第一篇：美術鑒賞

微軟中國

《中西方繪畫藝術作品比較賞析》

—《中西方山水話對比》

微軟用戶 2014/6/11

專業：工商管理 班級：1303 姓名：蔣妍 指導老師：李雅娟

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【內容摘要】中西方繪畫藝術在觀念和表現上有著差異和趨同性，通過中西方繪畫作品內容、形式的對比，以及中西方藝術觀念差別的簡單描述，最終認識到中西方在差異和區別之上的共同目標。中國非常強調人與自然的調和，認為自然先于人類而存在，人是自然中后生的一部分；而西方則認為人是自然的主人，自然為人類而存在。這種觀念的差異，表現在藝術中，就形成了不同的藝術主張，在藝術實踐中，形成了不同的傳統和風格。中西方世界觀、藝術觀等方面雖然有著差異，但畢竟是生活在同一片藍天下的人類，必然存在著相似或共同點。一件藝術品，內容方面的因素有主題、題材等，不同的內容決定了作者采用不同的形式，同樣的內容可以有不同的表現形式，而不同的內容也會有相類似的表達方式。美術史上的大量事實，展示了中西方藝術作品中形式與內容的復雜關系。美術史上的大量事實，展示了中西方藝術作品中形式與內容的復雜關系。

【關鍵詞】中西方；黃公望；富春山居圖；梵高；星空

【正文】 第一部分

在“元四家”中，若論對后代山水畫發展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教于趙孟頫，從五代荊浩、關仝及北宋李成啟學，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見干筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經爐火純青。其《富春山居圖》，可以說是代表其晚年風格的經典之作。

《富春山居圖》始畫于至正七年(1347)，于至正十年完成。是元代著名書畫家黃公望的一幅名作，世傳乃黃公望畫作之冠，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡干濕并用，極富于變化，是黃公望的代表作，被稱為“中國十大傳世名畫”之一。為紙本水墨畫，寬33厘米，長636.9厘米，是黃公望晚年的力作。

黃公望，字子久，號一峰，工書法、通音律、善詩詞，少有大志，青年有為，中年受人牽連入獄，飽嘗磨難，年過五旬隱居富春江畔，師法董源、巨然，潛心學習山水畫，出名時，已經是年過八旬的老翁了。黃公望把“畢生的積蓄”都融入到繪畫創作中，嘔心瀝血，歷時數載，終于在年過八旬時，完成了這幅堪稱山水畫最高境界的長卷——《富春山居圖》。它以長卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，云山煙樹，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致，達到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。

明朝一位名為吳子問的收藏家得到真跡后，愛不釋手，至死不能割舍，囑咐焚燒此畫殉葬。他的侄子趁他昏聵時把畫搶了出去，但已經燒掉了三四成。重新裱裝修補后變成了兩段，前段面積為31.8×51.4厘米，后段面積為33×636.9厘米。前段畫幅雖小，但比較完整，后為浙江收藏家吳湖帆所得并于解放后捐獻給浙江博物館；后段則修補較多，目前被收藏在臺灣故宮博物館。據說前段還曾與一幅偽作同時入過清宮，自詡長于畫作鑒定的乾隆皇帝將偽作定為真品，實圖如下：

在“元四家”中，若論對后代山水畫發展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教于趙孟頫，從五代荊浩、關仝及北宋李成啟學，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見干筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經爐火純青。其《富春山居圖》，可以說是代表其晚年風格的經典之作。至元四年，黃公望79歲，一次從松江歸富春山居，偕好友無用禪師同行。暇日，黃公望始于山居南樓援筆作此長卷。但他經常云游在外，而畫卷留在山中，只得“逐旋填札”，故“閱三四載未得完備”。無用似不放心，怕被人奪愛，便請黃公望在畫中題文，明確歸屬。但最后何時完成，終不得而知。

清王原祁在《麓臺題畫稿》中說是經營七年而成，但黃公望自動筆至去世也就只有七年。一幅畫畫了這么多年，也稱得上一奇，而二百五十年后藏者吳洪裕臨終前囑家人當面將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際于火中奪畫殘卷，更是曠古之傳奇。至今，我們已無法確知原卷的長度，但知前《剩山圖》縱31.8厘米，橫51.4厘米；后《富春山居圖》縱33厘米，橫636.9厘米。圖繪富春江兩岸秋初的景色。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意而似天成。將近20厘米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，并用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標程百代之作，無怪乎董其昌見了驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣。” 第二部分：

