第一篇：哈師大美院研究生課程中國(guó)畫論期末總結(jié)

中國(guó)畫論

1、意境的概念

意境是指在藝術(shù)中（詩(shī)詞、繪畫、園林）匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)手法熔鑄成情景交融、虛實(shí)統(tǒng)一，能深刻表現(xiàn)宇宙生機(jī)或人生真諦，使審美主體的身心超越感情具體，物我貫通，當(dāng)下進(jìn)入無(wú)比廣闊空間的那種藝術(shù)化境。是中國(guó)古典藝術(shù)理論的重要范疇，集中體現(xiàn)了中華民族的審美意識(shí)。中國(guó)古典美學(xué)常以意境的有無(wú)來(lái)衡量藝術(shù)品的成敗。意境具有歷史性，內(nèi)涵多層次，其深層次乃“境生于象外”，所展示的是整幅浩瀚無(wú)垠的宇宙生命圖景，所奏鳴的是整首永恒無(wú)限的宇宙生命交響曲。富于意境的藝術(shù)作品早就存在，如《詩(shī)經(jīng)》里的“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏”。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”等詩(shī)句就創(chuàng)造了精妙的已經(jīng)。但是，作為藝術(shù)理論的范疇，最早形成于唐代。據(jù)傳王昌齡所作的《詩(shī)格》把詩(shī)分為三種境界：物鏡、情境、意境。此后，司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》提出“象外之象，景外之景”“味外之旨”的美學(xué)范疇，已經(jīng)關(guān)注到已經(jīng)的主要元素：情、竟、虛、實(shí)。宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意象之誕生》中對(duì)已經(jīng)的生成、內(nèi)涵、形態(tài)和美學(xué)特征作了明確的闡釋，使意境最終成為一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)理論范疇。已經(jīng)是一種美學(xué)創(chuàng)造，是人與自然的精神遇合孕育的心靈之花。宗白華詩(shī)意地描述了意境生成的動(dòng)人場(chǎng)景：在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景的交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深情，同時(shí)也投入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象為景，因?yàn)橛楷F(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說(shuō)“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有！”這是我的所謂“意境”。

對(duì)于意境，與情景交融一樣重要的美學(xué)特征是虛實(shí)相生。宗白華認(rèn)為，虛空是藝術(shù)境界的要素。虛空來(lái)自于道，而中國(guó)畫里的空白則是這一美學(xué)思想的集中呈現(xiàn)。虛實(shí)如何相生？虛是神，實(shí)是提，實(shí)者逼肖，虛者自出，以實(shí)表現(xiàn)虛，這是中國(guó)藝術(shù)的虛實(shí)相生之道。綜上所述，已經(jīng)是情景交融、虛實(shí)相生的審美境界。它與典型一樣，是藝術(shù)意蘊(yùn)的最高層次。是藝術(shù)作品追求的目標(biāo)。

2、怎樣理解“化實(shí)為虛，化虛為實(shí)”的創(chuàng)作過(guò)程？

“以實(shí)為虛，化景物為情思”藝術(shù)創(chuàng)作就是把現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。現(xiàn)實(shí)生活是一切藝術(shù)的唯一源泉，從這個(gè)意義上講，藝術(shù)都是寫實(shí)的。但是藝術(shù)并非機(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)和感受。

“虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間”就是整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程而言，“化景物為情思”并不是創(chuàng)作過(guò)程的完成。只有將創(chuàng)作主體對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)感受化為藝術(shù)作品將“化景物為情思”的意象借助于筆墨線條轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，才能產(chǎn)生審美效果。鄭板橋的“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”之說(shuō)，也就是“化實(shí)為虛”和“化虛為實(shí)”的過(guò)程。

“虛實(shí)相生無(wú)畫處皆成妙境”受道家哲學(xué)的影響，中國(guó)古典美學(xué)認(rèn)為，道是虛與實(shí)的統(tǒng)一。正因?yàn)榈朗翘撆c實(shí)的統(tǒng)一，天地萬(wàn)物也是虛與實(shí)的統(tǒng)一，所以表現(xiàn)天地萬(wàn)物生機(jī)活力的藝術(shù)也應(yīng)試虛與實(shí)的統(tǒng)一。以實(shí)帶虛，以虛明實(shí)。

所謂“化實(shí)為虛，化虛為實(shí)”實(shí)就是意境的創(chuàng)造。虛實(shí)轉(zhuǎn)化包括兩個(gè)方面：一是化實(shí)為虛，二是化虛為實(shí)。宗白華認(rèn)為，虛空是藝術(shù)意境的要素，虛空來(lái)自于道，而中國(guó)畫里的空白則是這一美學(xué)思想的集中呈現(xiàn)。中國(guó)山水畫上常常是大片空白，山水之中設(shè)一空亭——這是“山川靈氣動(dòng)蕩吐納的交點(diǎn)和山川精神聚積的處所。”元代畫家王蒙往往喜歡在山水之間置一空庭。虛實(shí)神，實(shí)是體，實(shí)者逼肖，虛者自出，意識(shí)表現(xiàn)虛，這是中國(guó)藝術(shù)虛實(shí)相生之道。

3、怎樣理解“氣”是宇宙萬(wàn)物的本體和生命？

“氣”即包括人物的本體生命“風(fēng)姿神貌”也包括藝術(shù)家的生命力、創(chuàng)造力，還包括宇宙的本體生命。“氣”就是道。因此，宋代郭若虛和明代董其昌提出“氣韻非師”必在“生知”的觀點(diǎn)。說(shuō)明了畫面是否達(dá)到了“氣韻生動(dòng)”的高妙境界。與畫家與生俱來(lái)的生命精神特點(diǎn)有直接聯(lián)系。所以，從生命的精神特點(diǎn)來(lái)看，不能模仿他人。“非學(xué)所及”而是“自然天授”的。“氣”與藝術(shù)家的精神個(gè)性生命本質(zhì)有關(guān)。“氣韻”的氣包括宇宙自然的氣。“氣”也指畫面的元?dú)狻！皻忭?”也就是在筆墨的吞、吐、撒、放，墨的濃、淡、干、濕、枯、潤(rùn)之間了。由于畫家的稟賦、氣質(zhì)有所不同，有的強(qiáng)調(diào)畫面的“靜氣”“縱橫氣”，齊白石的“融合之氣”，黃賓虹自然界的“元?dú)狻钡取?/p>

“氣”也指氣力之氣。謝赫憑夏瞻“氣力不足”，氣中元?dú)庾詈弥黧w的“氣”不單指氣力之氣，也與畫家的情感氣質(zhì)相結(jié)合固有喜氣、怒氣、靜氣、燥氣之說(shuō)。

4、怎樣理解“氣韻生動(dòng)”？

謝赫在《古畫品錄》中提出氣韻生動(dòng)的命題，隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，美學(xué)家對(duì)“氣韻生動(dòng)”命題探討深入，“氣韻生動(dòng)”內(nèi)涵與外延主要包括三個(gè)方面：

其一：指畫面藝術(shù)形象表現(xiàn)出來(lái)的旺盛生機(jī)、勃勃生氣與淋漓元?dú)狻Ｇ遴u一桂《小山畫語(yǔ)》云：愚謂即六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營(yíng)位置為第一，用筆次之，傅彩又次之，傳模應(yīng)不在畫內(nèi)。而氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃鑒賞家言，非作家法也。

其二：指繪畫創(chuàng)作中審美客體（天地萬(wàn)物）的生機(jī)活力。

其三：指繪畫創(chuàng)作中審美主體（畫家）的人品、學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)精神。

其四：指畫家手中有韻律變化的筆墨線條，如明朝唐志契《繪事微言》云：氣韻生動(dòng)與煙潤(rùn)不同。世人妄指煙潤(rùn)為生動(dòng)，殊為可笑。蓋“氣”者有筆氣，有墨氣，有色氣，而又有勢(shì)，有氣度，有生機(jī)，此間即所謂‘韻’；而生動(dòng)則又非韻之可代矣。“生”者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡。“動(dòng)”者動(dòng)而不板，活潑迎人。

5、怎樣以神寫形？

中國(guó)古典美學(xué)將審美對(duì)象區(qū)分為“形”即形體形質(zhì)，“神”即精神世界內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)變化的內(nèi)因。石魯提出：“要把世界觀化為情感，把情感化為藝術(shù)”和“個(gè)人主觀越是敏感，感情越是豐富，也愈能鮮明地體會(huì)形象的意義”這些主張。也就是“自我的真情”在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。

石魯以為“中國(guó)畫人物在造型上與西洋不同，中國(guó)畫造型規(guī)律是‘以神寫形，以簡(jiǎn)勝繁，骨法用筆，以神變形”。1960年前后，石魯在思想上已經(jīng)形成“以神寫形”藝術(shù)觀了。認(rèn)識(shí)主觀的神和表達(dá)客觀的神去指導(dǎo)變形。作品人格化、主體化。“梅蘭竹菊”就是以神寫形，神與形式辯證的、統(tǒng)一的，外師造化中得心源。石魯對(duì)“形”“神”概念的理解：“形即有可觀的，也有主觀的；神既有客觀的，也有我主觀的。”將“客觀神”與“主觀神”統(tǒng)一就視為“全神”。石魯?shù)乃枷虢坪跤陬檺鹬摹耙孕螌懮瘛薄?/p>

