 沈周、文征明、唐寅、仇英 總體上屬于人文畫派，四人風格不同。畫風精筆墨，尚意趣。沈周、文征明比較接近,但也有所區(qū)別,沈周山水筆墨挺健,氣韻渾厚,形成了粗筆寫意的新面貌,開創(chuàng)一代水墨淺絡山水的獨特風格。他的花卉,筆墨尚樸,風格淡逸。文征明在融匯細潤文雅,獨具一格。唐寅運用了元人水墨寫意的筆墨,融合變化,形成了勁秀瀟灑的風格。仇英摹古的功力深厚,師法南宋院體,人物山水,多以工筆重色為主,風格濃麗典雅,兼能水墨寫意,也具有剛健秀逸之致。

他所畫人物仕女,形象優(yōu)美,線條流暢,形成了明代后期人物仕女畫的時代風貌,對明清畫壇影響很大。

華山圖冊 明代王履所畫。全冊各開意境或險峻，或幽深，或蒼茫，或清曠，將華山萬秀千奇的佳景勝跡表現(xiàn)得淋漓盡致。作者在《華山圖序》中較系統(tǒng)地論述了其繪畫主張，其中“我?guī)熜模膸熌浚繋熑A山”的“師法造化”的見解和“以形寫意”的觀點，對后世山水畫理論影響深遠。

廬山高圖 是吳門四家之首的沈周在41歲時為自己的老師祝壽所作。沈周用廬山象征其師的崇高人格，實際上正是作者本人思想境界的體現(xiàn)。作者用王蒙的筆法，以高度的思想與技巧，集中的表現(xiàn)了這一雄偉瑰麗的名山景象。

真賞齋圖 《真賞齋圖》明代畫家文征明作。為好友而作。此圖有兩卷，均以工筆設色形式表現(xiàn)無錫著名收藏家華夏的書齋。構圖簡潔別致，主題突出，用筆蒼潤，秀挺，富有表現(xiàn)力。圖右畫太湖石一組，展現(xiàn)出一個幽靜秀美的天地，古松、高梧中修竹叢生，掩映著一幢草堂書屋。室中主賓隔案對坐，似展卷交談，傳神的幾筆把人物寫得生動而準確，使整個畫面完整精美。卷后《真賞齋銘》為畫家晚年楷書精品。

墨葡萄圖 《墨葡萄圖》水墨大寫意，筆墨酣暢，布局奇特，老藤錯落低垂，串串葡萄倒掛枝頭，晶瑩欲滴，茂葉以大塊水墨點成，信筆揮灑，任乎性情，意趣橫生，風格疏放，不求形似而得其神似。畫面上方以行次敧斜的草書題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”表達了畫家徐渭的狂放灑脫和憤世嫉俗，傳達出一位落泊悵然的文人形象，葡萄在徐渭筆下，成了主體價值的象征。

南北宗 中國書畫史上一種理論學說。明代畫家董其昌所創(chuàng)。他把李思訓和王維視為“青綠”和“水墨”兩種子畫法風格的始祖，并從此倡中國山水畫分“南北宗”之說。他將水墨渲澹的文人畫系統(tǒng)比作南宗，將畫家青綠勾斫畫法稱為北宗。從而抬高士大夫文人畫的地位而貶低職業(yè)畫家的創(chuàng)作。在繪畫中更強調文人修養(yǎng)而貶低造型功力，強調筆墨情趣而忽視溝壑景物的創(chuàng)造，標榜士氣排斥作家氣。

波臣派

明代人物畫流派之一，創(chuàng)始人曾鯨受西方油畫的影響，將中國畫的線條水墨和西方繪畫的光影明暗相結合，既有中國畫的意境同時又兼具西方畫的體積與質感。是西方油畫與中國畫最早的完美結合。作有《王時敏像》

南陳北崔 晚明時代的畫家陳洪綬與崔子忠在中國繪畫史上并稱為“南陳北崔”，兩人不僅均以畫、尤其是人物畫名世。陳洪綬所做人物畫注重神情刻畫，塑造形象帶有一定夸張因素，衣紋細潤圓勁，設色古艷，富有裝飾趣味，作有《撲蝶仕女圖》、《雅集圖卷》。崔的人物畫故事布景奇?zhèn)ィ洺Ｒ哉L的直幅巧妙安排人物器具，取法于晉唐之間，所畫人物奇古不媚，用線、用墨、用色的感覺與手法與當時畫壇的常規(guī)畫風有很大的差異，論者以為“非唐非宋”。上海博物館所藏的《白描佛像卷》、《云中玉女圖》及北京故宮博物院藏的《桐蔭論道圖》等都能表現(xiàn)出這樣的特點。

水滸葉子

《水滸葉子》是陳洪綬二十八歲時，花費四個月所作的另一組版畫精品。陳洪綬在這套《水滸葉子》中，栩栩如生地刻畫了從宋江至徐寧凡四十位水滸英雄人物。陳洪綬大量運用銳利的方筆直拐，線條的轉折與變化十分強烈，能恰到好處地順應衣紋的走向，交代人物的動勢。線條均較短促，起筆略重，收筆略輕，清勁有力。這套圖一出世，不僅民間爭相購買而且博得了一班文人畫友的交口稱贊。

清初四僧 “四僧”是指原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。他的作品往往以象征手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態(tài)的寫照。畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢于紙素，可謂“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”，“想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河”，可見朱耷寄情于畫，以書畫表達對舊王朝的眷戀。朱耷筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對后世影響極大。石濤, 明末清初的“四大高僧”之一。中國清代畫家。別號甚多，原濟、道濟，自稱苦瓜和尚。石濤長期游歷山水，所畫山水畫構圖新穎多變，景象郁勃新奇，意境宏深，筆情縱恣，具有獨特的風格和充沛的活力，與充斥當時畫苑千篇一律的“八股山水”形成鮮明對比。《苦瓜和尚語錄》理論上主張“我自用我法”。

四王 吳惲 清代初期畫壇上正統(tǒng)派的代表人物有被稱為“四王”的王時敏、王鑒、王翚和王原祁，他們在藝術上嚴格遵循古法，加上另外兩位正統(tǒng)派畫家吳歷和惲壽平，被稱為“清初六家”。王時敏仿黃公望，王鑒仿董其昌、巨然，王翚，被稱為清初畫圣，是四人中變化較多而技巧熟練的一個。王原祁承董其昌及時敏之學，形成婁東派，左右清代三百年畫壇，成為正統(tǒng)派中堅人物。四王后仿古畫風彌漫一時。惲壽平是清朝初期最享盛名的花鳥畫家。惲壽平山水取黃公望筆法，其畫作多寫生，人稱“寫生正派”；更以徐崇嗣為宗，兼取各家之長，極大的發(fā)展了沒骨畫。所畫花卉，很少勾勒，以水墨著色渲染，用筆含蓄，畫法工整，明麗簡潔，天趣盎然。他強調人品與畫品的關系，要求畫家“出入風雨，卷舒蒼翠”，然后“走向造化于筆端”。他同時也強調畫家主觀情思對繪畫對象的溶鑄。

金陵八家 明末清初的南京畫壇是畫家云集之地。著名的有龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀，彼此畫風不盡相同，都負有一定的時譽，世稱“金陵八家”。金陵八家在明清交替之際萌生，他們經歷了明末政治腐敗、社會黑暗，也身居階級矛盾、民族矛盾空前激化的清初，因此，金陵八家大多隱居不仕，往來江淮一帶，以書畫為生。他們有時聚集一起，以詩畫自娛，在作品中發(fā)表自己的政治抱負和藝術主張。

黃山派 明末清初山水畫流派之一。代表畫家為梅清、原濟（石濤）、弘仁（浙江）。三人畫風各異，而都以描繪黃山的峰巒煙云之變化著稱，故稱“黃山派”。世人稱：“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之形，弘仁得黃山之質。

苦瓜和尚語錄 中國清代繪畫理論著作。石濤著。該書另一版本名《畫譜》。全書18章，先講原理，次述運腕，最終引出理論主張，構成完整有機的山水畫理論體系。在這一體系中，作者把畫理畫法的認識提

高到宇宙觀的高度，窮其原委變化，具有較強的理論性與系統(tǒng)性，有充分的邏輯力量。此書反對擬古，主張“借古以開今”，“筆墨當隨時代”，“搜盡奇峰打草稿”，重視發(fā)揮畫家個性并實現(xiàn)創(chuàng)作自由，對中國18世紀，特別是20世紀以后的山水畫甚至整個中國畫發(fā)生了重大影響。

新羅山人 清畫家華喦，花鳥畫最負盛名，吸收明代陳淳、周之冕、清代惲壽平諸家之長，形成兼工帶寫的小寫意手法。既有大局的的揮灑簡逸，又有細節(jié)的精微描寫，如畫禽鳥，能將蓬松的羽毛玲瓏剔透地表現(xiàn)出來。敷色鮮嫩不膩，時用枯筆干墨淡彩。這種工寫結合、清新俊秀的花鳥畫風格，對后世產生了積極影響。人物畫的成就也很突出。得益于陳洪綬、王樹轂、馬和之、自成一種減筆畫法。形象有所夸張而又不變形，線條似馬和之的“蘭葉描”，簡練柔勁，不失形似而更重精神。山水兼法院體，吳派、董其昌諸家，不拘一格，一般比較簡略率脫。亦工書，取法鐘繇、虞世南。能詩，所著有《離垢集》、《解弢館詩集》。

鬼趣圖

羅聘，揚州八怪之一，以畫鬼著稱。《鬼趣圖卷》是他的存世名作，共8幅，畫淳、徐渭以來，經歷朱耷、石濤、揚州諸家，曾在各方面作出貢獻，吳昌碩最后集中了他們的成就并適應當代欣賞要求，逐漸去掉古代文人畫中的頹廢孤寂、亂頭粗服，代之以熱烈挺健的風格，重新開墾出一片新天地。

揚州八怪 羅聘、李方膺、李鱓、金農、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎。他們并非都是揚州人，但都長期生活于此。都有較好的文藝修養(yǎng)，兼長書法詩文。他們之中有些人曾混跡官場，由于不甘逢迎或不堪忍受統(tǒng)治階級內部傾軋而失意潦倒，對社會現(xiàn)實有一些不滿和牢騷，對正統(tǒng)文人畫也有某些抵觸之處，常常以雄恣奔放或古拙的筆墨風格表達自己的個性。揚州八怪在藝術創(chuàng)作中普遍具有師造化、抒個性，用我法，重神似，端人品，修素養(yǎng)的特點。金農，字壽門、號冬心，平生 未做官，曾被薦舉博學鴻詞科，入京未試而返。好游歷，“足跡半天下”。博學多才，五十歲后始作畫，終生貧困。精篆刻、鑒定，善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生機勃發(fā)，還參以古拙的金石筆意，風格古雅拙樸，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。又長于題詠，“每畫畢，必有題記，一觸之感”。也擅長書法，寫隸書古樸，楷書自創(chuàng)一格，號稱“漆書”，另有意趣，又謂金農體或冬心體，筆畫橫粗豎細，撇飄逸而捺厚重，字體多呈長方形，頭重腳輕，甚為好看。篆刻得秦漢法。詩文有《冬心先生集》，《冬心先生雜著》，其書畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等。鄭燮(1693--1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人，應科舉為康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進士。官山東范縣、濰縣知縣，有政聲以歲饑為民請賑，忤大吏，遂乞病歸。作官前后，均居揚州，以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等，而畫蘭竹五十余年，成就最為突出。取法于徐渭、石濤、八大諸人，而自成家法，體貌疏朗，風格勁峭。工書法，用漢八分雜入楷行草，自稱六分半書。并將書法用筆融于繪畫之中。主張繼承傳統(tǒng)十分學七要拋三，不泥古法，重視藝術的獨創(chuàng)性和風格的多樣化，所謂未畫之先，不立一格，既畫之后，不留一格，對今天仍有借鑒意義。詩文真摯風趣,為人民大眾所喜誦。亦能治印。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。

浙派 中國明代繪畫流派。因開創(chuàng)人戴進為浙江人，故名之。其主要成員還有吳偉、張路、蔣嵩、汪肇等人。戴進、吳偉等也曾一度服務于宮廷。在繼承傳統(tǒng)和藝術追求上，浙派與當時的院派（亦稱院體），同受南宋院體山水畫的影響，但不同的是，浙派畫家在繼承的同時，更注意個人筆墨技法與畫風的變化。浙派作品中雖然也顯露出師承李唐、劉松年、馬遠、夏圭等南宋院體畫家的痕跡，但構圖、筆墨等表現(xiàn)形式均有個人風格。他們的筆墨更為粗簡放縱、灑脫爽勁、酣暢淋漓，富有較強的節(jié)奏感。所繪物象，結構嚴謹，描繪準確。同是浙派畫家，其風格亦各有不同，如戴進之勁爽精微，于淋漓暢快中顯出秀逸之致；而吳偉則以豪邁簡括，縱逸灑脫為特征；至于張路、蔣嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有區(qū)別。作為繪畫流派，浙派在明代前期與院派同為畫壇主流，追隨者甚眾，影響頗大。因浙派中的吳偉是江夏（今湖北武漢）人，故畫史亦稱他及其追隨者為江夏派。到了明代中期以后浙派畫家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐漸失去畫壇主流地位，而被新興的吳門派所取代。

元代

趙孟頫 其書風遒媚、秀逸，結體嚴整、筆法圓熟、世稱“趙體”。與顏真卿、柳公權、歐陽詢并稱為楷書“四大家”。一是他提出“作畫貴有古意”的口號，扭轉了北宋以來古風漸湮的畫壇頹勢，使繪畫從工艷瑣細之風轉向質樸自然。二是他提出以“云山為師”的口號，強調了畫家的寫實基本功與實踐技巧，克服“墨戲”的陋習。三是他提出“書畫本來同”的口號，以書法入畫，使繪畫的文人氣質更為濃烈，韻味變化增強。四是他提出“不假丹青筆，何以寫遠愁”的口號，以畫寄意，使繪畫的內在功能得到深化，涵蓋更為廣泛。五是他在人物、山水、花鳥、馬獸諸畫科皆有成就，畫藝全面，并有創(chuàng)新。六是他的繪畫兼有詩、書、印之美，相得益彰。七是他在南北一統(tǒng)、蒙古族入主中原的政治形勢下，吸收南北繪畫之長，復興中原傳統(tǒng)畫藝，維持并延續(xù)了其發(fā)展。

元四家 黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。元四家對于山水畫起到了舉足輕重的作用，他們四人均是江浙一帶人，都擅長水墨山水并兼工竹石，為典型的文人畫風格，他們生活在元末社會**之際。雖然每個人社會地位及境況不盡相同，但他們不得意的遭遇是相似的，在藝術

上都受到趙孟頫的影響，通過他們的探索和努力，使中國山水畫的筆墨技巧達到了一個高峰，對后世的繪畫，尤其是“南宗”一派影響巨大。元代繪畫以山水畫為最盛，其創(chuàng)作思想、藝術追求、風格面貌均反映了畫壇的主要傾向，影響后世也最深遠。元初山水畫家以錢選、趙孟頫、高克恭為代表，他們均對傳統(tǒng)山水畫進行了認真探索，并托復古以尋求新路。錢選善畫青綠山水，師法唐代李思訓、李昭道父子和南宋趙伯駒，并融進文人畫的筆意和氣韻，具有一種生拙之趣。高克恭變化出入于米芾、董源、李成之間，形成了渾穆秀潤的獨特風格，在元初與趙孟頫、錢選并驅。元代中后期，崛起黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚這四大家。元四家以他們各自的創(chuàng)新風格和簡練超脫的藝術手法，把中國山水畫發(fā)展到了一個新階段，代表了這一時期山水畫發(fā)展的主流。

五代兩宋

宋瓷“五大名窯” 宋瓷窯場首推汝窯、官窯、哥窯、鈞窯、定窯。后人稱之為“宋代五大名窯”。汝窯以青瓷為主；官窯以燒制青釉瓷器著稱于世。哥窯的主要特征是釉面有大大小小不規(guī)則的開裂紋片，俗稱“開片”或“文武片”。細小如魚子的叫“魚子紋”，開片呈弧形的叫“蟹爪紋”，開片大小相同的叫“百圾碎”。小紋片的紋理呈金黃色，大紋片的紋理呈鐵黑色，故有“金絲鐵線”之說。其中仿北宋官窯的瓷器為黑胎，也具有“紫口鐵足”。鈞瓷兩次燒成，第一次素燒，出窯后施釉彩，二次再燒。鈞瓷的釉色為一絕，千變萬化，紅、藍、青、白、紫交相融匯，燦若云霞，宋代詩人曾以“夕陽紫翠忽成嵐”贊美之。這是因為在燒制過程中，配料摻入銅的氣化物造成的藝術效果，此為中國制瓷史上的一大發(fā)明，稱為“窯變”。因鈞瓷釉層厚，在燒制過程中，釉料自然流淌以填補裂紋，出窯后形成有規(guī)則的流動線條，非常類似蚯蚓在泥土中爬行的痕跡，故稱之為“蚯蚓走泥紋”。鈞窯瓷主要是供北宋末年“花石綱”之需，以花盆最為出色。定窯為民窯。定窯以燒白瓷為主，瓷質細膩，質薄有光，釉色潤澤如玉。

