第三篇：淺談音樂劇中舞蹈的魅力——以音樂劇《貓》為例論文

淺談音樂劇中舞蹈的魅力——以音樂劇《貓》為例

摘要: 通過對音樂劇《貓》的學(xué)習(xí)，使我對音樂劇的認識和賞析有了很大的認識。音樂劇在最近幾年發(fā)展迅速，不斷創(chuàng)新，好的作品不斷涌現(xiàn)。其中舞蹈占據(jù)著非常重要的地位。那么為何《貓》如此震撼人心呢？現(xiàn)在就讓我們一起走進音樂劇，領(lǐng)略《貓》的魅力。

關(guān)鍵詞：音樂劇；《貓》；舞蹈

The charm of musical dance in the musical “Cats”--as an

example Abstract: The musical “Cats” learning, so my understanding and appreciation of the musical has great understanding.The musical has developed rapidly in recent years, continuous innovation, good works are constantly emerging.The dance plays a very important role.Why “cat” so excite people's mind? Now let us into the musical “Cats”, a taste of the charm.Key words: The musical “Cats”;dance

目 錄

引言....................................................................3

一、舞蹈在音樂劇《貓》中的表現(xiàn)特征......................................3

二、《貓》的舞蹈表現(xiàn)方式................................................4

三、舞蹈在音樂劇《貓》中的作用..........................................4

四、《貓》劇給我們帶來的審美感受........................................4

（一）舞蹈美在音樂劇《貓》中的直接性................................5

（二）舞蹈美在音樂劇《貓》中的感染性................................6

五、總結(jié)................................................................7 致謝....................................................................8 參考文獻................................................................9

引言

《貓》被譽為當(dāng)代四大經(jīng)典音樂劇之一，是世界上最成功的音樂劇。自1981年5月首演于新倫敦劇院，之后就獲得了無數(shù)的榮譽：比如是目前世界上票房收入最高、時間最長、演出場次最多的劇目，曾經(jīng)以14種語言、42個版本在全球近300個劇院演出過；1983年獲得最佳音樂劇等7項托尼獎，還曾兩次獲格萊美最佳演出錄音獎等等。毋庸置疑《貓》在音樂劇歷史上是一個輝煌的傳說。

音樂劇不同于歌劇，它比歌劇有更多的舞蹈成分，是一門更加綜合的審美舞臺消費藝術(shù)。舞蹈與音樂、戲劇、對白作為四大核心元素在“無聲不歌，無動不舞”的總體劇場美學(xué)意境的下將音樂劇表演的惟妙惟肖、深入人心。尤其是《貓》劇把舞蹈發(fā)揮的淋漓盡致，所以，《貓》也是以舞蹈為導(dǎo)向的音樂劇[1]。

一、舞蹈在音樂劇《貓》中的表現(xiàn)特征

《貓》中的舞蹈是整個劇中的一個亮點。為了表達劇情，編導(dǎo)們用了大量的舞蹈場面來表現(xiàn)貓的不同特征和當(dāng)時的心態(tài)。包括凝重華麗的芭蕾舞、輕松活潑的踢踏舞，充滿動感的爵士舞和奔放大方的現(xiàn)代舞，使全劇流光溢彩、活力四射。

優(yōu)美的舞姿和舒展大方的動作讓我們體會到了白貓?zhí)煺婕儩嵉男撵`和他對貓族的熱愛。

輕松活潑的踢踏舞讓我們想到了貓兒的風(fēng)趣幽默，體現(xiàn)了保姆貓平易近人，默默無聞，不求回報的性格特點。總是為貓族做一些慈善公益有意義的事情。

動感十足的現(xiàn)代舞讓我們體會到了搖滾貓的狂野，特別是在場面壯觀、激情澎湃的杰利克舞會上，搖滾貓矯健的動作和對舞蹈的爆發(fā)力讓他在聚光燈的照耀下盡情的享受了母貓們的迷戀。

考慮到《貓》劇的主角是貓而不是人，所以舞蹈設(shè)計師抓住了貓神秘、性感、輕巧、高傲、多情、冷漠與柔韌性強等特點，對其動作上做了些許改變和適度的夸張，創(chuàng)作出了如鉆襠、貼地翻滾、大幅度跳躍和攀爬等不僅僅突出了貓的特點而且人也可以表演自如的舞蹈。同時，通過對爵士舞、芭蕾舞、踢踏舞和現(xiàn)代舞等不同類型的舞蹈以雙人舞、獨舞、群舞的編排方式運用速寫的方式描繪出一個個性格迥異的貓形象，也體現(xiàn)了貓兒們不同場合下不同的心情，還顯現(xiàn)出了不同的舞臺效應(yīng)。如：維克多利亞作為一只純白貓的芭蕾獨舞，夢幻般的舞姿表現(xiàn)了她對美好天堂的渴望；一公一母花紋相似的兩只小貓滑稽的雙人舞，身姿矯健相互配合默契的齊舞時的表演充滿了喜劇的歡樂色彩。而劇中極大一部分的舞蹈是群舞方式，純粹的群舞、群體場景表演或領(lǐng)舞配群舞，分布于整

劇的每個部分，和雙人舞、獨舞等混在一起，色彩性舞蹈、抒情性舞蹈和戲劇性舞蹈整合成一場極大的舞蹈盛宴[2]。

二、《貓》的舞蹈表現(xiàn)方式

由于《貓》劇中的角色是貓而不是人，因此舞蹈表現(xiàn)方式不能完全按照往常音樂劇作品來設(shè)計，而且受到?jīng)]有對白的限制，整個戲劇只能靠演唱和舞蹈來支撐。這個難題是由吉莉安?萊尼與其團隊解決的，在經(jīng)過了細致的觀察和反復(fù)的思考后，吉莉安?萊尼根據(jù)貓的特性，設(shè)計出了完全沖破傳統(tǒng)舞蹈概念的貓之舞動。在她的編排下，柔韌性極強的舞蹈動作充分表現(xiàn)了貓時而性感、時而神秘、時而高傲、時而冷淡、時而溫柔的性格特點，并為每只貓設(shè)計了專屬的舞蹈動作與特有的舞蹈風(fēng)格，使每只貓形象鮮明、動感而又充滿了別致的情趣。譬如，開場時純白貓維克多利亞的高難度芭蕾舞動作表現(xiàn)了貓的細膩與柔軟，同時也顯示出演員扎實的芭蕾舞功底；搖滾貓若騰塔格夸張的扭胯動作，則是模仿了搖滾巨星貓王埃爾維斯?普雷斯利的經(jīng)典舞蹈動作，表現(xiàn)了貓的高傲與張揚。

另外，無論是現(xiàn)代舞、芭蕾舞、爵士舞還是踢踏舞，都通過貓化的動作展現(xiàn)在觀眾的面前，演員們通過這些舞種整合的多種舞蹈語匯也極大的拓展了他們的表現(xiàn)空間。在表現(xiàn)形式上，劇中大多數(shù)舞蹈場面采用了群舞的方式，再配上領(lǐng)舞、獨舞、雙人舞等的輔助，依照故事情節(jié)的發(fā)展分散于全劇之中，融合當(dāng)時的情景出了抒情性舞蹈、戲劇性舞蹈以及色彩性舞蹈，使《貓》劇在呈現(xiàn)了經(jīng)典音樂的同時，也是一場舞蹈的全景[3]。

三、舞蹈在音樂劇《貓》中的作用

舞臺畫面給人最初的印象是視覺效果。《貓》一開始講述的是夜深人靜的時候貓們參加名為杰里可舞會展開了一個關(guān)于愛與寬恕的故事。“貓兒們”自由的扭動著美妙的身體，將現(xiàn)代舞、英國民族民間舞、芭蕾舞以及爵士舞表現(xiàn)的剛剛好，這一系列的舞蹈既給強烈的給觀眾們帶來了視覺沖擊，又豐富了舞臺畫面。同樣也使得全劇的靈魂曲《回憶》在觀眾心中真正“舞動”起來。舞蹈的本質(zhì)并不是毫不相關(guān)的裝飾，而是在于身體的運作。一部好的音樂劇，不能僅僅只有打動人的劇本、劇詩及出色的音樂，更需要舞蹈線條的流動性及動感的動作帶動觀眾的情緒和全場的氣氛，引起心理共鳴和高高的呼喊。這樣，不僅能使整個舞臺畫面充實，更能使整個音樂劇的生命力體現(xiàn)得完美。

[4]

