第一篇：淺談中國畫與中國詩的關系

一、前 言

中國的藝術家和西方的藝術家一直都在商討詩和中國畫的關系，但是他們各自都有各自自己的看法和觀點。西方藝術家認為詩與中國畫存在著根本性的差異，但是兩者也是有關聯的，可以合二為一。如黑格爾認為詩歌有音樂的一面，也有繪畫的一面，西蒙尼蒂斯也說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。而中國藝術家則認為中國畫與詩存在著許多的共融性，本來就是感情的產物，兩者相互的交融在一起，可謂“詩畫本一律，天工與清新”。

中國畫與詩的關系的研究已經不是一個新的話題了，在很久以前已經有許多的藝術家對此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我們可以說詩與中國畫都是人類的本性加之感情的結合體。不管是的從《詩經》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”，還是到了唐代的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”。這些作品的藝術表現形象和作者內心的感受都講究的是意境美，也就是說意境美是主觀與客觀相互交融的產物。例如明清時期的書法家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也，因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。”也有人說詩與中國畫是兩種不同的藝術變現形式，雖然他們之間有許多相互交融想通的地方，但是這兩種藝術也是不可以相互替代的，也就是說這兩者之間也存在著差異性，它們在某些表現形式上也是 不通的，各有各的表現領域。

一、詩與中國畫的傳統性

詩與中國畫的關系是特別密切的，它們在很久以前就存在這相互交融的地方，而且兩者也是相互影響著，并且在發展中相互影響和督促，使它們都經受了藝術文化的層層洗禮，最后向人類見證了發展的必然性。我們可以清楚的看到，在中國的傳統藝術文化中，詩和中國畫 都是依托于藝術形象來表達它們各自的思想感情和人生領悟，用語言藝術與大家一起分享藝術的領悟。無論它們兩者是在藝術精神，或者還是在內容，意境，審美情趣上都有著交融性和共通性。

中國的詩詞繪畫開始聯系是因為劉褒為《詩經》上的《北風》、《云漢》二首詩作了兩幅插畫，《洛神賦圖》就是晉代顧愷之為《洛神賦》所畫的插圖。在晉代末期陶潛創作了田園山水詩，并且在這個時候大批的田園山水畫家開始出現在畫壇，從此詩與中國畫的逐漸的結合，在唐代興盛了起來，在那個時候詩人會給自己所作的詩作畫，畫家也為自己所畫的畫作詩，為以后的詩畫的發展做了鋪墊性的作用。到了宋代，詩與中國畫的關系變得更加的密切，已經發展到了成熟的階段，并且總結了“詩中有畫，畫中有詩”的美學原則。現在這個原則已經成為了千古定論，所有的詩人和畫家 都會以這個原則為最高的目標和創作目的，在詩和中國畫的創作中有意識的向這個原則靠攏，同時這個美學原則也成為了詩與畫創作的美德形式和標準。

從中國的史料上看，中國畫流傳下來的要比詩多的多，也久的多。例如中國畫的巖畫、彩陶藝術等等美術作品，這些作品不僅形式各種各樣，而且色彩也比較單純，主要是以線條的美感來豐富作品的內容和美化畫面，而詩保存下來的作品相對來說就少了許多，劇資料記載，詩歌保留最完整的也只有《詩經》和《楚辭》這兩部巨作的了，這兩部詩歌不僅都充滿了時代精神，還為以后的詩和中國畫的創作創造了條件。它們的形式多種多樣，內容豐富多彩，還有濃郁的生活氣息，使詩與中國畫的結合成為中國藝術文化的一種主要表現形式。

詩是用一種語言來表達的藝術變現形式，他用簡練的語言表現現實的生活，中國畫屬于造型藝術，它用色彩、線條等來描繪出一個人或者一個事物的形狀以表達出思想感情。中國畫多是以意造境，究竟是為了意境美，在這一點上詩也是一樣。中國畫與中國詩詞具有同樣意義的意境美。

二、詩與中國畫的互補性

（一）、詩中有畫

對于詩與中國畫的結合，我們討論的不是形式的像與像，似與不似，重點是要放在詩畫的本身去，也就這樣說，詩不依賴于畫而有畫意，畫也不會依賴于詩而有詩情。

唐代大詩人王維的詩，多數都可以說是詩中有畫，就像大家熟悉的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”；“漠漠水田分白鷺，隱隱夏木囀黃鸝”。這些詩句雖然說不是繪畫，但是它們的那種鮮明形象，活潑動態，幽美境界，都活靈活現把畫面展現在我們的腦海中，使我們在詩詞中猶如沉浸在畫面中。再如王維的《使至塞上》又是一副壯美秀麗的畫卷，詩曰；“大漠孤煙直，長河落日圓。”這兩句詩仿佛使我們看到了大西北塞外平沙萬里的情景，看到空中縹緲的炊煙，彎彎曲曲的河流，夕陽紅紅圓圓的，如此安靜的氣氛，壯麗而美好，使人向往。我們從繪畫的色彩上看來，又紅又圓的落日，天空中飄著青煙，一望無際的大沙漠，使如此的豐富多彩。從繪畫的構圖上看，縹緲的青煙是直線的，又紅又圓的落日是圓形的，組成了豐富多彩錯綜復雜的具有節奏感的構圖。色彩和構圖的搭配組合，構成餓了一副鮮明的畫卷，可謂是“詩不配畫而有詩意”，這也是詩中有畫的完美結合。