梵高的宇宙，可以在《星夜》中永存。這是一種幻象，超出了拜占庭或羅曼藝術家當初在表現基督教的偉大神秘中所做的任何嘗試。梵高畫的那些爆發的星星，和那個時代空間探索的密切關系，要勝過那個神秘信仰的時代的關系。然而這種幻象，是用花了一番功夫的準確筆觸造成的。當我們在認識繪畫中的表現主義的時候，我們便傾向于把它和勇氣十足的筆法聯系起來。那是奔放的，或者是象火焰般的筆觸，它來自直覺或自發的表現行動，并不受理性的思想過程或嚴謹技法的約束。梵高繪畫的標新立異，在于他超自然的，或者至少是超感覺的體驗。而這種體驗，可以用一種小心謹慎的筆觸來加以證明。這種筆觸，就象藝術家在絞盡腦汁，準確無誤地臨摹著他正在觀察著的眼前的東西。從某種意義上看，實際確是如此，因為梵 高是一位畫其所見的藝術家，他看到的是幻象，他就是幻象。

實圖如下：

《星夜》是一幅既親近又茫遠的風景畫，這可以從十六世紀風景畫家老勃魯蓋爾的高視點風景手法上看出來，雖然梵高更直接的源泉是某些印象主義者的風景畫。高大的白揚樹戰栗著悠然地浮現在我們面前；山谷里的小村莊，在尖頂教堂的保護之下安然棲息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的審判”中旋轉著、爆發著。這不是對人，而是對太陽系的最后審判。這件作品是在圣雷米療養院畫的，時間是1889年6月。他的神經第二次崩潰之后，就住進了這座療養院。在那兒，他的病情時好時壞，在神志清醒而充滿了情感的時候，他就不停地作畫。色彩主要是藍和紫羅蘭，同時有規律地跳動著星星發光的黃色。前景中深綠和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個世界的茫茫之夜。梵高繼承了肖像畫的偉大傳統，這在他那一代的藝術家里鮮見的。他對人充滿了激情的愛，使他不可避免地要畫人像。他研究人就象研究自然一樣，從一開始的素描小品，一直到1890年他自殺前的幾個月里所畫的最后自畫像都是如此。它如實地表現出瘋人凝視的可怕和緊張的眼神。一個瘋人，或者一個不能控制自己行為的人，無論如何也不能畫出這么有分寸、技法嫻熟的畫來。不同層次的藍色里，一些節奏顫動的線條，映襯出美麗的雕塑般的頭部和具有結實造型感的軀干。畫面的一切都呈藍色或藍綠色，深色襯衣和帶紅胡子的頭部除外。從頭部到軀干，再到背景的所有的色彩與節奏的組合，以及所強調部位的微妙變化，都表明這是一個極好地掌握了造型手段的藝術家，仿佛梵高完全清醒的時候，就能記錄下他精神病發作時的樣子。記得一句關于梵高的話：“燦爛到極致不是黯淡就是死亡，所以梵高也只能，毀滅了自己。”

這幅畫, 展現了一個高度夸張變形與充滿強烈震撼力的星空景象。那巨大的、卷曲旋轉的星云, 那一團團夸大了的星光, 以及那一輪令人難以置信的橙黃|色*的明月, 大約是畫家在幻覺和暈眩中所見。對梵高來說, 畫中的圖像都充滿著象征的涵意。那輪從月蝕中走出來的月亮, 暗示著某種神性*, 讓人聯想到梵高所樂于提起的一句雨果的話：“上帝是月蝕中的燈塔”。而那巨大的, 形如火焰的柏樹, 以及夜空中象飛過的卷龍一樣的星云, 也許象征著人類的掙扎與奮斗的精神。在這幅畫中, 天地間的景象化作了濃厚、有力的顏料漿, 順著畫筆跳動的軌跡, 而涌起陣陣旋渦。整個畫面, 似乎被一股洶涌、動蕩的激流所吞噬。風景在發狂, 山在騷動, 月亮、星云在旋轉, 而那翻卷繚繞、直上云端的柏樹, 看起來象是一團巨大的黑色*火舌, 反映出畫家躁動不安的情感和狂迷的幻覺世界。梵高在這里, 并沒有消極、被動地沉溺于他那感情激流的圖像中。他能將自己作為一個藝術家而從作品中抽離出來, 并且, 尋找某種方式, 用對比的因素與畫面大的趨勢相沖突, 從而強化情感的刺激。我們在畫中看見, 前景的小鎮是以短促、清晰的水平線筆觸來描繪的, 與上部呈主導趨勢的曲線筆觸, 產生強烈對比;那點點黃|色*燈光, 均畫成小塊方形, 恰與星光的圓形造型形成鮮明對比。教堂的細長尖頂與地平線交叉, 而柏樹的頂端則恰好攔腰穿過那旋轉橫飛的星云。