四、《貓》劇給我們帶來的審美感受

《貓》劇中的表演具有突破性，它的光輝不僅僅來自演員的實力演唱，同樣也體現(xiàn)在他們的肢體語言上。劇中沒有特定風(fēng)格的舞蹈動作，也沒有套用已有的形式，而是根據(jù)每個貓角色擁有的獨特個性來編舞，關(guān)鍵是讓觀眾能從對貓的刻畫中反觀人的心理行為，以貓的世界來反映人的社會。舞蹈美也是觀眾對這部被稱為舞蹈音樂劇作品所產(chǎn)生審美感受的一個重要因素。

（一）舞蹈美在音樂劇《貓》中的直接性

任何一部音樂劇，或直接或間接，都是反映社會、生活、思想或者情感的。在整個劇中反映的主體永遠是人，無論劇中的人物是誰、所要表現(xiàn)的是何種題材。隆蔭培和徐爾充的《舞蹈藝術(shù)概論》一書中說：“舞蹈藝術(shù)的特點就是通過舞蹈動作反映生活、塑造人物。”當(dāng)然也許在劇中塑造人物形象、反映生活還有很多種方式，比如服裝效果、燈光、音樂、舞臺布景、念白、歌唱等等，但它們卻都不能最直接地接觸觀眾，一般還得經(jīng)過判斷或者是思考。而具有生動鮮明具體的舞蹈直接通過觀眾的視覺傳入大腦，為觀眾感知。

舞蹈是人體的藝術(shù)。當(dāng)我們接受信息或產(chǎn)生情感時，往往不加思考，身體已經(jīng)本能地做出反應(yīng)；當(dāng)我們試圖外化自己的思想和感情時，沒有什么比自己的身體更為方便、更為敏感、更為迅速。舞蹈是運動的美化，而運動是生命的最原始、最直接、最自然的表現(xiàn)。西方人對于以造型藝術(shù)的方式來表現(xiàn)形體美的審美方式很在行，他們認為往往可以通過人體的姿勢和動作來反映。費爾巴哈認為：“藝術(shù)的至高對象，便是人，也就是說，整個的人，從頭到腳跟。”這種觀點對西方人認識形體藝術(shù)創(chuàng)造的問題時起到了相當(dāng)關(guān)鍵的作用。培根在《論美》中說到：“在美的方面，相貌的美高于色澤的美，而秀雅合適的動作的美又高于相貌的美。這是美的精華，是繪畫所表現(xiàn)不出來的。”

《貓》劇中，隨著《桀利柯舞會邀請》這一歌曲剛播放時，白貓維多利亞在銀色月光下起舞。伴著柔和且神秘的音樂旋律，白貓的雙臂向上展開、旁腿的高度控制之后，緩慢地滑落到地上，雙臂輕柔地壓下。這一系列準確的收放動作扣人心弦，讓人們見識到這只貓的美麗、優(yōu)雅、知性、成熟。維多利亞的動作極其舒展柔和，充分展現(xiàn)了白貓的優(yōu)雅高貴以及嫵媚中帶點慵懶的感覺。假設(shè)換一種方式，用音樂或者文字來述說這只白貓的形象，觀眾只能借由文字和自己的想象大概的想象出這只貓的形象，更或者很有可能想象出多種。又如在《貓》第五首歌出現(xiàn)的時候，蘭?堂?塔格這只公貓以撕裂一張報紙的姿態(tài)出現(xiàn)在觀眾眼前，接下來用跑的步子來到臺中央，表現(xiàn)出他的奔放大氣。蘭?堂?塔格動作的最大特點就在他大量運用帶給人性感誘惑氣息的腰及胯部的動律。強健胳膊的伸展、雙肩的抖一動、胯部的擺動，隨性的動作強而有力，加上音樂鼓點的伴奏更加突出了他的狂野豪放。整段表演中，蘭?堂?塔格這只貓都用跑或者帥氣扭走的步伐來回于場上，作為一只散發(fā)著魅力的怪貓，他大膽野性的表演著實為他加分不少。我們還可以用另一種種表述方式比較一下，比如繪畫或者歌曲。歌曲具有一定的渲染力，但是不具體也不形象，依然只能依靠想象力；繪畫是靜止的，縱然有標準的舞姿，卻也不如舞蹈那樣流動的可感知的動作來表現(xiàn)。所以可以肯定地說，在這么多的表現(xiàn)方式中，舞蹈是最直接接觸人感知的、也是最強而有力的[5]。

通過舞蹈這樣擬人化的表演，生動地刻畫出一只只或性感或天真、或可愛或淘氣、或迷人或野性、或高貴或落魄的各種性格貓的形態(tài)，給人們以視覺沖擊，通過舞蹈美感

塑造人物形象在觀眾面前展示了每個貓兒的鮮明個性以及獨特形象，成功地完善了全劇表演藝術(shù)。

（二）舞蹈美在音樂劇《貓》中的感染性

舞蹈是一種表情藝術(shù)，它的藝術(shù)特長就是抒發(fā)人的思想情感。人們很早就認識到，人體的動作比語言、詩句或者音樂等藝術(shù)更能強烈準確地表達出內(nèi)在豐富復(fù)雜的情感，描繪出更深層次的精神世界。透過這個美感藝術(shù)的發(fā)揮，來引起觀眾心中的共鳴，達到審美的愉悅。這時的舞蹈藝術(shù)就擁有了最強烈最直接的感染性。從歷史發(fā)展看，在古代生產(chǎn)力極低的狀況下，舞蹈作為一種表現(xiàn)手段，其社會功能中的強身御敵功能、擇偶功能、宗教功能之類本能反映比較突出。進入階級社會后，社會生產(chǎn)力有了較大的發(fā)展，隨著人類自身力量的增強，諸如祭神、驅(qū)鬼、求偶、勝敵與勞作等實用功能逐漸減弱或消失，舞蹈逐漸向娛樂和審美的方向發(fā)展，這是歷史賦予舞蹈的變化，也是為了適應(yīng)人們審美需求的反映。“有節(jié)奏的身體活動小僅本身具有肯定的審美意義，它們同時還使人們?nèi)プ⒁馍眢w結(jié)構(gòu)的勻稱中所顯現(xiàn)的男性美和女性美。”人們形體審美活動可以被認為是一種人的自我發(fā)現(xiàn)和自我確立。在舞蹈這種對形體的審美活動中，人們發(fā)現(xiàn)了自己身體的審美價值，開始通過各種方式創(chuàng)造人類身體的美。

舞蹈由于人身體的參與成為一種娛樂消遣人生的藝術(shù)，這早已是一個不爭的事實。音樂劇的娛樂性有著深厚的歷史淵源，它可以追溯到18世紀中葉歐洲的喜歌劇，以及19世紀中葉歐洲的輕歌劇。而舞蹈則成為音樂劇娛樂化的一個重要方式，成為感染觀眾和渲染氣氛的一個重要手段。

如在開場的《柔利柯歌頌柔利柯貓》的舞蹈設(shè)計中，手臂多是伸展向前，腳步輕盈而跳躍向上，步子大而往前邁進，昂首挺胸，動作激烈而熱情，表現(xiàn)出自己作為利柯貓族中的一員感到十分自豪、驕傲、以及無尚的榮幸。當(dāng)中一段帶有宗教色彩的“哈利路亞”唱段里，演員們雙臂伸直至于身前，右手掌在左手掌之上重疊向下，在貓兒們心中柔利柯貓的神圣就只是通過這么一個單一的動作里表現(xiàn)出的。年輕的純白貓維克多利亞跳了一段獨舞“請到柔利柯舞會來”，舒緩大方的動作表現(xiàn)了一個貓族的小字輩成員的天真無邪和它對家族的熱愛。同臺上的貓兒們一起走進那歡快而又神圣的舞會中，在貓族領(lǐng)袖老狄尤特洛諾米到來之前，眾貓?zhí)稍诘厣希孕⊥奈枳嗽诘厣戏瓭L，梳理著自己的毛，動作緩慢且延伸性強，表現(xiàn)出一個悠久神話被群貓崇拜以及尊敬。通過對這么多小字輩貓的描寫來襯托出老狄尤特洛諾米，讓觀眾們情不自禁的也期待著它的出現(xiàn)。魅力貓當(dāng)屬劇中內(nèi)心情感世界最為復(fù)雜的貓一一格瑞澤貝拉。當(dāng)她帶著丑陋的外貌回到舞會中，一次又一次地想要舞動自己那已殘破小堪的身軀時，突出了她內(nèi)心的孤獨寂寞、凄涼無助以及對美好生活的期盼。這時觀眾們的心里或許替她感覺到惋惜，希望能伸出手幫助她一把；又或者是覺得她如今的一切悲慘遭遇，皆是由她自己引起，不值得同情。不管是哪種想法，都牽動著臺下所有人的情緒，引起了觀眾的深思，給人們的審美帶來了滿足。這些最簡單的動作都可以使觀眾們從中領(lǐng)悟其中的思想[6]。

