第一篇：美術(shù)鑒賞

1、原始美術(shù)包括洞窟壁畫,巖畫,雕刻,建筑等.2、法國南部拉斯科洞窟—“史前的盧浮宮”.3、西班牙北部阿爾塔米拉洞窟—“史前的西斯廷教堂”.4、陶器的出現(xiàn)，是新石器時代的主要特征之一。

5、埃及的藝術(shù)被稱為“來世的藝術(shù)”.6、中國四大石窟：云岡石窟、龍門石窟、敦煌莫高窟、麥積山石窟

7、古希臘美術(shù)按時間順序依次是：荷馬時期、古風(fēng)時期、古典時期、希臘化時期

8、盧浮宮三寶:《薩莫色雷斯的勝利女神》《米洛斯的阿芙羅底德》、《蒙娜麗莎》

9、文藝復(fù)興三杰的藝術(shù)特色與三大杰作:

達·芬奇：深沉、含蓄、富有理智、充滿智慧

米開朗基羅：博大、雄偉、富有激情、充滿力量

拉斐爾：優(yōu)雅、秀逸、和諧、高度的完美

《最后的晚餐》、《末日審判》、《雅典學(xué)院》

10、揚·凡·埃克注重研究光與色,并對油畫技法做了重要改進.11、丟勒是德國文藝復(fù)興時期最偉大的藝術(shù)家，被稱為“自畫像之父”.12、魯本斯——將宏偉華麗的巴洛克藝術(shù)風(fēng)格與尼德蘭民族藝術(shù)傳統(tǒng)融為一體,形成了具有浪漫主義傾向的獨特風(fēng)格。

13、巴洛克藝術(shù)的特征：

華麗性；浪漫性；激情性；運動性（靈魂）；空間性；綜合性；濃厚的宗教色彩；

有一定背離現(xiàn)實生活的傾向（主要缺陷）

代表人物：貝尼尼，魯本斯 14、17世紀意大利三大藝術(shù)流派：代表人物及代表作？？？

學(xué)院派藝術(shù)—傾向于上層社會,影響了后來的古典主義.巴洛克藝術(shù)—傾向于上層社會,為此后的羅可可藝術(shù)和浪漫主義美術(shù)的啟蒙者.卡拉瓦喬主義—主張把目光對準(zhǔn)下層人民的生活;影響了19世紀的批判現(xiàn)實主義.15、倫勃朗是荷蘭偉大的現(xiàn)實主義大師，被譽為“帶鏡子的畫家”.16、法國新古典主義又稱革命古典主義.形式雖然是古典的,但內(nèi)容是革命的。代表人物:大衛(wèi),安格爾

17、安格爾的格言:“在一切形中,最美的是圓形.”

18、羅可可

源于法文“羅卡伊爾”,原意是“貝殼裝飾”或“巖狀裝飾”.它是一種高度技巧性的裝飾藝術(shù),表現(xiàn)為纖巧,華麗,繁瑣和精美,多用S形和旋渦形的曲線．被稱為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀前半期,它以上流社會男女的享樂生活為對象,描繪全裸或半裸的婦女和精美華麗的裝飾.它一方面不免浮華做作,缺乏對于神圣力量的感受,另一方面卻以法國式的輕快優(yōu)雅使繪畫完全擺脫了宗教題材.代表畫家:華托《舟發(fā)西苔島》,布歇《沐浴的狄安娜》,弗拉貢納《秋千》

19、浪漫主義的特點：反對學(xué)院派的原則,重感情輕理性;重視色彩而輕視素描;不滿現(xiàn)實,追求幻想.代表人物:席里柯,德拉克洛瓦.20、德拉克洛瓦被譽為“浪漫主義的獅子”。

21、印象主義代表人物：馬奈、莫奈、雷諾阿、德加． 22、19世紀現(xiàn)實主義美術(shù)的基本特點:1848——1870年是法國現(xiàn)實主義大放光彩的時代，人們渴望在藝術(shù)中看到自己生活的時代。

（1）強調(diào)藝術(shù)要有時代的特色.（2）強調(diào)藝術(shù)的真實性和客觀性,反對主觀臆造和粉飾現(xiàn)實.（3）強調(diào)要有濃郁的生活氣息.代表人物:庫爾貝,米勒,杜米埃.23、馬奈是印象派的精神領(lǐng)袖,他最早打破傳統(tǒng)的棕褐色調(diào),使畫面明亮,有外光新鮮感的畫家.24、莫奈善于畫水,有“水上拉斐爾”之稱.被譽為“印象派之父”。

25、新印象主義的代表人物：修拉《大碗島星期天的下午》

26、后印象主義的代表人物:高更（厭世逃避，象征性的繪畫語言和原始感“綜合主義”）,凡高（激憤的，富有激情的線條和色彩“撲向太陽的畫家”）,塞尚（注重物體的結(jié)構(gòu)美，表現(xiàn)事物的內(nèi)在生命“現(xiàn)代繪畫之父”）.27、新印象主義的藝術(shù)主張：

一是廢除在調(diào)色板上調(diào)色．主張把原色一點點地用科學(xué)的規(guī)律排列在畫面上，讓人眼去混合色彩，從而產(chǎn)生對色彩的感覺，所以它也叫科學(xué)的印象派；

二是主張畫面具有永恒和穩(wěn)定的特點，不是一瞬間的．

局限性：常常像一張張剪紙，人物缺乏立體感，有幾何圖形的特色。代表人物修拉。

28、高更獨創(chuàng)了綜合主義，代表作品《我們從哪里來?我們是什么?我們往哪里去?》

29、凡高被譽為“撲向太陽的畫家”.30、塞尚被譽為“現(xiàn)代繪畫之父”也稱“現(xiàn)代藝術(shù)之父”.31、野獸主義是一個很松散的特別注重發(fā)揮純色的作用，強調(diào)色彩的表現(xiàn)力。代表人物：馬蒂斯，盧奧等人。

