第一篇：古中醫書鑒定

古中醫書鑒定

“我們家有多部包括《本草綱目》等在內的古醫藥書，是祖輩留下來的，古中醫書鑒定。有的是光緒年間印制，有的則找不著任何時間線索?！苯?，省會劉先生打進本報熱線求助，希望能幫他鑒定一下古醫藥書的收藏價值和醫學價值。

劉先生告訴記者，自己的老家是承德，爺爺是當地有名的老中醫，家里有許多古醫藥書籍，這些書籍大多是爺爺的師-父流傳下來的。在劉先生很小的時候，爺爺就去世了。之后，這些書籍也被孩子們拿的拿，扔的扔，劉先生的父親也拿了一些以備以后有孩子學醫用。然而，孩子們對醫學都不感興趣，這些書籍也就成了廢品，一直放在床下面的箱子里無人理會。近日，劉先生收拾屋子時又發現了這些書籍。

隨后，記者在劉先生手中看到了兩部《本草綱目》和一部《經脈訣全集》。這些古醫藥書約長20厘米，寬15厘米，非常破舊，還有一些被老鼠咬過的痕跡。每部書籍均由一個布料的藍本包著，里面則有幾小本組成，每本都是手工線裝，封面均有手寫的類別分類等。里面的紙張非常薄，書頁已經全部發黃，字為繁體，加之比較專業，大多難以辨識?！督浢}訣全集》顯示光緒年間編制，但《本草綱目》卻沒有任何時間線索?！坝腥苏f一般在封面或封底會有印制時間，但我們把書都翻遍了也沒有找到任何線索，古董鑒定《古中醫書鑒定》?！眲⑾壬嬖V記者，聽父親講，這些書籍至少有一百多年的歷史。劉先生曾將書拿到古玩市場等地找人查看，但沒有人說出它們的價值。

劉先生表示，不知這些書籍無有醫學價值或收藏價值。中醫是我國的傳統醫學，如果有醫學價值，希望該書的藥方能得到有效開發利用，如果有收藏價值則好好收藏。“希望有關人士能幫我鑒定一下，好讓它們去造福更多的人，以免在我這里浪費。”

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劉先生告訴記者，自己的老家是承德，爺爺是當地有名的老中醫，家里有許多古醫藥書籍，這些書籍大多是爺爺的師-父流傳下來的。在劉先生很小的時候，爺爺就去世了。之后，這些書籍也被孩子們拿的拿，扔的扔，劉先生的父親也拿了一些以備以后有孩子學醫用。然而，孩子們對醫學都不感興趣，這些書籍也就成了廢品，一直放在床下面的箱子里無人理會。近日，劉先生收拾屋子時又發現了這些書籍。

隨后，記者在劉先生手中看到了兩部《本草綱目》和一部《經脈訣全集》。這些古醫藥書約長20厘米，寬15厘米，非常破舊，還有一些被老鼠咬過的痕跡。每部書籍均由一個布料的藍本包著，里面則有幾小本組成，每本都是手工線裝，封面均有手寫的類別分類等。里面的紙張非常薄，書頁已經全部發黃，字為繁體，加之比較專業，大多難以辨識?！督浢}訣全集》顯示光緒年間編制，但《本草綱目》卻沒有任何時間線索?！坝腥苏f一般在封面或封底會有印制時間，但我們把書都翻遍了也沒有找到任何線索?！眲⑾壬嬖V記者，聽父親講，這些書籍至少有一百多年的歷史。劉先生曾將書拿到古玩市場等地找人查看，但沒有人說出它們的價值。

劉先生表示，不知這些書籍無有醫學價值或收藏價值。中醫是我國的傳統醫學，如果有醫學價值，希望該書的藥方能得到有效開發利用，如果有收藏價值則好好收藏?！跋Ｍ嘘P人士能幫我鑒定一下，好讓它們去造福更多的人，以免在我這里浪費?！?/p>

第二篇：如何鑒定古玉

如何鑒定古玉

識別玉器的真偽極大地困擾著愛好玉器的各界人士，如何鑒定古玉。其實，一切做偽無非是采用高溫處理、化工染色、摹仿古玉造型與紋飾等。只要我們采取科學方法揭露偽裝、分析本質，就能夠基本做到一通百通。

當前，識別玉器的真偽極大地困擾著愛好玉器的各界人士，絕大部分人苦于找不到有效的方法識別真偽。

目前，人們往往過低地估計了作偽者，認為不可能做得這樣好。實際上，因為制偽者利用他們掌握的某些科技知識仿造，要求我們必須進行知識創新，用科學的理論，進行辨別真偽，總結一套行之有效的現代辨偽理論。

