第一篇：中國畫論總結

中國畫論期末考試總結

1.“解衣般礴”，是借用畫畫的故事講道家“任自然”的思想，本意原不在論畫，但這種不受世俗禮法束縛的思想，卻道出藝術創作的特殊性，即藝術家創作時應有的精神狀態。2王充論畫《論衡》書中有關美術的主要論點有：

①提出美術反應現實，反對“尊古卑今”②反對繪畫宣揚鬼怪思想。③認為繪畫的功能不如文字著作④混淆了神話與“虛妄”的界限 3陸機：“宣物莫大于言，存形莫善與畫”

4顧愷之繪畫理論的貢獻：是我國杰出的理論家主要針對人物畫和肖像畫 ①明確的提出了傳神的重要性②提出了反映生活的“以形寫神”論③重視人物與環境的關系④提出體驗生活的“遷想秒得”論

5“遷想秒得”論：它的含義是提倡畫家于繪畫對象之間的主觀與客觀聯系，畫家作畫之前首先要觀察、研究描繪的對象，深入體會，揣摩對象的思想、感情，這是“遷想“畫家在逐漸了解和掌握對象的精神方面的特征，經過分析，提煉，獲得了藝術思想，這是”秒得。遷想秒得的過程，也就是形象思維活動的過程。

6郭若虛《圖畫見聞志》

謝赫《古畫品錄》 姚最《續畫品錄》提出“心師造化” 宗炳《畫山水序》

王微《敘畫》

唐：

7論繪畫用筆：隨著繪畫的發展，中國造型的主要手段和形式美的表達手段的用筆也不斷的發展由稚拙到精美，由單一到豐富。張彥遠從四大畫家的用筆，總結了以下理論： ①書畫用筆同法

指出中國畫與書法用筆有相同之處。②筆法不同，風格相異。③意存筆先，畫盡意在。

8“外師造化，中得心源”張璪

它概括了畫家創作過程中反映客觀事物與主觀思想情感的聯系作用，外師造化是畫家從客觀事物汲取的創作原料，忠實于他描繪的對象。但僅僅停留在這一點事不夠的，畫家還必須進而對他表現的對象作分析，研究，評價，在頭腦找那個加以改造，這就是心源，外師造化與中得心源有機的結合起來，才是正確的完整的創作過程。宋：9減筆畫的開創者

石恪

郭思的《林泉高致》提出三遠

10鄧椿《畫繼》

劉道醇“六長”①粗鹵求筆②僻澀求才③細巧求力④狂怪求理⑤無墨求染⑥平畫求長

11論畫家的修養：宋代從理論上就重視畫家的修養，并把畫家的修養作為評畫或創作的一種標準，宋人提出的畫家的修養包括三個方面：一是文學造詣、二是生活經歷、三是藝術傳統的研究繼承。

元： 12李衎

的畫竹論，是我國第一篇進畫竹的技法理論

13趙孟頫的作畫貴有古意與書畫用筆同法論

柯久思《竹譜》 錢造“士氣說” 倪瓚的“逸筆”與“逸氣”說

蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰” 14黃公望“作山水必以黃為師，如吟詩之學木地”《寫山水決》邪、甜、俗、賴、生熟

明： 15王履《華山圖序》 李開先《畫品》

16徐渭論畫：他是明代富與革新精神的畫家、書法家、文學家、戲劇家 ①借物抒情②重氣韻，不拘成法③用筆優劣在于生動與否

17莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥

提出山水畫的南北宗論，這是中國繪畫史上第一次關于畫派的理論。

清 18王原祁

代表擬古思想

惲格 的“攝情”說

鄒一桂的“活脫”說

金農 揚八

19石濤的藝術思想：⑴法與化①有法必有化②我有我法⑵“法”與生活⑶物我交融⑷不似之似

第二篇：中國畫論論文

文人畫

畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫形式，叫文人畫。說明當時畫家把繪畫進一步視為文化修養和風雅生活的重要部分。它包含中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，不在技法上與工或寫有所區分。文人畫是中國繪畫發展到一定歷史階段的產物，文人畫一詞很晚才出現，而蘇軾稱之為“士人畫”。

蘇軾開創了文人畫的先河，第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。他首先提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點后發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，將文人畫家與畫工、俗士分開來。再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格。他講究評畫又要有常形，常理之論。在形似的基礎上進而達到形神俱似的，具有詩意的境界，蘇軾對表現手法不受程式拘束，這同樣是蘇軾文人畫最根本的藝術主張。由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。

蘇軾把強調文人畫的思想性，把詩歌和繪畫都看作是一種抒發個人情感的藝術，這樣便將繪畫藝術提到一個更高的層次來看待，從一種完全是技術性的工作中解脫出來，成為文人們的一種自覺的表達手段。他認為，繪畫作為藝術，應當是與作為而是畫家個人修養品德的承載體，而文人畫繪畫的過程，也被認作為畫者情感心緒的表露，更多的成了文人雅士的心靈事業。縱觀文人畫的發展歷程，蘇軾在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修養和社會地位，給當時及后世以深遠的影響。“詩畫本一律，天工與清新”。正是這種對意氣的推崇，所以他對文同等文人畫家十分欣賞，他說：“故畫竹必先得成竹于胸中，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。”從元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我無邊春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，獨立蕭齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄，再到清代鄭板橋“一枝一葉總關情”的竹子，無不受到蘇軾的這種影響。從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了“枯木竹石”的文人畫題材。

他擴展了文人畫的影響力，能以一種更全面、更廣闊的視野認識理解繪畫，而且他不同于普通技藝者的理解力和學識讓他更有能力表達自己的創作思想，渠道更為寬泛，受眾也更大。在他的詩文題跋中對于繪畫的各種見解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫思想。將書法帶入繪畫，意味著將有“筆墨”這樣一個詞來評價文人畫技巧。而漸漸發展到后來，“筆墨”逐漸成為文人畫傳統中最重要的技法標志，以至于一個畫家的作品是否有“筆墨”，成為他是否已經掌握了文人畫技法的標尺。

蘇軾文人畫美學思想的形成離不開中國傳統哲學思想的基奠，離不開對前人思想的繼承，加之自身的實踐，融入自己的思想，對蘇軾文人畫的審美意義也更為廣大，他進一步建立了中國文人畫美學思想體系，豐富了中國古代繪畫理論。

就宋代繪畫的影響而論，莫若皇家畫院和文人畫思潮，蘇軾在文人畫方面起著旗幟作用。

蘇軾（1036～1101）生前仕途極其不幸，在政治斗爭的旋窩中掙扎，始終是受打擊、受迫害的對象，他蹲過監獄，被抄過家，很多作品被付之一炬，最后被貶海南島。死后名聲更加顯赫，主要原因是他身上集中反映了那個時代中國封建社會開始向后期過度的文化特征，無論在文學上還是藝術上。由于官場上的失利，以蘇軾為代表的一批文人畫家，通過書畫，抒發感情，逐漸形成了獨特的藝術主張，樹起了文人畫旗幟，推動了中國繪畫的又一次飛躍。

蘇軾在中國文藝史上是一位罕見的全才，在文學領域—在散文方面，他是“唐宋八大家”之一。論詩，與黃庭堅并稱“蘇黃”；論詞，與辛棄疾并稱“蘇辛”；又是書法的“宋四家”之一，在繪畫創作方面雖沒有留下過多作品，但作為“文人畫”的開創者，他功不可沒，特別是在美學思想方面提出不少深刻的見解，對于中國繪畫史的發展，產生了極其深遠的無法估量的巨大影響。蘇軾自幼喜歡畫畫，另一方面，也受家庭環境的影響，父親蘇洵雖為布衣，但在文藝方面具有較高的造詣，物質生活沒有過高追求，但酷愛收藏，蘇轍在《四菩薩閣記》中記載他父親的收藏與公卿不相上下。蘇軾從小受到很好的熏陶，步入仕途后，又經常與文同、李公麟、王詵、米芾等文人畫家交往，相互影響，這對他成為內行起很大的作用。

文同以畫墨竹著稱，是蘇軾的表兄，二人一起創“湖州竹派”。五代時雖已有人畫墨竹，但二人在此基礎上不再雙勾，純以水墨畫之。“胸有成竹”就出自于文同之口。米芾初次見到蘇軾是在蘇軾被貶黃州不久，二人相見恨晚，酒酣，蘇軾詩興大發，立即請米芾在墻上貼上觀音紙，揮毫作畫，一枯木，一怪石，兩只竹，送給米芾作紀念。就是流傳至今的《枯木竹石圖》，后來此畫被王詵借去不還，米芾終身引為憾事。

據記載，蘇軾很注意觀察生活，長于描繪風景，祖國的大好河山在蘇詩中具有特殊的魅力，前人說：“東坡每題詠景物于長篇中，只篇首四句，便能寫盡，語仍快健”。說明蘇軾寫景的筆鋒爽利異常。在繪畫方面同樣如此，以了了數筆抒其胸中盤郁。外出時經常隨身攜帶繪畫工具，對于藝術創作態度嚴肅認真。

蘇軾的文人畫思想

19世紀的法國美學家丹納說：“一個科學家，如果沒有哲學思想，便只是個做粗活的工匠；一個藝術家沒有哲學思想，便只是個供玩樂的藝人”，唯有“高級才智”者方能對事物具有一種“總體觀”的哲學思想。“蘇門四學士”之一的秦觀曾指出：“蘇氏之道，最深得于性命自得之際，其次則器足以任重，識足以致遠。乃于世周旋，至粗者也。”（《淮海集》卷3）他指出“蘇氏之道”往往被人忽視了一個極其重要的事實，坡翁是一位大思想家和大哲學家，至于文藝方面，“乃于世周旋，至粗者也”。蘇軾層提出一些重要的繪畫美學觀點，其深刻程度在中國繪畫史上可見一斑。蘇軾的一首廣為人們引述的《書鄢陵王主簿畫折枝》，集中體現了他的美學思想：論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。《東坡詩集注》卷27）這首詩包含了兩大觀點：第一是貶低“形似”，或這說事崇尚“意似”；第二詩畫一律，要求繪畫表述一定的詩意，倆者之間有著密切的聯系。先說“論畫以形似”，蘇軾在盛行皇家院體畫風的時候，否定形似的必要性，形似不是目的而是手段。他告誡人們不要本末倒置，不要把手段當作目的，在當時這是被人誤解甚至無法接受的。然而為什么要表達“詩意”？為什么“詩畫本一律”？蘇軾曾多次表述“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”（《東坡詩集注》卷30）。又說“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《書摩詰藍田》）

