第一篇：古書畫鑒定的歷史發展

古書畫鑒定的歷史發展

古書畫鑒定的歷史發展，古書畫鑒定是對書畫作品本身的客觀情況進行辨識與確認，如創作年代、作者、真偽等;其次，是在此基礎上對作品藝術價值和歷史價值的判斷和評估。后者與書畫鑒賞有部分重合。古書畫鑒定是書法史和繪畫史不可缺少的奠基工作。在涉及古代文化的某些工作中，如博物館的收藏和藝術品的經營等，古書畫鑒定也起著重要的作用。

中國對書畫作品的收藏有著悠久的歷史。由于這些作品兼有藝術和經濟價值，致使作偽的現象隨之產生。許多作品在輾轉流傳中，也出現了某些方面不明確或難以辨認的情況。

古代對書畫作品的收藏，大致分為皇室和私人兩部分。對收藏或過目的作品作詳細記錄而形成的書籍，稱為著錄書。著錄書不僅反映出當時的收藏情況，也體現了鑒定成果與水平，是書畫鑒定史的重要組成部分。皇室編纂的著錄書主要有北宋宣和年間修撰的《宣和畫譜》和《宣和書譜》，清乾隆年間開始陸續編輯的《石渠寶笈》(初、二、三編)。歷代私人編撰的著錄書較多，其中較為重要的有宋米芾的《書史》和《畫史》，元周密的《云煙過眼錄》，明文嘉的《鈐山堂書畫記》、張丑的《清河書畫舫》，清卞永譽的《式古堂書畫匯考》、安歧的《墨緣匯觀》等。這些著錄書不僅是對書畫藏品最為詳盡的記錄，而且也是當時和其后鑒定家可資比勘、考證的文獻。

鑒定家在書畫作品上所留下的題跋和印記也是了解鑒定歷史的重要方面，唐張彥遠在其所著《歷代名畫記》中具列了他所見前代有跋尾、押署的鑒識藝人，這些鑒識藝人即是對鑒定素有研究的專家。這些題名大致相當于后來的鑒定家所普遍采用的鑒定印記，表明所題作品業經鑒定。這些鑒定家大都兼事收藏，有的本身即是書家或畫家。傳世的許多書畫名跡都留有他們的題跋或鑒定印記。

在從事鑒定活動的同時，一些鑒定家對鑒定方法的見解、議論散見于他們的著述中，如在米芾的《書史》等著作中就有這方面的論述。其中雖不乏十分精辟的見解，但都比較零散。

20世紀后，近代公共博物館的建立，使原清宮秘藏的許多歷代名跡得以公開展示。現代攝影與印刷技術的傳入，又使大批公私收藏的書畫作品能以圖版的形式刊出。為數眾多的清室舊藏流入民間，促使鑒藏活動隨之活躍。

第二篇：古書畫鑒定

古書畫鑒定

古書畫鑒定，是一門很深奧的學問，鑒賞中有可言傳，也有只能意會的，古書畫鑒定。鑒定沒有公程式，方法種種，皆因人而宜。-

古書畫鑒定過程復雜。但是，材料與筆墨二點，是整個鑒定過程不可脫離的主題，二者并重，在鑒定過程中不可或缺。-

材料與筆墨，是形式和形象的關系。材料是“死”的，筆墨是“活”的。前者易言傳，后者難意會。原因很簡單，對于“死”的東西，只要有充分的時間，科學的分析，一般人是可以接受的。但不排除也有鉆牛角不解之人。對于“活”的東西，不是時間能解剖其中之秘要。筆墨需要人用激-情去感悟，用大腦去理解。當然沒有大量的資料, 沒有淵博的知識, 是不可能做到的.每個人的知識與理解程度不同, 接受能力亦自然不一。-

淺談材料.--

材料指的是書畫家創作以外的東西.具體分紙(絹)質, 墨色, 顏料, 印泥四部分.表面上看, 這四點沒有多大學說.其實不然.特別是在鑒定遠古書畫作品時, 材料的區分可以直接對某些膺品作出科學的論斷, 無須深入.比如一幅明代的書畫, 如果發現作品的材料不到年紀, 或者是新的, 就根本不用再深入研究.要知道, 古人是不會用后人的東西.材料學說基本可以概括成一定義:一點假即全假.也就是說發現材料的其中一點是假的, 就可以斷定整件作品是假的!至于書畫作品殘破接筆, 不能籠統概括混合其中, 應另開思路科學對待!雖說材料一點假即全假.但是, 材料真不一定作品真.同時代的仿品, 老紙新作等膺品存世量巨大.只有在肯定材料的基礎上, 鑒定才有必要深入研究.-

值得補充的是, 新手對于一些用老紙,老墨,老顏料,老印泥制造的偽作, 會產生一定的疑惑.其實這個疑惑是很天真的.因為墨, 顏料, 印泥只有在紙質上使用之后, 經過長時間氧化, 才能真正體現出它的古氣, 現成使用這些老材料, 出來的效果其實和新材料相差無幾, 是很容易分辨的.除了同時代的仿品以外, 現成的任何偽作是沒有古氣的.總之, 材料是鑒定的基礎, 在鑒定過程中, 應嚴謹對待, 不可輕視.-

淺談筆墨.-

何為筆墨? 筆墨是作者創作之心境，筆墨是作品表達之語言.筆墨可以反映出書畫的時代氣息, 個人風格.鑒定一件作品, 首先要熟悉作品的時代氣息, 進而了解作者的生活年代, 活動場所.然后研究作者不同年代不同的風格.這些知識有些是必須掌握的, 有些是可以靈活推理.畢竟中國書畫歷史悠久,名家輩出, 存世量巨大, 任何鑒定家不可能涉足中國書畫之全部.-

作品的時代氣息, 是證實作者生活年代, 活動場所的前提.我們知道, 在中國書畫發展史上, 同一個時代, 不同的地域, 都活躍著不同的書畫流派.所以, 當熟悉了作品的時代氣息, 就可以深入分割研究不同地域的不同流派, 二者前后融會貫通, 從而達到鑒定的真正目的.筆墨是鑒定書畫時代氣息的法寶, 也是鑒定的必經之路, 鑒定書畫時代氣息必須以筆墨入手.-

作者的個人風格, 是很復雜的一個過程.每個書畫家在不同的年代, 會出現不同的個人風格.如果把某個書畫家某個時期的風格, 作為鑒定這個書畫家作品真偽的依據, 那就大錯特錯,容易進入鑒定的誤區, 出現誤判!當然, 在沒有完全熟悉書畫家不同年代的風格時, 可以先找自己熟悉的那一段風格, 采取靈活推理的方式，進行分析.推理不是憑空想像，而是對筆墨的探索，緣由，理解, 分解....-