“日出江花紅似火，春來江水綠如藍”，這是唐代大詩人白居易的《憶江南》中的兩居室，詩中沒有特別直接的說出麗江是這么的美，但是它的每一個字都向大家展示了江南春水的秀美景色，就像一副中國山水畫的國畫美，這幅畫面有著極其濃重的色彩感，以鮮明的紅綠色彩對比的手法構成了一幅畫。此中的意境主要在于色彩的技能上，傳統的中國畫同樣也是這樣體現出來的。例如我們現實中的荷花是紅色或者粉色的，但是在齊白石老人的畫中卻被畫成了藍色的，甚至還有的用純墨色代替。這在我們的生活中看起來是非常夸張的，但是在中國的藝術領域卻是如此的真實，就可以讓人感受到大自然是無暇的素質，也是意境美得到了升華。這也是這首詩的得到了許多的人的好評，如詩如畫的藝術奧秘，可謂是吟詩如賞畫。又如王維的另外一首:“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中，”在夜里詩人都可以聽到桂花落地的聲音以及傍晚的月亮升起驚動山林里的小鳥，這其心境是何等的寧靜，也描繪了一幅美麗的夜色花卷。

“踏花歸去馬蹄香”，這是宋代一個畫院考試的題目，讓同學們以此詩句做一幅畫，第一名的學生畫的是一群蝴蝶和蜜蜂追逐的奔騰的駿馬的腳印，一次來顯示馬蹄香。詩中的“踏花”、“歸去”、“馬蹄” 都是真實存在的，都可以在畫面中變現出來，但唯獨一個“香”自很難讓人落筆在畫面中。還有“亂山藏古寺”這一句，有一位考生畫了一位小和尚往大山的深處走著，雖然在畫中沒有明確的向人們說在大山的深處有寺廟的存在，但是可以讓人們想到寺廟就在大山的深處，這是家喻戶曉的事情了。又如《過香積寺》這一首詩：“不知香積寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。”古寺、云峰、吉木、深山、泉聲、青松等景色和事物都展現在我們的眼前。還有唐代大詩人王維的《藍天煙雨圖》中這樣寫：“藍天白石出，五川紅葉希。山路原無雨，空翠濕人衣。”這首詩中的畫意有“藍天”、“白石”、“五川”、“紅葉”、“山路”等畫面，色彩鮮明，形成了鮮明的對比，并且也讓人看到了迷人的秋天。衣服濕了，不是因為天上下的雨，是因為露水把衣服打濕了，證明了露水的存在。這首詩的意境也就只有“畫為詩所依”來表現吧。

（二）、畫中有詩

詩與中國畫是具有交融性的，也是可以相互補充的，既然詩中可以用畫來展現，那么自然中國畫中就會有詩的存在。

畫中有詩真正表現的不僅只是局限于表面，而是要把畫家作為“深刻的生命方式”、“深層的心性表達”。著名大詩人齊白石老人的《蛙聲十里出山泉》就是一幅典型的畫配詩，遍地的蛙聲，就說明了萬物復蘇，春天已到，就連池塘里的小青蛙也在唱歌了。這首詩雖然把事物說的很具體，但是池塘里的蛙聲卻很難體現，在畫面上畫出一張張張嘴再叫的青蛙卻是不是很好，并且也不能體現出意境美。齊白石先生巧妙的運用了繪畫的藝術語言，畫了一股流動的小溪，而且也還有一群順著小溪游動的小蝌蚪，這樣就可以使人聯想到了小溪另一頭的景象。還有“以詩為畫”，也是根據詩的意思畫的，曹植的《洛神賦》就是經過了幾個朝代后，顧愷之就是根據這首詩畫出了《洛神賦圖》，他用畫表達出了詩中的內容，強調了神話色彩。這幅大作不僅描繪的形象鮮明，同時也在藝術形象上表達了沒得韻味。再如，陸儼少著名的山水畫家，根據李白的詩畫了《李白詩意圖》，他是根據詩中的畫面來用筆的，再現到人們的面前，也是詩到中國畫的體現。關山月根據偉大領袖毛澤東的《沁園春.雪》畫了一幅山水畫，把詩的內容變成事物展現在世人的面前，使詩的內容更加的豐富多彩更加有韻味。

三、中國畫與詩的差異性

（一）、詩畫同源

中國畫和的詩詞的同源在于兩個方面的內容，一個是在中國的傳統繪畫藝術上，詩與畫的取材有很多相似的地方，它們都來源于生活，但是又 高于生活。例如說中國的神話故事、歷史人物等，就像顧愷之的《洛神賦圖》都是都是取材于神話，這就是一個非常真實的例子，又像畫家閻立本的《歷代帝王圖》又是一個非常典型的一歷史人物取材的畫作。二者有著相似的歷史文化背景，《易經》、孔子的儒家中庸之道、老子的道家思想、莊子與禪宗的思想，這些思想對于中國畫與詩的結合有著巨大的作用。在這些前輩的之后的畫家的創作思想不管多少都會有一定的影響，中國畫與詩的不斷發展，其中有著密切的結合，這些古代偉大的哲學家們的思想起著決定性的作用。

（二）、中國畫與詩的創作都需要新穎立意

中國詩與中國畫，都是通過大師們的藝術創作來描摹大千世界的，也都混雜這詩人和畫家的思想感情和人生領悟，他們的思想也都會在詩與中國畫中體現出來，因此也具有濃厚的時代精神和人文色彩。創作的內容和主題不一樣，也就是要表達出來的思想感情也會不一樣。每一幅好的繪畫作品主要體現在它的立意新穎，只有明確了立意才能夠考慮和把握好作品的整體格局、取材和最終的定色。所以就有人這樣說；“千古文章意為高”由此可以看出來一幅好的作品的誕生，首先立意要明確、新穎，其次才能夠構圖、選材、技法、定色。同時中國詩也是一樣立意為先，立意新穎，才能夠創作出優秀的作品。我們都知道，創作前都是要經過仔細的思考，才能創作出美好的立意，才能在畫中展現出作者的思想感情。中國詩也一樣，在創作前都需要精心的構思，才能夠創作出有立意的詩，使描繪的對象生動形象，使詩人的思想感情表達的更加真實，同樣也是中國式更加有藝術的光芒。不管是詩人還是畫家在藝術創作的過程中，仔細的構思是非常的重要的環節，這一環節如果要是不夠完善的話，那么創作出的作品就太直白的沒有意義了。做畫作使首先必須要胸有成竹，然后才可以下筆，這樣才能創作出標新立異的作品，才會有新鮮感。就例如鄭板橋畫的竹子，他的很多作品都是易趣相諧，才能讓人們回味無窮。鄭板橋畫的《竹石圖》雖然沒有上色，但是他的構思明確，立意新鮮，也是人們感覺竹子翠色欲滴。