楊伯達先生說過：“對玉器的鑒定要跳出非科學的圈子?！币簿褪钦f，要以科學的辨偽取代傳統落后的辨偽方式。首先要不斷提高我們自身的文化水平，正確地掌握辨偽知識，萬不能盲目地相信那些自稱的行家，以及一些有名無實的“高手”，他們只會簡單地談談，而說不出真假的本質區別，這種鑒賞和收藏只能做知識和收藏的奴隸。玉器的辨偽是一項極復雜的研究課題。由于目前仿真效果越來越好，鑒別偽品的難度越來越大，必須從多方面、多角度反復全面地觀察考證。

要從材料上、風格上、設計上、造型結構上，以及生坑或半生半熟坑效果上，還要從工藝、質感、光亮、腐蝕氧化、受沁及色差、硬度變化等幾十個方面進行觀察和論證。除此之外，參照文物藝術品的鑒賞常識，用地質礦物學等多方面的科技理論，才能做到準確有效的辨偽。

例如我們從材料方面辨偽，要基本知道各種玉石材料的硬度、密度、基本結構及不同時期的材料使用范圍，對不同材料所造成的不同腐蝕效果才能了解。

從造型設計方面進行辨偽，必須具備一定的藝術素質和審美意識。要對歷史上玉器的風格變化、造型變化、藝術表現形式有概括性的認識。這能幫助我們識破偽品在風格造型上的差別。另一方面具備一定的藝術修養和審美意識，能夠深刻地領會玉器在歷史上的發展過程，從其發展演化中幫助我們較準確地進行斷代。

例如：來自于歷史上古玉的藝術美感反映著制玉工匠的繪畫設計和工藝技術水準。由于制玉過程基本是以個人為單位完成的，因此不但要求要有很好的設計繪畫水平，同時還要具備熟練的加工技術。如果只設計不會加工或者只會加工不會設計，都不可能完整地體現其藝術效果。我們祖先的這種工藝美術的結合是非常成功的，而這方面的文化內涵是現代造偽者無法學到的。其次是時代背景，生活風俗、信仰、文化意識與美學思想上的差異，也決定偽品與真品不可能等同的定論，因此偽品永遠不能像真品，玉石鑒定《如何鑒定古玉》。

具備地質、礦物、化學等方面的常識，可以幫助我們對玉器的腐蝕受沁、“生坑”玉器的表面結構等進行科學的分析。例如：玉器在地下要經過千年的緩慢侵蝕產生化學變化，地下水的浸泡，地下溫度變化，酸堿土質等等都會對玉器產生不同的階段性過渡變化與硬度變化。玉器表面也會形成不同程度的氧化腐蝕以及沉降在玉表的各種附著物。玉器真品的種種階段性變化與偽品的表現有本質區別。雖然偽品的制造者費盡苦心進行偽裝和研制，但真品那用種實質結構及氧化程度，偽品根本無法做到。能夠做到的也只是找些帶有腐蝕受沁的老殘料重新改制進行假冒。

關于玉器材料，我們應該了解歷史上所使用的幾種材料，經常遇到的有白玉、青玉、黃玉、碧玉、墨玉等，而目前造偽者除較多地使用白玉和青玉以外，還使用現代開發的青海料、礦山料等進行仿冒，這些仿冒材料的紋路、結構、硬度、密度、比重都有別于真正的白玉料。另一方面利用雜質料、色皮料仿冒真品玉器的腐蝕受沁。有些通過直觀較容易分辨，有些作偽者在此基礎上又進行腐蝕染色做舊。因此我們必須通過顯微觀察，研究其結構、硬度變化。

關于制造玉器的設備工具與材料。歷史上對此沒有任何詳細的記載，我們只能從玉器的磨制精度、研磨質感、磨制效果、切割痕跡、研磨力度等方面進行實物分析。以戰國、漢代玉器為例，可以看出這種加工設備的精度已經達到了相當高的水平，并且在這一水平上延續到各個時代。

隨著時代的變化，工藝風格也在變化，這種時代與設備工具的不斷改進和演變，產生了玉器工藝的時代特征。

大體講，從石器時代的打磨制造和人工鉆孔，逐步發展為較低轉速的磨孔。從實芯鉆具發展到管形鉆具，從低轉速到高速，從設備的低精度到設備的高精度，從設備工具的不耐磨到高耐磨性，設備結構材料與工具都在不斷地更新。

所有變化和進步都能夠從玉器的工藝效果上反映出來。例如：從鉆孔這一點上分析，工具的更新能夠提高鉆孔的精度，但由于原始的鉆孔工具硬度和耐磨性較差，形成明顯的“喇叭口”。這種現象是由于低轉速和低硬度的實芯鉆具快速磨損造成的，在旋轉鉆孔過程中鉆頭越磨越細。為了鉆孔方便，則從兩面鉆孔，形成了兩面孔徑大、中間孔徑小的現象，即所謂蜂腰形。

