第一篇：論聊齋志異在中國古代小說發展史的地位

論《聊齋志異》在古代小說發展史上的地位

姓

名

王

雪

院（系）

美術學院

專 業

藝術設計專升本

年

級

2013級

班

級

藝設三班

學

號

130653059

摘要

蒲松齡及其代表作《聊齋志異》為主要組成內容的蒲文化在今天發揮著深遠影響。其在文學上創作上可謂使鬼怪靈異小說得到長足發展，在影視創作中占據著不可或缺的地位，同時以其文化效應名人效應帶動了山東經濟的發展。

關鍵詞：蒲松齡，聊齋，深遠影響。

由于從小對于神鬼故事的喜愛，我自小愛看《聊齋志異》、《希臘神話》之類的書。最早接觸《聊齋》是在小學一次逛書店，無意間看到，特別好奇向往，便買下來成為了自己的收藏品。那時候只覺得這些小故事有趣，讓人神往，后來慢慢長大，才知道《聊齋》不只是神話鬼故事那么簡單，它還有著更加濃重深厚的意義。

出于個人的興趣，我這學期選修了中國古代小說發展史課，并且有幸能夠聽老師講的許多我以前不知道的知識，學習中國古代小說。老師也多次提到了《聊齋》，然后就對它油然而生出一種親切感，對它的感悟也更加深刻了。

中國古代小說發展到了清代，已經進入了高峰期，而在這期間產生了許多我們耳熟能詳的著作，譬如《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》等等。《聊齋志異》和《紅樓夢》這兩部小說在思想內容和藝術成就上都達到了中國古典小說發展的高峰。《紅樓夢》的地位是毋庸置疑的，而對《聊齋志異》的地位雖有人論述，但至今并不統一。魯迅先生對《聊齋》的評價是——“用傳奇法，而以志怪”，可見在魯迅先生眼里，對《聊齋》的評價還是很高的。

中國小說的淵源最早可于追溯到古代的神話傳說，即為地理博物體的志怪小說，如《山海經》、《洞冥記》、《海內十洲記》等等；直至魏晉南北朝進入鼎盛期，《搜神記》堪稱為中國志怪小說的鼻祖，的確是有史以來價值最高、對后世元、明、清影響最大的志怪小說；唐朝進入演變期，唐人作傳奇文，而元稹的《鶯鶯傳》成為唐人傳奇中影響最大、流傳最廣的唐傳奇之一，后改編為《西廂記》；進入宋朝就進入了蕭條期，一方面，志怪及傳奇文日趨式微，另一方面，作為通俗小說的話本應運而生，并贏得了日益廣泛的讀者，這時的小說多取材于歷史，少現實；到了明代，在話本基礎上發展起來的長短篇白話小說不僅成了小說的主流，更是成為了一代文學的主要代表，而作為文言小說的志怪傳奇雖也產生了像《剪燈新話》的作品，但其在思想藝術成就或實際產生的影響都無法與當時的白話小說相抗衡。也正是在這種形式下，清初出現了蒲松齡的《聊齋志異》，它遠紹“史”，“漢”而中承唐人傳奇，“用傳奇法，而以志怪”，不僅“一書而兼二體”，而且以其卓越的思想藝術成就，把我國傳統的古代小說推進到一個歷史高度，因此從我國古代小說發展史看，以《聊齋志異》為代表的擬晉唐小說的崛起，不僅標志著我國傳統的志怪傳奇的中興，而且代表了作為我國小說一支的文言小說的高峰。

《聊齋志異》是一部具有獨特思想風貌和藝術風貌的文言文短篇小說集。多數小說是通過幻想的形式談狐說鬼，但內容卻深深地扎根于現實生活的土壤之中，曲折地反映了蒲松齡所生活的時代的社會矛盾和人民的思想愿望，熔鑄進了作家對生活的獨特的感受和認識。《聊齋志異》的藝術成就很高。它成功地塑造了眾多的藝術典型，人物形象鮮明生動，故事情節曲折離奇，結構布局嚴謹巧妙，文筆簡練，描寫細膩，堪稱中國古典短篇小說之巔峰。在這部小說集中，作者是寄托了他從現實生活中產生的深沉和孤憤。因此我們不能只是看《聊齋志異》奇 異有趣的故事，當作一本消愁解悶的書來讀，而應該深入地去體會作者寄寓其中的愛和恨，悲憤和喜悅，以及產生這些思想感情的現實生活和深刻的歷史內容。

蒲松齡，山東淄川人，清末文學家。他的一生都在科舉中度過，然而命途不濟的蒲松齡至死也未謀得一官半職，但是作為一個文人他卻在歷史的長河里留下了他的足跡，至今無論在文學、經濟、社會生活等方面蒲文化的影響都是廣泛而深刻的。

《聊齋志異》是蒲松齡的代表作品，《聊齋志異》問世后便風行一時，浩歌子的《螢窗異草》、袁枚的《新齊諧》等。這些作品大都是模仿《聊齋志異》的形式，于其寄托“孤憤”的積極精神略無涉及；雖也不乏文筆流暢之作，但卻始終未有可媲美聊齋的作品。

到了唐代，傳奇作者的小說家意識壓倒了史家的意識，使得傳奇與史分道揚鑣，因而成為真正的小說。《聊齋志異》則繼承了志怪和傳奇創作的經驗，并加以融合，提高和發展，使文言小說呈現出一種嶄新的風貌，正如魯迅先生所說的：用傳奇法，而以志怪。《聊齋》創作之時，蒲松齡廣泛搜集民間傳說，而對所收集的傳聞，則不僅注重其奇異性，又側重作品中所蘊藏的人民的思想感情。在作者心目中，《聊齋志異》的寫作與屈原創作憂憤深廣的《離騷》并無差異，他所追求的已不再是“事不二跡，言無異途”的“信使”。而是寄托他來自生活，并與人民的愛憎感情息息相通的“孤憤，并不是：＂妄言妄聽，記而存之＂。

由于蒲松齡出身于書香門第，但是家道中落，加之之后屢試不第，曾任幕僚，這樣即使他接觸了大量的統治階級的人物，又與下層人民保持著密切聯系，因此他對封建社會的重重人物——上至官僚、舉子、名仕，下至農村夫婦、賤婢娼妓、惡棍無賴等的生活方式，精神面貌和命運遭遇，這種豐富的生活閱歷以及由此引起的對科舉制度的腐朽、封建統治的黑暗的認識，為他的創作大俠身后的基礎，這種孤憤的情感在他的作品中得到了充分的展示。

《聊齋志異》中的優秀作品反映了廣闊的現實生活，提出了許多重要的社會問題，表現了作者的鮮明態度。

其次《聊齋志異》所展示的社會生活的廣闊畫面，比唐傳奇單純描寫男女青年的愛情悲劇有更為深刻的社會意義。《聊齋志異》中的人對愛情的追求都大膽而主動，并且看中的是人的品質。

另外，《聊齋志異》第一次在志怪傳奇小說作品中抨擊了封建科舉制度的弊端和腐朽，它為后來的《儒林外史》的出現準備了條件。

在我國古典小說中，像《聊齋志異》這樣既反映現實，又充滿幻想，既十分真實，又極其荒誕，既在意料之外，又屬情理之中的作品，可以說是首屈一指的。

不得不說明的是, 蒲松齡和許多著名的古代作家一樣, 世界觀自然也是十分復雜的。就整個思想傾向而論, 他并不屬于離經叛道的人物。在他的頭腦里, 既包含著屬于未來的東西。更充斥著屬于過去的東西。這種狀況，構成了《聊齋志異》一書的良莠不齊, 也制約著他對婦女何題的態度。蒲松齡總是不惜調動他腦庫中最美妙的詞匯來把他心所其許的女性裝扮成“媚麗欲絕”的人間仙女，她們頻繁地往來于《聊齋》的字里行間，一顰一笑，一步半跬都是如此奇異迷人，這就難怪一部《聊齋》讀下來，過不多久，讀者頭腦中仍然保留的印象幾乎就只是這形形色色媚女的光彩了。基于此不少論者都以為《聊齋的成功主要得力于這眾多形象塑造的成功，《聊齋》的意義也多來源于這些形象，從某種意義上說，這并不為錯。

近年來，根據《聊齋志異》改變劇種也是幾乎涉及到全國，并且成績斐然。除了在戲劇上的影響，電影電視的改編也不在少數，根據《聊齋》改變的最早的電影是１９２２年商務印書館活動影戲部根據《珊瑚》改編的《孝婦羹》。

《聊齋志異》不僅標志了我國傳統志怪傳奇文學的中興, 而且代表了作為我國小說一支文言小說的高峰，它在我國小說史上起到了對文言小說歷史總結性的作用。

第二篇：小說發展史

小說發展史

對于小說這一文體，一般定義為以塑造人物形象為中心，通過故事情節敘述和環境描寫反映社會生活的一種文體。我國古代小說的發展可追溯到先秦時期，三千余年的發展歷程造就了我國古代小說熠熠奪目的光輝成就。

在先秦時期，文學呈現出一種綜合的形態，文學、史學、哲學相交融，文體界限相對模糊。但這一時期涌現出的一批神話傳說和哲史故事已經奠定了我國小說發展的基礎。神話傳說是原始氏族社會人類生活斗爭的反映, 馬克思這樣指出:“在野蠻時期的低級階段??已經開始創造出還不是用文字來記載的神話、傳奇和傳說的文學, 并且給子了人類以強大的影響。” 由于原始氏族社會時期, 社會生產力極其低下, 生產方式也十分簡單,人們對自然界表現出一種極大的依賴性, 對于所發生的自然現象如風雷雨電，日月運行, 生老病死都無所了解,無法認識, 于是以天真的想象來解釋自然, 幻想出有一種超人力量的“神”，在指揮和控制著天地萬物, 正如馬克思所說:“任何神話都用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力, 把自然力加以形象化。”(政治經濟學批判》導言)。神話就在這種人類社會初期的思想方式下產生了。中國古代的小說, 也就是山神話傳說演化而成的。為什么這樣說昵? 按照文學原理的定義，小說, 就是指以敘述故事、塑造人物形象為主的一種文學體裁。神話傳說中，《山海經》的神話學價值最高，它是一部具有民間原始宗教性質的書，包含著自然崇拜和圖騰崇拜的意識，反映了人類早期的思維特征。隨著周代敬禮重德的理性精神的發展，人類社會和人本身的地位得到肯定，各類神靈得到了不同程度的懷疑和否定，歷史意義和現實意識迅速發展起來，《尚書》、《春秋》、《左傳》、《國語》、《戰國策》等歷史散文相繼問世，它們標志著我國敘事文的成熟，開啟了我國敘事文學的傳統。諸子散文中同樣保留了大量寓言故事和神話傳說，這些也對我國古代小說發展有著重要影響。