32、立體主義否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面結(jié)成平面的，兩度空間的畫面。代表人物：畢加索和勃拉克。

33、《亞威農(nóng)少女》被譽為是第一幅立體主義作品，它標(biāo)志著立體主義的誕生，同時也被認為是傳統(tǒng)美術(shù)和現(xiàn)代美術(shù)的分水嶺。

34、《出樂園》

1426-1427年

馬薩喬 亞當(dāng)和夏娃收到毒蛇的誘導(dǎo)，偷吃了伊甸園的禁果，被上帝逐出伊甸園。

《出樂園》描繪亞當(dāng)夏娃被逐出伊甸園的情景，人物已經(jīng)開始人自身注重結(jié)構(gòu)比例和形體的表現(xiàn)。畫中的夏娃和亞當(dāng)身強力壯，有血、有肉、有情感，他們正走在通往人間煉獄的路上，對為偷吃禁果而被逐出樂園深感悔恨，而天使正從遠方追來……

本畫對光影的運用是一個創(chuàng)造，人物解剖結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，富有體積感和空間感

35、《圣母之死》

1605-1606年

油畫，縱369厘米，橫245厘米

卡拉瓦喬 這件作品亦稱《圣母瑪利亞升天》，是一幅宗教題材的作品。但在這幅作品中作者所描繪的圣母與以往的畫家們的圣母卻不一樣，本來圣母的題材是非常神圣的，但這件作品卻不是。作品描繪的是一個破爛的農(nóng)舍小臺子上，躺著一位久病無錢醫(yī)治而死去的中年婦女，她被窮困糟蹋得頭發(fā)蓬亂，面容憔悴，死時連一雙鞋襪都沒有，赤著一雙腳，躺在一個小木床上，圣母的軀體有一半還伸在床外吊掛著，逼真地再現(xiàn)了一個意大利窮苦家庭的悲劇。前景那位垂首哭泣的少女像失去母親般地傷心，她是圣徒抹大拉。使徒們被描繪成從各方來奔喪的親朋友鄰，一個個掩面落淚，悲痛不已。

畫面的明暗對比表現(xiàn)得很強烈，這種處理，使黑暗的背景為這幅畫增添了死亡的悲哀和氣氛的凝重。灑落在圣母上半身的光線，在暗色背景的襯托下顯得更為明亮，使圣母的形象更突出。四周哀悼的人群在明暗交替中層次分明地逐一展現(xiàn)在你的眼前，從而顯示出空間的深遠。

36、《梅杜薩之筏》

1818-1819年 491*716厘米，席里柯1816年7月，法國政府派遣巡洋艦“梅杜薩號”，載著400多名官兵以及少數(shù)貴族前往圣·路易斯港。率領(lǐng)艦隊的是一名明顯缺乏實際能力的艦長，由于他指揮錯誤，在途經(jīng)西非海岸的布朗海岬南面時不慎擱淺，造成了慘重的災(zāi)禍。

大海上漂浮著一只岌岌可危的木筏，海風(fēng)鼓起床單做的桅帆，巨浪掀起的木筏在不停地顛簸。筏上的難民有的已奄奄一息，有的還在眺望遠方。被簇舉在高處的人揮舞著手中的紅、白色布巾，不斷地向遠方呼救。

基本構(gòu)圖形式是兩個傾斜的三角形，表現(xiàn)了落難的人們處于嚴重危機和存有一線希望的對立統(tǒng)一。而為了表現(xiàn)落難旅客們各種不同的心境，以及一些復(fù)雜的情緒，席里柯綜合運用了線與形的視覺效果。并且通過人們的動態(tài)形成的上升的金字塔形的構(gòu)圖，有層次有節(jié)奏地把人們由死亡、絕望、痛苦掙扎升華到希望得救的激情上，他們之間的形式起伏變化，形成了靜與動.低潮與高潮的各種對比。加上森嚴的色調(diào)，強烈的光影對比，更增強了這一悲劇事件的氣氛和震撼人心的力量。

37、《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》

1830年 德拉科多瓦 325*260厘米

1824年查理十世即位。由于他實施暴政，企圖恢復(fù)封建王權(quán)，以致主張解除眾議院、取消資產(chǎn)階級選舉權(quán)。限制出版自由而遭到了人們的強烈反對。1830年7月27日，巴黎終于爆發(fā)了聲勢浩大的“七月革命”。起義大軍占領(lǐng)了王宮。推翻了波旁王朝。

硝煙彌漫中的巴黎圣母院；拿起刀槍勇敢拼殺的工人、農(nóng)民、學(xué)生、知識分子和退伍軍人，好象他們?yōu)榱俗约盒哪恐械摹芭瘛薄埠蛧幌奚约旱纳欢@位美麗、健壯，胸部豐滿的自由女神正赤著腳，一手拿著槍，一手高舉著象征“自由、平等、博愛”的三色旗，踏著保皇黨的尸體帶著現(xiàn)實中的人們?yōu)樽杂啥鴳?zhàn)。

爭取自由的主題，強烈奔放的激情，豐富的光色效應(yīng)，豐動態(tài)的構(gòu)圖，奔放有力的筆觸，大膽的想象，寓意的手法，這一切就是這一作品的主要成功之處。