隨著社會的進步，半手工半機械化的逐步變革，設備轉速的加快。如果仍然使用老的鉆孔方法，會因高速磨擦使鉆具溫度過熱，導致無法再繼續鉆孔。管鉆的出現解決了高轉速與磨擦過熱所產生的副效應，它不但能夠提高鉆孔的精度和效率，而且在高速鉆孔中水與水能夠起到降溫的作用，最重要的是可以保證鉆孔的一致性。另一方面，古玉孔徑內壁的旋痕是由于鉆孔中水和研磨砂被擠出或消耗，必須進行反復提鉆，孔徑內壁的旋痕是反復提鉆形成的。

研磨介質(砂漿)在磨制中起中介作用，歷史上使用的砂漿純度不及現代金剛砂、鉆石粉。而現代制玉使用的金剛砂或鉆研粉不但純度高，顆粒鋒利，而且粗細不等，有多種標號，用這種材料磨制的玉器亮感和質感以及工藝效果都與古玉有明顯差別，我們要從這些差別中進行辨偽。

對玉器進行辨偽必須有機械方面的知識。制玉離不開機械設備和工具，設備工具的變化直接影響著玉器的加工質量和精度。

我們以戰國、漢代玉器為例，當時能夠制造出這樣高水平的工藝效果，可以看出題設備與工具的加工能力已相當完善。石質機械或木質結構的機械不可能達到這種效果。因此戰國、漢代已具備了高水平的金屬結構設備工具，有加工各種復雜造型的技術和能力。從實物的工藝效果上分析，所謂的鬼斧神工，實際上是低轉速、低研磨量以及相當長的加工周期經緩慢的反復研磨形成的。而戰國、漢代以后，只是在設備工具基本定型的基礎上，不斷提高其轉速和研磨量，在提高效率的情況下逐步縮短加工周期的。但是現代偽品不但設備工具先進、精度高、轉速快，而且加工方式有差別，其偽品的工藝效果完全是現代在實踐和辨偽中通過各方面的對比，我們還要具有其他文物藝術品的鑒賞常識和能力，這對玉器的辨偽與斷代也起著重要作用。

在實踐中我們認識到一切假冒文物都是以偽裝表面為手段，以降低成本、獲取暴利為目的的。一切做偽無非是采用高溫處理、化工染色、摹仿古玉造型與紋飾等。只要我們采取科學方法揭露偽裝、分析本質，就能夠基本做到一通百通。

第三篇：古書畫鑒定

古書畫鑒定

古書畫鑒定，是一門很深奧的學問，鑒賞中有可言傳，也有只能意會的，古書畫鑒定。鑒定沒有公程式，方法種種，皆因人而宜。-

古書畫鑒定過程復雜。但是，材料與筆墨二點，是整個鑒定過程不可脫離的主題，二者并重，在鑒定過程中不可或缺。-

材料與筆墨，是形式和形象的關系。材料是“死”的，筆墨是“活”的。前者易言傳，后者難意會。原因很簡單，對于“死”的東西，只要有充分的時間，科學的分析，一般人是可以接受的。但不排除也有鉆牛角不解之人。對于“活”的東西，不是時間能解剖其中之秘要。筆墨需要人用激-情去感悟，用大腦去理解。當然沒有大量的資料, 沒有淵博的知識, 是不可能做到的.每個人的知識與理解程度不同, 接受能力亦自然不一。-

淺談材料.--

材料指的是書畫家創作以外的東西.具體分紙(絹)質, 墨色, 顏料, 印泥四部分.表面上看, 這四點沒有多大學說.其實不然.特別是在鑒定遠古書畫作品時, 材料的區分可以直接對某些膺品作出科學的論斷, 無須深入.比如一幅明代的書畫, 如果發現作品的材料不到年紀, 或者是新的, 就根本不用再深入研究.要知道, 古人是不會用后人的東西.材料學說基本可以概括成一定義:一點假即全假.也就是說發現材料的其中一點是假的, 就可以斷定整件作品是假的!至于書畫作品殘破接筆, 不能籠統概括混合其中, 應另開思路科學對待!雖說材料一點假即全假.但是, 材料真不一定作品真.同時代的仿品, 老紙新作等膺品存世量巨大.只有在肯定材料的基礎上, 鑒定才有必要深入研究.-

值得補充的是, 新手對于一些用老紙,老墨,老顏料,老印泥制造的偽作, 會產生一定的疑惑.其實這個疑惑是很天真的.因為墨, 顏料, 印泥只有在紙質上使用之后, 經過長時間氧化, 才能真正體現出它的古氣, 現成使用這些老材料, 出來的效果其實和新材料相差無幾, 是很容易分辨的.除了同時代的仿品以外, 現成的任何偽作是沒有古氣的.總之, 材料是鑒定的基礎, 在鑒定過程中, 應嚴謹對待, 不可輕視.-