繼神話傳說之后, 春秋戰國時期產生和發展了寓言故事。“寓言” 一詞, 最早見于《莊子》。寓, 即寄托、寄寓。寓言就是采用虛構、假托的故事或自然物的擬人化來寄托某種思想哲理的一種文學體裁。寓言的產生與神話的影響密切相關,寓言普遍運用的夸張、想象和擬人化等藝術形式就是從神話中直接借鑒的。從古代文獻記載看,寓言在魏晉以前被看作是小說的一種.指的是那些有關政治的大道理相對的淺薄瑣屑之言，但畢竟寓言不是完全意義上的小說，或者還不是小說，但它為小說的創作提供了許多重要的藝術經驗。首先，寓言 的諷刺藝術影響著后世的諷刺小說；其次，它開創了虛構故事情節的藝術手法。它在寫人、敘事以及夸張、擬人等方面的藝術經驗, 對后世的小說創作有很大啟發。

發展到秦漢時期，文學發展先是經歷了秦朝的低谷階段，在漢朝得以繁榮。《淮南子》收錄了大量神話傳說，女媧補天、后羿射日、嫦娥奔月等神話名篇均收錄在此書中。《史記》代表了古代歷史散文的最高成就，能夠駕馭復雜事件和宏大場面，在敘事藝術上出神入化、嫻熟厚重，同樣在人物刻畫上更是淋漓盡致、惟妙惟肖。這部書無論是閭巷之人還是帝王將相，通過人物個性與共性的展現、復雜人格的多維透視和旁見側出的筆法全面刻畫。隨后的《漢書》和《吳越春秋》也有著很高的成就。樂府詩作為一種新的詩體，是繼《詩經》、《楚辭》之后古代詩歌史上又一壯麗景觀，而樂府高超熟練的敘事技巧也為小說的創作樹立范本。它更多的選取生活鏡頭，故事情節完整曲折，人物形象各具特色，詳略得當。《陌上桑》、《孔雀東南飛》等篇目可謂膾炙人口。

魏晉南北朝時期進入小說的雛形階段。這一階段的小說仍然處于文言小說體系，篇幅短小，記敘社會上流傳的奇異故事。故事情節敘述、人物性格描寫以及作品數量都有著一定的規模，但是缺少藝術的虛構，還不能稱為中國小說的成熟形態。這一階段創作的小說可分為志怪小說和志人小說兩類。所謂“志怪”小說, 是指記述神仙方術、鬼魅妖怪、殊方異物、佛法靈異的小說, 其中充斥著宗教、迷信思想，但也保存了一些具有進步意義的民間故事和傳說。“志人”小說, 是指記述人物的軼聞瑣事、言談舉止的小說。“態怪”、“志人” 小說的產生與當時的社會背景是密不可分的。魏晉南北朝是中國歷史上大動蕩的時期, 階級矛 盾、民族矛盾和統治階級內部矛盾不僅錯綜復雜而且相當尖銳。“八王之亂”、“五胡亂中華”使戰爭此起彼伏。在動蕩和戰亂的年代, 宗教、迷信思想得到適宜的條件后廣泛傳播開來。南北朝時期, 在統治階級的大力扶植下, 佛教十分盛行, 所謂“ 南朝四百八十寺” 正是當時佛教盛行的寫照。作為統治階級最高領導者的皇帝對佛教也投入了大量的熱忱, 宋文帝把佛教視為“坐致太平”的法寶；梁武帝宣布佛教為國教, 并且多次出家。佛教宣揚靈魂不滅, 因果報應的迷信思想, 起到了麻醉、迷惑人民的作用。社會的黑暗,生活的動蕩,使人民生活在水深火熱之中, 因此人民常把自己的命運寄托在神異力量的幻想上和宗教想象傳說中, 于是志怪的傳說與日俱增，后來經過文人的采輯、編寫就形成了雜談怪異的“志怪”小說。志怪小說的發展與宗教、迷信思想的盛行密切相關, 因此魯迅明確指出：“中國本信巫, 秦漢以來, 神仙之說盛行,漢末又大暢巫風,而鬼道愈熾；會小乘佛教亦入中土,漸見流傳。凡此, 皆張皇鬼神，稱道靈異, 故自晉迄隋, 特多鬼神志怪之書。”

志人小說的發展, 則是魏晉以來門閥士族崇尚清談的結果。漢朝末年,士族中就有品評人物的風氣。上族對人品評的一毀一譽, 往往決定著這個人終生的成敗，而品評的依據往往是人物的言談舉止、軼聞瑣事而己。魏晉以后, 士族間又崇尚清談, 把儒家提倡的名教與老 莊提倡的自然結合起來, 形成一種清談的玄學。到了東晉, 據《宋書·謝靈運傳論》載: “有晉中興玄風獨振,為學窮于柱下, 博物止乎七篇。”足可見東晉的玄風更加興盛。而志人小說就是士族人物玄虛的清談和奇特的舉動的記錄。正如魯迅所說：“漢末士流, 己重品目, 聲名成毀,決于片言,魏晉以來,乃彌以標格語言相尚。惟吐屬則流于玄虛，舉止則故為疏放??終乃汗漫而為清談。渡江以后, 此風彌甚,??世之所尚, 因有撰集,或者掇拾舊聞.或者記述近事, 雖不過殘叢小語,而俱為人間言動,遂脫志怪之牢籠也。”

魏晉南北朝小說的興盛, 除上述原因外，上古神話、先秦寓言和史傳文學對它的興盛有一定影響, 其中富于文學意味的描寫手法被吸收進來, 豐富了小說的表現藝術。如東晉干寶創作的《搜神記》。志怪小說是我國古代小說發展初期的產物, 除了一些作品在寫作技巧上已經較為成熟外, 總起來看, 藝術上還是幼稚粗糙的, 但有一點可以肯定, 這時的創作已開始注意人物性格的刻畫了。其對后世小說的發展有深遠的影響,最為重要的是它為唐代傳奇的出現作了準備。宋代洪邁的《夷堅志》、清代紀曉嵐的《閱微草堂筆記》等也是志怪小說的繼續和發展。

志人小說記述人物的逸聞軼事、言談舉止，如五代劉義慶創作的《世說新語》。它的藝術成就是比較高的, 魯迅曾用一句話概括了它的藝術特色:“記言則玄遠冷雋, 記行則高簡瑰奇。”它往往能在短小的篇幅中, 通過生動的形象表現人物的性格特征。《世說新語》對后世筆記小說的發展影響最大, 摹仿者不斷出現, 唐代有上方云的《續世說新語》, 宋代 有《唐語林》, 明代有何良俊的《何氏語林》, 李紹文的《明世說新語》, 清代吳肅公的《明語林》, 李清的《女世說》等。甚至到了民國初年還有易宗夔的《新世說》。不僅如此, 《世說新語》也為后世戲曲小說提供了不少素材, 《三國演義》中望梅止渴,七步成詩等都取自《世說新語》。

如果說中國小說在魏晉南北朝時是一個嬰兒的話,那么經過百多年的生長, 到唐朝它已經長成大人,成熟了。中國古代小說的成熟, 正是以唐代傳奇的出現為標志的。魯迅指出“小說亦如詩, 至唐代而一變, 雖尚不離于搜奇記逸, 然敘述宛轉, 文辭華艷,與六朝之粗陳梗概者較, 演進之跡甚明,而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”

唐傳奇的出現是中國小說史上的一次大飛躍。首先, 唐傳奇雖是在六朝小說的基礎上發展起來的, 但它與志怪小說相比,已有根本性的變化。志怪小說的內容主要是記鬼神怪異之事；唐傳奇雖然也傳寫奇聞, 但大多取材于現實生活,作者的意圖和作品的意義都已不同。其次,六朝人志怪,是把怪異當成事實來記載,他們并不是有意識地從事小說創作，而唐人傳奇才是開始有意識地從事小說創作。

唐傳奇能夠產生與興盛，原因在于: 首先, 由于唐代社會政治安定, 城市經濟十分繁榮,因而在城市中成為強大社會力量的市民階層。他們的思想十分活躍, 并要求在文學中得到反映,而傳奇小說則比傳統詩文更適合這種需要。其次, 科舉考試的“ 行卷”、“ 溫卷” 風氣刺激了傳奇小說的創作。所謂“行卷”，是指應試的文人為了獲得考官和名公巨卿的賞識, 往往在考前送上自己得意的文章,第一次送上叫“行卷”，再次送上叫“溫卷”。這種行卷, 起初是用詩，但后來“漸漸對于詩, 有些厭倦了”，于是就有人把小說也放在行卷里去,而且竟也可以得名。所以從前不滿意小說的, 到此時也多做起小說來,因之，傳奇小說就極盛一時了。”最后, 唐傳奇的發展與其他文體的繁榮密不可分。唐代詩歌和散文豐富多彩的表現手法,現實主義與浪漫主義的精神都促進了傳奇的創作。

唐傳奇是指唐代流行的文言小說，作者大多以記、傳名篇，以史家筆法，傳奇聞異事。這一時期的作品眾多，如《李娃傳》、《鴛鴦傳》等，而且還崛起了白行簡、元稹、蔣防三位傳奇大家。唐傳奇在修辭手法的使用、背景氣氛的渲染上都極富藝術表現力和感染力，是我國小說發展史上的一座里程碑。唐傳奇后來衰落了,但它對后世小說的創作仍有著重要的影響。宋代傳奇就是唐傳奇的直接承傳: 明初的《剪燈新話》等就是仿唐人傳奇而作，清代的《聊齋志異》與唐傳奇有一脈相承的關系。至于《醒世恒言》中的《杜子春三入長安》便是取材于《續玄怪錄· 杜子春》，《初刻拍案驚奇》中的《李公佐巧解夢中言, 謝小娥智擒船上盜》也直接取材于《謝小娥傳》。

中國古代小說經過唐傳奇的發展, 到宋元兩代出現了新的重人的歷史變革, 被稱為“話本” 的白話小說成了小說領域的新主宰, 它不僅為中國的白話短篇小說創作奠定了基礎，而且對長篇小說的產生也起了重要作用。因此魯迅指出：“ 這類作品, 不但體裁不同, 文章上也起了改革, 用的是白話, 所以實在是中國小說史上的一大變遷。”故而這一階段可以看作中國小說的轉變階段。