宋四家 宋四家，即宋人蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄的合稱，被后世認為是最能代表代書法成就的書法家。

青花瓷 青花瓷又稱白地青花瓷器，它是用含氧化鈷的鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪

紋飾，再罩上一層透明釉，經高溫還原焰一次燒成。釉下彩的一種。鈷料燒成后呈藍色，具有著色力強、發(fā)色鮮艷、燒成率高、呈色穩(wěn)定的特點。目前發(fā)現(xiàn)最早的青花瓷標本是唐代的(也有學者稱唐青花并非青花瓷）；成熟的青花瓷器出現(xiàn)在元代；明代青花成為瓷器的主流；清康熙時發(fā)展到了頂峰。明清時期，還創(chuàng)燒了青花五彩、孔雀綠釉青花、豆青釉青花、青花紅彩、黃地青花、哥釉青花等品種。南宋四家 “南宋四家”為李唐《采薇圖》、劉松年《四景山水圖》、馬遠、夏圭《寒江獨釣圖》。“早知不入世人眼，多買胭脂花牡丹——李唐”

韓熙載夜宴圖 顧閎中 是中國畫史上的名作，中國十大傳世名畫之一。它以連環(huán)長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。這幅長卷線條準確流暢，工細靈動，充滿表現(xiàn)力。設色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨出。為了適于案頭觀賞，作者將事件的發(fā)展過程分為五個既聯(lián)系又分割的畫面。構圖和人物有聚有散，場面有動有靜。對韓熙載的刻畫尤為突出，在畫面中反復出現(xiàn)，或正或側，或動或靜，描繪得精微有神，在眾多人物中超然自適、氣度非凡，但臉上無一絲笑意，在歡樂的反襯下，更深刻的揭示了他內心的抑郁和苦悶，使人物在情節(jié)繪畫中具備了肖像畫的性質。全圖工整、細膩，線描精確典雅。人物多用朱紅、淡藍、淺綠、橙黃等明麗的色彩，室內陳設、桌機床帳多用黑灰、深棕等凝重的色彩，兩者相互襯托，突出了人物，又賦予畫面一種沉著雅正的意味。荊關董巨 荊浩、關仝、董源、巨然

惜墨如金 李成 其寒林枝杈謂為“蟹爪”。徐黃異體 指五代的花鳥畫出現(xiàn)的兩大陣營，以西蜀黃筌為代表的一派，被稱為“黃家富貴”，因為他們多描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細，以輕色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，則多取材于水鳥野卉，畫法多用墨筆，色彩極少，相對黃筌一派的風格，這一派被稱作“徐家野逸”，這種現(xiàn)象被稱為“徐黃異體”。

《筆法記》 荊浩的繪畫理論著作。《筆法記》是我國古代山水畫理論的重要著述。文中特別強調對真山水進行觀察研究和塑造真實動人的藝術形象。提到“真”和似的區(qū)別，“似”是“得起形而遺其氣”，“真”為 “氣質俱盛”。《筆法記》還提出氣、韻、思、筆、墨“六要”，從形象的生動性、立意。醞釀形象到傳達筆墨的藝術效果等方面提出要求。對后世山水畫的創(chuàng)作和評論都起到指導意義。

隋唐

青綠山水 山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；后者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。中國的山水畫，先有設色，后有水墨。設色畫中先有重色，后來才有淡彩。

吳帶當風 中國畫術語。是對吳道子人物畫風格的概述。吳道子是盛唐最杰出的畫家，被稱為“畫圣”。在宗教畫上成就突出。在用筆技法上，他創(chuàng)造了一種波折起伏、錯落有致的“莼菜條”式的描法，加強了描摹對象的份量感和立體感，他突出了人體曲線和自然的結合，這種畫風在后來的西方也有一定的影響。所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風起舞的動勢，故有“吳帶當風”之稱。后人亦以之稱美其高超畫技與飄逸的風格。

曹衣出水 曹衣出水“又稱“曹家樣”，是由中亞曹國的北齊曹仲達創(chuàng)造的中國古代人物

衣服褶紋畫法之一。《圖畫見聞志》說曹仲達的人物畫，衣服褶紋多用細筆緊束，似衣披薄紗，又如剛從水中撈出之感，后人因之命名。四大楷模 張僧繇的張家樣，曹仲達的曹家樣，吳道子的吳家樣，周昉的周家樣。外師造化 中得心源 即將客觀現(xiàn)實與主觀能動性有機的結合起來。

“外師造化，中得心源”，這八個字概括了客觀現(xiàn)象——藝術意象——藝術形象的全過程。這就是說，藝術必須來自現(xiàn)實美，必須以現(xiàn)實美為源泉。但是，這種現(xiàn)實美在成為藝術美之前，必須先經過畫家主觀情思的熔鑄與再造。必須是客觀現(xiàn)實的形神與畫家主觀的情思有機統(tǒng)一了的東西。作品所反映的客觀現(xiàn)實必然帶有畫家主觀情思的烙印。張躁一句話扼要地道破了藝術形象形成的全部秘密，乃至傳誦至今，歷萬古而猶新。

唐三彩

唐三彩是一種盛行于唐代的陶器，以黃、白、綠為基本釉色，后來人們習慣地

把這類陶器稱為“唐三彩”。唐三彩的誕生已有1300多年的歷史了，它吸取了中國國畫、雕塑等工藝美術的特點，采用堆貼、刻畫等形式的裝飾圖案，線條粗獷有力。

仕女圖

張萱《搗練圖》周昉《簪花仕女圖》 顏柳 顏真卿 柳公權 唐朝名畫錄《唐朝名畫錄》，中國唐代畫史著作。又名《唐畫斷》，是已知中國最早的一部斷代畫史。朱景玄撰。朱景玄酷愛畫藝，多方尋訪，不見者不錄，見者必錄，為明其善惡，別其高下，根據(jù)張懷瓘《書斷》以神、妙、能三品論定書法家成就高下的體例，并仿效李嗣真《書后品》標出的“逸品”的辦法，列于神、妙、能三品之外，再加上他對所品評的畫家的生平事跡和畫藝特長所寫的評傳，就形成一部斷代畫史著作。著錄唐代畫家124人，以”神、妙、能、逸“四品品評諸家，其中”神、妙、能"又分上、中、下三等。

莫高窟

俗稱千佛洞，被譽為20世紀最有價值的文化發(fā)現(xiàn)、“東方盧浮宮”，坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁畫和塑像聞名于世。是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內容最豐富的佛教藝術圣地。敦煌石窟、麥積山石窟﹑云岡石窟﹑龍門石窟。

畫家四祖 顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔

步輦圖

閻立本畫。作者煞費苦心地加以生動細致的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風范與威儀。作者為了更好地突現(xiàn)出太宗的至尊風度，巧妙地運用對比手法進行襯托表現(xiàn)。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執(zhí)扇或抬輦、或側或正、或趨或行的體態(tài)來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是為反襯；二是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐大宗的端肅平和、藹然可親之態(tài)，是為正襯。該圖不設背景，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點突出，節(jié)奏鮮明。

尉遲乙僧 尉遲乙僧善畫宗教故事、人物肖像、神話風俗、花鳥走獸等，大都取材西域各民族人物及鳥獸形象。他善于處理復雜多變的畫面，構圖布置宏偉奇異、匠意極險，頗有奇處。尉遲乙僧所畫人物，生動傳神，身若出壁。畫《降魔變》，人物姿態(tài)，千怪萬狀，被稱為奇蹤。在表現(xiàn)手法上，他將西域和中亞藝術的表現(xiàn)形式，與中原地區(qū)傳統(tǒng)的繪畫技法相結合，使唐代的繪畫藝術得到了豐富和發(fā)展。其人物畫“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”。又長于色彩暈染，沉著濃重，而具有立體感，被稱為凹凸畫法。

展子虔

山東人，曾精力北齊、北周而入隋，是一位具有多方面才能的畫家，他畫人物、山水、道釋、臺閣、鞍馬都很精妙，而于山水“遠近之勢尤工，固有咫尺千里之趣”。唐代美術史家張彥遠將他與東晉南朝的著名畫家并列為“四祖”。展子虔在繪畫史上具有承上啟下的地位。《游春圖》

狂張醉素

張旭之狂草人尊為“草圣”，懷素 蘇黃米蔡 蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄

魏晉南北朝

顧愷之 顧愷之博學有才氣，工詩賦、書法，尤善繪畫。精于人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為三絕：畫絕、文絕和癡絕。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。顧愷之作畫，意在傳神，為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎。畫師法衛(wèi)協(xié)，行筆細勁連綿，如春蠶吐絲，行云流水，出之自然。畫人物尤善點睛，唐張彥遠評其畫：“意存筆先，畫盡意在”。精通畫論，著有《論畫》、《魏

晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》等書行世。他提出的“遷想妙得”、“以形寫神”等著名論點，對中國繪畫的發(fā)展有深遠影響。畫作有《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》。

畫山水序

山水畫論。宗炳著。主要闡述用畫的形式把哲理的內容（道）表達出來，第一個把老莊之道與山水畫聯(lián)系起來，指出作山水畫，觀山水畫是用來觀察體現(xiàn)圣人之道的山水畫功能論。提出“以形寫形、以色貌色”、“應目會心”、“澄懷味象”、“澄懷觀道”、“臥游”、“以形媚道”、“應會感神”、“披圖幽對”、“萬趣融其神思”、“暢神”等著名論點；提出繪畫透視學“遠小近大”原理。為中國最早的山水畫論著作，是中國山水來乃至整個中國畫的最重要著作。

謝赫六法 六法論為中國古代美術品評作品的標準和重要美學原則。“六法”最早出現(xiàn)在南齊謝赫的著作《畫品》中。六法論提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架——從表現(xiàn)對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等，總之創(chuàng)作和流傳各方面，都概括進去了。自六法論提出后，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標準。宋代美術史家郭若虛說：“六法精論，萬古不移”（《圖畫見聞志》）。從南朝到現(xiàn)代，六法被運用著、充實著、發(fā)展著，從而成為中國古代美術理論最具穩(wěn)定性、最有涵括力的原則之一。氣韻生動 “氣韻生動”或“氣韻，生動是也”，是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，如“風氣韻度”、“風韻遒邁”等，指的是人物從姿態(tài)、表情中顯示出的精神氣質、情味和韻致。畫論中出現(xiàn)類似的概念，首先是用以衡量畫中人物形象的，后來漸漸擴大到品評人物畫之外的作品，乃至某一繪畫形式因素，如說“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者”（張庚《浦山論畫》）、“氣關筆力，韻關墨彩”（黃賓虹《論畫書簡》）。這已不是謝赫原意，而是后代藝術家、理論家根據(jù)自己的體驗、認識對氣韻的具體運用和新的發(fā)展。氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質這一根本點上是一致的，但傳神一詞在顧愷之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所傳達的內在情性，而氣韻則更多的指人物的全體尤其姿質談吐所傳達的內在情性，或者說內在情性的外在化。在謝赫時代，氣韻作為品評標準和創(chuàng)作標準，主要是看作品對客體的風度韻致描繪再現(xiàn)得如何，而后漸漸涵容進更多主體表現(xiàn)的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內在特質了。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術的最高目標之一。骨法用筆 “骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，是說所謂骨法及與其密切相關的筆法。“骨法”最早大約是相學的概念，后來成為人們觀察人物身份和特征的語言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了“風韻”一類詞外，常用的就是“骨”、“風骨”一類評語。“骨”字是一個比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助于比喻來說明人內在性格的剛直、果斷及其外在表現(xiàn)等。書論上用“骨”字，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”（《筆陣圖》）等，指的是力量、筆力。繪畫評論中出現(xiàn)“骨”始于顧愷之，如評《周本紀》：“重疊彌綸有骨法”；評《漢本紀》：“有天骨而少細美”等。這里的“骨法”、“天骨”諸詞，還和人物品藻、相學有較多的聯(lián)系，指所畫人物形象的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質。謝赫使用“骨法”則已轉向骨力、力量美即用筆的藝術表現(xiàn)了。當時的繪畫全以勾勒線條造型，對象的結構、體態(tài)、表情，只能靠線的準確性、力量感和變化來表出。因此他借用“骨法”來說明用筆的藝術性，包涵著筆力、力感（與書論“善筆力者多骨”相似）、結構表現(xiàn)等意思在內。這可以由“用筆骨梗”、“動筆新奇”、“筆跡困弱”、“筆跡超越”諸論述中看出。謝赫之后，骨法成為歷代評畫的重要標準，這是傳統(tǒng)繪畫所特有的材料工具和民族風格所必然產生的相應的美學原則，而它反過來又促進了繪畫民族風格的完美發(fā)展。“應物象形”或“應物，象形是也”，是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。東晉僧肇說“法身無象，應物以形”，是說佛無具體形象，但可以化作任何形象，化作任何相應的身軀。對于畫家來說，應物就是刻畫出對象的形態(tài)外觀。這一點，早于謝赫的畫家宗炳就以“以形寫形，以色貌色（《畫山水序》）”加以說明了。在六法中，象形問題擺在第三位，表明在南北朝時代，繪畫美學對待形似、描繪對象的真實性很重視。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明那時的藝術家已經相當深刻地把握了藝術與現(xiàn)實、外在表現(xiàn)與內在表現(xiàn)的關系。后代的論者有的貶低形似的意義，有的抬高它的地位，那是后人不同的藝術觀念在起作用，在六法論始創(chuàng)時代，它的位置應當說是恰當?shù)摹！半S類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，是說著色。賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類，解作“隨物”。《文心雕龍·物色》：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”。這里的“類”作“品類”即“物”講。漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨色象類，曲得其情”。隨色象類，可以解作彩色與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同于賦彩。經營位置 “經營位置”或“經營，位置是也”，是說繪畫的構圖。經營原意是營造，建筑。謝赫借來比喻畫家作畫之初的布置構圖。“位置”作名詞講，指人或物所處的地位；作動詞，指安排或布置。謝赫說毛惠遠“位置經略，尤難比儔”，是安置的意思。唐代張彥遠把“經營位置”連起來讀，“位置”就漸被理解為動賓結構中的名詞了。他說“至于經營位置，則畫之總要”，把安排構圖看作繪畫的提綱統(tǒng)領。位置須經營之，或者說構圖須費思安排，實際把構圖和運思、構思看作一體，這是深刻的見解。對此，歷代畫論都有許多精辟的論述。傳移模寫 “傳移模寫”或“傳移，模寫是也”，指的是臨摹作品。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。模，法也；通摹、摹仿。寫亦解作摹。繪畫上的傳移流布，靠的是模寫。謝赫亦稱之為“傳寫”：“善于傳寫，不閑其思”——其實早在《漢書·師丹傳》中就有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫，流傳四方。”把模寫作繪畫美學名詞肯定下來，并作為“六法”之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫并不將它等同于創(chuàng)作，因此放于六法之末。南黃北齊 黃賓虹 齊白石

計白當黑 書法術語。字的結構和通篇的布局務需有疏密虛實，才能破平板、劃一，有起伏、對比，既矛盾、又和諧，從而獲得良好的藝術情趣。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風,常計白以當黑，奇趣乃出。”凡作書，既要注意黑的部分——字形筆畫的密（實）處，也要注意到字畫間及行間之白的疏（虛）處。黑處要精心結撰，而白處——字里行間的布置也須措置得宜，使疏密有致，兩者相映生輝。

章草 章草是早期的草書，始于漢代，由草寫的隸書演變而成。章草是“今草”的前身，與“今草”的區(qū)別主要是保留隸書筆法的形跡，上下字獨立而不連寫。漢史游書《急就章》；晉陸機《平復帖》（現(xiàn)存最早的章草墨跡）

第二篇：中國美術史名詞解釋

中國美術史名詞解釋

1.畫像石(磚):是指漢豪族祠堂和陵墓地面建筑、享祠、碑的壁面上以及墓室表面的裝飾繪畫性雕刻.是指漢代豪族祠堂和陵墓地面建筑石闕、享祠碑的壁面上以及墓室表面的磚石上的裝飾繪畫性雕刻。2.黑陶