蘇軾首次指出文人畫的內容是一種“意氣”的表達。他說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”（《跋宋漢杰畫》）他又在一首題畫詩中說：“枯腸得酒芒角生，肺肝槎牙生竹石。”（《郭祥正家醉畫竹石壁上》）用現代用語就是說一種“自我表現”，那么“意氣”這個概念明顯就是指主觀情感的表述了。蘇軾還強調繪畫的娛樂性，他說：“能文而不求舉；善畫而不求售。文以達吾心，畫以適吾意而已。”（《書朱象先畫后》）“讀書作詩以自娛而已”，強調繪畫的娛樂性。蘇軾對表現手法不受程式拘束，王沂在《竹亭集》中記載“東坡曾以蔗滓畫竹”。

四、文人畫的影響

繪畫藝術創作實踐與理論的發展關系有兩種情況，一種是實踐在前，理論在后，一種是在沒有足夠的實踐經驗下已提出一些理論。宋代文人畫應屬后一種情況。蘇軾文人畫思想的出現，可以說是對陳舊的“傳神”論的挑戰，并顯示了“寫意”是一種更高層次的美學見解。

當皇家院體畫風還在追求外界事物中的“神”或“氣韻”的時候，以蘇軾為首的一批文人畫家高舉“文人畫”旗幟，他們向已十分成熟的書法藝術靠攏，有意無意的把書法藝術的“抽象美”的審美原則介入繪畫領域。這對中國繪畫史的發展所造成的影響和后果是十分巨大的。如果沒有這個源頭，便不會有后世波瀾壯闊的文人畫運動，也不會有中國畫獨立于世界藝術之林鮮明的民族特色和風格。

三、關于蘇軾“文人畫”概念的論辯

文人畫是中國繪畫研究的一個重要概念，人們對它的理解不盡相同，就當前繪畫研究界來講，大致可分為以下幾種界定：

第一種是：以畫家身份為標準，認為文人畫即文人之畫或士大夫畫，可稱之為“身份標準論”。

第二種是：以董其昌“南北分宗說”為基礎，認為文人畫就是南宗畫。可稱之為“南北分宗論”。

第三種是：從中國繪畫發展全局和中國繪畫特有的品質來考察，認為文人畫是中國繪畫中獨具特色的風格樣式，流派或風格體系。可稱之為“全局特質論”。

“身份標準論”者不乏其人。日本學者大村西崖可說是其中的代表。他說，“所謂文人畫，非流派樣式之名，該作者身份區別之者也”，這豈不是說畫家的身份是區別文人畫的標準嗎？那么不是文人身份的人可畫出具有文人畫風格的作品來，這就不好。如僧巨然，法常和苦瓜和尚也是文人畫家之列。畫史上不乏這樣的例子。這樣界定顯然是涵蓋不了的。另有人說文人畫是士大夫之畫，與蘇軾當時提出的是士人畫是相同的，士人就是士大夫。的確，蘇軾當時是根據一些士大夫所作之畫與畫工畫的不同特點概括出來的，是含有士大夫身份的成分在內。但是也別忘了，蘇軾另在評宋漢杰時還說過：“不古不今，稍有新意，真士人畫也。”這明確限定要“稍有新意”的士大夫之畫才屬于士人畫，否則便不是。況且士大夫是封建社會的官僚階層，較普遍地具有官氣和富貴氣，倘若用官宦之氣來解釋蘇軾所指出的士人畫（后來董其昌改稱為文人畫），顯然風格不符。所以我認為籠統用士大夫之畫來界定文人畫，是不確切的。當然，也應看到，用文人之畫或士大夫之畫來界定，也有一定的合理之處。那就是封建社會制度保障了這個階層的文化優勢，使這個階層的一些畫作者具有很高的文化修養，才有可能超越形似的拘束，畫出抒發個人意興的作品來，與蘇軾的意興相投，從而提出文人畫的概念與畫工畫相對立，逐漸形成新的派別，這可說是這些具有高深文化修養，又有士大夫身份的畫作者和文人畫觀的倡導者的歷史貢獻。

“南北分宗論”，這是董其昌提出的。他說：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北宗亦唐時分也。但其人非南北耳。北宋則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙?，趙伯駒，趙伯?以至馬，夏輩，南宗則王摩詰始有渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張?，荊，關，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，又說“文人之畫，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范寬為嫡子；李龍眠，王晉卿，米南宮及虎兒，皆從董，巨得來；直至元四大家，黃子久，王叔明，倪元鎮，吳仲圭皆其正傳。吳朝文，沈，則又遠接衣缽；若馬，夏及李，唐，劉松年，又是李將軍之一派，非吾曹易學也。”從上面兩段文字看，董其昌認為文人畫即南宗畫。他的理論繼承者陳繼儒則更明確地說“南宗畫就是文人畫，北宗畫便是院體畫”。還有沈灝等都是一個腔調。他們一致認為南宗畫（水墨山水畫）文人畫，緣自禪宗的“頓悟”，是有天賦的人頓悟的潛在靈感的體現，故其格調高逸，蕭散閑雅；而北宗畫（著色山水畫）為行家畫，屬禪宗的漸悟，只重苦練，滿紙匠氣，燥硬繁冗，是漸修的結果，無天趣可言。這是董其昌等人崇南抑北，有意推崇文人審美情趣的水墨寫意畫風，抬高自己這一派（松江派），而抑制排斥工細畫風的另一派（浙派）。此種關于風格流派的劃分，雖然把水墨和著色對立起來，作為風格的差異，是不符合歷史事實的，但是從重視繪畫中的個人創作境界來看，這的確是可取的，所謂“一重境界一重天”，要上升到一定認識和表現的高度，就應首先從創作者自身修養做起，這也是文人畫家超越一般畫工的特別之處。“南北分宗論”強調這一點，可使畫家更自覺地強化綜合的藝術涵養，對提高繪畫的品味，我認為是有好處的。

此外，有的美術史家認為：“董其昌的南北分宗是以繪畫藝術的風格以至某些技法（如皴法）作為標準來劃定的”，還有的研究者甚至認為：“皴法是山水畫南北分宗的準則”，顯然都是偏重于繪畫技法來區分文人畫與其他畫的不同的繪畫風格，許多人都不贊許。因為文人畫不只是山水畫，還包括花鳥畫人物畫等畫科，其核心是不求形似，體現文人情趣，筆墨趣味等，稱為寫意風格。與尚工麗，刻意追求形似的“寫實”風格不同。所以，我也認為，用技法作為劃分風格的標準欠妥。

在這里，另需肯定的是，董其昌將蘇軾的士人畫概念改稱為文人畫，是與時俱進較為恰當的提法，得到公認，故現在人們把蘇軾的士人畫觀稱為蘇軾文人畫觀。

“全局特質論”者認為，文人畫是中國繪畫的一種風格樣式，其核心是體現文人情趣，注重筆墨趣味，崇尚詩情畫意，主張詩書畫印合壁，這種觀點側重從繪畫風格和繪畫特質來定義文人畫，認為文人畫是區別于畫院畫和畫工畫的一種風格樣式，甚至是區別于西方繪畫而具有民族特質的一種獨特風格體系。例如有的研究者認為，我們今天所談的傳統中國畫，其審美體系，造型語言和價值體系，基本是從元明清文人畫抽繹出來的。這種界定意在揭示中國傳統繪畫的民族特性和獨特藝術品質與魅力。從這點來說，也是大部分研究者采用的觀點，這種界定是具有深刻意義的。我認為應予以肯定。

四、關于蘇軾文人畫觀的論點及其流變和影響之論辯

蘇軾喜歡評論繪畫，自己也愛繪畫，但在畫史，他的畫觀更有影響。人們都知道，中國畫講求形神兼備，氣韻生動，詩情畫意，筆精墨妙，不似之似，詩書畫印合壁等等，蘇軾在這些方面，或直接或間接地涉及。比如形神兼備，這是關于現實特征和藝術特征兩方面的認識問題。在現實生活中，不論是社會生活還是自然景物，其中的任何現象，都是形與神相互依存的統一體，形生神，神寓形，人是這樣，花卉翎毛是這樣，山川風光也是這樣。而反映現實的藝術不能脫離客觀事物的這一特征。但是在如何反映客觀對象的形與神及何者為重的問題上，由于畫家的審美觀不同而有所分歧。

蘇軾論畫是主張重神似的。他在《書鄢陵主簿所畫折枝》曾指出：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。詩書本一律，天工與清新。”他十分明確是不重形似的。這幾句詩影響很大，同時也引起很多誤解。最主要的是認為蘇軾根本不講形似。其實，蘇軾此詩后面還有幾句：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含均勻。誰言一點紅，斛寄無邊春。”邊鸞和趙昌是知名花鳥畫家，以精工見長。不言而語，蘇軾講邊、趙等人的畫形神兼備，沒有不講求形似的意思，又如另評趙昌畫時說：“若昌之作，則不特取形似，真與花傳神者也”，這明明講不特取形似，并不是不講求神似。再如鄧椿的《畫繼》中論述蘇軾的畫蟹尤可為證：“蘭陵胡世將家收藏所畫蟹，瑣眉毛介，曲畏芒縷，無不具備，是亦得從心不?矩之道也。”由此可見，蘇軾在形神關系上，并不是不講形似，而是重神似，講求形神兼備的。

與神似有關聯的是氣韻。何謂氣韻，謝赫認為生動表現人的精神氣質，也就是人物的神韻特征，有時又稱氣韻為神韻。蘇軾在《評漢杰畫山》中說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊拔，看數盡許便倦。漢杰真士人畫也。”這里所謂“意氣”，是指對象具有的精神氣概，這與氣韻是相通的，可見蘇軾的文人畫觀是講求氣韻，并認為“氣韻”（意氣）是文人畫與畫工畫根本區別之一。