“話本”就是“ 說話”(說書)藝人用于講唱用的底本, 相當于現在演員演出用的劇本。宋元話本的繁榮來自“說話”藝術的發達、興盛。話本早在隋唐時就已出現, 雖然那時話本遠不如宋元話本成熟, 但它們作為宋元話本的先驅影響了宋元話本的出現。由于宋元時期手工業、商業較之以前有更大的發展, 隨之而來的便是城市的繁榮和市民階層的不斷擴大。又由于當時市民階層生活比較富裕, 他們有條件改善文化生活, 對文化娛樂的要求不斷提高, 這就大大的刺激了包括“說話”技藝在內的各種技藝的發展。“ 說話”在眾多技藝中是最受市民喜愛的一種文化娛樂形式, 這樣就促進了話本的創作, 因而話本創作呈現出非常繁榮的局面。宋元話本, 特別是長篇話本為中國古代長篇小說的形式——章回體, 作了醞釀和準備。宋元話本, 確立了白話小說這樣一種嶄新的文體,為后代通俗小說的繁榮打下了良好的基礎。就長篇小說來看, 從《三國志平話》到羅貫中的《三國志通俗演義》,從《宣和遺事》到施耐庵的《水滸傳》, 從《人唐三藏取經詩話》到吳承恩的《西游記》, 從《七國春秋平話》到馮夢龍的《新列國志》, 無一不是與宋元平話一脈相承的關系。就短篇來看, 影響了明清短篇小說的創作,出現了《三言》、《二拍》中的大量擬話本作品。

宋元話本闖進了詩歌、散文占統治地位的文壇,使整個文學領域發生了重大變化。先是三足鼎立, 分庭抗禮, 后來隨著小說的發展, 竟取霸主地位代之, 所以說宋元話本具有劃時代的意義。

元代敘事性文學第一次居于文壇主導地位，作家與下層人民的聯系更為密切，在社會上影響更為廣泛。小說話本、講史話本、說經話本、諸宮調都是這一時期敘事文學題材，更有戲劇的高度繁榮，這些都為明清小說的創作提供了廣泛的素材。時至明朝，商業經濟進一步發展，市民階層壯大，新的讀者群和作家群形成，文學的世俗化、商業化加強，自然促進了 小說、戲曲等通俗文化的繁榮。尤其是章回體小說的發展和定型是明代對中國文學作出的最為寶貴的貢獻。

元末明初時出現了兩部重要的小說, 一部是羅貫中的《三國演義》, 另一部是施耐庵的《水滸傳》。前者是中國古代歷史演義中成就最高、影響最大的一部小說,后者是中國英雄傳奇小說發展的高峰。二者后來同列四大名著之中。明代中葉以后, 資本主義開始萌芽, 城市空前繁榮,商品經濟得到很大發展, 市民階層不斷壯大，社會經濟結構發生了很大的變化, 同時在思想文化領域內興起了以李贄、“ 三袁”、馮夢龍等為代表的啟蒙思想。社會的變遷需要文學做出反映, 傳統詩文的枯燥、乏味和呆滯,民間說唱的粗俗、簡單, 都不能起到很好的反映社會的作用。而市民階層也在尋找、呼喚能表現他們生活情趣的,滿足他們欣賞趣味的文體與作品。小說的大容量、寫實性無疑是展現日新月異的社會的最佳體裁, 而它的 生動感人、雅俗共賞的特點也符合了市民階層的閱讀口味。于是, 小說便得到了長足發展。這一時期, 小說卷軼浩繁, 流派眾多。歷來被后人譽為名著的小說, 幾乎都產生于此時。總的說來, 這一時期長篇和短篇都得到了長足發展。長篇小說可分為歷史演義, 英雄傳奇、神魔小說和世情小說四大類。如《新列國志》、《北宋志傳》、《西游記》、《金瓶梅》等。縱觀這一時期長篇小說的發展歷程, 可以看出它有四個特點: 首先, 由人民群眾的集體創作到文人整理加工, 進而到作家個人獨創;其次, 由歷史題材到神話題材, 再轉入現實生活題材;再次, 由古典現實主義到積極浪漫主義, 再到具有近代性質的現實主義，最后, 逐漸形成了為廣大群眾喜聞樂見的, 鮮明的民族形式和民族風格, 并形成了中國古代小說的主要流派.這一切都為清代長篇小說的進一步繁榮莫定了堅實的基礎。

明朝后期, 由于社會的大**和明清兩朝的朝代更迭, 中國古代小說創作曾一度陷于困境, 后來清政權得到穩固, 社會經濟趨于恢復、發展。中國古代小說便走出低谷, 柳暗花明, 峰回路轉, 又呈現出繁榮的局面。清代小說(鴉片戰爭前)發展的階段性和當時社會的政治經濟發展基本一致, 可以分為三個階段。

第一階段, 從順治到康熙, 前后共七十九年的時間。這一時期, 地主階級和農民的矛盾相對得到緩和,而滿族統治者和漢族及其它民族的矛盾沖突是社會斗爭的中心,以曲折的形式維護民放的酋嚴,拐露社會的黑暗成了當時小說創作的基本內容。講史小說《水滸后傳》 和《說岳全傳》便是這樣的代表作。它們既揭露了統治者的貪婪、兇殘, 又著意描寫了抗金英雄的斗爭，借前朝故事, 抒民族義憤, 是文學史上帶規律性的現象。這一時期出現的蒲松齡的《聊齋志異》是用唐傳奇的手法來志怪的, 它以很高的藝術成就把文言小說推到了一個 高峰。

第二階段, 從雍正到乾隆,前后共七十三年的時間這一時間, 社會環境安全, 農產品豐富, 商業經濟繁榮小說的創作, 作品數量多, 但平庸之作也多。由于雍乾時期文字獄更為嚴酷, 使得大多數作品缺乏生活現實的光彩。但這一時期值得肯定和驕傲的是出現了對封建社 會生活各方面都進行了深刻批判.表現出了啟蒙主義思想的長篇巨制《儒林外史》和《紅樓夢》。

第三階段, 從嘉慶元年到道光二十年, 前后共四十五年的時間。這一時間, 中國封建社會由盛而衰, 終于走向解體。文壇和政治經濟一樣黑暗窒悶, 缺乏民主主義的新鮮、清新的空氣。小說創作不僅數量少, 且思想水平不高, 除《鏡花緣》外, 都未能超出前人的窠臼。清代小說藝術的盛衰漲落, 和封建社會晚期的政治局面是相對應的。清初到清中葉的小說, 無論是在題材、人物、語言、創作手法上較之前人都有所突破, 有所創新。幾部高峰之作如《聊齋志異》、《紅樓夢》等, 都具有集大成的性質, 它們繼承和發展了優秀文化的傳統,使中國古典小說藝術進入了新的、更高的境界。

《三國演義》描寫了黃巾起義到西晉統一的近百年歷史，表現了作者在理想與歷史、正義與邪惡、感情與理智、“人謀”與“天時”的沖突中，帶著一種悲愴和迷惘的心理，對于傳統文化精神的苦苦追尋和呼喚，是一部波瀾壯闊、氣勢恢弘的歷史畫卷，是一部呼喚民族大眾傳統文化精神的史詩。

《水滸傳》是明代小說的又一奇葩。它記述了源于歷史事實的宋江起義的故事，把視角移向民間日常的生活和普通的人。《水滸傳》是一曲“忠義”的悲歌，可以用“奸逼民反與替天行道”來概括這部書。這部書圍繞“忠義”二字展開情節，揭示了那樣一個社會的暗無天日，揭示了封建社會的基本矛盾，其思想的深刻性在文學界是難能可貴的。

清代的小說創作達到了頂峰，《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》代表著這一時期的最高成就。《聊齋志異》在志怪小說中是最有創造性、文學成就最高的。它將狐鬼花妖人情化和意象化刺貪刺虐，實現現實倫理與精神的超越，情節豐美，敘述語言平易整潔，在文學史上產生了深遠巨大的影響。

吳敬梓的《儒林外史》是我國古代諷刺文學中最杰出的代表。它以知識分子的生活和精神狀態為題材，對封建制度下知識分子的命運進行了深刻的思考和探索，尖銳的批判了科舉制度，體現了作者追求道德和才華互補兼濟的人生境界。

曹雪芹的《紅樓夢》是我國小說發展的頂峰。《紅樓夢》記述了寶黛釵愛情婚姻悲劇和封建大家族賈家的沒落。這是一部青春和生命之美被毀滅的悲劇，作者不僅哀悼美的被毀滅，而且深刻揭示了造成這種悲劇的根源，這是對封建社會和文化進行的深刻反思，也是一種精神的覺醒。小說情節的確亦真亦幻，卻尤顯出小說的悲感，千紅一哭，萬艷齊悲，讓人不得不嘆。在敘事上，《紅樓夢》寫實與詩化相結合，伏筆照應俯仰即是，形成了渾融一體的網 狀結構，作者的過人才情和爐火純青的藝術造詣得以充分體現。

此后，隨著資產階級啟蒙思想的傳播，小說界革命勃然興起，來適應求變求新的時代洪流，中國小說創作進入新的歷史時期。作為抉發時弊、開啟民智的利器，“四大譴責小說”、魯迅白話小說等新的小說形式以及紛紛涌入的翻譯小說，啟迪了中國現代小說意識的覺醒。

中國古代小說發展歷程悠久，成就也極其高，是中國古代文學藝術的精髓，也是世界文學寶庫中的瑰寶。

第三篇：中國小說發展史

淺談中國小說的發展史

淺談中國小說的發展

我們把先秦兩漢看作是中國小說的萌芽時期，這一時期的神話、寓言、史傳、“野史”等，都孕育著小說藝術的因素。而唐人小說是一次質的飛躍。小說發展到宋代，發生了根本的變化，這也就是話本的產生。文言小說逐漸轉為以白話為主流的小說史；同時文言短篇小說沿著它的軌跡發展。這樣中國小說史至此由文言、白話兩條線索交互發展。金元時的小說沒有超過宋代，但也出現了一些較有影響的集子。到了明代，文言短篇小說在文言小說發展史上占有重要地位，也是白話小說蓬勃發展的時代。明末清初，出現了擬話本創作熱潮。《紅樓夢》之后，小說創作走向了低谷。至晚清，小說才又繁榮起來。

明清時期出現了現代化趨勢，翻譯文學繁榮；“小說界革命”和小說創作的繁榮；話劇萌芽產生。“五四”前后一批留學歸來的學子和更多的人們，較之以前的小說作家，創作了大量有西洋、東洋、蘇俄風格的小說，史無前例地影響和改變著中國的小說風格。建立了中國文學與世界文學的密切關系，而五四形成的現代作家隊伍是以后半個多世紀的文學創作的主體力量。30年代小說發展成熟，50年代中期以后，長篇小說創作豐收，這一時期代表時代主流特征而包容著復雜性，臺灣出現武俠小說，在香港通俗文學中，歷史小說和科幻小說是兩支勁旅。1978年以來中國小說界，萬象紛呈多元化。“尋根文學”、“意識流小說”、“反思文學”和“新寫實小說”出現。此后，小說發展到大眾化、娛樂化，“80”后的作家也在文壇上有一定的影響。