舞蹈并不是劇中抒情的唯一表現(xiàn)手段，經(jīng)典的音樂、激昂的歌唱、詩意盎然的白話臺詞，都能達到抒情的效果。但就這數(shù)者而言，抒情的舞蹈場面使用率或歌唱與舞蹈相結(jié)合的效果是萬萬強于其他藝術(shù)語言的。甚至于藝術(shù)家們在構(gòu)思情節(jié)時也會有意識無意識地給可舞性的抒情舞蹈場面制造更多的機會表現(xiàn)。在《貓》劇中，舞蹈表演占有相當(dāng)重要的地位。整劇的舞蹈，并非只是單純地摹仿貓的動作，而是創(chuàng)造性地利用舞蹈設(shè)計的動作透過貓來表現(xiàn)一定的感情。對于天性愛動的貓類來說，豐富的肢體動作能夠更好地表達它們的所思所想，同時也把一部音樂劇想要傳達給人們的思想更生動地表達出來，充分地感染著觀眾們對世界的認知。

五、總結(jié)

貓的結(jié)局就是魅力貓載著大家的祝福登上了九重天，獲得了新生。領(lǐng)袖貓最后一個動作體現(xiàn)了寬容與愛博大的胸懷，展現(xiàn)了戲劇與舞蹈動作完美的結(jié)合。其實貓的世界就是濃縮了的人類社會，人情冷暖，世態(tài)炎涼。

戲劇是音樂劇的基石，以對白為語言，以舞蹈為重要表現(xiàn)形式，以音樂為靈魂，并將舞臺美術(shù)相結(jié)合的綜合性舞臺藝術(shù)。在一場音樂劇，戲劇、舞蹈、音樂、通常不會明顯分清，而是相輔相承、交替使用的。

在如今的舞臺中，幾乎沒有比音樂劇更有生命力更形象直觀的觸動人心的戲劇形式了。與單一的歌劇、舞劇比起來，以《貓》為代表的現(xiàn)代派音樂劇綜合了他們的特點，使用了大量的流行音樂和各種類型的舞蹈，使戲劇表演更加通俗化、大眾化、現(xiàn)代化，大大提高了人們的觀賞性，才可以在眾多舞臺藝術(shù)中突起，廣受群眾歡迎[7]。

致謝

經(jīng)過幾個月的忙碌，本次論文已經(jīng)接近尾聲，但由于經(jīng)驗的匱乏，難免有許多不足之處，如果沒有老師的督促和指導(dǎo)，以及同班同學(xué)的支持，想要完成這個論文是很困難的。

首先我要感謝我的論文指導(dǎo)的老師，如果沒有他悉心的指導(dǎo)本次論文是很難完成的，老師平日里工作繁忙，還要指導(dǎo)我們的論文，但在我做論文的每個階段，從查閱資料，論文開題報告的修改，中期檢查，到后期寫論文注意的各個問題等整個過程中都給予了我悉心的指導(dǎo)。他嚴謹和科學(xué)研究的精神也是我永遠學(xué)習(xí)的榜樣，他每項工作都做到前面，使我們有充足的時間來安排我們的論文寫作計劃。同時，他對我們的論文都是當(dāng)面指導(dǎo)，細心解說，從而使我們一個一個的過關(guān)。

其次要感謝和我一起做論文的所有同學(xué)，你們向我及時傳達了老師的安排和計劃，此外平時還幫助我整理一些資料，如果沒有你們的幫助，我的畢業(yè)論文也不會這么順利的完成。

然后還要感謝所有的老師，為我們打下了專業(yè)基礎(chǔ)知識，從而才會使此次論文如此順利完成。

參考文獻

[1]姚穎.淺析音樂劇《貓》的藝術(shù)魅力[J].大舞臺.2011(04)[2]王婧.淺析音樂劇《貓》的藝術(shù)特色[J].學(xué)習(xí)月刊.2011(20)[3]薛鋒堂,黃忠原.音樂劇《貓》的藝術(shù)賞析[J].陜西教育(高教版).2011(Z2)[4]張金芳.音樂劇《貓》的聲樂審美特征研究[J].昌吉學(xué)院學(xué)報.2006(03)[5]孫琳.音樂劇《貓》的成功之謎[J].武漢大學(xué)學(xué)報(人文科學(xué)版).2008(06)[6]黃雅.音樂劇《貓》的藝術(shù)特色及其帶來的啟示[J].石家莊師范專科學(xué)校學(xué)報.2004(02)[7]張均娜.音樂劇《貓》欣賞[J].音樂天地.2004(08)

第四篇：電視臺品牌塑造策略——以江蘇電視臺為例

電視臺的品牌塑造策略 ——以江蘇電視臺為例 摘 要 隨著電視產(chǎn)業(yè)化的不斷發(fā)展與壯大，我國電視媒體生態(tài)行列中，省級衛(wèi)視之間品牌競爭顯得日趨激烈，而品牌建設(shè)競爭中的成敗也直接決定了各家電視臺的在激烈市場競爭中的生存空間與發(fā)展?jié)摿Γ疚募匆援?dāng)前在我國省級衛(wèi)視品牌建設(shè)中較為成功的江蘇電視臺為研究個案，對其在品牌塑造過程中的品牌定位選擇以及每一個品牌塑造階段采用的具體策略措施進行了系統(tǒng)深入的總結(jié)與剖析。以期利用江蘇電視臺成功的品牌管理與塑造方面的成功經(jīng)驗為我國更多企業(yè)的品牌管理與塑造提供一些借鑒，從而對我國廣播電視業(yè)有所裨益。

關(guān)鍵詞：電視臺 品牌 塑造 策略 目 錄 摘要…………………………………………………………………………………I 一、引言……………………………………………………………………………1 二、江蘇電視臺的品牌定位歷程分析……………………………………………1（一）第一次品牌化定位：情感天下……………………………………………1（二）第二次品牌定位：情感世界………………………………………………1（三）第三次品牌定位：幸福中國………………………………………………1 三、江蘇電視臺的品牌塑造戰(zhàn)略分析……………………………………………2（一）“情感天下”品牌塑造階段：特色化運營 ………………………………2 1、機制改革：建立頻道制………………………………………………………2 2、內(nèi)容運營：抓住“情感”定位的突破口……………………………………3 3、覆蓋渠道：快速擴張…………………………………………………………4 4、宣傳推廣：構(gòu)建基礎(chǔ)宣傳網(wǎng)絡(luò)………………………………………………4 5、廣告經(jīng)營：吸引潛在客戶群…………………………………………………4（二）“情感世界”品牌塑造階段：頻道化運營 ………………………………5 1、內(nèi)容運營：全線集合…………………………………………………………5 2、覆蓋渠道：從精耕細作到打造黃金通道……………………………………7 3、宣傳推廣：打造立體化的推廣宣傳網(wǎng)絡(luò)……………………………………7 4、廣告經(jīng)營：創(chuàng)新挖掘資源價值………………………………………………8（三）“幸福中國”品牌塑造階段：平臺化運營 ………………………………8 1、結(jié)構(gòu)與人員：大部制改革與明星化團隊……………………………………8 2、內(nèi)容建設(shè)：規(guī)模化創(chuàng)新經(jīng)營…………………………………………………9 四、結(jié)束語…………………………………………………………………………10 參考文獻……………………………………………………………………………11 致謝…………………………………………………………………………………11 一、引言 隨著我國改革開放三十年來社會各方面事業(yè)的快速發(fā)展，電視這一傳媒方式也逐漸由稀有轉(zhuǎn)向全國范圍內(nèi)的普及，各級電視臺的數(shù)量也是日趨增多，當(dāng)前我國范圍內(nèi)幾乎每一個地區(qū)都有自己的官方電視臺。特別是在世界交替的近些年來，隨著我國的社會主義市場經(jīng)濟體制的不斷完善與成熟，電視已經(jīng)成為一項規(guī)模龐大的產(chǎn)業(yè)，其產(chǎn)業(yè)化步伐不斷加快的同時，帶來的大量電視臺互相之間的激烈市場競爭，因此很多電視臺之間，尤其是比較有影響力的省級衛(wèi)視已經(jīng)越來越重視自身的品牌建設(shè)，其中江蘇電視臺就是我國知名的第一陣營電視臺之一，其在自身品牌塑造的過程中，始終立足于我國廣電行業(yè)的基本特點，進行品牌建設(shè)與塑造過程中的不斷前進與探索，江蘇衛(wèi)視這一品牌的影響力也得到了不斷的提升。