6、怎樣理解不似之似？

以神、形為中心的形似、神似、意似都是指繪畫對(duì)象的客體而言。中國(guó)畫的創(chuàng)作至晚在宋代的寫意里，已經(jīng)做到不似之似，然而當(dāng)時(shí)尚未見到理論上闡明。入明，元人所留下來(lái)的不求形似問題在理論上得到了進(jìn)一步展開，那時(shí)求形似與不求形似及與此相聯(lián)的筆墨的簡(jiǎn)與繁問題已經(jīng)普遍存在。明初以畫竹文明的王紱發(fā)表議論：“今人寥寥數(shù)筆，自矜高簡(jiǎn)，或重床疊層，動(dòng)曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也。”王紱謝世二百年后，徐青藤登上畫壇，他作畫形更簡(jiǎn)了。齊白石畫的蟹，造型在似與不似之間，與徐青藤相比今人超過(guò)古人。齊白石說(shuō)“作畫秒在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。

黃賓虹說(shuō)：畫有三，絕似物象者，此欺世盜名之畫；二，絕不似物象者，往往托名寫意，亦欺世盜名之畫；三，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。他超越前人的見解，進(jìn)一步回答了不似之似的根據(jù)是什么。綜上所述，不似之似是一種藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)需掌握的高超的創(chuàng)作技法。既藝術(shù)家在描繪外在物象時(shí)，應(yīng)投入自己的感情，將客觀事物賦予感情、生命地表達(dá)出來(lái)，并具有外在物象的形體或結(jié)構(gòu)，才是真正做到了不似之似。

7、怎樣理解“至人無(wú)法，非無(wú)法也，無(wú)法而發(fā)，乃為至法”？ 這句話為清代的“四僧”之一的石濤提出。“至人無(wú)法，非無(wú)法也，無(wú)法而發(fā)，乃為至法”可理解為高人“無(wú)法”并不是真的無(wú)法，而是從不拘泥于古人、今人乃至畫家本人的既成之法，且注重主觀情感的表現(xiàn)和自身的特點(diǎn)出發(fā)，這才是真正的好的方法。石濤是最忠實(shí)研究理法的，他的自成體系的畫論，集中了理法的精奧，但他又是最不拘泥理法的。這句話反映了石濤本人的美學(xué)思想，同時(shí)也提出了繪畫中理法的重要性。理法是一個(gè)大范疇，在繪畫中的許多方面都被涉及到。其中包含繪畫表現(xiàn)對(duì)象的理和繪畫創(chuàng)作的理。創(chuàng)作過(guò)程中，前者是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的認(rèn)識(shí)，后者是對(duì)藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)。繪畫表現(xiàn)對(duì)象的理，如宗炳云：“應(yīng)目會(huì)心為理”，是他在觀察自然景物、醞釀立意時(shí)所獲得的對(duì)象之理。蘇軾論畫以常理，其含義之一是窮盡事物的規(guī)律。繪畫創(chuàng)作的理，是關(guān)于藝術(shù)規(guī)律的揭示。以蘇軾只見，掌握了繪畫規(guī)律，什么樣的畫都可以畫，只有擅長(zhǎng)畫什么的區(qū)別，而無(wú)能畫這不能畫那的道理。理法從何而生？石濤認(rèn)為生于繪畫創(chuàng)作之始的“出筆混沌生”，即隨著繪畫的實(shí)踐，理法就產(chǎn)生了。同時(shí)，理與發(fā)也是相生互依的關(guān)系。理法自春秋戰(zhàn)國(guó)起便開始逐漸形成，是我國(guó)繪畫美學(xué)中摧殘閃光的思想結(jié)晶，誠(chéng)如黃賓虹所說(shuō)“學(xué)者須深悟之”。

8、“師造化”與“師古人”的關(guān)系是什么？ 謝赫“六法”中的“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”，講的是繪畫的形與色來(lái)自客體世界。謝赫之后，姚最將繪畫反應(yīng)生活概括為“立萬(wàn)象于胸懷”，提出“心師造化”的范疇。“心師造化”不僅表明藝術(shù)與生活的關(guān)系，也表明繪畫創(chuàng)作中主體與客體的關(guān)系。晚唐張璪進(jìn)一步提出“外師造化，中得心源”，是“心師造化”的完善發(fā)展。“心師造化”，是畫家從客觀萬(wàn)物汲取創(chuàng)作材料，以反映現(xiàn)實(shí)生活，這當(dāng)然是正確的，但僅僅這一個(gè)方面是不夠的。畫家還必須將他從客觀事物中獲得的藝術(shù)素材，根據(jù)自己的審美判斷，進(jìn)行分析研究，在自己的思想情感的熔爐中加工改造，這就是“中得心源”。“外師造化”與“中得心源”有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，才是正確完整的理論形態(tài)。黃賓虹和齊白石十分重視師造化。他們?cè)诶L畫創(chuàng)作上的接觸成就，密切聯(lián)系著生活這個(gè)唯一的藝術(shù)源泉。中國(guó)畫論稱師造化，中國(guó)文論稱江山之助，生活對(duì)創(chuàng)作的重要性，不僅在于它是藝術(shù)的源泉，而且祖國(guó)大地能使文藝家的精神、氣質(zhì)發(fā)生變化，這是唐宋許多藝術(shù)家的共同體驗(yàn)。師造化之外，師古人也是很重要，如何看待二者的關(guān)系，往往成為創(chuàng)造派和摹古派的分歧點(diǎn)。黃賓虹認(rèn)為：“名畫大師，師古人，尤貴師造化。純從真山水面目中寫出性靈，不落尋常蹊徑，是為極品。”師造化之所以要擺在頭等地位，是因?yàn)橐獜恼嫔剿婺恐袑懗鲂造`，所謂性靈，既是自然景物的神，又是畫家的情，藝術(shù)創(chuàng)作歸根到底不外乎寫客觀對(duì)象的神，抒主體作者的情。摹古派的暮光盯住了前人的作品不放，盡畢生精力以赴之，畫古人胸中的丘壑，不畫自己胸中的丘壑，復(fù)古人的靈性，不抒自己的靈性，顛倒了藝術(shù)的源流關(guān)系，所得結(jié)果只能如此。黃賓虹談師古人與師造化的問題，有一句話說(shuō)得極為精辟：有師古人而不知師造化者，未有師造化而不知師古人者也。試想古今創(chuàng)造性有成就的畫家，哪個(gè)是只知道面向生活而不知道繼承優(yōu)秀遺產(chǎn)呢？絕對(duì)找不到。這沒有別的原因，道理只有一條，藝術(shù)創(chuàng)作除擁有生活之外，還必須有表現(xiàn)技巧，否則就不能完美地將生活變?yōu)樗囆g(shù)。師古人的必要性就在于此。綜上所述，師古人與師造化的關(guān)系即為相輔相成，唯有繼承傳統(tǒng)并跟隨時(shí)代抒發(fā)出自己的真實(shí)感受，才能創(chuàng)造出更為優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

9、請(qǐng)你談?wù)劇皫熢旎钡姆绞健?/p>

中國(guó)美學(xué)心師造化“師”的方式也不同于“模仿”，這與“造化”的性質(zhì)即為有關(guān)。中國(guó)文化主要體現(xiàn)在自然山水里。“山，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時(shí)之景不同也。”“山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。山，近看如此，數(shù)遠(yuǎn)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也；山，正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。”（郭熙《林泉高致》）“師”的方式必然不同于模仿的方式。西方畫家必須對(duì)景作畫，寫生是一大基本功。對(duì)景作畫，最能準(zhǔn)確地反映出比例、色彩和意蘊(yùn)，也最能典型地反映西方宇宙的本質(zhì)。但中國(guó)的宇宙不是實(shí)體的、形式的，因而用焦點(diǎn)透視，偏于一隅的形色是不行的。當(dāng)然心師造化必須對(duì)景，但不是對(duì)景寫生，而是對(duì)景觀察。中國(guó)畫家講究“飽游飫看，歷歷羅列于胸中”（郭熙，《林泉高致》）大家都有游歷山水的精力。石濤說(shuō)“搜盡奇峰打草稿”這草稿是打在心理的。為了掌握山水精神，畫家必須游歷山水。為了表現(xiàn)山水之精神，他卻不能對(duì)景寫生，因?yàn)閷懮姆绞胶退軐懼岸茧x中國(guó)山水精神太遠(yuǎn)。中國(guó)畫家以散點(diǎn)透視和以大觀小的方式來(lái)表現(xiàn)山水。散點(diǎn)透視正是畫家“飽游飫看”時(shí)“山形步步移”、“山形面面看”的概括。以大觀小即畫家所經(jīng)歷眾多，所覽純熟，所養(yǎng)擴(kuò)充，名山勝水“歷歷羅列于胸中”，站在宇宙的高度作畫，這樣所畫出的東西都能顯出和中國(guó)宇宙精神相一致的山水精神。老子認(rèn)為，對(duì)天地萬(wàn)物的觀照不能從主觀出發(fā)，而要從客觀出發(fā)。只有這樣才能在觀照中將天地萬(wàn)物作為一個(gè)整體來(lái)加以統(tǒng)攝。換句話說(shuō)，就是不能從客觀出發(fā)，而偏執(zhí)于事物的一隅，局限于某一固定的角度，從而將天地萬(wàn)物作為一種孤立、分離的對(duì)象加以對(duì)待。有關(guān)“師造化”的方式，后來(lái)宋代哲學(xué)家邵雍繼承老子思想提出“以物觀物”的命題。目前來(lái)看“師造化”的最高境界是“不知我之為草蟲，草蟲之為我”、“身與竹化”的物我兩忘，與大化同流的狀態(tài)。這些便是中國(guó)美學(xué)中“師造化”的方式。

