第一篇：現代服裝設計教學需要結合多元素

中國是一個多民族國家，絢麗多彩的民族服飾文化是中華文化的重要組成部分。中國服飾如同中國文化,是各民族互相滲透及影響而生成的，在中國這個廣袤的大地上，56個民族勞動創造，生生不息。中華民族多姿多彩的服飾，品種之多、款式之奇、色彩之艷、花樣之繁，無不讓人驚嘆，成為中國歷史長河中一顆顆璀璨奪目的星星，一直閃閃發光。傳統文化是各民族賴以生存的土壤，只有根植本土文化的設計，才能創造出絢麗的作品。近年來中華民族服裝元素為國際知名品牌看好，這就是幾千年中華文明與民族元素的魅力所在——它的沉默蘊含著力量，一旦出現在世人面前，便足以**人心。

然而，當前日益更新的時尚信息往往讓我們在校的學生對西方服飾盲目追隨，對民族服飾文化一知半解——一說起民族元素就想到了立領、滾邊、大襟、對襟、盤扣、開衩及中國結飾，一說起民族服裝設計都以為是只要將原汁原味的民族服裝原封不動地照搬到T臺上,這些對民族服飾生搬硬套的做法使完成的作品既沒有把時代的精神融入民族化設計中去，又沒有把中華服飾那種飄逸、自然、隨意、含蓄的精髓體現出來，民族化的豪言壯語成為一句空話。

在服裝學校教學中我不禁反思：有著幾千年傳統文化的中國，有眾多的民族元素值得我們去發現，去挖掘，哪些元素可以在時裝上發揚光大？僅靠單純的模仿如何去達到全方位的超越？應如何應用于我們的服裝設計教學？

一、教學手段的改變

1、以引導型教學方法代替說教型

設計教學的手段應以引導型教學為首選，以往用說教型方法講述民族服裝概念時，老師的提問是“民族元素有哪些？”以及“它為什么會是這樣的？”而引導型教學關心的則是“民族元素在現代服裝設計中應該是怎樣的？”前者重“知”，是學生對民族服裝的感受和理解；后者重“悟”，是學生對服裝的作用和改變。引導型教學方法的采用有利于學生主動思考而不是被動接受。同時解決好兩個問題，一是在教學內容的處理、教學目標的制定、教學方法的選擇上，要適應于學生的學習，要“教服從于學”，改變那種“學生的學服從于教師的教”的那種習慣，以充分體現“學生為主體”的思想。二是教學不僅是“授業、解惑”，而且使學生養成良好的學習習慣，掌握有效的學習方法，發展智力，培養能力，有利于學生以后學習。

必須指出，在引導型的教學中，教師需要對民族服裝的各種元素進行描述、考察，評價，著重說明它在社會、文化、經濟和功能等方面是否符合當前市場需求。如果不以當前市場流行為前提的設計作品，都是流于形式，沒有生命力的產物。中等職業教育培養的學生是“面向服裝行業的實際需要和實際發展”的“高素質勞動者和中初級專門人才”可以說，引導型設計理論是“回到實踐中去”的評價和修正的過程。創造新的民族樣式，如此循環往復，互為補充。

引導型教學手法可以在東西方文化交融的今天，以各種不同形態的民族藝術構成藝術多元化和創新感的源泉。事實上，真正完美的作品從整體來看，應該是不折不扣的現代服飾，卻給人一種強烈的中國風格。民族服飾以繁復為美，穿著用的是“加法”，披掛越多越美越富有。民族研究與設計專家韋榮慧曾經說過：“當民族服飾來到現代，為了方便舒適，穿著只能采用‘減法’。只要突出一兩個細節就夠了?！?/p>

2、以點帶面法

以點帶面法即從民族文化中找取出自己最感興趣、最有特色、最有內涵或最令人遐想的某個點或某個元素，來與最時尚的服裝設計相結合。

職業高中的學生由于基礎薄弱等原因，對于民族服裝設計，往往只停留在描述的層面去理解，難以貫入自己獨特的設計理念，設計的作品流于平庸?？傠x不開“民族元素”的組合，刻意表現中國印記。比如款式不外乎對襟、大襟、盤扣和立領，說到圖案就把傳統的盤花、團花、補花一成不變地拿來，顏色也總跳不出傳統五色的影子，跟不上流行的步伐。整體表現出來的所謂的委婉含蓄、清新典雅的風格都有矯揉造作之嫌。

在實際教學中我要求學生自己在選擇“元素”上下足功課，多方面尋找，不僅僅是服飾上，可以是民族的家具、器物、圖案、植被、建筑、歌舞、音樂、居住環境??等等；從古老及現代的象征符號中尋找獨特的個性，真正認識這些符號的寓意。例如龍象征權利，鳳象征喜慶，竹象征氣節，蓮象征自愛等。用敏銳的觸覺，將這些元素結合，重新演繹，創作出煥然一新的時尚東方服飾，使這種深厚的文化積累展現出感性的回憶及價值觀念，傳達著永恒的意義。也能讓我們的學生更能對民族性的東西產生興趣，融會貫通。

實際上，每個時代都是傳統的延續者，同時也是現代的創造者。以科學的態度去研究傳統的民族藝術，并將民族藝術較好地應用到現代服裝設計中，為服裝的個性化提供大的發展空間。在描述令人神往的民族風格的同時，又能突出自己的個性特點，這種不拘一格的設計手法，使我們的學生能充分發揮想象。如：蠟染工藝制成的倩女套裝,雖不像絲綢旗袍顯得雍容華貴,卻將小家碧玉的活潑清純展現得淋漓盡致；一款小立領、俏偏襟、大盤扣、七分馬蹄袖的小上衣,配上一件“三五”褲,令穿著者活潑中見俏皮，若換上一條束腰大擺裙,純情中又顯端莊；傳統的刺繡工藝為褲裝平添了精致和優雅，褲裝面料不同,綴飾的繡法、繡樣也不同：深色牛仔褲是在腰胯處繡上幾朵粉色或天藍色的海棠或茉莉,或在喇叭形的褲腳上繡上幾枝纖柔的臘梅或勿忘我,令風格粗獷的牛仔裝多了些輕靈和柔媚之氣。

總之，在教學性質上使用以點帶面法教學有助于充分認識和挖掘民族元素，并與現代服裝巧妙結合，在民族服裝設計領域里有著相當的潛在空間和方向。

二、信息來源于專業領域或大眾領域

當前日益發達的信息網絡為我們提供了大量的設計資料。

服裝信息來源多樣化，有直接來自具備訓練的觀察者或研究人員提供的專業領域、非專業對象直接提供的大眾領域等。信息的專業領域可以是巴黎高級女裝設計師的新一季時裝發布會、專業服裝雜志專家的流行預測、流行色協會提供的新資訊、來自面料商提供的最新面料?

信息的大眾領域是通過問卷調查，采訪，口述記錄等方式，直接記錄消費者對服裝的看法和理解，而不加入觀測研究者的主觀評價.我們平時教學上的設計信息來源絕大多數是以專業來源主導，在校的教師和學生通常表現出對大牌設計師的崇拜，對權威預測機構的迷信，而消費者的需求和對服裝的再設計通常被教師和學生所忽略。

對民族服裝設計的教學而言，信息的專業來源可以讓學生準確把握最近的設計理念，設計作品中體現時尚感，緊跟國際潮流；信息的非專業來源則使學生了解大眾的需求和審美取向，使設計更理性化，更市場化。兩種信息來源都同樣重要，不可偏頗，各有優勢。來自專業領域的信息具有前瞻性，權威性指導性，而來自大眾領域的信息具有直觀性，完全以消費者的反映來評定作品的成敗。

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第二篇：湖南花鼓戲與現代元素結合

花鼓戲應該怎樣與現代元素相結合

摘 要：湖南花鼓戲有著濃厚的地方特色和悠久的歷史，是廣大人民群眾的真實生活的濃縮和提煉，以其優美的唱腔和豐富的表現形式而受到廣大人民群眾的喜愛，作為進入國家級非物質文化遺產保護名錄的一種戲曲劇種，有著重要的傳承意義。有鑒于此，當前應當加強對湖南花鼓戲藝術特的研究，并走進實際生活，把握花鼓戲的戲曲特色，贏得更多人對花鼓戲的欣賞與支持，進而促使湖南花鼓戲能夠不斷繼承和發展下去。本文通過對湖南花鼓戲的發展歷程與現狀研究，總結了花鼓戲的藝術特色，分析了現階段花鼓戲發展中存在的的問題，初步提出了花鼓戲如何與現代元素相結合的對策，以便這種獨特的戲曲藝術形式更好地傳承與發展下去。

關鍵詞：湖南花鼓戲；形成；特點；藝術特色；傳承；創新

引言

湖南花鼓戲是湖南地方燈戲與小戲花鼓的統稱，原來不同的地區叫法各異，后來統一叫做湖南花鼓戲?；ü膽虻那{優美，表演方式不拘一格，技法生動活潑，語言通俗易懂，因此深受廣大人民群眾的喜愛，成為全國有名的地方劇種。在新時期，傳承振興花鼓戲，不僅是建設社會主義文化形態必然要求，而且是是繁榮社會主義文化事業的重要內容。

一、湖南花鼓戲的淵源及形成

（一）初始發展階段 湖南花鼓戲起源于明朝，到了清代中葉的時候，歷經變化以亂彈和高腔為主要聲腔?？滴跄觊g大多以唱高腔為主，或者高昆兼唱，典型的有福秀班和老仁和班。乾隆年間花鼓戲班社日漸增多，并于乾隆末年設集大成者九麟科班。

（二）快速發展階段

從嘉慶初年開始，花鼓戲逐步走向成熟，贏得了大批觀眾。尤其是川東梁山調的加入，促使花鼓戲在短時間內迅速發展成熟，川東梁山調所獨有伴奏樂器，使得花鼓戲也有了自己的主奏曲調。到了清末民初，花鼓戲出現了快速發展的勢頭，花鼓戲為了自身的生存發展，利用當地唱大戲的機會，趁機來演唱花鼓戲，從而吸引了大批觀眾的喜愛，在這個過程中，花鼓戲只是配合大戲，同時借鑒大戲的藝術特點和表現形式，也給花鼓戲各個方面的發展和成熟起到了學習促進作用。到了民國時期，湖南花鼓戲才真正日漸完善，并成為了獨立劇種，能夠在樂器與曲牌方面形成了自身獨有的特色，也越來越接近于正規大劇種。