古人云：路漫漫其修遠兮, 吾將上下而求索，古董鑒定《古書畫鑒定》。。。書畫鑒定亦如是也!-

第三篇：書畫鑒定

書畫鑒定

書畫是書法和繪畫的統稱。

書，即是俗話說的所謂的字，但不是一般人寫的字，一般寫字，只求正確無訛，在應用上不發生錯誤即可。倘若圖書館和博物館把一般人寫的字收藏起來，沒有這個必要。圖書館和博物館要保存的是字中的珍品。歷史上有名的書法家寫的真跡，在寫字技巧上有很多創造或獨具一格的，我們稱之為書法藝術。書法藝術價值很高的，才有資格進入圖書館和博物館。我國的書法是一種富有民族特色的傳統藝術，它伴隨著漢字的產生和發展一直延續到今天，經過歷代書法名家的熔練和創新，形成了豐富多彩的寶貴遺產，今天圖書館和博物館保存它，鑒別它，其目的是使來者更好地繼承和發揚這份遺產，以期達到更高的藝術水平，創造出更新的藝術風格，盡快地在書法藝術園地里開放出更多更美好的花朵，煥發出它的絢麗的青春。

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第四篇：古書畫鑒賞

論古代書畫鑒賞

一、書畫及其分類：

1、書畫是書法和繪畫的統稱： ①書法，即是俗話說的所謂的字。②中國繪畫是指用筆、墨、顏色在帛、布、絹、紙、綾等上面畫的東西。

2、書畫的分類：

（1）從畫的內容來看，可分為：人物畫、山水畫、花卉畫、禽鳥走獸蟲魚畫、界畫等。（2）從畫的技巧上可分為粗筆（潑墨）、細（工）筆、寫生、寫意、皴法、白描、沒骨、指頭畫等。潑墨是中國畫的一種技法。相傳唐人王洽每于酒酣作潑墨畫。（3）從畫的用料上可分為：帛本、布本、絹本、紙本、綾本、蠟箋本等。（4）從畫的時代上可分為：古畫、新畫、近代畫、現代畫等。

一、書畫的起源

甲骨文是我國迄今發現最早的一種比較成熟的字體，它是古代刻在龜甲獸骨上的一種文字。鐘鼎文始于漢代。春秋戰國五百年間，東方諸國的書法，如魯、杞、紀、祝、齊、戴、燕、晉、蘇、曾、陳、鄭、蔡等，且都較多繼承了成熟的西周書法的特點。

（一）書法的起源

1、篆書：分為大篆和小篆。大篆：也叫籀書，又叫籀篆。秦始皇時定書體為八種，謂之八體。即：大篆、小篆、刻符、蟲書、摹印、署書、處書及隸書。小篆：又稱“秦篆”，小篆是從大篆省改而來的。

（1）三國魏的篆書，現存的只《三體石經》一種，筆較圓細，收尾保留尖鋒，對后來的篆書影響很大。三國吳蜀、晉及六朝的篆書不少見；偶爾見到的如東魏李仲璇的《修孔子廟碑》，只是在楷書中雜有篆意，六義既失，筆法亦乖，不足稱道了。

（2）唐代篆書，以李陽冰為最著名。他的篆法號稱直接李斯，雖說高渾不足，卻有規矩可尋，易于學習，故對后世影響很大。漢魏以后，篆書所以不絕，實為陽冰一人之力。（3）南唐及宋代篆書名家有徐鉉、徐楷、郭忠恕、僧夢英、蘇長卿等，余如黃伯思、郭安道、王壽卿、李康年、楊南仲、魏了翁、王洙、陳晞、張察、虞似良等人的篆書也小有名氣。

（4）元代篆書有趙孟頫、吾丘衍、周伯奇、泰不華等。他們各有所長，都為研究篆書者所重視。其中李最有名。其他九人大都繼承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨氣。再如趙宦光，加以變化，號稱“草篆”，雖說沒有成熟，對篆書革新卻有啟發。

（5）清代篆書，人才輩出，較前代為盛。①康熙時，王澍最為著名。他的篆書，取法唐李陽冰的《謙卦》，另稱一時無對。江聲學《石鼓》、《國山》也為一代高手。②乾隆時洪亮吉、孫星衍、錢玷、桂馥，并以篆稱雄，玷尤杰出，用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可見其自命不凡。③嘉慶時鄧石如的篆書，取法李斯和李陽冰，兼采漢碑集篆書之大成，有時還以隸筆作書，情味別具一格，其體寬博，氣勢磅踏，因而開辟了新局面。④道光時黃子高的篆書，筆法峻健，逼近李斯。何紹基以顏體筆法作篆，圓融茂密，別有風格。⑤清末以后，楊沂孫的篆書，取法《石鼓》及鐘鼎款識，融匯貫通，自成一家，蹚少韻致。吳大癕工小篆，極似陽冰，又參以古籀文，書家益漸，為世新重。吳昌碩曾入大澂幕，受其薰染，卻不為所囿。

2、隸書：又名左書、史書，開始形成也在秦代。

①秦代初年，以篆書為正體，后來程邈以篆書不易書寫，才創造了隸書。②漢代，經過無數文人多次加工，逐漸美化，才成為一種具有藝術價值的字體。東漢以后，體式由細

長化為扁平，筆畫增加了波磔，形成“漢隸”的楷模，基本上已經定型。③晉唐以后，僅僅是書寫者在形式風格上作變化罷了。唐代隸書用筆點畫圓潤而有頓挫，且較多轉側而露鋒芒，結體較漢隸加高，多數成正方形，與當時的楷書相近。④唐代以后的書家，無論直接或間接，大都受徐氏父子的影響，如元代的吳睿、褚奐，一直到明代的文征明等人，都是一派相承的。⑤宋朝書法家多不以隸書擅長。⑥明代寫隸書的書法家漸多，如李西涯、程南云、黃以周俱有名。不過他們學的是唐隸，尋漢魏碑缺乏臨習的工夫，這是因為唐隸結體峭嚴，波磔森棱，對他們的影響甚大，故他們難以跳出唐隸的窠臼，而不能自辟蹊徑。⑦清初到中葉，有兩種隸書風格，一種是結體稍趨方扁，走筆沉著不太講究圓潤，轉折用方，波磔有力，鄭簠屬于這一派。另一種是學漢銅器上的所謂“分體”，結體略長，純用中鋒，筆畫橫平豎直，圓潤中含有剛勁，篆意多于隸意，住收筆的波磔不甚明顯，風貌深厚樸質，以伊秉綬、伊念曾父子為代表。⑧民國時期，還有少數人寫它，如給商務印書館寫書簽的青山農寫的就是這種隸字。這種隸字，工藝性強，看起來非常醒目，也整齊好看。

