第一篇：六具體感受

播音創作技巧

（六）具體感受

我們已經學會了分析理解稿件，但對播音員來說這只是極為淺近的一步，有很深修養的播音員對此簡直可以略而不提。事實上，隨著這淺近的一步，它會使我們產生由此及彼、由表及里的某種感受。感受就是感之于外、受之于心的意思。不是只感覺到文字的存在，而是透過文字語言的符號感覺到這符號所代表的那具體的客觀事物的存在。播音員接受了外界的這種刺激，從而受之于心，產生內心反應。具體感受貫穿在分析理解稿件的全過程，貫穿在理解表達的全過程。

感受又有形象感受和邏輯感受之分。沒有邏輯感受，就不會有脈絡的清晰，就不會抓住“起、承、轉、合”的變化。沒有形象感受，就不會賦予稿件內容以具體、豐富的色彩，就不會有真切、生動的形象產生。可以說感受是關鍵，；是由理解到表達的橋梁。只有對稿件進行具體感受，才能使我們的有聲語言充滿活力。

一、形象感受

播音員對稿件的感受，首先取決于稿件文字的形象性。它是播音員表達思想感情，給受眾以感染的條件，因而也必須以稿件為依據，去挖掘、去接受它。播音員由稿件的文字語言中，由其中包含著的形象性中，可以看到、聽到、嗅到、嘗到、觸到文字符號代表的客觀事物中的種種事物，也可以知道時間發展、空間移動、事物運動，這是記憶聯想和再造想象的過程。下面分別作一些練習。

1、視覺感受提示及練習

從稿件的文字語言中要能“看到”所描寫、敘述的具體的人、事、物。播音員應“歷歷在目”，浮現在眼前。這是一種非直觀的視覺想象，也叫內心視象。視覺感受的目的在于透過文字用視覺來誘發內心更深層次的感受。（1）聽到批評，他的臉一下子拉長了。（2）他一聲不吭，臉似石刻一般冷酷無情。

（3）小女孩的頭發黑黑的，直披到肩上，靠近前額和耳邊的頭發都是自然卷曲的。（4）我懇求了半天，可那個人的心簡直是塊鑄鐵，臉上依然冷漠而無一絲表情。

（5）我掀開簾子，看見一個小姑娘，只有八九歲光景，瘦瘦的蒼白的臉，凍得發紫的嘴唇，頭發很短，穿一身很破舊的衣褲，光腳穿一雙草鞋，正在登上竹凳想去摘墻上的聽話器，看見我似乎吃了一驚，把手縮了回來。（6）井崗山五百里林海里，最使人難忘的是茅竹。

從遠處看，一片郁郁蒼蒼，重重迭迭，望不到頭。到近處看，有的峻峭挺拔，好似當年山頭的崗哨；有的密密麻麻，好似埋伏在深坳里的一支奇兵；有的看來出世還不久，卻也亭亭玉立，別有一番神采。

（7）雨中去訪靈隱，一下車，只覺得綠意撲眼而來。道旁古木參天，蒼翠欲滴，似乎飄著的雨絲兒也都是綠的。飛來峰上層層疊疊的樹木，有的綠得發黑，深極了，濃極了；有的綠得發藍，淺極了，亮極了。峰下蜿蜒的小徑，布滿青苔，直綠到了石頭縫里。在冷泉亭上小坐，直覺得遍體生涼，心曠神怡。亭旁溪水錚琮，說是溪水，其實表達不出那奔流的氣勢，平穩處也是碧澄澄的，流得急了，水花飛濺，如飛珠滾玉一般，在這一片綠色的影中顯得分外好看。

2、聽覺感受提示及練習

文字語言所描述的聲音，刺激了我們的聽覺器官，這種間接刺激，引起了聽覺想象。當然這也和播音員的經歷和體驗有關。在分析理解和具體感受稿件過程中，要充分展開聽覺想象，切實感受到具體聲音的刺激。（1）旁邊，一鍋野菜在水里煮得“咕嘟咕嘟”響，空氣中飄浮著一股誘人的香味。（2）說著，她放下擔子，脫了鞋，朝田埂上擱，“嘩啦嘩啦”地淌進了泥水汪汪的稻田里。

（3）“噓——，別出聲!”她把食指放在嘴唇上，止住了我的話，同時瞪大了眼睛，仔細傾聽門外的動靜。

3、嗅覺感受提示及練習

稿件中關于嗅覺的描寫，也會對播音員形成間接刺激，我們要主動接受這種刺激，使它形成感受。氣味有多種多樣，我們要在想象中辨別。在感受稿件中嗅覺方面的描寫時，呼吸的作用不是消極的，它會幫助我們加強感受，加強體驗。

（1）我一個勁地燒，正燒著，忽然鍋里冒起了黃色的糊泡，泡破后帶出一股白色的濃煙，并帶著一股刺鼻的糊味。我慌了，立刻用水把火澆滅。涼粉變成了一鍋黃湯，我氣得真想連鍋都砸了。我只得又去一趟問一問。原來火燒得太大，該用小火燒。

（2）那個雨中的小站，沒有遮雨棚，不知為什么，只有我一個人，雨很快打濕了我的頭發和肩膀，但是我好像并不怕雨。雨把樹木和草地淋出了濃濃的綠意。在細雨的淅淅瀝瀝中，一切的一切都靜了，柔了??

4、味覺感受提示及練習

吃東西時可感覺到的滋味，苦、辣、酸、甜、咸都會對人們產生刺激。在稿件中也會經常出現對滋味的描繪語言，播音員也應主動接受它們的刺激，從而產生味覺感受。

（1）他大著膽子把一顆未熟透的青杏兒放進嘴里，咬了一口，頓時像被扎痛了似地扭歪了臉，緊緊閉上眼睛，老半天也不敢再嚼下去。

5、觸覺感受提示及練習

接觸所產生的感覺在日常生活中是經常出現的。比如冷暖、軟硬、輕重、疼痛等。稿件中同樣也會出現這樣的文字描繪，播音員也應透過文字表面，主動接受這種刺激，引起觸覺想象，產生相應的感受。

（1）“這個手術我來給你做，希望你能配合我。”話語輕柔得像一團云，一團霧。不，像一團松軟的棉球，輕輕地擦著疼痛的傷。（2）我挑著擔子往前走，我覺得擔子更重了，重得像西座山。我還是擔著擔著，我覺得腳像踩著了棉花，軟綿綿的，我還是走著走著。

6、動覺感受提示及練習

動覺，也就是運動覺，是說客觀物體在一定的空間、以一定的時間進行的有機活動。對播音員的刺激，應比這更深一層。播音員要從稿件中描繪的運動想象使自己主動接受它們的刺激，以便產生切身的感受。

（1）劉敏翩然起舞，時而像云一樣輕盈，時而像劍一樣剛勁，時而像地底滾動的巖漿那樣深沉有力，時而又像幽暗處透出的微光那樣飄忽不定。

7、時間、空間感受提示及練習

對于時間、空間的知覺在感受中也是經常出現的。時間想象是一種對客觀事物發展運動的延續和順序感受的積累，及其在具體語言環境中的新的組合。在空間想象中，播音員眼界開闊到什么程度，就會對作品描繪的空間認識到什么程度，以致感受到什么程度。

（1）妻子沒有臥病太久。她沒有留下遺言——連留遺言的時間都沒有，終于在1960年5月27日離開了人世。（2）她沉默片刻，那短暫的一瞬令我覺得那樣漫長。終于，她清楚而果斷地回答：“如果不能和他結婚，那我這輩子誰都不嫁。”

（3）鳥兒只覺得光陰在匆匆忙忙中逝去了。然而，它們不知道時間是無限的，永恒的，逝去的只是鳥兒自己。它們像著了迷似地那樣劇烈，那樣急速地振翩翱翔。它們沒有想到，這會招來不幸，會使鳥兒更快地從這塊上地上消失。鳥兒依然忽喇喇拍著翅膀，更急速、更劇烈地飛過去??

8、綜合感受提示及練習

播音中的形象感受并不是孤立的、單一的，而是互相聯系、互相滲透、互相作用的，總是在稿件中綜合表現出來。如果確切地感受到了，說明已經開始了思維積極活躍的運動程序，為轉化為情感運動準備了條件。

下面的練習請你體會一下。各種感受是融合在一起的，有時是同時出現的，互相交錯，不可分割的多種豐富的感受，它是感受的深化，而不是感受的簡單相加。練習，可使我們抓住本質特征，引發情感。

（1）村中戶戶養雞，清晨一家雞叫，家家雞鳴，雞犬相聞持續半個時辰。我們夢中醒來，起床，西天一片烏藍，東方才一抹紅霞，就挑鐵桶，提水去。村里的一眼井，在幾棵老槐掩映下，水清味甜。井邊洗衣的姑娘都美，有槐花般的靈氣。同她們聊，笑聲喧嘩，比說話聲還多。向她們打聽有雞有蛋否，她們只是笑，幾個膽大的還指指點點打趣。她們都實在，往往一只雞才三四元，雞蛋僅賣六七分。

關中老鄉吃飯沒有桌前用餐的習慣，蹲在槐樹下，坐在廢棄的磨盤上，大蔥蒜泥辣椒，就著面條饃饃吃。我們經過，他們熱情邀請，入鄉隨俗，也蹲著吃起來。我們也回請他們，一起豪爽地猜拳喝酒，盡興而醉，至今想來，還回味無窮。

（2）書屋，一個奇妙的世界。文人學者，誰不想擁有一個自己的書屋？

這里，也許很小，卻裝下了大千世界，濃縮了浩渺歷史。古之圣人，今之賢達，都集結在這里。向前人討教，向外人學習，向同行取經，都可足不出戶。這里，是一個知識的充電房。工作中累了，你走進書屋，翻開一本書，漸漸，一種別樣的滋味來到你的心頭，定使你倦意全消；生活中遇到了煩惱，你走進這里，書本里的世界，給你的心頭吹來一股清新的風，什么心煩的事兒都隨風而去了。這里，又何嘗不是一個休閑的絕妙之所呢？

近日，我在籌劃著，想搭蓋一個“作家愛心書屋”。

這個書屋，不是建在我的住舍中，她是建在廣闊的田野上，建在貧窮的山區里。她不屬于我，而是屬于山區的老百姓。

【課下練習】

邏輯感受：

邏輯，是關于人類思維規律的科學。好的稿件在邏輯上是嚴密的，如行云流水，天衣無縫。稿件中的邏輯關系，主要指文章的層次、段落、語句之間的內在聯系，形成稿件自身的邏輯鏈條，應在播音員頭腦中感受到。在這里要注意語言本質要準確，語言鏈條要清晰。它包括主將、并列、遞進、總括、轉折、對比等多種感受。我們也著重作一些練習。

(一)并列感受提示及練習

在稿件中，在全篇的語言結構中，層次、段落、語句、詞組、詞都可呈并列狀態，并列狀態只是有前后之分而無主次之分。只有感覺的到，才能在有聲語言中表現出來。

專家推薦稿件之一：

鐘添發同時還宣布了其他9 個項目的亞運會目標。男子手球：力爭獎牌；女子手球：保銀爭金；男子曲棍球：前6 名；女子曲棍球：保銅爭銀；男子棒球：前4 名；女子藤球：團體金牌、單組力爭前兩名、花式前6 名；高爾夫球：男單前6 名、男團前1 0 名；臺球：斯諾克團體前3 名、個人前8 名；保齡球：女5 人前3 名、男5 人前3 名。

在上述項目中，東亞的韓國、日本是中國隊的主要競爭對手。專家推薦稿件之二：

江陰市的“造綠運動”更具特色。他們拆房建綠、拆墻透綠、見縫插綠、河岸增綠、庭院添綠、居室綴綠，實現全方位、立體式的綠化，達到建一房綠一點，修一路綠一線，建一區綠一片。這里有以觀賞花木、植物造景為主的植物公園，有“綠化小品”等。通過創建國家衛生城市，人們將步入一個地綠、水清、寧靜的理想世界。