（三）湖南花鼓戲的最終形成

中華人民共和國成立后，在黨和政府的關懷下，花鼓戲迎來了發展的全盛時期，各地紛紛成立專業劇團，登堂入室進行公演。1957年湖南省戲曲學校設立花鼓戲?？?。根據1981年統計數字，湖南全省花鼓戲劇團已經達到54個，隨后湖南省花鼓戲劇院正式成立。各地整理出花鼓戲傳統劇目共計約400多個，整理出花鼓戲的音樂曲調約300余支，而且創作了膾炙人口的《姑嫂忙》、《雙送糧》、《三 里灣》等現代戲，部分優秀劇目已經拍攝成戲曲影片。

二、湖南花鼓戲的派別

湖南花鼓戲的派別一般是根據地域的不同來分的，主要可分為益陽、寧鄉、西湖、醴潭和長沙派五個派別：?益陽派。主要活躍于湖南益陽、沉江及桃江一帶，是湖南花鼓戲中最為重要的一個派別，聲腔特點主要在于使用益路川調和八同牌子。由于其自身的表現形式多樣，表現內容比較廣泛，內容多以正劇和悲劇為主，正生、正旦戲多于小生、花旦戲的藝術特色；?寧鄉派。主要活躍于湖南寧鄉。寧鄉派是湖南花鼓戲的奠基者，其主要內容多以愛情和家庭生活為主題，曲牌豐富劇目較多；?西湖派。主要活躍于湖南南縣、安鄉和華容一帶。它是西湖藝人與湖南本地花鼓戲進行融合，形成的新派別，對湖南花鼓戲的形成和發展起到了很重要的作用，其藝術特點與益陽派相似；?醴潭派。主要活躍在長沙市及其周邊，是湖南花鼓戲的重要藝術流派。唱腔以川調為主，曲調高昂激越，嫵媚動人；⑤長沙派。主要活躍于長沙地區，以小調為主并融合了部分川調，唱腔細膩吐字清晰，表演效果聲情并茂。上世紀四十年代，湖南各地的花鼓戲進入長沙，與長沙花鼓戲相互融合，形成了現在的長沙派花鼓戲。當今長沙派花鼓戲已經不局限于長沙地區，已經流行于湖南全省，成為一個影響范圍最廣的派別。

三、花鼓戲唱腔的形成與分類

湖南花鼓戲的唱腔類別包括民歌、打鑼腔、燈調、川調等四類，他們的形成過程是：

（1）歌舞對子戲時期

花鼓戲早期的唱腔主要是民歌和燈調，民歌主要來源于采茶歌，且角色不多，只有小旦和小丑兩種角色，表演風格上有著非常濃厚的鄉土氣息，由于表演形式上是旦丑對演，所以也稱對子戲。在花鼓戲唱腔初步發展的過程中，它也形成了自己曲調的根基，早期內容主要反映了人民對美好生活追求。

（2）戲劇化唱腔的形成時期

這個階段也稱為三小戲時期。對子戲在角色上增加了小生，同時民歌、燈調等民間曲調也逐步規范化，同時在結合民歌的基礎上，發展了不少曲牌，使得花鼓戲開始走向成熟。

（3）完善并綜合發展的時期

這個時期花鼓戲的三大聲腔開始形成，分別是打鑼腔、川調、及走場鑼鼓牌子，從川調腔系中的大戲中提煉出來了打鑼腔，這類劇目題材廣泛，角色分工相當細化，典型的劇目如川調《鞭打蘆花》、打鑼腔《清風亭》、走場牌子《送表妹》等，許多唱腔也不斷發展相互融合，極大地豐富了湖南花鼓戲的藝術表現形式。

四、湖南花鼓戲的藝術特色

（一）突出個性，貼近生活

任何戲曲劇種都有一定的表演程序。在湖南花鼓戲的表演程序之中，不同的人物類型來扮相不同的行當，同時靈活運用豐富的舞臺表演來為塑造人物服務。湖南花鼓戲在表演方式上常常會采用一些舞臺化的模擬動作，比如端茶、開門、砍柴以及縫衣等。同時根據湖南花 鼓戲的地域風俗，還獨創了不少的舞臺動作，比如在花鼓戲名劇《劉?？抽浴分?，演員運用了一些獨創的的虛擬動作，通過滑步、圓場以及翻身這些動作來表現砍樵的辛苦與艱險。

（二）形式多樣，語言活潑

喜劇是湖南花鼓戲重要的表現內容，為了突出喜劇的特點，花鼓戲在作曲、劇本創作和演員表演等方面都體現了自己的特色，尤其是在喜劇劇情構建方面突出了誤會和巧合，制造紛繁復雜的矛盾沖突并把演員表演融入其中，反映了現實生活的本質，進而烘托出喜劇的主題思想。典型的例子如花鼓戲名劇《補鍋》，通過喜劇化嚴肅的主題，突出塑造了劉大娘、蘭英、李小聰等風趣幽默的人物，三人的舞臺對白、動作和唱腔，用生動活潑的表演形式來展現嚴肅的主題思想，使得表演更加貼近生活，產生了震撼的藝術效果。

（三）舞臺表演手段多樣化

湖南花鼓戲來源于鄉土生活，承襲了民間歌舞演唱的熱鬧明快，表現力強，吸取了民間矮子步、手巾舞等表現形式，很多動作是從日常勞動生活中提煉出來的，比如犁地、趕牛、砍柴、推車、縫衣、喂雞等等。例如花鼓戲《老表軼事》真實的表現了一個看似不可思議的故事，劇中的人物的塑造，來源于廣大人民群眾，多樣化的舞臺表演手段體現出強烈的市井氣，很容易激起人民大眾的共鳴。

四、湖南花鼓戲現狀和存在的問題

（一）劇院、民間戲班及演員的現狀與存在的問題

湖南省花鼓戲專業劇團在90年代前基本都是國營事業單位，得到 政府財政撥款的大力支持。90年代之后，隨著新媒體方式的強烈沖擊，花鼓戲有走向衰弱的趨勢，專業劇團的效益也開始滑坡。2005年之后文化體制改革，將專業劇團效益與市場掛鉤，這更使專業劇團的生存形勢更加嚴峻。

比如省花鼓戲劇院有人員達170多人，而且幾乎都是中老年演員，嚴重缺乏年富力強的年輕演員，其生存狀況頗最為艱難。幾乎所有的劇團都面臨青黃不接和資金短缺的狀況。花鼓戲演員的工資普遍較低，尤其是年輕演員工資可能連日常生活都無法維系。較低的收益使得人才外流現象嚴重，導致出現花鼓戲青黃不接的狀況。

民間戲班的演出方式靈活一些，狀況相對較好。但也是在勉強維系生存。而民眾班演員都是業余的，平常都要忙自己的工作和事業，再加上演出花鼓戲的收入也不高，還要做別的事情來養活自己。民間班經常在外跑場，雖然境況好一些，但也是在勉強維持。多數民間戲班演員都存在轉行的意愿。

（二）花鼓戲劇傳播現狀與存在的問題

花鼓戲對大部分年輕人來說，幾乎是陌生的事物，并且呈現人群越年輕，了解越少的趨勢。在近年來看花鼓戲的人逐年遞減，看花鼓戲的人群以中老年人為主，而年輕人幾乎不看花鼓戲。即使是在中老年人群中觀看花鼓戲的頻率也不高，觀看渠道比較單一。很多人沒有親臨現場看過花鼓戲?；ü膽虻恼J可度也在下降，許多人甚至認為花鼓戲不好看。對花鼓戲存在價值的認識膚淺，大多口頭上知道是“非物質文化遺產”以及“豐富文化娛樂生活”，而沒有更深入的了解。有關 花鼓戲的產品的衍生產品幾乎是空白，市場上根本難以見到。優質的花鼓戲音像制銷路不廣，也就更難在社會上傳播了。

（三）花鼓戲教育研究現狀與存在的問題

湖南戲曲學?；ü膽蚩瓢嗍腔ü膽蜃罡邔W府，在上世紀90年代前共招生5屆，培訓部分優秀學員，現在稱為省藝術職業學院戲劇系，每年都招收花鼓戲專業學生，目前在讀學生有300 人左右。湖南戲曲學?；ü膽蚩瓢嗯囵B了許多花鼓戲表演的老藝術家。老演員從省藝術職業學院挑選學生，收徒授藝。這些新學員在老演員的教導下，逐步成熟走上了花鼓戲表演舞臺，慢慢挑起了大梁。民間戲班也把自己的演員送到了職業學院來深造?？偟膩碚f，湖南花鼓戲的專業教育規模還比較小，培養出來的專業演員有限，難以支撐花鼓戲的發展與壯大。

民間戲班歷來不重視排練。演員們都是“呼來喚往”。因而也就談不上系統的學習和提高。專業劇團歷來重視對演員的排練。經常在演出之后加排。不過由于演出效益比較低。年輕演員難以留住，即使花費了大量精力培養出了優秀的演員，也無法禁止演員跳槽的現象，使得教育和培養付出的努力都作了無用功。

五、結合現代因素的創新和發展

（一）政府加大扶持

不能將花鼓戲的傳承和發展全部推向市場運作，政府的著力點在于對專業劇團的發展的扶持，并為民間戲班提供各種幫扶。把省市花鼓戲劇院作為財政補貼的重點，向專業演藝公司這類為專業劇團所擁 有的企業法人主體提供資金扶持。并大力支持湖南省藝術職業學院、湖南省藝術研究所、花鼓戲民間戲班、群眾藝術館、花鼓戲社區和其他相關單位納入財政補貼范圍。

（二）劇目的創新

依據新時期培養新人和文化建設現實的新需要，創作與時代接軌的花鼓戲新劇目，既可以是以古喻今，在傳承上以新代舊；也可以直接創作現代戲，進行全方位的藝術新探索。必須做到：?創作人員放下身段，深入群眾，體驗生活，搜集素材、語言和動作。?在創新中注意花鼓戲獨特的形象塑造，不能盲目靠向大劇種或現代話劇，充分發揮花鼓戲形象的群眾性和生活氣息，改變年輕人對花鼓戲的成見。?當今是網絡信息化時代，在花鼓戲表演和傳播上要與時俱進，盡量利用互聯網等新技術，在演出上利用當今科技手段，以達到視聽效果佳、場面表現力強和傳播覆蓋面廣的新局面。

（三）建立保護性傳承基地

籌建花鼓戲培養訓練演出基地，基地以傳承培訓編、導、表、音、舞、美綜合人才為主；花鼓戲團體和班社可以在基地進行創作、排練、演出等實踐活動，演出場地以展示培訓成果為主，兼有商業收益。這樣的基地運作方式將傳承、展示、效益融為一體，體現了保護優先，社會商業效益兼顧，將科學保護與傳承融會貫通。如湖南省花鼓戲劇院成立的湖南花鼓戲保護傳承中心，就擁有保護性傳承基地的雛形———大舞臺，；另外要加緊建設研究創新隊伍，使之與培養、演出活動相適應，吧花鼓戲保護傳承基地越辦越好。