中西繪畫在空間意識表達上,中國畫構圖講究“散點透視”,而西方繪畫講究“焦點透視”,此觀點有其合理的一面,但中國畫的遠近法在本質上既不同于西畫的焦點透視,更不是人們假設出來的散點透視。我們對中西傳統藝術家創作的不同主題的繪畫在透視法的比較性解讀上,這兩種透視方法的差異性應該被解釋為直接反映了不同地域、不同社會環境、不同民族的審美心理對透視法緩慢形成的重要影響。

第二篇：美術鑒賞

美 是 一 種 體 驗

系

院：生物與化學工程學院

專

業：化學工程與工藝

姓

名：蔡曉亞

學

號：105010640030

上課時間：周日7-8節

什么是美?如果說要給美下一個確切的定義，我覺得是很難表達出它的神韻和內涵的。美是我們內心深處的最美好的東西，她是柔軟的，她是無法言狀的，只要我們用心去體會，我們就會體會到很多很多的美——大自然的美、人性的美、藝術的美、心靈的美、語言的美、意境的美······就像卡西爾說的“美的品格和本性根本不需要任何復雜而難以捉摸的形而上學理論來解釋，美就是人類經驗的組成部分”，是一種思想上的回歸。

我是覺得，欣賞美和判斷什么是美是一個人的本能，就像我覺得人本能是好奇的，喜歡未知的是一樣的。我很想了解其他人是怎樣看待美，分析美，特別是那些先哲們是怎樣討論美的，比如論語上關于美的經驗的那句話，說一個人要先學詩，再學禮，可理解為先用最單純的方式領會美，再知道規則，結合西方對美學的看法，我覺得很精妙。

柏拉圖的理念論我以前有些了解，只是沒有看過他對美的看法著作中的原話，他說美的背后有美的理念，我很早就贊同這種方式；當然他的理念論本身就是一個創舉，在羅素看來，至少一點是現在都在用的，就是一個事物和其形式是不同的。

愛與美的關系，很多人都想過吧，因為美才愛，還是因為愛才美，我覺得對于親歷的具體事物這要是想清楚了，心理上會有踏實和深刻的感覺，然而卻遠離了最初的、單純而美好的、最真實的東西，是可惜的——有很多事情都是知道的越多就越不好。是否得不到的東西，才想拼命追求；得到了反而放棄？人有很多天生的缺陷，是他自己無法克服的，這點可能就是吧。

說花紅和花美從詞性來講是一樣的，紅是表達事物性質的形容詞，美是表達主體情感的感嘆詞，表達花紅時說紅，表達花美時卻可以說“啊”，一個“啊”字表達了對花的無以言表的贊美，我覺得非常貼切。

美是無處不在的，在漫長的歷史中，各個時期的美術都具有鮮明的色彩，各個藝術家們用他們獨特的體驗展現他們對美的認識，并將他們眼中的美記錄、流傳下來讓后人們品評、欣賞。