中國傳統主流小說是“說”出來的，歐美傳統經典小說是“寫”出來的。中國小說創作不宜全盤西化。

中國古代小說起于何時？源于何書？較之詩歌、散文要求卻更多更高，非一時所能形成，更非一書所能標志。我們把先秦兩漢看作是中國小說的萌芽時期，這一時期的神話、寓言、史傳等，都孕育著小說藝術的因素，為小說形成準備了條件，不過中國古代早期小說與歷史傳記難以截然分開來。

一、上古神話傳說、先秦寓言故事影響小說。女媧造人造萬物，大禹治水，精衛填海，先秦寓言故事都影響小說。

二、先秦兩漢歷史散文影響小說。

《史記》這一偉大的歷史著作，對后世小說發展產生了深遠的影響，《史記》中許多故事在古代廣為流傳，成為后代小說取材的對象。我國最早的古小說，即魏晉志人志怪小說，《世說新語》和《搜神記》。

三、唐傳奇的興盛和發展。

“小說亦如詩，至唐而一變”。從中國小說發展史的角度來審視，唐人小說是一次質的飛躍。唐人小說僅《太平廣記》一書收錄的單篇就有40余篇，專輯40余部，約在千篇之數，大體分為兩類：一為傳奇，一為志怪。唐人小說繁榮發展的原因，除對童年小說創作經驗的繼承發展外，與當時的政治昌明、文化發達以及科舉“行卷”、“溫卷”之風有直接關系。

唐代城市經濟的繁榮，促進了市民階級的發展。在這樣的時代背景下，說書和其他講唱藝術相應地發展起來。“說話”人講故事用的底本叫“話本”，為我國古代白話小說的開始。

四、小說發展到宋代，發生了根本的變化，這就是話本的產生。

以文言短篇小說為主流的宋以前小說史，從宋代開始，逐漸轉為以白話小說為主流的小說史；同時文言短篇小說沿著它的軌跡發展。這樣中國小說史自此由文言、白話兩條線索交互發展，它們既有各自的特點，又相互吸收、相互滲透，千姿百態，美不勝收，高潮迭起，在中國文學史上小說所占的分量越來越重，地位也越來越高。

文言短篇小說發展是這一條線，至宋分為三種類型：一是傳奇體；二是筆記體短篇小說；三是志怪體。宋人傳奇小說的成就遠不如唐人。北宋初期，多記唐五代事；北宋中后期，多記本朝事；宋代的志怪小說，其成就還不如記歷史瑣聞的筆記。宋人的文言短篇小說的成就雖不甚高，然數量與種類繁多，在小說史上占有一席之地。

五、金元時期文言短篇小說，無論數量或質量都未超過宋代水平。

這一時期小說的發展線索未斷，且有一些較有影響的作品，如元好問的《續夷堅志》、劉祁的《歸潛志》等。

六、明代是白話小說蓬勃發展的時代。

明人從三個方面做出了貢獻：一是加工潤色宋、元、明三代藝術上有缺陷、忍氣吐聲的話本；二是搜集整理話本小說集；三是創作了大量的擬話本。明代白話小說最繁榮的時期是萬歷以后，尤其是南方，都市經濟發達。最有代表性的是馮夢龍的“三言”和凌濛初的“二拍”，它們同時是最早的擬話本集，凌濛初的思想不及馮夢龍進步，但在藝術上“抒情寫景，如在耳目”。

《三國演義》和《水滸傳》相繼問世，標志著中國小說又進入了一個嶄新的歷史發展階段。從此，中國小說史以短篇小說為主轉而進到了以長篇小說為主的新時期。“四大奇書”在所屬各類題材中獨占鰲頭：《三國演義》既是歷史上第一部全面描寫農民起義的巨著，也是一部寫英雄傳奇的典范；《西游記》既是第一部長篇神魔小說，也是一部神魔小說典范；《金瓶梅》是一部寫世情的長篇小說，又是第一部由文人獨立創作成功的長篇小說。“四大奇書”的巨大成就深刻地影響著長篇小說的創作，以至形成了長篇小說的這四個系列，也影響著整個社會，影響著文化思想，影響著人們的精神生活。這種巨大的潛移默化的力量是難以估量的。

七、清初至清末的小說。

（一）《儒林外史》和《紅樓夢》兩部長篇巨制問世，《儒林外史》 在“四大奇書”之外，另辟了一條蹊徑。它不僅直接影響了晚清譴責小說的創作，也影響著后來魯迅的雜文。至于《紅樓夢》的成就和影響就毋庸多言了，無論其思想性和藝術性，都是中國小說史和文學史上的巔峰，也是世界文學中的名著。它的巨大成就，可視為中國古代長篇小說現實主義創作藝術的輝煌總結。《紅樓夢》的讀與講，早在士大夫中成為了一種習尚和時髦。兩百多年來，評論者比肩接踵，早已形成了一種學派——“紅學”。而今它已成為一門世界性的學問，這是中國人的驕傲。

（二）《隋唐演義》是清朝前期出現的一部歷史演義小說，是集隋、唐故事之大成的世代累積型小說。《聊齋志異》的出現，成為中國古代最為卓越的文言小說集，它奠定了蒲松齡在中國文言小說史上尤其是傳奇小說史上的崇高地位。

八、“五四”以來的小說。

晚清形成了文學觀念的變化與現代性的格局。而“五四”張揚理性，追求個性，創作方法呈現多樣化探索。

（一）問題小說代表作家：葉紹鈞、許地山、冰心、王統照、廬隱等。魯迅是中國現代小說的奠基人，在小說創作方法上取得很高成就。代表作《吶喊》、《彷徨》兩部短篇小說集，《狂人日記》是中國現代文學史上的第一篇白話小說，《阿Q正傳》是最早被介紹到世界上的中國現代小說。

（二）30年代小說題材空間拓展，長篇小說的成熟，小說流派的涌現，普羅小說、左聯青年作家群、社會剖析小說等相繼出現。其中，社會剖析小說成為當時重要的小說流派。老舍創作了俗白、凝練、純凈、生動而又風趣幽默的京味兒小說；茅盾的農村三部曲《春蠶》、《秋收》、《殘冬》以及《蝕》也是30年代小說的重要作品；巴金的《激流三部曲》以及老舍的《駱駝祥子》、茅盾的《子夜》等，他們以各自卓異的藝術風格標志著中國現代長篇小說的成熟。

（三）到了40年代，張恨水是中國現代通俗小說界的集大成者，趙樹理在解放區小說創作中最具代表性，《小二黑結婚》對中國傳統的評書體形式加以改造，創造了一種新的評書體小說形式，推進了中國現代小說的民族化。九、五六十年代的小說。

主要作品有：趙樹理的《三里灣》，曲波的《林海雪原》，梁斌的《紅旗譜》，楊沫的《青春之歌》，姚雪垠的《李自成》等，另外也有“干預現實”的小說，主要有王蒙的《組織部新來的年輕人》、宗璞的《紅豆》、豐村的《美麗》等作品。

（一）本時期臺灣文學。賴和的小說把現實主義與時代精神、本土環境相結合，為臺灣新文學樹起了第一面反帝反封建的旗幟，開創并確立了臺灣現實主義與鄉土文學的傳統；在臺灣言情文學大潮中，瓊瑤是很具有代表性的作家，主要作品有《幾度夕陽紅》、《在水一方》等；與上述作家相比，古龍的成就更高，影響更大，位居臺灣武俠小說家之首；高陽的歷史小說取得了驕人成績；梁羽生是新派武俠小說的開山鼻祖，代表作品是《白發魔女》。

（二）在香港通俗文學中，歷史小說和科幻小說是兩支勁旅，科幻小說以衛斯理最為著名。而金庸，成為香港最著名的文化人，以第一部武俠小說《書劍恩仇錄》一舉成名。此后，寫下了不少武俠經典，如《射雕英雄傳》、《天龍八部》、《俠客行》、《鹿鼎記》等等。

十、1978年以來的中國小說，呈現出多元化的特色。

（一）“反思文學”體現了當代作家理性精神的復蘇。

（二）“尋根文學”的主要作家及作品如下：韓少功《爸爸爸》、阿城《棋王》、張承志《黑駿馬》等。尋根文學對新時期文學的美學質地的整理性超越是一次質的飛躍。

（三）“意識流小說”出現在新時期文學之初，成為一個轟動文壇的事件。王蒙創作了《春之聲》、《海的夢》、《夜之眠》，還有宗璞的《我是誰》等一批小說對西方現代主義小說技巧的借鑒和運用，引起了文壇的關注。

（四）80年代后期最為引人注目的文學現象，是新寫實小說思潮的崛起。創作方法雖然仍以寫實為主，但注重對現實生活“原生態”的還原；主題上，更多的表現現實的荒誕、丑惡、灰暗與無奈；大多采用客觀化的敘述態度，有意采用一種缺乏價值判斷的冷漠敘述等，代表作家及作品有劉震云的《一地雞毛》、《官場》，池莉的《煩惱人生》，方方的《風景》等。

十一、九十年代小說文學。

隨著市場經濟中心的確立，人們的價值觀念、行為方式發生了轉變，文學的人文主義精神價值正被淡化，文學的非意識形態化特征得到了強化。

劉震云是新寫實小說重要的代表作家，新寫實主義小說表現出強烈的現實參與意識，它以河北“三駕馬車”——談歌、何申、關仁山的崛起為標志。這一時期出現了新歷史主義文學思潮，陳忠實的《白鹿原》，莫言的《紅高粱》，劉震云的《故鄉天下黃花》等作品在當時都產生了一定的影響。

十二、新世紀中國小說大眾化娛樂化。

新世紀的中國小說界，是一個多元化的世界。生產方式的變化導致了小說本身的變化，也使文體數量激增。網絡寫作的方式，在某種程度上促進了小說寫作的類型化趨勢，當時的作家很多都是以此為生。

十三、80后文學的創作潮流。

“80”后的作者有專門的創作網站，在當下的圖書市場上，他們和所有的前輩們是平分秋色的。“80”后是依賴于網絡的，他們中的代表作家有相當一批是出自“新概念”，比如韓寒、郭敬明等人，他們的作品也進入了“產品—銷售 —利潤”的快車道，成為巨大的利潤符合。“80”后迅速地連接市場，平步青云，在文壇上嶄露頭角。