① 黑陶工業(yè)是我國新石器時代工藝美術取得的杰出成就之一。② 在新石器時代晚期的大汶口文化、龍山文化、良渚文化等遺址中常有發(fā)現(xiàn)。③ 其燒制工藝是在燒制結束時，從窯頂慢慢加水，木炭熄滅后產生濃煙，使陶器滲炭而成，表面漆黑光亮且較為致密。

④ 其中山東龍山文化黑陶中的蛋殼陶以黑、光、亮、薄而著稱于世。3.彩陶

① 最早出現(xiàn)于新石器時代美術中。

② 是在打磨光滑的橙紅色陶坯上，以天然的礦物質顏料進行描繪，用赭石和氧化錳做呈色元素，然后入窯燒制，使橙紅色胎地呈現(xiàn)各種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一。③ 仰韶文化和馬家窯文化是彩陶的杰出代表。

4.人面魚紋彩陶盆 ① 西安半坡 ② 仰韶文化 ③ 圖案裝飾于陶盆內壁，展現(xiàn)人面與魚的簡練造型和生動組合 ④ 圖案被認為與半坡氏族的原始信仰有關 ⑤ 仰韶文化半坡類型的繪畫杰作和典型器物

5.C形玉雕龍

① 1971年內蒙古自治區(qū)翁牛特旗三星它拉村遺址出土 ②

紅山文化玉器的杰出代表 往難以判定為何種動物，故③ 玉龍為墨綠色軟玉制稱獸面紋。⑤ 常飾于器物成，龍身光澤，蜷曲如勾，的腹部、頸下等重要部位作龍首做豬嘴形，長吻修目 為主題紋樣，西周中期后逐④ 是目前發(fā)現(xiàn)的體形最漸衰落。

大，制作最精，形態(tài)最逼真，9.巖畫

① 是用礦物質年代也最久遠的碧玉龍形顡料涂繪或用石器磨刻，敲

象

乃至用金屬工具刻劃在崖 6.泥塑女神像

① 出土壁或巖石的圖畫。

② 我于遼寧牛河梁紅山文化遺國境內巖畫分布廣泛。

③ 址 ② 頭像與真人等大，似比較重要的有內蒙古陰山為全身像的頭部。塑像面呈巖畫，寧夏賀蘭山巖畫，江方圓形，顴骨突出，平鼻闊蘇連云港巖畫等。

嘴，眼角高挑，眼窩內嵌圓10.原始瓷器

商周時期形玉片，目光深邃，具有神出現(xiàn)的青釉器皿，已經具備秘感 ③ 塑造技術成熟，水了瓷器的基本條件，但與后平高超，令人嘆為觀止，其來的瓷器相比，質量較差，內涵當與原始巫術或信仰還于原始階段，故稱原始瓷有關，是生殖女神和豐收女器。

神的象征

11.帛畫

① 中國古代畫7.舞蹈紋彩陶盆

① 中種。

② 因畫在帛上而得國原始美術中馬家窯文化名。帛是一種質地為白色的彩陶藝術的杰作，出土于青絲織品，在其上用筆墨和色海大通上孫家寨。② 內壁彩描繪人物、走 獸、飛鳥畫著原始人舞蹈的圖像，有及神靈、異獸等形象的圖畫 學者認為這是表現(xiàn)了氏族③ 約興起于戰(zhàn)國時期，至成員分組圍獵野獸的場景，西漢發(fā)展到高峰。④ 代表也有人認為是載歌載舞慶有戰(zhàn)國時期的《人物御龍祝豐收或祭祀神靈。③ 在圖》《人物龍鳳圖》

技法上，這件作品緊緊抓住12.“六齊”

① 青銅是人物的動態(tài)和整齊的隊形，紅銅加錫的合金，② 其以極其精練的筆墨進行描合金成分，視用途和器類之繪富有抒情的意念。不同而有不同的銅錫比例，8.饕餮紋

① 也叫獸面這就是《周禮考工之經》所紋

② 是流行于商周時期謂的“六齊”，即六種不同一種青銅器紋飾。

③ 基性能的銅錫配制比例。

本特征為雙目圓睜，闊口隆13.甲骨文

① 商同時期鼻，頭上多有一對變化多端刻在龜甲和獸骨上的文字的犄角，或更有獠牙利爪，② 主要內容是商王室用來多數(shù)獸面紋的兩旁還有對占卜的“卜辭”甲骨文已經稱展開的獸體身軀。

④ 具備“六書”，是一種比這種紋樣實際上把各種動較成熟的文字。

物頭部的正面形象以夸張金文:鑄或刻在殷、周時期和象征的手法綜合起來，往

青銅器上的銘文.14.失蠟法

① 鑄造銅器的一種方法，也稱橫蠟法

② 先用蠟雕塑成所需形后翻制成泥范，再用烘干的泥范鑄銅器，可以獲得精細的紋飾效果。

③ 湖北隨縣曾侯乙墓出土的蟠虺紋銅尊是我國失蠟法的代表作。

15.青銅器

① 是先秦時期用銅錫合金制作的器物。② 主要類型有飲器、食器、酒器、兵器等。

③ 青銅器藝術是夏、商、周時占主導地垃的美術創(chuàng)造。此時期出現(xiàn)了大量制作精美的青銅器，其造型和紋樣在工藝美術史上具有典范意義。

16.《人物龍鳳圖》 ① 戰(zhàn)國時期帛畫

② 1949年出土于長沙陳家大山戰(zhàn)國楚墓 ③ 質地為平紋絹，高31厘米，寬22.5厘米

④ 畫面描繪了一細腰長裙、側身向左合掌做祈禱狀的貴族婦女，在騰龍舞 鳳的引導下，向天國飛升的景象

⑤ 畫中人物比例勻稱，儀態(tài)肅穆，勾線流利挺拔，設色采用平涂和渲染兼 用的方法，格調莊重典雅，是先秦時期繪畫的代表作

17.《人物御龍圖》 ① 戰(zhàn)國時期帛畫

② 1973年出土于長沙子彈庫楚墓

③ 畫中一位頭戴高冠、身著長袍，腰懸寶劍、側身向左而立的男子右手執(zhí) 韁繩，駕馭著一條巨龍馳進人龍尾部企立著一只仙鶴，龍身下有一魚 ④ 該畫所表現(xiàn)的是死者之魂乘龍升天的景象

⑤ 色彩平涂與渲染兼用，運筆勁挺優(yōu)美、瀟灑自如。人物形象準確生動，揭

示了人物的內在氣質 ⑥ 畫風古拙，裝飾意味濃

18.四羊方尊

① 商代晚期青銅雕塑的代表作 ② 出土于湖南寧鄉(xiāng) ③ 方尊口沿外移，頸部高聳，四邊各裝飾有蕉葉紋、獸面紋和夔紋。④ 尊肩四角以高浮雕形式鑄出四個羊首，極大地豐富了器表的層次以及造 型空間 ⑤ 方尊集線雕、浮雕、圓雕于一器，把器皿和動物巧妙結合起來，整體莊 重華麗，工藝高超精湛

19.司母戊鼎

① 出土于河南安陽殷墟

② 商代后期王室著名的青銅器 ③ 鼎的內壁刻有“司母戊”，意思是商王文丁為祭祀其母親而鑄 ④ 造型莊重、紋飾精工，具有氣勢，是我國發(fā)現(xiàn)的最大的青銅器

20.蓮鶴方壺

① 出土于河南新鄭 ② 蓋頂蓮瓣叢中站立一只展翅欲飛的仙鶴，造型舒展靈動。壺身附有浮雕 的龍虎，氣勢升騰，結構不凡 ③ 突破了商周以來青銅器莊重肅穆的風格，充滿了清新與活力，反映出春 秋戰(zhàn)國時期社會大變革的風格

21.長信宮燈 ① 河北滿城 ② 西漢工藝品代表作 ③ 其造型為宮女雙手執(zhí)燈形象，燈的設計巧妙。燈盤可轉動，燈光的光照 速度和照射方向和調節(jié)，宮女的袖子和身體中燃燒的煙氣可導入體內，以保持室內清潔 ④ 達到了實用和美觀的統(tǒng)一，是漢代工藝雕塑的典范

22.馬踏飛燕

① 又稱銅一位民間說唱藝人的表演奔馬，是東漢青銅雕塑的代說唱藝術的瞬間，人物左手表作

② 作者運用浪漫主抱鼓，右手執(zhí)槌，身體用力義的手法設計一匹風馳電前傾，右腳高蹺，表現(xiàn)了說掣的駿馬，三足騰空，一足唱者說到精彩之處情不 自踩在展翅疾飛的燕隼背上，禁、手舞足蹈、自我陶醉的具有強烈的運動感。作者巧瞬間情態(tài)，充滿了活潑的氣妙地讓燕隼雙翅張開，加強息 ③ 堪稱東漢陶塑的杰雕像支點的穩(wěn)定感，同時用作

燕隼的疾飛之態(tài)烘托出天

27、牛虎銅案

戰(zhàn)國時期 馬的神速 ③ 取得了內容云南江川，為一件雄健的牛，背上為案面，寫實性和與形式、技術與思想的完美裝飾性結合。案尾飾一猛虎統(tǒng)一，堪稱中國古代青銅雕緊咬牛尾，渲染出慘烈的氣塑的奇葩。

氛，而牛的肢間置一小牛，23.馬踏尋奴

① 漢代霍卻增添了一些生活的溫請。29.畫像石

① 是用于構去病群雕的主體和代表作 筑墓室、石棺、墓前祠堂和② 作者以一匹氣宇軒昂的石闕的建筑石材，雕刻著不戰(zhàn)馬來象征霍去病，以戰(zhàn)馬同畫面。② 盛行于漢、魏、六朝和唐代。

③ 內容有踏翻侵略者來歌頌其 抗爭歷史人物、神仙故事、孝子戰(zhàn)爭中的勇敢 ③ 作品造烈女等。

④ 表現(xiàn)形式分型輪廓準確有力，形象醒陰刻和陽刻兩大主類。其作品在結構、造型、線條運用目，主題突出。風格古樸稚上達到了樸質雄勁的境界。拙，凝重穩(wěn) 練，思想性和⑤ 具有繪畫性、雕塑性和藝術性達到高度統(tǒng)一，是西建筑性。代表作有武梁祠畫漢雕刻藝術成就的標志性像。

30.謝赫《畫品》 寫于梁作品

代，對魏晉以來27位畫家24.馬王推T字形帛畫 ① 進行評論，并首先闡明了繪西漢時期 ② 帛畫長205畫的功能和藝術要求，即品厘米，上寬92厘米，下寬評繪畫的教育功能和藝術47.7厘米 ③ 畫面分上中標準。作者繼承秦漢以來重下三段，下段展現(xiàn)的是死后視繪畫的教育感化作用的陰域，畫面描繪的神靈均為傳統(tǒng)，明確提出品評畫家優(yōu)與死 神相關的陰神，并且劣的六條標準“六法”，即：都具有死而復生的功能；中氣韻生動，骨法用筆，應物段展現(xiàn)的是自然天空，描寫象形，隨類賦采，經營位置，了墓主之魂乘龍升天的景傳模移寫。把生動地反映人象；上段為墓主最終所要到物精神狀態(tài)和性格特征，使達的天堂勝境 ④ 是西漢作品具有強大感染力的“氣時期具有代表性的繪畫作韻生動”列為首要準則，其品，畫面構圖飽滿，布局繁次為用筆及形、色、構圖、復井然，線 條剛勁勻稱，臨摹學習等繪畫造形技巧。設色沉著雅致

（1）氣韻生動：生動地反25.擊鼓說唱俑 ① 四川映人物精神狀態(tài)和性格特成都出土

② 作品塑造了

征。（2）骨法用筆：通過對

人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求。（3）應物象形：準確地描繪對象的形狀。（4）隨類賦彩：按照對象的固有色彩來設色。（5）經營位置：指構思、構圖。（6）轉移模寫：指繪畫的臨摹和復制。“六法”的提出具有繪畫實踐及理論研究的總結意義，對中國繪畫理論的發(fā)展產生了重要影響。《畫品》在寫作上夾敘夾議，開創(chuàng)了史實與理論研究相結合的體例，以后中國美術歷史及評論研究頗多沿此軌跡進行寫作，出現(xiàn)了不少具有重要影響的著作。

31、楊子華《北齊校書圖》 楊子華，北齊著名畫家，擅長畫貴族人物、車馬、宮苑等，楊子華在當時被尊為畫圣，受到北齊統(tǒng)治集團的重視，使其供職宮廷，非有招不得與外人畫，成為御用宮廷畫家。文獻記載他曾畫過《斛律金像》《北齊貴戚游苑圖》。《北齊校書圖》表現(xiàn)天保七年（556）文宣帝高洋詔令樊遜等人校堪內府五經諸史之事，畫面上繪校書者坐榻校書以及侍女和牽馬者。

32.釉陶

① 低溫鉛釉陶出現(xiàn)于西漢后期，代表了漢代陶瓷工藝取得的杰出成就。② 它以銅和鐵為主要著色劑，在氧化氣氛中燒成。銅使釉成翠綠色，鐵使釉呈黃褐色和粽紅色。

③ 由于鉛釉陶在低溫下燒成，不宜實用，故多做喪葬用的明器。

34.張家樣

① 蕭梁時期

畫家張僧繇所創(chuàng)立的佛教人物畫風格，被稱為“張家樣”。② 在“張家樣”中，張僧繇吸取天竺凹凸花之繪法，一改“顧陸”以來的“秀骨清像”人物造型，首創(chuàng)“面短而艷”的富于立體感的形象，人物形象具豐腴美，故唐代理論家評他“得其肉”

③ 是繪畫技法上的一大進步，此“張家樣”式，是張僧繇區(qū)別于其它人物畫家的明顯標志。

35.風俗畫

① 中國傳統(tǒng)繪畫中，表現(xiàn)城市經濟發(fā)展和城鄉(xiāng)生活的作品，即風俗畫。② 風俗畫在宋代有獨特發(fā)展且題材相當廣泛。市民生活各個方面都有所涉及，如貨郎、嬰戲、仕女、盤車等。

③ 畫家們在深入觀察市民生活和精神狀態(tài)的基礎上進行生動具體的描繪，在一定程度上反映了大眾的生活思想感情，代表了人物畫發(fā)展的新成就。④ 北宋張擇端的《清明上河圖》、南宋李嵩的《貨郎圖》堪稱典范。

36.顧陸

① 指魏晉南北朝時期畫家顧愷之、陸探微。

② 陸探微的人物畫師法顧愷之，顧、陸二人畫風皆為筆跡周密的“密體”，因而并稱“顧陸”

③ 其中顧用線“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”，如“春蠶吐絲”。

37.曹仲達 被譽為“北齊最精工”的畫家，原為中亞曹國（今撒馬爾罕一帶）人，以畫天竺風格的佛像著稱。據(jù)史書記載“曹之畫，其體稠疊而衣服緊窄”，世謂之“曹家祥”因其畫以細勁的 線描表現(xiàn)緊貼在身軀之衣子。② 王羲之，其成就首紋，故稱之為“曹衣出水”。先在于變章草為今草，更重 38.“曹衣出水”

① 北要的貢獻在于變革楷書和齊畫家曹仲達所創(chuàng)的佛教行書，開啟唐楷、行、草一人物形象 ② “其體稠疊而代新風。

③ 其子王獻之衣服緊窄”，以細勁的線條變羲之之法為今體，才華特表現(xiàn)緊貼在身軀之衣紋，故別表現(xiàn)在行書、草書上。代稱之為“曹衣出水”，與吳表作有王羲之《蘭亭序》小道子“吳代當風”相提并論

楷《樂毅論》《黃庭經》《東③ 其作品早已不存，但為方朔畫贊》等，王獻之《鴨克孜爾早期壁畫中可以感頭丸貼》、《洛神賦》等。

受“曹衣出水”的風采，反44.《洛神賦圖》

① 為映出中外藝術在當時的交東晉著名畫家顧愷之繪制，流與融合。

是根據(jù)曹植著名詩篇《洛神41.六法論

① 南齊畫賦》而作，為顧愷之傳世精家、理論家謝赫在其《畫品》品。

② 畫卷為連續(xù)圖畫中提出的品評繪畫的六條形式的長卷，全卷分為三部標準，即“六法” ②

一、分，通過反復出現(xiàn)的曹植和氣韻生動；

二、骨法用筆；洛神的形象以及對他們之

三、應物象形；

四、隨類賦間的情感動態(tài)描繪，描繪了彩；

五、經營位置；

六、傳曹植與洛神真摯純潔的愛移摹寫 ③ 他把“氣韻生情故事。

③ 畫中人物安動”作為藝術表現(xiàn)的最高準排疏密得宜，在山川景物描則，其次為用筆、形、色、繪上，展現(xiàn)了一種空間美，構圖等繪畫造型技巧 ④ 用筆細勁古樸，如“春蠶吐是古代長期繪畫實踐和理絲”，體現(xiàn)了早期山水畫的論探討的具有總結意義的特點。