38、《宮娥》

委拉斯貴支1656年

318×276厘米

這幅高度達3米的作品，畫面的每個物體與實物同等大小，展示了宮中的日常生活，在寧靜的宮廷中，委拉斯凱茲正在為國王夫婦畫像，這一對夫婦的形象在對面的一塊鏡子中反映出來，就在這個時候，小公主瑪格利特突然到來，引起了人們的一陣忙亂。

這幅畫有兩個特點，一是它具有風(fēng)俗性的特色，從生活的情趣出發(fā)來描寫宮廷中的日常生活；同時，也揭示了這樣一個事實，生活在宮廷里的人們并不快樂。他們受著枯燥禮儀的拘束，連高貴的小公主也是這樣，她失去了兒童應(yīng)有的天真，也必須保持儀態(tài)，擺出一種矜持的姿勢。另一個特點，畫家打破宮廷肖像固有的原則，并沒有像傳統(tǒng)繪畫那樣把國王夫婦擺在畫面的中心，而是把他們放在一個次要的位置，這樣的構(gòu)圖是很大膽的，多少有一點隨意性，他的這種做法是宮廷肖像畫的一種改革，畫面上的人物不再是呆板地排列在一起，而是盡量處在自然的狀態(tài)之中，從門及側(cè)面窗子射進來的自然光運用得很出色，光線均勻地散布在室內(nèi)的每一個角落。

39、《格爾尼卡》

1937年 作者畢加索，作于1937年，壁畫，尺幅349.3×776.6厘米 此畫是受西班牙共和國政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創(chuàng)作，是表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材且具有紀念意義的作品。畫中表現(xiàn)的是1937年納粹德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術(shù)家，畢加索對于這一野蠻行徑表現(xiàn)出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的譴責(zé)和抗議。

整幅畫用黑白灰三色繪成，錯綜復(fù)雜的黑白灰色塊造成畫面陰郁、恐怖。不規(guī)則的線條形成的角和弧的交錯，給人一種支離破碎和**的感覺，畫面沉重又壓抑，充滿了悲劇色彩。它控訴了法西斯的罪惡，對戰(zhàn)爭帶給人們的災(zāi)難表示了悲哀和同情。

1.現(xiàn)實主義名稱來源于《畫室》。

2.馬奈是印象派的精神領(lǐng)袖,他最早打破傳統(tǒng)的棕褐色調(diào),使畫面明亮,有外光新鮮感的畫家.代表作《草地上的午餐》。

3.莫奈善于畫水,有“水上拉斐爾”之稱.被譽為“印象派之父”。代表作《印象?日出》。4.雷諾阿代表作《包廂》。

5.野獸派的主將是馬蒂斯，代表作《紅色中的和諧》。6.立體派代表人物畢加索。

7.塞尚被譽為“現(xiàn)代繪畫之父”也稱“現(xiàn)代藝術(shù)之父”.。塞尚注重物質(zhì)的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，對立體主義、構(gòu)成主義等有較大促進。8.《麥田上的烏鴉》是梵高去世前的最后一幅作品。《威倫道夫的維納斯》3分

時代：舊石器時代晚期的作品。2分

背景介紹：這是一尊很小的雕像，高僅11厘米，距今2萬年左右，是1909年在修筑鐵路過程中發(fā)現(xiàn)的。2分

雕像的頭部被卷發(fā)所覆蓋，面目五官不清。細弱的雙臂下垂被雙乳排擠在兩側(cè)，碩大的乳房從胸前垂掛對稱式的壓在腹部，粗壯的大腿向下逐漸變細連接小腿，足部省略。這種造型很可能是作為神靈偶像，插在松軟土地上以供崇拜。5分 原始人創(chuàng)造了這樣一個神圣的生育神的形象，就等于控制了人工生育能力，這種會生育的婦女形象，在原始人心目中是理想的愛與美的女神。所以，有些美術(shù)史家將這一雕像稱作“威倫道夫的維納斯”。3分

以下圖片分別是《出樂園》、《圣母之死》、《威倫道夫的維納斯》、《梅杜薩之筏》、《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》、《宮娥》、《格爾尼卡》、

第二篇：美術(shù)鑒賞

美 是 一 種 體 驗

系

院：生物與化學(xué)工程學(xué)院

專

業(yè)：化學(xué)工程與工藝

姓

名：蔡曉亞

學(xué)

號：105010640030

上課時間：周日7-8節(jié)

什么是美?如果說要給美下一個確切的定義，我覺得是很難表達出它的神韻和內(nèi)涵的。美是我們內(nèi)心深處的最美好的東西，她是柔軟的，她是無法言狀的，只要我們用心去體會，我們就會體會到很多很多的美——大自然的美、人性的美、藝術(shù)的美、心靈的美、語言的美、意境的美······就像卡西爾說的“美的品格和本性根本不需要任何復(fù)雜而難以捉摸的形而上學(xué)理論來解釋，美就是人類經(jīng)驗的組成部分”，是一種思想上的回歸。

我是覺得，欣賞美和判斷什么是美是一個人的本能，就像我覺得人本能是好奇的，喜歡未知的是一樣的。我很想了解其他人是怎樣看待美，分析美，特別是那些先哲們是怎樣討論美的，比如論語上關(guān)于美的經(jīng)驗的那句話，說一個人要先學(xué)詩，再學(xué)禮，可理解為先用最單純的方式領(lǐng)會美，再知道規(guī)則，結(jié)合西方對美學(xué)的看法，我覺得很精妙。

柏拉圖的理念論我以前有些了解，只是沒有看過他對美的看法著作中的原話，他說美的背后有美的理念，我很早就贊同這種方式；當(dāng)然他的理念論本身就是一個創(chuàng)舉，在羅素看來，至少一點是現(xiàn)在都在用的，就是一個事物和其形式是不同的。