（四）做好傳統劇目的移植創新

即將花鼓戲代表性傳統劇目挖掘整理，結合現代因素合理改編，在傳承的基礎上進行移植新。廣泛參考各地方戲劇種，移植其它地方戲劇種的優秀代表性劇目，豐富自己的劇目和演技。如《八珍湯》是許多劇種的優秀傳統劇目，不同劇種在表演上各有所長。京劇重在唱功上塑造孫淑琳藝術形象；豫劇在多個人物身上寓以機趣；淮劇長于構建故事情節；祁劇講究特殊的舞臺藝術，如一人扮二角的演出形式。花鼓戲劇作家如將此劇移植過來的，就應博采眾長，吸收其他劇種的優點并有所創新，豐富了花鼓戲的演技和劇目。花鼓戲常演不衰的的《紅絲錯》、《五女拜壽》、《楊三姐告狀》等就是移植別的劇目的典型。

結語

湖南花鼓戲是有全國影響的、觀眾耳熟能詳、藝術成就較高的一個地方劇種。它既有較高的藝術性，又有極強的觀賞性，有著優秀創作人員和德藝雙馨的著名藝術家，目前雖然由于各方面的限制，處于發展比較緩慢的階段，但是只要我們與時俱進，結合現代因素對花鼓戲進行改良和創新，在保證實現社會效益的同時，兼顧經濟效益，提高劇團的的“自我造血”功能，必將吸引更多的花鼓戲年輕觀眾，提高著廣大民眾的審美文化素質，在他們的支持下，使花鼓戲更好的傳承下去。

參考文獻

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第三篇：婚禮中現代元素[推薦]

彝族傳統婚禮中的現代元素 ——以四川涼山冕寧縣安寧村為例

【內容摘要】本文在文獻資料和田野調查的基礎上，以安寧河流域冕寧縣安寧河谷地區為研究對象，主要從結合了現代元素的傳統婚禮入手，運用描寫研究、比較研究等方法，并結合民俗學的相關知識，對安寧河流域冕寧縣安寧河谷婚禮演變進行探討，分析安寧河谷地區現代婚姻的特點，認識傳統婚姻結合現代元素的魅力，并力圖通過分析比較，探討形成這樣的特點的原因，以及這樣的婚禮是否值得推廣的問題展開議論。

【關鍵詞】 四川涼山冕寧縣安寧村；彝族地區婚禮；傳統婚禮；婚禮現代元素

0.引言

1.安寧村婚禮程序介紹 1.1提親 1.2訂婚 1.3婚禮

2.婚禮的傳統與現代探討 2.1傳統分析 2.2現代分析 2.3原因探析 3.結語

引言

當前涼山由于政治進步，經濟結構改變，商品經濟發展，文化環境開放等社會背景的大變化以及這些變化對彝族婚姻產生的影響，為當代涼山彝族婚姻提供了一個充滿現代氣息的社會大舞臺并使它出現了與主流文化趨同的傾向。本文就以我的老家冕寧縣瀘沽鎮安寧河谷地區為例，在這里，人們的生活既有漢族的特點也同時保持著彝族的風俗，正因為如此就形成了它獨特的地域文化，特別是婚姻習俗是非常具有代表性的一個方面，它很獨特，有傳統的婚禮習俗并且還添加

了現代元素，可謂“土洋結合”別有一番風味，本文是以安寧河谷地區在傳統婚姻模式中添加了現代元素的婚姻模式是否值得鼓勵和推廣為題展開的論述。

安寧河谷地區坐落于安寧河畔，成昆鐵路京昆高速縱貫南北，這里山高谷深、群峰疊翠、水源豐沛、交通便捷，五個村民小組散布安寧河兩岸，有人口1700多人（原有人口三千多人，由于水庫擴建搬遷到了西昌德昌等地）其中彝族與漢族的比例是6:4，經濟生活是以農牧業為主，商品經濟亦比較發達。近些年工業經濟也有較大發展，安寧村現有小學一所、有花崗石廠三個、礦石洗選廠三個、沙石廠一個、氧氣廠一個、在廠礦就業的本村村民人，人均年收入四千九百八十七元，是一個彝漢雜居的少數民族村落.在安寧河谷這一特殊地區當然就造就了當地特殊的地域文化，其中最獨特的要數婚嫁習俗了。安寧河谷的婚嫁習俗主要還是以彝族傳統婚禮為基礎的，在時代的變遷中，加入了一些現代元素，可以說這些現代元素正是安寧河谷地區與傳統的彝族地區的婚禮的最大區別。

正文：

1.婚禮程序介紹

1.1：提親：安寧河谷的定親傳統是：訂親之前，男方家會委派一個媒人去女方家提親(說媒)，并了解女方情況及家庭條件等，女方家如有意向，也會悄悄去男方家了解情況，如果雙方認為可以，女方才暗示媒人，媒人就會告知男方家，并準備后以程序。

據我了解，媒人去說之前，其實年輕的男女雙方已相互有所了解認識，有一定的好感。

1.2定親：再說說安寧河谷的定親吧。男方家在得到媒人反饋回來的信息后，就會做出決斷，若女方也看得上男方，那么男方就會物色出三個人（這三個人必須是 有一定名望的兄長、伯伯、和媒人）代表男方家去定親。到了女方家，由媒人說明來意，傳達雙方的意愿，雙方坐下來商談，征得雙方同意后，女方

家通常要殺豬宰羊把姑娘家的長輩們召集起來陪男方嘉賓共同慶祝，并當眾宣布這樁婚事，此稱為訂婚酒（這就是通常說的“三媒六證”）。男方家在訂婚儀式上，必須送定情物（信物一般是一個手鐲或其他錢物），以后雙方作為親戚走往。因為定親時孩子大多年齡不大，等年齡到了適宜結婚的時候，雙方再商定結婚的事情。其中不得不說的是，在結婚之前有原因需要退婚的，只要把事情說清楚，雙方如果都理解的話是可以的，而其它彝族地區，要退婚肯定是要吃盡苦頭的，事情也會鬧得很大，有不可估量的可怕后果。

在雙方年齡適當的時候就要開始進一步商討婚前事宜了。

首先男方家會請德高望重的長者和媒婆一起到女方家商定婚事。其中很重要的一項就是商量身價錢，商談好身價錢后，再請畢摩擇定婚期。（安寧地區還有彝族姑娘嫁給漢族家的情況，這樣的情況現在來說蠻常見的，不過一般漢族家一般都遵循彝族家的婚嫁傳統，不然很難娶到彝族家的姑娘。當然如果是彝族小伙要娶漢族的姑娘就按漢族家的習慣來。）

確定了婚事，婚前新娘娘家的人幾乎每一家都會請新娘吃頓飯，算是為新娘送行，最后一次吃飯敘談，所以即使一天不中斷，每天吃一家都至少要吃上個一個月以上才能吃完娘家親戚的送別飯，這個習俗是安寧地區特有的。

新娘出嫁前一天，女方家要在大門外搭上喜棚（用樹木的紙條搭成，并且用紅布結成大紅花裝點在喜棚門上，地上要鋪上秸稈），晚上，待嫁的新娘一定要在這里與親人朋友哭別(哭別用彝語,有固定腔調，內容是哭別親人朋友，感謝父母的養育之恩，訴說親人間不忍離別之意和朋友間的深厚友情。長輩哭的是雖不忍離別，但常理是兒大分家，樹大分丫，女兒長大了要有自己的生活，不能一直呆在父母身邊，意在勸慰新娘)。

1.3婚禮：婚禮當天早上，新娘要進行的第一個儀式就是梳頭。梳頭時，新娘必須坐在新墊席上,神壇上點上香，擺上酒和肉，敬過神后姑姑就開始給新娘子梳頭了，梳頭的這個姑姑必須是屬相相合的家庭是幸福的事業是有成的。還是要化妝打扮得非常漂亮（有的會專門去街上或者西昌化新娘妝）不僅畫上美

麗的妝而且有一部分會選擇穿漢族的禮服比如婚紗比如紅色的旗袍新娘服之類的（新娘選擇現代裝束的話，新郎也會相應地穿西服系領帶）當然更多的還是穿上傳統的百褶裙、緊身繡花衣, 身披擦爾瓦，頭上飾以瓦型頭飾（意示頭上頂瓦，有了自己的家）耳朵和手上帶著銀飾，臉上用一張鮮紅的布遮住嬌容。梳妝打扮停當后會在喜棚里靜待接親隊伍到來，這時的新娘美麗大方，但是卻饑腸轆轆沒有什么力氣了。因為出嫁前三天，新娘就要禁食（如若實在餓不過，只能吃個雞蛋蕎麥餅或者以牛奶代替）。

安寧村彝家嫁閨女有潑水歡迎接親人的習俗。男方家娶親的隊伍來到女方家門前時，要接受女方的兄弟姊妹和同輩青年男女的潑水，以示歡迎和慶賀娶親的隊伍。進女方家門后，必須在供桌上點上香，磕完頭，然后開始展示帶來的聘禮，以前都是些傳統的布匹啊，箱子等，而現在就豐富得多了，比如衣服、鞋子、電器（冰箱、彩電、電腦）等。女方也展示姑娘的嫁妝，如家具，衣物、被褥、電器、縫紉機等（總之現代的電器在這里很常見）其中也不乏部分財力雄厚的家庭用房子做嫁妝的。這時候，由女方父母請來的歌師開始唱娶親歌，唱一段，展示一樣，且唱到什么就必須展示什么，不然歌師就要用簸箕在娶親人的頭上打三下，引得眾人哄堂大笑，展示完畢后，女方家招待娶親的人喝水：先喝茶，后喝糖水，稱為“先苦后甜”。接著擺好香案，請女方的舅舅來致祝詞，然后打開紅盒，給新郎披上兩匹紅綢彩帶。一切完畢之后，女方家盛宴招待娶親的人、親朋好友以及本村的鄰里鄉親。席間，長輩要帶新郎新娘到每一桌先作揖，后敬酒，大家互相認識。等所有親朋都吃完飯后，才能娶新娘動身回家（如果路遠，女方家會熱情地招待娶親的人們住下，第二天再走）。

如果不走，那么當晚女方家院子里或房外廣場上，人們通宵達旦地唱歌跳舞。第二天新娘出門必須由兄長或弟弟背著在送親隊伍簇擁下護送到男方家（新娘在整個過程中腳不能沾灰土）。于是，娶親、送親的隊伍在大喇叭和嗩吶喜氣洋洋的樂曲聲中，背、抬著令人眼花繚亂的嫁妝，浩浩蕩蕩地向男方家出發了，婚禮這一天,不論路途遠近,都要由年輕力壯的小伙子輪流背著新娘到男方