綜上所述，可以知道：中國傳統的主流小說是人民群眾智慧的結晶，是在聽說互動的過程中完善的。外國傳統經典小說是寫出來的，便于閱讀；而我國的傳統主流小說，既適于閱讀，更適合說書。我國小說的發展從文言到白話，從歷史故事到網絡的轉變，繼承并發展著我國燦爛輝煌的文化。作為一個中國人，我感到無比地自豪和驕傲。

以上就是我對中國小說創作發展的一些觀點，有不到之處，請老師多多批評、指導。謝謝！

第四篇：中國古代小說文體流變研究論略

摘要:本文以回歸還原 中國 古代小說文體及文體觀念為出發點,對“小說”、“文體”進行了重新界定,提出了古代小說文體 理論 研究、小說文體流變的本體梳理與描述、小說文體流變綜合融通研究的基本思路和 方法 ,力圖從文體的角度重新審視評價中國古代小說的 發展 演變。關鍵詞:古代小說 文體 本體研究 綜合融通研究

一、引言

早在上世紀二十年代中國小說史學科創立之初,小說發展中的文體現象就已經進入了研究者的視野,如魯迅先生《中國小說史略》就多處論述到了小說發展中的文體演進現象,并提出一些文體類型概念。二十年代末,一些學者開始以體裁為標準對中國古代小說進行類型劃分,提出筆記體、傳奇體、話本體、章回體等文體類型概念。①之后,這些文體類型概念逐漸被學界廣泛認同和接受,成為中國小說史研究中約定俗成的概念術語。然而,小說史文體類型劃分并未將文體研究引向深入,在相當長的一段時間內,古代小說研究主要沿著作家作品考訂,作品思想 藝術 分析 ,題材類型,創作流派研究等方向展開,而將文體 問題 基本等同于體裁問題,文體研究主要停留在篇章體制特征的介紹層面。可以說,真正意義上的小說文體研究是相當晚近的事。二十世紀九十年代,在學界反思以往研究格局并試圖有所突破的學術背景下,古代小說文體研究才重新成為大家比較關注的重要課題,涌現出一批專門研究古代小說文體的論文和專著。②這些論文、專著“將小說史的研究從題材引向文體”,開闊了中國古代小說研究的視野,開創之功,自不可沒。但總的說來,對各文體類型的一般性特征介紹較多,流變情況論述較少,更缺乏對中國古代小說文體整體發展的綜合融通研究。而且,這些研究有相當一部分是在西方近現代 小說理論和敘事學的視野下展開的,其理論概念體系與根植于中國傳統文化土壤中的小說文體和文體觀念之間存在著一定的間隔和錯位。因此,中國古代小說文體研究的進一步深化和發展或許需要確立以下思路:以回歸還原中國古代小說文體和文體觀念之本體存在為出發點,對古代小說文體的整體形態及各文體類型的起源、發展演變進行全面、系統的梳理,勾勒出古代小說文體之體制規范和藝術構造方式、形態的淵源流變,同時,從小說文體理論、創作與傳播、雅俗文化與文學、社會 歷史 文化等多角度對小說文體流變進行全面的綜合融通研究,揭示文體發生、發展流變的原因和 規律。

二、“小說”與“文體” 對于“小說”內涵和外延的界定,是中國古代小說文體研究不可回避的首要問題之一。目前 ,學界對此問題的看法基本可歸為三種思路:以今義為準,以今律古;以古義為準,以古律古;古今義折中。多數學者采用“古今義折中”的界定辦法。我們認為,對于古代小說內涵和外延的界定應基本尊重古代小說固有的文體規范、傳統和文體觀念,大體遵循古人對該文體的認識和理解。實際上,今天人們所持之現代小說觀念是近現代以來由西方傳入的,古今之辨本質上是中西之別。如果以“人物”“情節”“環境”“虛構”等現代小說理當具備的文體要素來判別、清理古代小說史,將不可避免地遮蔽古代小說文體中不符合現代小說文體觀念的規范、特征、傳統。從某種意義上說,中國古代小說文體及文體觀念與現代小說文體及文體觀念分別屬于跨文化的兩種不同文學現象。從比較文化和文學的理論來看,既不能以一種文化文學觀念來認知另一種文化文學事實或現象,更不能以一種文化文學價值標準對另一種文化文學事實或現象進行價值判斷。因此,我們應該在借鑒西方近現代小說文體觀念和理論的同時,努力回歸中國小說文體之本體存在。當然,對于長期接受西方近現代小說文體觀念和理論浸染熏陶的研究者而言,這無疑是一種“超越自我”的嚴峻挑戰,也不可能完全擺脫現代小說文體觀的制約而獲得古人之原生態視角。大體而言,古代“小說”有以下幾種最為基本的內涵及相關的指稱對象: 1.“由先秦兩漢所奠定的有關‘小說’的認識,??‘小說’是一種范圍非常寬泛的概念,它是相對于正經的著作而言,如經、史著作等,大凡不能歸入這些正經著作的歷史傳說、方術秘籍、禮教民俗,又以‘短書’面目出現的皆稱之為‘小說’。”③ “小說”的這一內涵和指稱對象奠定于先秦兩漢,后來,逐漸成為中國古代傳統文言小說觀的一部分,主要指與“雜家”相近而又相區分的非敘事類作品④。一般說來,在傳統目錄學中,子部中那些無關經史,不名一格,幾于無類可歸,而又難以歸入雜家的著述都會歸入“小說”類。作為非敘事類作品,“小說”的此類內涵和指稱與現代小說觀念差距最大,因此,研究者一般都會把此類作品排除在古代小說研究之外。然而,“小說”中的此類著述雖 內容 繁多、種類駁雜,但還是可清理出幾種主要的著述傳統或文體類型的。而且,此類作品常常與小說中的敘事類作品并列簡編,混雜在同一部著作中,表現出文人相近的審美趣味。所以,對于此類作品,小說文體研究不應一概排斥,而應將其作為中國古代文化中獨特的文類加以研究,清理出其淵源流變,并作為“小說”中文言敘事類作品的重要參照系。2.“小說”指“有別于正史的野史、傳說”,⑤主要指與“雜史”、“雜傳記”相近而又有所區別的敘事類作品。在古人眼中,此類“小說”作品與“雜史”“雜傳”相類,都屬于記載傳聞、真虛莫測的史乘之分流,然而,作為不同的文類,此類作品雖與“雜史”、“雜傳”同屬“野史”,但卻有著自己相對獨立的文類規定性。概而言之,這種文類間的區別主要體現為題材選擇和敘事方式。一般說來,下列三類題材性質的作品常歸為“小說”:一是述怪語異之“志怪”。古人通常將講述怪異非常之事的作品作為“小說”的一種類型,而且,還常將述怪語異作為判定“小說”的一種標準,如《四庫全書總目提要》卷一百四十二《睽車志》:“是書皆紀鬼怪神異之事,為當時耳目所聞者。??其他亦多涉荒誕。然小說家言,自古如是,不能盡繩以史傳。”二是載錄各類歷史人物瑣聞佚事之“雜錄”“雜事”“瑣語”。此類作品也基本被看作“小說”的一種類型,相對于“志怪”而言,此類作品最易與“雜史”“雜傳”混淆,如《四庫全書總目提要》卷一百四十一《小說家類雜事之屬》:“案:紀錄雜事之書,小說與雜史,最易相淆。諸家著錄,亦往往牽混。”大體而言,兩者的主要區別為:“小說”所記瑣聞佚事多無關“朝政軍國”,無關“善善惡惡”之史家旨趣,而為日常之瑣碎小事,如《郡齋讀書志》卷八《傳記類》:“《藝文志》以書之紀國政得失、人事美惡,其大者類為雜史,其馀則屬之小說。”《四庫全書總目提要》卷一百四十一《小說家類雜事之屬》:“今以述朝政軍國者入雜史;其參以里巷閑談、詞章細故者,則均隸此門。”在《四庫全書總目》對《世說新語》的評價中,這種區分表現得特別鮮明:“所記分三十八門,上起后漢,下迄東晉,皆軼事瑣語,足為談助。??義慶所述,劉知幾《史通》深以為譏。然義慶本小說家言,而知幾繩之以史法,擬不于倫,未為通論。”⑥三是記述人間奇情、奇人、奇事之“傳奇”。“雜史”“雜傳”記載之人物事件多可“存掌故,資考證,備讀史者之參稽”,而此類作品之人物事件多完全“無關軍政”,并不具備史家之功用,僅“相娛玩”“資諧笑”而已。同時,此類作品常常敘事曲折細致,文辭華艷,也與史家之敘述方式有別,顯然,上述作品與現代小說觀念之間有著一定的距離,如現代小說強調“虛構性”,此類作品則主要為“傳聞性”,也就是“然稗官所述,半出傳聞,真偽互陳,其風自古,未可全以為據,亦未可全以為誣。”⑦;現代小說強調“故事情節”,此類作品許多為片段化之“叢殘小語”。因此,此類作品的界定一定要充分尊重古人之觀念,避免“誤讀”或“錯位”。