3、楷書：又叫正書、真書。也就是標準字體。叫真書是指它有別于行書和草書。①東晉以后，書法出現了不同的風格。南朝名家有王羲之、王獻之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孫）等。北朝名家有索靖、崔悅、盧諶、高遵等。②南朝多帖，書法婉麗風流，行草書兼工。③北朝多碑，書體比較守舊，雄奇樸拙，楷書較精。南朝書法多用圓筆，長于使轉。④北朝書法多用方筆，工于點畫。⑤隋代統一南北以后，書法也出現了總和南北、下開唐宋百花齊放的局面。⑥唐代書法，大都繼承前代，精益求精，有所創新，自成一格。⑦唐末五代，書家很少，只有楊凝式自顏、柳入二王之妙，筆跡雄杰，楷法精確，對宋代影響較大。唐代最重結構，宋代卻特重姿態，正因如此，蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（襄）的行草書成就較大，楷書則不及唐代。⑨元代書家，最著名的是趙孟頫。他對前代名家書法，幾乎無所不學，功力極深，兼長眾體，尤得二王之妙。⑩明代書家，因為重視帖學，大都擅長小楷，而大楷其所長。⑩清代初年的書家，大都習閣帖，學趙、董，很少有獨立風格。

4、行書：起于東漢末，相傳為穎川人劉德升創造，到晉代最為盛行，是楷書的一種變體。

①唐主流是王羲之的《蘭亭序》和《集王圣教序》，所以《蘭亭序》就成為行書的典范。從唐宋至今，摹仿的人很多。③北宋有代表的書法家為蘇、黃、米、蔡。蘇的楷書肩聳肉多，行書字形大都帶些扁方，較肥，喜用濃墨，因此前人有“黑豬”之稱。宋代的書法總的說來，楷書不及唐代，而行書神韻特勝。④元代趙孟頫的行書，從李邕上溯王羲之，略帶媚姿，晚年比較蒼勁。⑤明代書家，大都長于行書，對正楷和草書寫得較少，有時還往往在楷書、草書中雜有行書。⑥明清之際的書法家以行草見長的。⑦清代的書法，尤其是行書，由于趙董影響頗深，大都重視帖學，形成了“臺閣體”，人們稱為帖學時期。楷、行書都不例外。

5、草書：草書的“草”字，有草創、草稿的意思。這種字體又分“章草”和“今草”二種。

① 漢代書法家張芝，善寫章草，也是今草的創始者，對后來草書的發展起了一定的作用。他的草書，體勢聯綿，筆意奔放，人們稱為“一筆書”。②晉王羲之對漢魏書，僅推張和鐘繇，認為其余不足觀，而王的草書也受張的影響。③ 隋代草書家，以智永為最著名。他是王羲之的七代孫，功力很深，以精熟守法見稱。④唐代書家，以楷書為主，也多能草書。且大多是今草，偶爾寫章草。⑤宋元明諸書家，多善行書，草書則非所長。這種現象在宋四大家及元明清的趙、董、文、祝、吳寬等人的作品中都不能免。⑥清代草書從總體上看，無多大變化，更談不上新的發展。

（二）繪畫的起源

大約在距今八千年左右的新石器時代，我們的祖先就開始在彩色陶器上畫上各種圖案花紋，或一些動物的形象。我國的繪畫藝術在戰國時期已經達到了相當高的水平。最突出的例子便是湖南省長沙出土的一幗晚周帛畫了。

1、漢代：漢元帝時的御用畫工毛延壽，就是一個很好的肖像畫家，把人物的像貌和年齡特質都能畫得很逼真。同時漢代石刻如畫像石、畫像磚等，存世很多，所以漢代又可以石刻藝術為其特征。

2、東晉：顧愷之的《文史箴圖》，是為西晉詩人張華《女史箴》一文作的幾段插圖，在我國是最早的卷軸繪畫，在中國和世界畫史上都有著重要的意義。

3、魏晉南北朝：是中國文藝勃興時期，其繪畫的高度成就，為我國唐宋時代藝術高潮的到來打下了深厚的基礎。

4、隋唐：在我國古代繪畫發展史上是一個光彩奪目的階段。特別是唐代為我國文化藝術史揭開了光輝的一頁，在世界文化史上閃爍著金光：①繪畫的題材廣泛的繪畫藝術，大大地突破了過去宗教題材的束縛。描寫貴族婦女生活的仕女畫，特別是適應統治階級和士大夫審美趣味的山水畫和花鳥畫發展起來了。②繪畫藝術風格豐富多彩，即使是畫同一種題材，也呈現出各種不同的風格。③在創作方法和表現技巧方面有顯著進步。

5、宋代：繪畫的三大成就①繪畫的題材范圍更為廣闊，從都市生活和農家生活的描寫，人物肖像到古代事跡的歷史畫、從大自然的瑰麗景色到細小的花草甲蟲，無不被納入畫幅。②山水畫和花鳥畫得到了蓬發展，出現了各種風格的畫派。③繪畫形式和風格更加多樣化，卷軸畫的形式迅速發展起來，成為我國繪畫的一種主要形式。

6、元代：在繪畫方面廢除了宋代盛極一時的畫院。許多畫家不愿意為元代統治者服務，隱居山林，以藝術來發泄自己對現實的不滿，這就使元代的繪畫藝術發生了重大的變化：①風俗畫日益衰弱，山水畫成為元代繪畫藝術的主要部門。②寫意之風特盛，不論是花鳥畫，還是山水畫，都是這樣，這是元代主要流派的共同特色。③壁畫藝術十分興盛。

7、明代：繼承宋制，重立畫院。從洪武、永樂到宣德、成化、弘治時期，基本上形成了三大體系，即繼承元代水墨畫法的文人畫，宮廷院體畫，活躍于江浙一帶民間畫壇的浙派繪畫。在這三部分繪畫中后二部分起著主導作用，影響較大。

8、清代：順治、康熙時期的繪畫，由于師承和區域關系，派別很多。①“四王吳惲”的繪畫盡管風格各有不同，但以學習古人繪畫為主，注重筆墨技術，工力都很深厚，博得了統治者的賞識，被推崇為清代繪畫的“正宗”。②有獨特成就的名畫家還有四僧——朱耷、石濤、石溪、弘仁。石溪山水大都用筆蒼禿，學元人而變化較大；石濤構圖更奇險，筆法峻拔。③八大山人朱耷，用極簡樸的筆法畫花鳥，和石濤的墨法基本上都接受了徐渭的遺法。又學董其昌，在構圖上比董變得更為奇險一些。④清朝雍正、乾隆時期，是清王朝的所謂“盛世”。產生了一個著名畫派——“揚州八怪”，即活躍在揚州畫壇的八個畫家：汪土慎、黃慎、金農、高翔、李鮮、鄭燮、李方膺、羅聘等八人。

三、書畫的流派

某一家書畫作品的藝術風格，為另一家所承繼。這一藝術風格既從那一個藝術風格而來，在形式、性格上或多或少的保留了那一風格的某些共同之點，這就是書畫的流派。利用這方面的認識，對鑒別所起的作用在于：