（二）遞進感受提示及練習

遞進關系在語言鏈條中大量存在，它可使內容及情感進入一個新的天地。遞進感在稿件中的關鍵是“進”，要能夠感受的到，并準備在有聲語言中把它展現出來。專家推薦稿件之一：

此令一下，合唱團里幾乎一無所有，沒有一分錢流動資金，沒有一平方米排練廳，甚至連一張辦公桌、一間辦公室都沒有，只剩亟待養活的六十四個團員。

專家推薦稿件之二：

她是雪域奇蓮，遠離內地，久別親人，赴高寒缺氧的“世界屋脊”，甚至在“生命禁區”里四處跋涉。她訪師問醫，征集藥方，調查藥源。那韌勁、那執著、那抵御惡劣環境的風骨，堪與雪蓮媲美。這是人們對漢族女高級工程師雷菊芳的贊譽。

（三）轉折感受提示及練習

稿件中常出現上個段落或語句說一件事、一個人或一個觀點時，應該順勢而下，但卻出現意向轉入另一方向的情況，這是內容需要。播音員的思維中也應出現轉折感受。

專家推薦稿件之一：

潘漢年，是一位令人敬佩的革命家。他有波瀾壯闊的革命生活。然而，他的生命結局，卻有悲劇色彩，歷史永遠為之感嘆！

專家推薦稿件之二：

九十年代，我國第三產業將進入一個新的發展時期。我國國民經濟經過四十多年，特別是改革開放以來十幾年的發展，已經達到一定的規模和水平，同時，黨的十四大確定的九十年代改革和建設的任務，對加快第三產業發展也提出了新的要求。

（四）對比感受提示及練習

在稿件中常出現內容上的對比，這些對比無重要之分，只是前后對比，從內容上說是正反對比。播音員同樣要主動產生對比感受。

專家推薦稿件之一：

月有陰晴圓缺，人有悲歡離合。

專家推薦稿件之二：

同樣一個地方，可以是神廟，也可以是村民們健康活動的場所；可以鬼神當家，也可以人來做主。由此可見，問題的關鍵在領導，關鍵在領導的認識。對封建迷信活動，是堅決反對，力圖改變，還是熟視無睹，任其發展，兩種截然不同的態度，就有兩個截然不同的結局。除了極少數裝神弄鬼借此發財的人以外，群眾都是懂道理的，只要你以理服人，工作到位，群眾就會和我們一道前進。

專家推薦稿件之三：

春光三月，素有“菜籃子”美稱的江蘇省建湖縣裴劉鄉，已不見了往日的那一壟壟、一片片翠綠的蔬菜，代之而起的是滿田的萋萋青草；農家院落不再是傳統的那三間兩廚一廁，而是新增了開著一排排窗子的“廂房”。這一變化是該鄉推進農業產業化、實施以兔興鄉工程帶來的結果。

(五)總括感受提示及練習

它指稿件中的段落、語句有領起作用、總結作用。播音員要主動接受并產生領起、總結的感受。

專家推薦稿件之一：

毋庸諱言，目前有些干部素質不那么高，精神狀態不那么好。“話風”不正，就是這種狀況的反映。在某些干部包括擔負相當責任的領導干部中，往往好講官話、套話、老話、廢話，從文件來到文件去，從“老幾條”來到“老幾條”去，講的盡是原則性道理和程式化語言，味同嚼蠟，毫無生氣，更乏新意。重要會議和正式場合，領導干部作報告應當準備個稿子，有些稿子還得集體討論、反復修改、廣泛征求意見，以示慎重和負責。可是，有些同志不管什么會議和場合，都不會自己講話，也不敢講自己的話，總是拿著準備好的稿子照念不誤，沒有解釋，沒有發揮，該現場說明和即席作答的則一帶而過，甚至讀起稿子來還結結巴巴，時有錯漏。有的同志連開個小會，連講幾分鐘話，也無法離開講稿半步，萬一沒有講稿，那只好不著邊際地說幾句“以不變應萬變”的套話。干部千人一面是不可能的，講話千篇一律就行了嗎？當然不行。怪不得群眾批評某些干部“吃的是‘小鍋飯’，講的是‘大鍋話’”，還說，“‘大鍋飯’正在打破，‘大鍋話’卻很盛行”。這些批評，值得深思。

第二篇：具體感受

播音員備稿和播音，面前是一篇一篇白紙黑字的稿件，或者是一串串詞語序列連續地在腦海里涌現。“詞語”是播音員的直接刺激物。但是，詞語作為語言符號，作用于播音員的，主要是它所代表的客觀事物、所蘊含的實際意義。它不同于人們直接看到某個對象、某個事物。這正是人類高級神經活動的一個質的特點，是人所特有的“第二信號系統”。

語言符號，包括字形、字音、字義，連綴成詞、詞組、語句、篇章。根據語言符號，透過音形捕捉字義。弄懂這個字、這句話的意思，不能不屬于理解的范圍。含義不清的語言容易造成歧義，這是常見的現象，訓詁學由是而顯得必要，也說明了這一點。

但是，播音學不是訓詁學，它不容許停留在辨字析義上。因此，理解字句不過是不可缺少而又極為淺近的一步。有很深修養的播音員對此簡直可以略而不提。

對播音員來說，感受就是感知于外，受之于心的意思。感知于外，不是只感受到文字或語言的存在，而是透過語言的符號感受到這符號所代表的那些具體的客觀事物的存在，當然包括世間的一切事物。正因為語言的符號打開了現實的大門，播音員才可以接受外界的各種刺激，從而受之于心。受之于心，就是指客觀事物對播音員間接刺激所產生的內心反應。

感受是播音員主觀能動性的產生，不是任何播音員、任何時候都可以生成的。這主觀能動性有經驗的積累因素，也有先天的某種素質因素。那種把具體感受看做是“見字生情”的同志恐怕應該打消這個顧慮。

感受，從文本中來，并要溶化到聲音中去，在這個過程中，始終不渝，因此，理解的深化，感情的積累，也同樣是反復推進的。忽略了這一點，往往使人惑于一時，迷于一點，不能取得佳境。

所謂惑于一時，或是滿足于初步感受，并因其珍貴而徘徊徜徉，不愿也不敢越雷池一步；或以第一次感受為標準，看不到更高的要求，總想再次捕捉，一旦失去，追悔莫及。我們說，初步產生的感受，是可貴的，因為它使我們脫離了冷漠狀態；但它還應更深刻些，更豐富些，以便向高深性前進。這樣，才會鞏固它，才會深化它，而不會淺嘗輒止。

所謂迷于一點，猶如坐井觀天，囿于一詞一句、一景一物，打不開局面。對播音員來說，這是會因小失大的。如果感受到的那一點是稿件的重點的話，也要擴大展開去；如果那一點是無足輕重的話，就要借以發揮，引向重點。這樣，才會有利于表達。

第一節 形象感受

由語言符號引起的感受不能不是具體的，這具體，包括著感受、知覺方面的多種情況。由于我們并未從客觀事物的直接刺激中得到什么，因此，任何感覺、知覺都不過是第二信號系統作用的結果。

視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺、空間知覺、時間知覺、運動知覺等，并不是實在刺激引起的，只不過是一種幻覺。這正是由稿件引起的諸種感知覺的內心體驗。

關于視覺感受。淺顯地說，稿件中的人、事、物、景，需要“看到”，在接受某種“視覺”刺激后產生的具體感覺。

大會堂外，雪花飛舞，春寒料峭；金色大廳里，溫暖和諧，氣氛熱烈。

這是農歷十月十六的晚上，月亮真圓啊。踏著月光走在回家的路上，我在想她——我那半床書。

那半床書是我的驕傲。小時候，家里沒有一本可看的書。過年時，尚未打碎的鞭炮紙，我都會撿起來翻著看。姥姥說：“那孩子什么毛病？地上一張碎紙也撿起來看？”多年以后，我告訴孩子，我是在看書，因為鞭炮都是書卷的，那上邊的幾句人物對話抑或寫景，抑或寫事，都可以讓我浮想聯翩。形象感受一般已經脫離了個別感知的孤立性，進入了綜合感知的領域。這一點在播音中極為重要。實際上，這時播音員已經開始了形象思維的積極活躍的運動過程。

在形象感受中，一切感知覺都處于整裝待發的狀態，不需要勉為其難地著意動員，只要語言符號發出信息，那幾個感知覺的感受性便可一觸即發。

在形象感受之中，感知覺的互相聯系、相互滲透、互相滲透、互相促進、互相作用也是明顯的。一篇稿件之中，總是可以引起多種感受的。

小時候放學了，還沒跨進家門，遙遙地，就看見我家房屋上，那裊裊升起的炊煙，空氣中彌漫著炊煙的味道，鼻子間仿佛飄來飯菜的香氣。

進了家門，只見母親正蹲在灶前，一把一把地往灶子里填柴草，濃濃的煙霧似乎覺得煙道太狹窄了，呼呼地從灶臉冒出來，母親兩眼嗆的通紅，用手背擦拭著留下的眼淚，一會兒，飯菜好了，我便狼吞虎咽吃了個肚兒圓。

哪一篇稿件，哪一個話題，都應該使創作主體的形象感受得到充分的展現，而不可截斷其中的內在聯系，更不可浮光掠影、無動于衷。初學者尤其要注意細微、深入地體味和檢驗，因為這些具體的內心感受，別人只能從有聲語言中感受到，并引起類似的感受。

形象感受，經常是無法用準確的詞語來描述和解析的，因為形象感受過程中，想象（即使僅僅是再造想象）、聯想（即使僅僅是類比聯想），都是在心目中的“形象”的閃回和滯留、變幻與來去，及其引起、激發出來的內心反應，很難用具體詞語真實地反映、表達它們。我們在形象感受中的內心活動，有時竟是“只能意會，不可言傳”，這就增加了理解和訓練的難度。

第二節 邏輯感受

從創作文本的結構上便表明了思路、文路的邏輯關系，直到具體語句與上下文的銜接都毫無例外地串聯在整個文本的邏輯鏈條之中。這些結構松散、語句跳躍的文本，創作主體也不能隨遇而安，必須把它們的內在聯系凸顯出來，盡可能地強化那些松散、跳躍的地方同上下文之間的關聯，不可中斷、缺損。這正是創作主體所應具備的能力，是“錦上添花”或“出口成章”的功力理應開拓的創作空間。

邏輯，不論是形式邏輯（演繹、推理）還是辯證邏輯（肯定、否定），都是關于人類思維規律的科學。創作主體從“備稿”伊始，自己的思維便進入了作者（包括自己）寫作時的思維過程之中。

“誰？??噢，是你呀！”“我吃塊糖吧！??咳，我又忘了，大夫不讓我吃糖。”“你可以騎車去，但要慢一點！”“噢”、“咳”、“但”，都是表示邏輯關系，其中的遞進、轉折等，都需要真實而具體的感受。

邏輯感受包括：并列、對比、遞進、轉折、主次、總括等多種感受，在有聲語言的詞語序列中比比皆是。羅輯思維正是一個“過程”，而在這個過程中，存在著“是非選擇”、“方向選擇”、“關聯選擇”、“分寸選擇”、“濃淡選擇”、“歸宿選擇”等多元、多樣軌跡。

關聯詞對邏輯感受有著不可忽視的作用，即使文字語言的表述或內部語言的銜接，沒有或者不用關聯詞，在創作過程中我們也要給以補充、填充、顯化、強化它們，使它們真正起到承上啟下的作用。

整整28年，鄧稼先生死未卜、不知去向。他的夫人許鹿希信守離別時相互托付的諾言，無怨無悔地癡情等待。28年后的1986年，夫妻重逢，鄧稼先卻因為受輻射身患重病，幾個月后在妻子懷中離開人世。