完整認識，在繪畫發(fā)展史上45.《列女仁智圖》

① 原有重要意義

畫為東晉顧愷之所作，現(xiàn)存 42.曇曜五窟

① 指云為宋摹本，該畫依據(jù)漢代劉崗石窟中的第16至20窟

向的《古烈女傳》第三卷《仁② 是云崗開鑿最早、氣魄智傳》而作

② 描繪了歷最宏大的窟群，規(guī)模宏偉

史上有智謀，有遠見的婦女③ 石窟平面大體皆為馬蹄形象，全國勾線循超逸，富形，穹隆頂，前開拱門，門有節(jié)奏和韻律感衣褶處用上開明窗。窟內主要造像一暈染強調質感，并通過人物般為三佛，五個石窟的中央的眉眼嘴的微妙差別及身都雕刻了巨大的如來像。五姿動態(tài)地表現(xiàn)了人物神態(tài)個石窟造像和布局各有特情節(jié)關系。

色，其中第20窟露天大佛 46.竹林七賢與榮啟期磚結跏跌坐，為云岡造像標畫

① 竹林七賢與榮啟期志。

是南朝時期磚畫的重要表 43.“二王”

① 指東晉現(xiàn)題材

② 竹林七賢是書法家王羲之、王獻之父

指晉代七位名人：阮籍、嵇

康、山濤、劉伶、阮賢、向秀和 王戎。榮啟期則為戰(zhàn)國著名隱士 ③ 竹林七賢與榮啟期磚畫出現(xiàn)于數(shù)座南朝墓中，但以南京西善橋大墓出土 的作品最具代表性 ④ 磚畫長244厘米，寬88厘米，出土時分東西兩塊。⑤ 純屬地發(fā)揮了線條的表現(xiàn)能力，人物造型面相清瘦，體現(xiàn)了秀骨清像的 審美風尚。完美體現(xiàn)了對稱美學，人物性格鮮明。

47.《女史箴圖之修容飾性》

① 《女史箴圖》為東晉人物畫家顧愷之的代表作品

② 《女史箴圖》之修容飾性篇描繪宮中女子正對鏡梳妝，其神情嬌柔矜持，人物形象的塑造具有時代特征，具有濃厚的生活氣息 ③ 意在勸誡宮中女史做到內外兼修

48.周家樣

① 指唐代畫家周昉所畫的宗教人物形象

② 其特征為“衣裳勁簡，彩畫柔麗。菩薩端嚴妙創(chuàng)水月之體”，③ 這就是為后世廣為承傳的“水月觀音”之體，成為廣為流傳的佛畫樣式，被稱為“周家樣”。

50.吳家樣

① 指唐代著名畫家吳道子獨創(chuàng)的宗教圖像樣式。② 吳道子宗教人物畫用線承張僧繇“疏體”，“筆才一二，像以應焉------雖筆不周而意周也”，從而呈現(xiàn)為“天衣飛揚滿壁風動”的效果，即吳帶當風。③ 色彩表現(xiàn)上，以線條為主，略加色彩的渲染，使形象有一定的立體感。④ 吳家樣是繼張僧繇“張家樣”以后的一種更成熟的中國佛教美術的樣式。

51.張彥遠《歷代名畫記》 張彥遠，字愛賓，河東（今山西臨）人出身于三代宰相之家，他幼年受到熏陶，傾心于書畫鑒賞，于唐大中年間廣泛采集前人著述并闡發(fā)個人見解編纂整理為《歷代名畫記》。此書共十卷，內容包括畫學評述通論、對繪畫的鑒藏、裝裱臨摹等方面以及遠古至晚唐會昌元年（841）370名畫家的傳記史料，是現(xiàn)存中國古代第一部較為完整系統(tǒng)的繪畫通史著作。52.昭陵六駿

① 唐太宗陵墓昭陵前浮雕。② 六駿是唐太宗征戰(zhàn)時先后騎過的六匹以駿馬，即：颯露紫、拳毛騧、白蹄烏、特勒驃，青騅和什代赤。③ 浮雕六駿分別選取侍立、徐行、奔馳等動態(tài)，風姿英武。其中，颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷、丘行苶為其拔箭的瞬間，具有情節(jié)性。④ 這六件石刻作品純熟地運用了“起位”這一典型的浮雕創(chuàng)作技巧，使作品產生了強烈的體積感。

53.唐三彩

① 中國唐代多彩鉛制釉陶產品的概稱，② 一般由黃、綠、白三種色釉組成，具有淋漓變幻的色彩效果。制品分為俑和器皿兩類，其燒制始于初唐，流行于盛唐。③ 唐三彩是唐代工藝美術品中成就最為卓著的。它的出現(xiàn)將陶塑藝術的發(fā)展推向頂峰。54.敦煌莫高窟

① 坐落在敦煌，以精美的壁畫和塑像聞名于世，是中國四大石 窟之一。

② 始建于十六例及人物間相互關系的表國的前秦時期，是世界上現(xiàn)現(xiàn)，體現(xiàn)了祿東贊的誠懇嚴存規(guī)模最大，內容最豐富的肅和唐太宗的雍容睿智，也佛教藝術地。

③ 隋唐是體現(xiàn)了當時民族交流和融莫高窟發(fā)展的全盛時期，現(xiàn)合的狀況

③ 作品構圖均存洞窟有三百多個，壁畫與衡，人物主次分明，形象生彩塑具有明顯的時代特色，動，線條勻細挺拔，設色濃反映出唐代社會現(xiàn)實的面重并適度暈染，效果單純而貌和高超的藝術技巧。

明朗，具有較高的歷史價值 55.顛張狂素

① 指唐代④ 是現(xiàn)存有關西藏最早的書法家張旭、懷素。② 張一幅歷史畫

旭擅長狂草，書寫全憑自身 58.《游春圖》

① 隋代意氣，草字雖奇怪百出，而畫家展子虔所作，是中國現(xiàn)求源流，無一點畫不合規(guī)存最早的山水畫卷 ② 畫矩，代表作《古詩四貼》。中以青綠勾填法描寫山川、③ 懷素晚年精于翰墨，草人物，尚無皴法，樹木直接書別具一格，其書勢若驚蛇用粉點染，體現(xiàn)出樸拙而真走龍，驟雨狂風，與張旭齊切的描繪自然的能力，展示名，人稱“癲張狂素”，傳出山水畫已趨向成熟

③ 有《自敘貼》。

俯瞰式構圖取得了“遠近山 56.閻立本《歷代帝王圖》

川，咫尺千里”的效果。反① 為中國唐代閻立本人物映出作者觀察與認識自然畫代表作，② 此圖描繪從景物的能力顯著提高了 西漢至隋朝十三個皇帝的④ 可以看出這一時期山水形象。畫家力圖通過各個帝畫的成就與面貌，開創(chuàng)了青王不同的相貌表情的刻畫，綠山水的端倪

揭示出他們不同的內心世59.《搗練圖》

是唐代張界、氣質和性格征，雖有程萱人物畫的代表，此圖描繪式化傾向，但在人物個性刻了唐代貴族婦女從事制練畫上表現(xiàn)出很大進步，不落勞作的生活場景。畫中的婦俗套，個性分明。③ 畫中女大都具有曲眉豐頰，體態(tài)按等級森嚴的封建倫理觀肥碩，服裝頭飾繁縟華麗的念，遵從“主大從小，尊大特點，故被稱為“綺羅人卑小”的人物安排原則，以物”，人物動作神情自然，重色暈染衣紋，色彩效果凝細節(jié)生動，具有濃厚的生活重，人物造型準確，用線多氣息，其線條工細遒勁，設為粗細均勻的鐵線描，體現(xiàn)色富麗，其“豐肥體”的人出初唐人物畫的特征。物造型，表現(xiàn)出唐代仕女畫 57.閻立本《步輦圖》

① 的典型風格。

描繪的是唐太宗下嫁文成 60.《揮扇仕女圖》

被公主與吐蕃王松贊干布的認為是唐人物畫家周昉的聯(lián)姻事件，描寫了唐太宗接代表作，其以長卷形式描寫見吐蕃使者祿東贊一事

了宮中嬪妃生活的哀怨。通② 通過人物形象，人物比

過四組人物活動，刻畫了宮

廷生活的某些側面，深刻地揭示了人物的心理特征。作品以表情為襯托，將人物安排在秋日桐葉飄零、凄清哀婉的氣氛中，情景交融，畫中婦女體現(xiàn)出“周家樣”的藝術特色；造型上豐腴的身體給人以溫柔香軟之感；用筆上，細勁流暢；設色上，鮮艷明快，濃麗典雅。

61.《五牛圖》

傳為唐代畫牛名家韓滉作品。作品從不同的角度畫了姿態(tài)各異，神形逼肖的五頭牛。近景式構圖，以線勾勒，造型準確，結構處略施暈染，畫面簡潔，主題突出。畫家采取了適合于對象特點的表現(xiàn)技法，著重表現(xiàn)牛的健壯和既倔犟又溫順的性格，生動表現(xiàn)了五牛的不同神態(tài)。

62.《江帆樓閣圖》

傳為唐代李思訓作品，表現(xiàn)特定季節(jié)中的山水景色。整個畫面山勢起伏，以勾斫之法表現(xiàn)山石樹木，以石青、石綠著色。山水構圖的整體大勢與局部“豆馬寸人，須眉畢露”的一絲不茍的精致描寫統(tǒng)一在一起，從繪畫風格上可以看出是李思訓對展子虔青綠山水畫技法的繼承和發(fā)揚。

66、天津泥人張

是近代天津民間彩塑藝術家的俗稱。清末民間發(fā)展起來，最早指晚清案頭泥塑的代表人物天津張長林，他將天津泥塑提高到嶄新的藝術境界，世稱“泥人張”。他所塑作品細致工整，健康清新，富于生活實感。張長林以后，“泥人張”彩塑藝術經其子張兆山、其孫張景祜、曾孫張銘 的數(shù)代積累更加完美，在原有的基礎上吸收了古代泥銅的氧化物為著色劑，使青瓷釉色上泛出海棠紅、玫瑰描勾出，勁挺流利，滿壁風畫的傳統(tǒng)，唐和仇都曾師同

動，可想見當時壁畫效果。

臣，吸取南宋四家之長，運俑陶俑和宗教彩組藝術的優(yōu)長，又吸取現(xiàn)代雕塑的技巧，成為近代民間發(fā)展起來的著名工藝美術流派。它充分體現(xiàn)了天津的地域文化特色，它體現(xiàn)了民間美術發(fā)展的精致和雅化傾向。67.南宋四家

指南宋山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭。靖康之變后，宋室南渡，繪畫中心轉向南方。畫家們致力于塑造秀麗的江南山水形象。畫風由北宋的雄壯渾厚轉化為空靈雅秀，其特征在于以青奇峭拔的形象，簡括的筆墨章法，截景式構圖，開創(chuàng)了山水畫藝術的新天地。李唐代表作有《清溪漁隱圖》，劉松年的《四景山水畫》，馬遠《踏歌圖》夏圭《溪山清遠圖》。

68.元四家

指元代晚期的文人畫家黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙。他們生活于元末社會**之際，生活中都有不得意的遭遇，藝術上受趙孟頫的影響，善畫山水，兼工竹石，以繪畫作品表現(xiàn)其心境和生活情趣。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。在藝術功能上標榜“寫胸中逸氣”和“自娛”而不趨附于社會審美愛好，但情調多流于傷感、淡泊和獨寂。代表作如黃《富春山居圖》，吳《漁父圖》，倪《君子圖》，王《青卞隱居圖》。

71.窯變

屬瓷器工藝術語，是宋代五大名窯之一鈞窯的特有工藝。鈞窯屬青瓷系統(tǒng)，但燒窯工人創(chuàng)造了以 紫之類色彩，鮮艷絢麗，打75.宋四家

指北宋書法破了單色釉的局面，為后世家中的代表人物蘇軾、黃庭紅釉陶瓷的發(fā)展奠定了基堅、米葦、蔡襄。四人書法礎，成為宋代陶瓷中頗具特皆屬“尚意” 一派，但又色的品種，這種釉色的變化各自成法。蘇軾用筆多取側稱為“窯變”。

勢，結體扁平稍肥，執(zhí)筆為72.瘦金體 又名“瘦金“側臥筆”，其代表作如《黃書”，是由北宋徽宗趙佶所州寒食詩貼》，黃庭堅擅草創(chuàng)立的書法風格。這種書法書，楷書自成一家，創(chuàng)“輻由薛稷兄弟上溯褚遂良發(fā)射式書體”，習慣高執(zhí)筆，展而來。其特點是：筆畫瘦代表作《諸上座貼》，米葦直挺拔，結構內緊外展，頓“尚意”但多屬于傳統(tǒng)“尚挫分明，收放的致。書體介法”派，擅長臨摹，人稱其于行、楷之間，代表作為趙字為“集古字”，其行書成佶的《閏中秋月》、《楷書千就最高，有“八面出鋒”之字文》。

譽，代表 《蜀素貼》。蔡襄73.永樂宮壁畫

指元代書法風格和平蘊藉，端莊婉修建的永樂宮三清殿內的麗，講究結構，運筆嚴謹，精彩壁畫《朝元圖》，《朝元很少有放縱之筆，有《自書圖》以八個主像為中心，各詩卷》。

種神祗二百八十多個，所繪76.黃公望

中國元代山人物形象生動，服飾各有不水畫四家之首，其畫注重師同，帝王、真人、玉女等各法造化，常攜帶紙筆描繪虞具氣質，線描作莼，施以重山、富江等地的自然勝景。彩，局部作堆金瀝粉，色彩他以書法中的草籀筆法入絢爛，構成場面壯闊，氣勢畫，有水墨、淺絳兩種面貌，磅礴的效果，存在唐以來的筆墨簡遠逸近，風格蒼勁高壁畫風范。

曠，氣勢雄秀，其繪畫在元74.《朝元仙杖圖》

被元末明清及近代影響極大，畫代畫家趙孟頫鑒定為北宋史將他與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙畫家武宗元作品。圖卷為壁合稱元四家，著有《山水畫粉本小樣，描繪道教帝君決》，代表作有《富春山居率眾仙朝見最高神祗的行圖》、《九峰雪霽圖》。

列。這些人物中帝君莊嚴豐77.吳門四家

指明中期滿，女仙端麗多姿，神將威生活在蘇州的四位文人畫武猙獰，男仙則有肅穆度世家沈周、文征明、唐寅和仇之風，具有類型性的表現(xiàn)特英。四人都屬于詩、書、畫點。畫家通過對行列中人物三絕的文人名士，淡于仕疏密、高低、動作、衣裙等進，以詩文書畫自娛，秉承精心安排，使畫面流動多元人尚意趣、精筆墨、饒士變，有優(yōu)美的韻致，亦有舒氣的傳統(tǒng)。四人中沈、文都緩的節(jié)奏。全畫以莼菜條線

擅長畫山水，上承北京山水

用元人水墨寫意的筆墨，融合變化，形成了勁秀瀟灑的風格。

78.南陳北崔

南陳指明末畫家陳洪綬，北崔指明末畫家崔子忠，二人均擅長人物畫。他們揉合晉唐五代傳統(tǒng)與民間藝術傳統(tǒng)，在浙派和吳派之外，開辟出一條“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的藝術道路，造型夸張變形筆法遒勁，設色古雅。陳人物形象面容奇古，形體偉岸，設以水石并用，尤善“易圖以方，易整以散”的裝飾手法，代表作《歸去來辭圖》。崔子忠所畫人物，描繪精細，氣息古樸，尤擅白描人物，代表作《云中玉女圖》。79.清六家

為清初山水畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平的合稱，亦稱“四王、吳惲”，他們繼明代董其昌之后亨有盛名，領導畫壇。當時被視為正統(tǒng)，其中，王時敏擅畫山水，其畫筆墨蒼潤雅秀，“婁東派”山水為其所創(chuàng)，作品有《云山圖》。王鑒工畫山水，長于青綠沒色，擅長烘染，風格華潤，作品有《夏山圖》。王翚擅畫山水，其畫以元人筆法而運用唐人氣韻為主，古樸清麗，作品有《溪水紅樹圖》。王原祁氣味醇厚，《輞川圖》為其代表作。吳歷氣韻高雅厚重，作品有《湖天春色圖》。惲壽平為清代花卉大家，創(chuàng)沒骨畫法，《錦石秋花圖》為其代表作。