家。背新娘有嚴格的規矩。背新娘期間,不論時間長短,新娘只能吃少量飲食（以免在路途中不方便），最忌諱新娘將兩腿叉開爬在背新娘人身上, 新娘只能將兩腿交疊在一處,側身臥在小伙子身上。背新娘途中,眾多的小伙子不時停下飲酒,酒后話多歌也多,背新娘的人群中不時爆發出陣陣笑聲,引來眾人駐足觀看。

當然除了這種傳統的送親隊伍，現在還多了一種新的形式就是花車隊伍，和漢族一樣，如今的彝家也有很多用花車接新娘的，車子少的三五輛多的十幾二十輛，彝家講排場講面子，所以一旦有親戚結婚，各家都會很樂意把車子借出作為婚車送新娘(據了解一些地方都會忌諱把私家車作為婚車使用，認為晦氣，在安寧河谷彝族家，不存在這樣的說法)下車還是不能讓新娘腳著地，得讓兄弟背到到了男方家，而男方家喜氣洋洋，親朋滿座。院子中間也用樹枝搭起一座喜棚，棚內棚外披紅掛彩，正中擺放著彝家喜神牌位。彝家歌手不斷地演唱著有民族情調的《喜棚調》，親朋好友歡聚一堂，歌聲不停，嗩吶聲不，很是熱鬧，這一切都有請來的攝影師攝影，之后會刻成光碟留作紀念，這些可以說是以前從來沒有的。

娶親隊伍到達新郎家門口，要燃放大炮杖和鞭炮，請畢摩念《進親經》，然后把新娘背進正堂屋到神壇前放下跪地磕頭由家中長者致辭，并正式宣布開席 新娘子會和新郎一塊兒去給每一桌的親朋好友敬酒，而原來的規矩是很嚴的，那時候新娘是不能一天吃兩家飯的只能和背她來的兄長兩個人單獨把從娘家帶來的飯菜熱了吃。但是，隨著時代變化，加之受漢族習慣影響，現在的安寧村的習俗有了這些變化。

安寧村宴請賓客通常吃九大碗（九大碗曾經確確實實就是九道菜，不過現在已經增加到十幾道了），地點會是自己家的院壩，或者前后院，桌子是八仙桌，每張桌子坐八個人，桌上擺著九大碗，九大碗一共吃三天。第一天叫宵夜，賓客主要是本姓氏的親戚。第二天叫正酒，可以算是大宴賓客（因為第二天四面八方的賓客都聚齊了）。第二天叫散客酒，客人吃過早上的宴席便可散了?；槎Y中，場面熱鬧壯觀。而其中不得不說的是宴席的菜品，仔細觀察桌上的菜品會發現跟漢族婚宴的沒有什么區別了（安寧地區一般會在彝族年和火把節時吃彝族特色菜坨坨肉和酸菜湯蕎饃饃及土豆），只是有兩道安寧地區特有的菜式每一天都必上的，那就是：油跑豆腐湯（豆腐切好曬干，上漿下鍋炸，然后再用骨頭湯煮。豆腐吃起來中間是空的又香又甜又爽口）。由本地的水質很好，所以推出來的豆腐、豆花都很清香又有自然的甜味。還有一道菜就是肥墩子（就是五花肉切的肉坨坨，寓意為大富大貴）。除了這些菜品，其他的就由主人家自由搭配了。席間，新郎新娘逐桌敬酒時，長輩們都會說些祝福的話。

大家吃完飯后，男方為答謝送女方的親戚，都要給送親的舅舅兄弟們辛苦費。其中少不了一番討價還價（用彝族特有的固定腔調的歌唱方式相互唱和、對答），場面非常熱鬧，充滿了調侃的色彩，氣氛異?；钴S，其樂融融。通常是歌（彝語）一旬、酒一旬、充滿了歡聲笑語。夜幕降臨，其他賓客就圍著火堆在弦子伴奏下唱歌跳舞，徹夜狂歡。其中還有抹花臉的習俗，頑皮的人會把鍋底灰和上油趁人不備惡作劇地抹在你臉上。我抹你一把，你抹我一把，最后大家都成了十分滑稽可笑的“花臉”，大家相視而笑，可謂“樂不可支”?；檠缃Y束后，新娘在新郎家一直要與娘家的人住在一起，直到婚期完。

而婚禮還有最后一個步驟才算結束，第四天丈夫要帶領妻子“回門”。雖然說彝族地區都有回門，但是安寧地區的有著自己獨特的風格。其它彝區的回門即是新郎陪新娘一起返回娘家，孝敬女方父母。而安寧地區的回門由男方家新郎和妹妹等人帶著豐厚的禮物陪同新娘一同回娘家?；氐侥锛?，新娘要對鄰居逐家進行拜訪，要給村子里每一家都送些禮物（禮物中酒是萬不可少的。另外，還會送一些餅干、面條之類的）。在娘家住幾天，又由娘家派五六個人專程送回男方家，婚禮才算完成。

2.婚禮中的傳統與現代元素分析

2.1傳統元素：a如今的安寧河谷的婚俗中，提親、定親、婚禮中的精華部分依然有著突出的優點所以這些彝族風俗習慣至今仍舊保持著。其中最具代表性的有，提親過程中的媒人先拜訪試探女方，女方有意再回訪男方：在互相有一定了解的基礎上再去說媒的話，成功的幾率會大一些，并且奠定了婚姻開始當事雙方就擁有的自主權，可以靈活地表達意愿。

b由家中威望的長輩去提親并且留下定情信物：我認為請德高望重的長輩到女方家確定婚事，一方面能讓結婚的男女對婚姻產生一種敬重的心理，從而在今后的婚后生活中不輕易的分手。如今社會的“來也匆匆，去也匆匆”的婚姻，就是因為雙方把婚姻看得太隨意，從而婚姻失去了神圣感。西式婚禮在上帝面前宣誓結為夫妻，彝族婚禮請長輩見證并且留下信物，都是對婚姻的一種重視與神圣感的表現。而另一方面，如今社會，很多年輕人普遍崇尚“婚姻自由”，而青年人們對這個自由則是斷章取義的認為是完全不讓父母干涉，只憑著自己的性子來。所以根本不聽父母的意見。而青年人涉世未深，對世界的認識都不夠完全，所以很可能憑著一時的沖動就草草的進入了婚姻的殿堂，而婚后很久才發現兩人的性格不合，當然，對當事的雙方，也產生了巨大的傷害。而如果有孩子，對孩子的成長也會造成巨大的影響。

c男性要遵循傳統的婚姻模式：安寧地區女性較為自由可以外嫁，但是相對于女性男性就沒有那么自由，由于“女性始終是要出嫁的是屬于別人的，而兒子是自己的根”的理念，繼而反過來又對男性強加管制和嚴格要求，以至于在各種婚姻模式對涼山彝族傳統婚姻文化的猛烈沖擊的今天，千方百計通過約束男性來保全本民族的傳統婚制，所以他們只能留在當地，與傳統共處，即便是通過自己采取自主、現代或者開放的行為努力爭取的婚姻，也不得不把它待會當地與傳統朝夕相處，并且在傳統氛圍中冥冥適應傳統后又不自覺得順應傳統改變自我。因此，在當代這場婚姻大變革中男性因種種因素所致，無法像女性那樣表現地突出。

d找畢摩測八字測婚事的吉日：這個傳統如今依然保留的原因是彝族人都相信要八字相合的雙方才能婚姻美滿，如果是雙方八字合就算是是吃一顆定心丸，如果不合就可以及時處理。

e給女方身價錢：彝族自古就有這樣的習俗，女兒出嫁要身價錢，要收彩禮，要的越多越顯示其地位高，延續至今，對于收彩禮這件事情，爭議一直很大。有的人覺得這是陋習，收彩禮容易讓人覺得是在“賣女兒”，有交易之嫌，而且也容易讓男人在婚后產生“你是我買來的”之類的想法。而有的人則覺得該收取，畢竟別人父母養育了女兒那么多年，也算是一點辛苦費。同時也可以告訴男方“我的女兒是很珍貴的，你要好好的珍惜?！倍矣X得，在女兒出嫁之時，的確該收取一定的彩禮，這是中國傳統的禮節，而如何避免“賣女兒”之嫌呢？應該在男方家給彩禮之后，女方給出對應的財物，如此，也算是禮尚往來。

f男方上門送聘禮：送聘禮的過程既有趣味性又能顯示男方誠意，男方在娶親這件人生大事上卻是負擔比較重，然而男性就是因為承受了壓力才能更加奮發圖強，不然沒有足夠的實力的話是很難娶到優秀的妻子的，所以這個習俗依然沒有廢除。

g女方給嫁妝：男方的付出了這么多，女方當然要有所表示，所以禮尚往來是不可少的，嫁妝也是帶著娘家對新人滿滿的祝福。

h女方親戚挨個請新娘吃送別飯：這是因為在安寧地區漢族多彝族少，所以嫁出去一個就少一個，大家都很舍不得，再加上一個寨子里都是很親的親戚，大家關系近，并且都想表達自己的心意，所以形成了這樣的風俗習慣。i哭別：這種哭別儀式，也算是一次感恩教育，作為子女的我們，很少去想過父母的養育之恩，總是覺得一切都是理所應當的。之所以當今社會出現如此多子女和父母反目成仇的現象，就是因為感恩教育的缺失。在婚前“哭別”，仔細的回想父母給過自己的恩情，才能在婚后不忘記父母，更好的孝敬父母。

J送親傳統儀式：彝族有這樣的俗語:“不背的新娘不珍貴”，所以一直以來送親隊伍都是不能讓新娘的腳著地的。

k出嫁的女子提前禁食：之所以這么做，一呢是為了身材好看；二呢是為了證明 姑娘的毅力，以及對家鄉的不舍（如果在出嫁前還無憂無慮，飲食方面也毫不節制的話，會給人留下沒有誠意沒有良心的形象）；三呢也是為了去男方家的時候，不上廁所。

l迎親儀式：彝家人認為用水迎接迎親隊伍是因為，大家認為潑了水，姑娘到丈夫家后就不會到很遠的地方背水，即使天旱也有吃有喝。

m婚禮上的篝火晚會：這樣的篝火晚會既是新郎家的喜慶大事，同時也是青年男女認識交往的重要場合。

n回門儀式：安寧河谷一向都是重情重義的，所以回門看望女方親戚對于男方顯得尤為重要，因為這關系著女方家對男方的態度看法，所以禮品豐富且在送禮的時候能夠多加溝通這對于增進感情是很有幫助的。