論說文體，把歸納推理和演繹推理都在創作文本中一一標明、補足，恐怕也難于形成內在的邏輯鏈條。反會弄巧成拙，有其形、無其神，走向抽象概念的推敲中，偏離了文本內在的思維過程的再體驗，從而無法達到加強邏輯感受的要求。

西方的一位名人有這樣一句名言：“人只不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西；但她是一根能思想的葦草，因而我們全部的尊嚴就在于思想。”

只要我們從邏輯感受中真正獲得推動文本內容變化的行動力量，就一定會在遣詞造句、布局謀篇、文從字順、明白曉暢的基礎上，“從心所欲而不逾矩”，任何抽象的內在聯系，都會變成豐富、生動的內心感受，而且能夠控縱自如、“順水推舟”了。

第三節 具體感受和整體感受

形象感受和邏輯感受，是人們經常使用的兩大類別。其實，我們總是習慣于“語感”的說法。語感，即語言的感受，聽說讀寫離不開它，言談話語也缺少不了它。語感極其廣泛，又十分微妙。語感是立體的、動態的，幾乎涵蓋可人類所有的感受力。

語感可以辨別語言文字的“對不對”、“準不準”和“美不美”，可以為語言文字的正確使用，為語音、詞匯、語法、修辭的順暢、恰當、簡潔、優美充當坐標和航線。如果沒有良好的語言定勢，如果缺乏豐富的言語感受，只憑公式和定理，那就失去了光彩和韻味，失去了藝術個性和創作風格，會顯得單調和枯燥。我們專注于具體感受和整體感受，就是希望播音創作主體獲得精微而宏大的語感空間，使播音創作深刻感人、百花齊放。

形象感受和邏輯感受都是從具體稿件的具體環節上產生的，因此，都是具體感受。只有具體感受是不行的，必須把各個環節上的具體感受綜合為整體感受，才是一種可以作為創作基石的東西。

首先是形象感受和邏輯感受的結合。形象的東西和邏輯的東西是不可截然劃分的。形象感受與邏輯感受互相結合，把文本的序列、擴展、全貌、細節，盡收眼底。在這個時候，創作主體便可以極盡縱橫捭闔之能事！

嚴謹有余，生動不足，那是邏輯感受的序列性較強，捆住了各段擴展的形象感受的手腳。生動有余，嚴謹不足，那是形象感受十分強烈，各段擴展東奔西走，打破了邏輯感受的承接、延續的序列性，語言鏈條橫生枝節，稿件內在聯系的必然性受到隨意性的沖擊。

整體感受是感受的深化，而不是具體感受的混合。

在整體感受中，包括對文本內容和文本形式兩方面的感受。

具體感受與整體感受中，都以文本為依據，但不可避免地摻和著創作主體個人的感知、認識、修養。那完全吻合文本要求，便可稱為創作主體的獨特感受。

第三篇：感受幸福六

感受幸福

幸福是人生中最快樂的時刻，那些轉瞬即逝的幸福感，總是那么耐人尋味。信手采摘幾片馨香，與君共享。

夜深了，靜悄悄的，人們都進入了甜美的夢鄉，唯獨我在與樹上的知了作伴，伏在桌子前揮汗如雨，那堆積如小山般的作業，令我煩躁極了！恨不得長出無數雙手寫那數不勝數的作業。窗外，黑漆漆的，伸手不見五指，一如我煩悶的心。殊不知媽媽還沒有睡，默默陪伴我。這時，小屋的門被輕輕打開，媽媽給我端了杯香醇的奶茶。立刻，小屋里彌漫著奶茶的香味，令人緊繃的心情立刻得到了片刻的舒緩。“慢慢寫，別著急，媽陪著你。”媽媽輕柔的話語似一縷清風，吹散我心頭的陰霾，我在那一刻感受到了無比的幸福。“考試考砸了，真沒出息。”媽媽不停地訓斥我，“看你爸回來怎么收拾你！”我羞愧極了，等待著另一場暴風雨。一聲清脆的開門聲預示著爸爸回來了。“爸，我考試又考砸了，只得了八十分。”我忐忑不安地說，臉漲著像個蘋果。爸爸看看試卷說：“知道這題為什么錯了嗎？”我點了點頭。“多練練這種題型，下次認真點。”這幾句話雖不華麗，但它卻像蜜糖般流入我干枯的心田，使我的心靈得到了莫大的安慰。這時，幸福之花在我心中悄然開放，散發著它透人的芬芳。

幸福其實就在你我身邊，只要我們能夠留心生活，觀察身邊的

每一件小事并時常打掃心靈的角落，拂去心靈的灰塵，就會詫異地發現，幸福始終陪伴在我們身邊！

第四篇：六一小廟會感受

“六一小妙會”感受

人大附小

五（1）班

張皓程

一年一度的“六一小妙會”即將到來。每年的小妙會都會讓我獲得驚喜和意外的收獲。今年的小妙會，對于我來說，更加與眾不同。這次，我選擇的項目是和孫馮元一起做壽司。整個過程，完全由我們自己運作，自己準備攤位，自己做壽司，自己推廣和銷售。讓我們深切體會到了“一份耕耘，一份收獲”的喜悅。

我們的攤位可謂經歷了門可羅雀，門庭若市，功成名就三個階段，最終我們滿載而歸。這次小妙會不僅鍛煉了我們的動手能力，從壽司材料的準備，到壽司的制作，以及壽司出售，完全由我們獨立完成。還培養了我們的經商意識，鍛煉了我們的策劃和宣傳能力。為了能夠更好地推廣我們的壽司產品，我們精心制作了小板報，還在小妙會現場四處宣傳，以便讓更多的同學和老師來買我們的壽司。此外，小妙會也讓我們把學到的數學知識活學活用，通過小妙會活動，我們深刻地理解了利潤，成本，收入的概念，讓這些原來看起來很深奧的概念變得簡單明了了。最后，“小妙會”培養了我們社會責任感和愛心，我們活動中獲得的部分或全部收入，都捐給了“希望工程”，以盡我們的微薄之力。

我愛我們的“六一小妙會”活動，我期待明年“六一小妙會”快點到來。

第五篇：張頌《朗讀學》具體感受和朗讀的作用

北京傳媒大學張頌《朗讀學》具體感受和朗讀的作用

具體感受

第一節：形象感受

朗讀者對文字作品的分析、理解，必須伴隨著感受。朗讀者對作品的感受首先取決于作品文字語言的形象性。干癟枯燥的文字語言，對于具有很強感受能力的朗讀者也構不成豐富的形象，引不起具體的感受。這種情況，用得著一句古話“巧婦難為無米之炊”。

文字語言，特別是實詞所具有的形象性，是表達思想感情、給人以感染的明顯因素。沒有形象性，就沒有敘述和描寫，也就沒有什么文學性、藝術性可談了。形象性更深刻的含義當然遠不止于此，不過這不是我們的探討范圍。我們所說的形象性，必須以作品為依據，從已有的文字語言中去挖掘。

王摩潔的“詩中有畫，畫中有詩”，表明了文字語言與繪畫藝術的相遇。杜甫＜觀公孫大娘弟子舞劍器行＞中“爆如界射九日落，矯如群帝驂龍翔，來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光”，表明了文字語言與舞蹈藝術的相通，白居易＜琵琶行＞中，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切如雜彈，大珠小珠落玉盤”，表明了文字語言與音樂藝術的相通。文字語言總是千方百計地去描繪、刻畫變化多端、氣象萬千的客觀世界和主觀世界的。就是像“制造工具”這比較抽象化的概念，也會產生一定的形象性。從魯班發明鋸，到瓦特發明蒸氣機，從石箭、石刀到導彈、飛船，都會為這個概念補充形象化的內涵和外延；更不用說“關關雎鳩”、“采采苤苡”和“云破月來花弄影”、“踏花歸去馬蹄香”了。文字語言對朗讀者的可貴之處，在于它造就了客觀事物的整體知覺剌激，反映事物個別屬性的感覺已融化在這整體之中了。這就使朗讀者在從文字語言中獲得感受的時候，完全脫離了認識客觀事物的表面的、原始的、蒙昧的、混沌的狀態。這要歸功于作者的觀察、體驗、提煉和寫作。

朗讀者由作品的文字語言中，由其中包含著的形象性中，可以看到、聽到、嗅到、嘗到、觸到文字符號代表的客觀世界中的種種事物，也可以知道時間發展、空間移動、事物運動，這是記憶聯想和再造想象的過程，我們可以分別給以簡單說明。

一、視覺

從作品中的文字語言中“看到”描寫、敘述的對象，是一種非直觀的視覺想象，或叫內心視象。

〈文鏡秘府．地卷．十七勢〉中說:“夫臵意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。”這“凝心，目擊其物”，對于朗讀者非常重要。只是目擊白紙黑字，不能朗讀出作品的本意，更不會有高水平的朗讀，必須透過文字“目擊其物”，才會產生切實的感受。

高爾基也說:“作家的作品要能夠相當強烈地打動讀者的心胸，只有作家所描寫的一切－情景、形象、狀貌、性格等等，能歷歷地浮現在讀者眼前，使讀者也能夠各式各樣地去‘想象‘它們，而以讀者自己的經驗、印象及知識積蓄去補充和增補……。”朗讀者首先是作品的讀者，他必須把作品中的描寫浮現在眼前，并用自己的積蓄去補足，而后朗讀出來，才有可能相當強烈地打動聽者。

這歷歷浮現在眼前，正是我們所說的視覺想象，也是劉勰所謂“視通萬里”的意思。

“今天清早，雪停丁，天也晴了。一輪紅日升起來，把雪后的大地照得分外耀眼。茫茫田野一片雪白，巍巍群山遍身銀裝。” 看這一段文字，引起我們對作品描寫的對象進行不同側面的“審視”。這畫面是以靜為主的，靜中有動的。就像截取一個鏡頭，讓客體定住不動，容我們把它一樣一樣地看個仔細，并清晰具體地感受到它。凡是作品中的肖像、環境、景物等描寫，都要用“審視”引起感受。雖然“審視”的時間、感受的深淺各人不同，可是這在視覺想象中是比較簡單和容易的。山很陡，魯班抓住樹根和雜草，一步一步往上爬。他的手指忽然被一根小草劃破了，流出血來。一根小草怎么會這樣厲害？魯班仔細一看，發現小草的葉子邊上有許多小齒。他試了試，在手指上一拉就是一道口子。這可把他提醒了。他怒，如果照小草的葉子那樣，用鐵打一把有齒的工具，在樹上來回拉，不是比用斧子砍強多了嗎？他馬上回去打了一把，拿到山上去試，果然比斧子又快又省力。“ 魯班的動作是連貫的，可以簡化為”抓－爬－破－看－試－想－打－拿“這種文字敘述，使朗讀者”看“到連續的畫面，當然是浮現在腦海里的。我們的視覺想象跟得上，人物行為敏捷時，要及時看清，人物行為停止時，也要看到”想“的表情。這是一種”掃視“，以動為主，動中有靜。凡是作品中有連續行為、發展情節等的敘述、描寫，我們必須用”掃視“的視覺想象尾追不放，縱觀全貌。

眼睛是心靈的窗戶，是指通過眼神能看到內心世界。事實上，內心世界的變化由視覺誘發，對朗讀者來說更重要。由視覺想象開啟的生活圖景在腦海中的再現，有時會比作品的文字語言打開的天地更開闊、包容量更大。因為缺少布景、道具、人物交往等舞臺氣氛，朗讀者的視覺想象就比演員的內心視象更難于捕捉，也更難于把握。