3.“小說”指“虛構的有關人物故事的特殊文體”,⑧主要指少部分文言小說和明清大部分白話通俗小說。明胡應麟《少室山房筆叢》卷四一《莊岳委談》:“《新》《余》二話,本皆幻設,然亦有一二實者。”明錢希言《戲瑕》卷三“遺忘二事相類”條:“非傳聞之誤,必架空之說矣。唐人小說,往往而然,無足怪者。”顯然,所謂“幻設”“架空”皆指部分文言小說的“完全虛構性”,這與現代小說觀念已非常接近。而明清大部分白話通俗小說被理解為“虛構的有關人物故事的特殊文體”的例子更是舉不勝舉,如清佚名《跋金瓶梅后》:“至如西門大官人,特不過‘子虛’、‘烏有’、‘亡是公’之類耳!。”清金人瑞《讀第五才子書法》:“只是七十回中許多事跡,須知都是作書人憑空造謊出來。”因明清通俗小說與現代小說觀念最為接近,所以,與文言小說相比,研究者通常對此類作品的界定也最為直接。此外,“小說”還曾作為與文體概念有別的伎藝概念,指“一種由民間發展起來的‘說話’藝術”⑨。雖然作為伎藝概念的“小說”與作為文體的“小說”性質不同,但是它卻是白話通俗小說的淵源之一,而且,由其轉化而來的書面文學讀物“小說家話本”則屬話本小說的早期文本。因此,作為一種伎藝的“小說”,也應當成為古代小說文體研究的對象。與此相關,作為通俗小說之源的“說話”及其話本都應納入古代小說文體研究的范圍。如果以回歸還原中國古代小說文體之本體存在為研究的出發點,那么理應以古人對“小說”的認識和理解來界定古代小說的研究范圍,因此,古代“小說”上述四種基本內涵及其相關指稱 自然 構成了研究的主要對象。作為文體研究,何謂“文體”自然也是一個不容回避的核心問題。在中國傳統文論中,“文體”一詞簡稱“體”,主要有二種含義。一種相當于“體裁”,也稱為“體制”“體格”“大要”等,即作為一種文類的體式規范,它是在區分文章類別特征,對文章進行分類的過程中形成的概念;由此概念而形成的“文體論”、“體制論”包含著十分廣泛而豐富的內容。概而言之,“文體論”、“體制論”討論的核心內容主要指作者使用某一體裁時自覺或不自覺遵守的一整套具有共性的慣例、規則、范式,即“文體規范”,主要指功用宗旨、創作原則、篇章體制、題材選擇、藝術旨趣、表現方式、風格特征等一系列文類規定性[10]。二指個體、流派或 時代 的創作風格,如元白體、西昆體、建安體等。在西方文論中,“文體”卻有著與中國傳統文論迥然不同的內涵和外延,主要指作者在文本中表情達意的種種語言手段或運用語言的風格特征,而與中國傳統文論中的“文體”相對應的是“文類”、“風格”概念。在中國現當代文論中,“文體”一詞還有另外一種解釋,指作品篇章體制、藝術結構、表現手法、語言運用等諸形式要素的綜合體,主要回答文本如何構成、內容怎樣得以表現的問題。[11]當然,也有學者做出了自己的界定,如有的學者稱“文體”由體制、語體、體式、體性四個由外而內依次遞進的層次構成。[12]當然,古代小說研究界對“文體”理解和界定以及“文體研究”的思路不盡相同,有的學者將其簡單理解為“體裁”,而“文體研究”即以“分體”的形式撰寫小說史;有的學者將其理解為文本的藝術構造方式和形態,所謂的“文體研究”就是重點探討小說文本的藝術構造方式和形態。在本文中,“文體”主要包括兩個方面:一是“體制規范”,基本相當于中國古代傳統文論中的“文體”“體制”概念;二是“藝術構造方式和形態”,基本相當于中國現當代文論中“文體”概念。如此界定并非為了理想化地追求“古今合璧”,而主要基于以下兩點考慮: 二十世紀中國古代小說研究,普遍存在以西方近現代小說之文體觀念衡量中國古代小說文體的“誤讀現象”,而且各文體類型研究也有以彼衡此的“錯位現象”。也就是說,古代小說原有文體規范的辨析一直未引起學者們足夠的重視[13]。其實,中國古代小說各文體類型分別具有不同的文體淵源,在起源發生過程中確立了相對獨立的文體規范。例如,筆記體的創作原則主要為“據見聞而實錄”。實錄傳聞的創作原則使其敘事者始終堅持反對有意想象虛構而追求簡潔凝煉的敘述方式,即“小說既述見聞,即屬敘事,不比戲場關目,隨意裝點。??令燕昵之詞,華狎之態,細微曲折,摹繪如生,使出自言,似無此理,使出作者代言,則何從而聞見之?”[14]而傳奇體則主要為“據見聞而馳騁想象”或“幻設寓言”的創作原則,筆法細膩,講究鋪展敷演,敘事曲折細致,文辭華艷。這種文體規范的區分不僅存在于筆記體、傳奇體、話本體、章回體等主要文體類型之間,而且也存在于各文體類型內部諸多子類型之間,如筆記體內部之“博物體”、“志怪體”“世說體”“軼事體”等諸文體就在功用宗旨、題材選擇、篇章體制、表現手法等多方面有著各自的規定性。“文各有體,得體為佳”,因此,古代小說文體研究非常需要以回歸還原的思路充分揭示各文體類型固有的一套文體規范。[15]在每一類體制規范之后,都蘊涵著相應的價值體系,而且,價值體系為“本”,體制規范為“用”。所以,在揭示各文體的體制規范之時,還應發掘出其背后的價值體系。中國古代小說藝術構造方式和形態的研究一直比較薄弱,且目前使用的一整套理論概念體系存在著一定的西方小說文體和敘事學色彩,很難真正揭示古代小說藝術構造方式和形態之固有特征。而古代小說各文體之體制規范的探討主要集中于具有共性的慣例規范,很難全面深入地探究其藝術構造方式和形態,特別是富有獨創性的成分。因此,古代小說文體研究不應僅僅限定于體制規范,還應吸納現當代文論中的“文體”概念,將藝術構造方式和形態納入其中。具體而言,藝術構造方式和形態主要包含:1.敘事結構,主要指敘事單元的連接關系和組合方式、形態等,包括篇章結構、情節結構、人物結構、意蘊結構等;2.敘事方式,主要指講述過程中使用的各種敘事方法,包括敘事視角、敘事手法、敘事語調、敘事語言、敘事風格等。當然,在藝術構造方式和形態中,有相當一部分屬于“將內容形式化了的表現方式的體系”[16]。因此,藝術構造方式和形態背后的文化精神和主體意識自然也應當成為文體研究的對象。

三、小說文體理論與小說文體之流變

顧名思義,古代小說文體理論指古人對古代“小說”文體的價值功用、特征特性、藝術規則、淵源流變的理論認識,它既是古人對古代小說文體實踐的概括和理論 總結 ,也可看作古代小說文體發展演變最直接的理論觀念背景。在古代小說文體演變與小說文體理論的發展之間存在一定的互動關系:文體的發展引起人們觀念與理論的變革,而觀念與理論的變革會反過來促進文體的演進。因此,我們試圖將古代小說文體觀念理論作為相對獨立的研究對象加以專門探討,以文體為中心全面梳理出“小說”文類和諸文體類型在形成和發展流變中的相關觀念術語和理論范疇,還原古人對小說文體的認識,為文體流變研究提供更貼近歷史原生態的參照系,進而揭示小說文體理論對小說文體發生、演進所產生的實際 影響。一般的古代小說理論批評研究易受現當代小說文體理論的影響,其研究范疇、命題常常在某種程度上成為西方小說理論的注腳或翻版。我們試圖以還原古人對小說文體的認識為出發點,力求以直接選取、考釋古代小說文體常用相關概念術語和理論范疇的方式避免現當代小說理論的遮蔽。通常,這些概念術語和理論范疇的選取主要考慮兩個方面:1.直接或間接反映中國古典小說文體之本體特性;2.對小說文體流變產生實際影響,能夠切入文體發展進程。對于選取的概念術語和理論范疇,我們將全面系統地清理其相關 文獻 ,考釋出其有關內涵、指稱及其發生、發展演變過程,并闡明其對小說文體發生、流變的意義。具體而言,這些小說文體概念術語、理論范疇主要包括“小說”文類、“小說”諸文體類型、“小說”諸文法等三個層面。

作為寬泛的文類概念,“小說”實際上由一系列相關概念術語建構而成。其中,不僅包括直接談論“小說”之名的相關術語,而且還應包括并未直接涉及“小說”之名,但卻論述“小說”文類之實的術語,如魏晉南北朝時期許多談論“雜史”“雜傳”的術語“傳聞”“虛妄”等。這些概念術語構成一個體系,反映了“小說”多方面的文類特征。有的直接昭示其基本價值功用和特征,如“小說”、“小說家”、“演義”、“偏記小說”、“短書”、“小道”、“虛妄”、“野史”等,有的則反映了其題材特征,如“志怪”、“傳奇”、“博物”等,有的則反映了其創作手法,如“寓言”、“傳聞”、“傳疑”等,有的則反映了古人對其淵源的認識,如“稗官”、“虞初”、“齊諧”等,有的則直接反映了其發展,如“奇書”、“才子書”等。通過對“小說”文類直接或間接相關的一系列概念術語全面系統地清理考釋,可以從多方面還原其文類規定性,揭示古人對其價值功用、題材性質、體裁手法、淵源流變等認識。古代小說大體可劃分為筆記體、傳奇體、話本體、章回體四種文體類型,各文體類型之間既有一定的傳承性,同時又有相對的獨立性。它們各自的淵源和發展演變過程不同,從而形成了各自相對獨立的小說文體特征。對于四種小說文體類型,古人也分別持有不同的認識,形成了各自相對獨立的文體觀念與理論。每一種文體類型都包含著一系列相關的概念術語,昭示著古人對其文體價值、特征、源流的認識,如筆記體的“筆記”、“世說”、“小錄”、“異聞”、“逸事”、“瑣言”、“地理書”、“雜史”、“雜俎”、“雜錄”、“雜記”、“雜家”、“故事”、“叢談”、“辨訂”、“箴規”,傳奇體的“別傳”、“外傳”、“雜傳”、“雜傳記”、“行卷”、“幻設”,話本體的“俳優小說”、“市人小說”、“變文”、“俗講”、“話本”、“詩話”、“詞話”、“說話”、“說話人”、“舌辯”、“銀字兒”、“煙粉”、“靈怪”、“神仙”、“妖術”、“傳奇”、“公案”、“樸刀”、“桿棒”、“說參請”、“說諢經”、“說諢話”、“合生”,章回體的“講史”、“演史”、“章回”、“按鑒”等。上述文體概念術語中,一部分與小說文體直接相關,如筆記體之“筆記”、“世說”、“異聞”、“逸事”、“瑣言”等,但也有一些卻屬間接相關的鄰近概念,如“小錄”、“地理書”、“雜史”、“雜家”、“故事”等。通常,這些鄰近概念與小說文體概念既相聯系、交叉又相區別,只有全面系統地將兩者之間的區分辨析清楚,才能在相互比較中對小說文體有一準確的把握。中國古代小說批評,特別是小說評點中,有著大量揭示小說“為文之法”的文字。“字有字法,句有句法,章有章法,部有部法”,這些小說創作法則和技巧大都是評點家以古文、時文、史傳的眼光觀照小說文體的產物,自然有著許多牽強附會之處,但卻也有不少概念直接反映了古人對小說的敘事方式、結構安排、表現手法等文體要素的獨特認識,如“避犯法”“正犯法”“略犯法”“背面鋪粉法”“倒插法”“夾敘法”“草蛇灰線法”“大落墨法”“綿針泥刺法”“欲合欲縱法”“橫云斷山法”等。這些“文法”大都從古代的散文(古文、時文)理論、戲曲理論、史學理論中借鑒、引申、轉化而來,實際上也是古人溝通小說與其他文學文體,借助其他文體或文體理論建構小說文體或文體理論的重要載體。因此,我們在清理還原其理論內涵之際,還應進一步發掘其理論背景,闡明其對小說文體流變的理論價值。