再說中國畫講求詩情畫意。實質上就是講求意境。這意境來自兩個方面，一是詩為畫家提供的意境，如顧愷之根據嵇康《輕車詩》創作的畫就屬于這一類。二是畫家獨辟意境，蘇軾就是這一理論的倡導者。如他在《書摩詰藍田煙雨圖》云：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。這詩和畫的意境，都是王維自己獨自創造的。關于這方面的論述還很多，如評趙士雷畫“有詩人之致”，在次韻吳傳正枯木歌中說：“古來畫師非俗士，妙想實與詩人同”，在《歐陽少卿令賦所蓄石屏》：“古來畫師非俗士，摹寫景物略與詩人同。”蘇軾觀看郭熙的山水畫有意境美贊賞說：“玉堂臥對郭熙畫，發興已在青林間。”不用再多舉，也可知道俗士是推崇和贊美繪畫講求詩情畫意的。正由于蘇軾推崇王維，后來董其昌等人則以王維為文人畫的鼻祖。而“詩中有畫，畫中有詩”，則廣為流傳。自辟心境則成為文人畫家追逐的目標。

關于中國畫講求筆精墨妙，這是關系到中國畫的形式美及民族特色問題。文人畫家們都崇尚“寓剛健于婀娜”的氣力內含的用筆之美將顧愷之和王維作為文人畫用筆的楷模。講求意到筆不到，反對歷歷皆足的繁瑣氣。為發揮他們奔放出常的餓思想感情，常用精練潤略的線條描寫對象，表現出文人欣賞的情趣來，而墨分五彩，即墨色的層次變化，由渲染物象立體感的明暗作用進而代替了色的性能。筆與墨合即所謂筆立骨，墨生肉，筆提神，墨增彩，達到筆精墨妙，以構成文人畫的形式美。蘇軾是宋代四大書法家之一，深知運用筆墨技巧的奧妙，懂得書畫同源的道理，落實在繪畫上，得心應手，常在臨池時，有乘興作畫，他喜畫墨竹，枯樹怪石，所畫《枯木怪石圖》是至今僅存的作品，表現枯樹蟠曲虬錯，怪石如螺狀，初看上去，似乎草率隨意，仔細看勾，皴，擦，破，干，濕，濃，淡，技法全面，而互不干擾，發墨清晰，毫不滯澀，強烈地表現了他心中勃郁之氣，是典型的文人畫風格。另他在評燕肅畫時指出：“燕公之筆，渾然天成，聚然日新，已離畫工之度數，而得詩之清麗也。”可見他在理論和實踐上都體現了中國畫講求的筆精墨妙所構成的形式與民族特色。至于中國畫講求的“不似之似”，這個關乎中國畫典型化的原則。早在一千多年的中國畫創作中就重視運用了，但在理論上還剛開始探討。直到明末清初，石濤的山水畫理論的出現，在典型問題上作出了新的貢獻。他的“搜盡奇峰打草稿”和“不似之似”說，很好地闡明了藝術典型形象的來源和特征，從而逐步使“不似之似”成為公認的典型化原則。

在這個典型化原則形成的過程中，與蘇軾同時代的郭熙也有這方面的見解。他認為，繪畫雖有狀萬物的能力，但沒有必要羅列一切，故選景要“取之精粹”，要尋找“一山而兼百山之形狀”的帶典型的景物，為納入畫面的景物作自由處理的依據。這可說郭熙深深懂得和善于運用典型化原則的，而蘇軾又熟知郭熙，多次評說過郭熙的畫，按說也應懂得這個原則奧妙的餓。蘇軾說過“不古不今，稍有新意，真士人畫也”，而明末清初崇尚文人畫家的石濤，他的“不似之似”之說，是否也受一點蘇軾的觀點的啟示呢？因無歷史記載，故不得而知。當今世界繪畫大師齊白石說：“作畫妙在似與不似之間”，可說是對“不似之似”這個藝術典型化的具體運用的深刻體驗。

關于中國畫講求“詩書畫印合壁”這個使中國畫具有豐富的藝術情趣和藝術之美的問題。早在先秦時期，中國繪畫多是單一形式，畫以外無他。漢晉流行題榜，只起說明繪畫內容的作用。到漢末蔡邕奉詔作畫贊與東晉王?作畫贊并書寫其上，這又進了一步。到了宋代，由于文人畫思潮的涌現和文人具有多種藝術修養，詩書畫印的結合基本形成，文人的餓感情和藝術見解借題跋抒發，題跋之后也有加蓋印章的，這使詩，書，畫，印溶合為藝術整體，這是文人的擅長和貢獻。蘇軾在這方面雖沒有專門論述，但可見到的繪畫和文字記載中，他是積極參與題跋和賦詩的。在他自己的畫中也加蓋了印章，自然是贊成詩書畫印合壁的了。后來的沈灝有論題跋，注重文字本身要具備書法美，落款要適當。鄭績對題跋印章繼作研究，指出題跋的字體風格和大小要與畫相稱，印章要與畫與題跋相照應等拘成形式之美。方熏則又更注重題跋內容美，這樣一來，使題跋起到揭示，補充畫的內容，印章增添了畫面上的醒目，形象組合及節奏感，相映成趣，真正開始了詩書畫印合壁，這可是中國畫獨立于世界藝壇光彩四射的一個迷人之處。

另外，特別要提到的是蘇軾關于“常形”和“常理”關系的論斷很有意義。他說：“余嘗論畫以為人禽，宮室，器用，皆有常形。至于山，石，竹，木，水波，煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有所不知。常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可無謹也。世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸士不能辦。”很明顯，蘇軾是認為“形似”是畫工所能達到的，但要深入一步，就需要“高人逸士”的胸襟和眼格了。比如王維畫的《袁安臥學圖》，畫中描繪的是東漢寒士袁安的故事。袁在大雪過后，寧愿忍饑受凍，也不像其他人那樣去官府申請救濟。后因郡守路過其門，深為其高尚人格所感動，就將他作為楷模向世人宣揚。但畫家卻在雪地上添了數株芭蕉。這引起了人們熱烈爭論。有的人從地理上講，洛陽雪景中不可能出現嶺南才有的芭蕉。再從季節上講，芭蕉也不應在冬季生長。這是按寫實的觀點來看的，認為該作品有失于物理常形，感到很可笑，可是另外一些人卻贊美不絕。如當代的“高人”沈括卻說：“有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天機，此難與俗人論也”，又如許多觀賞者知雪中有芭蕉，“不以為，不足觀”。這是因為芭蕉出現在雪景中，寓意表現袁安的高尚人格。這合乎畫理，或情理，即蘇軾的常理。從此后，雪中芭蕉，被文人學士說成詩畫，是“興會神到”，“造理入神”的范本。對后來的文人畫創作，有深刻啟示作用，有不可言之妙。我認為這種跨越時空界限的視覺創造，是對再現性繪畫的一種反叛或革命。而且蘇軾的“常形”與“常理”的論斷，為其文人畫觀打下了堅實基礎，對開拓文人畫家的創作思想，有深遠的啟迪作用。如對王維畫物，多不問四時，畫花往往以桃杏，芙蓉，蓮花同畫一景皆認為是合乎“常理”之作。這對后來文人畫家喜歡梅，蘭，竹，菊“四君子”與松，石作題材，象征自身的清高文雅的人格精神不無影響。

綜上所述，蘇軾文人畫觀的核心或基本點是追求“得之于象外”的“意氣”，“意境”，“情趣”，“郁氣”，“逸氣”等等屬于畫家思想感情方面的東西，并特別推崇詩畫一律，詩畫融通，并注重筆精墨妙，默許“不似之似”，“詩書畫印合壁”等等，為文人畫理論體系的形成打下了堅實基礎，或提供了可靠的論據，為宋以后的繪畫發展，指明了新的方向。到了元代，文人畫有了大的發展，有人說“集大成于元”。到明代，又成為繪畫的主流，爾后一直影響至今。在這漫長的歷史進程中，文人畫的理論也隨著文人畫的發展而發展。如董?的“神定”說，米友仁的“心畫”說，趙孟?的“書畫一律”說，董其昌南北分宗論，石濤的不似之似說，沈顥，鄭績論題跋印集，方重論題跋內容美等都豐富和發展了蘇軾的文人觀從而逐漸形成了一個具有圖象意義，風格規范和技法標準的大致藝術理論體系，引領著文人畫向前發展。因此，正如中國現代美學家和美術史家鄧以蟄先生，對中國繪畫史的發展過程概括分為三個階段：即生動――神――意，他認為“漢取生動，六朝取神”，往后成為主流的文人畫特征為“意”。我認為這一概括是正確的。

與其他文人畫家相比

蘇東坡是文人畫鼻祖，所以他的畫風更加粗獷，更加寫意，觀念就更加注重意境；趙松雪提倡書畫同源，所以他是文人畫的最高峰代表。董其昌的畫從不提“玄宰”二字，另外館閣體正是由其開端，所以可看出他的畫更多是修為，進而變為拘泥。

蘇軾倡導文人畫的原因

蘇軾早年喜愛的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風格，所作詩文意氣風發，隨著年齡的增長、生活的歷練，晚年則對含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個人經歷分不開的。他早年的政治態度偏于保守，曾上奏神宗，反對王安石變法。而在新舊黨爭之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩文中之言，被捕下獄。哲宗復朝，他官至翰林學士，但后來又被貶到惠州，再貶到瓊州（今海南島）。宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產生了許多矛盾的想法，形成了一種憂民傷時、曠達頹放的復雜性格。蘇軾詩畫中所表現出來的消沉自適思想、灑脫傲放風格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣，以玩世者也。”借枯木頑石寄情遣興，寫出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫創作求“象外”之意的真諦。