淺談筆墨.-

何為筆墨? 筆墨是作者創作之心境，筆墨是作品表達之語言.筆墨可以反映出書畫的時代氣息, 個人風格.鑒定一件作品, 首先要熟悉作品的時代氣息, 進而了解作者的生活年代, 活動場所.然后研究作者不同年代不同的風格.這些知識有些是必須掌握的, 有些是可以靈活推理.畢竟中國書畫歷史悠久,名家輩出, 存世量巨大, 任何鑒定家不可能涉足中國書畫之全部.-

作品的時代氣息, 是證實作者生活年代, 活動場所的前提.我們知道, 在中國書畫發展史上, 同一個時代, 不同的地域, 都活躍著不同的書畫流派.所以, 當熟悉了作品的時代氣息, 就可以深入分割研究不同地域的不同流派, 二者前后融會貫通, 從而達到鑒定的真正目的.筆墨是鑒定書畫時代氣息的法寶, 也是鑒定的必經之路, 鑒定書畫時代氣息必須以筆墨入手.-

作者的個人風格, 是很復雜的一個過程.每個書畫家在不同的年代, 會出現不同的個人風格.如果把某個書畫家某個時期的風格, 作為鑒定這個書畫家作品真偽的依據, 那就大錯特錯,容易進入鑒定的誤區, 出現誤判!當然, 在沒有完全熟悉書畫家不同年代的風格時, 可以先找自己熟悉的那一段風格, 采取靈活推理的方式，進行分析.推理不是憑空想像，而是對筆墨的探索，緣由，理解, 分解....-

古人云：路漫漫其修遠兮, 吾將上下而求索，古董鑒定《古書畫鑒定》。。。書畫鑒定亦如是也!-

第四篇：古字畫鑒定

古字畫鑒定

一、古字畫常見作偽方法

1.照模

摹是最易得其形似的，古字畫鑒定。摹書有三種方法：先勾后填;不勾徑自影寫;勾摹兼臨寫，又修飾之。第一種，古法先用涂熨黃蠟較透明的紙(稱為硬黃)蒙在原跡上面，以濃淡干濕墨填成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，運用濃淡墨依樣摹寫。第三種，先勾淡墨廓后，再用筆在廓中摹寫(有異于不見筆法的填墨)，碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上之法，因為勾摹時必須映于向明處(古代沒有透明線)，所以都可稱之為響拓。所見唐、宋摹仿晉帖，以及宋以來摹晉、唐畫等，大都用上述三種方法。五代兩宋畫法逐漸復雜，如出現皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。但臨寫時也有先取透明紙，依形象(多半是繪畫)輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下后，再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然后看原作臨寫，這種作法可說是半摹半臨(基本上算是臨本)。

2.臨擬。

純粹的對臨，不可避免會稍離原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨，這種方法是對付一些草書和比較寫意的畫面進行的。因為勾稿映看而摹易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來，對臨正可以避免這個毛玻但任何事情往往是有利也有弊，對臨固然比勾摹要靈活，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來。例如三希之一王獻之《中秋帖》，就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不守法的，因此這臨本(有近于仿)也大露本相，試拿《寶晉齋法帖》中王獻之原作石刻本輔以米芾自書來對比，就能真-相大白了。又臨寫時如果希望搞得像一些，就必須邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會上下左右不相呼應(這與勾摹本的不呼應不大一樣)，而且在結體上也容易出毛玻繪畫中山水的皴筆等，對臨的有的也會出現些脫節或渾膩紛亂的現象。

3.仿作。

一般在講，仿作是沒有藍本的，作偽者憑自己的想象，仿學某人筆法結構，自由寫作而成。大都是因為缺乏古本臨摹，就不得不這樣作，當然容易露出作偽者的本相來，或與時代風格不相符合。但因為自然活潑，也有容易欺人的一面。還有雖有原本，但作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。

4.臆造。

根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，所見較多的如宋岳飛、文天祥，明海瑞的一般書法;具體的如元泰石華的畫石，楊維楨的雞、明方孝孺的松等。如泰石華(達石花)等三人，根本未聞他們是會作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美術常識的鑒別工作者，是聞而必偽的，所以也最容易鑒別出來。用這種方式來作偽畫的原因，主要是取其無有對證，易于欺人，所以原為書畫名手而一時又有不少傷口存世的，是較少有人去造它的。

找人代作書畫，落上自己的名款，加蓋印記，叫做代筆。書法代筆當然邊名款都是代者一手所寫，只是印記是自用的;繪畫則有的款字出于親筆，有的也可以另找一人代寫，也只有印記是自用的。代筆書畫雖然是經本人授意而成，和私作偽本不同，但從實質上講，總是出于另一人之手而用著本人的題、印，仍屬于作偽的行徑，這僅僅是出發點有些不同而已。