10、怎樣理解中國(guó)畫的雅與俗？ 雅與俗是作品的格調(diào)問題，是從作品的價(jià)值的兩極高低、雅俗來(lái)把握作品的不同屬性的范疇，雅與俗是一對(duì)矛盾，歷來(lái)畫論都主張雅，而反對(duì)俗。出于“雅人墨士”之手的繪畫作品與出于“俗人之手”的作品構(gòu)成了繪畫上的雅與俗的對(duì)立。雅與俗之說(shuō)有以下幾種含義： ①作品風(fēng)格雅正、雅致與鄙俗、淫俗、淺俗、艷俗相區(qū)別。②指繪畫作品的高雅與流俗關(guān)鍵在于筆。

作品雅俗在與人的雅俗，在于人的趣味的雅俗，在于人的修養(yǎng)的高低，去俗就雅，依然是擺在畫家面前的問題。當(dāng)然還有一個(gè)雅俗共賞、大俗大雅的問題。元代黃公望提出了在繪畫中存在“邪、甜、俗、賴”的問題。其中甜俗問題，北宋已經(jīng)有人注意了。黃山谷強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)要自然，如蟲蝕木，反對(duì)人工氣，能這樣便是巧，脫了俗。宋代韓拙首次在山水畫理論中提出俗的問題，并認(rèn)為“唯俗病最大”。王履與韓拙有共同之間，認(rèn)為筆墨粗不等于俗，筆墨細(xì)也不等于俗，真正的俗是媚態(tài)。而其后的王紱也是把忽視傳神，追求華麗色彩效果視為甜、俗的表現(xiàn)特征。實(shí)際上，繪畫的色彩鮮艷并不等同于甜俗。董其昌說(shuō)過(guò)，趙令穰、伯駒、趙孟頫三家合并，雖艷而不甜。意為甜病是由于畫家只在色彩悅目上下功夫，而在傳神上無(wú)能為力。清代沈宗塞認(rèn)為，去甜俗，不是廢除顏色文彩，是要去掉筆墨間媚氣。黃賓虹認(rèn)為“甜是無(wú)內(nèi)美”，把甜看做是藝術(shù)上的淺薄現(xiàn)象。對(duì)于宋元以來(lái)的這些評(píng)畫觀點(diǎn)，今天怎樣看待呢？這要作具體分析。有的要拋棄，有的可以批判的繼承，取其合理成分。比如邪與俗，文人觀點(diǎn)有片面性，他們認(rèn)為的邪，不一定就是邪，他們認(rèn)為的俗也不一定就是俗，明顯的例子就是米芾說(shuō)趙昌畫俗，陳洪綬說(shuō)馬原、夏珪是敗群。而趙昌、馬原和夏氏在今日的我們看來(lái)，都是古代極其優(yōu)秀的畫家。所以，雅俗、邪甜等都是審美趣味的問題，在階級(jí)的社會(huì)里，趣味都有所傾向，因而何為雅俗的問題，是具有相對(duì)性的。

11、怎樣理解“意在筆先，筆出意外”？

意在筆先是指，寫字、畫畫先構(gòu)思，再下筆。而筆出意外是指在創(chuàng)作過(guò)程中所遇到的“隨機(jī)性”的一些特殊情況，是非理性的。說(shuō)到“意在筆先”，就不得不討論到創(chuàng)作錢的立意和布局等問題。立意中，意識(shí)多義性的范疇，這里所講的立意，是表達(dá)中國(guó)畫創(chuàng)作構(gòu)思的范疇。意，是有多義性內(nèi)涵的。在中國(guó)畫論，尤其是宋代的畫論中，經(jīng)常出現(xiàn)意這個(gè)詞。意，有時(shí)當(dāng)做畫的見解主張講；有時(shí)當(dāng)寫意講；有時(shí)當(dāng)意境講；有時(shí)與神的概念想通。最早涉及繪畫立意的是東晉的顧愷之。他為“寫神”提出的“遷想妙得”和“悟?qū)νㄉ瘛保侵v畫家與他所表現(xiàn)的對(duì)象之間的主客體交流活動(dòng)，而其目的則在于醞釀立意。立意最出色的是宋代文同從畫竹實(shí)踐中總結(jié)出的“成竹于胸”。蘇軾闡發(fā)其義云“故畫竹必得成竹于胸，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣。”所謂“成竹于胸”，指立意已經(jīng)成熟，畫家的腦際映現(xiàn)出“其所欲畫者”。為什么已經(jīng)映現(xiàn)的形象“如如兔起鶻落，少縱即逝矣”？這并非說(shuō)歷歷在胸的形象會(huì)逃遁無(wú)影，而是絕妙的構(gòu)思難得。一瞬間情境的閃現(xiàn)，對(duì)寫詩(shī)畫畫都為重要，它是作者“了然于心”的結(jié)果，能否捕捉住，除與藝術(shù)技巧有關(guān)外，還有靈感問題。立意源于畫家對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)和美感評(píng)價(jià)。宋元以來(lái)，談繪畫創(chuàng)作必以胸有丘壑為前提、黃庭堅(jiān)云：“一丘一壑，自須其人胸次有之。”所謂胸中丘壑，已非客觀物原貌在畫家頭腦中的映像，而是經(jīng)過(guò)畫家的情感和他的審美網(wǎng)捕獲來(lái)的意象。所以董其昌有“丘壑內(nèi)營(yíng)”一說(shuō)。鄭板橋?qū)?chuàng)作分為三個(gè)進(jìn)城階段：眼中之竹、胸中之竹、手中之竹。立意的物態(tài)化的一個(gè)重要方面是形象的組織安排，今人稱作構(gòu)圖。古人稱作經(jīng)營(yíng)位置，或稱章法、布局。經(jīng)營(yíng)位置是將腹稿變?yōu)楫媹D，將胸中之竹變?yōu)槭种兄瘛Ｖx赫在“六法”中提出“經(jīng)營(yíng)位置”這個(gè)后世通行的范疇。構(gòu)圖、布局在繪畫創(chuàng)作中占據(jù)著非常重要的位置。那么什么樣的構(gòu)圖才符合人們的審美需求？黃庭堅(jiān)賞畫重韻，設(shè)機(jī)構(gòu)圖也論韻；李衎認(rèn)為，由于作者的審美習(xí)尚和才能高低等差異，章法無(wú)一定準(zhǔn)則；明朝唐志契談經(jīng)營(yíng)位置，注重景物的藏于露的關(guān)系；董其昌談構(gòu)圖，以“取勢(shì)”為主；吳昌碩認(rèn)為構(gòu)圖應(yīng)包括詩(shī)書畫三者的相互配合；黃賓虹論章法，有剪裁、層次、疏密、氣脈四觀點(diǎn)；齊白石談經(jīng)營(yíng)位置在重氣方面與黃賓虹看法一致；潘天壽談經(jīng)營(yíng)位置觀點(diǎn)有四：取舍、氣勢(shì)、輕重均衡、畫內(nèi)之景與畫外之景；宗炳論畫的文章中對(duì)山水畫必須解決的空間透視問題，做了初步的原理論述；郭熙有三遠(yuǎn)法......古代書畫家對(duì)立意與構(gòu)圖的種種論述，足以證明立意與構(gòu)圖在創(chuàng)作進(jìn)行時(shí)，是十分重要的步驟。而“意在筆先”即表達(dá)了在落筆之前，藝術(shù)家應(yīng)充分地明確自己的立意，完善自己的構(gòu)圖，這樣才能創(chuàng)作出更為精美的藝術(shù)作品。“筆出意外”在這里強(qiáng)調(diào)了繪畫過(guò)程中遇到的隨機(jī)性實(shí)踐，這些情況是很難被畫家預(yù)想到的，是出“意”之外的。“筆出意外”是筆墨之內(nèi)的東西，會(huì)在落筆時(shí)在筆、墨、水的調(diào)和見產(chǎn)生，所以這里需要強(qiáng)調(diào)的是筆墨在繪畫創(chuàng)作中的重要作用。如果說(shuō)立意是一副中國(guó)畫的靈魂，構(gòu)圖是一副中國(guó)畫的骨架，那么筆墨就是中國(guó)畫的皮肉。通過(guò)筆墨直接反映了整幅畫的精神面貌和立意、構(gòu)圖、意境。也只有筆墨能夠勾勒出可為人視覺感知的種種形狀，向觀者訴說(shuō)藝術(shù)家想表達(dá)的心意。在繪畫創(chuàng)作中，畫家通過(guò)熟練地掌控筆與墨的運(yùn)用來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)作品。但在熟練之中，也會(huì)遇到因意外而產(chǎn)生的不在預(yù)想之中的畫面效果。如果這種“意外”被巧妙地安排在畫面中加以運(yùn)用，那么畫面將比預(yù)先考慮到的效果更為精巧。所以將“意在筆先、筆出意外”牢記于心，在繪畫前做到“意在筆先”并能充分地結(jié)合“筆出意外”是每一位畫家所追求的理想境界，也是畫面效果提高的重要保障。