80.景泰藍

又稱“銅胎掐

絲琺瑯”，以紫銅作坯，制成各種造型，再用金線或銅絲掐成各種花，中充琺瑯釉，經燒制、磨光、鍍金等工藝制成，于明代景泰年間最盛，而且多用藍色，所以叫景泰藍，其特點在于形、飾、色的結合，造型特異，制作精美，圖案莊重，色彩富麗，金碧輝煌，具有鮮明的民族特色。

81.四王

指清初王時敏、王鑒、王翚、王原祁四位畫家，他們以正統(tǒng)派的姿態(tài)統(tǒng)攝當時的官方畫壇。信奉董其昌的藝術主張，力圖集古人之大成的代表，致力于在摹古或摹古中求變化，將元四家“逸筆草草”的畫法和蕭瑟淡遠的境界在形式上總結為一些筆法符號。他們看重筆墨，大多以古人丘壑搬前挪后，構成一種元人已經達到的理想境界，體現(xiàn)所謂士氣與書卷氣，卻較少深入、觀察自然，描寫具體感受，其貢獻在于對繪畫傳統(tǒng)筆墨與意趣的總結和

82.四僧

指清初畫壇上四位僧人：八大山人、石濤、髡殘、弘仁。他們是有很強反清意識的遺民畫家，繪畫帶有深摯的感情色彩和強烈的個性化特征，所繼承的傳統(tǒng)仍屬文人畫系統(tǒng)，他們重視感受生活，以主客觀結合“尚意”又有法則的新手法突破了舊程式，在發(fā)揮詩歌書法入畫的效用并結合似與不似之間的藝術形象上，發(fā)揮了筆墨技法，對后來的“揚州八怪”及近代的吳昌碩、齊白石等有較大影響。

89.年畫

指流行于民間國美術創(chuàng)作進入了琴對“文的木版印刷的年節(jié)裝飾畫，革”和中國文化、歷史進行它以富于民間鄉(xiāng)土氣息和全面反思的時期，其結果就年節(jié)民俗的喜慶色彩而具是在美術界出現(xiàn)了“傷痕美有獨特的風貌。民間年畫在術”，“傷痕美術”主要有明清之際得到了空前發(fā)展，兩類，一類是關于知識分子至清代出現(xiàn)了眾多生產中和老干部受迫害的題材，一心，如天津楊枊青、江蘇桃類是與知識青年在文革中花塢、山東維縣楊家埠。的人生經歷有關的題材。94.北齊南黃

中國現(xiàn)代“傷痕美術”在中國美術史美術界有“北齊南黃”的說上的價值在于，美術家們敢法，“北齊”指的是國畫大于通過藝術創(chuàng)造的方式對師齊白石，“南黃”指的是文革進行揭露，提出質疑、著名山水畫家和繪畫理論反思，開始具有批判現(xiàn)實的家黃賓虹。齊白石通過對物意識和追求。張紅年的《那象“形”的描繪，達到傳神時我們正年輕》，王川的《再的效果，強調作畫“妙在似見吧，小路》，何多茗等的與不似之間”，他專長畫花《我們唱過這支歌》等，都鳥、水墨淋漓，生氣勃勃，是“傷痕美術”的代表作。

代表作如《群蝦圖》。黃賓97.《惜春作畫》

為清末虹以“墨、密、厚、重”的“泥人張”第一代藝人張長獨特風格著稱，總結出“平、林代表作之一，是以古典小留、圓、重、變”五字用筆說《紅樓夢》故事為題材的方法和“濃、淡、破、潑、一組彩塑，作品由三人組焦、積、宿”七字用墨方法，成，惜春居中伏案，右手執(zhí)即“五筆七墨”，代表作有筆，目光審視未完成的蘭花《西湖棲霞嶺》，與齊白石畫幅，似在思索，左右各立并稱“北齊南黃”。

一人，立者手持紙卷，身微95.中國美術家協(xié)會

初前傾，服飾異春作畫，神態(tài)名為中華全國美術工作者活潑可愛，坐者注視畫面，協(xié)會，1949年7月23日在似在玩賞，人物刻畫真切生北平成立。1953年改名為動，是“泥人張”的傳神佳中國美術家協(xié)會，它是中國作。作品高31厘米，現(xiàn)藏文學藝術界聯(lián)合會的組成于北京故宮博物院。

團體之一，是中國唯一的全98、張擇端《清明上河圖》

國性美術團體，通過舉辦展代表了宋代風俗畫發(fā)展的覽、出版刊物、組織成員進高度水平。

行創(chuàng)作、理論探討和研究以張擇端是活動于北宋后期及開展國際美術交流等活的一位有獨特造詣的畫家，動，努力發(fā)展有時代精神和一度在宮廷畫院任職，曾在民族特色的美術，在全國各社會上賣畫。傳世作品《清省市都設有分會，在“文革”明上河圖》《清明上河圖》，前是美術界的權威機構。絹本，全卷以全景式構圖，96.傷痕美術

1976年中

嚴謹精細的筆法，展現(xiàn)出北

宋都城汴河沿岸及東角門里市區(qū)清明節(jié)的風貌。畫卷的內容結構大體可分為三個段落：開首為郊區(qū)農村風光；中段是以虹橋為中心的汴河及其兩岸船車運輸交通、手工業(yè)生產和商業(yè)貿易等緊張忙碌活動；后段為城門內外街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流洶涌、車水馬龍的繁華熱鬧景象。作者運用了通俗寫實的手法，藝術地再現(xiàn)了宋代城市社會生活的各個方面，它不僅是一幅杰出的繪畫藝術作品，而且具有很高的歷史文獻價值。

畫家在創(chuàng)作中充滿意匠，在散點透視的長卷構圖中凝聚著許多戲劇性情節(jié)和引人入勝的細節(jié)描寫。既善于用白描手法表現(xiàn)生活的豐富與廣闊，又能熟練地運用縱橫捭闔的技巧展示生活洪流，使整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有轉折，緊張場面安排在全卷的中部，形成具有藝術效果的最精彩部分。張擇端的《清明上河圖》以其內容的異常豐富性，社會歷史的真實姓，藝術表現(xiàn)的生動真切性，成為我國古代繪畫史上具有不朽意義的杰出作品。

第三篇：中國美術史名詞解釋

中國美術史名詞解釋

鸛魚石斧圖

1978年河南省臨汝縣閻村出土。屬新石器時代仰韶文化類型。器形高47厘米，口徑32.7厘米，陶瓷繪有鸛鳥銜魚，旁邊豎立一件石斧的畫面。圖像簡潔醒目，畫面右側那柄裝飾考究而帶有徽記的石斧，無疑是古代的權力棒，畫面記錄了鸛氏族兼并魚氏族的重大歷史事件。構圖均衡、飽滿，為史前獨立性繪畫的珍品。

黑陶

黑陶是我國新時期時代工藝美術取得的杰出成就之一。在新石器時代晚期的大汶口文化、龍山文化、良渚文化等遺址中常有發(fā)現(xiàn)。其燒制工藝是在燒制結束時，從窯頂慢慢加水，木炭熄滅后產生濃煙，使陶器滲炭而成，表面漆黑光亮且較為致密。其中以山東龍山文化黑陶中的蛋殼陶以黑、光、亮、薄而著稱于世。

彩陶

最早出現(xiàn)于新石器時代美術中。是在打磨光滑的紅色陶丕上，以天然的礦物質顏料進行描繪，用赭石和氧化錳做呈色圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一。仰韶文化和馬家窯文化是彩陶的杰出代表。

人面魚紋彩陶盆

出土于西安半坡的人面魚紋彩陶盆，在圓滾的臉龐上，畫著三角形的鼻子，修長的眉毛，瞇成一線的雙眼，頭上戴尖狀頂飾物，或在耳旁畫出雙魚，或在嘴邊銜著兩魚。圖案裝飾于陶盆內壁，展現(xiàn)人面與魚的簡潔造型和生動組合。圖案被認為與半坡氏族的原始信仰有關，對于具體含義的解釋則各不相同，有說崇拜魚圖騰，或者祈求捕魚豐收說，或說生殖繁盛的祝福說。是仰韶文化半坡類型的繪畫杰作和典型器物。

C形玉雕龍

1971年出土于內蒙古自治區(qū)翁牛特旗三星它拉村遺址。是紅山文化玉器的杰出代表。玉龍整體高26厘米，呈玦形，為墨綠色軟玉制成，龍身光澤，蜷曲如勾，龍首做豬嘴形，長吻修目，尖尾，無四肢及鱗甲。龍背居中處有一穿孔。是目前發(fā)現(xiàn)的體型最大，制作最精，形態(tài)最逼真，年代也最久遠的碧玉龍形象。

泥塑女神像

出土于遼寧牛河梁紅山文化遺址。頭像與真人等大，似為全身像的頭部。塑像面呈方圓形，顴骨突出，平鼻闊嘴，嘴角高挑，目光深邃，具有神秘感。塑造的技術成熟，水平高超，其內涵與原始巫術或信仰有關，是生殖女神或豐收女神的象征。

舞蹈紋彩陶盆

中國原始美術中馬家窯文化彩陶藝術的杰作，出土于青海大通上孫家寨。內壁畫著原始人舞蹈的圖像，有學者認為這是表現(xiàn)了氏族成員分組圍獵野獸的場景，也有人認為是載歌載舞慶祝豐收或者祭祀神靈。在技法上，這件作品僅僅抓住人物的動態(tài)和整齊的隊形，以極其精練的筆墨進行描繪，富有抒情的意念。

饕餮紋

也叫獸面紋。是流行于商周時期的一種青銅器紋飾。基本特征為雙目圓瞪，闊口隆鼻，頭上多有一對變化多端的犄角，或更有獠牙利爪，多數(shù)獸面紋的兩旁還有對稱展開的獸體身軀。這種紋樣實際上把各種動物頭部的正面形象以夸張和象征的手法綜合起來，往往難以辨認是何種動物，故稱為獸面紋。常裝飾于器物的腹部、頸下等重要部位作為主題紋樣，西周中期后逐漸衰落。

巖畫

是用礦物質顏料涂繪（一般以動物血或皮膠作為調和劑）或用石器磨刻、敲鑿乃至用金屬工具刻畫在山崖石面上的圖畫。中國不但是世界上最早有文字記載巖畫的國家，也是世界上巖畫遺跡最豐富的國家之一。重要的有內蒙古陰山巖畫，寧夏賀蘭山巖畫，江蘇連云港巖畫等。整體上視為原始社會繪畫，巖畫的內容涉及當時社會生活的各個方面，如狩獵、放牧、祭祀、神靈、動物等，堪稱原始社會的百科全書。

原始瓷器

商周時期出現(xiàn)的青釉瓷器，具備了瓷器的基本條件，但與后來的瓷器相比，質量較差，還處于原始階段，故稱原始瓷器。器形有尊、罐、甕、豆、碗、盂、盉等。

帛畫

中國古代畫種。因畫在帛上而得名，帛是一種質地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物，走獸，飛鳥及神靈、異獸等形象。約興起于戰(zhàn)國時期，至西漢發(fā)展到高峰。代表有戰(zhàn)國時期的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》等。

六齊

青銅是紅銅和錫的合金，其合金成分，視用途和器類之不同而有不同的銅錫比例，這就是《周禮考工記》中所謂的六齊，即六種不同性能的銅錫配置比例。

甲骨文

商周時期刻在龜甲和獸骨上的文字。主要內容是商王室用來占卜的卜辭，甲骨文已經具備六書，是一種比較成熟的文字，筆畫以直線形居多，往往十分纖細，但殷商后期的筆畫漸顯豐腴，還出現(xiàn)弧形線條，可能是為了忠實地表現(xiàn)出毛筆的筆意，也可能受到金文的影響。無論筆畫粗細，都顯得遒勁而富有立體感，輕重疾徐刻畫細膩，有運刀如筆之感。

失蠟法

鑄造銅器的一種方法。先用蠟雕塑成所需器形后翻制成泥范，再用烘干的泥范鑄青銅，可以獲得精細的紋飾效果。湖北隨縣曾侯乙墓出土的蟠虺紋銅尊是我國失蠟法的代表作。

青銅器

先秦時期用銅錫合金制作的器物。商代晚期已形成了較完備的青銅器種類，主要類型有禮器、樂器、兵器、工具及車馬器等。禮器是統(tǒng)治階級用以區(qū)別尊卑等級的器物。禮器之中的炊煮器，有鼎、鬲、甗等品種；食器有簋、盂、豆等，酒器有觚、爵、觥、斝、尊、卣、壺等，水器有盤、匜、鑒等，樂器有鈴、鐃、鼓、鐘等，兵器有鉞、戈、戟、矛、刀等。西周之后酒器減少、食器增多，銘文加長。代表器物有四羊方尊、毛公鼎、散氏盤等。

人物龍鳳圖

戰(zhàn)國時期帛畫。1949年出土于長沙陳家大山戰(zhàn)國楚墓。質地為平紋絹，高31厘米、寬22.5厘米，畫面描繪了一細腰長裙、側身向左合掌做祈禱狀的貴族婦女，在騰龍舞鳳的引導下，向天國飛升的景象。畫中人物比例勻稱，儀態(tài)肅穆，勾線流利挺拔，設色采用平涂和渲染兼用的方法，格調莊重典雅，是先秦時期繪畫的代表作。

人物御龍圖 戰(zhàn)國時期帛畫，1973年出土于長沙子彈庫楚墓。畫中一位頭戴高冠、身著長袍、腰懸寶劍、側身向左而立的男子右手執(zhí)韁繩，駕馭著一條巨龍。龍尾部有一只仙鶴，龍神下有一魚。該畫所表現(xiàn)的死者之魂乘龍升天的景象。色彩平涂與渲染兼用，運筆勁挺優(yōu)美、瀟灑自如。人物形象準確生動，揭示了人物的內在氣質，畫風古拙，裝飾意味濃。

四羊方尊

商貸晚期青銅雕塑的代表作。出土于湖南寧鄉(xiāng)，方尊口沿外移，頸部高聳，四邊各裝飾有蕉葉紋、獸面紋和夔紋。尊肩四角以高浮雕的形式鑄造出四個羊首，極大地豐富了器表的層次以及造型空間。方尊集線雕、浮雕、圓雕于一器，把器皿和動物巧妙地結合起來，整體莊重華麗，工藝高超精湛。

后母戊鼎

出土于河南安陽殷墟。商代后期的王室著名的青銅器，鼎的內壁刻有“后母戊”（之前作司母戊），意思是商王文丁為祭祀其母親而鑄。器形造型莊重，紋飾精工，具有氣勢，是我國發(fā)現(xiàn)的最大的青銅器。

蓮鶴方壺

出土于河南新鄭。蓋頂蓮瓣叢中站立一只展翅欲飛的仙鶴，造型舒展靈動。壺身附有浮雕的龍虎，氣勢升騰，結構不凡，突破了商周以來青銅器莊重肅穆的風格，充滿了清新與活力，反映出春秋戰(zhàn)國時期社會大變革的風格。

長信宮燈

出土于河北滿城，為西漢工藝品的代表作之一。其造型為宮女雙手執(zhí)燈形象，燈設計巧妙，燈盤可以轉動，燈光的光照速度和照射方向可調節(jié)，宮女的袖子和身體中燃燒的煙氣可導入體內，以保持室內的清潔。達到了實用和美觀的統(tǒng)一，是漢代工藝雕塑的典范。

馬踏飛燕 又稱銅奔馬，是東漢青銅雕塑的代表作。作者運用浪漫主義的手法設計一匹風馳電掣的駿馬，三足騰空，一足踩在展翅疾飛的燕隼背上，具有強烈的運動感。作者巧妙地讓燕隼雙翅張開，加強雕像支點的穩(wěn)定感，同時用燕隼的疾飛之態(tài)烘托出天馬的神速。取得了內容與形式、技術與思想的完美統(tǒng)一，堪稱中國古代青銅雕塑的奇葩。

馬踏匈奴

漢代霍去病群雕的主體和代表作。作者以一匹氣宇軒昂的戰(zhàn)馬來象征霍去病，以戰(zhàn)馬踏翻侵略者來歌頌其戰(zhàn)爭中的勇敢。作品造型輪廓準確有力，形象醒目，主題突出。風格古樸稚拙，凝重穩(wěn)練，思想性和藝術性達到了高度統(tǒng)一，是西漢雕刻藝術成就的標志性作品。

馬王堆T字形帛畫

西漢時期帛畫，出土于長沙馬王堆古墓。帛畫長205厘米，上寬92厘米，下寬47.7厘米。畫面分上中下三段，下段展現(xiàn)的是死后陰間的場景，畫面描繪的神靈均為與死神相關的陰神，并且具有死而復生的功能；中段展現(xiàn)的是自然天空，描寫了墓主人的魂魄乘龍升天的景象；上段為墓主人最終要達到的天堂勝境，該畫是西漢時期具有代表性的繪畫作品，畫面構圖飽滿，布局繁復井然，線條剛勁勻稱，設色沉著雅致。