（三）、時間和空間的不用

中國畫與中國詩是兩種不同的藝術形式，雖然他們兩者之間有許多相互交融的地方，但是這兩種藝術形式也是不可以相互替代的，它們之間存在這較大的差異。

中國詩可以說是一種語言藝術，它的意境是通過語言的形式來表現的，它雖然沒有時間的約束，但是也可以用來變現某一時間段或者是某一時間點。中國詩的空間沒有限制，它隨著藝術形象和情感而靈活變化，把具代表性的空間結合在中國詩中，這種空間具有較強的可變性和抽象性。“繪畫雖不僅是“再現自然”，但它究以“再現在自然為基調”，所以它常偏向于客觀的一面，詩則是表現感情，以“言志”為其基調，所以它常偏向于主觀的一面。

四、說的出，畫不就

中國畫和中國詩都有自己的表現領域的。并不是好的中國詩就能用恰當可見的藝術形象變現出來的，因語言文字和可視的藝術形象是有區別的。畫不出的東西就用中國詩來變現，說不出的語言就能中國畫來體現。中國詩的語言表現形式是有很強烈的意境的，會帶來濃重的情感和強烈的沖擊。但是有的時候中國畫有的時候表現不出來詩里邊的情感，也變現不出來這種意境的。就像李白的《靜夜詩》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”詩的前兩句很明顯表現出來的就是“詩中有畫”，可以用中國畫來變現出來，詩的后兩句不是具體的事物，就很難用中國畫來表現。“思故鄉”？估計歷代的大畫家都很難把它體現的淋漓盡致。像這樣的詩的意境詩也只能意會不可言傳的，畫家們也不能用簡單的畫面來表現出來這種意境的，要是特別的注重繪畫形象，那么詩中的思鄉之情就不能明確的表現出來了。又例如王維的《山路》：“山路原無雨，空翠濕人衣”。詩中的 意境我們可以理解為：山路上的植物都很茂盛，樹木綠葉青翠欲滴，像是可以把過路人的衣服弄濕了似的。這種意境怎么才能夠用中國畫變現出來呢？像這樣就是“說的出，畫不出”的現象，也就是中國詩和中國畫有明顯差異的地方了。

（五）、中國畫與中國詩同樣講究表現手法

中國畫與中國詩的表現手法也有許多交融的地方，都是通過筆、句、字、畫等把事物表現的淋漓盡致的。不管是人物、魚蟲、山水、花鳥，還是人文歷史，都是有生命力的，好的詩詞是作者把自己的思想感情和人生感悟灌輸在了里邊，這樣詩使人們覺得有了生命。好的畫家不僅會把畫畫的有意境有生命，還會特別注重筆墨的運用。表現手法的不同，創作出來的作品也是不僅相同的。

1、線條美

中國詩和中國畫都會用線條來表現自己的思想感情，首先，中國畫離不開線條，線條可以表現事物的外形特征，不同的線條變現的感情就會不同。唐代大詩人王維善用線條來表現景物的意向，把線條任意縱橫交錯創作出具有特色的畫境，他的是《使至塞上》中這兩句:“大漠孤煙直，長河落日圓”。這就是線條在中國詩中的運用，“孤煙”是縱向的高，“沙漠”是橫向的長，“河流”是傾斜的角，三者相互結合，使之成為一個有立體的實景，這一實景就是簡單的運用了線條，就傳神的表現了西北大沙漠的幅員遼闊的景象。從中國畫著方面看，也是線條非常完美的結合，也刻畫出了大山的形狀和神韻。例如《清溪》中的“隨山將萬轉，趣途無百里”，小溪的流水順著山勢盤旋流淌著，蜿蜒多姿，在表現上僅僅表現了曲線美和幽深的境界。中國畫講究骨法用筆，講究用線條來塑造形體。線條不僅可以表現出事物的外形，還自身也是一種藝術美。線條的氣勢美、形象美、韻律美，最終才決定了中國畫的意境美。閻立本的《步輦圖》、《歷代帝王圖》這兩幅中國畫作品，在表現形式上有所不同，但是它們的線條都堅硬有韻味，使畫面力道十足，畫面也特別有韻味。總之，線條就是中國畫的靈魂，具有情感性和節奏感的美。

2、氣韻美

中國畫和中國詩都非常注重作品的氣韻，畫家謝赫的“六法論”中第一條就是“氣韻生動”，“氣”就是指大自然生生不息的生命，也被視為創作力和生命力的根源，也是畫家精神世界的主體。“韻”是指世界萬物所具有的某種形態，藝術作品形神兼備，也就是“氣韻”

在我們中國的傳統歷史繪畫中，氣韻貫穿于傳統的藝術實踐中，中國畫用筆為先，只要把作者自己的思想感情和人生領悟貫穿于到繪畫中，才能使作品氣韻生動。

3、意境美

中國畫與中國詩講究的都是意境美，意境是主觀事物和客觀事物相結合的產物，也是思想感情的結晶，清代書法家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間”。也就是說大自然的意境美和身心感悟是統一的。畫家李可染畫的《麗江雨》，他在畫后有做了詩是：“雨中泛舟漓江，山水空蒙，如置身水晶宮中。”詩中沒有筆墨，但是有的是作者自己的思想感情，只有置身于麗江的山水中，有了真實的感受，才能真正的感受到這幅畫的意境。

4、色彩美

從色彩的角度來看，王維的詩就能夠把詩中像表現的色彩在畫面上體現出來，同時也有了詩的韻味。他的作品如詩如畫，大自然的色彩是多種多樣，五顏六色的，詩人和畫家可以用不同的感情來表現色彩，因此也體現了他們對大自然地熱愛。就如杜甫的：“兩只黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天 ”。這兩句詩就用了多種色彩，有黃色、翠色，白色，青色，這幾種具有典型意義的色彩，不僅變現了意境美，還給人們了更多的遐想。