愛與美的關(guān)系，很多人都想過吧，因為美才愛，還是因為愛才美，我覺得對于親歷的具體事物這要是想清楚了，心理上會有踏實和深刻的感覺，然而卻遠離了最初的、單純而美好的、最真實的東西，是可惜的——有很多事情都是知道的越多就越不好。是否得不到的東西，才想拼命追求；得到了反而放棄？人有很多天生的缺陷，是他自己無法克服的，這點可能就是吧。

說花紅和花美從詞性來講是一樣的，紅是表達事物性質(zhì)的形容詞，美是表達主體情感的感嘆詞，表達花紅時說紅，表達花美時卻可以說“啊”，一個“啊”字表達了對花的無以言表的贊美，我覺得非常貼切。

美是無處不在的，在漫長的歷史中，各個時期的美術(shù)都具有鮮明的色彩，各個藝術(shù)家們用他們獨特的體驗展現(xiàn)他們對美的認識，并將他們眼中的美記錄、流傳下來讓后人們品評、欣賞。

在中國傳統(tǒng)文化積淀中的美術(shù)家們用他們的智慧創(chuàng)造出一幅幅精美絕倫的作品，用他們的體驗闡釋對美的理解。中國封建時代的人物畫家中最著名的當(dāng)推東晉顧愷之，他的《女史箴圖》用筆如春蠶吐絲，緊動連綿，循環(huán)超乎，格調(diào)逸易，風(fēng)趨電疾。唐代張宣的《搗練圖》描寫貴族婦女的風(fēng)俗畫。閻立本的《步輦圖》描寫文成公主與松贊干布這一漢藏兩族通婚的史實。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》則描寫縱情聲色的貴族生活。另一幅杰出的作品是宋代張擇端的《清明上河圖》，他把汴河的繁華景象構(gòu)成長卷格式的風(fēng)俗畫，汴河上的各種人物、景物無不具體而生動，真實的展示了當(dāng)時的社會生活風(fēng)貌，對古代工程技術(shù)也做了正確的描畫，在繪畫史上具有重要的價值。自南朝開始出現(xiàn)專門從事山水畫的畫家宗丙、王微，其后又有唐代張藻，把山水畫又推進了一步，他們還都寫下了山水畫論，從此山水畫在東方持續(xù)發(fā)展，直至今日。自五代以后則及其豐富，如荊浩的《國廬圖》，關(guān)全的《關(guān)山行旅圖》、《山溪待渡圖》，董源的《瀟湘圖》；宋代巨然的《萬壑松風(fēng)圖》、范寬的《雪景翰林圖》、元代黃公望的《富春山圖》等不列盛舉。這些山水畫都有博大與精微相結(jié)合的特色，體現(xiàn)著東方的上水美學(xué)觀。畫鳥畫家有五代的黃荃、徐熙，宋代的趙佶、翟白、趙昌等。自漢魏發(fā)展起來的石窟壁畫，以敦煌莫高窟為最盛，題材屬宗教內(nèi)容，但也不同程度的反映著時代思想和現(xiàn)實，顯示出中古時代中國美術(shù)家的豐富想象力和創(chuàng)造才能。元代以后，文人畫形成了中國美術(shù)史上的一個龐大而重大的一個支脈，實際上成為主流，他的流風(fēng)余韻至今還有很大的影響。文人畫強調(diào)畫家要有畫外功，即文學(xué)修養(yǎng)。宮廷美術(shù)，宗教美術(shù)，和文人畫中有許多藝術(shù)的精華，具有很高的審美價值，是民族的精神財富。如此多的美術(shù)文化財產(chǎn)創(chuàng)造出了中國美術(shù)史的輝煌。從中我們不難發(fā)現(xiàn)，其實這些美術(shù)或者說藝術(shù)作品都是作者通過自己的體驗展現(xiàn)出來的，這樣的作品給人的美的感受是生動可感的，讓欣賞這些藝術(shù)的人們能帶著自己的體驗進入其意境中感受藝術(shù)之美，尋找自己的體驗和美。

對于我來說，我不像那些哲學(xué)家或者詩人那樣對美有深刻的理解，但是我相信美是一種體驗，只有自己體驗了，自己才會有自己的認識和體會，才會對美有一定的認識和理解。下面我就談一下我對一些沒美的體驗、認識以及理解。

曾經(jīng)見過這樣一副畫，蒼白的流水，蒼白的霧，還有霧中若隱若現(xiàn)蒼白的樹木，這樣一副畫，給你的或許是平淡的心境，可是入眼的那一刻，你難道不是震撼著的嗎?在那一片蒼茫中，你的靈魂你的所有悲歡在那一剎那間凝聚，然后淡開，就像那蒼白的遠山近水一樣，慢慢暈開一片心的芬芳和漣漪。若非如此，它又如何進入你的心呢?所以是靈魂的觸及還是視覺的流連，在乎你的心有多深入。就要看你的體驗有多深，是否全身心的如入那種美的意境中。

我認為，大紅大紫不僅僅只是火爆和性感，還有自信和智慧在里面。更甚者，你可曾體會到一個紅衣女子渴望被安撫的軟弱?紅色是強有力的色彩，是熱烈、沖動的色彩。約翰.伊頓教授描繪了受不同色彩刺激的紅色。他說：在深紅的底子上，紅色平靜下來，熱度在熄滅著；在藍綠色底子上，紅色就像熾烈燃燒的火焰；在黃綠色底子上，紅色變成一種冒失的、莽撞的闖入者，激烈而又尋常；在橙色的底子上，紅色似乎被郁積著，暗淡而無生命，好像焦干了似的。教授的見解是源于他深刻的體驗，正因為他有深刻的體驗，他知道什么是真正的美，怎樣去正確理解美，而不是停留在表層的認識。