2.2現代元素：如今的安寧河谷婚俗中具有時代感具有代表性的有：

a提親過程中有婚姻當事人有了自主選擇的權力：就這一點來說，它比其它地區來說要開明，我了解過其他一些地區的提親中一般家中的孩子是沒有發言權的，只要家中的長輩雙方達成一致，這樁婚事就算定了，跟本不考慮婚姻當事人的意見，導致了夫妻的性格不合，很多婚姻并不美滿。

b提親之后初步定下的婚約若有原因一定要毀約的在商量達成協議之后，責任方一般要賠償對方一定損失，然后是可以毀約的：造成退婚的情況會有很多畢竟因為定親時年齡都不大，幾年后孩子長大了有了自己的新看法，也有自由戀愛的權利，下面舉一個退婚的例子：安寧河谷地區地處交通發達地區，而且所有的年輕人都會講漢語所以很多年輕人都會選擇去外面求學或者打工，有的在大城市發展好的，會在城市安家，有的還會把親人都接到大城市里面去住，如果這樣的年輕人是訂了親的，并且對方不愿意一起到大城市居住，那么雙方就可以商量退婚了，當然經過商量一般都會有需要給一些退婚錢這個視責任人而定，退婚錢需要由雙方商量，通常都不是一筆小數目，除了需要賠償損失外還要退還定親信物并且殺

豬宰羊宴請對方家族。這是對退婚行為的一種控制約束也是對另一方的補償，畢竟婚姻不是兒戲但也不是不可以商量的。

我認為，這種定親方式很不錯。首先，定親雖然并不是結婚，但是定親之后會給定親的雙方一種責任感，這也是誠信的一種表現。況且訂婚不代表結婚，訂婚有利于未婚男女的相互了解，如果在訂婚后，發現相處有巨大問題，也可以退婚。退婚確實會對對方造成傷害，但是長遠地看，既然對方已經下定決心退婚，并且愿意付出如此大的的代價，說明這確實不會是一段美滿的婚姻，就算牽強的發展下去，也不會有好的結果。所以我認為客觀情況應該客觀分析，如果死咬著媒妁之言不放，勉強出來的婚姻會造成以后生活中的更多的矛盾，還是互相讓一步靈活處理，這樣能夠打開新的局面，綜上所述我認同安寧河谷地區的做法。C如今的彝族女性有很多外嫁到國外或者國內其他民族的: 隨著現代化得發展，安寧河谷的女性擇偶范圍和擇偶標準帶來了較大變動，表現為跨州，跨省，跨國和跨越民族界限的發展趨勢，女性正以較男性更快速更大數量的發展進程參與婚姻變革潮，涼山封閉的大門因改革開放，市場經濟而被打開后，內地各地商賈，西方學者和游人的不斷涌進，他們能言善道，勤奮耐勞，擁有一定的經濟實力和地獄背景，這對長期生活在貧窮落后的山村孤陋寡聞的彝族女孩有不小的吸引力，他們渴望走出涼山，跨出山門，到外面的世界去尋找新的生活，于是我的親戚中就有有嫁去了國外的，兩個姨嬢分別嫁給了美國人，法國人，分別從事藝術和商業，發展得很好，無法想象如果留在涼山，今天他們的生活會是什么樣的。幾個表姐分別嫁給了其他地方的漢族，藏族，蒙古族。新一代的彝族女性傳統的價值觀和婚姻觀的天平開始大幅度地與老一輩難以相一致，向著先進的方向傾斜，由過去的重血統、重家支轉移到了重實惠重個人。

d如今的婚禮聘禮和嫁妝多了現代電器和房屋等: 總之都是以實用為主 e新人在服裝造型上有了新潮的打扮，比如穿婚紗旗袍男士穿著西裝等，然后拍婚紗照，化新娘妝:這些新鮮元素滿足很多年輕人對于時尚婚禮的追求，實現了很多女孩子的婚紗夢，婚紗照的拍攝也會給新人留下永恒的新婚記憶。

f送親隊伍中多了婚車隊：婚車隊的出現大大節省了從前送親隊伍的人力物力，讓婚禮人員輕松了不少，不僅是各家展示財力的時候，同時也是一道亮麗的風景。g婚禮過程多了攝像師的記錄，讓婚禮記憶用光盤保存下來：以后有沒到場的親戚朋友來到家中就可以用光碟再現婚禮場景，是一家人永恒的紀念。h婚禮宴席上與從前相比產生了變化，出現了“九大碗”： 之所以會形成今天這樣的宴席，有一個重要的原因是安寧地區彝族漢族交流頻繁，所以大家互相也成為了朋友，為了漢族同胞能吃得習慣就衍變過來了，還有一個原因是這樣的宴席菜品多，看起來很豐盛更符合喜宴的氣氛。

i新娘也不用“一天不吃兩家飯了”：改掉了過去新娘不能與大家共進餐的習俗，如今的新娘可以體體面面地和新郎一塊兒去酒桌上敬酒，認識對方親戚朋友，也讓對方認識自己，這個習俗的變化顯示出彝族女孩更加注重男女的平等，提升了女孩能當家的能力，培養了落落大方的性格。

J回門的時候由原先給鄰居送酒變成了除了送酒以外的送各種種類豐富的食品：禮品的豐富讓彝家的生活更加豐富多彩了。

結語

四川涼山冕寧縣安寧村的平壩彝族居住在高山和平壩之間的“二半山”或河谷的平壩地區，他們生活在高山彝族和漢族之間，追述其歷史淵源，他們最早屬于高山彝族，但由于地域環境的不斷變化和歷史的發展，他們的民族文化受到了周圍漢族先進文化的影響，使兩種不同的文化互相交融影響，最終形成一個相對獨特的文化形態。但該區域的彝族雖然經歷了不斷的變遷，仍然堅守著本民族文化的語言及其內在傳統，現代元素與傳統文化相得益彰，既不失傳統又跟上了時代的步伐，可以說婚禮更加地多元化有看頭并且實用了。

從功能方面講，一方面，這樣的婚禮模式有文化的傳承功能，同時實用功能也大大提升。而且更重要的一個方面是這樣多元的文化體現了安寧地區彝族開放的心態，這不僅促進了民族之間的交流，也促進了地區的發展和進步，所以我認為安寧地區的婚禮模式是有著現實意義并且值得推廣的。

參考文獻： 1.《當代涼山彝族婚姻文化中的女性角色的變遷》 馬林英《中華女子學院學報》1999年第4期（總第38期）

2.《壯族婚姻文化的變遷以田林那善屯為例》 李富強著 摘自廣西民族學院學報3.涼山彝族民俗與禮儀

4.黨支部書記和多位村民的口述。

第四篇：現代服裝設計教學改革

創新思維下的現代服裝設計教學改革研究

[摘要] 我國是服裝生產、消費和出口大國，服裝設計教育作為服裝產業的人才培養后盾，改革開放以來有了長足的發展。但是隨著我國的服裝工業在經濟全球化的背景下，規模發展迅速、新技術和新工藝的不斷更新和引進，服裝設計教育已呈現出無法滿足行業發展對人才的需求態勢，影響了服裝設計教育的整體水平，原因是多方面的，只有通過教學改革，創新思維，才能使服裝設計教育真正成為服裝產業人才的搖籃。

小清新：服裝專業、創新思維、現實弊端、改革淺見

一、現代服裝設計教學與時俱進的必要性 1.社會形式的發展要求現代服裝設計教學與時俱進

裝作為產業，改革開放以來，發展迅猛，成為國民經濟的支柱產業。與此同時 發展的服裝設計教育作為產業的人才后盾，培養著適應產業發展的設計技術力量。今天，隨著全球經濟的一體化，我國已成為服裝設計、生產、加工一體化的面向世界的服裝基地，截止去年底，不包括無以計數的中小企業，銷售收入在500萬元以上的大中型企業就有1.3萬家，而傳統的服裝強國如英國、法國、意大利和美國等西方國家已經把服裝的加工和生產移到了中國等亞洲國家，據統計，去年我國歐美服裝出口額將近兩百億美元。與目前英美等西方國家的以培養創意型服裝設計人才為主的服裝設計教育相比，培養適合于服裝工業發展的復合型應用人才應該是我國服裝高等教育的主要目標。畢業生應具備扎實的專業理論基礎、全面的設計技術、對服裝工業具有一定認知水平、實踐能力較強，擁有成為設計師、工程師、技術管理人員、產品營銷人員等不同層面人才的潛能，只有這樣，我們的服裝教育才可能為服裝產業的整體平衡發展提供人才保證，才能使這一關系我國國民經濟總體實力的產業可持續發展。應該說，這個教學目標對我國的服裝設計教育提出了更寬泛的要求。

2、服裝設計教育現狀

我國的服裝設計教育從八十年代初至今已有二十幾年的發展歷史，二十幾年中服裝設計教育從內容到形式都有了令人矚目的發展----從單純的以藝術為主的服裝設計教育到設計概念下的服裝教育,從完全的課堂教學到逐步重視實踐體系的教學,服裝設計教育在改革與發展的過程中為我國的服裝業培養了大批人才。然而我們也應該看到，服裝設計教育還存在著許多與服裝產業發展不相適應的地方。一方面我國的服裝工業在經濟全球化的背景下，規模發展迅速、新技術和新工藝的沖擊猛烈，經濟地位不斷提高，已成為國民經濟的支柱產業。另一方面，服裝設計教育卻提供著相對滯后的科研與技術服務，高等教育作為引導產業科技發展的要務在服裝設計專業的人才培養上體現不夠。成為導致我國服裝產品附加值仍然不高，國際市場競爭力仍然低下的重要原因之一。

根據教育部最新頒布的高等教育學科專業分類目錄，服裝設計專業是藝術設計大專業的一個專業方向之一，但是比起其它專業方向她又有自身明顯的獨特性，比如，大多數專業方向諸如環藝設計、廣告裝潢設計、室內裝飾設計等，設計草圖實施后，設計即完成，其設計產品本身的生產過程更多的是個體的非工業流水線式的生產，對于大眾來說產品是被被動消費，而對于設計者來說，設計的個性化和個體化傾向要遠大于它的共性化和群體化傾向，設計產品本身是主體，設計與消費的過程是一個單項過程。服裝設計不同，她的設計包含著產品的生產和銷售的過程，設計的產品從構思到完成銷售才是設計的終結，在這個過程中，消費者是主體，這使得產品的設計除了考慮自身的個性化以外，更多的是與生產環節和消費環節的不可分割性，服裝產品的完成完全依賴工業化的流水線來實現生產目標，產品設計與消費的過程是一個雙向過程。這些都決定了服裝設計教育從內容到形式不同于其他藝術設計教育，它包含了大量的技術課程，在現有的服裝設計課程體系中，約占40%的課時量。

基于服裝設計專業的特殊性，服裝設計教育如何適應現代化服裝工業生產的發展，應是服裝設計專業重點考慮的問題，但是我們的服裝設計教育在這方面仍然欠缺，特別是其中的服裝技術教學，從師資力量、教學觀念、教學模式和教學內容上，仍然存在著與服裝這個大產業的脫節和不適應，這方面的缺陷已經影響了人才的就業質量。二．教學改革的必要性