四、回歸到中國畫的本質

中國畫注重的是內在的精神，其次才注重于形式。西方畫，相對來說更加注重是覺得沖擊力，要求寫實，而中國畫則偏向于意境，傾向于精神層次，中國畫是一種人性的藝術，是情感的升華。中國的畫家要求內在的素質，人格的修養，高的畫家畫的畫就會有內涵，反之則會膚淺。所以說中國畫是一種人格文化

謝赫的六法論：“畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。自古畫人罕能兼之”。可見，中國畫講究的氣韻的美，用筆的方法，結構的美感，色彩的形式，構圖的完美和意境的傳達。

中國畫的發展，是從簡單到復雜，又從復雜到簡單的過程。但是，不管怎樣的發展，沒有像西方繪畫那樣的超級寫實，也不想西方畫那樣的抽象主義。不過中國畫很善于通過一草一木來表達無比豐富的意蘊，它具有所謂“一墨大千，一點塵劫”的特色。中國畫是用簡潔語言表達出豐富的內容。中國畫中可以看到大片的黑與白，黑與白同樣重要，就像建筑師的一個建筑，他不僅塑造了一個建筑，還表現了建筑后邊的一片天，建筑的美麗也需要天的襯托。中國詩也有一定高度的自由，達到了自然和人性合二為一的境界。

結論

中國畫與中國詩是兩個不同的藝術形式，它們之間有許多相互交融的地方，也存在著差異。不管是兩者間的交融性還是差異性，兩者都是藝術的表現形式。在中國畫上題上中國詩就有了畫龍點睛之筆，更加使畫面有了意境美。畫家可以根據的詩的內容想象到一幅畫，同樣中國詩也得到形式依托，這樣結合的獨特之處，反映了中國文化的社會意識和審美情趣，二者之間的模糊關系對中國詩和中國畫的發展有著不可替代的作用。

中國詩和中國畫是一個有機的整體，它們兩者任意一個發展都會受到另一者的影響。通過上文的分析，我們了解到中國詩和中國畫有著密切的聯系，也有著較大的差異，形成了獨特的中國詩畫理論。有形詩、無形畫，有聲畫、無聲詩，并不是詩畫形式上的區別，更是一種中國詩畫方面的文藝理論和一種極其融合的意境。

第二篇：中國詩與中國畫

【中國詩與中國畫】

我們在欣賞中國畫的的時候，經常看到有畫家本人或他人在上面題的詩，而詩的內容多是感歎詩的意境，有的詩寫的位置在畫面上，所以也就成了畫的一部分，而與畫完整統一起來。中國詩書畫 自古是相輔相成的，詩有“題畫詩”，畫也有“詩畫譜”，筆者藏有一部明代“集雅齋”雕版《唐詩畫譜》，都是依照詩境而作的畫，其中不乏名家手筆，但幾乎都有一個共性，那就是太過於寫實，纖毫絲縷都要表現到，其結果是破壞了詩的意境之美，少了深幽，遼遠，剝奪了讀者想像的空間。

對於詩畫問題的研究，是中西方藝術家所共同感興趣的，“詩 中有畫，畫中有詩”便是詩畫相生的論斷。中國詩與畫皆重寫意，而不求一筆一畫的寫實。中國畫追求的是“傳神”與“意似”而在中國畫眾多的表現“意”的手法，有一種最為常見的方法，我們稱它為“詩境入畫”通過表現畫中的某一特定的景象，創造一種富有詩情的境界，這種以詩境入畫的表意，在人物、山水、花鳥畫中，都可以看到。另外，還有一種表“意”，畫家是運用了象徵、借喻、擬人等等方法，所以這類表意其寄寓性和曲折性是很強的。六朝時王微在他的《敘畫》中所說：“望秋雲神飛揚，臨春風思浩蕩。”就是強調繪畫應該以詩情為境，而在北宋晚期的蘇軾 更提出“詩畫本一律。”他認為詩和畫在藝術表現上都具有這種共性，也就是都具有表“意”的共性。但要認識本質則必須從區別入手，我們寫詩，必須要知道詩的本質，這可以通過詩與近鄰的藝術形式作比較方能表現出來。那麼詩和畫在意境上有何共性呢？首先是“意境”上的相同。畫要注重“虛與實”的結合，詩也不例外。我們這裏舉個例子：這原是一則笑話段子，說某地社區舉辦了一個由家庭婦女參與的業餘詩歌創作班，老師出了一道題，要求每個學員寫段文字，表現一種十分 浪漫的情境。許多學員都寫了燈光搖曳的晚會，華麗絕倫的服裝，優美的音樂，美酒佳餚……而只有一位學員寫道：星期天的清晨，丈夫出差了，孩子們去了姥姥家……。乍一看，這段文字沒什麼特別之處，但仔細一回味，我們發現，裏面有令人驚奇的想像的空間--意境。我們設想一下，假如是週一的早晨，做母親的還不為孩子上學，丈夫上班忙得不亦樂乎？而此時不同，清晨，獨自一人，少了家務的煩惱和凌亂，心可以靜靜 地想自己的心事，那或許是很久以前的一次邂逅？抑或是一次讓人措手不及的一見鍾情？清晨的陽光溫暖而清新，空氣中似有似無地飄著淡淡的薄荷的味道？總之，這段文字提供給我們的資訊是十分值得回味的。要說這段文字的成功之處，那就是想像的空間十分廣闊。相比之下，那些描寫燈紅酒綠，燭光搖曳的文字就遜色了。