第一，說明某些作品的時代性。第二，說明某些作品的時期性。

四、書畫鑒定基本知識

1、常見的月令及節令別稱

【月令】一月：正月，孟春，初春，早春，上春，端春，端月，征月，初月，泰月，楊月，寅月，孟陽，春陽，初陽，首陽，新正，月正，開歲，獻歲，芳歲，華歲，歲歲。

二月：仲春，中春，甜春，正春，仲陽，如月，杏月，麗月，令月，卯月，花朝，竹秋。三月：季春，暮春，晚春，末春，嘉月，蠶月，花月，桃月，桃浪。四月：初夏，首夏，孟夏，維夏，槐夏，仲月，梅月，陰月，乏月，麥月，余月，巳月，槐月，清和月，中呂，麥候，麥秋。五月：仲夏，中夏，榴月，蒲月，午月，皋月，天中，端陽。六月：季夏，晚夏，暮夏，暑月，季月，荷月，伏月。七月：首秋，早秋，新秋，初秋，孟秋，上秋，蘭秋，申月，蘭月，巧月，相月，霜月。八月：仲秋，正秋，桂月，壯月，酉月，獲月，仲商，南呂。九月：暮秋，晚秋，季秋，涼秋，菊月，戌月，玄月，秋白，霜序，暮商，季商。十月：初冬，孟冬，上冬，開冬，吉月，良月，坤月，陽月，小陽春，亥月，應鐘。十一月：仲冬，中冬，子月，辜月，龍潛月，葭月，暢月，黃鐘。十二月：嚴冬，季冬，殘冬，末冬，暮冬，窮冬，臘冬，嚴月，臘月，冰月，大呂

【季令】春：陽春，三春，九春，芳春，青春，艷陽，陽中。夏：朱夏，三夏，九夏，朱明，昊天。秋：金秋，素秋，三秋，九秋，素商，高商，金天。冬：寒冬，三冬，九冬，安寧。

【節令】正月初一：正朝，三朝，元春，元旦，元日，無朔，元正，元春。初七：人曰。正月十五：元宵，元夕，元夜，上元，燈節。二月初一：中和日。三月初三：重三，上巳，三巳，上除，令節。四月初八：浴佛日。十九日：浣花日。五月初五：端午節，蒲節，午日。六月初六：天貺節。七月初七：七夕，星節，乞巧節。十五：中元。八月十五：中秋節，仲秋節。九月初九：重陽節，菊花節，重九。十月十五：下元。十二月三十：除夕，守歲。【其他】每月初一：“朔”，“旦”，“額”。每月初三：“朏”。每月十五：“望”。每月十六日：“既望”，“望后”。每月末日：“晦”。

2、繪畫材料：

（1）絹帛：我國的絲織業已有五千年左右的歷史，目前發現最早的畫是繪在絹帛上的出土晚周帛畫、戰國楚墓帛畫和稍晚些時候的馬王堆漢墓帛畫，這些都是畫在絲絹上的。書畫所用的材料絹帛和紙對于書畫的斷代起著一定的作用。①晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王堆漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的（即經線是雙絲，緯線是單絲織成絹）。

②五代到南宋時期的絹，較前代有了發展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。

③元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，并且還呈現出稀松的狀態。

④明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然后再進行書畫創作。明代還出現了綾本書畫,綾子有兩種：一種是無花素綾，應用在書畫卷軸中。另一種是有各種花紋的花綾，王鐸、傅山等人的書法軸卷中，有一些略帶一點暗花。

⑤清代有一種絹，俗稱之為庫絹，是一種很粗糙的絹，絹面上加了各種顏色的粉漿，有的是素的，也有的被畫上了各種金花和粉花，或撒上了大小金片或金星。嘉慶至光緒年間的絹，基本上沿用了舊的方法，但質量日見下降。在咸豐、同治以來的書畫中經常見到用砑光絹作畫。書畫鑒定的輔助依據之一的絹帛須注意幾種情況：第一、前人對古書畫用絹斷代，有宋元絹雙絲，明清絹單絲之說。事實上，雙絲、單絲前后都能見到，是不能以此斷代的。第二、年代久遠的絹本書畫，常多次經過重裱，每次重裱時都要加膠加礬，并用石頭加蠟將背面用力軋光。次數多了，這些絹本書畫從側面看上去，絹面上有一層亮光，俗稱“寶漿亮”。明清時期的絹本書畫上，一般是看不到這層亮光的。第三、由于絹的質量有高低之分，收藏狀況也有好壞之別。收藏得好，絹面比較干凈；如較多地受到煙熏、潮濕，絹面就會逐漸變色，甚至破碎殘損。因此不能用絹的黑白與破碎殘損的程度來斷定它的時代遠近。第四、看到大約從唐宋以來書畫用絹，其制作規格，只要同一地區生產，用同一種精粗的絲，制成同一等級的東西，如果僅從制作上來看，極不易區別其生產的年代。第五、由于我國幅員遼闊，同一時期的絹，因地區不同，織法也就可能不同；又因各地區社會生產發展情況差異，織絹技術有差異。表現在書畫作品上，也一定會有一定的差異。

（2）紙：安灞橋出土的公元前2世紀的古紙，以及內蒙古額濟納出土的東漢紙即所謂額濟納紙可說是現存最早的字紙實物。從灞橋紙到扶風、金關和額濟納紙，可以看到紙的發明、改善及確實無疑地用作書寫材料的歷史演變。

①魏晉南北朝：紙已代替帛娟成為普遍的書寫材料。三國兩晉南北朝時期已使用簾床設備撈紙。晉代用絲線或馬尾制成的羅底為紙模，其紙面是織紋而無簾紋，以后改用竹簾紙模，才見到了簾紋。

② 隋唐：造紙手工業遍及全國。開始有用樹皮造的紙，其特點是纖維較細，此種質料雖比麻料稍亮些，但猛看起來仍發暗無光，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮的，特點是纖維更細、發亮，紙面容易起長毛，纖維束亦為扁片形。

③北宋：麻紙顯然急劇減少，浙江海鹽金粟山的藏經紙和北方遼金的經紙還都用著麻料，以后用麻紙來作畫的，即使不是絕無僅有，也是難以看見。北宋一開始，在書法墨跡中就出現大量的樹皮造紙。

④元代：基本上和宋代差不多，變化不很顯著。

⑤明代：竹紙繼續發展，福建尤為突出。明代亦有“研花箋”，大都為黃色，永樂間王級曾用以作畫，所見有《露竹圖》短卷，后來大都在書犢中見之。明代以來新出現了一種“羅紋紙”，是用較密的絲線編的簾子制成的。⑥清康熙、乾隆以來流行一些彩色粉箋、蠟箋紙。（3）中國書畫用紙、絹、綾還須明確以下幾點：