二、江蘇電視臺的品牌定位歷程分析（一）第一次品牌化定位：情感天下 2004年，面對全國省級衛(wèi)視特色化定位的新一輪競爭，江蘇衛(wèi)視確立了以“資訊為核心，情感為特色”的傳播定位，明確了以情感為特色的品牌化經(jīng)營之路。并從2007年起開始新一輪的崛起，通過在機制、內(nèi)容、覆蓋、宣傳、經(jīng)營等五大方面整體改革創(chuàng)新，使“江蘇衛(wèi)視·情感天下”的品牌影響力快速擴張，收視上升至全國省級衛(wèi)視晚間黃金檔第二位，廣告經(jīng)營收入也排名前列，邁入省級衛(wèi)視第一陣營，頻道逐步實現(xiàn)“價值回歸”。

（二）第二次品牌定位：情感世界 2007年江蘇衛(wèi)視的崛起，更多的還是采取單點突破、局部突破的策略，將“情感特色”的某一個點充分放大。2008年、2009年，江蘇衛(wèi)視在情感節(jié)目、綜藝節(jié)目和電視劇三大主力板塊上全面發(fā)力，構(gòu)建起三個穩(wěn)固的“收視高地”。以品牌口號從“情感天下”升級到“情感世界”為標志，江蘇衛(wèi)視從單點突破式的特色化運營，進入集群突破式的頻道化運營，挺進了中國最優(yōu)秀省級衛(wèi)視行列。

（三）第三次品牌定位：幸福中國 2010年，根據(jù)江蘇衛(wèi)視在新階段的發(fā)展需要和江蘇廣電總臺的整體品牌規(guī)劃，江蘇衛(wèi)視將品牌從“情感”升級到“幸福”，提出“情感世界 幸福中國”的品牌口號，決心打造出一個全國性的品牌化優(yōu)勢傳播平臺。這個品牌建設(shè)定位也是當(dāng)前江蘇電視臺進行品牌建設(shè)中所使用的品牌建設(shè)主題。

之所以進行這一次的品牌升級定位，主要原因在于當(dāng)今社會逐漸向多元化的價值領(lǐng)域發(fā)展，作為主流媒體的江蘇電視臺應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出一定的時代責(zé)任感，江蘇電視臺將自身的品牌定位在幸福中國之上，也正是體現(xiàn)了江蘇電視臺作為主流媒體的鮮明的時代價值取向，向社會觀眾群體傳達了非常積極的精神層面的力量；

再者就是江蘇電視臺為了能夠突破以往的情感的品牌定位給收視群體帶來的在節(jié)目形態(tài)上的固有框架約束，從而能夠使得江蘇電視臺的受眾群體能夠更加多元化與大眾化，也就為江蘇電視臺的品牌塑造提供了更加廣大的發(fā)展空間；

最后就是幸福這一品牌在概念上更加具有市場價值、社會價值以及文化價值，使得江蘇電視臺獲取了獨一無二的營銷幸福和闡釋幸福的專屬權(quán)與話語權(quán)，從而保障江蘇電視臺在新一輪的電視臺品牌競爭中贏得更大的競爭優(yōu)勢。

三、江蘇電視臺的品牌塑造戰(zhàn)略分析 從2004年將電視臺的品牌定位為情感開始，到2010年將品牌升級為行為，江蘇電視臺不斷地在品牌塑造的過程中進行高位的跨越，成功的打造出一個具有強大影響力和鮮明辨識度的全國性的知名媒體品牌，本節(jié)就對江蘇電視臺的“情感天下”定位與“情感世界”兩個品牌定位階段的品牌塑造戰(zhàn)略進行系統(tǒng)的分析。

（一）“情感天下”品牌塑造階段：特色化運營 品牌的定位指的就是在目標客戶群體的心目中樹立并占據(jù)一個與同行業(yè)領(lǐng)域內(nèi)其他競爭對手有所區(qū)別的獨特之處，江蘇電視臺在決定進行自身品牌打造的最初時期，就決定采用特色化運營作為整個品牌塑造工程的突破口，以期在廣大電視觀眾心目中占據(jù)一個專屬于江蘇電視臺的獨特地域。

1、機制改革：建立頻道制 江蘇電視臺于2001年實行頻道制改革的舉措為江蘇電視臺的電視頻道帶來了前所未有的強大發(fā)展原動力，在改制完成之后，在各頻道內(nèi)部構(gòu)建起了明確分工、協(xié)調(diào)合作的不同部門，徹底的貫通了廣告營銷、節(jié)目采購、覆蓋推廣以及節(jié)目生產(chǎn)等等每一個工作階段，這樣一來，不但使得全頻道的資源得到了有效地整合，同時也使得電視臺本身在遇到一些突發(fā)的市場變化時可以更加及時靈敏的做出正確的反應(yīng)，從而大大提升了江蘇電視臺對于行業(yè)內(nèi)部市場的適應(yīng)能力與反應(yīng)效率。這位江蘇電視臺全面的參與國內(nèi)電視臺市場的競爭打下了扎實的體制基礎(chǔ)。

2、內(nèi)容運營：抓住“情感”定位的突破口 電視臺節(jié)目的具體內(nèi)容是實現(xiàn)電視臺品牌塑造的關(guān)鍵載體，要想成功的彰顯出江蘇電視臺既定的“情感”品牌定位，就需要在具體的節(jié)目內(nèi)容中尋找合適的突破口，江蘇電視臺正是以此為基礎(chǔ)進行緊扣品牌定位的內(nèi)容運作，從而收獲了巨大的品牌競爭優(yōu)勢。

（1）《人間》：引領(lǐng)情感潮流 江蘇電視臺在進行品牌塑造的過程中，與2007年上半年推出了《人間》這一全國首檔事件類的欄目，這當(dāng)節(jié)目一經(jīng)面世就馬上占據(jù)了全國衛(wèi)視節(jié)目中的頭把交椅，并在全年都保持了非常高的收視率，是江蘇電視臺高位收視平臺的重要支撐之一，同時，在《人間》節(jié)目推出之后，在同行業(yè)內(nèi)出現(xiàn)了很多的追求者與效仿者，掀起了一股情感類節(jié)目的高潮。《人間》欄目的成功主要是由于欄目自身的內(nèi)容對廣大觀眾的情感需求實現(xiàn)了敏銳的把握，因為在社會轉(zhuǎn)型階段，我姑廣大老百姓最缺失的其實就是在情感方面的需求；

再者，《人間》欄目的成功是一整套整合的成果，在《人間》欄目推出之前，江蘇電視臺的同時段播出的是情感地帶欄目，《人間》欄目其實就是對這一欄目進行合理的整合之后推出的，通過有效合理的額整合操作使得舊的欄目釋放出了新的巨大的能量，這里有一個關(guān)鍵點就是對于節(jié)目的創(chuàng)新，《人間》欄目一改以往情感節(jié)目的套路，轉(zhuǎn)而對正在發(fā)生的真實事件進行講述，具有非常強烈的現(xiàn)場感，從而跳出了故事與故事之間的競爭，這一節(jié)目的成功為江蘇電視臺有關(guān)“情感”品牌的塑造中發(fā)揮了巨大的作用。

（2）《名師高徒》與《絕對唱響》：綜藝類節(jié)目的雙響炮 上文中述及的《人間》欄目是一宗常規(guī)的情感節(jié)目，為江蘇電視臺贏得了相對穩(wěn)定的中年與老年這一主流的電視收視群體，為了能夠更大規(guī)模的擴展江蘇電視臺的“情感”品牌輻射面，最主要的是開拓青少年這一極具開發(fā)潛力的收視人群，江蘇電臺緊接著的操作就是將大型綜藝性節(jié)目作為另一個品牌開拓的渠道。

眾所周知2007年在我國國內(nèi)眾多電視臺中出現(xiàn)了非常多的，甚至可以說達到泛濫程度的選秀節(jié)目，針對這種情況，江蘇電視臺大膽尋求創(chuàng)新，退出了兩套具有差異化情感元素的大型綜藝類的節(jié)目，也就是后來被社會大眾熟知的以配對秀為主而主打的《絕對唱響》以及以師徒秀為特點而出臺的《名師高徒》，兩個節(jié)目之間互相呼應(yīng)，收視率也一舉占據(jù)了同時段的榜首，其中《名師高徒》欄目更是成功的對海外進行了輸出。