在中國傳統文化積淀中的美術家們用他們的智慧創造出一幅幅精美絕倫的作品，用他們的體驗闡釋對美的理解。中國封建時代的人物畫家中最著名的當推東晉顧愷之，他的《女史箴圖》用筆如春蠶吐絲，緊動連綿，循環超乎，格調逸易，風趨電疾。唐代張宣的《搗練圖》描寫貴族婦女的風俗畫。閻立本的《步輦圖》描寫文成公主與松贊干布這一漢藏兩族通婚的史實。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》則描寫縱情聲色的貴族生活。另一幅杰出的作品是宋代張擇端的《清明上河圖》，他把汴河的繁華景象構成長卷格式的風俗畫，汴河上的各種人物、景物無不具體而生動，真實的展示了當時的社會生活風貌，對古代工程技術也做了正確的描畫，在繪畫史上具有重要的價值。自南朝開始出現專門從事山水畫的畫家宗丙、王微，其后又有唐代張藻，把山水畫又推進了一步，他們還都寫下了山水畫論，從此山水畫在東方持續發展，直至今日。自五代以后則及其豐富，如荊浩的《國廬圖》，關全的《關山行旅圖》、《山溪待渡圖》，董源的《瀟湘圖》；宋代巨然的《萬壑松風圖》、范寬的《雪景翰林圖》、元代黃公望的《富春山圖》等不列盛舉。這些山水畫都有博大與精微相結合的特色，體現著東方的上水美學觀。畫鳥畫家有五代的黃荃、徐熙，宋代的趙佶、翟白、趙昌等。自漢魏發展起來的石窟壁畫，以敦煌莫高窟為最盛，題材屬宗教內容，但也不同程度的反映著時代思想和現實，顯示出中古時代中國美術家的豐富想象力和創造才能。元代以后，文人畫形成了中國美術史上的一個龐大而重大的一個支脈，實際上成為主流，他的流風余韻至今還有很大的影響。文人畫強調畫家要有畫外功，即文學修養。宮廷美術，宗教美術，和文人畫中有許多藝術的精華，具有很高的審美價值，是民族的精神財富。如此多的美術文化財產創造出了中國美術史的輝煌。從中我們不難發現，其實這些美術或者說藝術作品都是作者通過自己的體驗展現出來的，這樣的作品給人的美的感受是生動可感的，讓欣賞這些藝術的人們能帶著自己的體驗進入其意境中感受藝術之美，尋找自己的體驗和美。

對于我來說，我不像那些哲學家或者詩人那樣對美有深刻的理解，但是我相信美是一種體驗，只有自己體驗了，自己才會有自己的認識和體會，才會對美有一定的認識和理解。下面我就談一下我對一些沒美的體驗、認識以及理解。

曾經見過這樣一副畫，蒼白的流水，蒼白的霧，還有霧中若隱若現蒼白的樹木，這樣一副畫，給你的或許是平淡的心境，可是入眼的那一刻，你難道不是震撼著的嗎?在那一片蒼茫中，你的靈魂你的所有悲歡在那一剎那間凝聚，然后淡開，就像那蒼白的遠山近水一樣，慢慢暈開一片心的芬芳和漣漪。若非如此，它又如何進入你的心呢?所以是靈魂的觸及還是視覺的流連，在乎你的心有多深入。就要看你的體驗有多深，是否全身心的如入那種美的意境中。

我認為，大紅大紫不僅僅只是火爆和性感，還有自信和智慧在里面。更甚者，你可曾體會到一個紅衣女子渴望被安撫的軟弱?紅色是強有力的色彩，是熱烈、沖動的色彩。約翰.伊頓教授描繪了受不同色彩刺激的紅色。他說：在深紅的底子上，紅色平靜下來，熱度在熄滅著；在藍綠色底子上，紅色就像熾烈燃燒的火焰；在黃綠色底子上，紅色變成一種冒失的、莽撞的闖入者，激烈而又尋常；在橙色的底子上，紅色似乎被郁積著，暗淡而無生命，好像焦干了似的。教授的見解是源于他深刻的體驗，正因為他有深刻的體驗，他知道什么是真正的美，怎樣去正確理解美，而不是停留在表層的認識。

以前見過一張照片，是一輪紅日懸在山峰之上。有人說是朝陽，有人說是夕陽。我卻堅持說是朝陽。他們斷言是因為我內心喜歡朝陽的，所以才會主觀臆斷。其實是以為我覺得那輪紅日太熱鬧了，沒有夕陽的那份寧靜致遠。即使是在寂靜的破曉，可是那份未經受雕琢和世俗的紅，還是太熱鬧了。我是喜歡夕陽的，喜歡“一場愁醉酒醒后，夕陽卻照深深遠”的那種恍若隔世的淡然和出塵。也喜歡濃夏的傍晚，紅日點燃滾滾紅塵的愛和幸福，一切存在都變得珍貴，火一樣的燃燒俗世，生命變得熱烈而深刻。不過，我最喜歡的應該還是橘黃色落日。安靜的，溫柔的，像慈悲而悲傷的母親，深情的凝視時間下的牽掛，為時間的所有存在和消失祈禱。這就是我的體驗、我的感受，因為體驗不同，所以認識不同，所以對美的事物的認識見解也就不同，但是那又有什么關系呢，美就是一種體驗，我們可以有自己不同的認識，無需為了迎合別人而不忠于自己的體驗和感受，只有我們忠于自己的體驗和感受，這樣的美才是真正的享受！