①做舊和原舊的區別。紙、絹、綾做舊和原舊，從其氣色來看，終究兩樣。做舊不外乎用赭色石、藤黃加墨或臟水染、油煙薰等方法。但染的紙有時能見水漬痕，即使當時染得很勻凈，時間一久，也是花一團，白一團，顏色深一團、淺一團，沒有自然老化產生的包漿而發暗無光；薰后有煙氣焦黃的樣子，都和原舊的光亮“包漿”大不相同。還有些真的舊書畫，其紙、絹因為重徒時沖洗得太厲害了，舊包漿完全去掉，表面氣色如新，容易誤舊為新，疑為新作的贗品，我們一定要注意這一點。

②書畫家采用的紙或絹，與他們的寫畫習慣、表現技巧等方面有連帶關系，不同的紙、絹具有不同的特點，在不同的紙、絹上作書或繪畫，能取得不同的藝術效果。一般說來，設色工筆畫用絹的較多，水墨寫意畫用紙的較多。唐五代以前的繪畫，幾乎完全是絹本的。宋代以后紙本就逐漸多起來了。從整個書法和繪畫史來看，用紙多于用絹、用綾，繪畫在元代以前大都用絹，少數用熟紙和半生熟紙。

③古代的紙、絹可以流傳到后代，所以后人有可能用前代的紙、絹來作書畫。相反古人是絕對不可能用后代的紙、絹來作書畫否則就可以肯定它是偽品了。但是以紙、絹來斷代，只能斷前，不能斷后，如麻紙在漢晉時就有，一直延續到宋初，竹紙從中晚唐開始出現了一直到現在等。至于同一時代的偽本，就更難從紙、絹上去判斷了。所以紙、絹在鑒別工作上所起的佐證作用不是太大。

3、書畫的時代和個人風格鑒別（1）古書畫的時代風格

①晉至唐：以前的書和畫我們只能從石刻、壁畫中去領略，在沒有拓片或復制品的情況下，一般人是拿不走、見不到的。因此，關于書畫的時代我們只能從晉至唐敘起。而且晉代流傳下來的書畫作品也是鳳毛鱗角，也不可能全面地了解這個時代的風格和特點。

不同時代的書法，不僅字體和字形有所不同，從文章措詞上看，也有不同。如晉代王義之的《快雪時晴》帖，首尾部寫上作者的名字“義之頓首”。明代末期，信札的上款一般為“某某詞丈”、“某某詞宗”、“某某詞壇”、“某某千古”等等。

繪畫也和書法一樣，時代早晚不同，作畫的方法也不一樣。唐宋以前，壁畫盛行，作者都是立著畫的，即便在絹帛上作畫，也是把絹帛繃在木框上，然后立著來畫，大體就像今天畫油畫的樣子。將紙絹平鋪在桌上作畫的方式，大約從宋代開始才逐漸發展起來。兩種方法在運筆的角度及手臂所用的力量上都有不同，產生的效果自然就不太一樣。

②五代和兩宋：五代和兩宋時期的書畫，總的看來都是從臨摹古人入手，又有新的發展和創造，從而形成了新的時代風格。

③元朝：元代的書法，基本上是繼承古代名家的書體，變化不大，行書、楷書、草書居多，篆書、隸書較少。元代是繪畫史上變化較大的一個時代，出現了許多水墨山水、寫意的梅竹蘭菊等所謂的“四君子”畫。元代書畫的裝潢形式仍然是軸、卷、冊居多。質地以紙本居多，也有少數絹本。

④明朝：明代流傳下來的書畫作品比宋、元時期要多得多。明代早期，還有一種被稱為“狂草”的書法，它是一種不按傳統書寫的草書法，而由個人隨便揮寫出來的草書，許多字不易辨認。明代初期的灰畫藝術,是元代繪畫藝術法繼續發而展.明代永樂年間,國家又設立了畫院,廣征天下畫士，便之為封建宮廷服務。因此明代早中期的繪畫，就形成了兩個大的系統，即宮廷畫家和自己由發展的。

⑤ 清代：代書畫裝潢形式除了軸、卷、冊外，對聯這一形式很盛行。清代在書畫的款式方面也有些新變化，形式比前代更為豐富，也更講究藝術性。康熙以后，幾乎沒有不署名款的，極少無款作品。名款除了姓名、字號、歲數、年月外，還有類似畫押的款字，如“八大山人”、“牛石慧”等。本人的其他題款也多種多樣，有署受畫者名字的，稱“應酬款”或上款；有在本幅上題詩詞的，曰“題詩款”；有寫長篇題記，占本幅三分之一或一半以上，石濤、朱耷、揚州八怪都善寫這樣的長題款；有將題款夾雜在畫中的，使書畫融成一體，鄭燮、吳昌碩最擅此道；有一題再題的，稱為多題款，石濤、鄭燮、高鳳翰等人作品多有此種形式，至于寫滿畫面的“落花款”雖不多見，也以新奇款式出現。且上款的稱呼，在清中期以后，不論書畫或繪畫作品，或稱官職，或稱其他，如某某軍門大人、某某中丞大人、某某老公祖、某某老父臺、某某先生雅屬、某某仁史大人雅屬、某某法家正之等等。這種稱呼在元明時期是不會有的。（2）書畫的個人風格

書的點畫、結體，不是靜止的而是變動的。從這一種書體到那一種書體——如真、草、隸、篆，這一家的書到那一家的書，產生了干千萬萬不同的形體，每個書家通過點畫與結體所形成他自己的特殊形體。其中就產生它特殊的性格，這就是個人風格。個人風格，它的前后期是一種體貌的，其間形式、筆墨雖有變，而性格是不變的。如元倪云林的山水，明陳洪綬的人物，清惲南田的花卉。前后期有多種體貌，形式變，筆墨變而性格也變了，如明沈石田的山水是也。它包括三個方面：筆法；墨和色；結構和剪裁。不理解這三者，是無法捉摸書畫家的個人風格的。

①筆法：畫家各人的思想不同，性格不同，審美觀點不同，習慣不同，使用的工具也往往不同。如宋代蘇、黃、米、蔡四家，黃山谷寫字最緩慢，從表面上也許看不出來，仔細玩味才能體會到。

②墨和色：從墨的品種來看，可分為兩大類：即油煙和松煙。油煙墨是用油燒煙，主要是桐油和以麻油、豬油等，再加入膠料、麝香、冰片等制成。油煙墨質地優良、堅實細膩，特點是烏黑發光。筆要依靠墨來體現在紙絹上，繪畫還有色彩的施用。一般講，作偽者大都可以仿得和原本比較相像，因此在鑒別真偽時，就不如筆法那樣重要。但墨的色彩新與舊，是可以看得出來的，新墨浮在紙上，一時浸不透反面的紙。