二、聽覺

從文字作品的描寫、敘述中”聽到“某些聲音，屬于聽覺想象，由此而能使朗讀者獲得聽覺感受。

當我們看文字語言的時候，字的音會給我們造成有聲語言的感覺，一方面，發音器官會有微弱的活動，另一方面，又似乎可以聽到這個字的聲音。這是心理學中的問題，不是我們所說的聽覺想象、聽覺感受。既然不是真實的什么聲音刺激了我們的聽覺器官，而是文字語言所描述的聲音，這顯然也是第二信號系統的間接刺激造成的。歌唱演員看到樂譜不由自主地聽到了曲調，樂隊指揮翻看樂譜的時候，小提琴、小號、單簧管等各種樂器的特有音色會自然而然地涌流進他的耳際。朗讀者在看作品的文字語言的時候，就需要有更多的經歷和體驗，才能引起聽覺想象。這聽覺想象并非簡單地再現語言的聲音變化，而是那字里行間表現的現實生活的復合音響，猶如歌曲和樂曲里表現的軍隊行進、鵬囀蟬鳴、牧童短笛、豐收鑼鼓那樣，是一種間接的、想象的聲音。這正是藝術創作的共同特征。〈晚禱〉是畫，不可能有聲音，但它可以表現聲音。我們看著那虔誠地低著頭的農婦，看著那暮色里依稀可辨的教堂，一串悠揚、深沉的鐘聲就會在腦際回響。從〈琵琶行〉中對彈琵琶的描寫，我們不是也可以聽到那曲調的抑揚嗎？ 請看〈紅巖〉中這一段文字：

”一陣狂風卷過，寒氣陣陣襲來，崛立在簽子門邊的余新江渾身發冷，禁不住顫抖了一下。屋瓦上響起了嘩嘩的聲音，擊打在人的心土。是暴雨？這聲音比暴雨更響，更加嘈雜，更加猛烈。‘冰雹！'余新江聽見有人悄聲喊著。他也側耳聽那屋瓦上的響聲，在沉靜的寒氣里，在劈打屋頂的冰雹急響中，忽然聽出一種隆隆的轟鳴。這聲音夾雜在冰雹之中，時大時小，余新江漸漸想起，剛才在冰雹之前的狂風呼嘯中，似乎也曾聽到過這種響聲，只是不如現在這樣清晰，這樣接近，因為他專注地觀察敵人，所以未曾引起注意。這隆隆的轟鳴，是風雪中的雷聲么？余新江暗自猜想著：在這隆冬季節不該出現雷聲啊！難道是敵人在爆破工廠、毀滅山城了么？忽然，余新江冰冷的臉上露出狂喜，他的手心激動得冒出了汗水，他忽然一轉身，面對著全室的人，眼里不可抑制地涌出滾燙的淚水：

‘聽！炮聲，解放軍的炮聲！'“ 為了表達出余新江的聽覺反應，朗讀者必須細心體會作品中的具體環境和微妙的心理描寫。先是嘩嘩的聲音，在聽中判斷，不是暴雨，是冰雹。接著聽到轟鳴，不是雷聲，不是爆炸聲，而是炮聲。事實上，我們耳畔什么聲波也沒有，完全是”嘩嘩“、”擊打在人的心上“、”冰苞“、”轟鳴“、”喊著“等詞語傳遞給我們的形象，我們從中感受到了具體的聲音。由于種種聲音的具體性，我們的感受也不完全一樣。就說”雷聲“和”炮聲“吧，雖然都可以用”隆隆的轟鳴“來形容，但雷聲是一種轟隆－隆－隆的響聲，炮聲是一種轟－隆，轟－隆的響聲，在距離遠、有冰雹急響的環境中，不太容易分辨。更不用說炮的不同型號有不同的聲響，在渣滓洞集中營四周有山，炮聲還可以有回音。聽覺經驗和聽覺國限是有很大作用的。在分析理解和具體感受作品的過程中，要充分展開聽覺想象，使我們切實感受到具體聲音的剌激。

三、嗅覺

作品中關于嗅覺的描寫也是經常出現的。這時，我們要用嗅覺想象加以感受。如：

”我望著這個擦得很干凈的蘋果：它青豆透紅，發出誘人的香味。“ ”我推開窗戶，一股泥土的清香迎面撲來。“ 氣味有多種多樣，我們要善于在想象中辨別。都是”香“，也各有差別，更需要細心地加以分辨。”蘋果香“和”泥土香“是不同的，但如果沒有”泥土的清香“的體驗，也就分辨不出二者的不同，那感受也就不易很具體。斯坦尼斯拉夫斯基在哥爾多尼的劇本〈女店主〉的演出中，曾扮演騎士的角色，當騎士聞到密蘭多林娜以出色的廚藝給他弄出來的紙做的燉肉的香味而大喜若狂的時候，作為角色的斯坦尼斯拉夫斯基并沒有真的聞到什么香味，那燉肉的香味是在他想象中剌激他的嗅覺的。可是，朗讀者連紙做的燉肉的形象也看不到，但他應該從”燉肉的香味“這五個字中，就像真的聞到了那具體的、與其它香味不同的肉香。

嗅覺的一個特點，是同吸氣、屏息緊緊聯系在一起的。有時深吸、有時猛吸，那一定是給人以快感的氣味；有時屏息，有時掩鼻，那肯定是一種難聞的氣味。我們感受作品中的嗅覺方面的描寫時，呼吸的作用不是消極的，它可以幫助我們加強感受，加深體驗。

四、昧覺

食物在口腔內咀嚼，人們可以感覺到某種滋味，苦、辣、酸、甜、咸都是。嬰兒能區別母親的奶和牛奶，也能區別母親的乳頭和奶瓶的奶嘴，因為味覺在起作用，不能不說這味覺國限已經開始變得微小了。長年一日三餐的味覺體驗更給人們以豐富的經驗積累。

人們從語詞中獲得的味覺刺激是古已有之的。最典型的例子就是”望梅止渴“的故事。士兵們并沒有看到梅子，只是聽到曹孟德說前面就是默林，口腔里便產生了酸的味覺，唾液分泌出來，緩和了口干舌燥的苦況。越王勾踐死了這么多年，一提到”臥薪嘗膽“，還會引起人們”苦不堪嘗“的味覺想象。福樓拜口中那砒霜的味道，不但為作家刻畫人物提供了有益的體驗，同時對朗讀不是也有很多可借鑒的意義嗎？

當然，味覺想象中，也有快感和惡感的區分，也有各種具體味覺的辨別。味覺的快感與”饞涎欲滴“"狼吞虎咽”相聯系；味覺的惡感與“味同嚼蠟”“令人作嘔”相聯系。

在作品中，那種直覺的描寫雖然也有，但為了突出人物的精神境界，往往運用相反相成的手法。我們可以從下面的例子中加以考察：

“??說完，我先咬了一口，把蘋果傳給步話機員小李。小李放到嘴邊，咬了一小口，交給了身旁的小胡。小胡咬了一口，傳給了小張。這樣一個挨一個傳下去，轉了一圈，蘋果還剩下大半個。” 七天沒有喝過水的人，怎樣對待蘋果呢？只咬一小口。是不想吃嗎？不可能。但為什么不“狼吞虎咽”呢？因為別人比自己更需要。在自然需要與社會需要的矛盾中，走向了先人后己的崇高境界。朗讀者必須產生這種矛盾的感受：渴得受不住了，看見蘋果，馬上產生了“就是十個二十個，我也能一口氣吃完”的強烈欲望。但是，看看身邊的同志們，馬上又產生了“他們更渴，更應該多吃”的深切感受。這兩種感受，在交叉中立即升華為先人后己的思想，而味覺想象中的興奮與抑制發生了巨大的作用，自己吃的欲望消失了，讓別人吃的愿望強烈了，于是，關心別人比關心自己為重的高尚情操隨之溢于言表。這個過程中，“咬了一口”的味覺，其甜美程度是可想而知的，比那誰也不肯吃的描寫更真實、更深刻，我們的味感想像也就更確定、更豐富了。

五、觸覺

當外界刺激使身體各部分的神經末梢產生“冷熱”、“軟硬”、“平滑”、“刺痛”等感覺時，那就是觸覺。由文字語言引起的觸覺想象在朗讀中的作用也是很大的。

“獵人帶著我折來許多樅樹枝。他又把火堆移到一邊，把樅樹枝鋪在烤熱的地面上，鋪了厚厚的一層。熱氣透上來，暖烘烘的，我們睡得很舒服，跟睡在炕上一樣。” “她在一座房子的墻角里坐下來，蜷著腿縮成一團，她覺得更冷了。” 這兩段文字，一段寫“暖烘烘”，一段寫“更冷了”，都是觸覺想象的對象，它經過觸覺想象，引起我們不同的感受，“暖”使全身舒展，“冷”使身體蜷縮。這不同的感覺，造成了不同的心理狀態，將來會直接表露在有聲語言中。

當然，“春風撲面”和“北風刺骨”是相反的，容易區別。但“火烤胸前暖，風吹背后寒”對游擊戰士的感覺豈止在冷暖的直覺上？而撫琴、撫劍、撫桌、那觸覺想象當更加復雜。這時，簡直已經超出了觸覺范圍，進入到高一級的感情中去了。

六、時間覺、空間覺

對于時間、空間的知覺，在感受中十分重要。“思接千載”是時間想象，“視通萬里”是空間想象。我們可以統稱為時空想象。

正如孟德斯鳩在〈論趣味〉中指出的：“人們總想擴大自己的眼界，愿意看到盡可能多的空間，精神總是想逃避界限；日常生活中很難達到這個目的，只能借助于藝術的幫助。”美術作品的構圖很能說明這一點。在滿紙上畫出大大小小的駱駝，總有屈指可數的局限，不過是拙劣的畫技；而只畫一只、兩只駱駝，前有一尾，后有一頭，反而造成了無限大、無數多的空間物態，真是懂得藝術真諦的大手筆。在空間想象中，朗讀者的眼界開闊到什么程度，就會對作品描繪的空間認識到什么程度，以至感受到什么程度。“采菊東籬下，悠然見南山”，必須有“東籬”和“南山”之間的高低、遠近的感受；“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”，對這種天上、地下的感受應比“九重天上”和“九泉之下”還要具體。莎士比亞在〈仲夏夜之夢〉里那段精彩的臺詞中這樣寫道：“詩人的眼睛在神奇的狂放的一轉中，便能從天上看到地下，從地下看到天牛。想象會把不知名的事物用一種形式呈現出來，詩人的筆再使他們具有如實的形象，空虛的無物也會有了居處和名字。”朗讀者也應該同詩人一樣，透過形象看到天地之間去，即使是空虛的無物，在我們的想象里，在我們未來的有聲語言朗讀中，也應該有它的居處和名字。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，不但空間宏大，而且那“漫漫”、“修遠”、“上下”，竟給人以雄渾、堅毅的感受，好像對我們探求朗讀的奧妙也有一種巨大的推動力了。

“日出而作，日入而息”，用太陽的升落表示時間概念，雖然不如今天的鐘表精確，但當時這巨大的發現不是使后人仍然感到合理嗎？直到經過多少年以后，還有“黎明即起，灑掃庭除”的訓育，現在的“作息時間”也還是古代延續下來的時間觀念。

時間想象是一種對客觀事物發展運動的延續和順序的感受的積累，及其在具體語境中的新的組合。“春天來了”，應是經歷了多少個春天，也聽過別人描寫春天的體驗在具體時間中的凝聚。“冬天來了，春天還會遠嗎？”那深刻的哲理正寓于冬去春來的時間推移的必然性中。時間想象在作品和朗讀中的意義遠遠不像“日月如梭”“白駒過隙”那樣簡單。

時空想象必須強調具體性。作品里表現的內容總不會是“自從盤古開天地，三皇五帝到于今”和“宏觀無限大，微觀無限小”這種包羅萬象的東西。“折載沉沙鐵未消，自將磨洗認前朝”有具體性，“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”也有具體性。因此，朗讀中的時空想象不能漫無邊際，必須找到它們的限度，找出它們的形象確指性，以揭示作品的主旨，否則時空想象只能造成空洞、浮泛的感覺。