二、鑒別古字畫依據

1.書畫的時代和個人風格鑒別

書畫時代風格的形成，是和當時的政治經濟、生活習慣、物質條件等有密切關聯的，也就是說不能脫離它的時代背景。如寫字，自古至今就有過許多變化。宋以前人寫字，席地而坐，一手拿簡冊，一手懸肘揮寫，后來用高桌子，手和臂的姿勢以及執筆的方法也隨之而改變。再后來由于科舉制度的盛行，不同時期的考試規定，對書法提出了不同的要求。明代規定雖要寫小楷，但書畫還未限制。由于寫小楷筆鋒活動的范圍有限，手指握管離開筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴格，要求行行整齊，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書風。這固然屬于科舉仕祿范圍的現象，但卻是在野的文人、方行的僧道，由于種種關系的影響，也常無形中反映出那一時期的風氣。若問某時代的書風究竟是怎樣，這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較，才能理會。只憑觀摩，不作有意識地比較分析，不會看出差別;而只從理論上講求差別不多接觸實物，也仍然是空談而已。

再以書法為例：不僅書法本身關系重要，即從文學方面來看，不論是詩是文，詞匯的運用，事跡的敘述，思想感情的表達，也都能看也它的時代風格。例如陸機《平復帖》的句法語氣，在明朝人的句法中是不會有的。再就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。今天我們用千古作為對死者的衷悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的某某仁兄雅屬，明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆畫也不同。武則天時新創的字，不可能在南北朝時出現。古代寫書、刻本的書籍可以憑避諱字來斷定朝代，這種鑒別方法對書畫又何嘗不適用?還有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或間接有助于判斷時代、區別真偽。

不同時代的繪畫也有不同的風格。古代繪畫創作的操作方式也和元明以后文人案頭作畫的方式不同。唐宋以前，壁畫盛行，畫家們是站著畫的，就是在絹至少上作畫，也多繃在框架上，立著束畫，像今天畫油畫似的。大約從宋代開始，將紙絹平鋪桌上的作畫方式才漸漸興起來。框架繃絹的畫法后來只在民間畫工中還沿用下去。這種立畫的用筆角度和手臂的力量與平畫不同，它的效果也就處然兩樣，這與上述的書法效果問題是同一道理的。

2.紙絹鑒別

書畫所用的材料絹和紙對于書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據和國學者目前的研究，晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的(即經線是雙絲，緯線是單絲織成絹)。五代到南宋時期的絹，較前代有了發展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，并且還呈現出稀松的狀態。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然后再進行書畫創作。

紙的質料是判斷書畫年代的又一標準。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大-麻、南方用苧麻。它的特點是纖維較粗，所以也難以作得精細，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見到的唐畝蘭亭序》、杜牧書《張好好詩》，以及敦煌出洞的大批唐代經卷，無不如此。北宋以后則急劇減少，但北方遼金的經紙還用麻料。以后用麻紙作書畫的則幾乎沒有。

隋、唐之間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用楮或檀樹皮，它們的特點是纖維較細，同時又隨著手工業發展進步而產生的精細的佳作。此種質料亦發暗無光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙，其特點是纖維更細，發亮，紙面容易起長毛，纖維束為扁片形。北宋一開始，在書法墨跡中就出現大量的樹皮造紙。以后，樹皮紙產于全國。竹料的造紙用于書畫始于北宋。竹料堅硬，最難制漿，前人無法處理它，所以不采用。竹料造紙其纖維最細，光亮無毛，纖維束或硬刺形，轉角外也見棱角。北宋中期后，造書畫紙的原料已無不具備，因而從此就不易以紙質來區別時代的前后了。

3.裝潢鑒別

各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據。如南宋宮廷收藏的書畫有規定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對不同等級的書畫采用什么材料來裝裱，都有嚴格的規定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心;立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。

元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫，計有畫幅六百四十六件，古董鑒定《古字畫鑒定》。

明代書畫的裝潢形式有進一步發展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的;立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。唐熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾(或絹)，立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗(晚期成為方形)一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。

4.印章鑒別

印章的時代特征與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數很少，大多數書畫家在作品上并不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出現了極少數油印)，蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而保

元代印章的篆文、刻法都有變化，出現了圓朱文櫻質料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水櫻自元代王冕開始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐漸多起來。

明代初期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗一點，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石質居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數畫家使用水櫻

清初，書畫家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質，水印已不見使用。

5.服用飾與生活用具鑒別

因時代不同，各歷史時期的服飾與生活用具都有自己的特點。宋代官服帽子，有兩根較長的燕翅，分向左右兩邊。元代主要統治者是蒙族，他們衣冠服飾與宋代明顯有異。明代人衣冠服飾又有變代，人們都是留發滿頭，衣服也沒有領子。清代的衣冠服飾則為長袍短褂馬蹄袖。

6.題跋鑒別

題跋可分三類：作者的題跋，同時人的題跋，后人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但是少數。最多的是為了說明這件作品的創作過程，收藏關系，又或考證它的真、表揚它的美，于是人所共知的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書畫鑒定不能不注意它的 張變幻。真古畫而配以別人的偽跋，或偽古畫而配以別人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。