12、為什么說(shuō)布局是畫之總要？

布局就是構(gòu)圖、章法，即古人所云的“經(jīng)營(yíng)位置”。此說(shuō)是南齊謝赫提出的“六法”之一。“經(jīng)營(yíng)”二字含義十分豐富，它包括思考、分析、研究、推敲等一系列思維活動(dòng)。“位置”也不僅是畫面上物象安置的處所，它還包括整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)、布局等。可見構(gòu)圖是一種十分重要的技法。簡(jiǎn)而言之，構(gòu)圖就是將被描繪的對(duì)象在畫面上合理的組織與安排，使人看后感到有重點(diǎn)、有秩序、有節(jié)奏、有環(huán)境、有空間、有虛實(shí)、有氣韻。從而使繪畫產(chǎn)生藝術(shù)效果，有感人啟示人的力量。這些布局所擁有的屬性，注定了布局在繪畫創(chuàng)作中的重要性。而中國(guó)畫藝術(shù)家又通常十分重視構(gòu)圖，并且花費(fèi)大量的時(shí)間去研究構(gòu)圖。山水、花鳥、人物，均不例外。唐朝張彥遠(yuǎn)曾提出“經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要”的說(shuō)法，清朝鄒一貴曾提出“以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一”，足以證明構(gòu)圖布局早在中國(guó)古代就已受到關(guān)注和重視。而宋朝郭熙又在《林泉高致》中提出“三遠(yuǎn)”的構(gòu)圖方法，并流傳久遠(yuǎn)，一直沿用。由此可見研究構(gòu)圖、布局的經(jīng)營(yíng)方式早已成為每一位畫家的必修課。通過(guò)古代書畫家對(duì)布局重要性的強(qiáng)調(diào)和研究，我們可以知道布局確實(shí)為“畫之總要”。作為新時(shí)期的藝術(shù)家，更應(yīng)該掌握好構(gòu)圖布局的規(guī)律，妥善經(jīng)營(yíng)自己的畫面。

13、怎樣理解書畫同法？

作為中國(guó)傳統(tǒng)書畫理論中的一個(gè)重要觀點(diǎn)，書畫同源包括兩方面的涵義：①指中國(guó)文字與繪畫在起源上有相通之處；漢字起源之初的象形特點(diǎn)本身就具有繪畫性。在初期的象形字中，古人用線條把物體的外形圖案化。每一個(gè)字就是一幅畫。②指書法與繪畫在表現(xiàn)形式方面，尤其是在筆墨運(yùn)用上具有共同的規(guī)律性及審美標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)過(guò)上千年發(fā)展，中國(guó)的書法和繪畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，互相影響，交相輝映，構(gòu)成極具特色的藝術(shù)形式。脫離中國(guó)書法的審美趣味、談中國(guó)繪畫的藝術(shù)性，幾乎是不可能的。書與畫在用筆上，有著驚人的一致性，其中最主要的一致性表現(xiàn)在對(duì)骨法用筆、筆精墨妙的推崇上。而骨法用筆，筆精墨妙，不僅需要下苦功聯(lián)系，更需要堅(jiān)守內(nèi)心操守，體會(huì)“生死剛正謂之骨”的精神境界。中國(guó)書法成為非常優(yōu)雅抽象的藝術(shù)，與中國(guó)文字的象形特點(diǎn)是分不開的。中國(guó)文字起源之初，往往以線條概括物體之外形，并慢慢從具象到抽象，內(nèi)容越來(lái)越豐富，其后經(jīng)過(guò)不斷的演變，書法成為主要研究線條美的一門藝術(shù)，而繪畫則既重視線條的美感，又重視筆墨的精妙。線條是中國(guó)畫的基礎(chǔ)，故學(xué)畫者必先學(xué)書。作畫而不通書道，則其畫無(wú)筆；作書而不通畫理，則其書無(wú)韻。在中國(guó)畫中，線條的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了西方繪畫對(duì)線條塑造形體的要求，中國(guó)畫，講究筆墨的書寫性，寫是筆行紙上，有疾有徐，有輕有重，有氣有勢(shì)，有韻律有節(jié)奏，筆下千變?nèi)f化，卻追求無(wú)一筆無(wú)來(lái)歷的境界，因此，中國(guó)畫家在作畫時(shí)，常稱之為寫畫而不說(shuō)畫畫。

有關(guān)書法同法的問題，唐朝張彥遠(yuǎn)是首論者。他從漢代張芝草書一筆而成，到東晉王獻(xiàn)之的一筆書，到陸探微的一筆畫；從張僧繇用筆依衛(wèi)夫人《筆陣圖》點(diǎn)畫，從吳道子授筆法于張旭等實(shí)例，論斷書畫用筆相同。張彥遠(yuǎn)發(fā)現(xiàn)書畫用比同法，對(duì)中國(guó)畫的筆墨研究有積極的貢獻(xiàn)。

由此可見，書畫同源不僅是中國(guó)畫中從古至今的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是優(yōu)秀繪畫作品的精到之處。作為新時(shí)代的書畫家，更應(yīng)該把握好書畫同源的道理，進(jìn)一步推進(jìn)研究書畫同源的法則，將藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)揮至極。

14、怎樣解決筆墨和造型的關(guān)系？ 筆墨與造型的關(guān)系問題，是中國(guó)畫語(yǔ)言上的重要課題。筆墨與造型的關(guān)系處理直接影響著繪畫作品創(chuàng)作實(shí)踐和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)畫的創(chuàng)作歷史上，也交替出現(xiàn)了重筆墨與重造型的現(xiàn)象，筆墨與造型的磨合兼容也經(jīng)歷了艱難的歷程。有關(guān)解決兩者的關(guān)系問題的爭(zhēng)論更是從上千年前的“像物必在于形似”、“作畫第一論筆墨”持續(xù)至今。解決筆墨與造型的矛盾在山水、花鳥畫那里是造型做出了相應(yīng)的讓步，相當(dāng)程度上筆墨獲得更大的表現(xiàn)力。然而，具體到水墨人物上，“筆墨作為塑造人物的最基本繪畫語(yǔ)匯，不論是寫實(shí)、寫意水墨，還是抽象水墨，似與不似，存形、離形，其變化關(guān)系都應(yīng)該建立在人物結(jié)構(gòu)形態(tài)上，作品無(wú)論筆墨有多么精到，也離不開寄附的形象存在。”這里的造型強(qiáng)調(diào)的是有利于筆墨的表現(xiàn)的規(guī)律的，是借鑒了西畫素描的精確和厚實(shí)，引進(jìn)速寫率直與生動(dòng)，融入色彩的逸趣與流韻。那么，筆墨與造型之間的關(guān)系到底應(yīng)該怎樣解決呢？筆墨是不應(yīng)該也不能拋棄造型，當(dāng)然，要做到筆墨與造型的絕妙融合還需建立在精神的造型能力的基礎(chǔ)上，沒有精準(zhǔn)的造型能力，作畫時(shí)有可能因?yàn)閷?duì)于結(jié)構(gòu)生疏之境而受到造型能力的種種局限，被結(jié)構(gòu)形體束縛，“礙手礙腳”，心手不能相應(yīng)，無(wú)法用筆直取、揮灑自如，難以達(dá)到作為精神性的媒介手段。由此可見，在中國(guó)畫中，解決筆墨與造型關(guān)系的本質(zhì)在于繪畫手法的純屬度，也就是造型能力與對(duì)作畫工具的掌控能力。在繪畫手段高明的藝術(shù)家筆下，筆墨與造型的矛盾可以被和諧地融合為衣服優(yōu)美的畫卷，所謂“熟能生巧”，在這樣的前提條件下，筆墨可以表現(xiàn)造型，但又不被造型所拘；造型也可以規(guī)筆墨，但又不被筆墨所打亂。用筆墨描繪造型，用造型反應(yīng)筆墨。除手法純屬度外，想解決筆墨與造型的關(guān)系，還應(yīng)從藝術(shù)家自身的思想入手。在畫家開始展開創(chuàng)作思路時(shí)，應(yīng)廣集素材，認(rèn)真研究各時(shí)期各風(fēng)格各藝術(shù)家的各類藝術(shù)作品，積極思考、攝取當(dāng)中的優(yōu)秀成分，歸納、總結(jié)、學(xué)習(xí)成為自己思維里的一部分。在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)也要時(shí)刻注意通過(guò)畫面來(lái)反應(yīng)人的思想，深切表現(xiàn)藝術(shù)作品的主題。這樣才能做到筆墨不被造型所束，造型不因筆墨而亂，從而創(chuàng)作出更為優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