蘇軾對文人畫發展的貢獻

1.拓展了文人畫的影響力

蘇軾作為文士和詩人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術修養，而且與當時的知名畫家文同、人物畫家李公麟、山水畫大師王詵交往甚密，同時也參與文人畫的創作，這些條件都讓他能以一種更全面、更廣闊的視野認識繪畫，而且他不同于普通技藝者的理解力和學識讓他更有能力表達自己的創作思想，渠道更為寬泛，受眾也更為眾多。在他的詩文題跋中對于繪畫的各種見解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫思想。2.為文人畫找尋理論基礎 蘇軾倡導文人畫，最廣為人知的是其對王維的推崇，在其多處詩詞中均大加贊揚，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭??”但是，通過研究我們發現，王維的繪畫技巧與理論對文人畫的發展究竟產生了多大作用是非常值得懷疑的，因為王維的畫跡在唐代都不多見，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會很多，更無法系統總結出其創作風格。所以蘇軾的極力推崇，更多的應該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現實的證據，就像蘇軾推崇文同，也是把文同看作贊同他的文人畫理論與實踐的同道者，是在擴大他的藝術主張的影響，以使后人看到繪畫作為一種個人情感流露的藝術方式，與詩、文具有相同的功能，統一于士大夫知識分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現在的人也可以如此，文同不就是一個很好的證據嗎？ 3

一、文人思想對文人畫產生及發展的影響 文人參與創作的傳統可以說是源遠流長的，從東漢時期天文學家張衡、東漢末蔡邕，到東晉之后南北朝時期的王微、宗炳、謝赫、梁元帝，再到唐代，文人畫畫得就更多了。由此可見，中國繪畫的文人化、文學化傾向早就暗含在它的基因中了。儒家的畫論講究讀書，其用處為：汰俗、養性、明理。反映到文人畫上比較明顯的應該是文人畫對于“品格”的追求。而老子的“天下萬物生于有，有生于無”“知其白，守其黑”等觀念，對后世注重氣韻和表現文人畫的內涵有著不容忽視的影響。到了魏晉，玄學日盛，“魏晉風韻”漸漸成為了后世文人畫的一個重要精神（渤海大學藝術學院美術學專業，遼寧錦州 121000）陳 佳

蘇軾與文人畫淺論 ○文化藝術研究84

2011年1月號下旬刊 源頭。而唐代的大詩人王維則對文人畫的精神導向起到更為直接的作用。所以當歷史進入藝術極其繁榮的宋代，文人思想與繪畫藝術的結合更為廣泛和親密。

二、蘇軾倡導文人畫的原因 蘇軾早年喜愛的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風格，所作詩文意氣風發，隨著年齡的增長、生活的歷練，晚年則對含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個人經歷分不開的。他早年的政治態度偏于保守，曾上奏神宗，反對王安石變法。而在新舊黨爭之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩文中之言，被捕下獄。哲宗復朝，他官至翰林學士，但后來又被貶到惠州，再貶到瓊州（今海南島）。宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產生了許多矛盾的想法，形成了一種憂民傷時、曠達頹放的復雜性格。蘇軾詩畫中所表現出來的消沉自適思想、灑脫傲放風格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣，以玩世者也。”借枯木頑石寄情遣興，寫出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫創作求“象外”之意的真諦。

三、蘇軾對文人畫發展的貢獻 1.拓展了文人畫的影響力

蘇軾作為文士和詩人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術修養，而且與當時的知名畫家文同、人物畫家李公麟、山水畫大師王詵交往甚密，同時也參與文人畫的創作，這些條件都讓2.為文人畫找尋理論基礎 蘇軾倡導文人畫，最廣為人知的是其對王維的推崇，在其多處詩詞中均大加贊揚，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭??”但是，通過研究我們發現，王維的繪畫技巧與理論對文人畫的發展究竟產生了多大作用是非常值得懷疑的，因為王維的畫跡在唐代都不多見，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會很多，更無法系統總結出其創作風格。所以蘇軾的極力推崇，更多的應該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現實的證據，就像蘇軾推崇文同，也是把文同看作贊同他的文人畫理論與實踐的同道者，是在擴大他的藝術主張的影響，以使后人看到繪畫作為一種個人情感流露的藝術方式，與詩、文具有相同的功能，統一于士大夫知識分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現在的人也可以如此，文同不就是一個很好的證據嗎？ 3.強調繪畫的思想性 蘇軾把詩歌和繪畫都看作是一種抒發個人情感的藝術，這樣便將繪畫藝術提到一個更高的層次來看待，從一種完全是技術性的工作中解脫出來，成為文人們的一種自覺的表達手段。他認為，繪畫作為藝術，應當是與作為

藝術的詩有著相似的創作規律、相似的欣賞原則，當然也就應當有相同的地位。“詩畫本一律，天工與清新”。這樣，便使唐代閻立本這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統藝術中占有最高地位的詩歌創作平起平坐了。正是這種對意氣的推崇，所以他對文同等文人畫家十分欣賞，他說：“故畫竹必先得成竹于胸中，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。”從元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我無邊春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，獨立蕭齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄，再到清代鄭板橋“一枝一葉總關情”的竹子，無不受到蘇軾的這種影響。4.引書法入繪畫

將書法帶入繪畫，意味著將有“筆墨”這樣一個詞來評價文人畫技巧。而漸漸發展到后來，“筆墨”逐漸成為文人畫傳統中最重要的技法標志，以至于一個畫家的作品是否有“筆墨”，成為他是否已經掌握了文人畫技法的標尺。這種作法經米蒂、楊補之等人的發展，到了元代，柯九思認為畫竹“凡踢枝當用行書法為之”，而趙孟頫則明白提出“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”。這種傳統發展到明、清兩代的文人畫家，就變成鑒定一幅畫藝術水準的高下，重要的標準便是看其有沒有“筆墨趣味”，因而后來的文人畫家們紛紛稱自己的畫作是“寫”出來而非畫出來的。所以，蘇軾正是把這種理念帶入繪畫中，使得文人畫具有其他畫種不可比擬的優勢。

5.把握了繪畫發展的時代脈搏 沈顥在《畫麈》中寫道：“古來豪杰不得志之時，則漁耶樵耶，隱而不出。士人不得志，就往往寄情于書畫或琴酒以度時日。”蘇軾所推崇的這種文人畫形式，則十分符合文人這種遁世自娛的心理，以畫寄托思想成為風尚，從而給后代的繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉折。宋亡元興，蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人“學而優則仕”夢想的破滅，曾在宋代十分活躍的職業畫家活動趨于沉寂，加上元代后期政治腐敗，各種矛盾錯綜尖銳，眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理，轉而將繪畫作為個人精神上自我調節的手段，這更使得蘇軾的“含不盡之意見于言外”的理論廣泛被接受。由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以后，繪畫史上出現了一大批文人畫家，如王詵、李公麟等，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關系，這或許并非是歷史的偶然。

第三篇：中國畫論名詞解釋

一、名詞解釋

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虛構故事說明哲理為其目的。說明了繪畫創作的特殊性，本意是借繪畫的特殊性，本意是借繪畫的故事表現道家無為，“任自然”的思想，成為后世藝術家的口頭禪，強調藝術創作需要更好的表現自我，而不受任何拘束。不僅成為莊子哲學的形象化說明，也成為中國畫論中的重要范疇。屢屢被后人引用。如清初的輝南田在其畫礡中就說過：“作畫須有解衣般礴若無人之意，然后化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘，而游于法度之外矣。

2、筆墨當隨時代：語出石濤《大滌子題畫詩跋》。傅抱石說：“思想變了，筆墨就不得不變。筆墨不僅僅是對畫家生活，感情的反映，也是對時代精神的反映，時代變化了，思想也變了，筆墨就應反映新的時代，歌頌新的時代精神和生活。

3、心師造化：姚最(公元535-602年)，是南梁至陳時的畫評家，在他的作品《續畫品錄》中提到：「學窮性表，心師造化。」「性」指的是「本質」，「表」指的是「現象」。意指對事物外在現象和內在本質都有透澈的認識，用自心去領會自然的法則。這里的「造化」，除了指自然風景外，多少含有精神層面的「大自然運行的法則」之義。

5、外師造化、中得心源:這句話出自唐朝的畫家張璪，是中國繪畫史上的不朽名句。簡單地說“造化”是大自然“心源”指的是內心的感悟，意指畫家應以大自然為師，再結合內心的感悟，然后可創作出好的作品。

6、氣韻生動：是指把對象的精神生動的表現出來，使作品具有藝術感染力。

7、荊浩山水畫論”六要”:一是氣 二是韻 三是思 四是景 五是筆 六是墨

8、謝赫繪畫”六法”：指南齊謝赫在《古畫品錄》中總結的繪畫創作的六種原則一氣韻生動 二骨法用筆 三應物象形 四隨類賦彩 五經營位置 六傳移模寫；【顧愷之畫論（第一法講傳神，第二法講用筆，第三法講造型，第四法講敷色，第五法講構圖，第六法講制作技巧）】

9、”攝情”說：筆墨本無情，不可使運用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。

10、南北宗論 南北宗論是董其昌提出的。南北宗論是文人思潮的一個反映，所以一經建立，使得到文人畫家的贊同。此論樹立了溫和文雅，“精氣內含”的作風，奠定了文人畫在繪畫史上的主導地位，由于他“崇南貶北的思想”導致了以后畫壇宗派繁興。畫家門戶之見得加保，于是有了“正宗邪派”之分，縮小了畫家的眼見，沉滯了畫法的改進，在某種程度上加重了理論的混亂，給中國畫壇帶來了一定消極的影響。

11、庶兔馬首之絡

明代王履在繪畫美學中說道：繪畫“庶免馬首之絡”的繪畫見解，意思就是說不要把一個馬套駕在任何一個馬嘴上，其意思在今天當代藝術中可以說已經失去了它自身存在的意義，縱觀當代藝術，抄襲、模仿無處不在，而這歸咎一點就是在繪畫語言上沒有新的東西。

12、心師造化：姚最（公元535—602年）是南梁至陳時的畫評家在她的作品《續畫品錄》中提到：「，學窮性表，心師造化」性指的是本質；表指的是現象，意指對事物外在現象和內在本質都有透徹的認識，用心去領會自然的法則。造化，除了指自然風景外，多少含有精神層面的大自然運行的法則之義。