3、覆蓋渠道：快速擴張 各家電視臺之間進行激烈市場競爭的前提條件就是要打通各家電視臺自身的覆蓋渠道。江蘇電視臺也一樣認識到，要想實現(xiàn)自身品牌的優(yōu)勢市場競爭地位，就必須要擁有覆蓋全國的收視面。在2006年江蘇電視臺的全國收視覆蓋面僅為5.5億人左右，這相對于我國13億總?cè)丝诙裕@然是一個不夠理想的成績，為了能夠徹底的改變這一不足，讓江蘇電視臺的品牌能夠覆蓋更大的市場空間，江蘇電視臺及時采取了果斷的快速擴張的品牌戰(zhàn)略，在2007年使得江蘇電視臺的全國覆蓋面達到了6.9億，整整增加了1.4億，幾乎翻了一番，這是江蘇電視臺這個品牌能夠取得今天的成功的前提戰(zhàn)略條件。

4、宣傳推廣：構(gòu)建基礎(chǔ)宣傳網(wǎng)絡(luò) 要想最大限度的實現(xiàn)江蘇電視臺“情感”品牌在影響力與知名度上的顯著提升，就需要進行強有力且效果顯著的宣傳推廣措施作為支撐，從而將電視臺品牌自身作為一個話題源，利用各種媒體資源進行持續(xù)不斷地傳播與宣傳。江蘇電視臺在自身品牌的推廣和宣傳工作中其實是零起步開始的，主要采用的方式是以為電視臺的主打項目、主打電視劇、主打欄目為整個推廣宣傳工作的核心，并以與一些國內(nèi)外知名媒體合作的方法為基礎(chǔ)，從而逐漸的構(gòu)建起了一個為自身品牌推廣而存在的基礎(chǔ)宣傳網(wǎng)絡(luò)，最終使得江蘇電視臺的品牌受關(guān)注度得到不斷的提升。

5、廣告經(jīng)營：吸引潛在客戶群 江蘇電視臺作為我國省級衛(wèi)視中的一支較年輕的隊伍，要想將自身品牌的價值進行切實的變現(xiàn)，就需要獲取大量潛在客戶的肯定與認同，從而不斷擴大江蘇電視臺自身的經(jīng)營規(guī)模。江蘇電視臺采用構(gòu)建行業(yè)分工的機制，制定了一整套系統(tǒng)完整的推廣與溝通計劃，最終使得江蘇電視他獲得了大量市場潛在新客戶的價值肯定與認同，這以客戶群體中的很大一部分最終都成為了江蘇電視臺品牌建設(shè)過程中的長期可靠的合作伙伴。

從上文的分析中可以看出，通過在機制改革、內(nèi)容運營、覆蓋渠道、宣傳推廣、廣告經(jīng)營等等五個重要方面的整體性的品牌創(chuàng)新改革措施，使得江蘇電視臺的“情感天下”品牌得到了全面、迅速、高效的成長與發(fā)展，取的了行業(yè)內(nèi)部驚人的擴張成就，收視率等等多方面的品牌影響力指標迅速飆升至國內(nèi)省級電視臺品牌影響力的第二位，在廣告經(jīng)營等等經(jīng)濟收益層面的成績也是名列所有省級電視臺的前列，這一階段的品牌建設(shè)將江蘇電視臺這一電視臺品牌成功的帶進了國內(nèi)省級衛(wèi)視的第一行列。

（二）“情感世界”品牌塑造階段：頻道化運營 2007年江蘇電視品牌崛起的一年，其中很多品牌塑造戰(zhàn)略都是采取了局部突破或者單點突破的方式，將以某幾個節(jié)目為代表的情感品牌的某一個細節(jié)點進行充分的放大而實現(xiàn)品牌戰(zhàn)略的成功的。從2008年開始，江蘇電視臺為了進一步完善自身的品牌建設(shè)工作，根據(jù)實際市場需要，將江蘇電視臺的“情感天下”品牌定位升級為“情感世界”為江蘇電視臺的新品牌標志，江蘇電視臺的相關(guān)品牌塑造戰(zhàn)略也逐漸由單點與局部突破大的特色化運營戰(zhàn)略方式，逐漸的轉(zhuǎn)變進入到一種集群突破式的頻道化運營品牌建設(shè)階段，讓江蘇電視臺的品牌的穩(wěn)定的維持在全國頂級省級衛(wèi)視品牌行列。

1、內(nèi)容運營：全線集合 2008年至2009年這兩年品牌第二次定位升級之后的時期，江蘇電視臺在受眾群體以及節(jié)目形態(tài)兩個層面進行持續(xù)有力的拓展與推廣自己的情感品牌，在電視劇、綜藝節(jié)目以及電視劇等三個主要品牌推廣欄目版塊中進行全面的發(fā)力，構(gòu)成了江蘇電視臺三個主力的品牌推廣戰(zhàn)略因素。

（1）情感類節(jié)目：多渠道拓展 為了更好的主打江蘇電視臺的情感品牌，江蘇電視臺管理層一直很重視情感類的節(jié)目的推出與重點發(fā)展，這一版塊的主要目標人群就是主流收視群體，江蘇電視臺在進行品牌升級之后，在情感類節(jié)目上也是分別在形態(tài)和題材上進行了多樣化的拓展，從而擴大并鞏固了江蘇電視臺自身在情感節(jié)目領(lǐng)域內(nèi)的市場優(yōu)勢。

在情感類節(jié)目市場競爭日趨的激烈的背景之下，江蘇電視臺的情感類招牌節(jié)目《人間》也在題材的角度上，不斷地推成出新，進行持續(xù)的拓展，陸續(xù)的退出了明星訪談和揭秘等幾個衍生系列，從而不斷的創(chuàng)造節(jié)目的新熱點與新關(guān)注點，維系著節(jié)目自身乃至整個江蘇電視臺在此處的品牌效應(yīng)經(jīng)久不衰。這里創(chuàng)新包含了以《人間》為前提基礎(chǔ)，衍生拓展出《證明》和《世間》兩個新推出的欄目，前者主要是通過一種符合時代發(fā)展形式的方式進行故事講述，實現(xiàn)相關(guān)真相的探究，在社會上引起了不俗的反響，而后者《世間》更是對全國范圍內(nèi)的故事資源進行精心的搜索，從而以打造夜間故事會為目標，成功的開發(fā)出了江蘇電視臺自己的傍晚次黃金時段，與晚間播出的《人間》節(jié)目遙相呼應(yīng)，使得江蘇電視臺的整個情感類節(jié)目類型齊全，新意不斷，成功的宣傳了江蘇電視臺的“情感世界”的品牌主題。

（2）綜藝節(jié)目群：系列出擊 綜藝類的節(jié)目始終都是拓展江蘇電視臺在青少年群眾中收視率的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)，同時還可以適時的創(chuàng)造出一些社會話題，因此江蘇電視臺管理層認識到，要想讓江蘇電視臺的受眾面進一步的擴大，使得江蘇電視臺的品牌效應(yīng)得到進一步的放大，就必須要想辦法在綜藝類節(jié)目中進行大力度的開拓。江蘇電視臺為了實現(xiàn)自身品牌的成功塑造，在綜藝節(jié)目中采取了系列出擊的戰(zhàn)略發(fā)展路線，取得了不錯的成績。

首先是推出了周末系列的綜藝節(jié)目，比如《周末不加班》和《誰敢來唱歌》這兩個分別于每周周六和周五進行播出的周末晚間板塊欄目，非常有力的提升了江蘇電視臺的收視狀況；

對應(yīng)的還有季播系列的選秀類節(jié)目《絕對唱響》、《名師高徒》以及競技類的綜藝節(jié)目《挑戰(zhàn)百分百》等等，形成了江蘇電視臺周期性的收視熱點，也帶動著江蘇電視臺的品牌影響力不斷上升；