七、運動覺

運動覺，是說客觀物體在一定的空間、以一定的時間進行的有機活動。對朗讀者的刺激，比這更深一層。物體下落有加速度，流水下行有落差，雖是活動，卻本身無感覺。朗讀者卻要從作品的描述中運用運動想象使自己接受它們的刺激，產生相應的形象感受。飛機升降，給機上人以運動覺，小船起落，給船上人以運動覺。如果作品中有這些描寫，我們朗讀者就要以運動想象，造成自己也在升降、起落的感受，產生身體各部分肌肉程度不等的張弛、血液流動時快時慢的變化這些生理、心理過程。語言是有動作性的，有些動作還要靠語言指示。“立正！”“舉起手來！”這種口令和命令，“到終點了，沖刺！”“敵人進入了射擊范圍，打！”這些吶喊和呼喚，有時并不形于聲，只是心中想，可也支配了行為動作。我們看文字作品的時候，憑著經驗，往往產生與人物動作相應的運動覺，那就毫不奇怪了。

“在這萬分緊急關頭，董存瑞昂首挺胸，站在橋底中央，左手托起炸藥包，頂住橋底，右手猛地一拉導火索。……” 我們看著這文字也要用心體會人物的心情和動作。當董存瑞“左手托起炸藥包，頂住橋底”的時候，我們似乎也舉起了左手，用力托著炸藥包；當董存瑞“右手猛地一拉導火索”的時候，我們似乎也用右手猛地一拉導火索。雖然我們手里并沒有炸藥包，沒有導火索，但左手和右手應該有這種感覺；雖然左手也沒有真的抬，右手也沒有真的拉，但應該覺得兩只臂膀的肌肉好像在伸縮。這種運動想象，真實、具體，對于此時此地的人物心情，會由此而獲得更真切、更深刻的體會。

運動想象幫助我們擴大體驗的范圍，增加感受的深度。我們沒有參加過二萬五千里長征，但從〈草地夜行〉這一篇作品里可以體驗“身子一沉，掉進了草地的泥沼里”的情景；我們沒有打死過老虎，但從〈景陽岡〉這一篇作品里可以體驗到武松同吊睛白額大虎搏斗的情景，這是動用了生活經驗中“一腳踩空”的記憶和武術比賽的聯想等積累形成的。而結合實際作品之后，那記憶和聯想的材料就變得活躍起來。在記憶和聯想的幫助下，作品中的描寫也就顯得實在和可感了。

事實上，我們的形象感受已經更為深廣了。文字作品中的一切形象性內容不是被我們具體地感知著、深入地感受著了嗎？我們并不是被動地承受著刺激，我們正在一步一步主動地尋找著、捕捉著刺激，反復地探究著、開掘著感受，并進而走向深邃、廣大的攏界中去。

八、綜合感知

諸種感知覺，視、聽、嗅、昧、觸、時、空、運動等各種知覺的想象，完全不是孤立的、單一的，在作品中總是錯雜的、綜合的表現出來。它們不但互相聯系，而且互相結合。即使是某種單一的刺激，我們也會用其它感知覺給以補充和豐富，使我們對這種刺激的反應顯得色彩紛呈，生氣勃勃。這正是人類高級神經活動的特點和優點。

我們從作品中運用的多種比喻不是可以看到綜合感知的豐富例證嗎？“鐵石心腸”、“火爆脾氣”，是對不易表述的事物的說明；“空中撒鹽差可擬”、“未若柳絮因風起”，是對不易形容的事物的描繪；“背著因襲的重擔，肩著黑暗的閘門，放他人到開闊光明的地方去氣”，“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，是在比喻中造成突出的意境，給人以深思遐想，令人感到余味無窮。

綜合感知有混合交錯和融合一體兩大類。

混合交錯是指既有視、聽，又有嗅、觸等可分的感知，經常用“看到了”、“聽到了”這類詞語。融合一體是指幾種感知同時出現，互相纏裹，不可分割。經常有“眼觀六路，耳聽八方”、“千頭萬緒，百感交集”之類的感受。

但是，在朗讀中我們特別重視融合一體的感知，它不但有利于抓住本質特征，還更有利于引發情感因素。

“見到我們，主人們立刻撥轉馬頭，歡呼著，飛馳著，在汽車左右與前面引路。靜寂的草原熱鬧起來：歡呼聲、車聲、馬蹄聲響成一片。” “朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。” 一段文章，一首詩，都比較容易理解和感受。但是，如果想從字面上一一區分感知類別，不但太迂腐，而且很可能是朗讀刻板的先兆。文中的“熱鬧”，僅以聲音為例，似乎只是聽覺想象，可是仔細想來，其中必定包含著視覺、運動覺、味覺、觸覺等多種感受。這樣的描述，已經成為不言而喻的常法。“兩岸猿聲啼不住”一句，僅僅看作聽覺想象也不合適。“兩岸”顯然是指船過處沿江兩岸，不是一個固定的地點；“啼不住”也不只是猿多、聲長。這種時間、空間、運動的感知想象造成了融合一體的豐富感受。

在分析作品的過程中，最忌就字講字，只停留在表面了解上，因為形象感受是來源于對文字語言的深層理解的，“只有理解了的東西才更深刻地感覺它。”正是這個道理，綜合感知是感知的深化，而不是一般感知的相加。

從朗讀的全過程看，綜合感知只是分析理解階段的組成部分，還沒有完全轉化為情感運動，不能解決形象感受進一步發展的問題。不過，形象感受已經為自身的發展準備好了有利的條件。

第二節：邏輯感受

分析理解文字作品的過程中，除了形象感受之外，還有邏輯感受的問題。

長期以來，凡談到“邏輯”，就一定是冷靜、理智的，似乎與感受無關。至少，從朗讀的角度來說，這個認識是片面的。事實上，作品中的形象性可以感受到，作品中的邏輯性也可以感受到。

邏輯，作為思維規律，與語言的關系極為密切。概念、判斷、推理、證明，離開語言幾乎就無法表述和進行。任何文章，如果“前言不搭后語”，“驢唇不對馬嘴”，“辭不達意”，“掛一漏萬”，那就不成其為佳作；更不會作為朗讀的材料。好的作品在邏輯上也會是嚴密的，如行云流水，天衣無縫。過去寫文章，講求“起、承、轉、合”，雖然走進了“八股”的絕路，但對文章脈絡的清晰度的要求還是有一定意義的。即使靈活如“散文”、“雜文”，那也應達到“散文不散”“雜文不雜”的水平，而不能散亂一片，雜亂無章。

作品中的邏輯關系，主要指全篇各層次、各段落、各語句之間的內在聯系。這種內在聯系，猶如文氣，順暢地貫穿全篇；猶如經絡，緊密地布滿全身。不僅指組合的先后順序，還指為什么這樣結構。不論是時間順序、空間順序、觀點順序，還是情節、矛盾、問題的連綿起伏，都應在朗讀者的頭腦中形成強烈的感受，而不應僅僅是“清楚”、“明白”。這種感受，不同于形象感受，缺少形象性是一方面，但在文字語言上，更多地從虛詞中獲得。虛詞，似乎不可捉摸，但是，由于上下文氣的貫通，由于與實詞的多樣結合，經絡的感覺又并非虛無縹緲。

邏輯感受有兩大范疇：一是語言本質要準確，不能含糊其辭；二是語言鏈條要清晰，不能模棱兩可。

語言本質，包括思想感情的目的性、具體性。必須抓準語句、篇章的真正含意。我們已經討論了朗讀一篇作品的整體目的，語句的具體目的將在語氣部分再加以說明。目的，與邏輯感受是有關系的。特別是主次方面，更能體現本質，本質把握不住，鏈條也就必然會被割裂、扭曲。語言鏈條，包括上下銜接、前后呼應的連貫性、流動性。因此，邏輯感受要成為一種納入作品貫穿線的“潛流”，每一個環節之間都要如膠似漆，不可隨意變更。

語言本質與語言鏈條是點與線的關系。所謂點，猶如大珠、小珠；所謂線，猶如明線、暗線。語言的豐富性，造成了“珠子”的色彩斑斕，大小參差；語言的完整性，要求著“珠子”的有機串連，我們必須具體感受到點的特色和線的走向。這點，可以從幾方面說明。

一、主次感

目的的落實要抓住重點。重點與非重點的關系就是主次關系。我們對作品主次關系的感受，可以叫主次感。

〈周易．系辭〉有“精義入神、，以致用也”的話，鄭伯康注：“精義，物理之微者也。神寂然不動，感而遂通。”我們對作品進行了精細的分析，對于主次關系有了比較透徹的了解，頭腦里變得充實了，似乎發現了什么，進而察覺到了作品的精神實質、主要之點，重點對我們的刺激好像“一石激起千層浪”，使我們對全篇作品豁然感通。這個情況，對我們駕馭作品進行朗讀是十分重要的。作品中的重點與非重點、主與次是對立的統一，沒有重點，就沒有非重點；沒有次，也就無所謂主。重點與非重點，主與次，二者是相輔相成的，朗讀者必須善于抓住重點，以重點帶動非重點，就像衣之提領，網之提綱。

重點不宜過多，多則蔓；重點也不宜太少，少則粗。作者創作，與畫家作畫相似，畫家有點睛之筆，作者有神來之會。不管像陸游說的“妙手偶得之”，還是像賈島說的“二句三年得”，那重點處總是“潑墨如云”，非重點處總是“惜墨如金”的。朗讀者要在作品中的重點處花氣力，充分發揮重點的作用。所謂重點，無非是最能體現主題和目的的段落、語句，思想最深刻豐富、感情最熾烈飽滿的段落、語句。抓不住重點，全篇作品就會像過眼云，耳旁風，飄忽即逝，不得要領。

所謂非重點，并不是可有可無的段落、語句。非重點，猶如扶紅花的綠葉，烘明月的白云，不應欠缺，不可移易。非重點部分，也有主次之分，不可能同等次要。但是非重點中的主，不應超過重點中的主，比起重點來，它永遠居于次要地位。就像重點中的次，不應輕于非重點中的主，比起非重點中的主，它仍然要居于主要地位，是一個道理。當然，主次之間并非刀切斧斷、整齊劃一。

作品中的主次關系，總是多層次的，好比電影里的特寫、近景、中景、遠景，好比繪畫里的遠小近大、遠淡近深，有時，比這類層次還要復雜。這個多層次，包括全篇作品的部分、層次、段落、小層次、語句、詞組和詞之間的主次關系，也包括重點部分、重點層次、重點段落、重點小層次、重點語句、重點詞組和重點詞內部的主次關系，還包括各個非重點內部的主次關系。在具體作品中，只要有兩個詞，甚至某些詞的內部有兩個以上的音節，就存在主次關系問題。從全篇作品看，從最主要的到最次要的，難以計算有多少個主次層次，但是，層次再多，也完全可以感受到，可以使它們完全成為朗讀者自己思維過程中的有機組合。鱉腳的朗讀者，似乎對主次關系很清醒，“這里是主，那里是次”，好像很明確，但卻缺少主次感。原因恰在于他是主和次的旁觀者，主次關系竟如手中的玩物，而沒有化為心中的珍品。

重點的分布隨作品而異。但是，只在篇首的比較少見，只在一兩個語句上的也不多。絕大部分作品的重點，表現在文字語言上，往往是濃墨重彩、細致入微。這又有兩種情況。一種情況，重點集中，或集中在由幾個段落組合成的一個層次、一個部分，或集中在一個層次、一個部分中的某幾個段落。另一種情況，重點分散，在全篇的各部分、層次中，幾乎都有幾個段落和幾個小層次屬于重點，甚至有各段都有一兩個小層次、以至兩三句話屬于重點的。當然，也有交叉的情形。重點散見于全篇，重點集中于某層，這是因文而異的。主次感對朗讀者來說，要發展成為吃透作品深意之后的語言反應，這在給技巧以依據和形成有聲語言的流動方面是十分重要的。