③結構和剪裁：形體的結構、剪裁在書畫中是一個很重要的方面，它在鑒別字畫真偽時所起的作用和墨色一樣，同處于次要地位。

4、裝潢鑒別

書畫裝潢與書畫本身的關系比較間接一些，但它對于書畫鑒定，有時卻有著密切的關聯，起到一定的輔證作用。

（1）裝潢藝術發展；裝潢藝術起源極早。遠在一千多年前，藝術家已能充分發揮個人才智。到了隋朝，織造技術達到高度水平，綾絹錦帛、麻紙、皮料紙、各色加工紙都已具備，因此裝潢藝術隨著書畫藝術的發展而全面提高，史稱“楊帝內府所藏書畫，裝潢極為華麗”。到唐代經李世民大力提倡書法，開元之際，又重視書畫。書畫裝潢這門藝術，為古今朝野文人所崇尚，“宣和裝”、“紹興裝”、“吳裝”為世所重，自南宋以來遂傳入民間，特別在明清五年間，裝潢藝術成為設店裱畫的專門行業，在蘇州、揚州、北京、杭州、長沙、廣州、開封有了更多的裱面店。

（2）書畫裝潢特點：各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據。①如南宋宮廷收藏的書畫有規定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對不同等級的書畫采用什么材料來裝裱，都有嚴格的規定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心；立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。②元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。③明代書畫的裝潢形式有進一步發展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的；立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。④清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。康熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾（或絹），立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗（晚期成為方形）一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。

5、印章鑒別

（1）本人的印章

書畫家在作書畫后，除了簽名外還要加鈐印章，以表示該書畫確為自己所作。但書畫上鈐印，起始很難考。可以肯定，魏晉南北朝時期書和畫都無印記，印記是用來蓋封泥的。①唐代只見法書上有印，繪畫上目前還尚未見到。②宋代書畫上用印比唐代要多一些，蘇軾、黃庭堅、米芾、王巖叟、趙構、吳琚、趙孟堅等人的書法上都有印。繪畫上則郭熙、文同、趙令穰、楊無咎、鄭思肖、趙孟堅等都有印。③元明以來書畫上大都有印，但倪瓚中年以后的作品，都無印記，只在《陸繼善摹移帖跋》（四十二歲作）和設色《水竹居圖》（四十三歲作）、《小山竹樹圖》上有過幾方。④明董其昌畫有鈐、也有不鈐的，據說凡是他的得意下之筆都無印記。自明初開始，在文人書畫上，除姓名字號印章外，蓋書圓上的閑章逐漸增多，如王紱的“游戲翰墨”、姚綬的“紫霞碧月翁”鼎形印，中期文征明的“停云館”、“唐寅的“江南第一風流才子”、“南京解元”等等。⑤清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規格。（2）收藏者的印章

歷代收藏鑒賞家，大都喜歡在他們收藏或看過的書畫上鈐上幾個印記，表示自己收藏之美，鑒定之精凡是歷史上著名的書畫作品，收藏的印章都很多。如果我們將一幅作品上的收藏印章按時代順序排列一下，就能看出它的流傳過程。有的收藏家具有一定的鑒定水平，他所鈐蓋的收藏印章，作為鑒定的輔證，可靠性就比較大一些。有的收藏家毫無鑒定經驗，他所鈐蓋的收藏印章，作為鑒定的輔證，所起的作用就很小，有的甚至只能起到確定作品時代的下限作用。皇室的收藏印，我們習慣地稱呼為“御府”或“內府”印。王羲之《雨后帖》頁（唐摹本）上有角有“貞觀”二字長圓黑色印，唐玄宗李隆基的《鶺鸰頌》卷鈐有“開元”二字紅色印。宋代的私人收藏印，在北宋時期有蘇耆、蘇舜欽的“佩六相印之裔”、“四代相印”、“許國后裔”、“墨豪”、“武鄉之記”等印。南宋賈似道有“悅生”朱文葫蘆印、“似道”朱文方印、“魏國公”朱文方印、“秋壑圖書”朱文方印、曲腳“長”或“封”字等印。北來最大的私人收藏家當首數米蒂，他自己是書家、畫家，又是見多識廣的鑒賞家。凡是經他收藏過的好書畫，均鈐上收藏印記。金代完顏璟（章宗）的標題和收藏印，仿效宋徽宗的格式。元代最高統治者中，圖帖睦爾（文宗）也有收藏印章，如宋代趙佶《芙蓉錦雞圖》軸上鈐有“天歷之寶”朱文大方印，“奎章閣寶”朱文大方印，金代張硅《神龜圖》卷本幅有上角有“奎章”朱文長方小印，左下角有“天歷”朱文長方小印，“都省書畫之印”等。明代內府許多著名的古書畫上，都鈐有“紀察司印”朱文半印，這半方印是明初洪武時期的官印，它的全文本來是“典禮紀察司印”。宮德時有“廣運之寶”、“武英殿寶”、“宣德秘玩”、“御府圖書”、“雍熙世人”、“格物致知”等印璽。其中“廣運之寶”在宣德、成化、弘治三朝是通用的。清代的最高統治者，大力搜括全國各地的書畫，宮廷收藏的歷代書畫甚為豐富，其中高下真偽都有。由于鑒定人多，水平也不齊，所以鈐了宮廷收藏印章的作品，在真偽問題上是混雜不清的。有些真東西被說成是假的，而有些本來是假的卻被說成是真跡。一般私人鑒定印記所鈐的部位，手卷大都鈐在本幅前后下方角上，偶有鈐在上邊角上的。卷的接縫上也往往有賞鑒家和藏書家的騎縫印。各代內府鑒藏印所見都是成套的，大都有一定的格式可特別固定的，如宋徽宗的宣和七璽，所鈐蓋的部位如下圖所示：

①“御書”葫蘆印；

②雙龍方印 ；

③雙龍圓印；

④“宣龢”連珠印；

⑤“政和”印 ； ⑥“宣和”印；

⑦“政龢”連珠印 ； ⑧“內府圖書之印”。

6、畫中建筑物和服飾用品

繪畫中有畫著建筑物和種種器物用品的，如為一時寫實之作，那么從那些東西上可以反映出當時的時代特征來，以此識別年代很有幫助。下面略舉一些實例說明之。（1）建筑物方面：傳世隋人展子虔畫《游春圖》卷中繪有寺院一所，據對古建筑掌握有較多材料的人考訂，認為畫中屋角“鴟吻”上插有丁字形附加物“劍把”（古名搶鐵），這種形制現在只在四川大足北山出土的可能是晚唐石刻畫中的建筑物才能見到。《石渠寶笈?三編》著錄的北宋張擇端畫《清明上河圖》卷，是目前傳世數本中唯一可信的真跡。所畫汴京京城除了城門洞部分是磚砌的以外，其城圈則是“版筑”的土墻，正合《宋會要》第一七八冊所載《修城記》中記述的規制。現在流傳中的許多偽本都不是從此真跡摹得的，圖上所畫則盡為磚砌。事實上磚砌的城墻要到明初才出現。即此一點已知所見其它各本無一不是明清人的偽作。此外該畫中還有木構卷形的“飛虹橋”以及“綵樓歡門”等等，也與宋孟元老《東京夢華錄》書中卷一“河道”、卷二“酒樓”所講的—一吻合，這都不是憑空想像得出來的。因此《三編》本對此圖除了筆墨形式、題跋和流傳有緒等等考證上獲得證實可信為“祖本”外，畫中那些據實描寫的建筑物也是一種非常有力的證明。（2）服飾用品：