中國畫作為繪畫藝術的一部分，我們也可以把它的最高追求理解為，是讓觀者在畫面中體味出，作者想要表達的故事和內涵。要知道，繪畫不是說話，它是一門藝術，同時它也是一門技術，而在中國，除去那些匠人，作畫的幾乎就是那些從小以“琴棋書畫”為必修科目的文人了，古書有雲“書之不盡則歌，歌之不盡則舞。”我們可以理解為，說話表達不了的意思，我們就用歌唱來表達，如果唱歌也不能完全表達的意思，我們就再加上肢體語言。這段話告訴了我們，藝術的發展是從單一 的藝術門類向複合型藝術發展的，而推動這個發展的就是越來越強烈的表現要求。所以這群我們前文提過的“欲有所為而又不能”和“好名、負氣”的畫家們就把它 們寫不出，也畫不出的“意”用“詩境入畫”來表現。這樣的中國畫不再是一門單一的視覺藝術了，在無形中它已經成為了一種追求和表現“意”的最好手段。

但是對詩畫問題的理解卻有著根本的差異。西方藝術家是在盡心竭力地為詩、畫尋找界限，和二者結合的可能性。如黑格爾認為詩有音樂的一面，也有繪畫的一面；西蒙尼底斯已經說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。而在中國藝術家看來，觀照宇宙，提高和淨化人格與實現藝術境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說的精神——“道”的世界。“道”是無形無色、無聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恆的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實地表現大美，要讓藝術創作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國藝術精神相融思想的存在，決定了中國畫和詩兩種不同形式藝術在表現宇宙精神 時，自覺的交融在一起。所謂“詩畫體一律”正是鮮明的表現出這種審美心態。

詩與畫的交融，不是突然出現，而是經過了一個漫長的過程。首先是題畫詩的出現。王漁洋《蠶尾集》說“六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇掘奧，筆補造化……子美創始之功偉矣。”

王維早於杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩畫兼工的極少。而王維則詩畫兼工，且兩者都對後來發生了很大的影響。他曾自為詩“夙世謬詞客，前身應畫師”。是畫與詩，已經融合於他一人之身了。但從他上面的兩句詩看，他只意識到自己兼備這兩種藝術，並不曾把自己的詩寫在自己的畫面上，並且除十五歲時有一首《題友人雲母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，就沒有其他的題畫詩。

交融過程的第二步，是把詩來作為畫的題材，張彥遠 《歷代名畫記》中記有晉明帝有《毛詩圖幽詩七月圖》，是把詩作畫題的，可說起源甚早。但對繪畫自身，沒有太大的影響。唐代的時候詩歌盛行，在唐末時，可能已有域家

以詩為畫題的情形出現了。近代宗白華先生在《美學散步》中有專篇討論了這個關係，錢鍾書先生《談藝錄》也有專論，可見，中國詩與中國畫是一對分不 開的孿生姊妹。

由此再前進一步，是以作詩的方法來作畫，“觀山則情滿於山，觀海則情洪於海”托物言志，借景抒情即是作詩，也是作畫。《宣和畫譜》記有李公麟作畫，“蓋深 得杜甫作詩體制，而移於畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在於‘注目寒江倚山閣’之時。伯時(公麟之字)……畫《陽關圖》，以離別慘恨，為人之常 情；而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不美其意。其他種種類此。”按李公麟在時代上稍後於郭熙。從上面一段材料看，當時的大畫家，不僅在詩裏找題材，而且以 大詩人寫詩的手法來寫畫，因此而提高了畫的意境；這便是在精神上進一步將二者融合在一起。後來王漁洋卻又以李伯時所畫《陽關圖》，來說明詩的“遠”的意境(《自題丙申詩序》)。反映出詩與畫的互相啟發，相互交融。畫與詩在精神上的交融，把握得最清楚的，在當時應首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫馬詩》有“少陵翰 墨無形畫，韓幹丹青不語詩”；由他“無形畫”“不語詩”的說法，而把詩與畫的對極性完全打破了，使兩者達到了可以互相換位的程度。詩和畫內在精神的交融和 邏輯選擇的一致，決定了它們外化形式的必然性滲透。

因為在北宋時代詩畫的交融，在事實和觀念上已經成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所 設立的畫院，至徽宗時，“如進土科下題取士”，即以詩為試題。《畫繼》中記有徽宗皇帝曾以“野水無人渡，孤舟盡日橫”，及“亂山藏古寺”的試題。由當時取 舍的標準看，所重者乃在畫家對詩的體認是否真切，及由體認而來的想像力所能達到的意境。至此而可以說畫與詩的融合，已達到了公認的程度。龔賢《春泉圖軸》 是有題詩；“靜壁春泉一道飛，白龍藏彩見斜暈暉。誰家草閣虛無際，半醉詩窗下以微。”李晴江畫梅，疏影橫斜，畫中題有“揮毫落紙墨痕新，幾點梅花最可人，願借天風吹得遠，家家門巷盡成春。”一種貫注於詩、畫底層的宇宙、人生、藝術精神，使詩畫構成一個有機冥合的藝術世界。不論是蘇軾還是王維都在詩詞中融入 了畫的元素，尤其是畫面構圖及色彩搭配。虛與實的關係等。我們且看“大漠孤煙直，長河落日圓”在空間上的佈局，開闊，雄宏。而“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺 上青天”的色彩對比與襯托又是如此鮮明，清新！

但上面所說的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合，依然還有一段距離。唐代的題畫詩，在形式上是詩與畫各自別行，兩不相涉。北宋的題畫詩，大概和畫跋一樣，只是寫在畫卷的後尾，或畫卷的前面，而不寫在畫面的空白地方。《圖畫見聞志》中記有五代衛賢的《春江釣叟圖》，“上有李後主書《漁父詞》二首”，就當時一般的情形判斷，這也會是寫在卷尾或

卷前的。從形式上把詩與畫融合在一起，就我個人目前所能看到的，應當是始于宋徽宗。《故宮名畫三百種》圖八九，有徽宗《蠟梅山禽圖》，此圖的構圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢；

詩畫的交融，當然是以畫為主，畫因詩的感動力與想像力，而可以將其意境加深加遠，這並不是一般人所能做到的中國詩與中國畫，意境幽遠，耐人尋味，韻味悠長，主要得於神韻二字。