二、并列感

在作品結構中，在全篇的語言鏈條中，有并列部分、并列層次、并列段落、并列小層次、并列語句、并列詞組和并列詞。所謂并列，就是只有先后的順序而沒有主次的區分。

從數量上講，有二重并列，三重并列、四重并列等；從內容上看，有時間并列、空間并列、人物并列、論點并列等。.在分析作品的過程中，要注意并列感，就是說，并列成分作品的這一客觀存在必須轉化為朗讀者的主觀感受，才能在有聲語言中流露出來。時間并列感

對于時間的感知，這里先要強調具體時間單位的形象感受，如“早晨”，要獲得符合作品目的的感受，一般情況大約是：清新的空氣、東方的旭日、蘇醒的朝氣，一日之計在于晨的珍惜等。但邏輯感受不在此落腳，它更注重各個具體時間單位并列關系的相應感受。

并列的時間單位的表述雖然不相同，如“早‘中、晚”“春、夏、秋、冬” “去年、今年、明年”，“十歲、二十歲、三十歲”，“唐朝、宋朝、元朝”，“還有三十秒，還有十秒”等，但是，在感受上，一定突出并列關系。空間并列感

空間并列感，主要是指方位感。具體方位上具體的事物會給人以具體的形象感受，但各方位的關系，不同方位的指向、位臵，卻要有并列感。如“東、南、西、北”，“英國、美國、德國、日本”，“天上、地下”，“長城內外、大河上下”，“教室里、操場上、小河邊、田里”，“太陽、月亮、地球”，“口腔、食道、胃、腸”都是。有了方位感，人物的活動，事件的發展，場面的轉移，環境的特點，也就有了具體居處和各居處之間的關系。人物并列感

不同的人物如果在作品中處于并列地位，我們就要感受到他們之間的并列關系。有的作品分述不同的人物，有的作品有不同人物的行動，不少作品都有不同人物的對話、議論。具體人物都有其具體的思想、心情、行為，這要仔細分辨和體會，但就他們的出現、相互關系、交叉活動方面說，有時，應該從中獲得并列感受，以便造成都是事件的同等參與者的印象。不能因為有的并列中的人物處于次要地位、陪襯地位，或處于被貶斥的地位，就任其并列感被淹沒、削弱。

論點并列感

在議論性、論說性作品中，一個主要論點或中心論點，可能有幾個并列的分論點或小論點。描寫或報道--個人物、一個事件，也許需要從幾個側面去描述，如人物、事件通訊、報告文學中常見的那樣。這種情況下，論點或側面的并列關系會使朗讀者產生相應的并列感受。這種并列感，對中心論點與并列分論點來說，猶如湘、資、沅、澧之于洞庭湖；對人物、事件與并列側面來說，猶如左、右、前、后之于全身像。由于有融會貫通的核心，并列感不會顯得各個孤立，更不會有風馬牛不相及之感。諸如此類的并列感，使我們在朗讀的準備中就胸有成竹，不論大的并列、小的井列、多種并列或簡單并列，都可以在有形的語流中加以把握。

三、遞進感

遞進關系在語言鏈條中往往使內容愈顯明朗，推動感情進入高潮，它的總趨勢是向縱深發展。但那“黃河之水天上來，奔流到海不復回”的氣勢，或一瀉千里，或逆流而上，會給人一種山外有山、天外有天之感，一層接一層，一句接一句，步步逼進，綿延不斷。

遞進感的核心是“進”，因此，遞進感給我們的力量是意不可止，情不可遏，“ 長江后浪推前浪，世上新人換舊人”，欣欣向榮，蒸蒸日上。作品內容本來就是遞進的，開頭、發展、高潮、結尾，不就是逐層展開的么？但，遞進又不是到此為止。遞進是具體的，不是籠統的。只有具體化了的遞進才有可能產生遞進感，才有希望在有聲語言中具體把握。遞進的具體化，基本表現為二：

其一是直進，如“一”之后為“二”，“二”之前為“一”，讀到“一”時，知道后邊還有“二”，讀到“二”時，知道是從“一”來，不能只知其一，不知其二。

“我們的事業是正義的，正義的事業是不可戰勝的。”這就是一種直進。“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，這是一種旋進。是遞進的第二種表現。

旋進，是在行進中稍作回旋，既不顯得單直，又可利于深入。所謂退一步、進兩步的筆法，可以此類推。它的核心還是“進”，根本不發生行進趨勢、行進方向上的轉變。可以說，旋進是小退大進，稍退后進。這“退”，并非掉轉身，而是“一挫身”的感覺。

遞進感經常采用“不但……而且……”，“先是……進而……”，“……還……”，“……甚至……”等句式。我們抓取作品內容中的遞進感，當然不應只憑這些表面的文字，但無疑，這也不失為一種方法。

遞進感與主次感關系密切，一般來說，遞進關系是由次到主的發展關系。

四、總括感

作品中那些有領起作用和綜合作用的段落、語句，是邏輯關系的重要體現。我們為了在語言鏈條中給以顯露，就得努力獲取領起、綜合的感受，這兩方面可以統稱為總括感。

領起，像大隊人馬到來之前的先遣隊，不但使人了解它的出現意味著“老鼠銜木欣－大頭在后邊”，人們還可以從先遣隊的構成上看到后續部隊－主力部隊的概貌。對一件事的領起，如：“但有一件小事，卻于我有意義，將我從壞脾氣里拖開，使我至今忘記不得。”在后面的敘述中體現出的事件的性質給人以勇氣這一點也就不言自明了。

對分述的領起，如：“我們的文藝工作者對于這些，以前是一種什么情形呢？我說以前是不熟，不懂，英雄無用武之地。”接著就分述“什么是不熟？……“"什么是不懂？……”“英雄無用武之地……”當然，分述的三個問題又是并列關系。

領起的后面，我們的總括感中應包含“下面我詳細說”這樣的念頭。因此，對于領起什么，應該產生一種預感。在領起的段落、語句結束了，腦子里還是一片空白，說明并沒有獲得總括感。

綜臺，有“總之”的意思。如“所有的這一切，有力地說明……”是對上文的綜述。“這事到了現在，還是時時記起。……”是對回敘作結。“有的……，有的……，真是千態萬狀，維妙維肖”。一個“真是”，正顯示了綜合的意思，我們也恰可從中取得總括感

總括感在語言鏈條中的啟下、承上的作用非常明顯。只有加強總括感，才可以造成有分有合、以一當十的嚴密布局，才利于形成探幽發微、珠聯璧合的有聲語言。

如果說，雨露甘霖是作品灑向人間的主體，那么，觀音施雨，仙人承露，也是作品伴隨著主體呈現的神思。領起時，施雨在前；綜合時，承露于后，更顯得內容的巧奪天工，完美無缺。即使只有領起或只有綜合，總恬感也會產生或先聲奪人，或余味無窮的效果。

五、轉折感

轉折感是對作品文氣跌宕的感受。上文正說某人、某事，或某一論點，本應順勢而行，卻出其不意向另一方向轉去。這是一種需要，完全為作者意圖左右，為作品主題服務。如：“……越飛越近，眼看就要趕上了，王母娘娘拔下頭上的玉簪往背后一劃，牛郎面前立刻出現了一條河。……” 在“眼看就變趕上了”之后，不是牛郎織女相聚的歡欣，而是王母娘娘的蠻橫阻隔，這是突然發生的情況，是事與愿違的轉折。這種轉折，由對歡聚的渴望，立即變為痛昔的郁悶，強化了阻隔者的惡行引起的憤怒。這種轉折，正達到了作者的目的。

轉折感所表現的思維過程，在“眼看就趕上了”后面，隱含著“可是，不幸的事發生了”這樣的意思，是文字語言所無，而應是朗讀者心中所有。這樣的思維過程，把轉折前后有機地聯系在一起，既不是平鋪直敘，也不是前后無關。

由于任何作品的脈絡、文氣都一定是曲折回環的，絕不是徑情直遂的，轉折感對于朗讀者簡直是不可缺的。轉折感本身也是復雜多樣的，絕非一個“可是”，一個“但是”所能囊括的，我們必須緊密結合作品的語言鏈條，因勢利導，隨風轉舵，不能籠統地處理。

六、對比感

對比感是由不同的客觀事物各自質的規定性的區別與聯系決定的。表現在作品中，從內容上說是正反對比，從結構上說是前后對比。如果說，某一客觀事物必須有區別于其它事物的質的規定性，那么，這一事物與那一事物的共同存在與變化本身就是一種對比。“相克相生”“相反相成”，正是一種辯證的表述。這是一個普遍的規律，作品如實地反映了它，就不會沒有對比。“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”，這里的“月”與“人”是并列，而陰與晴、圓與缺、悲與歡、離與合就都是對比。律詩的第三句與第四句，第五句與第六句是對仗的，這種藝術上的對比，已經是人們的常識了。

對比感，首先來源于內容的背反。真與假、善與惡、美與丑，在對比中更加顯示出它們各自的規定性。在作品中，事理對比，人物對比(包括心情、言談、行為等的對比)、環境對比……多屬內容背反的范圍。對比感也要從形式的背反中獲得。前與后(呼與應、上與下等對比也在內)、順與逆、顯與隱，常常在對比中表現出形式上的特色。當然，形式上的對比感與內容上的對比感不可截然分開，但是也不可掉以輕心。“冬天的百草園比較的無味。雪一下，可就兩樣了。”這就是內容上的對比，我們應該獲得雪前雪后的”兩樣了“的對比感。

”不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。“這類選擇復句，往往采取更換主要詞語的辦法，許多詞都相同，只是主要詞語處于對立地位，所造成的形式上的對比感恰恰反映了內容的背反，在內容背反基社礎上的對比感受，又可以完美地表現形式上的對比。

像〈岳陽樓記〉中：”若夫霪雨霏霏……感極而悲者矣。至若春和景明……其喜洋洋老矣。“兩段，內容的”悲“與”喜“，形式的某本對應，造成了較強的對比感，并由上文的”得無異乎？“領起，至下文的”嗟夫“綜合，使這兩段的對比感成為語言鏈條中的相反相成的有機組成部分，不會有南轅北轍之感。

綜上所述，邏輯感受幫助朗讀者沿著作品本身的結構”亦步亦趨“ ”登堂入室“，形成有機的語言鏈條。只有理性上的認識，不把這種認識深化為邏輯感受，并列、轉折、遞進、對比、總括及其上次也不化為語言發出的”需要“，肯定心口不一，達不到準確表達的要求。為此，作品的文路，要化為朗讀者的思路，并落實為古路，朗讀者必須加強自己的邏輯感受。

為了讓我們的朗讀從”死氣沉沉“的”字音“，變成”生機勃勃“的”話語“，我們既要注重形象感受的”面“，又要注重邏輯感受的”線“，讓我們從分析作品伊始，在理解、感受過程中形成內心的”語流"，一旦訴諸有聲語言，便如飛瀑流泉，洶涌奔瀉！朗讀的作用

為什么朗讀會發展起來，并能成為一門獨立的學科呢？我們不能不研究朗讀的作用。朗讀的效果決定于朗讀者和聽眾兩方面，但這不是絕對的，朗讀者有聽的因素，聽者也可以進行朗讀；在一次朗讀中當然有各自的差異，從總的情況看，都共享著朗讀的妙處。