再者還有“來了”系列的綜藝類節(jié)目，比如《康劇來了》、《劉謙來了》、《小沈陽來了》等等，分別在不同時期掀起了江蘇電視臺的一波又一波收視高潮。

隨著江蘇電視臺品牌影響力的不斷擴大，其開始采取電影首映禮以及節(jié)慶系列等等大規(guī)模的全國性的品牌推廣有力的欄目，在電影首映禮方面，江蘇電視臺陸續(xù)承接了《十月圍城》、《建國大業(yè)》、《南京！南京！》、《功夫之王》等等多部大制作的知名電影的首映禮，借助電影本身的商業(yè)運作實現(xiàn)了江蘇電視臺自身收視率的保障，從而成功的將江蘇電視臺的品牌形象向電影界進行了延伸；

在節(jié)慶系列方面，江蘇電視臺充分利用了五一和十一等等黃金假期的收視市場，開辟了《我的笑星我的臺》等等節(jié)慶系列節(jié)目，并連續(xù)兩年退出了跨年演唱會，并在節(jié)目中嘗試各種創(chuàng)新和合理投入，使得2009年江蘇衛(wèi)視的跨年演唱會在收視率方面戰(zhàn)勝了全國多家跨年演唱會的主辦電視臺，一舉奠定了江蘇電視臺頂尖省級衛(wèi)視的品牌地位。

（3）電視劇類節(jié)目：大劇獨播策略 電視劇作為電視節(jié)目中的重要組成部分，始終是各家電視臺在品牌競爭過程中最為重視的環(huán)節(jié)之一，同時也是電視臺品牌競爭過程中最難以實現(xiàn)獨特壟斷的資源，為了能夠更好的實現(xiàn)在電視劇領(lǐng)域內(nèi)的優(yōu)質(zhì)資源控制，江蘇電視臺全國范圍內(nèi)首家采用了大劇獨播的策略，大筆投資了數(shù)億元進行多部大劇獨家播放權(quán)的購買，如《苗翠花與李小環(huán)》、《地雷戰(zhàn)》、《紅燈記》、《幻想之旅》、《一個女人的史詩》、《艱難愛情》等等獨播的大劇都為江蘇電視臺贏得了非常好的口碑與收視率，在2009年的晚間黃金時段收視率最高的電視劇排行中，江蘇電視臺引進播放的大劇在排名前五名中更是占得了四部之多，而在前二十名中也占據(jù)了十一部，可見江蘇電視臺采取的這一大劇獨播的策略在電視劇這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)中為江蘇電視臺的品牌塑造貢獻了非常大的力量。

2、覆蓋渠道：從精耕細作到打造黃金通道 為了能夠在品牌升級之后更好的實現(xiàn)江蘇電視臺品牌覆蓋渠道的優(yōu)化，江蘇電視臺管理層采取了精耕細作的品牌建設(shè)策略，到2009年末期為止，江蘇電視臺已經(jīng)在全國共35個中心城市中實現(xiàn)了全網(wǎng)的覆蓋，在全國范圍內(nèi)共337個地級市中實現(xiàn)了100%的全覆蓋面，這一成績當(dāng)之無愧的位列全國省級衛(wèi)視品牌中的第一名，在縣級單位的覆蓋面上，江蘇電視臺也實現(xiàn)了全國2002個縣級城市的81%的覆蓋面，在全國人口的覆蓋面上達到了8.5億人，同時江蘇電視臺也積極的對各級高端市場進行努力地開拓，打造屬于江蘇電視臺自身的黃金通道，目前江蘇電視臺在國內(nèi)2700多個四星級及其更高級別的酒店賓館中實現(xiàn)了2100家的覆蓋面，此外還成功的將江蘇電視臺的品牌打入到了我國臺灣、香港和澳門的電視市場。

3、宣傳推廣：打造立體化的推廣宣傳網(wǎng)絡(luò) 江蘇電視臺在品牌實現(xiàn)升級之后采取和全國百余家戶外媒體、電臺、網(wǎng)絡(luò)、平面媒體進行深度合作的策略，構(gòu)建了江蘇電視自身的立體推廣宣傳網(wǎng)絡(luò)以及密切聯(lián)系的合作聯(lián)盟。逐漸由當(dāng)初只能進行單一操作或者某一單一宣傳項目轉(zhuǎn)變發(fā)展成為當(dāng)前可以對各項資源進行靈活調(diào)度，實現(xiàn)多個大型綜合宣傳推廣項目的同時推進。其中《團長大戰(zhàn)》、《海巖自制劇》、《跨年演唱會》、《絕對唱響》以及中國幸福指數(shù)調(diào)查等等品牌宣傳推廣案例更是給江蘇電視臺在全國范圍內(nèi)取得了非常成功的品牌影響力。

4、廣告經(jīng)營：創(chuàng)新挖掘資源價值 隨著江蘇電視臺在品牌資源以及媒體資源價值上的快速迅猛發(fā)展，通過對于上述資源價值的不斷深入挖掘與持續(xù)創(chuàng)新，從而實現(xiàn)對于客戶利益以及媒體利益的雙贏。對內(nèi)方面，江蘇電視臺打通了形象包裝、節(jié)目制作、植入式營銷以及廣告經(jīng)營等等新產(chǎn)品，對外層面，與安徽、河南以及浙江打造成星四軍，成功的實現(xiàn)了整體品牌價值的上升。

再者，江蘇電視臺繼續(xù)秉持著情感這一品牌核心主題，通過對于江蘇電視臺內(nèi)部全頻道之間的資源整合運營，在2008年與2009年，江蘇電視臺晚間和全天的收視率以及廣告經(jīng)營收入在穩(wěn)穩(wěn)的占據(jù)著國內(nèi)省級衛(wèi)視行列的第二名的地位，從而保證了行業(yè)內(nèi)部的領(lǐng)跑者地位。

（三）“幸福中國”品牌塑造階段：平臺化運營 根據(jù)江蘇電視臺在新時期的具體發(fā)展需求以及江蘇電視臺在品牌規(guī)劃方面的策劃工作，江蘇電視臺于2010年將自身的品牌由情感升級為幸福，正式提出了“情感世界，幸福中國”的品牌口號，決定將江蘇電視臺打造成為一個全國性品牌化的優(yōu)勢傳播媒體機構(gòu)。這就意味著江蘇電視臺將逐漸由一個帶有濃郁地域特色的、單一性質(zhì)的地方電視臺，向一個具有全國性傳播能力、多元化發(fā)展運營的電視傳媒平臺。

1、結(jié)構(gòu)與人員：大部制改革與明星化團隊 為了實現(xiàn)品牌第二次升級定位后的品牌成功塑造，江蘇電視臺進行了新一輪的各方面、各環(huán)節(jié)的改革創(chuàng)新，其中在組織架構(gòu)上，江蘇電視臺根據(jù)自身運營發(fā)展的需要，對其內(nèi)部架構(gòu)進行了必要的一系列調(diào)整，突出大營銷部、大節(jié)目部以及大總編室的新概念；

在人才利用上，作為頻道的品牌標識，主持人的作用及影響力將發(fā)揮越來越大的效應(yīng)。2010年，江蘇衛(wèi)視將從強化頻道自有的中堅型主持力量、網(wǎng)羅國內(nèi)優(yōu)秀一線主持、全力培養(yǎng)頻道優(yōu)秀新生代主持力量三方面入手，推出品牌節(jié)目，打造有全國影響力的主持人，并通過品牌主持人的打造，帶動品牌定位的全面升級及影響力提升。

2、內(nèi)容建設(shè)：規(guī)模化創(chuàng)新經(jīng)營 在內(nèi)容運營上，2010年新進推出的《非誠勿擾》節(jié)目，使得江蘇電視臺的收視率在短時間內(nèi)實現(xiàn)了暴漲，利用同一個節(jié)目同時吸引了年輕人、中年人、老年人三個觀眾群體，盡管這一節(jié)目中的相關(guān)個別現(xiàn)象和問題在社會上引起了一定的質(zhì)疑聲，但是我們知道只要是聲音，不管是叫好聲，還是指責(zé)聲，都說明這一節(jié)目受到了社會上眾多人群的關(guān)注，這種關(guān)注效果就是江蘇電視臺在節(jié)目創(chuàng)辦初期所要達到的品牌推廣效果。

緊接著《非誠勿擾》的超高人氣，江蘇電視臺審時度勢的考慮到觀眾群體對于《非誠勿擾》之后的一系列情感節(jié)目的強烈期待，相繼的策劃退出了夫妻檔的情感秀欄目《歡喜冤家》和《老公看你的》，這種經(jīng)由關(guān)注未婚人群的《非誠勿擾》逐漸拓展擴張到關(guān)注已婚人群的《歡喜冤家》和《老公看你的》的品牌營銷策略，使得江蘇電視臺的收視人群不斷地上升，后兩檔節(jié)目自推出以來，人氣直線上升，甚至超過了《非誠勿擾》，這三個欄目的成功直接使得江蘇電視臺這一品牌在全國范圍內(nèi)家喻戶曉，帶來了非常巨大的品牌效應(yīng)。