15、怎樣理解“筆墨程式”？

“筆墨程式”是指畫物象時(shí)所用的筆法、墨法的各種方式。千百年來(lái)流傳下來(lái)的，如描法、寫法、皴法等方法與不斷推陳出新的筆墨用法都可以稱為“筆墨程式”。對(duì)待筆墨程式，我們應(yīng)該“套上去”，再“畫過(guò)來(lái)”。所謂“套上去”的意思就是學(xué)習(xí)中國(guó)畫中比較重要的一個(gè)步驟——“師古人”。即將古人的筆墨程式通過(guò)臨摹、研究、實(shí)踐等方式吸收成為自己的創(chuàng)作方法。所謂“畫過(guò)來(lái)”即打破古人陳規(guī)，“師造化”與“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。在繪畫作品中創(chuàng)造“心師造化”，感受自然，在筆墨程式的運(yùn)用中反應(yīng)自己所在的時(shí)代的特色，反應(yīng)自我內(nèi)心的精神世界。但是一種筆墨程式的形成，通常需要上百年或更久的時(shí)間，并且中國(guó)畫初學(xué)時(shí)重臨摹，所以想改造或打破一種筆墨程式并沒有說(shuō)的那樣容易。中國(guó)畫的程式自唐代的仕女圖到吳帶當(dāng)風(fēng)再到宋元的丘壑等等已演變了上千年。不能說(shuō)陳舊的筆墨程式就是不好的，就是“糟粕”，就應(yīng)舍棄；也不應(yīng)該說(shuō)所有行程的筆墨程式都是藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)家推陳出新的束縛。對(duì)待筆墨程式，我們應(yīng)當(dāng)接納，也應(yīng)當(dāng)將自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)“投放”到整個(gè)中國(guó)畫筆墨程式的“大洪流”中，要在“洪流”中做一塊突出的磐石，張揚(yáng)自己的個(gè)性，發(fā)揮自己的特長(zhǎng)，給人們創(chuàng)造出更美好更新奇的藝術(shù)世界。要做到“套上去”、“畫出來(lái)”。

16、怎樣理解“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”？

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是中國(guó)清代著名畫家石濤一句名言。意為精神生活在變化，物質(zhì)生活也在變化。而筆墨也應(yīng)隨著時(shí)代變化而變化，隨著人們的審美趣味的變化而變化。石濤認(rèn)為，看待筆墨不應(yīng)用孤立的觀點(diǎn)。他以為每一個(gè)歷史時(shí)期的筆墨，都與當(dāng)時(shí)代的歷史背景，也就是政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面相關(guān)。比如說(shuō)與石濤同為四僧的八大山人在繪畫中的用筆與構(gòu)圖和那種“白眼朝天”的諷刺感就突出地反映了那個(gè)時(shí)期“遺民”的思想感受。同時(shí)，石濤也談到了筆墨的個(gè)性受時(shí)代藝術(shù)共性的影響與制約。舉一個(gè)文學(xué)上的例子，魯迅只有一個(gè)。在我們當(dāng)今時(shí)期，即使是具備了魯迅的學(xué)識(shí)與眼界，也不可能寫出魯迅寫出的那種文章，文風(fēng)可以被模仿，被吸納，但魯迅的精神是模仿不來(lái)的。魯迅的精神思想是那個(gè)特殊的時(shí)代的特殊的產(chǎn)物，當(dāng)代人的思想也是被當(dāng)代的社會(huì)背景所局限，就想當(dāng)代人不會(huì)寫出魯迅的文章一樣，魯迅也絕不會(huì)寫出當(dāng)代人可以寫出的文章。這就是時(shí)代藝術(shù)共性對(duì)筆墨與藝術(shù)創(chuàng)作的制約。石濤提出這一思想，意旨反對(duì)以為描摹古人，而拋棄了自己的審美理想。這一思想在當(dāng)今藝術(shù)界仍是藝術(shù)思想的主流，也被藝術(shù)家們廣泛地推崇著。

17、“氣韻非師，必在生知”怎樣理解？ “氣韻”不是學(xué)出來(lái)的，而是天生就有的，經(jīng)后天環(huán)境的培養(yǎng)而逐漸形成的。古人以“生知”這個(gè)概念表示天賦極高。繪畫大家的藝術(shù)作品的構(gòu)圖、境界、筆墨等都帶著自己的靈氣和氣韻。有的氣魄雄渾，有的溫韻婉約，有的崇山峻嶺，有的煙霧溟蒙。題目中的這句話也說(shuō)明了畫面是否達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的高妙境界是與畫家與生俱來(lái)的生命精神與性格特點(diǎn)有著直接的聯(lián)系的。所以，從性格秉性特點(diǎn)來(lái)看，模仿他人不僅是不可取的，也是很難做到的。因?yàn)檫@“非學(xué)所及”，而是“自然天授”。清代的素祖永說(shuō)：“畫家氣韻有別，大家魄力雄渾，骨骼勁逸，氣韻從沉著中透出。名家蹊蹺幽秀，姿態(tài)生動(dòng)...”作為藝術(shù)與美學(xué)的研習(xí)者，應(yīng)將“氣韻非師，必在生知”這句話牢記于心。在藝術(shù)創(chuàng)作中，反復(fù)體會(huì)它的意義與妙用。努力創(chuàng)作出具有自我個(gè)性的、反應(yīng)自我內(nèi)心的大自然的藝術(shù)作品。

18、請(qǐng)解釋“作畫需解衣盤礴，旁若無(wú)人，然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙澹粸橄葘⑺校斡诜ǘ戎狻！?/p>

這句話為清代惲壽平所說(shuō)。譯為作畫時(shí)，須要有旁若無(wú)人自由自在的精神狀態(tài)，然后將大自然生長(zhǎng)的奧秘和規(guī)律掌握在手，使形象的生命力活躍在頭腦里，不為先匠（指古代的藝術(shù)大師們）的理法所拘泥，下筆時(shí)能夠自如的去操縱技法，于法度之外取得精妙的藝術(shù)效果。惲壽平的這段話，較為確切的概括了中國(guó)畫（特別是寫意畫）創(chuàng)作過(guò)程的幾個(gè)關(guān)鍵問題。首先是作者精神上情緒上的準(zhǔn)備；接著是立意構(gòu)思興城鮮明而獨(dú)特的意象；然后不拘成法，放筆直掃，不為程式法度所左右，“游刃有余”的追出胸中之意向，（當(dāng)然，還有“臨池變法”的問題），于是紙上活躍著的形象才具有畫外之意、耐人尋味、氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果。

19、請(qǐng)解釋“有一種畫，初入眼時(shí)，粗服亂頭，不守繩墨。細(xì)視之，則氣韻神功，尋味無(wú)窮，是為非常之法。惟其天姿高邁，學(xué)力精到，乃能變化至此。”

這句話為清代王昱在《東莊論畫》中提出。譯為有一種畫，初次觀賞時(shí)，感到雜亂無(wú)章，不修邊幅，沒有理法，不守規(guī)矩；可是仔細(xì)審視，會(huì)感到該畫氣韻猶如云霧游離于山水之間般在畫面中浮動(dòng)，所繪形體生動(dòng)鮮活，可以追尋的味道無(wú)窮無(wú)盡，這邊是無(wú)法之法。石濤曾說(shuō)，無(wú)法之法乃為至法。而只有那些天資高邁，學(xué)歷精到的畫家，才能變化到這一步。王昱的這句話主要針對(duì)文人畫中的寫意畫所說(shuō)。該論詞生動(dòng)地表現(xiàn)了文人寫意畫給人的心理感受，并贊揚(yáng)了文人寫意畫畫家的修養(yǎng)全面、技法精到，同時(shí)，也為其他藝術(shù)家與觀眾打開了通往文人寫意畫世界的大門。

第二篇：中國(guó)畫論總結(jié)

中國(guó)畫論期末考試總結(jié)

1.“解衣般礴”，是借用畫畫的故事講道家“任自然”的思想，本意原不在論畫，但這種不受世俗禮法束縛的思想，卻道出藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性，即藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)應(yīng)有的精神狀態(tài)。2王充論畫《論衡》書中有關(guān)美術(shù)的主要論點(diǎn)有：

①提出美術(shù)反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，反對(duì)“尊古卑今”②反對(duì)繪畫宣揚(yáng)鬼怪思想。③認(rèn)為繪畫的功能不如文字著作④混淆了神話與“虛妄”的界限 3陸機(jī)：“宣物莫大于言，存形莫善與畫”

4顧愷之繪畫理論的貢獻(xiàn)：是我國(guó)杰出的理論家主要針對(duì)人物畫和肖像畫 ①明確的提出了傳神的重要性②提出了反映生活的“以形寫神”論③重視人物與環(huán)境的關(guān)系④提出體驗(yàn)生活的“遷想秒得”論