一、朗讀有利于深入體味文字作品

文字作品是訴諸視覺的，可以反復看、經常看，無疑是一種優勢。可是，看，仍有一定局限，除去一目十行的粗讀不說，就是細讀，也只是憑借一條渠道傳入大腦，留下的印象，遠不如多條渠道來得深刻，這正如看舞臺演出比看文字劇本收益更大，道理是一樣的。朗讀，不但要看，反復看，還要變為有聲語言，從而增加了傳入大腦皮層的剌激渠道，同時，更須要認真領會、準確表達文字作品的語詞涵義和精神實質。這樣，對體味作品就提出了更高的要求，在深入體味中所得也就更多了。通過朗讀，自會發覺“對味兒”或“不對味兒”，“貼切”或“不貼切”的問題，于是再看、再體味、再讀。這種精益求精的反復，就意味著對文字作品的更深的理解、更深的感受。不應忽視的是，訴諸聲音之后，聲音出口時負載的思想感情，比蘊含在文字之中、文字背后的，更為可感，因此，由于朗讀者的再創作，聽者可以比自己去看文字作品體味更深，他的判斷、品評也就會更為切實。這樣看來，就使我們認識到：朗讀既有再感受的魅力，又有再體驗的動力，更有自我檢驗的活力。應該說，朗讀引導著朗讀者和聽者走向文字作品更深的去處。

＜朱子訓學齋規＞提到：讀書有三到，心到眼到口到，三到之中心到最急。朱熹從背誦的要求指出：心不在此，則眼不看仔細，心眼既不專一，卻只漫浪誦讀，決不能記，記亦不能久也。這些話，重視心到是對的，一方面是對文字作品的用心思索、用心體會，一方面又是對自己朗讀的用心品味、用心檢驗。當然，認為朗讀只是為了記，為了長久不忘，就顯得太狹窄了，朗讀的目的和作用遠比記住、背誦來得豐富和深廣。葉圣陶先生從教學的角度，在更深的意義上提出：“令學生吟誦，要使他們看作一種享受，而不看作一種負擔。一遍比一遍讀來入調，一遍比一遍體會親切，并不希望早一點能夠背誦，而自然達至純熟的境界。抱著這種享受的態度是最容易得益的途徑。”這“享受”二字用的何等得好啊！循著這種途徑進行朗讀，可以使朗讀進入更自覺的境界，可以使體會深入，使表達更準確，使廣大聽眾獲得更大的美感享受。

邊看邊讀，最有利于從遣詞造句到思想感情的融匯貫通，步步深入，樂趣叢生。正如吉林省特級教師魏治明所說：“從誦讀入手進入對文章內容的理解，在理解內容的基礎上再進一步熟讀以至背誦。這樣循環往覆，逐步加深體會，對一篇文章才能曉其理、感其情，品味其精當美妙之處。”不少語文教師都有同感。

二、朗讀有利于提高語言表達能力

對文字作品的深入體味，為有聲語言運用與追求奠定了基礎，為用有聲語言表現文字作品的思想性、藝術性提供了依據。朗讀者如果不能把內心的依據通過有聲語言體現出來，傳達給聽眾，就說明他不具備一定的語言表現力。朗讀者只有具備一定的表現力，才可能把對作品的理解感受形之于聲。因此，朗讀就應該包含著對語言表現力的要求，諸如層次感、主次感、對比感、形象性、邏輯性、豐富性；都要體現在有聲語言中。

由于對文字作品的深入體味，那準確的詞語慨念，生動的語法修辭，巧妙的構思布局，感人的情景描寫，嚴謹的邏輯序列，優美的韻律配臵等，總是十分具體地啟迪著我們的思路；而用有聲語言將這些表達出來的愿望又迫使我們不能不運用各種技巧，盡可能完美地表現出文字作品的精妙。這種對語言表現力的要求，無論對我們從事文字寫作，抑或對有聲語言的表達，都起著自覺學習運用和潛移默化的作用，久而久之，自然而然地就貯存了許多可資借鑒、可供取用的表現手段，并在需要時或召之即來，或妙手偶得。這一切是僅僅通過分析、講解文字作品所不易得到的，也是只靠眼看手寫所不易達到的。表現力和鑒賞力是相互關聯的、互相促進的。有的人聽別人朗讀可以品頭評足，大發議論，很可能語語中的，相當正確。但當他自己朗讀時，也許不及別人朗讀水平的十之五六。這正是“耳高口低”造成的，是缺乏朗讀實踐的結果。相反的情況自然也會有：自己朗讀水平較高，但聽別人朗讀，覺得似乎也還可以，卻指不出優劣，雖然也模糊感到某些不足之處，卻說不真切，更說不清原委。這是“口高耳低”造成的，是缺乏朗讀理論的結果。這兩種情況告訴找們，表現力和鑒賞力不同。但表現力和鑒賞力完全相背的情況幾乎沒有，就是說，凡有鑒賞力的人，也肯定具有一定的表現力，而有表現力的人，也肯定具有一定的鑒賞力。這又告訴我們，提高表現力，對鑒賞力的提高有益，提高鑒賞力，對表現力的提高也很有幫助。這兩種能力的提高，都可以通過在朗讀理論指導下的朗讀實踐來實現。

朗讀，一般是以別人寫的文字作品為依據，朗讀過程正是在廣泛汲取表現力的營養。古今中外的名家高手，究竟是怎樣以他們的生花妙筆反映現實、表現世界、闡明事理、抒發感情的？這些文字作品作為朗讀材料被我們仔細分析、深入體味，通過自己的有聲語言加以表達，絕不僅只是“念字出聲”的無思維活動，而是動員了自己全部精力的再創作。于是，朗讀多少篇之后，多少次朗讀之后，那潛移默化的成果就會日益顯露出來：不但可以在自己寫作時摹仿、消化那文筆，還可以在說話時對照、應用那詞章，從而使我們的思維精密、情感豐富，文字表達和口頭表達詞趨于準確和生動。雖然我們寫作時是邊想邊寫，說話時是邊想邊說，可是，在“想”時，便會融合進前人的創造，在“寫”或“說”時，也會吸取過去的經驗，積累多了，寫作、說話、朗讀等的表現力必然明顯提高。隨著表現力的提高，辭不達意、言不及義的現象就會越來越少，隨著語言技巧的豐富，當會逐步改變心虛筆拙、木訥無文的窘狀。語言表現力的提高，完全可以使“下筆千言，倚馬可待”和“七步為詩，出口成章”的階段盡快到來，到那時，更高水平的朗讀也便會出現了。這樣，聽、說、讀、寫相輔相成、相得益彰，我們的語言表現力便縱橫馳騁，無往而不適了。這是從不涉足朗讀領域的人所難以體驗的。

三、朗讀有利于發揮語言的感染力 文字語言逝有感染人的力量，“愛不釋手” “掩卷遐思”都是被感染的表現。可是，當把文字作品變為有聲語言的時候，那感人的力量應該更強烈。這也就是說，朗讀，應該比作品本身給人的東西更多。為什么要說朗讀是一種再創作呢？就因為在朗讀語言里飽含著、濃縮著朗讀者的深刻體味、獨特感受、熟練技巧、音聲魅力。高水平的朗讀會使文字作品的作者驚喜：我寫的東西里還有如此深刻的意味哪？！當然也就會使聽者動容：比我自己看作品可好多啦！所以列夫．托爾斯泰說: “不但感染性是藝術的一個肯定無疑的標志，而且感染的程度也是衡量藝術價值的唯一標志。”作為語言藝術的一個品種的朗讀，當然不能例外。當1949年9月30日，毛澤東同志在天安門廣場宣讀人民英雄紀念碑碑文的時候，他那高亢有力、雄渾豪壯的聲音是多么富有強烈的感染力啊！這聲音里凝聚著人民當家作主的時代自豪感，回響著歷史上叱口宅風云的英雄們的勝利召喚。今天再聽當時的錄音，仍然今人心神飛動！當郭沫若同志在保衛世界和平大會上宣讀發言稿的時候，他那抑揚頓挫、鏗鏘悅耳的聲音是多么沁人心脾啊！不但表達出中國人民熱愛和平、捍衛和平的強烈愿望和堅強信念，而且使人深刻體味到漢語的優美待色。蘇聯詩人吉洪諾夫就說過，聽了郭沫若的發言以后，認識到只有用音樂才能形容漢語的優美。

在“四五”運動中，朗讀那些膾炙入口、震撼人心的詩文，那充滿了憂國憂民、無私無畏的浩然正氣的聲音，回蕩在天安門廣場，傳播到四面八方，喚起民眾，伸張了正義，打擊了邪氣，鼓舞了斗志、把朗讀的作用發揮得相當充分，到今天人們還記憶猶新、心馳神往！

要使朗讀內容和朗讀技巧都有大幅度提高，在各級各類學校加強朗讀是一條重要途徑。可是，現在我們的大學、中學、小學和幼兒園，人們往往忽略朗讀對學生、兒童的感染作用。其實，優秀的文字作品通過朗讀對情操的陶冶、對心靈的感染，以及對思想的啟發教育作用，往往比單純講解更細致入微，更感人至深，更能增添人們的前進的勇氣和希望。大量的白話文，字面上的較易理解，但字里行間的蘊含有時又不可言傳，通過朗讀，就能溢于言表，使入心領神會，獲得極大的滿足。我們應該努力發揮朗讀的感染作用，就是政治課、歷史課、地理課、生物課等，在教學中朗讀一些精選的材料，對達到教學目的也是有百利而無一害的。

四、朗讀是一種高尚的精神享受

朗讀者進行朗讀，聽者聽別人朗讀，都是一種高尚的精神享受。今天，在建設社會主義精神文明中，朗讀也一定能產生巨大的能量，激勵人們蓬勃向上、奮發有為；人們將在朗讀中獲得日常生活中不易得到的那樣集中、明確、生動的高尚精神享受，使思想更加純凈、生活更加充實，使那些舊的污垢、那些低級趣味顯得更加卑微，無處藏身。

日常生活中往往遇到這樣的情況：一件平常小事，由講話生動的人敘述，便使人覺得有趣；一件奇聞，由講話呆板的人說，卻使人頗感平庸。其原因是明顯的。朗讀，當然同朗讀內容有關，但朗讀者的水平也非常重要。即使在作學術報告、宣讀學術論文那樣的場合，聽眾除了解其中的學術價值外，同時，從報告人或宣讀者詞語的清晰、口齒的流利、語氣的生動中，直至聲音的自如、音調的悅耳，不也承受著無限樂趣和美感享受嗎？如果竟因為不善于朗讀，精彩的內容被讀得吭吭哧哧、支離破碎、結結巴巴、索然無味，朗讀者自己汗流挾背，聽眾也都昏昏欲睡，哪里還有什么享受可言？崇高如共產主義理想，迫切如精神文明建設，諸如此類的重要內容，也會被蹩腳的朗讀把人們的興味降低，甚而在朗讀大門之前望而卻步，反去專注于其它方面了。這難道不值得我們深思么？

作為教師，不論教哪一門課，都存在朗讀一定材料的問題，包括公式、定理等在內。因此，教師都有一個朗讀水平高低的問題。待別是語文教師，自己不善于朗讀，當然不可能指導學生學習朗讀，如果連課文都讀得平板吃力，怎么能帶領學生進入文字作品的佳境，去領略文字作品的意味，去追求語言表達的完美呢？其結果，往往使學生對語文學習感到乏味和學習愛好的轉移，更談不上對朗讀有什么興趣了，那的確是十分可惜的。殊不知，由朗讀引起的、強化的對語言文學的愛好，也許能夠造就出一代語言藝術大師！

作為父母，當孩子開始聽懂話語的時候，不要只滿足于教給他們那些日常生活的用語，欣喜之余，確實應該著意選擇那些有益于他們身心健康發育的文藝作品、科普讀物給他們朗讀，使他們領略語言的美感，加強他們的聽音、辨音、發音的語言訓練，迅速提高他們的語言素養，這是提高人口素質的重要環節。