以前見過一張照片，是一輪紅日懸在山峰之上。有人說是朝陽，有人說是夕陽。我卻堅持說是朝陽。他們斷言是因為我內(nèi)心喜歡朝陽的，所以才會主觀臆斷。其實是以為我覺得那輪紅日太熱鬧了，沒有夕陽的那份寧靜致遠。即使是在寂靜的破曉，可是那份未經(jīng)受雕琢和世俗的紅，還是太熱鬧了。我是喜歡夕陽的，喜歡“一場愁醉酒醒后，夕陽卻照深深遠”的那種恍若隔世的淡然和出塵。也喜歡濃夏的傍晚，紅日點燃滾滾紅塵的愛和幸福，一切存在都變得珍貴，火一樣的燃燒俗世，生命變得熱烈而深刻。不過，我最喜歡的應(yīng)該還是橘黃色落日。安靜的，溫柔的，像慈悲而悲傷的母親，深情的凝視時間下的牽掛，為時間的所有存在和消失祈禱。這就是我的體驗、我的感受，因為體驗不同，所以認識不同，所以對美的事物的認識見解也就不同，但是那又有什么關(guān)系呢，美就是一種體驗，我們可以有自己不同的認識，無需為了迎合別人而不忠于自己的體驗和感受，只有我們忠于自己的體驗和感受，這樣的美才是真正的享受！

對于梵高，大家一定都不陌生，但是你知道他的金黃嗎？以前我不明白他的向日葵為什么那么受歡迎，但是，看過他的大部分作品和聽過他的平生之后，至少，我有了自己的理解，或許還是主觀的吧。可是當(dāng)我看到他的那一大片金黃之后，突然很感動，也覺得傷心。我想，梵高不停地，不停地用大把的金黃色來描繪他見到的一切，其實就是因為他追求一種存在的感覺。作為一個藝術(shù)家，不斷地失敗讓他失去了存在的理由，可是作為一個熱愛生命的人，他努力為自己爭取更多的存在感。他把自己的一切都賦予了新的色彩，其實是因為他在努力平衡自己灰暗的世界。用金黃燃燒自己的理想和才華，用金黃裝點自己干涸的世界，用金黃來填充內(nèi)心的暗淡。他是那么努力地爭取著，可是，當(dāng)那一天，烏云滿天，一個人的他一瞬間失去了積極的力量，灰暗迅速占領(lǐng)了他的意識。于是他揮筆畫下了凌亂而糾纏的一團暗沉后自殺了。這只是我自己的理解，但是我看到了我自己想要的，這已經(jīng)很好了。好的作品應(yīng)該就是這樣的吧，讓不同的人得到自己的所需。這更加讓我體會到，美是一種體驗，需要自己去理解，而不是讓別人告訴你美是什么，只有你自己體驗了你才會真正明白什么是美，你想要的美是什么，這時你就不會在執(zhí)著于美的概念于定義了，因為美沒有確切的定義，不同的人有不同的理解，你想要什么樣的美就需要你自己去體驗!美的形態(tài)十分多樣，變化無窮，其性能各異，或較為顯著，或隱晦而難以捉摸，但是它總是在潛移默化之中給人造成一定的影響。每個人都可以描述個人的審美感受，對不同的審美對象做出自己的判斷，得出自己的體驗。

第三篇：美術(shù)鑒賞范文

略對美術(shù)作品鑒賞

今晚我們在老師的帶領(lǐng)下，參觀了美術(shù)系畫展。面對琳瑯滿目的美術(shù)作品，我只能挑選一些給我留下印象深刻的作品進行鑒賞。

《小女孩》中的畫面描繪了一個面帶笑容，身著色彩鮮艷的和服，右手上有一只翩翩起舞的蝴蝶發(fā)小女孩。畫中背景雖然色彩淺淡，且有大面積空白，但飽滿的構(gòu)圖仍使畫面顯得完整充實。這樣的構(gòu)思主次有分，能使作者的主題更加突出，清晰明了。這幅畫最成功的一點是以形寫神，形神兼?zhèn)洌讶宋锏纳袂槊枥L的如此真實自然。觀看者看了小女孩那天真無暇，甜美的笑容，自己也會不由自主地露出微笑。而且鮮艷的色彩，繪畫的高雅同樣是觀看者的視覺享受。

其中一幅畫描繪出了兩個現(xiàn)代女子神情各異，但都望著地上，陷入遐想沉思中的情景。從畫中可以看出，作者很注重人物眼神刻畫，以及會利用畫筆表達出人物的心理狀態(tài)和內(nèi)心活動。作者把兩個女子的面無表情的坐在那里的情景描繪的如此淋漓盡致，惟妙惟肖。同時作者營造出一種美好境界，引發(fā)了觀看者的想象聯(lián)想。到底是什么導(dǎo)致這兩個女子表情呆滯？是因?qū)ΜF(xiàn)狀的無奈，還是因為對未來的迷茫。

還有一幅畫以連綿不斷的高聳的大山做背景，一個衣衫襤褸的小女孩的手上拿著鋤頭，旁邊放著一個裝滿草的竹筐，還有一個比她還小的小男孩。小女孩用堅定的眼神望著遠方。作者用有力的線條勾勒出小女孩的形象，寫形傳神。作者的創(chuàng)作意圖是身處深山的小女孩并沒有被周圍惡劣的環(huán)境所打敗，她依然對未來充滿希冀，依然憧憬未來。這幅畫讓我們觀看者一股奮發(fā)向上的力量。不管遇到什么困難，也不能失去對 未來的信心，勇往直前！