對于梵高，大家一定都不陌生，但是你知道他的金黃嗎？以前我不明白他的向日葵為什么那么受歡迎，但是，看過他的大部分作品和聽過他的平生之后，至少，我有了自己的理解，或許還是主觀的吧。可是當我看到他的那一大片金黃之后，突然很感動，也覺得傷心。我想，梵高不停地，不停地用大把的金黃色來描繪他見到的一切，其實就是因為他追求一種存在的感覺。作為一個藝術家，不斷地失敗讓他失去了存在的理由，可是作為一個熱愛生命的人，他努力為自己爭取更多的存在感。他把自己的一切都賦予了新的色彩，其實是因為他在努力平衡自己灰暗的世界。用金黃燃燒自己的理想和才華，用金黃裝點自己干涸的世界，用金黃來填充內心的暗淡。他是那么努力地爭取著，可是，當那一天，烏云滿天，一個人的他一瞬間失去了積極的力量，灰暗迅速占領了他的意識。于是他揮筆畫下了凌亂而糾纏的一團暗沉后自殺了。這只是我自己的理解，但是我看到了我自己想要的，這已經很好了。好的作品應該就是這樣的吧，讓不同的人得到自己的所需。這更加讓我體會到，美是一種體驗，需要自己去理解，而不是讓別人告訴你美是什么，只有你自己體驗了你才會真正明白什么是美，你想要的美是什么，這時你就不會在執著于美的概念于定義了，因為美沒有確切的定義，不同的人有不同的理解，你想要什么樣的美就需要你自己去體驗!美的形態十分多樣，變化無窮，其性能各異，或較為顯著，或隱晦而難以捉摸，但是它總是在潛移默化之中給人造成一定的影響。每個人都可以描述個人的審美感受，對不同的審美對象做出自己的判斷，得出自己的體驗。

第三篇：美術鑒賞范文

略對美術作品鑒賞

今晚我們在老師的帶領下，參觀了美術系畫展。面對琳瑯滿目的美術作品，我只能挑選一些給我留下印象深刻的作品進行鑒賞。

《小女孩》中的畫面描繪了一個面帶笑容，身著色彩鮮艷的和服，右手上有一只翩翩起舞的蝴蝶發小女孩。畫中背景雖然色彩淺淡，且有大面積空白，但飽滿的構圖仍使畫面顯得完整充實。這樣的構思主次有分，能使作者的主題更加突出，清晰明了。這幅畫最成功的一點是以形寫神，形神兼備，把人物的神情描繪的如此真實自然。觀看者看了小女孩那天真無暇，甜美的笑容，自己也會不由自主地露出微笑。而且鮮艷的色彩，繪畫的高雅同樣是觀看者的視覺享受。

其中一幅畫描繪出了兩個現代女子神情各異，但都望著地上，陷入遐想沉思中的情景。從畫中可以看出，作者很注重人物眼神刻畫，以及會利用畫筆表達出人物的心理狀態和內心活動。作者把兩個女子的面無表情的坐在那里的情景描繪的如此淋漓盡致，惟妙惟肖。同時作者營造出一種美好境界，引發了觀看者的想象聯想。到底是什么導致這兩個女子表情呆滯？是因對現狀的無奈，還是因為對未來的迷茫。

還有一幅畫以連綿不斷的高聳的大山做背景，一個衣衫襤褸的小女孩的手上拿著鋤頭，旁邊放著一個裝滿草的竹筐，還有一個比她還小的小男孩。小女孩用堅定的眼神望著遠方。作者用有力的線條勾勒出小女孩的形象，寫形傳神。作者的創作意圖是身處深山的小女孩并沒有被周圍惡劣的環境所打敗，她依然對未來充滿希冀，依然憧憬未來。這幅畫讓我們觀看者一股奮發向上的力量。不管遇到什么困難，也不能失去對 未來的信心，勇往直前！