幼兒園的老師們，如果能給小朋友們多朗讀一些文藝作品、科普讀物，更是孩子們所需要的。大班的小朋友，已經是小學生的后備軍了，能夠摹仿老師朗讀一些兒歌、小故事、小童話，甚至背誦出來，這也是極好的語言訓練。在這個過程中，家長、老師、周圍的人們有意無意帶給孩子們的不良詞語、不良語言習慣，將會被優美的詞藻、良好的語言習慣所代替。

從入學的第一天起，孩子們就開始了朗讀課文的準備和學習。這時的朗讀，已經是正規的訓練了。在朗讀中，他們不僅可以更多地識字、更好地接受課文內容的教育，而且可以逐漸認識到應該通過自己的聲音表現出課文的思想感情，并在實現這個基本的要求之中享受著再創作的樂趣。當他們把一篇課文順暢地朗讀出來以后，那欣喜的心情中，飽含著對示范朗讀教師的欽敬，同時，也會在比較中意識到，老師的示范朗讀給了自己很大鼓舞和極大樂趣，自己也一定要像老師那樣，朗讀得十分動人！在闖過第一次當眾朗讀的怯場之后，他們便會發現，在羞澀帷幕后面，竟有如此心曠神怡的情景，一股初出茅廬的心志自會奔突而起，不可遏止。由此，進一步體味到有聲語言的神奇功能，接著又產生了更上一層樓的愿望。在循著肯學苦讀的道路前進中，更多的人獲得了高尚的情操，走上了不同的崗位，有的人用著鐵杵磨針的功夫，一步步登上了語言藝術的峰巔，并召喚著后繼者！即令不是專攻文科專業的學生，在校時老師示范朗讀留下的印象，也是終生難忘的。

這一切，在朗讀中，伴隨著聲音傳入耳鼓，那深邃的思想、高尚的情操、美好的憧憬、純真的心靈，也同時流入聽者的心田，激蕩著他們的胸懷，陶冶著他們的性情，在高尚的精神享受中，在生動的美感愉悅中，提高著他們的精神境界。

不論是聽別人朗讀，還是自己朗讀，都需要具有一定的語言藝術素養和造詣；這不但包括從文字語言到有聲語言的轉變能力，從有聲語言推及文字語言的判斷能力，還包括著深廣的學識、熟練的技巧，更包括著語言的感受力和對語言完美的鑒賞力。語言的美感給人的高尚精神享受常常使人津津樂道、樂此不疲！如果沒有一定的語言素養和造詣，即使聽到好的朗讀，盡管旁人在那里拍案叫絕，自己也只是茫然，又怎能領會有聲語言的精妙！沒有這種素養和造詣，盡管朗讀時全力傾注，字字認真，也表達不出原作的精髓，文字作品中那些畫龍點睛、一唱三嘆的妙言警句就會黯然失色，朗讀的作用也便付諸東流了。因此我們說，聽者和朗讀者的造詣越深，才越能體會到和體現出朗讀是一種高尚的精神享受。

今天，廣插、電視、戲劇、電影、朗誦等日益普及，并成為人們業余生活的重要組成部分，沒有一定的語言藝術素養和造詣，就不會從中得到高尚的精神享受，或者只取其末節，或者只感其皮毛，甚或會反其主旨，接受某些消極的東西。如果在朗讀中加深了語言藝術的基本規律的認識，提高了語言藝術的表現力和鑒賞力，力求達到高尚的精神享受的境界，那所得就全然不同了，不但可以明其是非、辨其瑕瑜，而且修身養性，其樂無窮。這樣看來，重視朗讀，學習朗讀，對每一個人都是十分必要的。

五、朗讀是達到語言規范化的途徑

我們的朗讀，必須使用普通話。普通話，以北京語音為標準音，以北方話為基礎方言，以典范的現代白話文著作為語法規范；從語音上要求標準，從詞匯、語法上要求正確。雖然文字作品的多種多樣、古今中外都有，朗讀時要尊重原作，但是，聲、韻、調、輕重格式、兒化、音變以及語句的聲音樣式，不能不講究規范。這是歷史發展的要求、時代的要求。1958年12月4日中華人民共和國第五屆全國人民代表大會第五次會議通過的＜中華入民共和國憲法＞第一章總綱第十九條明確規定：“國家推廣全國通用的普通話。”朗讀，是推廣普通話的重要形式，是達到語言規范化的途徑。不學習普通話，不掌握普通話，就不是一個合格的朗讀者。而學習朗讀的過程，同時就是學習普通話的過程，通過朗讀學習普通話，是非常有效的方法。朗讀者要朗讀某篇文字作品，這作品里的每個字、每個詞、每句話，都要首先解決聲母、韻母、聲調、輕重格式、兒化、音變等問題，真是字斟句酌、不能馬虎的事。初學普通話時，在朗讀中比較容易發現問題，也比較容易糾正錯誤。諸如把“南方”讀成“蘭帆”；把“農村”中的“村”字的調值讀成33或22，而不是55；把“戰士”讀成中重格式，而不是重中格式；把“好啊（哇）”讀成“好呀”??這都不標準，不能說是普通話。在說話時，既沒有文字依據，語流又快，口腔再松軟無力，就不容易感覺到存在的問題，事過境遷，糾正起來也實在困難。如果加上方言土語摻雜其間，與普通話的距離拉大，當面校正更覺吃力。因此，在朗讀文學作品中使語言規范化，就成為朗讀的重要作用之一。自己朗讀，不能閉門造車，一定要同聽別人朗讀結合起來。聽標準、正確的朗讀，同自己的朗讀加以對照，就可以在比較中認識到什么是普通話的標準音，什么是方言上語，怎樣讀才對，怎樣改正不正確的讀法，等等。相當多的人是從聽電臺、電視臺的普通話播音，聽朗讀唱片或錄音磁帶中學習普通話朗讀的。正因如此，周恩來同志于1958年l月10日，在政協全國委員會舉行的報告會上的報告＜當前文字改革的任務＞中就強調指出：“北京語音是個標準，有個標準就有了方向，大家好向他看齊。??比方對廣播員、電影和話劇演員、師范學校的語文教師就應該要求嚴些??”這方面的專業人員應該是人們學習普通話的榜樣。1955年10月26日＜人民日報＞發表的＜為促進漢字改革、推廣普通話、實現漢語規范化而努力＞的社論持別指出：“每年有上千萬兒童進入小學，訓練普通話應該從他們開始。從小學到中學到大學，成百萬的教師是普通話最直接的教學者和宣傳家”，應該“使學生不但在語音方面，而且在書面語言的語法、修辭、邏輯方面都能得到有系統的規范化的教育，消除目前很多學生在中學甚至大學畢業以后還不會說普通話、不會寫通順文字的現象。”這個要求在今天看來仍顯得十分迫切。

語言規范化當然不是一朝一夕的事情。朗讀在推動語言規范化方面的作用是不容忽視的。有的人，日常說話中帶有明顯的方言，可是一拿起文章朗讀，卻能基本上符合普通話的標準，這不是恰恰說明了朗讀在語言規范化中所起的作用么？學習和掌握普通話，達到語言規范化，完全可以通過朗讀率先實現，這是一條快捷方式，我們應該把它充分利用起來！

從以上五個方面來認識朗讀的作用，也還可能并不完全，但我們可以從中看到：朗讀活動對朗讀者，除需要嚴格的識字、組詞、造句、謀篇方面的分析綜合能力、理解感受能力、積極思維能力、感情引發能力、語言駕馭能力之外，還需要聲音運用能力、語言表達能力、對象交流能力、把握狀態能力、自我調節能力等。這些能力的培養、提高，離開了朗讀是不能獲得的。此外，如作品體裁、文章風格方面的鑒賞審美能力、獨特感受能力、藝術創新能力等，更是高水平的朗讀所不可缺少的。朗讀活動對朗讀者來說，是厚積薄發的過程。這“厚積”，當然是長期朗讀實踐的沉積作用的表現，正是這沉積作用，才造就了讀者語言藝術的深厚功底，從而才有可能由“必然王國”走近“自由王國”(要走進“自由王國”那是很難很難的)，無論在任何場合下，捉襟見肘的朗讀者總是遠不及游刃有余的朗讀者，這不及，正是在認識和發揮朗讀作用上存在著明顯的差距造成的。有出息的朗讀者必定是在經歷了眾多痛苦的磨煉之后才飛進聲情并茂的高境界的。

這里，我們還要強調朗讀應用范圍的廣泛性，破除對朗讀作用的某些狹隘理解，更進一步加深對朗讀作用的認識。

朗讀的應甩范圍是相當廣泛的，幼兒啟蒙，語文教學、念信讀報，宣讀論文、講稿，念劇本、歌詞，都離不開朗讀的應用。

首先，隨著全民族科學文化水平的提高，教育的普及，在大學、中學、小學的語文教學中，朗讀教學應該是重要環節；理工科也開始設置語文課，有的文科、師范院校正在準備開設朗讀課。尤其令人高興的，普通話觀摩表演、朗讀比賽、口頭表達比賽，幾乎遍及全國各地，這真是一派令人鼓舞的景象！其次，我們的電臺、電視臺、廣播站、廣播室的播音員、廣播員，都是從事普通話播音工作。如果他們從小就受到朗讀的訓練，如果十分重視朗讀的作用的發揮，一定會播送出更加優美動聽的有聲語言。廣播電視事業已處在大發展的時期，聽廣播、看電視，已經成為廣大人民群眾精神生活不可缺少的一個重要方面。加強朗讀的基本訓練、學習朗讀的理論，是每一位播音員、廣播員不可忽視的課目。而隨著朗讀水平的提高，黨的方針政策的宣傳將更深入人心，在精神文明的建設中，播音員、廣播員必能發揮生力軍的作用。與此同時，播音隊伍的壯大也一定會不乏后起之秀。

再者，話劇、電影演員如果在訓練時忽視朗讀的作用，同樣會帶來明顯的弊病。多少年來，口齒不清晰、語言不規范的臺詞，不是屢見不鮮么？國產影片還需要普通話配音，這些演員的朗讀水平是可想而知的。歐陽予倩先生說：“據說法國人認為演員在臺上語言不肖是對觀眾的不禮貌??。”老舍先生說: “咱們演的是話劇，可不能搞成“話鋸”，拿話來鋸人家的耳朵。”歐陽予倩先生指出：“關鍵還是要我們演員把臺詞念好。”有人說演員不是“國文教員”，不必有標準的北京語音，我們認為這種說法是欠妥的。演員之成為“語言藝術大師”，絕不僅僅是創造了鮮明的角色，他完全應該同時創造個性化的角色語言，這其中就應該包含著對普通話的要求。有人說演員不能用朗讀來訓練，因為朗讀與創造角色是兩碼事。雖然朗讀與創造角色并不完全相同，光用朗讀訓練演員是不對的。但是，如果把朗讀和創造角色看成水火不兼容的對立物，培養演員時，不從名著的朗讀中體驗各樣的人物、錘煉精確的語言，基礎不堅實，那臺詞又怎能說好呢？不改變“重表演、輕語言”的狀況，“表演藝術家”是不會與“語言藝術家”統一起來的，語言不過關，表演就必然受到很大的局限。戲劇演員的唱、念也不能離開朗讀的訓練。有的京劇演員的道白，韻味十足，令人百聽不厭、經久難忘，難道只是這幾句道白的功夫么？“千斤道白四兩唱”，其中凝聚著多少朗讀的心血啊！

當你作為領導干部向群眾宣讀文件或講話稿的時候，當你給孩子讀兒童文學作品的時候，當你為鄰居大娘念她的親人來信的時候，當你被大家推舉讀報紙上一條重要消息的時候，當你朗讀自己的作品、論文的時候，??你的朗讀能力和水平不就呈現在聽者的面前了么？難道可以用“我不是干這一行的”之類的遁詞為自己開脫么？

我們會看到，朗讀的巨大作用，將隨著精神文明建設的不斷推進而愈益真切地顯露在每個人的現實生活之中。