以上是我對美術(shù)作品做出的鑒賞。俗話說外行看熱鬧，內(nèi)行看門道。要真正鑒賞美術(shù)作品，還應(yīng)當(dāng)了解一些美術(shù)基礎(chǔ)知識，這是我寫完這篇作文的深刻體會。

第四篇：美術(shù)鑒賞

微軟中國

《中西方繪畫藝術(shù)作品比較賞析》

—《中西方山水話對比》

微軟用戶 2014/6/11

專業(yè)：工商管理 班級：1303 姓名：蔣妍 指導(dǎo)老師：李雅娟

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【內(nèi)容摘要】中西方繪畫藝術(shù)在觀念和表現(xiàn)上有著差異和趨同性，通過中西方繪畫作品內(nèi)容、形式的對比，以及中西方藝術(shù)觀念差別的簡單描述，最終認識到中西方在差異和區(qū)別之上的共同目標(biāo)。中國非常強調(diào)人與自然的調(diào)和，認為自然先于人類而存在，人是自然中后生的一部分；而西方則認為人是自然的主人，自然為人類而存在。這種觀念的差異，表現(xiàn)在藝術(shù)中，就形成了不同的藝術(shù)主張，在藝術(shù)實踐中，形成了不同的傳統(tǒng)和風(fēng)格。中西方世界觀、藝術(shù)觀等方面雖然有著差異，但畢竟是生活在同一片藍天下的人類，必然存在著相似或共同點。一件藝術(shù)品，內(nèi)容方面的因素有主題、題材等，不同的內(nèi)容決定了作者采用不同的形式，同樣的內(nèi)容可以有不同的表現(xiàn)形式，而不同的內(nèi)容也會有相類似的表達方式。美術(shù)史上的大量事實，展示了中西方藝術(shù)作品中形式與內(nèi)容的復(fù)雜關(guān)系。美術(shù)史上的大量事實，展示了中西方藝術(shù)作品中形式與內(nèi)容的復(fù)雜關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】中西方；黃公望；富春山居圖；梵高；星空

【正文】 第一部分

在“元四家”中，若論對后代山水畫發(fā)展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教于趙孟頫，從五代荊浩、關(guān)仝及北宋李成啟學(xué)，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見干筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經(jīng)爐火純青。其《富春山居圖》，可以說是代表其晚年風(fēng)格的經(jīng)典之作。

《富春山居圖》始畫于至正七年(1347)，于至正十年完成。是元代著名書畫家黃公望的一幅名作，世傳乃黃公望畫作之冠，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當(dāng)，墨色濃淡干濕并用，極富于變化，是黃公望的代表作，被稱為“中國十大傳世名畫”之一。為紙本水墨畫，寬33厘米，長636.9厘米，是黃公望晚年的力作。

黃公望，字子久，號一峰，工書法、通音律、善詩詞，少有大志，青年有為，中年受人牽連入獄，飽嘗磨難，年過五旬隱居富春江畔，師法董源、巨然，潛心學(xué)習(xí)山水畫，出名時，已經(jīng)是年過八旬的老翁了。黃公望把“畢生的積蓄”都融入到繪畫創(chuàng)作中，嘔心瀝血，歷時數(shù)載，終于在年過八旬時，完成了這幅堪稱山水畫最高境界的長卷——《富春山居圖》。它以長卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，云山煙樹，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水表現(xiàn)得淋漓盡致，達到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。

明朝一位名為吳子問的收藏家得到真跡后，愛不釋手，至死不能割舍，囑咐焚燒此畫殉葬。他的侄子趁他昏聵時把畫搶了出去，但已經(jīng)燒掉了三四成。重新裱裝修補后變成了兩段，前段面積為31.8×51.4厘米，后段面積為33×636.9厘米。前段畫幅雖小，但比較完整，后為浙江收藏家吳湖帆所得并于解放后捐獻給浙江博物館；后段則修補較多，目前被收藏在臺灣故宮博物館。據(jù)說前段還曾與一幅偽作同時入過清宮，自詡長于畫作鑒定的乾隆皇帝將偽作定為真品，實圖如下：

在“元四家”中，若論對后代山水畫發(fā)展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教于趙孟頫，從五代荊浩、關(guān)仝及北宋李成啟學(xué)，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見干筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經(jīng)爐火純青。其《富春山居圖》，可以說是代表其晚年風(fēng)格的經(jīng)典之作。至元四年，黃公望79歲，一次從松江歸富春山居，偕好友無用禪師同行。暇日，黃公望始于山居南樓援筆作此長卷。但他經(jīng)常云游在外，而畫卷留在山中，只得“逐旋填札”，故“閱三四載未得完備”。無用似不放心，怕被人奪愛，便請黃公望在畫中題文，明確歸屬。但最后何時完成，終不得而知。

清王原祁在《麓臺題畫稿》中說是經(jīng)營七年而成，但黃公望自動筆至去世也就只有七年。一幅畫畫了這么多年，也稱得上一奇，而二百五十年后藏者吳洪裕臨終前囑家人當(dāng)面將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際于火中奪畫殘卷，更是曠古之傳奇。至今，我們已無法確知原卷的長度，但知前《剩山圖》縱31.8厘米，橫51.4厘米；后《富春山居圖》縱33厘米，橫636.9厘米。圖繪富春江兩岸秋初的景色。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當(dāng)，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構(gòu)成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉(zhuǎn)折，隨意而似天成。將近20厘米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，并用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標(biāo)程百代之作，無怪乎董其昌見了驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣。” 第二部分：