這種交融，不是單純的兩種藝術形式在形式圍牆某一點上，相互突破後的某種程度的融合，也不是像西方藝術家所理解的那種，借助人們的想像，把兩種原先是獨立 的形式聯繫起來。中國藝術的詩畫融合問題，其意義遠要超過形式的疆域，它是中國人的宇宙一一藝術精神的一個十分明亮的折身，是中國藝術家對宇宙、人生理解 後產物。也可以說，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。到中國封建社會晚期，中國畫在藝術上走向了成熟，如“八大山人”（朱耷），徐渭等，他們的畫作 徹底擺脫了寫實主義的窠臼，是畫境和心境的高度融合。這一點我們只要看看近幾年各大拍賣行的記錄就不難體會得到。

在美術史上，自古以來就有 兩種完全不同的表現方式，一種是以再現客觀世界為主的寫實型藝術，它以西方古典油畫為代表。一種是以表現主觀心緒與情感為主的浪漫、表現型藝術。中國畫就 是以此為其基本特徵的。浪漫、表現性繪畫思潮，早在戰國時代的楚墓帛畫《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫中就已初露端倪，自唐際文人畫初創以來，中國繪畫則 更加注重托物抒情，以畫寄樂的表達方式的運用。而“繪畫以形似，見與兒童鄰” 也正是蘇子對先賢們藝術實踐的理論總結，它之所以能夠存在、並且具有著旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫的至理，離不開在中國哲學虛空的宇宙觀(老子“萬物生於有，有生於無”)影響下藝術家對詩化的精神內質與詩意的形式外觀的永恆追求。的確，中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術的精神實質、把握了 中國藝術詩性的品質特點，才經受住了時間風雨的考驗，並一直影響至今。最後，還有一個值得商榷的問題：就是從藝術創作的角度而言，中國詩究竟和中國畫有哪 些相同的地方。搞清楚這個問題，可以解決我們文學創作中的諸多難題。筆者認為還是形象思維的問題。我們有的老師往往利用空余時間帶領學生出去遠足，待回來 要求每人寫篇觀察日記，我想這樣的做法到底有多少收穫，不得而知。形象思維固然要有現實觀察作為基礎，但詩性的啟迪還在於悟性，否則，便是枉費心機。

第三篇：《中國詩與中國畫》讀后感

《中國詩與中國畫》讀后感

在我手頭的這部浙江文藝出版社出版的《錢鍾書散文》里，《中國詩與中國畫》是《七綴集》的第一篇。這篇文章到底作于什么時候，我不知道。但從我手里這部散文集里作品的排列順序，給我的感覺是，這篇文章好像是錢鍾書文章前后期的一個分界。就這部《錢鍾書散文》里的文章來說，都具有錢鍾書寫作時候體現出的機靈、幽默的特點，尤其善用巧妙地比喻來明、刺現實生活中的情況。亞里士多德說：善用比喻是天分高的表現。錢鍾書在文史哲一類的讀書、寫作上確實有一股天生的機靈氣，只是在前面的一些文章中這種機靈體現的更多一點。例如《魔鬼夜訪錢鍾書先生》、《窗》、《論快樂》等等，讓我讀起來，感覺和寫作《圍城》的那個錢鍾書很接近。估計這些文章和《圍城》的寫作年代也差不多，都是錢鍾書早期的作品。這些早期的作品，我感覺，更像是典型的散文，篇幅都不是很長，引經據典的現象不是很多，主要是自己主觀意識的發揮，隨處可見他的那種機靈幽默，讀起來很輕松。而之后的文章，文學韻味越來越少，學術氣質越來越強。錢鍾書的文筆，他的舊體詩暫且不論，就說他在小說、散文中的文筆，是偏于瘦、硬的，沒什么肥詞腴句，但就連這么一點文學韻味也在逐漸減少。越往后的文章關注的問題越學術化，寫作方式中的引經據典的現象比比皆是，真有掉書袋的味道，仿佛他的思想由文學的闊而漫轉變為學術的精而專，形成的每一種觀念都不是單純憑自己的主觀意愿而要有充足的理論依據，寫下的每一筆都不再像文學寫作那樣隨意揮灑而要引經據典的筆筆皆有根據，文章的篇幅從總體來講都增大了，讀起來感覺沉甸甸的，好像說一點就是確鑿的一點。直到《七綴集》的第一篇《中國詩與中國畫》，基本形成了在《管錐編》中可以見到的寫作風格，雖然《七綴集》的文章都是用白話文寫成，但神理一致。所以，他后來的文章如果再叫做散文，我真感覺有點不準確了。我總以為，散文更多的屬于文學范疇，用散文來稱呼《七綴集》的文章，從文學魅力來講，美化了它們，從思想理論來講，委屈了它們。或許我對散文這個概念的外延在理解上有局限，現在不是有很多所謂的文化散文、學術散文么，例如余秋雨之輩的作品，我認為，那只是偽學者跑到散文中來裝腔作勢。我對錢鍾書還是尊敬的，不能用這種不倫不類的名稱來稱呼他的文章，姑且稱為論文吧。

楊絳先生在為《管錐編》做的代序中寫到，錢鍾書稱他早年的作品是“小時候干的營生”，現在看來會使他“駭且笑”，認為那是他成長過程的表現。這說明錢鍾書確實有一個由文學者成長為文史哲學者的過程。他曾是個作家，但他并沒有停留在作家的身份上，更進一步成為了學者。