另外在情感類節(jié)目市場競爭日趨的激烈的背景之下，除了《非誠勿擾》及其后續(xù)節(jié)目的成功之外，江蘇電視臺的情感類招牌節(jié)目《人間》繼續(xù)在題材的角度上，不斷地推成出新，進行持續(xù)的拓展，并在此基礎(chǔ)上補充了一檔全新的情感節(jié)目《幸福晚點名》，更好的拓展了江蘇電視臺在青少年群體中的品牌影響力與收視率狀況。

在綜藝節(jié)目中，除了節(jié)假日的綜藝欄目群以及季播性的綜藝節(jié)目之外，將以《周末不加班》以及《時刻準備著》等幾檔相當(dāng)強勢的綜藝節(jié)目，很好的保障了江蘇電視臺的周末收視率，在電視劇方面除了繼續(xù)著上一階段品牌塑造過程中采用的大劇獨播策略之外，還新啟動了大劇自制的品牌建設(shè)策略，將內(nèi)容制作與內(nèi)容傳播兩個平臺進行了有效的整合打通，根據(jù)海巖的代表作品《拿什么拯救你我的愛人》、《玉觀音》以及《永不瞑目》自制的生死之戀三部曲電視劇，在2010年強勢獨播，為江蘇電視臺贏得了非常廣泛的好評。此外在渠道覆蓋、推廣宣傳以及廣告經(jīng)營等等幾方面也陸續(xù)進行了一系列的創(chuàng)新操作，保障了江蘇電視臺品牌在全國省級衛(wèi)視品牌中的領(lǐng)先地位。

四、結(jié)束語 江蘇電視臺在近幾年來的快速發(fā)展離不開其品牌建設(shè)工作的不斷深入創(chuàng)新開展，三次品牌定位、兩次品牌升級中都根據(jù)每一階段內(nèi)不同實際情況采取合理的策略和方法，不斷的推出保障自身不斷進步的品牌建設(shè)策略帶了江蘇電視臺的在國內(nèi)省級衛(wèi)視中的強勢崛起，通過對江蘇電視臺品牌建設(shè)個案的深入剖析研究，相信可以給我國眾多電視傳媒機構(gòu)的品牌建設(shè)提供一些參考與指導(dǎo)。

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感謝我的父母和朋友在此過程中給與我的巨大支持和鼓勵，你們是我不斷進步的動力源泉！

第五篇：淺析莎士比亞的《威尼斯商人》以女性角色為例

Title 淺析莎士比亞《威尼斯商人》-以女性角色為例 The Role of Women in The Merchant of Venice Abstract

This thesis explores the ways in which Shakespeare?s female characters challenge traditional social norms.Through the comparison of the female characters with Queen Elizabeth and Patient Griselda, this study discusses the implications of the rebellious behavior of the women in The Merchant of Venice.This thesis concludes that Shakespeare purposely challenges strict social views put forward on women by creating female characters who challenge male authority and are celebrated for their behavior.I: Introduction While many scholars have written millions if not billions of pages regarding the work of Shakespeare, the majority of feminist scholarship is quarantined into the later half of the twentieth century extending into today.Traditionally, scholars focused more on the issues about religion and the relationships between the male characters, often contextualizing the events of the play within the Elizabethan era and citing the anti-Semitism rampant in the period by using historical documents.In other instances, scholars have focused on perceived homoerotic behavior between the male characters Bassanio and Antonio, again relegating the role of the females in the play to a secondary sphere.Finally, when scholars do focus on any female character in the play, almost exclusively, and understandably, they focus on the complexity of Portia, and Nerissa and Jessica are reduced to a side note.Because of the relative lateness of feminist scholars joining the discourse regarding the work of Shakespeare, large gaps still exist, particularly when dealing with his female characters and their environment that have yet to be fully explored.Many feminist and non-feminist critics have explored the character of Portia in the elapsed time frame since the 1859 source mentioned above.I intend to compare the female characters with other vision of the “Renaissance woman”, Queen Elizabeth , available to men and women living in Shakespeare?s day.Queen Elizabeth women is iconic image of the English Renaissance.It was obviously a real woman who lived during the Renaissance, and therefore her image and experiences are invaluable in evaluating life for women at the time.In addition, it is important that the Queen Elizabeth women represent ta level of society in which woman was the supreme ruler of Britain and therefore had, in some ways, more freedom than the average female.II: Women characters as Wives role This thesis contends that Shakespeare?s female characters in The Merchant of Venice do not comply with the roles prescribed for women in more conservative Renaissance literature, particularly with regards to proper behavior for a wife.Furthermore, Shakespeare has given us in the play directly contradict all that the manuals, guide books, and folk stories recommend and instead celebrate an independent-spirited female role model.Shakespeare illuminates three unique women, all of whom rebel in their own ways against the status of women as second-class citizens.Within marriage structure described in The Merchant of Venice, he husband was in charge of every aspect of his wife?s life.In some text this even went so far as to call the husband “the King, Priest, and Prophet in his house” allowed to render verdicts on every issue in his family.These indicate that women?s place is meant to be beneath their husbands and is deserved because of the role Eve played in the fall of man was a common tactic to help explain why women were placed below men by nature, custom, as well as in law.Tilney proposes that women have a very specific place in the hierarchy of society, and that all is well if men and women know their place and stay in it.Being aware that Tilney would be responsible for determining if the play contained objectionable content, Shakespeare?s presentations of the wives in the play suggest that perhaps he took specific delight in making these women expressly the opposite of everything that Tilney indicates that women should be – obedient and governable.The female characters in Shakespeare?s play come nowhere near fitting into the neat mold of the obedient, submissive and passive wife idealized in so much of early modern literature.Within this historical perspective, many aspects of the way in which the female characters in The Merchant of Venice behave become very telling.Portia in The Merchant of Venice appears to be making fun of those who tell people what to do.Portia acknowledges that it is easy for church men to give instructions on how to behave, but wonders how many are actually able to follow their own advice.She sets herself up in direct contradiction to the messages being espoused by the church.While these messages certainly pertained to all aspects of life, the proper road to marriage and the roles defined therein were of particular interest.Immediately, we view Portia as in opposition to the dominant forces that surround her.Directly following this initial impression of Portia, the audience hears her and Nerissa begin discussing her suitors in great detail.Nerissa lists out all of her potential husbands while Portia gives her reasons for not being interested in any of them.While the fact that she has no control over her selection of husband is a topic for the next chapter on her role as a daughter, the fact that she mocks ceaselessly all of her potential husbands is a critical point to note.At this point in the play, we have to assume that any of these men could be her future husband, and Portia shows no sign of being the wife detailed in pamphlets in regards to ignoring the faults of a husband.Women were instructed in behavior manuals of the day to ignore their husbands? faults or to live with them the best they could.On the other hand, Nerissa?s participation in this conversation proves her to be a more assertive woman than is encouraged in the guide books and manuals governing marriage.By being a party to Portia?s descriptions of her suitors, she is helping Portia to deny male superiority over both of them.Furthermore, as soon as Portia, at Nerissa?s continual urging, has made her way through all of the descriptions of the suitors, only then does Nerissa reveal that “You need not fear, lady, the having any of these lords.They have acquainted me with their determinations, which is indeed to return to their home, and to trouble you with no more suit, unless you may be won by some other sort than your father?s imposition depending on the caskets”(I.ii.100-05).The fact that Nerissa has known all throughout her conversation with Portia that the men have given up the hope of being Portia?s husband is an important point to note for the entire play: at times Nerissa has more knowledge than even Portia.When thinking about Nerissa in the hierarchy of the play, this point seems to be vital.Nerissa is really her equal in many ways.This is further cemented when Nerissa brings up Bassanio immediately after the conversations regarding the suitors takes place.It is not Portia who first names the man that will become her lord, but Nerissa, who shows incredible insight combined with an astute knowledge of human behavior.From their initial introduction in the play, Portia and Nerissa appear as characters who should not to be crossed;they are purposeful and definite about their feelings on subjects that deal with the opposite sex.The introduction of Jessica is followed by a scene where Launcelot delivered her message to Lorenzo, her intended husband.Interestingly, the words that Lorenzo employs to describe the missive are: “She hath directed / How I shall take her from her father?s house, / What gold and jewels she is furnish?d with”.It is clear that not Lorenzo but Jessica is readying the plans for the escape.Surprisingly, even in today?s fairy-tale saturated culture, a woman procuring her own means of escape and not sitting back and waiting for her knight in shining armor to burst in and carry her away is relatively feminist.The implications in Shakespeare?s day are even more so.This idea of Jessica as being the dominant member of the partnership is continued through the scene of her escape from her father?s house.After the couple has procured the first of the treasures with which Jessica is escaping, Lorenzo informs her that she should “come at once, / For the close night doth play the runaway, /And we are stay?d for at Bassanio?s feast”(II.vi.46-48).This is tantamount to a direct order and, according to guide books on marriage and behavior towards one?s husband, Jessica should acquiesce to the order immediately regardless of her own thoughts on the subject.However, instead Jessica replies, “I will make fast the doors, and gild myself / With some moe ducats, and be with you straight”(II.vi.49-50).Jessica uses her own decision-making skills to determine that procuring more money from her father?s stash before leaving is the appropriate decision, and she does not ask for Lorenzo?s pardon or explain the situation.III: Women characters as Daughters role（1000）