后人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請當時的公卿來題這些字卷。如果傳到現在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。

題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世無雙。后來對真本他反說是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對作品的負責態度如何。董其昌經眼過很多書畫明跡，但在評真上極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信?？偟恼f來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。

7、其它一些證據

別字：歷來把寫別字看得很嚴重，書畫作者等都不至于有此等錯誤。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。

避諱：在封建帝王時代，行文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創作時期，不能早于避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置疑的鐵證。

年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也將被認為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風雨圖》與卷，曾影印于《大風堂名跡》第一集中。紙本，長幅。畫墨筆水石風雨竹。自識;風林顧有終，志行昆季，求予寫《湘江風雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別于鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時正統丙寅歲(十一年，1446年)秋七月望后一日，東吳夏昶仲昭識。鈐朱文東吳夏昶仲照圖書英太常卿圖書等櫻另北京文物研究所存一卷，畫法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫在生紙，而末尾題識處紙色拖漿煮熟。細看兩卷畫筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫真跡中題記印親?？?，乃知正統十一年丙寅(1446年)夏氏還在吏部考功習，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已丑(約1457年--1469年)間，所以不可能正統中已用太常卿圖書的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。作偽者對夏氏的生平事跡，沒有仔細調查研究過，所以露出了這樣的破綻來，下述幾例書法偽品也是以此判斷鑒別的。

唐代顏真卿《裴將軍詩卷》(這本身是假的，姑不論)，后面有宋初以蔬影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏這兩句聞名的詩人林通的題跋，系偽造，因為該跋的字體是學黃庭堅的，考林通死后17年黃庭堅才出生，不可能學到黃的字體。

唐代歐陽詢書小楷《般若婆羅蜜心經》本署書寫年月是貞觀九年十月四日。而《心經》乃玄奘法師從西域諸經中的一種，玄奘于貞觀十九年二月六日才奉敕開始譯經，歐陽旬豈能預書此經?由此可以斷定此帖非歐陽詢所書。

唐代李邕書《少林寺戒壇銘》末署杭州刺史李邕書，開元三年正月十五日建。查 《新唐書》本傳，李邕書開元甘三年始為杭州刺史，史事不合，可知其偽。潛惠堂刻《靈飛經》后有趙孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，趙氏時年 應74歲，而趙孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69歲?？梢姶税喜豢赡転橼w書。

明代館閣體書法的代表人物沈度有一帖，款云成化十四年秋七月望后一日?？忌蚨茸溆谛戮拍?1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，憑此即可斷定它是偽作。

三、書畫鑒定學識

與書畫鑒定有關的學識是很多的，這里只列舉比較密切的幾方面：

1、歷史知識。

古代的升華習慣、器用服飾等等，自是歷史知識，但還不止于此。鑒定者除了要看見作品的意識價值外，也要看到它的歷史價值。例如司馬光的《通鑒稿》，書法并不佳，但從歷史文物的角度來看卻十分珍貴。又如明人手札，存世件數以萬計，它們除了可供研究當時的書法藝術外，還不知蘊藏著多少歷史材料。缺乏歷史知識，既無法對這些東西作出恰當的估價，也不可能根據歷史材料來判斷它的真偽。

2、文學知識。

鑒定書畫需要有文學知識。古代書畫家往往同是文學家。如果我們讀過染的集子，熟悉他遺跡他同時代的詩文，對他們的思想、感情、風格就能有更全面的然認識。遇到這一家的書畫時，對他的了解就不僅僅是某件作品所提供給我們的知識，而含有較深刻、全面的理解，這對鑒定也是有幫助的。

還有，前人寫字常錄古人的詩文，畫幅也常題古人的詩句，或標明寫某某人詩意。明人寫唐詩，宋詩固然常見，如果宋人、元人寫了明人的詩便露了馬腳。作偽者有時將詩文的作者弄錯，張冠李戴。