就我讀《中國詩與中國畫》，本人業余讀書人一個，就不進行什么學術探討了，只說點個人想法。這篇文章確實符合“管錐之義”。一管窺去、一錐刺下，雖小雖微，但是確鑿的一點一星。《中》文里，長篇大論的引經據典，這是《七綴集》里文章的共同特點，錢鍾書豐富的學識、謹慎的治學態度由此體現，但也由此受到一些人的詬病。說實話，這樣掉書袋的風格真不是十全十美，《詩可以怨》我就耐著性子讀下來的，無論如何不欣賞。但在這里我還是理解并嘆賞的。《中》文的核心意旨很明白，就像文末一段總結的，對歷史上的泛泛的詩畫并舉的論調做了精辟的指摘，確鑿的指出具有南宗畫風的詩、也就是神韻派詩風的詩不是中國詩中的高品、正宗，相當于神韻派詩風的畫、也就是南宗畫卻是中國畫中的高品、正宗。那么長的篇幅，那么多的引經據典，就為了這個觀點的明確。我看到這里，當時就有個感覺，至于嗎？中國畫我不知道那么多，要說中國詩，王維的詩明顯比李白、杜甫差一個級別，因為??詩仙李白、詩圣杜甫嘛，再因為??這古往今來的人不都是這么說么。慚愧，這正是又一種泛泛之論啊。錢鍾書先生在此花如許的精力論證出這么一點確鑿，管窺錐刺，雖小卻實，后來人若能據此作出國學上的新學問，此文當有基石之功。《中國詩與中國畫》，洋洋萬言、廣征博引，產下一個單純的常識。文章真如一塊磚、一塊石，坦坦實實的擺在那里。有一些人，或者真的具有高蹈絕倫的卻又暫未表現出來的才學志向，或者就是低劣的嘩眾取寵，指摘錢鍾書的學識文章。我真想對他們說一句，您先做點這樣的硬功夫再說吧。

第四篇：中國畫與中國傳統文化的關系

中國畫與中國傳統文化的關系

傳統文化”是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內容的有機構成體系,而中國畫是經過漫長的歷史和文化演進而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡和人文認知，其所蘊藏的文化內涵已成為中國人文化基因的一個組成部分，并深入到每個中國人的內心。

國畫（宣畫）是用顏料在宣紙、宣絹上的繪畫，是東方藝術的主要形式，它在內容和藝術創作上反映了中華民族的民族意識和審美情趣，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。國畫強調“外師造化，中得心源”，融化物我，創制意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由于書畫同源，兩者在達意抒情上都強調骨法用筆、因此繪畫同書法、篆刻相互影響。

中國畫有著完整審美體系并具獨特的審美內涵，它的藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還蘊藏著豐富的文化品格。只有堅持這種認識并指導藝術實踐，我們的中國畫創作才有可能提升到一個更高的藝術境界，文化精神是中國畫的支柱，中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈,蘊含于大量存在的遠古藝術,民間藝術等作品中,中國畫的墨，包涵著中國文化的特殊精神，體現了儒、釋道、三家的哲學理念，以墨色為易象達到靜境，這是儒、釋、道皆倡導的境界。道家提倡恬淡的修養，由彩色的絢爛之極歸于墨色的平淡，是一種精神境界的升華。儒家的陰陽交替為宇宙的根本規律，黑為陰，白為陽，墨色的兩極正合自然之性。中國畫由漢唐發展至宋元，文人畫的形成使得筆墨達到極高之境界。文人畫之高妙正在于此，筆墨的高妙全在善用畫中之虛白處，畫面空靈境界的營造，又全在于精湛的筆墨運用。

中國畫是意象藝術，是用不是寫實也不是抽象的“似與不似”、“不似之似”高度的內涵和豐富的筆墨結構塑造出來的。過去，對中國畫筆墨傳統的認識主要是從筆墨形態要服從表現對象的刻畫，筆法用于體現對象的形廓、質感、定向感或筆墨的形態具有審美價值，而對強烈反映主體審美意識的筆墨結構缺乏深入的認識。中國傳統繪畫中的“意境”和“氣韻”是主體審美意識的高級形態，它們的形成和創造有賴于筆墨結構和形態的運用和創造。唐代王昌齡首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中國藝術審美特征的高度概括，成了中國美學最重要的概念之一。

就人文精神而言,歷史積淀形成的中國傳統的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強調人與自然,人與社會,情于理,心與物,超越與內在的和諧統一,因而中國文化的核心理念是“敬天愛人”教育人們具有“悲憫之懷”,講究“天時、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和諧”,“中庸”之道。中國畫在視覺藝術上體現了中國傳統文化，而傳統文化又是中國得以長存的精神支柱。

第五篇：中國畫與書法之間的關系

“書法入畫”之我見

新疆第四師七十一團中學 張影

中國畫與書法之間的關系，一是因為兩者在使用得工具和材料上相同，特別是毛筆這一工具，其執筆、運筆的方法也是大致相同，另一方面是用筆的要求，中鋒為上是書法和中國畫書寫規則。唐代張彥遠說“書畫異名而同體”。書畫自古就是相通，古人就有“書畫同源”的說法。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之于書，故書有畫意；書家作畫，擅長將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家之畫，其法與理都是相通的。

我們強調書法對中國畫的影響，主要著重于書法用筆對中國畫的影響。從我們的分析來看，書法用筆是一種融形式和內容為一體的兼有時空兩維特性的情感表現體系。因此，我們重新整理“書法入畫”歷史的時候，看到的是形式自身的表現和自然物象在現之間的沖突在中國畫發展歷史中所激起的波瀾。我們的視點將集中在宋、元、明、清這一段代上。

嚴格地講，“書法入畫”現象不僅僅限于宋、元、明、清這四個時代，即使上溯到春秋戰國秦漢時期，已經可以看到書畫之間的滲透跡象。戰國帛畫，西漢帛畫已具有用筆勾取的意味。而西漢、東漢魏晉時期的木板畫、木案畫、磚畫、紙畫，就更具有書寫的意味了。至于晉、隋、唐、五代時期諸名畫家，用筆的書法意趣就越來越強烈了。

但是，宋代之前，書法本身尚處在一個發展是過程中，書法中的表現意識尚在萌醒，因此，中國畫從書法中得到的好處，僅僅屬于一種技術借鑒，而在藝術觀念上沒有太大的突破。從宋代開始，各種書體都已健全，特別是行草的盛行意味著書法已經成為一種十分成熟是純形式藝術，書法線條已經蘊育著強烈的表現意識。因此，在宋代以后，書法對中國畫的影響，已經不是單純的技術關系，而是一種原有“精神”意味是“入侵“了。于是，我們首先看到的是具有繪畫觀念的動搖，對”形“的鄙視，對”全對象之形骨“的懷疑。