Elizabethan society viewed a woman as always being under the control of a man where woman as daughter is under the command of her father and later as a wife is under the control of her husband.This chapter explores the notion of the women as independent-spirited daughters in The Merchant of Venice.Portia, Nerissa and Jessica are all daughters in the play before they become wives.All three of the women in the play are evidently the daughter of a father at some point, as all women must be.Just as was the case of the behavioral manuals for wives, strict Elizabethan viewpoints on the father/daughter relationship consisted of rules based on Biblical principles which governed the interactions and relationship between any man and his daughter.Most texts surmise that the primary responsibility of a parent is to provide their child with a solid education in Biblical principal and a strong Christian faith.The emphasis of many of the guide books was often on what children owed to their parents.Parents were responsible for administering proper religious instruction and for discipline;in contrast, children owed their parents their very lives.The father was the head of the household, and therefore part of his responsibility was to be in charge of his daughter and many aspects of her fate.In fact, one of the primary in Elizabethan society was to help them along to a good match.Shakespeare?s treatment of the relationship between father and daughter in The Merchant of Venice indicates that he was not a traditionalist in many senses.From the first interaction between Portia and Nerissa in the play, Portia?s father?s decision to leave her fate up to the casket test is called into question.When she asks about the wisdom of her father?s choice in leaving her fate to be decided by what equates to a riddle or game, she challenges the authority of the man who, according to conventional wisdom, is unquestionable.She questions Nerissa about the logic of allowing such an important issue to be decided in this manner when she says, “O me, the word choose!I may neither choose who I would, nor refuse who I dislike;so is the will of a living daughter curb?d by the will of a dead father”(I.ii.22-25).Portia?s statement challenge the strictures put into place by her father, in direct contrast to the Elizabethan idea that children must honor the persons of the aged.Portia?s questioning nature also immediately puts her in contrast the Elizabethan ideal woman.The Elizabethan ideal of the dutiful and obedient daughter manifests itself exactly in Grissill?s response: it should be irrelevant if she wants to marry the Marquis, more important is whether her father wants her to marry the Marquis.At this point, her primary obligation is to her father, until Grissill marries the Marquis and her complete obedience to him is assured.Portia shows no sign of this blind allegiance to her father?s wishes – would the Prince of Morocco or one of her other disagreeable suitors win her hand through her father?s casket test, one finds it difficult to imagine Portia making such a speech.Interestingly, Nerissa immediately speaks up, aligning herself in the audience?s eyes as the traditional Elizabethan dutiful daughter, clearly stating to Portia that her father was wise and only had her best interests at heart.She indicates that the riddle must yield her a good husband because of her father?s wisdom.Immediately, it appears that Nerissa believes wholeheartedly in a daughter acquiescing to her father?s will.However, it is interesting to note that Shakespeare never makes clear whether or not Nerissa really believes what she is saying or if she is only trying to assuage a friend, confidante, and superior?s fears.It is assumed that Portia would be unable to keep her palace at Belmont and all the grandeur and comfort that her life accords.Regardless of Nerissa?s attitude and rationale for guiding Portia toward making the “acceptable” social choice of adhering to her father?s guidelines for her selection of a husband, the question of whether “Portia humbles herself before the law of her father”.Throughout the play she repeatedly says she will abide by her father?s decree, but before she ever pledges to make good on the promise she announces to her friend and closest confidant Nerissa that “I will do anything, Nerissa, ere I will be married to a sponge”(I.ii.98-99).This sentence gives credence to scholars? arguments(which will be discussed in greater detail later)that Portia does not only not sit back quietly and allow for her father?s wishes to play out how they may, but takes matters into her own hands.After all, if Portia announces early in the play that she is willing to “do anything” before she marries one of the suitors with whom she has no interest, the likelihood of her being willing to ignore her father?s decree increases.When Jessica is first introduced in her interaction with her father, Shylock, it appears that she might well have heeded that young women should be not full of tongue, nor use many words, but as few as they may.Jessica?s response to her father?s repeated calls for her when she finally arrives is merely “Call you? what is your will?”(II.v.10).This response bodes well for Jessica to be the contrasting character to Portia and Nerissa?s more liberated view on the role of daughters.Jessica then listens patiently for all of her father?s instructions about how she should “Lock up [his] doors” and his orders for her to stay inside despite the levity she may hear passing in the street.The second(and only other)line we hear Jessica say to her father is in response to his question about Launcelot?s parting words to her.She replies, “His words were ?Farewell, mistress!? – nothing else.”(II.v.45).Obviously, this statement is a lie and thus a turning point in our view of Jessica as an obedient daughter.As Sharon Hamilton reasons, Jessica “says almost nothing to her father during this scene, except to ask ?What is your will?? and, later, to lie about what Launcelot has whispered to her – not ?farewell? but details about the elopement”(46).In Elizabethan terms, Jessica is disobeying God.Though she is perhaps gaining the potential of heaven in one way, strict Elizabethan principles dictated that she could be losing the potential of God?s favor by disobeying her father, her earthly lord.Furthermore, Jessica?s independence in spite of her father?s will is manifested in the very fact that she has planned to elope with Lorenzo, despite a complete lack of parental consent for her choice.IV: Conclusion Choices for women in Elizabethan England were intensely limited by today?s standards, and regulations regarding women?s behavior and demeanor were rigorously prescribed.Their socially-defined subservient roles to men as wives and daughters dictated that women should always be under the control of a man.But in The Merchant of Venice, Shakespeare raised a voice for non-traditional women.Throughout the play, Shakespeare gives the audience three independent and spirited young women who all refuse to conform to society?s rules for them.In almost every respect, Portia, Nerissa and Jessica all behave in polar opposition to the decrees put forward by behavioral manuals.Throughout The Merchant of Venice Portia, Nerissa and Jessica appear as the dominant partner in their relationship with their husbands.These three female characters do not conform to the ideas put forward in Elizabethan pamphlets and guide books about the role of wives.Indeed, Shakespeare wrote women who had to live within the stifling environment of Elizabethan England, but he did not write women whose independent natures and robust personalities would be thought of as admirable by everyone.In fact, many times the women he presents were in direct contrast to all that was written about the acceptable and appropriate personalities and behaviors of the female sex.It is as though Shakespeare is purposely putting forth a challenge in his plays to all those who wrote of the ways in which women should behave.His women explore the much more interesting and dynamic ways in which women could behave.It is clear that the female characters in The Merchant of Venice are the impetus for everything turning out happily for everyone in the end.References [1] B., Ste.Counsell to the Husband: To the Wife Instruction.2nd ed.London.[2] Barker, Deborah and Ivo Kamps, eds.Shakespeare and Gender: A History.New York: Verso, 1995.[3] Anderson, Bonnie S., and Judith P.Zinsser.A History of Their Owne.New York: Oxford, 2000.[4] Barton, Anne.Introduction.The Merchant of Venice.By William Shakespeare.The Riverside Shakespeare.2nd ed.Ed.Boston: Mifflin, 1997.[5] Bevington, David.“Cultural Exchange: Gascoigne and Ariosto at Gray?s Inn in 1566.” Ed.Michele Marrapodi.25-40.[6] Clark, Cumberland.A Study of The Merchant of Venice.1927.London: Folcroft, 1976.[7] Cook, Judith.Women in Shakespeare.London: Harrap, 1980.[8] D?Amico, Jack.Shakespeare and Italy.Gainsville: UP of Florida, 2001.