以上是我對美術作品做出的鑒賞。俗話說外行看熱鬧，內行看門道。要真正鑒賞美術作品，還應當了解一些美術基礎知識，這是我寫完這篇作文的深刻體會。

第四篇：美術鑒賞

我說課的內容是人美版高中課程標準實驗教科書——美術鑒賞第6課《漂亮是美術鑒賞的標準嗎——藝術美和形式美》。我主要從教材分析、教法運用、學法指導和教學過程四個步驟加以闡述。

一教材分析：

1、教學目標：①什么是美術作品的藝術美和形式美②美術作品的藝術美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現。

2、教學重點：美術作品的藝術美和形式美并不完全是現實的直接反映，也不等同于人們一般所說的“漂亮”或“好看”，而是由藝術家借助美術的特定語言、手段和法則創造出美術自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類型的美術作品由于藝術家所采用的語言、材料、手段等不同而產生的藝術美和形式美就大異其趣。為了說明這一點，在這里就必須緊緊圍繞美術的語言元素和語言規則兩個方面來講解，因為美術作品的藝術美和形式美主要就是通過它們來實現的。

3、教學難點：主要在于美術作品的藝術美和形式美既是具體的又是抽象的。應特別注意對概念的講解，并在概念與作品之間建立聯系，即注重通過作品來講解概念，以使學生對美術作品的藝術美和形式美的認識有形象的依據。

這里的難點還包括對美術作品的藝術美與形式美之間異同的講解，課文中并沒有特別給予說明，只是在課文的第三部分簡要地指出了這個問題，美術作品的藝術美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨立。藝術美包括內容與形式兩個方面。也就是說，藝術美是由內容與形式的統一來實現的。而形式美更強調實現內容的手段，即手段本身的美，其中包括語言的構成關系和所使用的材料的特質。

二、教學方法：

1、利用圖片展示介紹知識，吸引學生注意力，使學生在興趣中學習。

2、充分利用多媒體教具和圖片，不斷采用欣賞·啟發·歸納相結合的教學方法。

三、學法指導：

1、引導學生采用觀賞觀察、實踐、討論、歸納的方法學習，用多媒體展示相關音樂和建筑圖片，并巧妙導出本課。

2、討論法，小組合作法。通過學生的小組合作，解決學生的個別差異，要求全組同學共同討論。

四、教學過程：

一、導入：用多媒體展示雕塑圖片《歐米艾爾》。

小結：美術作品的藝術美是藝術所特有的美。美術作品是由藝術家創造出的不同于現實生活的第二自然。它的美不同于一般人的“漂亮”或“好看”的審美觀念。這種根深蒂固的觀念不僅影響了人們對美術的認識，也有礙于對美術作品的鑒賞。

二、新知探究：環節

一、什么是藝術美，它有哪些表現？

美術作品中的藝術美不等同現實在的“漂亮”和“好看”，而是通過特定的美術形象表現出來的藝術自身的美。藝術美又稱第二自然。是相對自然美來說的。

1、美術形象：指一件美術作品中個別的、具體的、完整的藝術形象，也是指一件美術作品中由這種個別的、具體的、完整的藝術形象所形成的綜合的整體的藝術形象。

教師活動：投放多媒體圖片《艾普色姆的賽馬》和《記錄馬奔跑過程的連續攝影》。結合第三課“藝術形象”這一概念進行講解。

學生活動：欣賞圖片，小組討論，分析美術作品的藝術美。

環節

二、什么是形式美：如何理解和把握形式美：

美術作品的形式美的構成：A、語言元素（點、線、面、色）及其構成的形態變化。B、語言手段（明暗、空間，透視、構圖、肌理）及其所構成的審美意象。C、語言規則（變化與統一，對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等）及其所構成的審美關系。

教師活動：投放潘天壽的作品《雄視》，講解什么是形式美，指出美術作品的藝術美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨立性。

學生活動：欣賞圖片，理解美術作品的形式美。

三、拓展：提高實踐能力

1、以一件作品為例深入分析作品的形式及其形式美。

2、通過具體作品了解藝術美和形式美在形態上的差異。

四、要點回顧：

1、什么是藝術美？綜合了主觀與客觀、個人審美與時代精神的藝術形象為“典型形象”或“藝術典型”，又根據它與現實生活的關系而稱之為“第二自然”，即“藝術美”