梵高的宇宙，可以在《星夜》中永存。這是一種幻象，超出了拜占庭或羅曼藝術(shù)家當(dāng)初在表現(xiàn)基督教的偉大神秘中所做的任何嘗試。梵高畫的那些爆發(fā)的星星，和那個時代空間探索的密切關(guān)系，要勝過那個神秘信仰的時代的關(guān)系。然而這種幻象，是用花了一番功夫的準(zhǔn)確筆觸造成的。當(dāng)我們在認識繪畫中的表現(xiàn)主義的時候，我們便傾向于把它和勇氣十足的筆法聯(lián)系起來。那是奔放的，或者是象火焰般的筆觸，它來自直覺或自發(fā)的表現(xiàn)行動，并不受理性的思想過程或嚴謹技法的約束。梵高繪畫的標(biāo)新立異，在于他超自然的，或者至少是超感覺的體驗。而這種體驗，可以用一種小心謹慎的筆觸來加以證明。這種筆觸，就象藝術(shù)家在絞盡腦汁，準(zhǔn)確無誤地臨摹著他正在觀察著的眼前的東西。從某種意義上看，實際確是如此，因為梵 高是一位畫其所見的藝術(shù)家，他看到的是幻象，他就是幻象。

實圖如下：

《星夜》是一幅既親近又茫遠的風(fēng)景畫，這可以從十六世紀風(fēng)景畫家老勃魯蓋爾的高視點風(fēng)景手法上看出來，雖然梵高更直接的源泉是某些印象主義者的風(fēng)景畫。高大的白揚樹戰(zhàn)栗著悠然地浮現(xiàn)在我們面前；山谷里的小村莊，在尖頂教堂的保護之下安然棲息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的審判”中旋轉(zhuǎn)著、爆發(fā)著。這不是對人，而是對太陽系的最后審判。這件作品是在圣雷米療養(yǎng)院畫的，時間是1889年6月。他的神經(jīng)第二次崩潰之后，就住進了這座療養(yǎng)院。在那兒，他的病情時好時壞，在神志清醒而充滿了情感的時候，他就不停地作畫。色彩主要是藍和紫羅蘭，同時有規(guī)律地跳動著星星發(fā)光的黃色。前景中深綠和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個世界的茫茫之夜。梵高繼承了肖像畫的偉大傳統(tǒng)，這在他那一代的藝術(shù)家里鮮見的。他對人充滿了激情的愛，使他不可避免地要畫人像。他研究人就象研究自然一樣，從一開始的素描小品，一直到1890年他自殺前的幾個月里所畫的最后自畫像都是如此。它如實地表現(xiàn)出瘋?cè)四暤目膳潞途o張的眼神。一個瘋?cè)耍蛘咭粋€不能控制自己行為的人，無論如何也不能畫出這么有分寸、技法嫻熟的畫來。不同層次的藍色里，一些節(jié)奏顫動的線條，映襯出美麗的雕塑般的頭部和具有結(jié)實造型感的軀干。畫面的一切都呈藍色或藍綠色，深色襯衣和帶紅胡子的頭部除外。從頭部到軀干，再到背景的所有的色彩與節(jié)奏的組合，以及所強調(diào)部位的微妙變化，都表明這是一個極好地掌握了造型手段的藝術(shù)家，仿佛梵高完全清醒的時候，就能記錄下他精神病發(fā)作時的樣子。記得一句關(guān)于梵高的話：“燦爛到極致不是黯淡就是死亡，所以梵高也只能，毀滅了自己。”

這幅畫, 展現(xiàn)了一個高度夸張變形與充滿強烈震撼力的星空景象。那巨大的、卷曲旋轉(zhuǎn)的星云, 那一團團夸大了的星光, 以及那一輪令人難以置信的橙黃|色*的明月, 大約是畫家在幻覺和暈眩中所見。對梵高來說, 畫中的圖像都充滿著象征的涵意。那輪從月蝕中走出來的月亮, 暗示著某種神性*, 讓人聯(lián)想到梵高所樂于提起的一句雨果的話：“上帝是月蝕中的燈塔”。而那巨大的, 形如火焰的柏樹, 以及夜空中象飛過的卷龍一樣的星云, 也許象征著人類的掙扎與奮斗的精神。在這幅畫中, 天地間的景象化作了濃厚、有力的顏料漿, 順著畫筆跳動的軌跡, 而涌起陣陣旋渦。整個畫面, 似乎被一股洶涌、動蕩的激流所吞噬。風(fēng)景在發(fā)狂, 山在騷動, 月亮、星云在旋轉(zhuǎn), 而那翻卷繚繞、直上云端的柏樹, 看起來象是一團巨大的黑色*火舌, 反映出畫家躁動不安的情感和狂迷的幻覺世界。梵高在這里, 并沒有消極、被動地沉溺于他那感情激流的圖像中。他能將自己作為一個藝術(shù)家而從作品中抽離出來, 并且, 尋找某種方式, 用對比的因素與畫面大的趨勢相沖突, 從而強化情感的刺激。我們在畫中看見, 前景的小鎮(zhèn)是以短促、清晰的水平線筆觸來描繪的, 與上部呈主導(dǎo)趨勢的曲線筆觸, 產(chǎn)生強烈對比;那點點黃|色*燈光, 均畫成小塊方形, 恰與星光的圓形造型形成鮮明對比。教堂的細長尖頂與地平線交叉, 而柏樹的頂端則恰好攔腰穿過那旋轉(zhuǎn)橫飛的星云。

中西繪畫在空間意識表達上,中國畫構(gòu)圖講究“散點透視”,而西方繪畫講究“焦點透視”,此觀點有其合理的一面,但中國畫的遠近法在本質(zhì)上既不同于西畫的焦點透視,更不是人們假設(shè)出來的散點透視。我們對中西傳統(tǒng)藝術(shù)家創(chuàng)作的不同主題的繪畫在透視法的比較性解讀上,這兩種透視方法的差異性應(yīng)該被解釋為直接反映了不同地域、不同社會環(huán)境、不同民族的審美心理對透視法緩慢形成的重要影響。