①服飾用品包括衣冠、器皿、舟車等等，往往在肖像畫或敘事畫中能夠見到一些當時的形制。如： 長腳幞頭。如一幅古紙古絹的風俗畫，而其中有戴紅頂花翎的人物，無論紙絹如何古老，它也絕對不會是清以前的作品。②《清明上河圖》所畫的棕蓋牛車

和“串車”等，其名稱描述亦見于《東京夢華錄》卷一中，同樣和土筑城墻圈、卷形虹橋等一起證實其為北宋人寫實之作。③服飾用品上的各種圖案花紋，有些也具有時代特征。以龍為例。在古時候，崇拜權威、迷信神靈，往往用一種動植物為崇拜的偶像，號稱“圖騰”。

7、題跋鑒別

款題是指本人在畫上所書的名款、題記，書法上的款題則連在全篇的本文上。要知道某件書畫是誰人所作，最可靠的就是依據本人的款題。有了這個款題，就等于認定了此人作品的面貌，并通過它再去認識此人的一些其它作品。

（1）款題的起源：書法上開始署款的時間比繪畫上署款早得多，王右軍的字帖上都有自己的名字，因大都是書信，給別人寫信如不署名，接信的就不知道是誰寫的。在唐朝前銘文署名的還比較少，到唐朝就普遍了。帖上署名，唐初就有，如人們常見的《書譜》上就有署名。中國畫的題款，大致起源于前漢時代。

（2）款式：我國繪畫，在畫面布置上，變化極為多端。有很滿的，有很空的。有空滿相雜的，很滿的構圖，自然只能題一名，或鈐一方圖章，已經足夠，這種款式叫窮款。很空的構圖，須題長篇大論的款識，以補充畫面上的空虛叫長款。在構圖上多處錯雜的空虛，須題兩處或兩處以上的款識的，叫多處款。畫幅上常常要題上款的理由有二點：①作者在某種場合中，要畫一幅畫贈送有研究的長輩或朋友，應該題長輩朋友的字號，以表示親切鄭重，并向長輩或朋友請求教正。②藏畫的人，往往希望將自己的名號，題在畫幅上，以為光榮。（3）他人的題跋 ①題名：“題名”又稱“現款”。一幅作品經某人看過之后題上一個姓名，以表示對此件書畫的真偽作了負責的鑒定。②詩文題跋：我們現在所見到的最早的詩文題跋是宋人之筆。大概是從漢代的圖像贊演變而來，到北宋時才漸漸流行。如蘇軾、黃庭堅、米芾等人，往往為他們的朋友的作品題跋。當時他們雖不是為后世鑒定真偽而書，但到后來卻成了極可靠的鑒定依據。③標題和簽：標題和簽的作用是標明那件書畫的內容，同時也含有鑒定的意味。我們見到的最古的書帖標題墨跡，是唐摹王氏一門書法上那幾行，雖不一定就是王方慶書，但應是唐人手跡。標題、簽都寫明了書畫作品中作者姓名和作品題目，無法確定作者的則標明時代，但題簽人本身的姓名大都不書，約到清中期以后才漸漸書題簽人的姓名，越往后才落上下款。④引首：書畫手卷前面裝一段素箋，名為引首。它的出現很晚，大約要到明代前期。原意是為了更好地保護卷心子。后來有人就在此紙上題幾個大字，也籠統地叫作“引首”。

8、其它一些證據

（1）避諱字：避諱是我國歷史上封建專制制度之一。

①秦漢：秦很注重避這一制度，故改字之法顯于秦。秦始皇的父親莊襄王名于楚，為避“楚”諱，稱“楚”為“荊”。② 漢承秦制，避諱日益盛行。漢法規定：“獨諱者有罪”，“使民犯者有刑”。為避高祖劉邦的名諱，《史記》、《漢書》都諱“邦”字，凡言“邦”都改“國”。③唐代避諱法令本寬而避諱之風尚盛。武則天名郎，因避其名諱，改詔書為制書，懿德太子本名重照，改名重潤。④北宋避諱最嚴，其風也最盛。宋太祖趙匡胤,為避其名諱，改匡為正，“一匡天下”為“一正天下”。⑤元代不避。⑥明代早期避諱制度疏，萬歷以后逐漸嚴格。⑦清朝順治前尚不避諱，康熙后開始避諱，雍正、乾隆兩朝，避諱之律最嚴，所以文字獄甚多。⑧家諱：亦稱私諱，即避家族中長輩諱。從文明禮貌出發，避俗就雅。如：“更衣”是大小便的諱稱；“遺矢”、“后溲”指大便；“前溲”、“小遺”指小便。

（2）異體字與避諱字的鑒別：在古書畫中常會遇到異體字的情況，即某個字的不同

寫法，有時剛好同某避諱字的寫法相同，對這種偶然的巧合容易使人誤為是避諱現象。如清宣宗旻寧，因避諱缺筆將“率”寫作“疎”，或改易為“輗”，而古書中常能見到“寜”寫作“觕”或“輗”。遇到這種情況，究竟是異體字，還是避諱字，在鑒定字畫時還要根據其它條件加以辨清。①錯訛字：錯訛字大都是寫者在臨摹抄錄前人原來之句，看錯了筆畫而誤書，甚至有書不成字；作者是寫自己作的詩文時，也有偶然粗心大意而誤寫的。②文句中乖謬不通之處：書法墨跡或題跋中，有些臆造乖謬的事跡內容或極不通順的文句，不可能出于其人之手，經過考核，看出破綻，就能斷定作品的真偽。如宋高宗趙構墨敕卷有關梁汝嘉事，全部荒誕失實。

第五篇：北京書畫鑒定

北京書畫鑒定

一、組織結構

主 任：臧敬儒

常務副主任：劉東瑞

副 主 任：營紹寬 兼辦公室主任

委 員：楊臣彬 樊國強 海國林 楊丹霞

蔣文光 馮小琦 李 宏 于卓思

二、專家介紹

臧敬儒，筆名墨儒，男，漢族，一九三九年生人，原籍河北保定市人，北京書畫鑒定。原中國書畫研究社法人社長。現為國際書畫家聯合總會副主席，中國書畫收藏家協會秘書長，京華書畫家協會法人會長，中央書畫院學術委員，中國公共關系學會藝委會委員，京華書畫家協會書畫鑒評委員會主任，北京中華文化促進會常務理事，北京藝術美學研究會秘書長。藝術簡歷被載入《中國當代藝術界名人辭典》等多種辭書。