課程是實現教育教學培養目標的基本途徑，是社會發展到特定階段知識體系、能力體系、素質體系和價值體系的綜合載體。課程改革是指在課程設置、教學內容、學時分配、實踐環節等方面進行必要的調整和改進。課程改革是教育教學改革的中心任務，它承載著教育教學的思想和觀念，體現了教育教學的價值取向，制約著學校的管理水平和師生行為，直接影響著教育教學的質量水平和學生的身心發展。職業教育的培養目標是生產、建設、管理、服務一線的實用性人才。在職業教育的課程改革方面應充分體現出以相關知識為基礎，以核心能力為目標，以職業素質為主線的培養特點。因此，在課程的改革方面就應當突出其社會性和實踐性。本文所強調的職業教育課程的改革主要是指在教學內容等方面的改革。主要探索我校服裝專業課程的教學改革。它主要包括教學理念的改革、教材課本的改革、教學內容的改革、教學方法和教學手段的改革，等等。特別是在教學過程中，將標準化目標的課程教學和課程管理與企業單位的項目任務相互融合，互相滲透，以期覓求課改的良方妙藥。三．創新思維下教學改革的具體內容

3.1 合理地設置教學科目和教學內容

服裝設計?？普n程主要有基礎課程，綜合課程和輔助課程3大類型。服裝工藝，服裝裁剪和服裝繪畫是傳統的3大基礎課程，在此基礎上增加一些動手性強的科目，例如在構成課中，除了較為程式化的比例裁剪外，可更多地增加立體裁剪的分量，讓學生從直觀入手，形象地進行服裝造型。另外當今服裝CAD的廣泛使用也使不少服裝設計軟件成為學生必須掌握的技能。綜合課程的關鍵主要是將不同相關的科目進行融會貫通和相互配合，并解決實際問題，例如將色彩課與面料課打通來上，可以大大增強學生對于設計整體感和材料搭配感的把握。綜合課程還包括課程設計和項目實踐。

輔助課程主要包括服裝流行與發展、藝術欣賞、市場調研等，以提高學生的審美水平，增加設計元素中的文化底蘊。服裝業瞬息萬變，服裝設計的教學內容也應緊跟潮流，這對教師的知識更新也提出了更高的要求。特別是服裝面料的教學，由于教材里的面料品種過于陳舊，又缺乏圖片，何況圖片也不能代替學生的觸覺，因此需要教師準備多種的流行材質給學生認識，也要求學生自己收集多種面料，加強對面料的鑒別和感受能力。

3.2改變傳統教學方式，營造有利于開展創新活動的教學環境 在教學模式方面，教師應該改變權威式教學，營造一種互相交流的課題氣氛，鼓勵學生提問，允許學生有不同的答案，減少死記硬背的考試方法，建立一種真正以學生為中心的教學模式。首先要引起學生對創新設計的興趣，可以讓學生觀看同類學生的設計作品引起她們競爭的心理，也可以用表演的形式激發她們自我表現的欲望。在教學手段上，集合網絡技術及多媒體技術，讓學生在課堂上接受大量的知識，并學會自己尋找相關的設計資料。有了設計的興趣，學生才有創新的主動性。讓學生從做中學，多做多練，把握各種材料的屬性。興趣有觸發催化創新思維的作用，從而成為創新活動的內驅力。在課堂教學中，不要過多地壓抑學生的興奮度，否則會由此斷絕了好奇心的生成，從而導致創造欲地下。要在班級學習中形成你追我趕的學習風氣，在群體的力量下，學生個體會更有創新的積極性。3.3從當代藝術和傳統藝術中尋找靈感。在培養學生創新思維的時候，應該引導學生在設計中吸取當代藝術以及國內外傳統藝術的精髓，樹立個人的設計風格。很多著名的時裝設計師都善于從繪畫藝術中找到靈感。還有其他的服裝設計師，從前衛藝術中獲得靈感，設計出服裝。將當代藝術運用在服裝上，適用于青少年和緊追潮流的消費群體，他們對潮流敏感，喜歡標新立異。近年來T薛珊上的印花圖案設計，就常常借鑒波普風，抽象主義以及超現實主義等當代藝術風格。傳統藝術是設計中取之不盡的源泉，讓學生多從國內外的傳統藝術中尋找靈感，能使設計獨樹一幟，特別是我國傳統藝術博大精深，例如將旗袍進行變型，就是最常見的手法。一部電影《花樣年華》就能令獨具中國元素的旗袍在全世界流行起來。另外還可以從中國各種各樣的手工藝中獲取靈感，例如剪紙、佛教繪畫、、繩結、刺繡等等。3.4訓練學生多種思維能力

設計思維能力的培養首先要循序漸進，初期可以從模仿入手，要求學生以市場上現有的或者雜志電視上見到的服裝為參考，稍加改變就成了自己的設計。只有足夠量的模仿和積累才能擦出創新思維的花火。

創新思維包括發散思維、聯系思維、逆向思維和收斂思維等。發散思維也叫擴散思維，就是在思維過程中，充分發揮想象力，由一點向四面八方想開去。逆向思維是指人們沿著食物的相反方向，用反向探求的方式進行思考。形象思維是指人們借助圖解或者形象刺激右腦豐富的想象力，去解決問題。聯系思維是指人們在頭腦中將一種食物的形象與另一種事物的形象聯系起來，探索他們之間的共同的或類似的規律，從而解決問題的思維方法。3.5進行人格的培養

創新人格即創新型人才的個性品質。要培養學生的創新能力，就要培養他們自信、活力、膽識等個性，才能促成創新。首先，要培養學生時刻保持創新意識，強烈的好奇心，敢疑善疑。讓學生多參加大型的服裝博覽會，多注意貫徹，做好筆記，增強對市場潮流的敏感度，使自己設計的服裝更符合市場需求，具有前瞻性。讓學生找一個或者自己喜歡的設計師，閱讀他們的傳記，觀看他們的錄像，照片和作品，模仿他們為人的態度和處事的方法。服裝設計存在著探索性和獨創性，因而失敗挫折在所難免。及時成功了也可能遭受非議，但最后卻能成為服裝是上的經典之作。風靡全球。因此，要培養學生不因循守舊，不迷信書本，同時還應該具有不怕勞苦，不怕失敗，不怕諷刺，不怕壓制的勇氣。毅力和勤奮是創新能力取得成功的重要保證之一。在創新活動中沒有達到成功之前，需要毅力和勤奮使創新活動在困境中持續發展，一些服裝設計師大器晚成就是這樣的例子。活力是指設計者始終保持一種樂觀、振作的精神狀態和積極穩健的行動能力。服裝產品要與市場聯系，服裝設計不能停留在頭腦中，改學生要多于市場、加工廠緊密聯系和積極交往。學生對服裝設計還應該追求卓越品質。3.6改變對學生作品的評價標準

教師對學生設計的作品的認可度應該有包容性，最好能與市場接受程度相結合?？蓪W生的畢業設計分成2部分，一部分是企業做項目，一是概念設計。牽著讓學生尊重企業品牌的市場定位、風格特征、流行趨勢及消費群的需求。后者使學生更懂得創新的意義和目的，更多的對生活社會及未來進行思考和探求，兩者綜合得出畢業設計的最后分數。學生在校期間，教師應該鼓勵學生多參加國內舉辦的各種服裝設計比賽，有利于學生綜合能力的培養，但又不要太計較結果，并不是獲獎次數最多的學生將來成就越大，教師和學生都應該認識到這一點。

要在服裝設計教學中能真正有效地培養良好的創新素質不能立竿見影，它將是一個系統工程，更需要能形成一系列與藝術設計創新教育發展所需的相關教育體制、專業理論、師資力量、教學方法、評價體系以及必要的硬件設施和資金投入，最后達到各種教育層次，各個教育環節上的完善。

1.校企合作，強化實踐教學，以適應行業多層次的人才需求。

幾乎所有發達國家都特別重視對學生的職業化教育，注重培養具有操作能力和職業素質的人才。采用多種方式加強學生的實踐教學，培養職業能力。如英國累斯特工藝學院和赫特斯費爾特工藝學院，采用“三明治”式教學，即學生在校學習兩年，再去工廠實習一年，然后回到學校讀一年后畢業。日本文化服裝學院的課程設置，除大量的服裝設計、結構工藝課外，還安排一定的廣告宣傳、陳列設計、服裝編輯、市場營銷課程，讓學生從中培養自身的能力。我國的服裝專業是從工藝美術起步的。重視繪畫基礎，而專業知識較薄弱，課程設置與教學手段均較單一，學生進入社會后磨合期較長。

伴隨著科技的進步，加速了產業結構與就業結構的變化，新行業不斷涌現。人才的流動性更大，新的職業崗位及其技能發展對人才的要求越來越高。為了縮短學校教學與服裝企業要求之間的距離，滿足服裝行業對多類型、多層次人才的需求，我們針對人才市場進行了調研，系統分析、研究了不同規格人才崗位群的能力結構，找準人才定位，從而確定教學的內容和層次，用職業化要求強化實踐能力，以適應新的就業形勢。

2.調整專業結構，拓展專業口徑，以提高就業率。

入世后，服裝產業的國際化，關鍵在于服裝教育的國際化。中國的服裝教育在教學理念、教學方式上要與國際接軌，國際化合作辦學確為一條捷徑。通過教師學生的互訪、交流、走出去、請進來等多種形式的合作，學習國外的先進治學經驗，資源共享，以建立“中國自己的國際服裝教育體系”為根本目標。展開為現實經濟服務的具有國際化特征的服裝教育。文章來源——海內論壇:www.tmdps.cn

第五篇：淺談聲樂與臺詞教學結合的基本元素

學年論文

《淺談聲樂與臺詞教學 結合的基本元素》

表演專業的重要主干課程由聲樂、臺詞、形體、表演四門組成。雖然各自 遵循著比較系統、完整的理論基礎知識和有規律的訓練方法。從表面上看，各自為政，互不相干。但在實際的教學過程中，課程之間還是有很多相同、相通的地方。就個人而言，經過近十年的聲樂學習和近三年的臺詞學習，認為它們中有很多想通相近的地方，可謂是一樣通，樣樣通。學好一門，另一門也迎刃而解。