它有哪些表現？

2、什么是形式美？美術作品除了藝術美之外還有形式所傳達出的美，既形式美

如何理解和把握形式美？

五、課堂小結：總結回顧：這一節課我們了藝術美和形式美，了解了什么事藝術美和形式美。

第五篇：美術鑒賞 - 副本

吳派畫家沈周、文征明及唐寅

本學期選修了美術鑒賞這門課程，沒想到要交一篇美術作品鑒賞的論文，但是以我現在我水平，鑒賞一幅美術作品還是有一定難度的。恰巧前幾天看了一部唐伯虎的電影，因此，我的這篇論文是介紹唐伯虎所屬的明代吳派名畫家。

蘇州地區在明代初年，繼元代諸畫家之后，產生了更多的山水畫家，他們大多在技法上和風格上追隨著元代的名畫家。只有少數畫家是追隨馬遠、夏珪的作風的，如畫《華山圖》的王履和職業畫師周臣。吳派的名稱這時也還未成立，甚至沈周、文征明、唐寅等傾動天下的名畫家出現以后，他們也不完全合乎后來所望“吳派”的標準。他們在繼承董巨和元代諸家畫風的同時，藝術上也深受馬遠、夏珪的水墨山水和趙伯駒、劉松年的青綠山水的影響。他們的長處并不拘于“南宗”繪畫的范圍。

沈周，字啟南，號石田、長洲人。文征明，原名璧，以字行。更字征仲，號衡山，長洲人。唐寅，字伯虎，號六如居士，吳縣人。都是士大夫的身份，能詩善畫，這是和浙派之為職業的畫家很大的不同。他們本來有得取功名爵祿的條件。但卻一生閑居，從事“詩畫酒娛”的生活。文征明曾一度入京作官，最后得了不愉快的結果回來。唐寅中了解元，也沒有得到騰達的機會。他們都是對于廁身明代中葉以后官僚政治的勾心斗角的腐朽生活中深深感到自己的無所作為，而懷著退避的心情，安于自己恬淡閑靜的生活他們的善良的懦弱的生活感情，有別于同一時期另一些地主階級的貪婪和殘暴，并且在對比之下應該認為是高尚的；他們的山水畫反映了他們的生活態度，也反映了他們的美學觀點，而都是為那一時代的歷史條件所制約。他們的山水畫和短詩，雖取材狹窄，但都表現出一定的情緒和真實的感受。沈、文、唐及其他成化嘉靖年間的“吳派”畫家，人數已經很多。所表現出來的共同特點，主要的有二：一是在出身上大多為士大夫，一是在藝術上都重視畫面的筆墨效果，所謂“氣韻神采”，并追求著一種被認為風流蘊藉的風格。這一時期的以“吳派”為代表的文人畫把藝術風格的表現當作繪畫藝術的重要的目的，而相應地對于藝術反映生活的職能有一定程度的輕視。他們在用墨的干濕濃淡，運筆的輕重緩急等技術上獲得很多經驗。

他們藝術的范圍有很大的局限性。這首先表現在題材的狹窄。除了少量的花卉以外，一般地都是一些習見的山和樹，取景角度和在絕大多數的作品中是互相重復、類似的。其次也表現在作品中體現的思想感情的貧乏，一貫地是重復前代山水畫家和詩人已經發現的詩意和情調。這些感受雖可能是他們自己真正有的，然而不是完全新鮮的。他們的藝術思維的局限性也表現在藝術手段和方法的單調。景物的選取和構圖技巧一直陷在傳統范圍中。但是，沈、文、唐等人的一些長處也有被他們以后的吳派畫家所加以發揚的。例如為爭取表達富有詩意的主題所作的努力和水墨花鳥畫的創造。

沈、文、唐諸人的作品中都有意地闡明一定的主題，如下列一些常見的作品；文征明的《江南春圖》，唐寅的《風木圖》，周臣的《北溟圖》都有一定的藝術效果。在這一方面盡了更大的努力的，例如文征明的侄子文伯仁和明末的一位畫家李士達，都因為加強了筆墨的造型能力和善于運用傳統的構圖技巧而有新的成就，他們的成績顯著地代表著吳派山水畫中現實的傾向。文伯仁的《四萬圖》為萬壑松風、萬竿煙雨、萬頃晴波、萬山風雪等四種情景，創造了富有感染力的畫面。其他畫家有些結構緊湊的小幅也有動人的效果。

當然，吳派畫家遠不止沈、文、唐，中國的美術史更是博大精深，需要我們在今后的日子里去努力求索。