3、藝術欣賞和對操作方法的了解。

書畫的鑒定真偽固然不等于對某一書畫家和他的作品作全面的藝術評價，但也決不等于說書畫鑒定者不需要具備藝術欣賞能力。前代書畫流傳，世代傳人珍重愛護，原因雖不止一端，但作品的藝術價值，往往是首先被人考慮到的。一般地說來，歷史的評價，總是公允的。如果一個鑒定工作者，毫無藝術欣賞能力，那么他對作品真偽的判斷也不能算是全面。歷來對于畫真假與好壞的關系有這樣兩句話：真的不一定好，假的不一定壞。但這畢竟是例外而不是一般，前人的作品畢竟是真而好的多，假而紅的少。有不少真偽的判斷是考慮了俗話的藝術價值才作出決定的。無論代表作，還是一般作品，或是較差的作品，這種高下的品評也是要靠藝術欣賞能力來分類評級的。因此，經常注意個人的藝術修養，提高欣賞水平，是一個鑒定工作者應當不斷努力以求的。鑒定書畫時，要求澄必定慮，不可粗心照應，專心致志地看，不要心神不定，觀書法，先看用筆結體，精神照應，再看人為天巧真率造作。還要考證古今跋序相傳來歷，辨別收藏印識，紙色絹素?？疵嬕嬛耥?，妙手之作：人物顧盼語言;花果印風帶露飛禽走獸逼真;山水林泉，清問幽曠;屋廬深邃，橋棹往來;石老而潤，水淡而明;山勢崔嵬，泉流麗落;云煙出沒，野徑迂回;松偃龍蛇，竹藏風雨;山腳入水澄清，水源來歷分曉。而人物如尸似塑;花果類瓶總所插;飛鳥走獸但取皮毛，山水林泉布置迫塞，樓閣模糊錯雜，橋約強作斷形，境無夷險，路無出入。石止一面，樹少四枝?；蚋叽蟛环Q，或遠近不分，或翁淡失宜。點染無法，或山腳浮水面、水源無來歷。凡此種種皆為畫病，定是俗筆，不列名畫。

第五篇：古玉鑒定六法

古玉鑒定六法

2008-07-14 22:19:01

被 11 人轉藏

小貼士:測試：你對別人的重要性和利用率近年來，高古玉的仿品水平不斷提高，并且突破了前人鑒定古玉的一些理論，給辨 偽工作帶了新的難題，致使許多博物館收藏家對高古玉不敢問津，有的懷疑一切，有的又片 面的擴大化的肯定一些高仿品。面對近年的高級仿品，過去和現在的一些鑒定古玉的方法已 不適應當代古玉的辨仿。現需要我們不要停留在原有的鑒定理論上，從客觀實際出發，針對 仿品的不同特點進行科學研究，深入市場，不斷總結實踐經驗，進行科學的、客觀的、全面 的分析鑒定，而不是依靠帶有主觀性的推理、考證、猜測去鑒定真偽。下面根據我個人多年 的收藏經驗、市場經驗總結以下六點鑒定方法，有些是前所未有的新方法。六條作用可以互 相轉換。

一、工藝痕跡鑒定 談古玉工藝，主要是古玉加工工藝。其無外有兩大方面，其一為清以前至新石器時代的 古代手工及半自動化工藝；其二為近代電動砣具工藝及砂袋、砂箱拋光工藝。新石器時代晚 期，已發明手動砣具，拋光用解玉砂、獸皮輪砣、棉、麻布輪砣等，其特點為鉆孔多為喇叭 狀，長孔多為對鉆而成，孔為中細，兩端大，孔壁可見粗細不等的螺旋紋，且表面光滑。機 械孔壁則較規整，留有細密均等的螺旋紋，另外，孔口邊緣也可發現硼碴。這是穿孔鑒定重 要方法。戰國鐵器發明以后穿孔則較規整，但孔壁螺旋紋還不同機械孔壁螺旋紋細密均等。新石器時代與商周之時拋光多用解玉砂、獸皮等為之。10 倍或 20 倍放大鏡下可觀察粗細不 均，但較為順暢的細凹線，間或也有雜亂無章細凹線，區別于機械拋光或仿照古法拋光的細 密均等較為平行的細凹線。這種工藝是鑒定古玉真偽的重要方法之一。也是主要鑒定方法，望大家多觀察實物，多比較，需強調一點：必須用放大鏡才能觀察鑒定

二、氧化鑒定 這也是鑒定古玉極為重要的方法之一。氧化是指玉在各種自然環境下與空氣、水及其它 物質所產生的化學變化。氧化有三種現象：一是鈣化程度輕重不一的雞骨現象；二是蝕孔、蝕斑現象；三是氧化嚴重成粉狀。從礦物學角度上看玉器，它的質地致密程度是不同的，也 夾雜含有一些其它物質，在長時間的化學作用下質地弱的部分，特別是玉器表面可出現不同 程度的浸蝕形成的小孔洞，有的口小腹大，在放大鏡下可觀察到孔內的化學變化形成的閃亮 結晶體，這一點是目前任何方法都不能偽造的。再一種有氧化情況較重，通常在玉器表面鈣 化形成白斑，程度輕重不一，但自然地覆蓋在玉器局部或全部，程度

輕的，表面仍有光澤，嚴重的則浸蝕成粉末。重要一點是：玉薄弱部位通常氧化較重，火燒假玉器就不這樣。目前 用酸類物質浸蝕偽造的玉器，其表面通常呈大面積凸凹不平的浸蝕，蝕孔、蝕斑明顯，可以 說砣工化盡，這樣處理的古玉其蝕孔常常是外大里小，無結晶體，呈斑駁狀。此種方法需注 意的是，有個別作偽者利用天然氧化成的玉料作成器，這需從加工痕跡上看氧化是否具有普 遍性。