臺詞與聲樂兩門課程都是以語言為基礎的。說到臺詞, 顧名思義就是舞臺的語言。在高等藝術教育“九五”部級重點教材《演員藝術語言基本技巧》一書中對臺詞有這樣一個界定：“臺詞即舞臺語言。既是以生活語言為依據, 但又經過加工、創造的藝術語言?！盵 1](3)并對它提出了明確的要求:“臺詞的表 達要達到使觀眾聽得清、聽得懂、動人感人?！盵 2](1)在生活中,演員說的是自己的話；而在舞臺上, 演員說的是別人的話, 是劇作者提供給角色的臺詞, 如何把角色的臺詞像說自己的話那樣發自內心, 那樣活靈活現, 這就需要掌握語言的各種技巧。臺詞課的教學就是要訓練學生利用不同的語言技巧去創造各種不同的角色臺詞, 為今后塑造不同的人物形象打好基礎。而聲樂也同樣是建立在語言基礎上的藝術, 在韓勛國、韓曉彤共同編寫的《聲樂教程》一書中, 對聲樂是這樣界定的: 藝術歌唱亦稱聲樂。是運用藝術化的語言(歌唱語言)與科學化的歌喉(藝術嗓音)相結合塑造出來的鮮明生動、悅耳動聽的聽覺形象——歌聲, 來表現語義高度凝練的歌詞(或詩歌)以及典型化、情緒化的旋律音調(音樂語匯), 借以抒發思想感情并進行二度創作的一門音樂表演藝術。簡言之,“藝術歌唱是用人聲唱出的帶有語言的音樂?！盵 2](1)對此, 我們可以看出臺詞與聲樂課教學的共性表現在最初的基本功教學中, 一開始就顯現它們相同、相通的地方, 要求必須掌握正確的呼吸發聲方法和純正的語音發音技能, 基本功的訓練主要從氣、聲、字三個方面著手訓練?！皻狻笔侵笟庀?“聲”是指發聲,“字”是指吐詞。三個部分除“聲”相對強調本身的條件外,“氣”和“字”的訓練還是有借鑒和相近之處。兩門課程都強調通過科學的呼吸, 氣息的訓練, 來拓展學生對聲音與氣息訓練、把握與處理。

一、聲樂歌唱與臺詞朗誦的共性和個性特征

(一)共性特征

戲劇影視音樂劇表演專業的聲樂歌唱與臺詞朗誦的發聲原理來自共同的生 理肌體: 同樣的呼吸與呼吸控制器官——肺、氣管、支氣管、腹肌、橫膈肌、肋肌;同樣的發聲器官——聲帶;同樣的共鳴器官——口腔、頭腔、胸腔、鼻腔、咽腔、喉腔、額竇、蝶竇、篩竇、上頜竇;同樣的咬字吐詞器官——唇、齒、舌、腭、喉。聲樂歌唱與臺詞朗誦均由腹肌支持, 帶動橫膈肌、肋肌, 推動肺部氣息的呼吸, 使聲帶振動, 配合咬字吐詞, 使聲音得到共鳴。只有這些器官的連帶動作, 加上每個環節的協調合作, 才能完成發聲的全過程。聲樂歌唱與臺詞朗誦都建立在語言基礎之上: 生活中講話的語言稱為自然語言, 臺詞朗誦是將生活語言提煉成為藝術語言, 伴隨旋律詞曲, 稱為歌唱語言。語言是人類情感交流的工具, 在生活中必不可少。語言也是聲樂歌唱與臺詞朗誦教學結合的橋梁, 兩者同是以字詞表情達意, 歌曲旋律來自感人至深的歌詞,先有詞才有曲, 詞曲默契合理的融會貫通, 才能構成歌曲, 歌唱者是依據歌曲才能進行再度發揮演唱創作。(二)個性特征

表演專業的臺詞教學將生活語言組成的字、詞、標點符號通過聲、韻、調的綜合運用, 轉換為對白、獨白和旁白的語言藝術形式, 幫助學生掌握語言規律、語言技巧、語言造型。聲樂教學要借助于臺詞教學這種深厚的語言功底, 將聲樂歌唱建立在與臺詞語言規范的共性特征之上, 加強氣、字、聲、情的合理運用。而聲樂的個性特征在于根據聲樂作品的幅度, 將氣息量增大, 擴展共鳴腔, 產生豐富的聲音表現力。如果將聲樂這種夸張舒展、延伸放大的聲音功力用于臺詞語言中,會使聲音輕松自如, 更具穿透力。

二、聲樂歌唱與臺詞朗誦教學結合的元素訓練

(一)帶字練聲

帶字發聲是在呼吸訓練、母音發聲訓練的基礎之上, 進入聲樂語言的咬字吐 詞訓練。學生中大部分人沒有經過聲樂訓練, 往往由于口腔打不開, 將歌唱變為 念歌。帶字元素訓練的教學, 應將歌唱語言建立在臺詞朗誦基礎之上, 用有力 的氣息控制, 加強規范的咬字吐詞能力, 使歌唱語言在混聲共鳴腔體中得以拓 展。臺詞是話劇演員的基本功, 直接影響對話劇影視的質量。同樣, 歌唱演員的 咬字吐詞是否清晰也直接影響到聲樂的演唱水平。聲樂歌唱語言可歸納為: 動聽的歌詞語言+ 優美的音樂旋律= 完整的聲樂語匯。

同音異字即在同一個歌唱音高上唱出不同的字音。此條練聲曲的音高與臺 詞朗誦的音高頻率基本處于同等的聲區范疇, 在教學中, 要強調臺詞朗誦咬字吐詞的位置與聲樂同音異字的歌唱一樣, 注重真假聲的結合。此條練聲曲便于聲 樂集體課基本技巧發聲中咬字吐詞的訓練, 字頭要清晰, 字腹擴展共鳴, 字尾收音歸韻要清楚。由于與臺詞朗誦處于同一聲區, 共鳴腔以口腔為主, 胸腔、頭腔、鼻咽腔共鳴要有, 同時注意各種共鳴腔體的混聲共鳴, 共鳴腔之間的連接要自然, 要將前一個字的字尾完成收音, 很快唱出下個字頭, 這樣字與字之間,不出現裂痕, 只要做到聲音連起來, 氣息也就是連貫的。此即字連聲連氣就連。

在教學中, 可將此曲一口氣連唱兩遍, 第一遍以臺詞朗誦的緩慢語速歌唱, 第二遍速度增加一倍, 產生聲樂歌唱的音樂流動感, 接近臺詞的繞口令語速,著重解決氣息支持下的聲樂歌唱與臺詞朗誦咬字吐詞的有機結合。

曲例二的教學目的, 主要是打開軟口蓋, 調整聲音狀態。

這是一條緩慢、連貫、聲音飽滿的帶字元素練聲曲, 根據音程的行進, 利用軟口蓋將每個字每個音都打開。因為這是典型的開口音練聲曲,“趕、上、羊、山”幾個字是開口音, 發這幾個音時要充分展開, 軟口蓋應感覺像撐開的小傘一樣。此曲著重解決口腔打開的狀態, 每個字、每個音都要支撐在口腔內。例如:“趕上”二字, 處于低八度的音區, 要將氣息調整好, 字咬在前門牙里邊,“那“”字處于高八度的音區, 從“上” 到“那 ”處于八度大跳的聲區, 氣息支持要貫通得力, 迅速將軟口蓋上提打開, 使得聲音很快在頭腔產生共鳴, 同時口腔、胸腔也產生共鳴, 這樣聲音會飽滿連貫。上到高八度時, 不可過于生硬, 要順著抒情性的音樂旋律, 充分將聲音安放于頭腔中, 再將“羊兒”二字, 在“那”字頭腔位置很均勻地唱出來?！吧仙狡隆比齻€字低下來時, 要平穩, 以口腔共鳴、胸腔共鳴為主, 用腹肌支持呼吸, 不可懈掉, 將最后的低八度的尾音唱完整。特別是“坡”字, 音低下來時不要忽略它的位置, 用氣息支撐住,“坡”字收在口中, 掛在軟口蓋處, 這時軟口蓋呈提起狀, 使低下來的聲音位置仍處于唱高音的位置上, 形成以口腔共鳴為主, 帶動胸腔共鳴與頭腔共鳴的混聲共鳴。這樣就遵循“低——高——低”的音程行進規律, 根據字形的需要, 調整軟口蓋打開的狀態。

意大利人提出“低音高唱”訓練法。所謂低音高唱, 就是將低下來的音放在唱高音的感覺上, 聲音位置還處于唱高音的位置上, 也就是使低音立于口腔中,而不至失聲或使聲音沉悶, 甚至聲帶閉合不佳。男聲部的中低聲區特別容易因為壓低而發不出聲音來, 用低音高唱的方法使中低聲區自如, 為聲區的發展打好基礎, 進而達到聲區與咬字吐詞的統一。

此條練聲曲, 要求腹肌收縮有力, 腰肌要起到支撐的作用, 有穩如泰山之勢。母音要充分飽滿地展開, 才能達到開口音元素訓練的目的, 用展開的母音表現此曲的抒情性與歌唱性。這條練聲曲的音樂旋律優美流暢, 情感表達清新自然。充分利用開口音的擴張狀態, 拓展共鳴腔, 表現聲音的寬廣、開闊、舒展。在教學中, 要提示和啟發學生在歌唱進行中調動情感動力, 展開豐富的想象:藍天、白云、羊兒、綠草、野花……仿佛置身于美麗的大自然之中。這樣加上情感的表達,不僅能幫助學生掌握聲樂發聲技巧, 同時又能培養學生豐富的想象力，增強其理解力, 培養其良好的音樂素養, 進而激發學生潛在的悟性與創作激情。簡單的練聲曲于是變成繪聲繪色、活靈活現的聲樂表演創作空間。

在教學中, 第一遍可讓學生帶著情感像臺詞朗誦一樣朗誦“趕上羊兒上山坡”, 體會臺詞朗誦的氣息, 特別是臺詞咬字吐詞的位置, 因為樂曲開始的“趕上”兩個字是在低八度, 正處于臺詞講話的語言基調上。聲樂的中聲區和臺詞朗誦的基調處于同一聲區, 所以要運用臺詞朗誦的氣息控制和吐詞位置, 然后用同樣的感覺優美、完整地唱出第二遍。

曲例三是帶字元素的練聲曲, 唱詞選自表演專業臺詞朗誦的初級教材。在聲樂集體課技巧訓練的初級教學中, 帶字元素練習與臺詞朗誦同步。用臺詞朗誦的教材作為歌詞演唱, 更具有聲樂與臺詞結合教學的功能作用。在此階段教學中, 學生已接受臺詞朗誦的呼吸、咬字吐詞等基本功訓練, 再用優美的音樂詞匯使呼吸再延伸、共鳴腔再拓展。在聲樂教學中, 依靠臺詞的咬字吐詞將聲樂中的帶字練習唱清楚, 這時要求旋律有歌唱性、平穩而富于樂感。

在訓練中, 要注意把ü母音咬住, 發聲用力在滿口, 用雙唇的力度將母音ü咬住, 軟口蓋處于打開的狀態, 由于唇、齒、舌咬住字頭, 同時腭、喉處于打開狀態, 就獲得了真假聲的混聲歌唱性。以唇、齒再帶動舌、腭、喉, 練聲曲中出現的“渠”、“曲”、“流”、“雨”、“綠”、“油”這些字的咬字位置要統一在前齒根部, 其余的字也就在固定的咬字位置上了。聲音位置的統一是這條練聲曲教學的目的, 這對集體課的初級訓練尤其實用。如果與臺詞同步教學, 會收到事半功倍的教學效果。