5“遷想秒得”論：它的含義是提倡畫家于繪畫對(duì)象之間的主觀與客觀聯(lián)系，畫家作畫之前首先要觀察、研究描繪的對(duì)象，深入體會(huì)，揣摩對(duì)象的思想、感情，這是“遷想“畫家在逐漸了解和掌握對(duì)象的精神方面的特征，經(jīng)過(guò)分析，提煉，獲得了藝術(shù)思想，這是”秒得。遷想秒得的過(guò)程，也就是形象思維活動(dòng)的過(guò)程。

6郭若虛《圖畫見聞志》

謝赫《古畫品錄》 姚最《續(xù)畫品錄》提出“心師造化” 宗炳《畫山水序》

王微《敘畫》

唐：

7論繪畫用筆：隨著繪畫的發(fā)展，中國(guó)造型的主要手段和形式美的表達(dá)手段的用筆也不斷的發(fā)展由稚拙到精美，由單一到豐富。張彥遠(yuǎn)從四大畫家的用筆，總結(jié)了以下理論： ①書畫用筆同法

指出中國(guó)畫與書法用筆有相同之處。②筆法不同，風(fēng)格相異。③意存筆先，畫盡意在。

8“外師造化，中得心源”張璪

它概括了畫家創(chuàng)作過(guò)程中反映客觀事物與主觀思想情感的聯(lián)系作用，外師造化是畫家從客觀事物汲取的創(chuàng)作原料，忠實(shí)于他描繪的對(duì)象。但僅僅停留在這一點(diǎn)事不夠的，畫家還必須進(jìn)而對(duì)他表現(xiàn)的對(duì)象作分析，研究，評(píng)價(jià)，在頭腦找那個(gè)加以改造，這就是心源，外師造化與中得心源有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，才是正確的完整的創(chuàng)作過(guò)程。宋：9減筆畫的開創(chuàng)者

石恪

郭思的《林泉高致》提出三遠(yuǎn)

10鄧椿《畫繼》

劉道醇“六長(zhǎng)”①粗鹵求筆②僻澀求才③細(xì)巧求力④狂怪求理⑤無(wú)墨求染⑥平畫求長(zhǎng)

11論畫家的修養(yǎng)：宋代從理論上就重視畫家的修養(yǎng)，并把畫家的修養(yǎng)作為評(píng)畫或創(chuàng)作的一種標(biāo)準(zhǔn)，宋人提出的畫家的修養(yǎng)包括三個(gè)方面：一是文學(xué)造詣、二是生活經(jīng)歷、三是藝術(shù)傳統(tǒng)的研究繼承。

元： 12李衎

的畫竹論，是我國(guó)第一篇進(jìn)畫竹的技法理論

13趙孟頫的作畫貴有古意與書畫用筆同法論

柯久思《竹譜》 錢造“士氣說(shuō)” 倪瓚的“逸筆”與“逸氣”說(shuō)

蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰” 14黃公望“作山水必以黃為師，如吟詩(shī)之學(xué)木地”《寫山水決》邪、甜、俗、賴、生熟

明： 15王履《華山圖序》 李開先《畫品》

16徐渭論畫：他是明代富與革新精神的畫家、書法家、文學(xué)家、戲劇家 ①借物抒情②重氣韻，不拘成法③用筆優(yōu)劣在于生動(dòng)與否

17莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥

提出山水畫的南北宗論，這是中國(guó)繪畫史上第一次關(guān)于畫派的理論。

清 18王原祁

代表擬古思想

惲格 的“攝情”說(shuō)

鄒一桂的“活脫”說(shuō)

金農(nóng) 揚(yáng)八

19石濤的藝術(shù)思想：⑴法與化①有法必有化②我有我法⑵“法”與生活⑶物我交融⑷不似之似

第三篇：材料研究方法研究生課程期末總結(jié)

1.根據(jù)IUPAC定義，多孔材料是如何分類的? 多孔材料分為微孔材料、介孔材料、大孔材料。

2.N2吸附-脫附理論中，有哪些計(jì)算比表面積和孔徑的理論模型，都是基于怎樣的假設(shè)? Langmuir吸附，單分子層吸附，物理吸附；

BJH，HK，BdB，DH，DA，SF，NLDFT等方法

3.材料的哪些物理參數(shù)可通過(guò)N2吸附-脫附測(cè)試獲得? 孔徑、孔容、比表面積、孔徑分布等參數(shù)

4.XRD測(cè)試過(guò)程中需主要調(diào)整哪些參數(shù)以獲取準(zhǔn)確的測(cè)試結(jié)果？ 狹縫寬度、掃描速度、時(shí)間常數(shù)、加速電壓與電流

5.XRD主要測(cè)試材料的哪些參數(shù)? 物相-晶體結(jié)構(gòu)、晶體參數(shù)-晶胞參數(shù)、結(jié)晶度-純度與含量、晶粒取向、納米晶粒大小

6.XRD測(cè)試方法有何特點(diǎn)？ X射線物相分析特點(diǎn)： ①鑒定可靠，因d值精確、穩(wěn)定； ②直接鑒定出物相，并確定物相的化合形式； ③需要樣品少，不受晶粒大小的限制； ④晶體結(jié)構(gòu)相同、晶胞參數(shù)相近的物相，有相似的衍射花樣； ⑤不能直接測(cè)出化學(xué)成分、元素含量； ⑥對(duì)混合物相中含量較少的相，有一定的檢測(cè)誤差。X衍射分析法特點(diǎn)： ⑴非破壞性和大面積上的均勻性； ⑵對(duì)結(jié)構(gòu)和缺陷的靈敏性； ⑶對(duì)成分、組成、結(jié)構(gòu)和缺陷等參量單一對(duì)應(yīng)性和可定量測(cè)量性； ⑷制樣簡(jiǎn)單且代表實(shí)際使用材料的真實(shí)性。

7.電子束和固體樣品作用時(shí)會(huì)產(chǎn)生哪些信號(hào)？掃描電子顯微鏡（SEM）主要用哪兩種信號(hào)來(lái)成像？ 電子束和固體樣品作用時(shí)會(huì)產(chǎn)生的信號(hào)有：二次電子、背散射電子、特征X射線、俄歇電子、吸收電子、透射電子；主要用二次電子和背散射電子來(lái)成像。

8.掃描電子顯微鏡分析樣品主要有哪些特點(diǎn)？ ①制樣簡(jiǎn)單； ②景深大，適用于粗糙表面和斷口的分析觀察，圖像富有立體感、真實(shí)感，易于識(shí)別和解釋； ③放大倍數(shù)變化范圍大，可15~80萬(wàn)倍； ④ 具有相當(dāng)?shù)姆直媛剩话銥?~3nm； ⑤可進(jìn)行多功能分析（如與X射線能譜儀配接，可在觀察形貌的同時(shí)進(jìn)行微區(qū)成分分析）； ⑥可使用加熱、冷卻和拉伸等樣品臺(tái)進(jìn)行動(dòng)態(tài)試驗(yàn)，觀察各種條件下的相變及形態(tài)變化等； ⑦可通過(guò)電子學(xué)方法方便地控制和改善圖像的質(zhì)量。

9.SEM在分析樣品時(shí)，主要需要考慮調(diào)整哪些參數(shù)以獲取真實(shí)的樣品信息？ 加速電壓、電子速減速、工作距離、光闌、掃描模式、探測(cè)器、制樣

10.場(chǎng)發(fā)射掃描電子顯微鏡（FESEM）與一般SEM有何區(qū)別，它又有何優(yōu)勢(shì)？

用強(qiáng)電場(chǎng)使金屬、氧化物、硼化物發(fā)射電子的原理，可以制造高亮度的TEM或SEM的電子槍，稱場(chǎng)發(fā)射電子槍。

FESEM的主要特點(diǎn)是電子槍亮度高，分辨率高，并可在低加速電壓下觀察不導(dǎo)電試樣。FESEM的電子槍真空度要求高（10-8Pa）。

11.EPMA主要進(jìn)行材料的哪些參數(shù)分析? EPMA：成分分析，形貌觀察。以成分分析為主，主要用WDS進(jìn)行元素成分分析，出射角大、有OM，電流大，有較成熟的定量方法，所以定量結(jié)果準(zhǔn)確度高。

真空腔體大，成分分析束流大，所以電子光路、光闌等易污染，圖像質(zhì)量下降速度快，EPMA二次電子像分辨率約為6nm。

12.在進(jìn)行EPMA分析時(shí)，需主要注意哪些操作參數(shù)，包括制樣與樣品分析等？

加速電壓、電子穿透深度、過(guò)壓比、顆粒大小、特征X射線、測(cè)量時(shí)間、電子束直徑、束斑、分光晶體、表樣；

分析前必須使儀器處于最佳狀態(tài)，如束流要穩(wěn)定，電子束合軸良好，流氣式譜儀的P10氣體要開一小時(shí)以上等。

入射電子的能量必須大于被測(cè)元素線系的臨界激發(fā)能；試樣中產(chǎn)生的特征X射線要有較高的強(qiáng)度，并有較高的信噪比；在不損傷試樣的前提下，分析區(qū)域應(yīng)盡量小；各分析條件不是獨(dú)立的，必須根據(jù)分析的試樣情況綜合考慮。