13、妙在似與不似之間：不似之似，較好的概括了藝術與生活的關系，藝術反映生活的基本規律，中國畫創作，對于其他文藝創作，尤其是典型形象的創造，也是適用。

14、四格：黃休復的四格：逸、神、妙、能。逸格：大抵是出于自然，不拘形似、筆簡意繁，有意外之趣不可模仿的作品。神格：形神兼備，秒合自然，能達到化境獨成一格的作品。妙格：筆精墨妙，技巧純熟，合于規矩法度的作品。能格：表現對象形似的作品

15、我用我法：繪畫創作的方法是在時間中積累起來的經驗，歸納成為法上升為理論，用以指導實踐在進一步的實踐中又有新的心得體會發展成新的方法這就是有法而無法法不是固定的不是一成不變的要學成法也要獨創新法才能有所創造

16、士氣:古代士大夫階層在文藝上普遍追求的一種境界，發端于東晉南北朝，持續到清。元人錢選說：“士氣，唯隸體爾！”與之對應的是“作家氣。

17、積墨 中國畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。”作為一種技法和語匯，積墨在水墨畫的發展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫領域。

19、遷想妙得：指顧愷之提出的作畫構思活動，是畫家把握生活的一種藝術形式。“遷想”指的是由此一物象聯想到另一物象，又指畫家將自己獨有的思想情感“遷入”對象之中與對象融合:“妙得”是說通過畫家深刻的認識，充沛的感情和豐富的想象，在作品里表現出獨創性和典型性。

20、荊浩“二病”說：荊浩在《筆法記》中提出二病分為有形之病和無形之病，有形之病既畫面上的安排布置失宜，或形象不準，或時節不當，或結構欠妥，這類毛病是可以發現，可以改涂的。之余無形之病，關涉到氣韻凋喪，寄予物象而又無形，當然是無法涂改的

21、美術“調和論”和“結合論”

色彩的中和 以及色彩間的結合 表層 理解 深層 調和 與結論是 對 藝術的探討

22、五筆七墨：中國畫 技法名。現代 黃賓虹 晚年總結的作畫經驗，提出“五筆七墨”之說。五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積墨法，焦墨法，宿墨法。

23、徐黃異體：徐即徐熙，黃即黃筌，為北宋兩大花鳥畫流派代表人物，并最終影響著后世花鳥畫的發展。徐熙擅畫汀畫水鳥，蟲魚水果，粗筆濃墨，略施雜彩，風格野逸，有“落墨花”之稱。黃筌的畫法“雙鉤傳色，用筆精細，幾部見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生”，風格富貴。

24、吳門四家：指明代繪畫史上的四大家沈周，文徵明，唐伯虎，仇英。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。因蘇州古為吳地，故又稱、沈、文、唐、仇為“吳門四家”。四人中沈周、文征明都擅長畫山水，上承北京山水畫的傳統；唐伯虎山水、人物都很擅長；仇英以人工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長，先后齊名。但除沈周、文征明有師承關系外，唐伯虎、仇英各有內格。

24、十八描十八描，中國畫技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。

一、高古游絲描：

二、琴弦描：

三、鐵線描：

四、混描：

五、曹衣描：

六、釘頭鼠尾描：

七、橛頭釘描：

八、馬蝗描：

十、橄欖描：

十一、棗核描：

十二、柳葉描：

十三、竹葉描：

十四、戰筆水紋描：

十五、減筆描：

十六、枯柴描：

十七、蚯蚓描：

十八、行云流水描：上述各種描法，都是根據歷代各派人物畫的衣褶表現程式，按其筆跡形狀而起的名稱。

26、澄懷味象：“澄懷”是對審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無瑕的審美心胸，“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗；“象”指客體物象、審美對象。

所謂“澄懷味象”，就是審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態中，品味、體驗、感悟審美對象內部深層的情趣意蘊、生命精神。27謹毛失貌：中國畫術語。原指繪畫時小心地畫出了細微而無關緊要之處，卻忽略了整體面貌。后用以比喻注意了小處而忽略了大處。

28.以形寫神：東晉顧愷之的重要理論之一，以形寫神指畫家反映現實生活時不僅應追求外在逼真，還應追求內在精神的酷似，神以形為依據。以形寫神理論是對古今中外繪畫藝術的精神概括，它與傳神寫照共同展現了繪畫的本質。29.《廣川畫跋》中國北宋繪畫評鑒著作。董逌（yōu）著。政和(1111～1118)年間官徽猷閣待制,以精于鑒賞考據擅名。《廣川畫跋》全書6卷，共收題跋134篇，包括宮廷及私人收藏,其中以歷史故事及風俗人物占多數。畫跋偏重于考證評議，對作品之題材內容及物象制度多方論證，引經據典，與其他側重藝術風格技巧之評鑒著作不同，對作品辨識也時出獨特見地。

30.文人畫：是中國傳統畫種之一，是指封建時代文人士大夫創作的鮮明反映他們生活理想和審美情趣的具有獨特形式的繪畫，以濃厚的文化修養為基礎，在繪畫中追求筆墨趣味，情感抒發，追求氣韻神采，重神輕形，以及書法和繪畫的貫通，在中國繪畫史上有著重要的地位。

26.荊浩“二病”說 二病”說是五代時期的山水畫家荊浩在《筆法記》中提出的繪畫理論。重溫“六要”“二病”說對提高我們的國畫理論水平，掌握山水畫的基本技法，培養審美能力有著現實的意義。中國畫論

1、“使民知神奸”出處及解釋

這句話是中國繪畫理論最早的功能說，本意是：夏代皇帝有鼎，天下萬物鑄在鼎上的好壞物象。讓百姓從鼎中看出好壞，與社會教育政治的功能。出自《左傳》“昔夏之有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”早期是說青銅器圖紋的社會作用，作為道德基本范疇善與惡，即神奸二字，這句話是通過鑄鼎象物教育人們區別善惡，這里的善惡是貴族階層標準。青銅器圖紋種類繁多有善惡真實與虛幻想象之分，善稱之為“神”惡稱之為“奸”

4、“繪事后素”的出處及解釋 引申為張彥遠“成教化，助人倫。”出自孔子《論語》本意：先有白底子，后有畫。引申為講文與質的問題，任何事物都有個本質，也都有表現本質的形式，這就是質與文。素是指“質”，繪是指“文”文是表現質的。同時也是解釋儒家的仁和禮，現有內容后有形式。

5、《淮南子》論“君形”及“謹毛失貌”

“君形”出自《說山訓》篇即“神似”表現事物人物各自持有的神態，體現在繪畫、音樂、上是“傳神”是藝術創作和表演的重要東西。

“謹毛失貌”出自《說林訓》繪畫局部與整體關系問題，“毛”即局部，“貌”即全局。達到統一而和諧。要局部刻畫，服從全局形象，不可以脫離整體孤立對峙。

6、宗炳和王微山水畫論

肯定藝術美感享受，提出審美作用柔情。宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》是山水畫論的開端。宗炳（暢神）在論山水畫功能“山水以形媚道。”反映出山水畫，作用的暢神——仁者樂山，智者樂水。

王微“神明降之”提出畫山水畫不是單單手法山的靈活，要傾注畫家思想，所以才能產生畫的情趣。“圣人含道映物，賢者澄懷”

7、顧愷之的繪畫理論（1）畫論著作（2）代表理論（3）貢獻

顧愷之是我國古代杰出的畫家和理論家畫論著作有三篇《魏晉勝流畫贊》對魏晉名流畫家如衛協、戴奎等人作品的評論《論畫》專談臨摹畫知識，也涉及畫論《畫云臺山記》創作文字設計稿

代表理論：以神寫形；遷想妙得；明確提出傳神重要性，其中以形寫神是遷想妙得的途徑。提出反映生活的“以形寫神”他認為神存在于客觀本體形象中，通過形表現“四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中。”重視人物與環境關系，景物的描繪應托起人物身份地位和思想情感。提出體驗生活“遷想妙得”即通過它達到以形寫神，實現傳神。提倡畫家與描繪對象之間主客關系。作畫前首先應觀察，研究描繪對象，深入體會對象思想情感。即“遷想”畫家在逐漸了解和掌握對象精神方面經歷分析構成“藝術構思”即“妙得”

“凡畫，人最難，次山水、次狗馬、臺榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。此外還有“置陳布勢”“密于精思”“臨見妙哉”把構圖作為理性活動看待，降調精思妙哉。

9、謝赫的“六法”內容及意義

六法：氣韻生動；骨法用筆；應物象形；隨類賦彩；經營位置；傳移模寫。是美術理論一項新貢獻，是前代美術理論出色繼承和發展。特備是以顧愷之的理論為基礎，但由于只是提出綱要沒有逐條明確說明解釋，對歷代繪畫理論家影響深遠，特別是唐宋時期《圖畫見聞之》，是魏晉南北朝以來繪畫實踐總結。氣韻：精神氣質，骨法：用筆要有功力。應物：描繪對象隨類：色彩問題，經營：構圖設計，傳移：臨摹畫的技能。

10、張彥遠《歷代名畫記》論述繪畫功能

“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運“這是張彥遠關于人物畫的功能說，其核心是成教化，助人倫。概括繪畫功能一個是教化，一個是抒情。

11、張璪的“外師造化，中得心源“論含義

學畫，學習的來源一個是外界自然界，一個是內心，這句話概括了畫家創造過程中反映客觀事物與主觀思想情感的聯系作用。“外師造化”是畫家以客觀實物汲取創作材料，忠實與描繪對象，并還必須進而對他表現的對象作分析研究，評價，在頭腦中加工改造，這就是“中得心源”兩者相結合，才是完整的創作過程，這種觀點是基于南北朝姚最的“心師造化”觀點之上。

12《歷代名畫記》張彥遠著，張彥遠字愛賓，此書共十卷，內容包括畫學評述，通論，對繪畫的鑒藏裝裱，臨摹等方面以及自遠古至晚唐昌元年370名畫家的傳記史料，是現存中國古代第一部較為完整系統的繪畫通史著作。該書繼承了前人的認識，有所闡述發揮如“論畫六法”有總結了新的經驗探討問題，提出繪畫的功能不僅“鑒戒，賢愚”還應“怡悅情性”提倡自然，以自然，神妙精謹細來排列畫意。