擊鼓說唱俑

出土于四川成都，作品塑造了一位民間藝人的表演說唱藝術的瞬間，人物左手抱鼓，右手執(zhí)槌，身體用力前傾，右腳高蹺，表現(xiàn)了說唱者說到精彩之處情不自禁，手舞足蹈、自我陶醉的瞬間情態(tài)，充滿了活潑的氣息。堪稱東漢陶塑的杰作。

瓦當

覆蓋于屋頂檐際的一種瓦件。通常指的是半圓或者圓形的瓦頭，始見于周代，秦漢已趨流行。常見的瓦當大多數(shù)與簡瓦連制在一起，其瓦背斷面作半筒狀，上有各種動植物或文字、云紋等圖案裝飾，即有實用的功能，也富有裝飾美。

畫像石

用于構筑墓室、石棺、墓前祠堂和石闕的建筑石材，雕刻著不同畫面。盛行與漢、魏、六朝和唐代。內容有歷史人物、神仙故事、孝子烈女等。表現(xiàn)形式分陰刻和陽刻兩大類。其作品在結構、造型、線條的運用上達到了樸質雄勁的境界。具有繪畫性、雕塑性和建筑性，代表作有武梁祠畫像石。

循石造型

兩漢大型石雕風格上的共同點是循石造型，即因材施藝，較多保留原石的形狀和表面質感，稍作加工，取其意似，不作細致刻畫。它是一定美學趣味的產物。因為當時有很多手段可以制造出較為精細的雕像。而花崗巖的特殊質感與這種古拙樸厚的風格結合在一起形成的陽剛之美，顯然更有利于表現(xiàn)漢帝國朝氣蓬勃的時代風貌。

高頤闕

東漢益州太守高頤墓前的威儀性建筑。位于四川雅安。它是仿木結構的子母闕，由臺基闕身、闕樓、屋頂四部分組成。臺基、闕身上雕出柱、枋和櫨斗，闕樓上周刻樓面平坐木枋和挑檐斗拱，屋頂?shù)窨檀竞屯唢棧茄芯繚h代建筑的寶貴資料。

釉陶

低溫鉛釉陶出現(xiàn)于西漢后期，代表了漢代陶瓷工藝取得的杰出成就。它以銅和鐵為主要著色劑，在氧化氣氛中燒成，銅使得釉成翠綠色，鐵使得釉呈黃褐色和棕紅色。由于鉛釉陶在低溫下燒成，不宜實用，故多做喪葬用的明器。

孝子畫像石棺

于20世紀30年代出土于河南洛陽城郊，后流落于海外。在石棺的兩外側線刻著內容為孝子故事的畫像，如舜、郭巨、董永、蔡順、王子林等的行孝事跡。各組故事間以樹木分割成三組，獨立且連續(xù)的畫面，每個畫面表現(xiàn)一個孝子的故事，每幅獨立的畫面上方刻著標題。孝子棺石刻以陰線刻畫為主，線的運用十分成功。人物情態(tài)生動，樹木山石與人物的比例關系協(xié)調，山水背景的處理帶有濃厚的裝飾趣味，反映出北魏晚期繪畫發(fā)展的面貌。

張家樣

蕭梁時期畫家張僧繇所創(chuàng)立的佛教人物畫風格，被稱為張家樣。在張家樣中，張僧繇吸取天竺凹凸花的畫法，一改顧陸以來的秀骨清像的人物造型，首創(chuàng)面短而艷的富于立體感的形象，人物形象具豐腴美，故唐代理論家評他得其肉。是繪畫技法上的一大進步，此張家樣式，是張僧繇區(qū)別于其他人物畫家的明顯標志。

風俗畫

中國傳統(tǒng)繪畫中，表現(xiàn)城市經濟發(fā)展和城鄉(xiāng)生活的作品，即風俗畫。風俗畫在宋代有獨特發(fā)展且題材相當廣泛。市民生活各個方面都有所涉及，如貨郎、嬰戲、仕女、盤車等。畫家們在深入觀察市民生活和精神狀態(tài)的基礎上進行生動具體的描繪，在一定程度上反映了大眾的生活思想感情，代表了人物畫發(fā)展的新成就。北宋張擇端的《清明上河圖》、南宋李嵩的《貨郎圖》堪稱典范。

婁睿墓壁畫

為北齊墓室壁畫。婁睿墓位于今山西太原。墓中壁畫共71幅，總面積200余平方米，內容多為墓主人生前奢華的生活場景、如出行圖、回歸圖，其手法寫實，線條遒勁，注重表現(xiàn)人物的神采和動態(tài)。暈染法運用成熟，以淡紅暈染，突出凹凸明暗的效果，具有實體和空間感，布局融合了外來藝術成分，突出體現(xiàn)了單線勾勒，重彩填染的中國傳統(tǒng)繪畫特點，代表北朝繪畫的新水平。

顧陸

指魏晉南北朝時期的畫家顧愷之和陸探微。陸探微的人物畫師法顧愷之，顧陸二人畫風皆為筆跡周密的密體，因為并稱為顧陸。其中顧用線緊勁聯(lián)密，循環(huán)超忽，如春蠶吐絲；春云浮空，流水行地。陸探微的筆法運用草書的體勢，形成氣脈連綿不斷的一筆畫法，畫人能做到精利潤媚，筆跡勁力如錐刀焉。

曹衣出水

北齊畫家曹仲達所創(chuàng)的佛教人物形象。其體稠疊而衣服窄緊，以細勁的線條表現(xiàn)緊貼在身軀的衣紋，故稱為曹衣出水，與吳道子的吳帶當風并論。其作品已不存，但從克孜爾早期壁畫中可以感受曹衣出水的風采，反映出中外藝術在當時的交流和融合。

傳神寫照

我國古代人物畫家顧愷之在他的畫論中提出了傳神寫照，把傳神作為評畫的第一標準。傳神指描繪的人物生動逼真。寫照指畫像，形容用畫描繪人物可以生動逼真地描繪出來。如何能畫好傳神，顧愷之在其《傳神論》中提出遷想妙得之法，意思是畫像在藝術創(chuàng)作中，要把主管的情思投入到客觀的對象中去，使客觀之神與主體之神融合為傳神的完美的藝術形象。

暢神說

南朝山水畫家宗炳在他所撰的《畫山水序》中闡述了山水的暢神說。暢神說的提出具有里程碑的意義，一變儒家以成教化，存鑒戒為功能的比德傳統(tǒng)，重新確立了山水畫的審美體驗功能。暢神說即認為自然山水形象能給人精神的愉快和美的享受。

六法論

南齊畫家、理論家謝赫在其《畫品》中提出的品評繪畫的六條標準，即“六法”。分別是：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫。他把氣韻生動作為藝術表現(xiàn)的最高準則，其次為用筆、形、色、構圖等繪畫造型技巧，是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總結意義的完整認識，在繪畫發(fā)展史上具有重要意義。

曇曜五窟

云岡石窟創(chuàng)建于文成帝和平元年（640年），由沙門統(tǒng)曇曜主持開鑿5所，就崖雕鑿佛像，其中第16~20窟，通稱曇曜五窟。是云岡開鑿最早、氣魄最宏大的窟群，規(guī)模宏偉，石窟平面大體為馬蹄形，穹窿頂，前開拱門，門上開明窗。窟內主要造像一般為三佛，五個石窟的中央都雕刻了巨大的如來像，象征五世帝王，突出宣揚了皇帝即是如來的思想，是君權、神權高度統(tǒng)一的象征。五個石窟造像和布局各有特色，其中第20窟露天大佛結跏趺坐，為云岡造像的標志。

二王

指東晉書法家王羲之、王獻之父子。王羲之其主要成就是首先在于變章草為今草，更重要的貢獻在于變革楷書和行書，開啟唐楷、行、草一代新風。其子王獻之變王羲之之法為今體，才華特別表現(xiàn)在行書、草書上。王羲之代表作有《蘭亭序》，王獻之有《鴨頭丸帖》、《洛神賦》等。

洛神賦圖

東晉畫家顧愷之繪制，根據(jù)曹植著名詩篇《洛神賦》而作。畫卷為連續(xù)圖畫形式的長卷，全卷分為三個部分，通過反復出現(xiàn)的曹植和洛神的形象以及對他們之間的情感動態(tài)描繪，描繪了曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。畫中人物安排疏密得體，在山川景物的描繪上，展現(xiàn)了一種空間美，用筆細勁古樸，如春蠶吐絲，體現(xiàn)了“人大于山，水不容泛”的早期山水畫特點。

列女仁智圖

原畫為東晉顧愷之所作，現(xiàn)存為宋摹本，該畫依據(jù)漢代劉向的《列女傳》第三卷《仁智卷》而作。描繪了歷史上有智謀，有遠見的婦女形象，全圖勾線循環(huán)超逸，富有節(jié)奏感和韻律感。衣褶處用暈染強調質感，并通過人物的眉眼嘴等的微妙差別及身子動態(tài)表現(xiàn)了人物之間的神態(tài)情節(jié)關系。

竹林七賢與榮啟期磚畫

竹林七賢與榮啟期是南朝時期磚畫的重要表現(xiàn)題材。竹林七賢是指晉代七位名人：阮籍、嵇康、山濤、劉伶、阮賢、向秀和王戎。榮啟期是戰(zhàn)國時期著名隱士。竹林七賢與榮啟期磚畫出現(xiàn)在數(shù)座南朝墓中，但以南京西善橋大墓出土的作品最具代表性。磚畫長244厘米，寬88厘米，出土是分東西四塊。純粹地發(fā)揮了線條的表現(xiàn)能力，人物造型面相清瘦，體現(xiàn)了秀骨清像的審美風尚。完美體現(xiàn)了對稱美學，人物性格鮮明。

女史箴圖之修容飾性

《女史箴圖》為東晉人物畫家顧愷之的代表作。《女史箴圖》之修容飾性篇描繪宮中女子正對鏡梳妝，其神情嬌柔矜持，人物形象的塑造具有時代特征，具有濃厚的生活氣息。意在勸誡宮中女史做到內外兼修。

周家樣

唐代畫家周昉所畫的宗教人物形象。其特征為衣裳勁簡，彩畫柔麗。菩薩端嚴妙創(chuàng)水月之體。這就是為后世廣為承傳的水月觀音之體，成為廣為流傳的佛畫樣式，被稱為周家樣。

青綠山水

中國古代山水畫形式之一。中國古代山水畫從繪畫技法及材質上分青綠與水墨。其中，青綠山水多以線條勾勒山水樹石形狀，以石青、石綠填色，其畫法工致、賦色濃麗，畫面金碧輝煌，有裝飾意趣。反映出濃厚的宮廷和貴族審美氣息，表現(xiàn)出宮廷山水古雅秀麗之美和燦爛輝煌之境。從而形成與水墨山水完全迥異的山水畫風格。代表畫家有李思訓、李昭道父子。

吳家樣

唐代著名畫家吳道子獨創(chuàng)的宗教圖像樣式。吳道子宗教人物畫用線承張僧繇疏體，筆才一二，像以應焉；雖筆不周而意周也。從而呈現(xiàn)出天衣飛揚滿壁風動的效果，即吳帶當風。色彩表現(xiàn)上，以線條為主，略加色彩的渲染，使形象有一定的立體感。吳家樣是繼張僧繇以后的一種更成熟的中國佛教美術的樣式。

外師造化，中得心源 出自唐代畫家張璪，是中國繪畫史上的名句。外師造化指畫家從客觀事物汲取創(chuàng)作原料，忠實于他所創(chuàng)造描繪的對象。進而對他所表現(xiàn)的物象作分析研究、評價，在頭腦中加工改造，即為中得心源。外師造化與中得心源有機結合，才可創(chuàng)造出好的作品。其強調了通過摹寫客觀物象來傳達人的主觀性情，對繪畫中主客觀關系進行了深刻的概括。

昭陵六駿

是指唐太宗陵墓昭陵前的浮雕。六駿是唐太宗征戰(zhàn)時先后騎過的六匹駿馬，即颯露紫、卷毛騧、白蹄烏、特勒驃、青騅和什代赤。浮雕六駿分別選取侍立、徐行、奔馳等動態(tài)，風姿英武。其中颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷、為其拔箭的瞬間，具有情節(jié)性。這六件石刻作品純熟地運用了起位這一典型的浮雕創(chuàng)作技巧，使作品產生了強烈的體積感。

唐三彩

中國唐代多彩鉛制釉陶產品的概稱。一般由黃綠白三種色釉組成，具有淋漓變幻的色彩效果。制品分為傭和器皿兩類，其燒制始于唐代，流行于盛唐。唐三彩是唐代工藝美術品中成就最為卓越的。它的出現(xiàn)將陶瓷藝術的發(fā)展推向頂峰。

敦煌莫高窟

坐落于敦煌，以精美的壁畫和塑像聞名于世，是中國四大石窟之一。始建于十六國的前秦時期，歷經11個朝代不斷修造而成。是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大，內容最豐富的佛教藝術地區(qū)。隋唐的莫高窟發(fā)展的全盛時期，現(xiàn)存洞窟有492個，保存著歷代塑像兩千四百余身，壁畫約4.5萬平方米，壁畫與彩塑具有明顯的時代特色，反映出唐代社會現(xiàn)實的面貌和高超的藝術技巧。

顛張狂素

指唐代書法家張旭、懷素。張旭擅長狂草，書寫全憑自身意氣，草字雖奇怪百出，而求源流，無一點畫不合規(guī)矩，代表作有《古詩四帖》。懷素晚年精于翰墨，草書別具一格，其書勢若驚蛇走龍，驟雨狂風，與張旭齊名，人稱顛張狂素，代表作有《自敘帖》等。

歷代帝王圖

為唐代畫家閻立本人物畫代表作。此圖描繪從西漢至隋朝十三個皇帝的形象。畫家力圖通過各個帝王不同的相貌表情的刻畫，揭示出他們不同的內心世界、氣質和性格特征，雖有程式化傾向，但在人物個性刻畫方面表現(xiàn)出很大進步，不落俗套，個性分明。畫中按照等級森嚴的封建倫理觀念，遵從主大從小，尊大卑小的人物安排原則，以重色暈染衣紋，色彩效果凝重，人物造型準確，用線多為粗細均勻的鐵線描，體現(xiàn)出初唐人物畫的特征。

步輦圖

為唐代畫家閻立本人物畫代表作之一。描繪的是唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布的聯(lián)姻事件，描寫了唐太宗接見吐蕃使者祿東贊一事。通過人物形象，人物比例及人物間相互關系的表現(xiàn)，體現(xiàn)了祿東贊的誠懇嚴肅和唐太宗的雍容睿智，也體現(xiàn)了當時民族交流和融合的狀況。作品構圖均衡，人物主次分明，形象生動，線條勻細挺拔，設色濃重并適度暈染，效果單純而明朗，具有較高的歷史價值。是現(xiàn)存有關西藏最早的一幅歷史畫。

游春圖

隋代畫家展子虔所作，是中國現(xiàn)存最早的山水畫卷。畫中以青綠勾填法描寫山川、人物，尚無皴法，樹木直接用粉點染，體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已趨向成熟。俯瞰式構圖取得了遠近山川，咫尺千里的效果。反映出作者觀察與認識自然景物的能力顯著提高了。可以看出這一時期山水畫的成就與面貌，開創(chuàng)了青綠山水的端倪。

搗練圖

是唐代畫家張萱的人物畫代表作。此圖描繪了唐代貴族婦女從事制練勞作的生活場景，畫中的婦女大都具有曲眉豐頰，體態(tài)肥碩，服裝頭飾繁縟華麗的特點，故被稱為綺羅人物，人物動作神情自然，細節(jié)生動，具有濃厚的生活氣息，其線條工細遒勁，設色富麗，其豐肥體的人物造型，表現(xiàn)出唐代仕女畫的典型風格。

揮扇仕女圖

被認為是唐代人物畫家周昉的代表作。其以長卷形式描寫了宮中嬪妃生活的哀怨。通過四組人物活動，刻畫了宮廷生活的某些側面，深刻地揭示了人物的心理特征。作品以表情為襯托，將人物安排在秋日桐葉飄零、凄涼哀婉的氣氛中，情景交融，畫中婦女體現(xiàn)出周家樣的藝術特色，造型上豐腴的身體給人以溫柔香軟之感，用筆細勁流暢，設色鮮艷明快，濃麗典雅。