13.能譜與波譜各有哪些特點(diǎn)? 能譜和波譜性能比較

比較內(nèi)容

WDS

EDS 元素分析范圍Be—92U Be—92U

定量分析速度

慢

快

分辨率

高（≈5eV）

低（130eV）檢測(cè)極限

10-2（%）

10-1（%）定量分析準(zhǔn)確度

高

低 X射線收集效率

低

高 P/B（WDS/EDS）

14.什么是透射電鏡（TEM）? 透射電鏡是以波長(zhǎng)極短的電子束作為照明源，用電磁透鏡聚焦成像的一種高分辨率、高放大倍數(shù)的電子光學(xué)儀器。

15.單晶、多晶和非晶態(tài)物質(zhì)的選區(qū)電子衍射花樣分別有何特點(diǎn)？ 規(guī)則的衍射斑點(diǎn)、同心環(huán)、漫散的中心斑點(diǎn)

16.根據(jù)選區(qū)電子衍射花樣可確定材料的哪些參數(shù)? 晶格參數(shù)、晶體結(jié)構(gòu)、晶面間距等 17.表面分析可分為哪四種方法？它們各有何特點(diǎn)？ 常用表面分析技術(shù)的中英文名稱及縮寫

IRRS: Infrared Reflection Spectroscopy，紅外反射光譜；

XPS: X-ray Photoelectron Spectroscopy，X射線光電子能譜(ESCA)； AES : Auger electron spectroscopy，俄歇電子譜；

SIMS: Secondary Ion Mass Spectroscopy，二次離子質(zhì)譜； SEM: Scanning Electron Micrograph，掃描電子顯微鏡；

EDS/EDX: Energy Dispersive X-ray Analyzer，能量色散X射線分析； EPMA: Electron probe micro-analysis，電子探針微區(qū)分析

亦稱EDAX(Electron dispersion X-ray analysis)；

ELL/EPM: Ellipsometry，橢圓偏振術(shù)；

ISS: Ion scattering spectroscopy，離子散射譜；

LEED: Low energy electron diffraction，低能電子衍射； RBS: Rutherford backscattering，盧瑟福背散射；

STM: Scanning tunneling microscopy，掃描隧道顯微鏡；

SNMS: Sputtered neutrals mass spectroscopy，濺射中性粒子質(zhì)譜； FEM: field-emission microscope，場(chǎng)發(fā)射顯微鏡；

18.什么是AAS、ICP？它們之間有何區(qū)別和共同點(diǎn)？ AAS（atomic absorption spectrometry）：應(yīng)用原子吸收分光光度法原理對(duì)物質(zhì)的化學(xué)組成進(jìn)行定量分析的儀器即為原子分光光度計(jì)，又稱原子吸收光譜儀（AAS）； ICP（Inductively Coupled Plasma Atomic Emission Spectrometry）：是以電感耦合等離子體焰炬作為激發(fā)源的一種新型發(fā)射光譜分析方法。

19.AAS、ICP定量測(cè)試元素組成的原理是什么？

將發(fā)自光源的某種元素的特定波長(zhǎng)的光，通過(guò)被測(cè)元素的原子蒸氣，測(cè)定被吸收的輻射能，從而得出試樣中元素的含量。

20.AAS主要由哪幾部分組成？在測(cè)試時(shí)應(yīng)主要注意哪些操作條件？

原子吸收分光光度計(jì)有單光束、雙光束、雙波道多波道等多種結(jié)構(gòu)形式。以單光束型儀器為例，其儀器主要由以下四部分組成：發(fā)射待測(cè)元素的銳線光譜的空心陰極燈；使試樣蒸發(fā)成原子蒸汽的火焰原子化系統(tǒng)；分離譜線的光學(xué)系統(tǒng)和信號(hào)檢出、放大及讀數(shù)的檢測(cè)系統(tǒng)。

應(yīng)注意電流、吸收線、火焰類型與狀態(tài)、吸收高度、狹縫寬度、分析方法等操作條件。21.DTA與DSC兩種表征方法有哪些不同之處？

在差熱分析(DTA)中試樣發(fā)生熱效應(yīng)時(shí)，試樣的實(shí)際溫度已不是程序升溫所控制的溫度（如在升溫時(shí)試樣由于吸熱而一度停止升溫），試樣本身在發(fā)生熱效應(yīng)時(shí)的升溫速度是非線性的。而且在發(fā)生熱效應(yīng)時(shí)，試樣與參比物及試樣周圍的環(huán)境有了較大的溫差，它們之間會(huì)進(jìn)行熱傳遞，降低了熱效應(yīng)測(cè)量的靈敏度和精確度。

差示掃描量熱分析克服了差熱分析的這個(gè)缺點(diǎn)，試樣的吸、放熱量能及時(shí)得到應(yīng)有的補(bǔ)償，同時(shí)試樣與參比物之間的溫度始終保持相同，無(wú)溫差、無(wú)熱傳遞，使熱損失少，檢測(cè)信號(hào)大。故而差示掃描量熱分析在檢測(cè)靈敏度和檢測(cè)精確度上都要優(yōu)于差熱分析。

22.影響DTA或DSC曲線的實(shí)驗(yàn)因素有哪些？

影響DTA或DSC曲線的因素包括三個(gè)方面：操作方面的因素，樣品方面的因素，儀器方面的 因素。

①操作方面的因素

加熱速率的影響：隨著升溫速率加快，溫度滯后現(xiàn)象嚴(yán)重，因而熱分析曲線的峰溫向高溫方向移 動(dòng)。

氣氛的影響：可以被氧化的試樣在含氧氣的氣氛中出現(xiàn)氧化放熱峰，在氮?dú)饣蚱渌栊詺夥罩芯?沒有了氧化放熱峰。

壓力的影響：在進(jìn)行氣氛差熱分析時(shí)，對(duì)于放出氣體或消耗氣體的化學(xué)反應(yīng)或物理變化，氣氛壓 力對(duì)平衡溫度有明顯的影響，對(duì)DTA的峰溫有較大變化，如熱分解、升華、汽化、氧化、還原等。另外，峰溫移動(dòng)程度還與過(guò)程的熱效應(yīng)大小成正比。實(shí)驗(yàn)證明，氣氛壓力提高，起始溫度、峰頂溫度、終止溫度都向高溫移動(dòng)；反之，氣氛壓力越低分解出來(lái)的產(chǎn)物越容易離開樣品表面，促使分解溫度越來(lái)越低，同時(shí)DTA曲線的分辨率越低。流動(dòng)氣氛的影響：一般在流動(dòng)態(tài)氣氛中峰溫向低溫移動(dòng)。②樣品方面的因素

試樣量的影響：一般在5~20mg左右，最新儀器有用1~6mg的。試樣用量越多，內(nèi)部傳熱時(shí)間越 長(zhǎng)，形成的溫度梯度越大，DTA峰形成擴(kuò)張，分辨率下降，溫度滯后嚴(yán)重。

樣品粒度的影響 ：一般認(rèn)為隨顆粒度減少，峰溫降低，峰面積減小。因?yàn)闃悠贩鬯榈揭欢６龋Y(jié)晶度發(fā)生變化，試樣內(nèi)能增加，使DTA熱效應(yīng)變小，峰溫降低。

試樣裝填的影響：試樣的堆積程度對(duì)熱傳導(dǎo)和氣氛擴(kuò)散有明顯影響，密堆積利于熱傳導(dǎo)而防礙氣 體擴(kuò)散。在進(jìn)行一系列的實(shí)驗(yàn)時(shí)要保證實(shí)驗(yàn)條件盡量相同。③儀器方面的影響因素

熱分析儀的設(shè)計(jì)和制造要求樣品容器對(duì)稱性好、熱容量小，對(duì)差示熱電偶檢測(cè)器要求對(duì)稱性好、熱電勢(shì)大、熱容量小、靈敏度高。爐子的恒溫區(qū)要大，溫度梯度要小。樣品架在爐中的位置要使 試樣與參考物處于完全相同的條件。

23.結(jié)合自己的研究領(lǐng)域，簡(jiǎn)述DTA、DSC以及TG三種表征手段的應(yīng)用有哪些？ DTA：1.定性分析：定性表征和鑒別物質(zhì)

依據(jù)：峰溫、形狀和峰數(shù)目

方法：將實(shí)測(cè)樣品DTA曲線與各種化合物的標(biāo)準(zhǔn)（參考）DTA曲線對(duì)照。

2.定量分析

依據(jù)：峰面積。因?yàn)榉迕娣e反映了物質(zhì)的熱效應(yīng)（熱焓），可用來(lái)定量計(jì)算參與反應(yīng)的物質(zhì)的量 或測(cè)定熱化學(xué)參數(shù)。

3.借助標(biāo)準(zhǔn)物質(zhì)，可以說(shuō)明曲線的面積與化學(xué)反應(yīng)、轉(zhuǎn)變、聚合、熔化等熱效應(yīng)的關(guān)系。DSC：1．物質(zhì)的鑒定