13、荊浩的“六要”與“二病”《筆法記》在山水畫論中用筆

《筆法記》是重要的山水畫論著作，深入細致且系統，其中“六要”是專門為山水畫創作制作的六條標準，是“六法”的繼承和發展。六要：一曰氣、二曰韻、思、景、筆、墨 用筆四勢：筋肉骨氣

14、宋初黃休復提出“四格”順序及出處 《益州名畫錄》：逸格、神格、妙格、能格

15劉道醇“識畫之訣”“六長” 《宋朝名畫評》提出“六要”“六長”說它是“識畫之訣”六要：“氣韻兼力一也，格制懼老二也；變異合理三也；彩繪有澤四也；來去自然五也，師學舍短六也。六長：粗鹵求筆一也；僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。一：粗曠豪放中，要求有筆有墨，不能因為豪放而不講究用筆用墨。二：在冷僻中要求有法度。三：細巧中表現力度，纖巧的風格往往無力應當細而有力。四：怪誕中要合情合理。五：不著筆墨的地方依然有形象，計白當墨；六：在平淡出要求有深長的意味

16、郭熙提出山水畫創作中“三遠”

出自《林泉高致》高遠、深遠、平遠：自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。是中國透視學的總結，有民族特點，經營為之一廣闊天地。

17、《圖畫見聞之》郭若虛

續唐代張彥遠《歷代名畫記》繪畫史，全書6卷，第一卷收錄作者有關繪畫論文16篇，反映作者藝術思想和見解，二至四是唐末至宋中期284位畫家小傳，五至六是唐至五代畫家的傳說故事。

18、蘇軾論畫不提六法、四格，而提出常理。這里所說的理，是指客觀事物之理，即客觀事物的規律，也包括藝術的規律。

19、蘇軾論畫著名的題畫詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”是說衡量畫好壞，只看形似如何，那是幼稚的見解。詩人只能狀物而不能言志抒情，也不成其為詩人。蘇軾反對的是作畫、作詩僅僅停留在形似上，不是不要形似，而是強調神似。

20、趙孟頫理論主張

作畫貴有古意和書畫用筆同法論。古意即取法唐人。認為唐畫的風格高于宋人，是文人畫藝術審美趣味的產物，古意并非復古，師古為掌握傳統技法，師造反映現實；中國繪畫的用筆和中國書法的用筆相同，這不是趙孟頫的獨創，而是他總結了柯九思以及趙孟堅的經驗提出來的。“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本為同。”

21、元代黃公望在其《山水畫訣》中提出的三要：理、氣、韻和四去：邪、甜、俗、賴。

22、倪瓚“逸筆”與“逸趣”繪畫理論主張：逸筆草草，不求形似，聊以自娛”其逸筆，既有元畫的共性，又有自己的個性，共性在秀逸，個性在側鋒

23、南北宗論

內容：南北分宗始于唐代；四家言論主要觀點相同即：南宗的創始者是王維，北宗的創始者是李思訓；兩派的區別主要是風格，南宗是文人畫，北宗是行家畫。但這一觀點并不屬實。陳繼儒認為：一繪畫風格分南北宗，認為李派板細無士氣，王派虛和蕭散沈顥認為畫風分：王微“哉構淳秀，出韻幽淡，李思訓“風骨起翹，揮掃燥硬。” 明萬歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥提出，這是中國繪畫史上第一次提出關于畫派的理論。

董其昌：以是否為文人畫分南北宗，并以有無“士氣來為文人畫定標準。其主張強調筆墨情趣而忽略丘壑景物創造，標榜士氣，排斥作家氣。將水墨的文人畫比作南宗，將青綠山水勾勒稱為北宗。強調藝術形式的“筆墨妙論”營造“干淡天真”的意境追求古拙，力求完美文人士氣。意義：董其昌 “南北宗論”對山水畫進行的分類,為我們提供了剖析繪畫的哲學觀念, 他將禪宗思想理論融匯到中國畫流派的評價體系中,對中國畫的發展產生了積極的影響。奠定了文人畫在繪畫史上的主導地位,其影響一直波及到明末以后的三百多年。但“南北宗論”同時也助長了繪畫上的宗派之爭,存在著明顯的負面影響。導致許多畫家都紛紛追求“筆墨”和“士氣”,忽略了作品本身的構圖和造型。

一個畫派的形成最重要的是畫家對現實生活有共同的理解和感受，在藝術上有共同的審美，畫法并非藝術流派重要因素，創立南北宗論四人用藝術流派劃分成兩個畫派，對于從唐至明的山水畫演變過于牽強。他們對歷史事實掌握的不準和對文人藝術的偏見影響。

24、惲南田提出繪畫的攝情說，也就是繪畫要用情感去征服讀者。“筆墨本無情，不可使運用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”人們所以需要心上繪畫，主要領略正是藝術境界中所含的作者心情，即借物抒情。

25、石濤，其畫論專著《畫譜》，在理論上明確提出了“不似之似” “筆墨當隨時代”等原則。

流傳《苦瓜和尚畫語錄》他以“立一畫之法”作為貫穿全書十八章中心思想 對藝術來源探討和對藝術的認識：一“法與化”：“我自用我法”——“有法必有化”；三：物我兩濃 四“不似之似”

26、清代初期畫壇上占統治地位的正統藝術觀的代表人物王原祁

第四篇：中國畫論名詞解釋

名詞解釋

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虛構故事說明哲理為其目的。說明了繪畫創作的特殊性，借繪畫的故事表現道家無為，“任自然”的思想，成為后世藝術家的口頭禪，強調藝術創作需要更好的表現自我，而不受任何拘束。不僅成為轉子哲學的形象化說明，也成為中國畫論的重要范疇。屢屢被后人引用。如清初的輝南田在其畫礴中就說過“作畫需要有解衣般礴若無人之意，然后畫機在手，元氣狼藉，不為先將所拘，而游于法度之外矣。

2.筆墨當隨時代：語出石濤《大滌子提畫詩跋》。傅抱石說：‘思想變了，筆墨就不得不變。筆墨不僅僅是對畫家生活，感情的反映，時代變化了，思想也變了，筆墨就反映新的時代，歌頌新的時代和生活。

3.心師造化 : 姚最（公元535-602年），是南梁至陳時的畫評家，在他的作品《續畫品錄》中提到：『學窮性表，心師造化。』『性』指的是『現象』。意指對事物外的現象和內在本質都有透徹的認識，用自心去領會自然的法則。這里的『造化』，除了指自然風景外，有多少含有精神層面的『大自然運行的法則』之義。

4.外師造化、中得心源：這句話出自唐代的畫家張璪，是中國繪畫史上的不朽名句。簡單地說”造化“是大自然，”心源“指的是內心的感悟，意指畫家應以大自然為師，再結合內心的感悟，然后可創作出好的作品。

5.氣韻生動：是指把對象的精神生動的表現出來，使作品具有藝術感染力。

6.荊浩山水畫論”六要“：氣、韻、思、景、筆、墨。7.謝郝繪畫”六法：指南齊謝赫在《中國品錄》中總結的繪畫創作的六種原則氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、轉移默寫

8.顧愷之畫論“六法”：傳神、用筆、造型、敷色、結構、制作技巧。

9.“攝情”說：筆墨本無情，不能使用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。

10.南北宗論：是董其昌提出，是文人思潮的一個反映，所以一經建立，使得到文人畫家的贊同。此論樹立了溫和文雅，“精氣內含”的作風，奠定了文人畫在繪畫史上的主導地位，由于他“崇南貶北的思想”導致了以后畫壇宗派繁興。畫家門戶之見得加保，于是有了”正宗邪派”之分，縮小了畫家的眼界，沉滯了畫法的改進，在某種程度上加重了理論的混亂，給中國畫壇帶來了一定的消極的影響。

11.庶兔馬首之絡：明代王履在繪畫美學中說道對這句話的見解，意思就是說不要把一個馬套駕在任何一個馬嘴上，其意思在今天當代藝術中可以說已經失去了它自身存在的意義，縱觀當代藝術，抄襲、模仿無處不在，而這歸咎一點就是在繪畫語言上沒有新的東西。

12.妙在似與不似之間：不似之似，較好的概括了藝術與生活的關系，藝術反映生活的基本規律，中國畫創作，對于其他文藝創作，尤其是典型形象的創造也是適用。

13.四格：黃修復的四格為:逸 大抵是出于自然，不拘于形似、簡筆意繁；神 形神兼備秒合自然，能達到化境獨成一格的作品；妙 筆精墨妙技巧純熟合于規矩法度的作品；能 表現對象形似的作品。

14.我用我法：繪畫創作的方法是從時間中積累起來的經驗，歸納成為法上升為理論，用以指導時間再進一步的實踐中又有新的心得體會發展成新的方法這就是有法而無法，法不是固定的不是一成不變的，要學法也要獨創新法才能有所創造。

15.士氣：古代士大夫階層在文藝上普遍追求的一種境界，發端于東晉南北朝，持續到清。元人錢選說“士氣，唯隸體爾！”與之對應的是“作家氣。

16.積墨：中國畫技法名，指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。作為一種技法和語匯，積墨在水墨畫的發展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫領域。17.遷想妙得：指顧愷之提出的作畫構思活動，是畫家把握生活的一種藝術形式。”遷想“指的是由此一物象聯想到另一物象，又指畫家將自己獨有的思想感情“遷入”對象之中與對象融合：“妙得”是說通過畫家深刻的認識，充沛的感情和豐富的想象，在作品里表現出獨創性和典型性。18.荊浩“二病”說：荊浩在《筆法記》中提出二病分為有形之病和無形之病，有形之病既畫面上的安排布置失宜，或形象不準，或時節不當，或結構欠妥，這類毛病是可以發現的，可以改涂的。之余無形之病，關涉到氣韻凋喪，寄予物象而又無形，當然是無法涂改的。