四、小說文體流變的本體梳理與描述 無疑,梳理、描述古代小說文體本身的淵源流變是古代小說文體流變研究的首要任務。橫向而言,古代小說文體流變的本體梳理包括體制規范研究、藝術構造方式和形態研究,即功用宗旨、創作原則、題材選擇、篇章體制、表現旨趣、敘事結構、敘事方式、表現手法、風格特征;縱向而言,主要包括宏觀整體研究和分體研究:一方面,力圖勾勒出古代小說文體宏觀整體的發展演變軌跡,即筆記體、傳奇體、話本體、章回體四種主流文體類型及其他邊緣文體類型的歷時發生、共時并存、發展演進、相互影響的過程,揭示出其中的種種文體現象。另一方面,分別梳理出筆記體、傳奇體、話本體、章回體四種文體類型及其內部諸多子類型的文體淵源、發生、發展、演化等。概而言之,古代小說文體的整體演進過程大體可劃分為以下幾個階段:先秦至魏晉南北朝,古代小說最早的文體類型——筆記體的發生、形成、獨立;唐宋——筆記體進一步發展,傳奇體發生、形成和定型、演化,話本體和章回體萌芽;元明清——筆記體、傳奇體繼續演化發展,話本體、章回體形成、定型、發展、演化。當然,小說文體的整體演進過程并不等于各文體類型發展演變的簡單疊加,對古代小說文體整體演進的梳理還應當特別注意以下兩個方面:1.共時并存的文體類型發生演進過程中的共有文體現象,如宋代筆記體、傳奇體演進過程中的俗化傾向,明末話本體、章回體發展中的文人化趨向。2.各文體類型之間的相互對峙、影響、轉化、承繼,如中篇章回小說文體在形成過程中對中篇傳奇小說和話本小說的繼承,清中期章回體第二次文人化過程中對筆記體、傳奇體眾多文體要素的吸收融合。同時,筆記體、傳奇體、話本體、章回體各自有著不同的文體淵源,如筆記體主要由雜史雜傳分化而來,傳奇體主要由雜傳記演進而成,話本體源于小說家話本,章回體源自講史話本,而且,它們發生時的具體歷史文化語境也有著很大的差異。不同文體類型在起源形成過程中實際確立了各自相對獨立的文體觀念和文體規范。因各文體類型之文體規范和所持之文體觀念不同,也就形成了各自相對獨立的發展演變過程。因此,對各文體類型淵源流變的研究應充分考慮其文體的相對獨立性,避免以彼文體規范、標準來衡量評價此文體類型,或以彼文體之演化趨向來觀照此文體之發展。作為“文體流變研究”,我們還將重點考察小說文體之起源發生和發展演變。古代小說各文體類型的淵源有別,且起源的歷史文化語境和發生的具體方式也不同。因此,小說文體的起源發生研究應遵循發生學的思路,例如,該文體類型最早的一批作品誕生于何時,當時,此類作品的作者情況怎樣,創作題旨是什么;當時人們是怎樣認識此類著作的文類或文體性質的,它與其他相關文類的關系如何;此類作品與當時社會歷史文化有著怎樣直接或間接的關系;在歷史發展過程中,古人對此類作品的文類或文體性質的認識發生了哪些變化。其實,無論筆記體、傳奇體,還是話本體、章回體,它們的起源發生都具有相當的復雜性,只有沿著發生學的思路,才能很好地揭示這些復雜的歷史文化過程。例如,話本體的起源通常被學界簡單看作口頭文學伎藝向書面文學讀物轉化的結果。然而,從發生學的思路來看,許多實質性的問題依然沒有解決,如當時流行的這些“話本”的性質、功用怎樣,與“說話”伎藝有著怎樣的具體關系,當時的流行刊刻情況如何,人們是怎樣認識此類作品的等等。古代小說文體之體制規范在發展演變過程中,既基本保持了穩定性、統一性,也存在一定的變動性、創新性。因此,對于古代小說文體發展演變的考察應著重于揭示一些小說家對原有體制規范的突破、改造、變化、創新。例如,吳敬梓《儒林外史》引入了史傳、筆記小說、傳奇小說的諸多文體要素,對章回體之體制規范進行了一番改造,在許多方面突破了原有文體規范。相對于“體制規范”而言,古代小說文體之“藝術構造方式和形態”的發展演變往往更為鮮明突出,如傳奇體從唐至宋,體制規范大體保持未變,而敘事方式卻由“紀述多虛而藻繪可觀”而趨于“論次多實而采艷殊乏”。對于此類文體現象,古代小說文體流變研究無疑也應重點加以分析論述。此外,還應考慮到中國小說文體發展演變過程中的一些特殊情況,如文本修訂對小說文體精致化、文人化的推動等,明代“四大奇書”文體的經典化過程就與文本的多次修訂密不可分。

第五篇：中國古代小說目錄（定稿）

中國古典小說目錄

小說·白話小說 《西游記》 明·吳承恩 100回.〔明萬歷二十年金陵世德堂刊本〕 《水滸傳》 明·施耐庵、羅貫中 100回.〔天都外臣序本〕 《三國演義》 明·羅貫中 120回.〔清康熙毛宗崗修訂本〕 《紅樓夢》 清·曹雪芹、高鶚 120回.〔程乙本〕 《喻世明言》 明·馮夢龍輯 40回.〔涵芬樓排印本〕 《警世通言》 明·馮夢龍輯 40回.〔涵芬樓排印本〕 《醒世恒言》 明·馮夢龍輯 40回.〔衍慶堂翻刻本足本〕 《初刻拍案驚奇》 明·凌濛初 40回.〔日本內閣文庫藏本〕 《二刻拍案驚奇》 明·凌濛初 42 回.〔尚友堂重刊本〕 《三刻拍案驚奇》 19回.〔北京大學圖書館藏本〕 《型世言》 明·陸人龍 40回.〔奎章閣本〕 《熊龍峰四種小說》 明·熊龍峰刊 4回.〔日本內閣女庫藏本〕 《京本通俗小說》 7回.〔繆荃悄刻本〕 《宜春香質》 明·醉西湖心月主人 20回.〔明崇禎筆耕山房刊本〕 《隋煬帝艷史》 明?齊東野人 40回.〔通行本〕 《清平山堂話本》 明·洪楩 6卷.〔文學古籍刊行社影印本〕 《三國志平話》 3回.〔上海古典文學出版社排印本〕 《武王伐紂平話》 3回.〔通行本〕 《封神演義》 明·許仲琳 100回.〔清褚人獲序本〕 《三寶太監西洋記通俗演義》 明·羅懋登 100回.〔明萬歷二十六年三山道人刻本〕 《金瓶梅詞話》 明·笑笑生 100回.〔萬歷本〕 《英烈傳》 明·佚名 80回.〔通行本〕 《東周列國志》 明·馮夢龍、蔡元放 108回.〔通行本〕 《三遂平妖傳》 明·羅貫中 20回.〔通行本〕 《禪真逸史》 明·清溪道人 40回.〔通行本〕 《禪真后史》 明·方汝浩 54回.〔通行本〕 《杜騙新書》 明·張應俞 24回.〔明萬歷存仁堂陳懷軒刊本〕 《風流和尚》 明·無名氏 12回.〔通行本〕 《歡喜冤家》 明·西湖漁隱主人 12回.〔通行本〕 《續歡喜冤家》 明·西湖漁隱主人 12回.〔通行本〕 《劍俠傳》 明·王世貞 4回.〔通行本〕 《萬花樓演義》 清·西湖居士 68回.〔同文堂刊本〕 《洪秀全演義》 清·黃小配 54回.〔筆記小說大觀本〕 《儒林外史》 清·吳敬梓 56回.〔臥閑草堂本〕 《醒世姻緣傳》 清·西周生 100回.〔通行本〕 《怡情陣》 清·江西野人編演 10回.〔通行本〕 《濃情快史》 清·嘉禾餐花主人 30回.〔嘯花軒刻本〕 《鏡花緣》 清·李汝珍 100回.〔點石齋石印本〕 《孽海花》 清·曾樸 35回.〔通行本〕