由等可鑒定物質(zhì)，有的可起指紋圖作用。

2．熱力學(xué)研究：相圖，熱力學(xué)函數(shù)，如潛熱、比熱、反應(yīng)熱等。

3．結(jié)構(gòu)與性能關(guān)系的研究：熱分析本身不能直接反映結(jié)構(gòu)，是測(cè)其“熱”性能，與結(jié)構(gòu) 測(cè)定法對(duì)比可研究?jī)烧哧P(guān)系。

4．反應(yīng)動(dòng)力學(xué)研究：反應(yīng)速率、活化能、級(jí)數(shù)等。

TG：在有機(jī)化學(xué)中的應(yīng)用

在高分子科學(xué)中的應(yīng)用：評(píng)價(jià)材料熱穩(wěn)定性、研究高分子材料的熱特性、研究添加劑的作用、研 究高分子材料的組成、研究高分子材料的共混和共聚、研究高分子材料的固化、研究高分子材料 的氧化誘導(dǎo)期、研究高分子材料的化學(xué)反應(yīng)動(dòng)力學(xué)、研究高分子材料的老化

在無(wú)機(jī)化學(xué)中的應(yīng)用：熱穩(wěn)定性、分解反應(yīng)和脫水反應(yīng)、研究催化劑、研究絡(luò)合物和金屬有機(jī)化 合物、測(cè)定相圖、測(cè)定純度、研究磁性變化(居里點(diǎn)測(cè)定)、研究與氣體介質(zhì)間的關(guān)系、研究熱分 解過(guò)程和機(jī)理、研究反應(yīng)動(dòng)力學(xué)

在礦物科學(xué)中的應(yīng)用 在其他領(lǐng)域中的應(yīng)用

brucelei

第四篇：研究生期末總結(jié)

學(xué)年總結(jié)

時(shí)間過(guò)的真快，轉(zhuǎn)眼間已經(jīng)到年底了。總的來(lái)說(shuō)，這個(gè)學(xué)年是緊張的一個(gè)學(xué)年，在導(dǎo)師的悉心指導(dǎo)和同學(xué)的幫助與下，我受益匪淺，在政治思想、學(xué)習(xí)和生活等各方面都取得了一定的進(jìn)步。

在思想政治方面積極要求進(jìn)步，主動(dòng)向黨組織靠攏，堅(jiān)決擁護(hù)黨的領(lǐng)導(dǎo)，響應(yīng)黨的號(hào)召。積極參加黨支部及班上組織的思想政治學(xué)習(xí)活動(dòng)，學(xué)習(xí)黨的精神并樹立了終身學(xué)習(xí)的理念，以適應(yīng)這飛速發(fā)展的社會(huì)。

在課程學(xué)習(xí)方面，學(xué)習(xí)各學(xué)位和專業(yè)課，按時(shí)完成老師布置的任務(wù)，各科成績(jī)達(dá)到80分以上。老師的講授，及在完成課程論文的過(guò)程中閱讀的大量參考文獻(xiàn)拓寬了我的專業(yè)知識(shí)面，同時(shí)培養(yǎng)了收集資料及對(duì)資料進(jìn)行歸納總結(jié)的能力。

上半學(xué)年，我主要在學(xué)習(xí)VC＋＋，看了關(guān)于此的相關(guān)視頻和書籍，重點(diǎn)是看了關(guān)于數(shù)據(jù)庫(kù)系統(tǒng)開發(fā)的部分，并根據(jù)書籍內(nèi)容做了一個(gè)小的數(shù)據(jù)庫(kù)系統(tǒng)。還有就是查看關(guān)于最新的一些新技術(shù)和在教育方面的應(yīng)用，對(duì)2020classroom做一個(gè)簡(jiǎn)單的設(shè)想。

暑假期間，主要是根據(jù)導(dǎo)師的要求編寫一本書籍。同時(shí)，還看了一些VC＋＋關(guān)于網(wǎng)絡(luò)通訊方面的書籍。

在距離放假的這段時(shí)間里，我仍然要抓緊時(shí)間，主要是做虛擬實(shí)驗(yàn)，現(xiàn)在我正在學(xué)習(xí)VRML，在考好期末考試的同時(shí)，也做好項(xiàng)目。

除此之外，我還參加系里和中心內(nèi)的學(xué)術(shù)活動(dòng)。如日本學(xué)者的報(bào)告會(huì)，祝智庭教授的講座等等。

在生活上，我一直嚴(yán)格遵守學(xué)校制定的各項(xiàng)工作制度，保持勤儉節(jié)約的優(yōu)良作風(fēng)。在宿舍，時(shí)刻保持宿舍整潔，以創(chuàng)造良好的生活環(huán)境；在教室我決不做影響學(xué)習(xí)的事情，無(wú)論在哪都努力營(yíng)造一個(gè)溫暖而文明的生活環(huán)境。我經(jīng)常與大家交流心得體會(huì)，增進(jìn)友誼。與同學(xué)們搞好關(guān)系，創(chuàng)造一個(gè)和諧的生活環(huán)境。同時(shí)，我還積極參加班級(jí)組織的各項(xiàng)活動(dòng)。通過(guò)這一年的學(xué)習(xí)，無(wú)論是在思想，還是學(xué)習(xí)和生活方面，我都取得了一定的進(jìn)步。但是還有很多不足之處之，還需進(jìn)一步學(xué)習(xí)和改正：首先知識(shí)面比較窄，學(xué)的知識(shí)比較死，思路也不夠開闊。其次，在過(guò)去的一年多里多以理論學(xué)習(xí)為主，沒有真正地將理論與實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，缺乏實(shí)際地實(shí)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，動(dòng)手能力上不強(qiáng)。再次是表達(dá)能力和社交能力還有待于進(jìn)一步提高。另外，在生活上沒有規(guī)律，對(duì)時(shí)間的利用率不高，這些都需在今后逐步改進(jìn)、提高。總之，在今后的學(xué)習(xí)和生活中，我要揚(yáng)長(zhǎng)避短，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)自我，樹立新的目標(biāo)，順利地完成畢業(yè)論文。

以上是我2008以來(lái)在政治思想、學(xué)習(xí)和工作等各方面的收獲與體會(huì)。我在思想﹑學(xué)習(xí)上的進(jìn)步，與老師們的指導(dǎo)和同學(xué)們的關(guān)心幫助是分不開的。我相信，在老師們的指導(dǎo)下，在同學(xué)們的幫助下，我一定能夠在今后的學(xué)習(xí)與工作中更上一層樓。

第五篇：研究生期末總結(jié)

期末總結(jié)

時(shí)光飛逝，研一的生活就過(guò)去一半，這一學(xué)期我來(lái)到新的學(xué)校，在老師的悉心指導(dǎo)下、在師兄師姐的幫助下，快速地完成了自己身份的轉(zhuǎn)換，完成的對(duì)新的環(huán)境的適應(yīng)。

首先我把主要的精力放在學(xué)習(xí)上，這一學(xué)期我一共選修了25個(gè)學(xué)分，盡量多完成學(xué)校對(duì)學(xué)分上的要求。對(duì)每一門課程都認(rèn)真完成了學(xué)習(xí)、論文和考試。主要的課程有數(shù)理方程、數(shù)值分析、化學(xué)反應(yīng)器分析、近代測(cè)試技術(shù)、磷酸鹽工藝、化工過(guò)程模擬軟件應(yīng)用等。通過(guò)對(duì)這些課程的學(xué)習(xí)，使我的對(duì)研究生階段需要的知識(shí)體系結(jié)構(gòu)有了大致的了解，對(duì)自己的今后的學(xué)習(xí)生活作出調(diào)整和規(guī)劃。

其次，在平時(shí)生活中，我得到了各位師兄師姐的指導(dǎo)和幫助，對(duì)實(shí)驗(yàn)室有了更多的了解，對(duì)課題有了更新的理解，下學(xué)期還要在更多更深層次的方向向師兄師姐請(qǐng)教，多向快要走上社會(huì)的研三的學(xué)長(zhǎng)學(xué)習(xí)一些反饋的經(jīng)驗(yàn)，以指導(dǎo)接下來(lái)的學(xué)習(xí)生活。在課題組之外我結(jié)識(shí)了其他課題組的、其他專業(yè)的同學(xué)。在與他們的交流中我了解了一些新研究動(dòng)態(tài)，對(duì)比自身的不足，借鑒學(xué)習(xí)，使自己不局限于一點(diǎn)，對(duì)整個(gè)學(xué)院情況有大致的了解。

最后，自己在這一學(xué)期的還是有很多不足和值得改進(jìn)的地方，比如還只是單純地將時(shí)間大多數(shù)投入到對(duì)書本知識(shí)的學(xué)習(xí)中，對(duì)于時(shí)間的管理應(yīng)該更加高效。新的學(xué)期，我應(yīng)該將自己的精力轉(zhuǎn)移到其他方面，與實(shí)驗(yàn)室和課題組有更多的交流和探討，爭(zhēng)取早日取得一些成果。

匯報(bào)人：xxx

2014年1月18日