五牛圖

傳為唐代畫牛名家韓滉作品。作品從不同的角度畫了姿態(tài)各異，神形逼肖的五頭牛。近景式構圖，以線勾勒，造型準確，結構處略施暈染，畫面簡潔，主題突出。畫家采取了適合于對象特點的表現(xiàn)技法，著重表現(xiàn)牛的健壯和既倔犟又溫順的性格，生動表現(xiàn)了五牛的不同神態(tài)。

江帆樓閣圖

傳為唐代畫家李思訓的作品，表現(xiàn)特定季節(jié)中的山水景色。整個畫面山勢起伏，以勾斫之法表現(xiàn)山石樹木，以石青、石綠著色。山水構圖的整體大勢與局部“豆馬寸人，須眉畢露”的一絲不茍的精致描寫統(tǒng)一在一起，從繪畫風格上可以看出是李思訓對展子虔青綠山水畫技法的繼承和發(fā)揚。

靈巖寺彩塑

為我國古代寺廟著名彩繪泥塑，存于山東濟南長清靈巖寺千佛殿內，共有四十尊彩塑羅漢。它們高于真人，形貌上可以看出不同年齡、閱歷及性格特征，眉目神情生動入微，呼之欲出，體現(xiàn)了宋塑高度的寫實水平，塑像完全是現(xiàn)實生活中的僧人形象而較少佛性，體現(xiàn)了宗教雕塑的世俗化傾向。

晉祠圣母殿彩塑

塑造于山西太原晉祠圣母殿內的彩繪泥塑，是祭祀西周武王后、唐叔虞之母邑姜所建，塑圣母及四十二個侍從像，其中侍女三十三尊，它們面龐豐滿，隨年齡長幼各有不同的性格氣質和風度，細致的身姿動態(tài)的處理，使人物富有生氣，體現(xiàn)了宋代雕塑高超的寫實技巧和塑造生活形象的高度水平。

白描

中國傳統(tǒng)繪畫中，不著色彩而完全以墨筆線描塑造形象的畫法稱為白描。因其不施色彩，純用墨線勾勒表現(xiàn)形象，風格樸素優(yōu)美，從而在造型技巧上有很高要求。白描源出白畫，經隋唐入宋，逐漸發(fā)展成為獨立的繪畫樣式。宋代之人畫家李公麟對發(fā)展這一樣式作出了卓越貢獻。

米氏云山

又稱米家山水，由北宋畫家米芾所創(chuàng)，其子米友仁加以繼承和發(fā)展。米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據(jù)對江南山水的親身感受，以水墨揮灑點染表現(xiàn)煙雨掩映樹木，借筆作畫不求工細。米友仁畫山水亦草草而成，自題為墨戲，表現(xiàn)了文人士大夫的審美情趣，開創(chuàng)了文人畫的新局面，對水墨山水發(fā)展影響很大，是北宋中期山水畫變革的主要形式之一。米芾真跡已不存，米友仁有《瀟湘奇觀圖》。

南宋四家

指南宋山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭。靖康之變后，宋氏南渡，繪畫中心轉向南方。畫家們致力于塑造秀麗的江南山水形象。畫風由北宋的雄壯渾厚轉化為空靈雅秀，其特征在于以青奇峭拔的形象，簡括的筆墨章法，截景式構圖，開創(chuàng)了山水畫藝術的新天地。李唐代表作有《采薇圖》、劉松年有《四景山水畫》，馬遠《踏歌圖》、夏圭《溪山清遠圖》等。

元四家

指元代晚期的文人畫家黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙。他們生活于元末社會**之際，生活中都有不得意的遭遇，藝術上受趙孟頫的影響，善畫山水，兼工竹石，以繪畫作品表現(xiàn)其心境和生活情趣。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。在藝術功能上標榜寫胸中逸氣和自娛，而不趨附于社會審美愛好，但情調多流于傷感、淡泊和獨寂。代表作有黃公望《富春山居圖》、吳鎮(zhèn)《漁父圖》，倪瓚的《四君子圖》、王蒙的《青卞隱居圖》等。

風俗畫

中國傳統(tǒng)繪畫中，反映城市經濟的發(fā)展和城鄉(xiāng)生活的作品，即風俗畫。尤以宋代風俗畫為甚。這一時期出現(xiàn)了不少善畫京師車馬屋宇的畫家，這些畫家大豆熟悉市民群眾的生活和精神狀態(tài)，把視野從描繪仙佛貴族擴大到城鄉(xiāng)生活的廣大天地，并在深入觀察了解的基礎上進行生動具體的刻畫，在一定程度上反映了市民群眾的生活好、思想、情感與審美好尚，顯示著這一時期人物畫發(fā)展的新成就。宋代風俗畫生動形象地描繪社會底層生活，在一定程度上反映市民欣賞趣味，常被后世文人視為俗氣，然而它在中國古代繪畫發(fā)展中占有重要地位。代表畫家及作品有張擇端《清明上河圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》等。

小景山水

是北宋流行的山水樣式，它以表現(xiàn)幽情美趣、水邊沙岸、柳溪野趣的小景見長。景小卻富有詩意，幅小但清麗可人，引人入勝，其玲瓏景致和清遠意境深得宮廷貴族與文人騷客的欣賞和愛好，并取得不凡成就。代表畫家有北宋畫家趙令穰《湖莊清夏圖》為其小景山水為代表。

窯變

瓷器工藝術語，是宋代五大名窯之一的鈞窯的特有工藝。鈞窯屬于青瓷體系，但燒窯工人創(chuàng)造了以銅的氧化物為著色劑，使青瓷釉色上泛出海棠紅、玫瑰紫之類色彩，鮮艷絢麗，打破了單色釉的局面，為后世紅釉陶瓷的發(fā)展奠定了基礎，成為宋代陶瓷中頗具特色的品種，這種釉色的變化稱為窯變。

瘦金體

又名瘦金書，是由北宋徽宗趙佶所創(chuàng)的書法風格。這種書法由薛稷兄弟上溯褚遂良發(fā)展而來。其特點是：壁畫瘦直挺拔，結構內緊外展，頓挫分明。書體介于行、楷之間，代表作為趙佶《楷書千字文》等。

永樂宮壁畫

指元代修建的永樂宮三清殿內的精彩壁畫《朝元圖》，《朝元圖》以八個主像為中心，各種神祗280多個，所繪人物形象生動，服飾各有不同，帝王、真人、玉女等各具氣質，線描作莼菜條，施以重彩，局部作堆近瀝粉，色彩絢爛，具有場面壯闊，氣勢磅礴的效果，有唐以來的壁畫風范。

朝元仙杖圖

被元代畫家趙孟頫鑒定為北宋畫家武宗元的作品。圖卷為壁畫粉本小樣，描繪道教帝君率眾仙朝見最高神祗的行列。這些人物中帝君莊嚴豐滿，女仙端麗多姿，神將威武猙獰，男仙則有肅穆度世之風，具有類型性的表現(xiàn)特點。畫家通過對行列中人物疏密、高低、動作、衣裙等精心安排，使畫面流動多變，有優(yōu)美的韻致，亦有舒緩的節(jié)奏。全畫以莼菜條線描勾出，勁挺流利，滿壁風動，可以想見當時壁畫效果。

宋四家

指北宋書法家中的代表人物，分別是蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄。四人書法皆屬于尚意一派，但又各自成法。蘇軾用筆多取側勢，結體扁平稍肥，執(zhí)筆為側臥筆，代表作有《黃州寒食詩帖》。黃庭堅擅長草書，楷書自成一家，創(chuàng)輻射式書體，習慣高執(zhí)筆，代表作有《諸上座帖》。米芾擅長臨摹，人稱其字集古字，其行書成就最高，有八面出鋒之譽，代表作有《蜀素帖》等，蔡襄書法風格和平蘊藉，端莊婉麗，講究結構，運筆嚴謹，很少有放縱之筆，有《自書詩卷》等。

黃公望

中國元代山水畫四家之首，其畫注重師法造化，常攜帶紙筆描繪虞山、富春江等地的自然景色。他以書法中的草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠逸近，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀，其繪畫在元末明清及近代影響極大，畫史將他與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱元四家，著有《山水訣》、代表作有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》等。

吳門四家

指明中期生活在蘇州的四位文人畫家沈周、文征明、唐寅和仇英。四人屬于詩書畫三絕的文人名士，淡泊仕進，以詩文書畫自娛，秉承元人尚意趣、精筆墨、饒士氣的傳統(tǒng)。四人中沈周和文征明擅長畫山水，長承北京山水畫的傳統(tǒng)，唐寅和仇英都曾師周臣，吸取南宋四家之長，運用元人水墨寫意的筆墨，融合變化，形成了勁秀瀟灑的風格。

南陳北崔

是指明末畫家陳洪綬和崔子忠，二人君擅長人物畫，他們揉和晉唐五代傳統(tǒng)與民間藝術傳統(tǒng)，在浙派和吳派之外，開辟出一條“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的藝術道路，造型夸張變形，筆法遒勁，設色古雅。陳洪綬人物形象面容奇古，形體偉岸，設色以水石并用，尤善易圖以方，易整以散的裝飾手法，代表作《歸去來辭圖》。崔子忠所畫人物，描繪精細，氣息古樸，尤擅白描人物，代表作《云中玉女圖》等。

清六家

為清初山水畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平的合稱，亦稱四王吳惲，他們繼明代董其昌之后享有盛名，領導畫壇。當時被視為正統(tǒng)，其中，王時敏擅畫山水，長于青綠設色，擅長烘染，風格華潤，作品有《夏山圖》。王翚善畫人物，其畫以元人筆法而運用唐人氣韻為主，古樸清麗，作品有《溪水紅樹圖》。王原祁氣味醇厚，輞川圖為代表。吳歷氣韻高雅厚重，作品有《湖天春色圖》。惲壽平為清代花鳥畫家，創(chuàng)沒骨畫法，《錦石秋花圖》為代表作。

景泰藍

又稱銅胎掐絲琺瑯，以紫銅作坯，制成各種造型，再用金線或銅絲掐絲成各種花紋，中充琺瑯彩，經燒制、磨光、鍍金等工藝制成，于明代景泰年間最盛，而且多用藍色，所以叫做景泰藍，其特點在于形、飾、色的結合，造型特異，制作精美，圖案莊重，色彩富麗，金碧輝煌，具有鮮明的民族特色。

四王

指清初王時敏、王鑒、王翚、王原祁四位畫家，他們以正統(tǒng)派的姿態(tài)統(tǒng)攝當時的官方畫壇。信奉董其昌的藝術主張，力圖集古人之大成的代表，致力于在摹古或在摹古中求變化，將元四家逸筆草草的畫法和蕭瑟淡遠的境界在形式上總結為一些筆法符號。他們著重筆墨，大多以古人丘壑搬前挪后，構成一種元人已經達到的理想境界，體現(xiàn)所謂士氣與書卷氣，卻較少深入、觀察自然，描寫具體感受，其貢獻在于對繪畫傳統(tǒng)筆墨與意趣的總結。

四僧

指清初畫壇上四位僧人：八大山人、石濤、髡殘、弘仁。他們是有很強反清意識的遺民畫家，繪畫帶有深摯的感情色彩和強烈的個性化特征，所繼承的傳統(tǒng)仍屬于文人畫系統(tǒng)，他們重視感受生活，以主客觀結合尚意，又有法則的新手法突破了舊程式，在發(fā)揮詩歌書法入畫的效用并結合似與不似之間的藝術形象上，發(fā)揮了筆墨技法，對后來的揚州八怪以及近代吳昌碩、齊白石等有較大影響。

浙派

中國明代繪畫流派，因開創(chuàng)人戴進為浙江人，后人把這一畫派稱為浙派。其主要成員有吳偉、張路、蔣嵩、王肇等人。浙派受南宋院體山水畫的影響，其作品往往顯露出南宋院體畫的痕跡，但構圖、筆墨等表現(xiàn)形式均有個人風格。他們的筆墨更為精簡放縱、灑脫爽勁、酣暢淋漓，富有較強的節(jié)奏感，所繪物象，結構嚴謹，描繪準確。其中戴進的作品勁爽清微，尤善于在山水實境中安排略有情節(jié)的人物活動，代表作有《春游晚歸圖》等。

松江派

明末山水畫流派之一，以松江人董其昌為代表，故稱松江派。董其昌提倡元四家，輕視吳門畫派，極力鼓吹文人畫。山水作品注重筆墨技巧，書畫同體，講究氣韻，追求似與不似，在美術理論上以禪宗南北之分來總結畫史，認為從唐開始，以王維水墨渲淡一派為南宗，注重抒情，有文人氣。以李思訓工筆重彩為北宗，注重寫實，有工匠氣，他崇南貶北。董其昌的實踐與理論得到松江地區(qū)畫家陳繼儒等的支持，弟子滿門，流風不絕，人稱松江派。

金陵畫派 指清朝康熙、乾隆年間活動于南京地區(qū)的繪畫流派。代表人物是以龔賢為首的數(shù)位畫家。他們多是有文人修養(yǎng)的職業(yè)畫家。山水畫師承北宋與吳門派傳統(tǒng)，多用枯筆短皴描繪南京實景，其中成就最大的當推龔賢，其作品中往往呈現(xiàn)出白龔、黑龔兩種面貌，造成光影明滅，空氣流動之感。代表作有《夏山過雨圖》等。

嶺南畫派

廣東地處五嶺之南，故稱嶺南。活動于這一代的畫家被稱為嶺南畫派，代表人物有二高一陳，二高指的是高劍父、高奇峰兄弟，一陳指的是陳樹人。三人繪畫皆受居氏兄弟影響，并都曾留學日本，學習過日本畫，在藝術上主張折衷東西方。辛亥革命后，他們在繪畫方面的影響越來越大，逐漸形成了嶺南畫派。該派注重寫生，吸收外來技法，強調表現(xiàn)時代精神，不受傳統(tǒng)觀念束縛，樹立起了改革國畫的旗幟，高劍父為嶺南畫派成就突出者，其代表作《鷹》，即是其在傳統(tǒng)繪畫基礎上吸收西洋畫技法的典型。

波臣派

明代人物畫家曾鯨，字波臣。曾鯨在傳統(tǒng)人物畫凹凸法的基礎上，創(chuàng)沒骨畫法，吸收了西方明暗法之長，以淡墨勾勒輪廓五官，施墨略染后，再賦色彩，烘染數(shù)十層，使人物面部結構更具主體感。不光注重表現(xiàn)人物外貌特征，而且深入揭示人物的精神氣質。畫法上吸取民間的傳統(tǒng)技巧，又揉和文人畫的審美取向。曾鯨最擅長描繪文人學者的肖像，代表作有《王時敏像》等。

海派

又稱上海畫派，指19世紀中葉活躍于上海的繪畫群體。任熊、任薰、任伯年、吳昌碩、趙之謙等人是海派發(fā)展不同時期的代表。海派把詩書畫印一體的文人畫傳統(tǒng)與民間美術結合起來，將明清大寫意水墨畫技藝與金石藝術相結合，并與強烈鮮艷的色彩融會貫通，以描寫民間喜聞樂見的題材為勝，形成雅俗共賞的新風貌。海派前期代表為海上三任，指上海畫派發(fā)展前期的三個重要人物：任熊、任薰、任伯年，晚期海派以吳昌碩為巨擘。

年畫

指流行于民間的木板印刷年節(jié)裝飾畫，它以富于民間鄉(xiāng)土氣息和年節(jié)民俗的喜慶色彩而具有獨特的風貌。民間年畫在明清之際得到了空前發(fā)展，至清代出現(xiàn)了眾多生產中心，如天津楊柳青、江蘇桃花塢、山東濰縣楊家埠等。

月份牌

指19世紀末20世紀初在上海發(fā)行的一種商品廣告畫，用擦筆畫和水彩畫兩種技法融合而成，是近代商業(yè)廣告和國畫相結合的最成功的方式，代表人物有周暮橋、鄭曼陀等，周是最早被聘請繪畫月份牌的畫家，以單線平涂的技法來描述故事，鄭奠定了擦筆水彩畫法，大膽地用時裝美女作月份牌的主要描繪對象，以水彩風景作為襯景，這種作畫格局對后世產生了重要影響。

居士兄弟

指清末畫家居巢、居廉。他們是堂兄弟，居氏兄弟繪畫均善用粉和水，以撞粉和撞水法發(fā)展了沒骨花鳥畫，趁色彩未干之際，注入適量的粉和水，使之互相滲化交融，在畫面干后形成特殊效果，可以說，在中國美術史中，自覺地在熟宣和熟絹上發(fā)展特殊技法的成就應當歸功于居氏兄弟，居氏兄弟的繪畫成就直接影響了嶺南畫派。