此條練聲曲中臺詞教材的寫意簡潔明了, 所以, 在聲樂教學中要調動學生使用音樂語匯, 豐富學生的想象力: 春色滿園, 春雨淅瀝, 小渠清清的流水,灌溉春苗, 勤勞的人們在春忙耕作……要讓學生帶著情感去感受春色田園的無限風光,讓他們在清新而富有生機的曲調中, 體會聲樂歌唱的抒情性, 在歌唱中展示內心的感受。這樣既完成了在臺詞朗誦基礎上的聲樂技巧的訓練, 又充分拓寬了語言的情感表現力。(二)說唱練聲

意大利美聲歌唱學派一貫倡導從中聲區開始聲樂歌唱的初級訓練。這種方法今天已成為聲樂教學實踐的普遍規律, 其科學性也在教學實踐中得到驗證。聲樂中聲區就是臺詞朗誦的基礎聲區。在臺詞教學中有許多豐富多彩、行之有效的教學手法與教學選材, 如繞口令、聲韻母單練、兒話音的訓練等等, 這些有豐富學術價值的教學內容, 需要借鑒和運用聲樂教學。如繞口令要求一口氣朗誦,一氣呵成, 咬字吐詞清晰更是其主要基本功, 為聲樂歌唱奠定了語言基礎。聲樂發聲練習中的長樂句快速演唱與繞口令的語速氣息運用是相通的。歌劇和音樂劇中大幅度的詠嘆調, 很像話劇舞臺上的大段獨白。話劇獨白難度大, 最能表現話劇演員的功力, 而歌劇中的詠嘆調同樣是歌劇演員最具功力的唱段。通常音樂劇或歌劇中的宣敘調與臺詞朗誦處于同一聲區頻率, 但不同的是臺詞是生活語言的藝術朗誦, 而聲樂是用中聲區的歌唱來表達, 所以要求平穩控制氣息, 真假混聲共鳴腔體要充分, 咬字吐詞要清楚。如果將臺詞朗誦與聲樂歌唱中聲區的混聲共鳴加以融合, 就會得到聲樂歌唱與臺詞朗誦的完美結合。聲樂教學的說唱元素訓練正是以臺詞朗誦為基礎, 再進入高低聲區的技巧訓練, 以拓寬聲樂歌唱的整體狀態。

曲例四是由“遙條轍部”韻律譜寫的說唱練聲曲, 歌詞選自表演專業的臺詞初級教材, 詞意清新而富于生活情趣, 易于理解。此曲以說唱結合為訓練目的,在臺詞朗誦的基礎上, 培養氣息的控制能力。數量詞發聲要短促清晰, 還要有層 次感, 先平鋪直入,“一個棗、兩個棗、三個四個五個棗……”然后朗誦音調隨音樂走向逐漸升高, 數到“十個棗”時, 要揚起來, 緊接著演唱“看我們打了多少棗”, 就容易加強高音的動力, 暢通共鳴區。同時, 要調動學生的反應能力和適應能力,要做到“快、準、穩”。所謂“快”指說唱結合反應快, 前半句在“說”, 后半句就得“唱”出來;“準”指音高準確, 以說的音調為基礎, 唱出來音高就準確了, 因為“說”與“唱”是同一個音調;“穩”則指的是氣息要沉穩, 氣沉丹田, 切不可隨著說唱和音調變化浮動, 不可緊擠喉管, 那樣就完全是真聲, 會尖利而無共鳴色彩。喉結上吊聲音則會“虛”。只有要求學生以沉穩的氣息支持每個字詞的朗誦與歌唱,才能完成真假混聲共鳴。以上論述可總結為六個字: 說快、唱準、氣穩。要將說與唱共同建立在氣息的支持、共鳴腔的運用和真假聲的結合之中。同時, 要充分調動群體藝術本身的交流與感應, 開發音樂想象力, 以喜悅的心情, 想象秋季豐收在望, 碩果累累的可喜景象。

“磨剪子”與“賣包子”是京城常用的叫賣, 在臺詞叫賣練習中已經有了音樂旋律的行進, 此條練習曲是從生活叫賣語言中提煉出來的, 具有說唱結合的獨特風采。

“磨剪子、戧菜刀”大三度上行、然后下行大二度, 并帶有裝飾音, 正是來源于北京生活中的街頭叫賣。叫賣者的聲音既有穿透力, 又有感召力, 而“戧菜刀”屬純四度下行后再純四度上行, 然后結束在平穩協合的氛圍之中, 聲音仿佛在街頭巷尾回旋。此處聲樂發聲技巧屬中聲區, 融入真假混聲的唱調旋律, 三度上行的音, 可寬廣而流暢, 純四度下行或純四度上行音, 即平穩又自然。聲音的音量可增大擴展, 更能生動展現叫賣聲的穿透力。氣息直貫頭腔, 打開喉頭使頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴混為一體, 仿佛大街小巷均能聽得見。吐字清晰更是生活中的真實需要, 叫賣要讓人聽清, 所以字頭要快出, 字腹共鳴要展開, 字尾收音歸韻要準確。教學中要求帶京腔京韻, 切記要打開口腔、鼻腔共鳴, 忌鼻音。要展現叫賣人的認真態度與樂觀向上的生活態度。最后的音落在主音“i”上, 使音調有穩定感和樂句結束感。唱時要以情帶聲, 體現說唱帶字練聲的融合, 使聲音更具情感個性色彩, 進而達到聲樂歌唱與臺詞朗誦的有機結合。

“包子、賣包子咧!”始于叫賣不帶歌唱性的臺詞語言技巧, 原于生活的真實 性。第三小節帶旋律性, 節奏明快, 下滑音“拿幾個包……”處, 更體現動詞“拿” 字的形象感, 生動又風趣。在聲樂歌唱與臺詞朗誦的叫賣訓練中, 強調說唱中的 每個字都要有氣息的支持, 只有腹肌控制得好, 叫賣聲才能穿街過巷, 即使在屋里盤腿而坐的老太太也能聽見。共鳴腔在中聲區, 所以口腔打開, 特別是在“拿”字上加強力度, 要有胸聲共鳴與面罩的聲音共鳴, 依靠聲區的統一協調加強說與唱的結合點。結束音“餡兒”中的兒化音要婉轉, 略帶鼻腔共鳴, 突出俏皮得意的語氣, 渲染京城叫賣的特色。

此曲借鑒京韻大鼓的韻律譜寫而成, 有利于學生進入普通話的咬字吐詞, 發音韻律屬“遙條轍”。此條練聲曲的教學要點: 雙唇上下相碰, 阻氣唱出字頭, 字頭出音均在“b”、“p”雙唇音上, 同時加強氣息控制的力度, 并用唇的力度加強咬字吐詞的功能, 雙唇與氣息相碰而爆發出音響。腹肌用力控制氣息, 直通雙唇咬字的位置, 仿佛在小腹與雙唇間形成一條直線。

唱前可加入四聲臺詞朗誦, 借助臺詞朗誦的力度和口腔打開的狀態, 唱出“八百標兵奔北坡”中的“八”字。而四聲朗誦選用“pa”與臺詞相配合, 既運用了雙唇的力度, 也便于將口腔打開, 使上腭、下腭的配合靈活自如。四聲朗誦是開口音發聲, 要求口腔完全打開, 喉頭形成管子狀態, 使聲音暢通無阻。舌頭平放于口腔內, 上下唇相碰, 雙唇力度加強而發聲。由于歌唱的聲區屬于中聲區, 與臺詞朗誦音高語調相同, 所以聲音很接近京劇老旦唱腔的 噴口。朗誦要求一口氣完成, 不得換氣。這樣的聯系能加強腹肌的控制力。臺詞朗誦與聲樂中聲 區要統一, 聲音要寬廣明亮。唱完第一段, 再集體朗誦完四聲, 緊接著要求學生 逐個朗誦, 節奏快一倍, 主要體現聲音個性化的特點, 使每個學生都有展示的機會, 也趁機了解每個學生的發聲狀況, 及時糾正問題。朗誦部分一定要讓學生使用規范的聲音。然后唱第一遍歌詞。第二遍, 朗誦以男女混聲輪唱的形式進行,進入聲樂歌唱與臺詞朗誦共融的訓練, 朗誦要此起彼伏, 如千軍萬馬, 勢不可擋。朗誦最后一個音“pa”時, 要求男同學表達出“錚錚鐵骨”的陽剛之氣, 女同學表現出“外柔內剛”的氣質。聲音寬厚有力, 以真假混聲結合為主, 聲音共鳴要擴大,并作漸強處理, 腹肌明顯收縮, 使橫膈肌加強推力, 用氣息將聲音完全支持在眉心的位置上, 口腔打開, 使聲音在口腔貫滿。在此基礎上, 用聲樂歌唱演唱全曲,在朗誦感覺下進入歌唱, 并將朗誦的感覺帶入歌唱。這時會感到聲樂歌唱比臺詞朗誦張力要大。由于聲樂歌唱與臺詞朗誦的位置相同, 在朗誦的感覺上開始歌唱, 就會感到輕松而飽滿。

綜上所述, 聲樂歌唱只有通過清晰而深刻、具體而生動的語言, 才能準確表 達聲樂作品的內涵。歌唱語言要以自然講話語言為基礎, 在力度、幅度、表現力 諸方面, 要比正常講話語言夸張而豐富。朗誦和歌唱產生于同一生理機能, 也都 是以字、詞表達內心情感。歌詞是歌唱發聲的骨架, 語言是歌唱發聲的根基。歌 唱發聲必須以自然說話為基礎, 才能使歌詞語言音樂化, 音樂旋律語言化, 才能產生完整的音樂動機、音樂語匯和音樂主題。[6] 宋代音樂理論家沈括在《夢溪筆談》中說:“古之善歌者有語, 謂當使聲中無字, 字中有聲。”此言概括了字、聲、情相互融合的境界。

參考文獻: [1]趙沨等 演員藝術語言基本技巧戲劇卷[M ]

北京 文化藝術出版社, 2005

[2]韓勛國, 韓曉彤著 歌唱教程[M ]

上海: 上海音樂出版社, 2006

[3]封錫鈞 臺詞教學的構想[ J]

戲劇, 1994(2): 51 [4]李敏 淺談聲樂與臺詞教學結合的基本元素[ J]

戲劇,2007(4)

[5] 張延春 情、字、腔三題[ J]

中國音樂學, 2008(1): 93

[6]中央戲劇學院學報《戲劇》2007 年第4 期總第126 期