19.美術“調和論”和“結合論”：色彩的中和以及色彩間的結合 表層、理解、深層、調和、與結論是對藝術的探討。20.五筆七墨：中國畫技法名。現代黃賓虹晚年作畫的經驗，提出“五筆七墨”之說。五筆：一曰平、圓、留、重、變。七墨:濃墨法、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。21.徐黃異體：徐即徐熙，黃即黃筌，為北宋兩大花鳥流派代表人物，并最終影響著后世花鳥的發展。徐熙擅畫汀畫水鳥，蟲魚水果，粗筆濃墨，略施雜彩，風格野逸，有“落墨花”之稱。黃筌的畫法“雙鉤傳色，用筆精細，幾部見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生，風格富貴。

22.吳門四家：指明代繪畫史上的四大家沈周、文徵明、唐伯虎、仇英。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。因蘇州古為吳地，故又稱沈、文、唐、仇為“吳門四家”。四人中沈周，文征明都擅長畫山水，上承北京山水畫的傳統；唐伯虎山水、人物都很擅長；仇英以人工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長，先后齊名。但除沈周、文征明有師承關系外，唐伯虎仇英各有內格。

23.十八描：中國畫技法名。古代人物衣服褶皺的各種描法。高古游絲描、琴弦描、鐵線描、混描、曹衣描、釘頭鼠尾描、橛頭釘描、馬蝗描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。上訴各種描法，都是根據歷代各派人物畫的衣褶表現程式，按其筆記形狀而起的名稱。

24.澄懷味象：“澄懷”是對審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無暇的心胸，“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗；“象”指客觀物象、審美對象。所謂“澄懷味象“就是對審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態中，品味、體驗、感悟審美對象內部深層的情趣意蘊、生命精神。

25.謹毛失貌：中國畫術語。原指繪畫時小心的畫出了細微而無關緊要之處，卻忽略了整體面貌。后用來比喻注意了小處而忽略了大處。

26.以形寫神：東晉顧愷之的重要理論之一，以形寫神指畫家反映現實生活時不僅應追求外在逼真，還應追求內在精神的酷似，神以形為據。以形寫神理論是對古今中外繪畫藝術的精神概括，它與傳神寫照共同展現了繪畫的本質。27.《廣州畫跛》中國北宋繪畫憑鑒著作。董逌著。政和（1111~1118）年間官徽猷閣待制，以精于鑒賞考據擅名。《廣州畫跛》全書6卷，共收題跛134篇，包括宮廷及私人收藏，其中以歷史故事風俗人物占多數。畫跛偏重于考證評議，對作品之題材內容及物象，及物象制度多方論證，引經據典，與其他側重藝術風格技巧之評鑒著作不同，對作品辨識度也時出獨特見地。

28.文人畫：是中國傳統畫種之一，是指封建時代文人士大夫創作的鮮明反映他們生活理想和審美情趣的具有獨特形式的繪畫，以濃厚的文化修養為基礎，在繪畫中追求筆墨趣味，情感抒發，追求氣韻神采，重神輕形，以及書法和繪畫的貫通，在中國繪畫史上有著重要的地位。

29.荊浩”二病“說：二病是五代時期的山水畫家荊浩在《筆法記》中提出我們的固話理論水平，掌握山水畫的基本技法，培養審美能力有著現實的意義。

二、1.”使民知神奸“這句話是中國繪畫理論最早的功能說，本意是‘夏代皇帝有鼎，天下萬物鑄在鼎上的好壞物象。讓百姓從鼎中看出好壞，與社會教育政治的功能。出自《左傳》”西夏之有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之，使民知神奸“早期是說青銅器圖紋的社會作用，作為到的基本范疇善與惡，即神奸二字，這句話是通過鑄鼎象物教育人們區別善惡，這里的善惡是貴族階層標準。青銅器圖紋種類繁多有善惡真實與虛幻想象之分，善稱之為”神“惡稱之為”奸“。

2.”繪事后素“：引申為張彥遠”成教化，助人倫。“出自孔子《論語》本意：現有白底子，后有畫。引申為講文與智的問題，任何事物都有個本質，也都有表現本質的形式，這都是質與文。素指”質“繪是指”文“文是表現質的。同時也是解釋儒家的仁和禮，先有內容后有形式。

3.《淮南子》論”君形“及”謹毛失貌“：“君形”出自《說山訓》篇即“神似”表現事物人物各自持有的神態，體現在繪畫、音樂、上是“傳神”是藝術創作和表演的重要東西。“謹毛失貌”出自《說林訓》繪畫局部與整體關系問題，“毛”即局部“貌”即全局。達到統一而和諧。要局部刻畫，服從全局形象，不可以脫離整體孤立對峙。

4.宗炳和王微山水畫論：肯定藝術美感享受，提出審美作用柔情。宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》是山水畫輪的開端。宗炳（暢神）在論山水畫功能呢“山水以形媚道。”反映出山水畫作用的暢神—仁者樂山，智者樂水。王微“神明降之”提出畫山水不是單單手法山的靈活，要傾注畫家思想，所以才能產生畫的情趣。“圣人含道映物，閑著澄懷”。5.顧愷之的繪畫理論：(1)畫論著作(2)代理理論(3)貢獻。顧愷之是我國古代杰出的畫家和理論家，畫論著作有三篇《魏晉勝流畫贊》對魏晉名流畫家如衛協、戴奎等人作品的評論《論畫》專談臨摹畫知識，也涉及畫論《畫云臺山記》創作文字設計稿。代表理論：以神寫形，遷想妙得。明確提出傳神重要性，其中以形寫神是遷想妙得得途徑。提出反映生活的“以形寫神”他認為神存在于客觀本體形象中，通過形表現“四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中。”重視人物與環境關系，景物的描繪應托起人物身份地位和思想情感。提出體驗生活“遷想妙得“即通過它達到以形寫神，實現傳神。提倡畫家與描繪對象之間主客關系。作畫前首先應觀察，研究描繪對象，深入體會對象思想情感。即”遷想“畫家在逐漸了解和掌握對象精神方面經歷分析構成”藝術構思“即”妙得“”凡畫，人最難，次山水、次狗馬、臺榭，一定器耳，難成而易好，不帶遷想妙得也“。此外還有”置陳布勢“”密于精思“”臨見妙哉“把構圖作為理性活動看待，降調精思妙哉。

6.謝赫的六法：氣韻生動、骨法用筆、應物相性、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。是美術理論一項新貢獻，是前代美術理論出色繼承和發展。特別是以顧愷之的理論為基礎，但由于只是提出綱要沒有逐條明確說明解釋，對歷代繪畫理論家影響深遠，特別是唐宋時期《圖畫見聞志》是魏晉南北朝以來繪畫實踐總結。應物:描繪對象隨類，色彩問題，經營：構圖設計，傳移臨摹畫的技能。

7.張彥遠《歷代名畫記》論述繪畫功能：”夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并用“這是張彥遠關于人物畫的功能說，其核心是成教化，助人倫。概括繪畫功能一個是教化，一個是抒情，8.張璪的”外師造化，中得心源“論含義學畫，學習的來源是外界自然界，一個是內心，這句話概括了畫家床照過程中反映客觀事物與主觀思想感情的聯系作用。

9.‘外師造化”是畫家以客觀實物汲取創作材料，忠實與描繪對象，并還必須進而對他表現的對象作分析研究，評價在頭腦中加工改造，這就是“中得心源”兩者相結合，才是完整的創作過程，這種觀點是基于南北朝姚最的“心師造化”觀點之上。

10.《歷代名畫記》張彥遠著：張彥遠字愛賓，此書共十卷，內容包括畫學評述，通論，對繪畫的鑒藏裝裱，臨摹等方面以及遠古至晚唐昌元年370名畫家的傳記史料，是現存中國古代第一部較為完整系統的繪畫通史著作。該書繼承了前人的認識，有所闡述發揮如“論畫六法”有總結了新的經驗探討問題，提出繪畫的功能不僅“鑒戒，賢愚”還應“怡悅情性”提倡自然，以自然，神妙精謹細來排列畫意。

11.荊浩的“六要”與“二病”《筆法記》在山水畫論中用筆：《筆法記》是重要的山水畫論著作，深入細致且系統，其中“六要”是專門為山水畫創作制作的六條標準，是“六法”的繼承和發展。六要：氣、韻、思、景、筆、墨用筆四勢:筋肉骨氣。

12.宋初黃修復提出“四格”順序及出處《益州名畫錄》：逸、神、妙、能。

13.劉道醇“識畫之訣”六要：“氣韻兼力一也，格制懼老二也:變異合理三也；彩繪有澤四也；來去自然五也，師學舍短六也。六長：粗鹵求筆一也；僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染也，平畫求長六也。一出曠豪放中，要求有筆有墨，不能用筆豪放而不講究用筆用墨。二在冷僻中要求有法度。三細巧中表現力度，纖巧的風格往往無力應當細而有力。四怪誕中要合情合理。五不著筆墨的地方依然有形象，計白當墨。六在平淡初要求有深遠的意味。14.郭熙提出山水畫創作中”三遠“出自《林泉高致》高遠、深遠、平遠:自山下二仰望山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。是中國透視學的總結，有名族特點，經營為之一廣闊天地。

15.《圖畫見聞之》郭沫若：續唐代張彥遠《歷代名畫記》繪畫史，全書6卷，第一卷收錄作者有關繪畫論文16篇，反映作者藝術思想和見解，二至四是唐末至宋中期284位畫家小傳，五至六是唐至五代畫家的傳說故事。

16.蘇軾論畫著名的題畫詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”是說衡量畫好壞，只看形似如何，那是幼稚的見解。詩人只能狀物而不能言志抒情，也不成其為詩人。蘇軾反對的是作畫、作詩僅僅停留在形似上，不是不要形似，而是強調神似。17.趙孟頫理論主張：作畫貴有古意和書畫用筆同法論。古意即取法唐人。認為唐畫的風格高于宋人，是文人畫藝術審美趣味的產物，古意并非復古，師古為掌握傳統技法，師造反映現實；中國繪畫的用筆和中國書法的用筆相同，這不是趙孟頫的獨創，而是他總結了柯九思以及趙孟堅的經驗提出來的。“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本為同。”