第五篇：美術(shù)鑒賞

我說課的內(nèi)容是人美版高中課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書——美術(shù)鑒賞第6課《漂亮是美術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)嗎——藝術(shù)美和形式美》。我主要從教材分析、教法運用、學(xué)法指導(dǎo)和教學(xué)過程四個步驟加以闡述。

一教材分析：

1、教學(xué)目標(biāo)：①什么是美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美②美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現(xiàn)。

2、教學(xué)重點：美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美并不完全是現(xiàn)實的直接反映，也不等同于人們一般所說的“漂亮”或“好看”，而是由藝術(shù)家借助美術(shù)的特定語言、手段和法則創(chuàng)造出美術(shù)自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類型的美術(shù)作品由于藝術(shù)家所采用的語言、材料、手段等不同而產(chǎn)生的藝術(shù)美和形式美就大異其趣。為了說明這一點，在這里就必須緊緊圍繞美術(shù)的語言元素和語言規(guī)則兩個方面來講解，因為美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美主要就是通過它們來實現(xiàn)的。

3、教學(xué)難點：主要在于美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既是具體的又是抽象的。應(yīng)特別注意對概念的講解，并在概念與作品之間建立聯(lián)系，即注重通過作品來講解概念，以使學(xué)生對美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的認識有形象的依據(jù)。

這里的難點還包括對美術(shù)作品的藝術(shù)美與形式美之間異同的講解，課文中并沒有特別給予說明，只是在課文的第三部分簡要地指出了這個問題，美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨立。藝術(shù)美包括內(nèi)容與形式兩個方面。也就是說，藝術(shù)美是由內(nèi)容與形式的統(tǒng)一來實現(xiàn)的。而形式美更強調(diào)實現(xiàn)內(nèi)容的手段，即手段本身的美，其中包括語言的構(gòu)成關(guān)系和所使用的材料的特質(zhì)。

二、教學(xué)方法：

1、利用圖片展示介紹知識，吸引學(xué)生注意力，使學(xué)生在興趣中學(xué)習(xí)。

2、充分利用多媒體教具和圖片，不斷采用欣賞·啟發(fā)·歸納相結(jié)合的教學(xué)方法。

三、學(xué)法指導(dǎo)：

1、引導(dǎo)學(xué)生采用觀賞觀察、實踐、討論、歸納的方法學(xué)習(xí)，用多媒體展示相關(guān)音樂和建筑圖片，并巧妙導(dǎo)出本課。

2、討論法，小組合作法。通過學(xué)生的小組合作，解決學(xué)生的個別差異，要求全組同學(xué)共同討論。

四、教學(xué)過程：

一、導(dǎo)入：用多媒體展示雕塑圖片《歐米艾爾》。

小結(jié)：美術(shù)作品的藝術(shù)美是藝術(shù)所特有的美。美術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)造出的不同于現(xiàn)實生活的第二自然。它的美不同于一般人的“漂亮”或“好看”的審美觀念。這種根深蒂固的觀念不僅影響了人們對美術(shù)的認識，也有礙于對美術(shù)作品的鑒賞。

二、新知探究：環(huán)節(jié)

一、什么是藝術(shù)美，它有哪些表現(xiàn)？

美術(shù)作品中的藝術(shù)美不等同現(xiàn)實在的“漂亮”和“好看”，而是通過特定的美術(shù)形象表現(xiàn)出來的藝術(shù)自身的美。藝術(shù)美又稱第二自然。是相對自然美來說的。

1、美術(shù)形象：指一件美術(shù)作品中個別的、具體的、完整的藝術(shù)形象，也是指一件美術(shù)作品中由這種個別的、具體的、完整的藝術(shù)形象所形成的綜合的整體的藝術(shù)形象。

教師活動：投放多媒體圖片《艾普色姆的賽馬》和《記錄馬奔跑過程的連續(xù)攝影》。結(jié)合第三課“藝術(shù)形象”這一概念進行講解。

學(xué)生活動：欣賞圖片，小組討論，分析美術(shù)作品的藝術(shù)美。

環(huán)節(jié)

二、什么是形式美：如何理解和把握形式美：

美術(shù)作品的形式美的構(gòu)成：A、語言元素（點、線、面、色）及其構(gòu)成的形態(tài)變化。B、語言手段（明暗、空間，透視、構(gòu)圖、肌理）及其所構(gòu)成的審美意象。C、語言規(guī)則（變化與統(tǒng)一，對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律等）及其所構(gòu)成的審美關(guān)系。

教師活動：投放潘天壽的作品《雄視》，講解什么是形式美，指出美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨立性。

學(xué)生活動：欣賞圖片，理解美術(shù)作品的形式美。

三、拓展：提高實踐能力

1、以一件作品為例深入分析作品的形式及其形式美。

2、通過具體作品了解藝術(shù)美和形式美在形態(tài)上的差異。

四、要點回顧：

1、什么是藝術(shù)美？綜合了主觀與客觀、個人審美與時代精神的藝術(shù)形象為“典型形象”或“藝術(shù)典型”，又根據(jù)它與現(xiàn)實生活的關(guān)系而稱之為“第二自然”，即“藝術(shù)美”

它有哪些表現(xiàn)？

2、什么是形式美？美術(shù)作品除了藝術(shù)美之外還有形式所傳達出的美，既形式美

如何理解和把握形式美？

五、課堂小結(jié)：總結(jié)回顧：這一節(jié)課我們了藝術(shù)美和形式美，了解了什么事藝術(shù)美和形式美。