天津泥人張

是近代天津民間彩塑藝術家的俗稱。清末民初發(fā)展起來，最早指晚晴案頭泥塑的代表人物天津張長林，他將天津泥塑提高到嶄新的藝術境界，世稱泥人張。他所塑作品精致工整，健康清新，富于生活實感。張長林后，泥人張彩塑藝術經過其子張兆山、其孫張景祜、曾孫張銘的數(shù)代積累更加完美，在原有的基礎上吸收了古代陶傭和宗教彩塑的藝術特長，又吸取現(xiàn)代雕塑的技巧，成為近代民間發(fā)展起來的著名工藝美術流派。它充分體現(xiàn)了天津的地域文化特色，體現(xiàn)了民間美術發(fā)展的精致和雅化傾向。

北齊南黃

中國現(xiàn)代美術界有北齊南黃的說法。指的是國畫大師齊白石和著名山水畫家和繪畫理論家黃賓虹。齊白石通過對物象形的描繪，達到傳神的效果，強調作畫妙在似與不似之間，他專長畫花鳥、水墨淋漓，生氣勃勃，代表作有《群蝦圖》。黃賓虹以墨密厚重的獨特風格著稱，總結出平、留、圓、重、變五字用筆方法和濃淡破潑焦積宿七字的用墨方法，即五筆七墨，代表有《西湖棲霞嶺》。

中國美術家協(xié)會

初名為中華全國美術工作者協(xié)會，1949年7月23日在北平成立。1953年改名為中國美術家協(xié)會，它是中國文學藝術界聯(lián)合會的組成團體之一，是中國唯一的全國性美術團體，通過舉辦展覽、出版刊物、組織成員進行創(chuàng)作、理論探討和研究以及開展國際美術交流活動，努力發(fā)展時代精神和民族特色的美術，在全國各省市都設有分會，在文革前是美術界的權威機構。

傷痕美術

1976年中國美術創(chuàng)作進入了對文革、中國文化和歷史進行全面反思的時期，其結果就是在美術界出現(xiàn)了傷痕美術，傷痕美術主要有兩類，一類是關于知識分子和老干部受迫害的題材，一類是與知識青年在文革中的人生經歷有關的題材。傷痕美術在中國美術史上的價值在于，美術家們敢于通過藝術創(chuàng)造的方式對文革進行披露，提出質疑，反思。開始具有批判現(xiàn)實的意識和追求。代表有張紅年的《那時我們正年輕》、王川《再見吧，小路》等。

惜春作畫

為清末泥人張第一代藝人張長林代表作之一，以古典小說《紅樓夢》故事為題材的一組彩塑，作品由三人組成，惜春居中伏案，右手執(zhí)筆，目光審視未完成的蘭花畫幅，似在思索，左右各立一人，立者手持紙卷，身體前傾，服侍惜春作畫，神態(tài)活潑可愛，人物刻畫真切生動，是泥人張的傳神佳作。作品高31厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

收租院

是20世紀60年代具有代表性的雕塑作品。作品利用地主莊園原有的場地，塑造了114個人物，有正面的也有反面的。對于情節(jié)的重現(xiàn)和現(xiàn)實生活道具的使用稱為這部作品的特色，它成功地將戲曲藝術的一些元素融入到作品中去，擴大了雕塑的概念。《收租院》反映了雕塑家在特定歷史時期的想象力和創(chuàng)作力，反映了他們對于時代精神所特有的敏感，以及對毛澤東堅持階級斗爭，為工農兵服務的文藝思想的理解。

第四篇：2015中國美術史名詞解釋

1.“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術創(chuàng)作理論。是中國美學史上“師造化”理論的代表性言論。“造化”，即大自然，“心源”即作者內心的感悟。“外師造化，中得心源”也就是說藝術創(chuàng)作來源于對大自然的師法，但是自然的美并不能夠自動地成為藝術的美，對于這一轉化過程，藝術家內心的情思和構設是不可或缺的。2.唐三彩是唐代低溫彩釉陶器的總稱，三彩釉陶始于南北朝而盛于唐朝，它以造型生動逼真、色澤艷麗和富有生活氣息而著稱，因為常用黃綠白三種基本色，又在唐代形成特點，所以被后人稱為“唐三彩”。

3.清初四王是指王時敏、王鑒、王翚、王原祁，又稱江左四王。他們在藝術思想上的共同特點是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標準，這種思想因受到皇帝的認可和提倡，因此被尊為“正宗”。各自畫風略有區(qū)別，又以師承關系，分為“婁東”與“虞山”兩派，影響了后代三百余年。

4.丹青我國古代繪畫常用朱紅色、青色，故稱畫為“丹青”。也泛指繪畫藝術，如《晉書·顧愷之傳》：“尤善丹青。” 比喻堅貞。因丹青兩色不易變易：丹青不渝。

5.隸變是漢字發(fā)展史上的一個里程碑，標志著古漢字演變成現(xiàn)代漢字的起點。有隸變，才有今天的漢字。在隸變中，中國文字由小篆轉變?yōu)殡`書，把這一書體發(fā)展蛻變的景象及其內在規(guī)律稱為隸變。

6.嶺南畫派是指廣東籍畫家組成的一個地域畫派。因廣東地處五嶺之南，因此稱為嶺南。創(chuàng)始人為高劍父、高奇峰、陳樹人，簡稱“二高一陳”。他們藝術上主張“折衷東西方”融合西畫以革新中國畫。7.氣韻生動南朝·齊畫家謝赫的《古畫品錄》中“六法”之一，“氣韻生動”是指繪畫的內在神氣和韻味，達到一種鮮活的生命之洋溢的狀態(tài)，可以說“氣韻生動”是“六法”的靈魂，繪畫中的最高境界。

8.骨法用筆出自古代南齊謝赫的畫論《古畫品錄》六法之一。屬于中國畫技法命。是指通過對人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求。

9.南宋四大家是指中國畫史上的南宋畫院畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭，亦稱“南宋四家”，以四人位代表的院體山水畫開創(chuàng)了南宋山水畫藝術的新風格，如果說北宋山水畫以雄厚、遼闊、崇高勝，南宋山水畫則以秀麗、工致、優(yōu)美勝。10.暢神說南朝宋畫家宗炳，在他所撰的《畫山水序》，成為真正意義上的第一篇中國山水畫論，他所闡述的山水“暢神說”，打破了“君子此德”的美學觀，表現(xiàn)了一個新的美學思潮的興起。“暢神說”即認為自然山水形象能給人精神的愉悅和美的享受，豐富了中國的繪畫理論。

11.周家樣指唐代畫家周昉所創(chuàng)造的人物繪畫形式，擅長宗教畫，創(chuàng)造出了 “水月觀音”這一美妙形象。被人稱之為“周家樣”。《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》 12.彩陶指中國古代帶有彩繪花紋的陶器，彩繪顏料以赤鐵礦石為主，多飾以幾何圖案和動植物花紋，在造型裝飾、圖案紋樣的處理上，體現(xiàn)了當時審美能力和工藝制作已達到可觀水平。

13.仕女畫是中國古代人物畫之一。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫，后為人物畫中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。代表畫家有唐代的張萱、周昉等。

14.宮廷繪畫廣義地說，是指圍繞著封建帝王生活、行政而進行的繪畫創(chuàng)作，以宮廷畫家的創(chuàng)作為主體，亦包括帝王、后妃的畫作，以及朝臣和地方官員向宮廷進獻的畫作。（始于五代，即翰林圖畫院。北宋的翰林圖畫院盛況達到空前。）15.俑中國古代墳墓中代替人陪葬用的偶人。是象征殉葬奴隸的模擬品。東周流行，秦漢至隋唐盛行，北宋以后逐漸衰落，但仍沿用到元明時期。俑的質料以木、陶質最常見，也有瓷、石或金屬制品。

16.揚州八怪是中國清代中期活動于揚州地區(qū)一批風格相近的書畫家總稱，或稱揚州畫派。他們把一些生活化、平民化的提出搬到他們書畫作品中，甚至把社會的黑暗揭露出來。這種行為使得統(tǒng)治者的利益受損，說他們都是花壇上不入流的“丑八怪”，揚州八怪因此得名。他們大膽創(chuàng)新之風，不斷為后世畫家所傳承。代表畫家：金農、鄭燮、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎、羅聘、高翔、邊壽民等人。

17.吳帶當風中國畫術語，對吳道子人物畫風格的概述。吳道子是盛唐最杰出的畫家，在宗教畫上成就突出。在用筆技法上，他創(chuàng)造了一種波折起伏、錯落有致的“莼菜條”式的描法，加強了描摹對象的份量感和立體感，他突出了人體曲線和自然的結合，這種畫風在后來的西方也有一定的影響。所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風起舞的動勢，故有“吳帶當風”之稱。或（唐畫家吳道子善畫佛像，筆勢圓轉，所畫衣帶如被風吹拂。后人以之稱美其高超畫技與飄逸的風格。）

18.界畫中國畫門類之一。作畫時使用界尺引線，故名：界畫。多用于表現(xiàn)樓臺殿閣。其特點是工整細致，疏密相間，立體感強。代表畫家宋初郭中怒。19.“青綠山水”作為一種中國畫的技法，以礦物顏料石青和石綠為主，宜表現(xiàn)色澤艷麗的丘壑林泉。用筆工整、細筆重彩、色彩濃烈、富有生氣，代表作王希孟,《千里江山圖》。

第五篇：中國美術史名詞解釋（定稿）

中國美術史基礎名詞解釋

1彩陶：用彩繪原料裝飾過的陶器（陶：800攝氏度；瓷：1300攝氏度）2圖騰：美洲印第安語的音譯，遠古人類相信人類和動物有一種血緣關系，所以他們將動物轉換成圖案當成人物來崇拜。

3仰韶文化：以河南澠（mian）池縣仰韶村的新石器考古發(fā)現(xiàn)而命名。（特點為寫實具象）；（A、地域分布：黃河沿岸的河南、山西、青海、甘肅等地。B、地域分布：BC5500—BC3300（即公元前5500至公元前3300年）；）C類型：半坡類型和廟底溝類型。

半坡類型：以西安半坡村和臨潼姜寨村遺址出土的彩陶為代表，造型衣圓底缽、圓底盆、和平底盆居多；造型風格厚重、樸實；彩繪紋樣中除了幾何紋樣外，還有人面紋、魚鹿等形象，一般畫于陶器最顯眼的地方。代表作人面魚紋盆、魚紋盆、鹿紋盆等；特點：形象生動、畫法簡練、逼出粗獷、特征明顯。

廟底溝類型：以河南陜縣廟底溝和陜西華縣泉護村遺址出土的彩頭為代表距今5000多年。代表作大口小底曲腹盆、造型挺拔飽滿輕盈，但很穩(wěn)定紋樣色彩大多為黑色，都飾于器物內壁上半部分裝飾風格有半坡的寫實風格轉變?yōu)槌橄箫L格，而且一植物紋、花紋居多。

4馬家窯文化

發(fā)現(xiàn)與甘肅臨洮的馬家窯而得名，時間為BC3190——BC1715年，分為三類型，特點是：裝飾面大，色彩熱烈，構圖繁密（抽象）

馬家窯類型：形制比以前豐富，陶器彩繪以黑色為主，盆缽等器物采用內外彩繪，少數(shù)瓶壺通體彩繪，紋飾有幾何紋、人物紋、動物紋，以幾何紋居多，幾何紋分為波浪紋、旋渦紋等。代表作：雙兒四系大彩陶甕

半山類型：以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表，長頸小口寬肩大腹的雙兒罐是常見的器物造型圓渾厚重、大方穩(wěn)定、外形輪廓轉折明顯。紅黑的強烈對比與胎地的橙黃色交織在一起裝飾面較大紋樣多是幾何紋。

馬廠類型：以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，多沿襲半山類型裝飾紋樣，略顯粗獷簡率特色，紋樣是大圓圈、曲卷紋、蛙形紋和勾連紋。首先出現(xiàn)的是雷紋。

5人面魚紋彩陶盆賞析：仰韶文化代表作品，以圖案結構線作為造型的基礎，造型簡潔有力，可以把它看做是半坡類型的巫術圖騰，象征其氏族昌盛的局面。

6賞析鸛（guan）魚石斧彩陶盆：仰韶文化代表，魚被鸛銜著，這些這些形象均用色彩表現(xiàn)，再以線條勾型，顯得濃重華麗，繪畫性具有極高的象征意義。例如，魚象征著富有。就這幅畫面所繪飾的大型陶罐推想，魚鸛石斧共同表現(xiàn)了原始居民作用財富、煥然自足的心態(tài)。

7賞析舞蹈盆（青海省孫家寨出土）

馬家窯文化代表作有馬魚龍之類的圖像，盆內繪有三人一組的三對舞蹈者

手舞足蹈，氣氛十分熱烈。這一紋飾即具象，又很概括，介于繪飾之間有很強的 表現(xiàn)力趨于抽象的紋飾對工藝美術的發(fā)展意義重大。（倒入水在其中有倒影出現(xiàn)，被譽為科學與藝術結合的作品）

8紋飾的意義

幾何紋飾：自然紋飾，植物紋飾，農耕文化的產物

動物紋飾：狩獵場景的再現(xiàn)或巫術意義

人物紋飾：自我覺醒，對自我關注

9黑陶的分類和特點（造型多以高腳杯為主，以山東龍山文化為代表）

特點：“黑、光、薄、棱、鼻”

（時間：BC2010—BC1530年）

黑色：色彩烏黑；

光：表面光亮

薄：胎質細膩，致密，稱為蛋殼陶。棱：轉折關系明顯，棱角清楚分明； 鼻：有的器物有蓋、把手或穿繩子的紐鼻。

10良渚玉器（玉琮cong）11原始巖畫“南繪北刻”，分布：在阿山山脈、賀蘭山脈、內蒙古草原一帶。

意義：巫術禮儀

內容：狩獵、畜物、獸身人面像、舞蹈等

12史前藝術：沒有文字記載的歷史稱為史前歷史，那段時期的藝術稱為史前藝術。

13舊石器時代和新石器時代的區(qū)別：A以打制石器到磨制時期

B陶器在新石器時期發(fā)明出來了。

14原始工藝美術審美特征：

功能美：值得是功能的直觀狀態(tài)，所體現(xiàn)的美來自器物的使用功能。

造型美：物品的造型包括物品的外形和結構等因素。

裝飾美：以實用性為出發(fā)點和落腳點的裝飾工藝美術主要是指附著于器物上的裝飾

15關于古代工藝美術宗教意義大于審美意義的思考（不需要背，了解有印象）

古代生產力低下，抵制自然災害的能力差，平均壽命低，轉而對無法解釋的自然現(xiàn)象賦予敬畏的形象，希望通過天人交流來祈福而工藝美術正是這一媒介。所以物我不分的巫術概念崇尚萬物有靈是促成史前藝術創(chuàng)造的主要動力。種種跡象表明，石器時代后期的居民已經有意識的裝飾自己，表達了原始思維。

夏商周時期的美術

1時代背景

奴隸社會出現(xiàn)國家政權；

意識形態(tài)：政教合一 青銅器成為奴隸主與奴隸交流的工具。

2青銅：指的是以銅為主要元素的合金，因顏色呈現(xiàn)青灰色而得名，青銅器的原料為銅、鉛、硒。

青銅器制作的特征：集體勞動創(chuàng)造；其作用為實用與祭祀

青銅器的特點：工藝水平高，青銅制品豐富多樣，青銅藝術性強，精美，青銅的特點：熔點低，硬度高，可塑性強，色澤光亮。

青銅器的分類：禮器、樂器、兵器、工器、車馬器

代表作：司母戊鼎（商）、四羊方尊（商）、蓮鶴方壺（春秋）、毛公

3饕餮紋：饕餮是原始人幻想出來的一種猛獸，專食動物。饕餮紋裝飾在青銅器腹部的中心地帶，以鼻子為中心，兩邊對稱。主要流行于商代和西周，是由奴隸創(chuàng)造出來的，卻被奴隸主控制，用以嚇唬奴隸，維護其政治權威和利益。

4為什么夏商周被稱為青銅時代？

夏商周時期的青銅工藝出現(xiàn)并得到很大的發(fā)展，青銅器集鑄造工藝、紋樣裝飾和銘文書法為一體，工藝水平高超，夏商周時期的青銅制品豐富多樣，青銅工藝最能體現(xiàn)夏商周時期的社會生產力水平，也是夏商周最明顯的符號，因此稱之為青銅時代。

5戰(zhàn)國帛畫：御龍升天圖、龍鳳人物圖

這兩幅畫都出自于戰(zhàn)國墓，在長沙出土（子彈庫和陳家大山分別出土），畫面內容含義是引導墓主人靈魂升天，這兩幅畫是目前出土的能見到的保存最完整的時間最早的兩幅帛畫。