18.元代黃公望在其《山水畫訣》中提出的三要:理、氣、韻和四法:邪、甜、俗、賴。

19.倪瓚“逸筆”與“逸趣”繪畫理論主張：逸筆草草，不求形似，聊以自娛“其逸筆，既有元畫的共性，又有自己的個性，共性在秀逸，個性在側鋒。

20.南北宗論：內容，南北分宗始于唐代；四家言論主要觀點相同即:南宗的創始者是王維，北宗的創始者是李思訓；兩派的區別主要是風格，南宗是文人畫，北宗是行家畫。但這一觀點并不屬實。陳繼儒認為:一繪畫風格分南北宗，認為李派板細無士氣，王派虛和蕭散沈顥認為畫風分，王微”哉構淳秀，出韻幽淡，李思訓“風骨起翹，揮掃燥硬。”明萬歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥提出，只是中國繪畫史上第一次提出關于畫派的理論。董其昌：以是否定為文人畫分南北宗，并以有無“士氣來為文人畫定標準。其主張強調筆墨情趣而忽略丘壑景物創造，標榜士氣，排斥作家氣。將水墨的文人畫比作南宗，將青綠山水勾勒稱為北宗。強調藝術形式的”筆墨妙論“營造”干淡天真“的意境追求古拙，力求完美文人士氣。意義:董其昌”南北宗論“對山水畫進行的分類，為我們提供了剖析繪畫的哲學觀念，他將禪宗思想理論融匯到中國畫流派的評價體系中，對中國畫的發展產生了積極的影響。奠定了文人畫在繪畫史上的主導地位，其影響一直波及到明末以后的三百多年。但”南北宗論“同時也助長了繪畫上的宗派之爭，存在著明顯的負面影響。導致許多畫家都紛紛追求”筆墨“和”士氣“，忽略了作品本身的構圖和造型。一個畫派的形成最重要的是畫家對現實生活有共同的理想和感受，在藝術上有共同的審美，畫法并非藝術流派重要因素，創立南北宗論四人用藝術流派劃分成兩個畫派，對于從唐至明的山水畫演變過于牽強。他們對歷史事實掌握的不準和對文人藝術的偏見影響。

21.惲南田提出繪畫的攝情說，也就是繪畫要用情感去征服讀者。”筆墨本無情，不可使運用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情“人們所以需要欣賞繪畫，主要領略正是藝術境界中所含的作者心情，即借物抒情。

22.石濤其畫論專著《畫譜》在理論上明確提出了”不似之似“”筆墨當隨時代“等原則。流傳《苦瓜和尚畫語錄》他以”立一畫之法“作為貫穿全書十八章中心思想對藝術來源探討和對藝術的認識:”法與化“”我自用我法“—”有法必有化“物我兩濃 不似之似”

第五篇：中國畫論論文

淺談國畫的美感與欣賞——國畫的六法

【摘要】通過掌握了解中國古代品評繪畫的基本原則——“六法”（氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫），學會如何欣賞中國畫。

關鍵詞：氣韻生動 骨法用筆 應物象形 隨類賦彩 經營位置 傳移摸寫

引子： 你怎樣欣賞中國畫嗎？六法對于畫家和繪畫作品來說，是全面的最高的要求，一般都是很難完全達到的，各擅一節足矣。我們了解掌握六法，便于理解古人品評繪畫的標準和著眼點，從而客觀地對待祖國的美術遺產，以及在我們欣賞傳統的中國繪畫時，會從中獲得某種啟示。希望通過這篇簡短的論文能簡單而又抓住重點地去了解到怎樣才能簡單的欣賞中國畫。

“六法”最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中。六法論提出 了一個初步完備的繪畫理論體系框架——從表現對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等，總之創作和流傳各方面，都概括進去了。第一法則：氣韻生動

氣韻生動：氣韻指什么呢？就是畫面形象的精神氣質，也就是以前東晉人物畫家顧愷之稱為的“神”。氣韻生動就是指畫面形象的精神氣質生動活潑，活靈活現，鮮明突出。也就是“形神兼備”，中國畫的要求，不僅要描繪出對象的外形，而且還要表現出它的精神。人物有精神，山水、花鳥也有精神。達到神似，就能氣韻生動。許多畫家認為，沒有氣韻的作品是不能稱之為畫的。當然，要表現出藝術形象的生動性、真實性，即氣韻，也與其他五法分不開的。氣韻生動也離不開構圖立意、筆墨技法的，因此，它和其余五法是一個整體。其他五法同時也離不開氣韻生動，否則，也就成為了缺乏靈魂的純技術性的東西。

中國畫講氣韻生動。西方藝術家把人體當作完美韻律的最高理想客體的時候。中國藝術家常以愉悅的態度玩賞著一只蜻蜓，一只青蛙。或者一塊崢嶸的怪石。西方人含有充盈的自我意識。中國的藝術家則較為清雅的與自然調和。中國畫筆墨的抽象氣韻供給人們以基本的審美觀念。這種筆墨展現的形式美感表現著各式各樣的韻律變化。中國畫家能從一枝枯藤看出某種美的素質，因為一枝枯藤具有自在的不經修飾的雅逸的風致，具有一種內在的彈性的勁力。中國畫家能從一顆松樹看出它美的素質，它軀干勁挺而枝叉開張。顯出一種不屈的氣脈。

中國畫要氣韻.要空靈.現實生活中的人，常常忘記或失落這種重要的空檬狀態。當人對著萬丈峰巒，或大海碧波，也不能說他當時什么也不想，但可以肯定，大部分時空中都處在一種不思想的境界里。在大海邊，在松樹里，在月下，晨光熹微之前，在繁瑣的生活中，有這種境界是很養人的，人常遺失在一種時空的空洞中,什么也不想什么也不做.朦朦朧朧.超脫.茫然.忘機........第二法則：骨法用筆

骨法用筆：骨法原來是指人物的外形特點，后來泛指一切描繪對象的輪廓。用筆，就是中國畫特有的筆墨技法。骨法用筆總的來說，就是指怎樣用筆墨技法恰當地把對象的形狀和質感畫出來。如果我們把氣韻生動理解為“神”，那么也就可以簡單地把骨法用筆理解為“形”了，圇此，氣韻生動和骨法用筆又有著密不可分的內在聯系，“形”的描寫借助于筆墨寫出來，而寫形又不過是手段，其目的是表現“神”，這與顧愷之的“以形寫神”的表現客體的法則是一致的。

“骨法用筆”中的“骨”字強調用筆在傳統中國畫表現形式中的重要性。宗白華先生說：“中國畫是以線條構成為主要表現形式，而西畫是以團塊結構為主要表現形式。”這為

傳統意義上的中國畫和現代意義上的中國畫提供了界定的形式原則。中國畫的線條用筆不是一般意義上的繪畫中線條，也不是簡單的轉折、頓、挫、濃、淡、干、濕，而是具有文化情感的中國書法的用筆法度在中國畫中的體現，是有“筆性”可言的，是中國畫藝術家把握作品氣韻生動的關鍵。講究筆墨法度和筆性就成為中國畫歷來審美的要求。中國畫線條用筆問題以及對它的認識和把握不是輕易所能得到的，同時又為區分傳統意義上的中國畫和現代意義上的中國畫提供了界定的內容實質。明確認識了傳統中國畫的特定文化涵義和界定依據，深入認識理解中國畫的優劣就有章可依。除此之外，所觸及的問題則都是繪畫中的共性問題。“筆性”是中國畫藝術家在創作中，筆墨表現呈現出的內在血肉和情感的文化屬性。如：雄渾、勁健、豪放、高古、沖淡、疏野、清奇、飄逸、曠達、沉著、典雅、綺麗、空靈、腴潤、遒勁、雋秀等是中國畫藝術家文化氣息的反映，直接關系到中國畫藝術家的學養和思想問題。“筆性”問題是體現中國畫中“氣韻生動”最具體的表現形式，是最有生命力的。所以，中國畫家在藝術實踐中研究“骨法用筆”問題，是對中國畫本質性問題的研究。

理論家總說不清楚骨法用筆的真正內涵。骨法用筆實在是一種感覺，一支柔毫在宣紙上沙沙的走動，疾緩、提案、頓挫均可體現骨力，藏鋒不露的所謂中鋒用筆不僅體現著一種綿里藏針的力量，而且體現著一種中國人含而不露的哲學觀。石濤說：“畫受墨、墨受筆、筆受腕、腕受心”。道出了骨法用筆的真諦。骨法在我看來是心法。有許多畫畫的人一輩子也弄不懂骨法用筆，正說明這東西具有感覺性。

第三法則：應物象形

應物象形：就是畫家在描繪對象時，要順應事物的本來面貌，用造型手段把它表現出來。也就是說，描繪事物要有一定的客觀事物作為依托，作為憑借，不能隨意的主觀臆造。也就是客觀地反映事物，描繪對象。但是，作為藝術，也可以在尊重客觀事物的前提下進行取舍、概括、想象和夸張。這可以說是指一種創作態度和方法。

第四法則：隨類賦彩

隨類賦彩：則是指色彩的應用了，指根據不同的描繪對象、時間、地點，施用不同的色彩。中國畫運用色彩同西洋畫是不同的，中國畫喜歡用固有色，即物體本來的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。

第五法則：經營位置

經營位置：則是指構圖。經營是指構圖的設計方法，是根據畫面的需要，安排調匿形象，即通過所說的謀篇布局，來體現作品的整體效果。中國畫也是歷來重視構圖的，它要講究賓主、呼應、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等種種關系。

第六法則：傳移摸寫

傳移摸寫：就是指寫生和臨摹。對真人真物進行寫生，對古代作品進行臨摹，這是一種學習自然和繼承傳統的學習方法。

六法對于畫家和繪畫作品來說，是全面的最高的要求，一般都是很難完全達到的，各擅一節足矣。我們了解掌握六法，便于理解古人品評繪畫的標準和著眼點，從而客觀地對待祖國的美術遺產，以及在我們欣賞傳統的中國繪畫時，會從中獲得某種啟示。

致謝

經過這十周的選修，從中學習到關于這一方面的知識。感謝李老師對我們的指導。限于本人寫作水平有限，本論文可能存在疏漏和不足之處，懇請老師給予批評指正。謝謝！