三、凝結物鑒定

包漿通常是指玉在各種環境中，由其它物質在玉器表面粘附形成的一種物質，主要有三 種形式：一是土壤中可溶性礦物凝結物；二是玉器表面粘附墓土或腐爛雜物；三是傳世品上 的污垢。這幾種物質都很微妙，顏色不一，通常是靠多年的對實物觀察所得。出土品的包漿 是凝結在玉器表面的物質，這種物質在放大鏡下觀察也呈斑駁狀，有的是礦物質溶化后形成 的；有一些是透明狀；有的則是墓土。無論哪一種，都十分自然，凝結較實，并伴有墓葬氣 味，這種氣味有的即使刷洗也仍然有，這也是氣味辨偽的一個重要方法。假器就不是這樣，包漿松散，無墓葬味，無透明礦物質，即使有泥土包漿堅固的，也是膠一類物質所為，一燒、一洗即知?，F流行一種把古玉用細鐵絲纏上，放入土中數月或數年后取出，紅褐土銹可固結 在玉上。但古玉很少與鐵一類物質共同存放、埋葬，只有一類玉劍具是如此。這樣的偽品有 的竟然在一些拍賣行出現，并且在玉器上很明顯地看出用鐵絲纏過的痕跡。真不可思議！

四、藝術水平鑒定 這也是最難仿制的因素。在中國玉器制作工藝史上，每個時期都有特點鮮明的藝術風格，不同時期有不同的藝術風格，而且，每個時期既有成熟的藝術，又有不成熟或成長中的藝術。熟悉各個時代、各個地區的玉器工藝水平是鑒定古玉的先決條件，這就要求我們不僅要看一 些玉器理論書籍，而且還要多看玉器圖錄及博物館、收藏家的實物資料。另外，還要從歷史 的角度去思考，列寧說：“對任何一個歷史問題的研究判斷、結論，都必須把這個問題放在 當時的、具體歷史條件和社會文化中去考慮。”在古代玉器藝術水平中，成熟的藝術是當今 難以仿制的，具體體現為那些藝術水平高的玉器更難仿制，鑒定起來也相對容易，正所謂有 形無神。辟如漢代玉人物、馬、獸類，特別是圓雕作品，那種圓潤、飽滿、流暢的線條，迄 今仍極難仿制?？梢哉f，愈是技術含量高的大件作品，圓雕作品，器型復雜作品，愈容易鑒 定。原因是制作難度大，容易留下破綻；相反，那些器形簡單的、藝術含量低的玉器仿

制特 別容易，鑒定起來更難。

五、沁色鑒定 沁色鑒定重在學習理解古玉長時間在各種存放環境下與所接觸的器物之間的顏色變化，實則是實物現象，它所產生的自然質變到色變。我們通常叫“沁色”，如古玉存放于紅色漆 器內，可能受紅色沁，黑漆則可能產生黑色沁，黃土內埋藏，則可能產生黃褐色沁。在強白 燈光下觀察，沁色通常是在玉的接觸部位薄弱或自然解理、綹等部位所產生的。然后沿解理 或裂隙部分擴大滲透，嚴重的可浸透全器，這叫“滿浸（沁）”，盤玩之后顏色鮮艷，大多 沁色顏色由灰白變紅。重要一點是：通常情況下，真品沁色比較單一；顏色較暗，較亂的沁 色和鮮艷沁色就值得懷疑了。真品即使玉有解理、裂隙，但不是接觸部位，不一定有沁色。采用化學或物理方法仿造沁色通常為滿沁。也有局部沁，特點是沁色較多，火燒偽沁并不一 定在玉的薄弱或裂隙處進行的。通過強白燈光下觀察可知這一點。但有用高科技沿玉解理或 綹處進行激光偽造沁色的。還有一點就是玉的存放環境干燥或玉質致密可以無沁。

六、氣味鑒定 此種方法較不易掌握，玉器埋藏環境的不同，氣味也不同，大多有墓葬味、土腥味，還 有傳世味。一般玉器氣味以新近出土最為濃烈，熟悉這種氣味最好的辦法是多嗅老窯陶瓷特 別是新近出土的陶瓷氣味，尤以戰國、漢代陶器為重要，它們的氣味與同墓出土的玉器相同。

此種方法僅限于新近出土或近期出土的玉器，對于鑒別那些偽造出土古玉特別靈驗，它們不 僅沒有墓葬氣味，相反，有種刺鼻的化學氣味或單純的土氣味。此種方法要求我們多實踐、多對比，才有所收獲。但有一點需注意的是：帶有泥土雜物的玉器，不論早晚出土，必須有 墓葬味，用水一浸或呵氣其味更大，反之，無味則必假。