《續孽海花》 張鴻（燕谷老人）35回.〔通行本〕 《花月痕》 清·魏秀仁 56回.〔通行本〕 《官場現形記》 清·李寶嘉 60回.〔通行本〕 《二十年目睹之怪現狀》 清·吳趼人 108回.〔上海廣智書局本〕 《糊涂世界》 清·吳趼人 12回.〔上海世界繁華報館鉛印〕 《瞎騙奇聞》 清·吳趼人 8回.〔上海世界繁華報館鉛印〕 《發財秘訣》 清·吳趼人 10回.〔上海世界繁華報館鉛印〕 《劫馀灰》 清·吳趼人 16回.〔上海世界繁華報館鉛印〕 《說岳全傳》 清·錢彩 80回.〔金氏余慶堂刻本〕 《說唐》 清·無名氏 66回.〔通行本〕 《說唐后傳》 55回.〔姑蘇綠慎堂藏板本〕 《說唐三傳》 清·中都逸叟編次 90回.〔通行本〕 《薛剛反唐》 清·如蓮居士 100回.〔通行本〕 《繡鞋記》 清·烏有先生 20回.〔通行本〕 《海上花列傳》 清·韓慶邦 64回.〔通行本〕 《平山冷燕》 佚名 20回.〔通行本〕 《賽花鈴》 清·白云道人 16回.〔通行本〕 《九命奇冤》 清·吳趼人 36回.〔通行本〕 《狐貍緣全傳》 22回.〔通行本〕 《二度梅全傳》 清·天花主人 40回.〔通行本〕 《情夢柝》 清·蕙水安陽酒民 20回.〔通行本〕 《老殘游記》 清·劉鶚 20回.〔通行本〕 《品花寶鑒》 清·陳森編 62回.〔通行本〕 《綠野仙蹤》 清·李百川 100回.〔通行本〕 《飛龍全傳》 清·吳璇 60回.〔崇德書院本〕 《隋唐演義》 清·褚人獲 100回.〔通行本〕 《楊家將》 清·佚名 50回.〔通行本〕 《呼家將》 清·佚名 40回.〔通行本〕 《濟公全傳》 清·郭小亭 240回.〔通行本〕 《韓湘子全傳》 30回.〔通行本〕 《七俠五義》 清·石玉昆 120回.〔通行本〕 《三俠五義》 清·石玉昆 120回.〔通行本〕 《七劍十三俠》 清·唐蕓洲 180回.〔光緒二十九年集成本〕 《施公案》 清·佚名 180回.〔寶文堂本〕 《施公案續》 清·佚名 180回.〔寶文堂本〕 《劉公案》 清·佚名（曲本）107回.〔車王府曲本〕 《彭公案》 清·貪夢道人 100回.〔清光緒壬辰京都經國堂刻本〕 《三俠劍》 清·張杰鑫 7回.〔通行本〕 《小八義》 105回.〔通行本〕 《小五義》 清·石玉昆 248回.〔通行本〕 《八洞天》 清·筆煉閣編述 8卷.〔通行本〕 《俠義風月傳》 清·名教中人 18回.〔萃芳樓藏版本〕 《兒女英雄傳》 清·文康等 72回.〔北京聚珍堂本〕 《于少保萃忠全傳》 40回.〔通行本〕 《十二樓》 清·李漁 38回.〔通行本〕 《九云記》 清·無名氏 33回.〔通行本〕 《青樓夢》 64回.〔通行本〕 《風流悟》 清·坐花散人 8回．〔通行本〕 《女媧石》 清·海上獨嘯子 16回．〔通行本〕 《醒名花》 清·墨憨齋 16回．〔通行本〕 《明珠緣》 明·佚名 50回．〔通行本〕 《八段錦》 清·醒世居士 8回．〔醉月樓刊本〕 《幻中游》 清·煙霞主人 18回．〔通行本〕 《五美緣》 清·寄生氏 80回．〔通行本〕 《醋葫蘆》 清·伏雌教主 20回．〔通行本〕 《療妒緣》 清·靜怡主人 8回．〔通行本〕 《警寤鐘》 清·嗤嗤道人 16回．〔通行本〕 《玉蟾記》 清·通元子 53回．〔通行本〕 《珍珠舶》 清·煙水散人 18回．〔通行本〕 《夢中緣》 清·李修行 15回．〔通行本〕 《都是幻》 清·瀟湘迷津渡者 12回．〔通行本〕 《玉樓春》 清·白云道人 24回．〔通行本〕 《錦香亭》 清·素庵主人 16回．〔清初寫刻本〕 《癡嬌麗》 清·情癡反正道人 13回．〔通行本〕 《癡人福》 清·不題撰人 9回．〔上海書局石印本〕 《風月夢》 清·邗上蒙人 33回．〔上海申報館排印本〕 《蝴蝶緣》 南岳道人編 16回．〔通行本〕 《繡球緣》 29回．〔通行本〕 《九尾龜》 清·張春帆 192回．〔點石齋刊本〕 《石點頭》 12回．〔通行本〕 《野叟曝言》 清·不題撰人 152回.〔毗陵匯珍樓新刊本〕 《女仙外史》 清·呂熊 100回.〔通行本〕 《補紅樓夢》 清·嬛山樵 48回.〔通行本〕 《后紅樓夢》 清·逍遙子 30回.〔嘉慶白紙刊本〕 《紅樓復夢》 100回.〔通行本〕 《紅樓真夢》 清·郭則 64回.〔通行本〕 《紅樓圓夢》 清·臨鶴山人 31回.〔通行本〕 《紅樓夢影》 清?云槎外史 24回.〔通行本〕 《紅樓夢補》 清·沈懋德 48回.〔民國三年上海共和書局石印本〕 《綺樓重夢》 清·蘭皋主人 48回.〔通行本〕 《增補紅樓夢》 清·嫏嬛山樵 32回.〔道光四年本衙藏本〕 《蜃樓志》 清·庾嶺勞人 24回.〔通行本〕 《歧路燈》 清·李綠園 108回.〔清義堂本〕 《天豹圖》 清·不題撰 40回.〔豐勝書坊刊本〕 《梼杌閑評》 清·不題撰人 49回.〔通行本〕 《西湖二集》 清·周清原 34回.〔通行本〕 《繡戈袍全傳》 清·江南隨園主人 42回.〔通行本〕 《粉妝樓全傳》 清·竹溪山人 80回.〔寶華樓刊本〕 《春柳鶯》 南北鹖冠史者 10回.〔清坊刊本〕 《蕉葉帕》 清·無名氏 16回.〔清刻本〕 《綠牡丹》 清·無名氏 64回.〔芥子園藏板本〕 《巧聯珠》 清·煙霞逸士 16回.〔可語堂刊本〕 《白圭志》 清·崔象川 15回.〔通行本〕 《雙鳳奇緣》 清·雪樵主人 80回.〔經文堂刊本〕 《后西游記》 40回.〔通行本〕 《新西游記》 清·陳景韓 6回.〔小說林鉛印本〕 《后水滸傳》 46回.〔通行本〕 《蕩寇志》 清·俞萬春 78回.〔通行本〕 《駐春園小史》 清·吳航野客 26回.〔通行本〕 《負曝閑談》 清·歐陽鉅源 30回.〔通行本〕 《飛花艷想》 清·樵云山人編次 18回.〔通行本〕 《鳳凰池》 清·煙霞散人編 16回.〔通行本〕 《雪月梅》 清·陳朗 50回.〔德華堂藏版本〕 《東游記》 56回.〔通行本〕 《海上塵天影》 清·梁溪司香舊尉 60回.〔通行本〕 《海游記》 清·無名氏 30回.〔通行本〕 《恨海》 清·吳趼人 10回.〔通行本〕 《李笠翁小說十五種》 清·李漁 15種.〔通行本〕 《豆棚閑話》 艾衲居士編 12則.〔通行本〕 《續英烈傳》 清·空谷老人編次 34回.〔集古齋梓刻，經國堂刊印本〕 《續金瓶梅》 清·丁耀亢 64回.〔通行本〕 《洞玄子》 1回.〔雙梅影龕叢書本〕 《肉蒲團》 明·李漁 20回.〔通行本〕 《浪史奇觀》 40回.〔通行本〕 《燈草和尚》 12回.〔通行本〕

《癡婆子傳》 芙蓉主人 2回.〔通行本〕 《如意君傳》 明·徐昌齡 1回.〔明刊本〕 《趙飛燕外傳》 伶玄 1回.〔通行本〕 《杏花天》 14回.〔通行本〕 《繡榻野史》 明·呂天成 2回.〔通行本〕 《僧尼孽海》 明·唐寅 30回.〔通行本〕 《春閨秘史》 10回.〔通行本〕 《姑妄言》 清·曹去晶 24卷.〔通行本〕 《別有香》 16回.〔通行本〕 《春夢瑣言》 1回.〔通行本〕 《控鶴監秘記》 1回.〔通行本〕 《素娥篇》 42節.〔通行本〕 《一片情》 14回.〔通行本〕 《妖狐艷史》 12回.〔通行本〕 《兩肉緣》 12回.〔通行本〕 《碧玉樓》 18回.〔通行本〕 《桃花艷史》 清·佚名 18回.〔通行本〕 《風月鑒》 清·吳貽棠 18回.〔通行本〕 《燈月緣》 清·攜李煙水散人 12回.〔通行本〕 《玉嬌梨》 明·荑秋散人 18回.〔通行本〕 《龍陽逸史》 明·京江醉竹居士 20回.〔通行本〕 《鬧花叢》 清·故蘇癡情士 18回.〔通行本〕 《空空幻》 清·梧岡主人 18回.〔通行本〕 《巫夢緣》 佚名 18回.〔通行本〕 《娛目醒心編》 清·杜綱 18回.〔通行本〕 《永慶升平前傳》 清·姜振名、郭廣瑞 18回.〔北京寶文堂刊本〕 《昭陽趣史》 明·古杭艷艷生 4回.〔通行本〕 《株林野史》 清·癡道人編輯 16回.〔通行本〕 《林蘭香》 清·清·隨緣下士編 64回.〔道光十八年本，大連圖書館藏〕 《五色石》 清·筆煉閣主人 8回．〔大連圖書館藏原刊本〕 《桃花庵》 清 24回.〔通行本〕 《弁而釵》 清·醉西湖心 20回.〔通行本〕 《桃花影》 清·徐震 12回.〔通行本〕 《巫山艷史》 不題撰人 16回.〔通行本〕 《五鳳吟》 清·云間嗤嗤道人 20回.〔通行本〕 《繡屏緣》 清·蘇庵主人編次 20回.〔通行本〕 《錦繡衣》 12回.〔通行本〕 《載花船》 4回.〔通行本〕 《何典》 清·過路人編定 10回.〔通行本〕 《再生緣》 清·陳端生 40回.〔通行本〕 《笏山記》 清·蔡召華 69回.〔通行本〕 《豈有此理》 清·空空主人 12集.〔通行本〕 《廿載繁華夢》 清·黃小配 40回.〔上海大成書局石印本〕 《新中國未來記》 清·梁啟超 5回.〔《飲冰室合集》本〕

小說·文言小說

《穆天子傳》 戰國·佚名 6卷．〔四部叢刊影印明天一閣本〕 《燕丹子》 3卷．〔平津館叢書孫星衍校訂本〕 《異苑》 晉·劉敬叔 10卷．〔四庫全書本〕 《搜神記》 東晉·干寶 20卷．〔津逮秘書本〕 《搜神後記》 舊題晉·陶潛 10卷．〔四庫全書本〕 《世說新語》 南朝宋·劉義慶 36篇四庫全書本〕 《殷蕓小說》 南朝梁·殷蕓 10卷．〔通行本〕 《游仙窟》 唐·張鷟 1卷．〔通行本〕 《太平廣記》 宋·李昉 500卷．〔筆記小說大觀本〕 《夷堅志》 宋·洪邁 206卷．〔涵芬樓排印本〕 《醉翁談錄》 宋·羅燁 20卷．〔通行本〕 《綠窗新語》 宋·皇都風月主人輯 2卷．〔通行本〕 《剪燈新話》 明·瞿佑 4卷．〔董康誦芬室翻刻本〕 《剪燈馀話》 明·李禎 1卷．〔董康誦芬室翻刻日本活字本〕 《覓燈因話》 明·邵景詹 2卷．〔董康誦芬室翻刻本〕 《古今談概》 明·馮夢龍 36卷．〔通行本〕 《古今說海》 明·陸楫等 4卷．〔通行本〕 《類說》 明·馮夢龍 36卷．〔通行本〕 《虞初新志》 清·張潮輯 20卷．〔《筆記小說大觀》 本〕 《情史》 明·江南詹詹外史 24卷．〔通行本〕 《聊齋志異》 清·蒲松齡 12卷．〔鑄雪齋鈔本〕 《女聊齋志異》 清·賈茗輯 4卷．〔通行本〕 《子不語》 清·袁枚 24卷．〔通行本〕 《續子不語》 清·袁枚 10卷．〔通行本〕 《螢窗異草》 清·長白浩歌子 12卷．〔通行本〕 《閱微草堂筆記》 清·紀昀 24卷．〔通行本〕 《玉梨魂》 徐枕亞 30卷．〔通行本〕 《斷鴻零雁記》 清·蘇曼殊 27章．〔通行本〕