在宋代，蘇東坡提出著名是論點：“論畫以形似，見與兒童鄰”。雖然在此之前，歐陽修也聲稱“古畫畫意不畫形”，但是，把“輕形”的思想推到極致的卻是蘇東坡。蘇東坡作為一位有相當書法造詣的人，自然對書法純形式的情感表現有精深的體悟，他自己所具有的表現意識使作品《樹石圖》中物象的形體作出讓步。

到了元代，便有趙孟頫那首無人不曉的“書法入畫“的宣言詩：”石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”在趙孟頫眼中，自然對象的形體無處不存在著書法用筆的跡象。這種書法意識向自然界是自覺投射，使整個自然都有可能進入一個藝術表現的世界。然而，事實上，一旦用一個有書法意味的形式框架去理解自然的時候那么外界物象就有一個經過解體，并以書法用筆的形式特征重新構合的可能，這種重新構合的形式，就是一個介于“似”與“不似”之間的形象。

此外，元人錢舜舉把隸書入畫作為有無士氣的標準，而倪高士大呼“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”。在整個元代花壇，書法用筆意識基本和具象表現形成勢均力敵的局面。

但是，觀念是改變并非一朝一夕之事，書法致使中國畫藝術觀念的根本改變起碼以宋元兩代作為鋪墊。我們可以看到，蘇東坡在批評“以形論畫”的同時，卻贊揚吳道子畫人物“如以燈取影，旁見側出，得自然之數，不差毫末”。而趙孟頫一邊大呼書法入畫，一邊又說“然觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫善與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其繆甚亦。”或許在趙子昂看來，士夫畫之妙在于“與物傳神”，而“近世”的士夫畫其繆甚者，是由于繪畫承受了過大的書法集大成者，書法意識十分強烈，然而在表現和“物傳神”二者的關系上卻保持了中和態度。這一切，如果放在整個“書法入畫”的漸次過程中，是可以理解的。

進入明代，書法的表現意識對中國畫壇的沖擊日盛一日，在戴進、吳小仙、林良、呂紀、陳白陽諸名家的某些作品中，激蕩是筆觸已咄咄逼人。當發展到徐渭手里，強烈的表現心理致使狂草筆法大刀闊斧地引入繪畫，雄悍磅礴，大有不可一世之氣概。在徐渭看來，繪畫不能和“造化”比，也不應該去和“造化”比。在他的作品中事物的物質濃度淡化了，物象被類似張旭筆下的狂草一樣的點線面解構和重構，什么山石、什么梅、竹、蕉葉，統統是一堆狂放的用筆。無怪翁方綱說，在徐渭眼中，“世間無物非狂草”。

徐渭開創大寫意派，將狂草的精神注入中國畫領域，意味著書法中表現意識在中國繪畫藝術中取得壓倒的優勢；而董其昌則把書法表現的審美原則灌輸到整個筆墨形式世界，使中國畫的筆墨形式從客觀形象中分離出來，趨向于獨立欣賞。他們二人的出現，直接導致了明末清初中國畫壇筆墨表現之風的興起。

既然筆墨形式成了中國畫的中心問題，那么清代以降的畫家們務必在筆墨形式的天地中尋找自己的世界。我們看到，首先有石濤和尚對筆墨形式問題做的廣搏深邃的思索。他把“一畫”作為宇宙萬物構成的基礎，“太古無法，太補不散，太補一散，而法立亦。法于何立？立于一畫。畫者，眾有之本，萬物之根??”他從形式的角度討論了點苔等問題，他的某些作品中，具有強烈的書法意趣，純粹的形式節律，點線面的交織完全趨向一種抽象的形式構合。如《為蒼公作山水卷》，直接以用筆、用墨表現出驚心動魄的氣勢。此類的作品還有《萬點惡墨》山水橫卷。

也許會有人反駁說：“中國畫藝術從呱呱墮地之時，就是一種表現藝術，中國畫從來不追求逼真的寫實效果，因此，它無疑不屬于再現性藝術。就現在的中國早期的繪畫作品來看，上述的觀點似乎無可置疑。但是從邏輯上講，一種非寫實性的藝術未必必然屬于一種表現性的藝術，因為非寫實性并非不可能是由于技術上限制而違背了寫實的本意。在古人眼里，繪畫不過是“存形”、“寫真”的手段。譬如，晉代陸機有言：“存形莫善于畫。”另外，中國畫向來被當作理論教化的工具，南齊謝赫在《古畫品錄》中寫道：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”因此，形象首先是一個具體所指，在具體指向的基礎上，方可展開教育的功能。可見，形象的描述旨在一個倫理的意義，而目的不在形象本身。圍繞如何理想地刻畫形象，中國畫論中最激烈的討論是“寫形”與“寫神”孰為根本的問題。然而，“神”寓于“形”，離“形”“神”不能獨存，“寫神”不過是對“形”進行了特征性的把握。

筆墨是構成中國水墨畫現代形式美的藝術語言，“筆墨”是中國水墨畫獨有的藝術表現形式。在認識“書法入畫”中，我們體驗到中國水墨畫傳統中繼承和開發“書法入畫”這一命題，是中國水墨畫走向現代形式的必由之路。我們能從書法的“點”、“劃”構成，達到“四維空間”的視覺效果。有如“音樂”和“舞蹈”一樣，在“點”與“劃”中能感受到節奏、旋律，可以講是在可視性二維靜態平面上是維一的藝術表現功能。因此中國水墨要從傳統中走出來，不僅不能丟失“筆墨”，而且正待于中國水墨畫藝術家進一步地開發展。

因此中國水墨畫既要畫又要寫，只有“畫”才能在形象上具有充分的自由度；只有“寫”才能使作品的味道純正。“寫”、“畫”結合才能達到中國水墨畫的最高境界。