臧敬儒自幼酷愛書畫藝術，幾十年如一日，形成了自己的書畫風格，受到專家的認可。他從50年代至70年代，主攻書法、兼習繪畫。70年代以來，又主攻繪畫、兼習書法。他精通真草隸篆，他寫的李斯小篆，挺拔、秀麗，曾被中央電視臺作為專題報道。更有成就的是：臧敬儒獨創的發墨書法，可謂是書法的大膽創新，在書寫上，技法需求高，難度大，到目前在國內外還沒有第二個人能寫這種寫法。發墨書法得到國家領導人、專家的贊賞，收藏者甚多。

臧敬儒的繪畫、以山水、竹、蝦為主，兼習、草蟲、花卉。他畫出的蝦，清新典雅，妙態盎然。

臧敬儒的作品參加國內外畫展50多次，個展4次，如一九九五年十月為紀念抗日戰爭勝利50周年，全國征稿書畫在賽，獲獎作品在中國歷史博物館展出，他的八尺山水畫，榮獲全國大賽金獎。其作品被英國、法國、美國、日本、意大利、韓國等五十多個國家和地區的藝術博物館或書畫收藏家收藏。

臧敬儒對書畫的鑒賞有很高的造詣，多次面向全國學者講授書畫鑒賞的知識，是國內少有的能書會畫，又是鑒定專家的人才。

劉東瑞，男，1938年生人，漢族。1959年在中國革命博物館參加工作，1975年在中國歷史博物館保管部編目組，1989年在中國博物館學會創辦《博物館》雜志，1984年調國家文物局流散文物處任副處長，1986年任國家文物鑒定委員會秘書長至2000年退休，2005年增聘為國家文物局鑒定委員會委員。主要研究鑒賞范圍：瓷器玉器銅器雜項。

營紹寬，男，漢族。國內著名收藏家、鑒賞家。現為中國書畫收藏家協會副會長，京華書畫家協會常務副會長兼秘書長，中國記者調查網顧問，《文藝報》書畫名家專刊藝術總監。

楊臣彬，男，1932年生，祖籍安徽懷遠。職務故宮博物院研究員，國家文物鑒定委員會委員，國家文物局文物鑒定資格審核委員，中央美術學院書畫鑒定專業碩士生導師，鑒定材料《北京書畫鑒定》。

參與編著的主要書目《故宮文物大典》、《故宮博物院藏寶錄》、《中國大百科全書—美術卷》、《中國大百科全書—文物卷》、《中國書畫鑒賞詞典》、《董其昌》、《國寶》、《國寶薈萃》等。論文《個人風格在書畫鑒定中的作用》、《吳中三家書法》、《明清書畫大師——惲壽平》、《談明代書畫作偽》、《古書畫鑒定》、《蘇軾書法管窺》、《惲壽平精品集》、《梅清生平及其繪畫藝術》等。

其他相關經歷 在書畫鑒定方面，作為徐邦達先生的入室大弟-子，楊老赴各地考察獲得了豐富的實踐經驗，從大量的工作中總結出了具有很高權威性的鑒定規律。1988-1993年間，先后為故宮博物院、北京文物總店、公安部、陜西省文物局等文物單位鑒定各歷史時期書畫總計五千余件，發現了許多有珍貴藝術價值的作品。八十年代，曾于民間收藏中發現吳鎮《松石圖軸》，豐富了故宮博物院繪畫館藏。

樊國強，男，書畫鑒定專家，中國文物學會培訓部講授專家，北京市文保文物鑒定中心鑒定專家。

海國林，男，國家博物館館員。出版中國藝術品投資與鑒寶叢書—《金銅佛像》。

楊丹霞，女，1965年生，北京師范大學歷史系歷史專業及北京大學藝術學系研究生班畢業，現就職于故宮博物院書畫部，從事書畫研究、鑒定工作二十余年來，陸續發展并出版的專著及論文有：中國書畫真偽識別》、《張大千》、《于非暗》、《近代名家書畫真偽辨析》、《乾隆皇帝繪畫概述》、《李世倬書畫研究》、《歷代小品畫、人物卷》等。

蔣文光，男，1938年4月生，漢族，上海市人。雜項專家，國家博物館研究員，中國歷史博物館研究員、文物鑒定委員會委員，北京市文保文物鑒定中心鑒定專家。

1963年畢業于上海復旦大學歷史系(五年制)。自1963年起至今，一直在中國歷史博物館(現為中國國家博物館)工作，從事碑帖、法書編目，鑒定和研究工作，同時研究其它文物和歷史。為館藏文物編目文字達900萬字。

1996年被授予國家級有突出貢獻的專家稱號。

由于長期專心從事歷史和文物鑒定及研究工作，共撰著專著40多種。

主要著作有：《中國書法史》、《中國碑帖藝術論》、《初唐四大書法家》、《民-國書法》、《中國碑林大觀》、《蔡襄的書法藝術》、《李邕的書法藝術》、《碑帖鑒定與收藏》、《書法鑒定與收藏》、《中國歷史博物館藏書大觀》四大冊，其中一冊為碑刻卷，三冊為法帖卷;《漢碑經典》、《歷代名人臨、蘑寫蘭亭序》、《隋代碑志百品》、《中國歷代古陶瓷珍品圖鑒》、《中國古代金銀器珍品圖鑒》、《中國歷代名畫鑒賞》。另外，歷年來共發表論文150多篇，刊登于國內外報刊雜志上，文字達150萬字。

馮小琦，男，1956年2月生于北京。現任北京故宮博物院副研究員，中國古陶瓷研究會副秘書長、常務理事。

發表有關古陶瓷的研究文章、論文、譯文近三十篇。主要有《王府款瓷器》、《景德鎮民窯青花瓷器的對外傳播》、《紋章瓷》、《珠光青瓷》、《福建邵武青云窯調查紀略》、《白釉綠彩瓷器》、《順治五彩瓷器》、《定窯》、《克拉克瓷器與荷蘭東印度公司》以及宋代名窯瓷器與仿品的系列文章：《汝窯瓷器與仿品》、《鈞窯瓷器與仿品》、《官窯瓷器與仿品》、《定窯瓷器與仿品》、《磁州窯瓷器與仿品》、《耀州窯瓷器與仿品》、《龍泉窯瓷器與仿品》等。譯文有《印尼圖班出土的中國陶瓷》、《大馬士革收藏的中國明代青花盤座》等。

李 宏，男，北京市文物公司經理。

于卓思，女，中國文物信息咨詢中心專業研究員。

三、聯系方式

地 址：北京市東城區安定門東大街28號雍和大廈C座603室T>

郵 編：100007

電 話：010-82600707。