第一篇：《史記》觀后感

<史記>觀后感

有人說，我這個題目寫錯了，你應該寫讀后感，不應該寫觀后感。也有人說，你這是沽名釣譽，濫竽充數，那《史記》晦澀難懂，就憑你也看得懂？這就是我要說的，《史記》作為中華5000年燦爛的歷史中第一部紀傳體史書，其中的文字晦澀難懂，非常人所能理解，歷史學家們縱其一生也只能乎其，深也，難也。我也只能觀，不能夠說上讀。當我們用世俗的眼光看這部史記的時候，他只是一部史書，編撰者想把它傳于后世。可是我們換一個角度看一下呢？ 《史記》是由司馬遷撰寫的中國第一部紀傳體通史，是二十四史的第一部，全書分12本紀，10表，8書，30世家，70列傳，共130篇，五十二萬余字，記載了我國從傳說中的黃帝到漢武帝太初四年長達3000年左右的歷史。《史記》是我國傳記文學的典范。《史記》最初沒有書名，或稱“太史公書”、“太史公傳”，也省稱“太史公”。“史記”本是古代史書的通稱，從三國時期開始，“史記”由史書的通稱逐漸演變成“太史公書”的專稱。《史記》與《漢書》（班固）、《后漢書》（范曄、司馬彪）、《三國志》（陳壽）合稱“前四史”。劉向等人認為此書“善序事理，辯而不華，質而不俚”。與宋代司馬光編撰的《資治通鑒》并稱“史學雙璧”。

《史記》起初是沒有固定書名，或稱《太史公書》，或稱《太史公記》，也省稱《太史公》。“史記”本來是古代史書的通稱，從三國開始，“史記”由通稱逐漸成為“太史公書”的專名。

《史記》全書130篇，五十二萬六千五百余字，包括

十二本紀（記歷代帝王政績）、三十世家（記諸侯國和漢代諸侯、勛貴興亡）、七十列傳（記重要人物的言行事跡，主要敘人臣，其中最后一篇為自序）、十表（大事年表）、作者司馬遷花了13年將其編撰而成，期間歷經種種磨礪，這是眾所周知的事情，可是，我們為什么不能換個角度看看這部史記呢？

歷史都是勝利者書寫的，司馬遷也是如此，官至中書令，可見他也不能違背當權者的意愿，只因為一個李陵，就讓其獲罪入獄，不得不自請宮刑，李陵也落了個滅族的下場，由此可見，當一個好的史官遇到一個不太明智的當權者，是一種悲哀。

縱觀史記全書，寫的全部都是帝王將相，并沒有撰寫當時的社會景象，經濟發展，可見司馬遷也是高高在上的官員，不注重民生，為帝王服務，司馬遷身

上有中華民族千百年來讀書人共同的毛病，高高在上，供與廟堂之上，根本不管老百姓的死活，但在那個時代，也誠然。君子，懸于廟堂之上，悲乎，哀乎。自古以來有誰能真正的關心過普天之下的黎明百姓，漢朝初期，實行休養生息政策，可是根據考古發現，天下的當權者依然過著奢侈糜爛的生活，可見沽名釣譽者，不在少數，文景之治之后，便是漢武帝北驅匈奴，正可謂是，興，百姓苦，亡，百姓苦。可是縱觀全書，全是站在當權者的角度上，沒有站在百姓的角度上，如果當年司馬遷能站在不同的角度上來看問題，或許，就有不同的史記了吧

史記一書，秉承著人類的劣根性，對領導著趨之若鶩，窮盡阿諛奉承，人最難得就是認識自己，最容易的也是認識自己，歷史，是勝利者書寫的，變相的也是在宣傳自己的豐功偉績，對自己的過失一筆帶過，卻對自己的功績大書特書。

史記一書，大氣磅礴，氣勢宏偉，貫穿古今3000年，可是依在下看來，猶如空中樓閣，浮萍一現，華而不實，滿眼望去，全是圣人之言，大千世界中，圣人有幾個，剩下的呢？難道全為芻狗？無立足根本，也是曇花一現，古往今來，多少朝代，為君王者，那個不想開疆辟土，可是有誰想過，平頭老百姓？這些

默默無為的，受盡欺辱的百姓們？

古人言，萬般皆下品，唯有讀書高，可是沒有民生，經濟，誰來供應這些高高在上的圣人？連近代革命家，文學家魯迅，以筆為刀，諷盡天下之物，笑盡天下可笑之人，我們都看見這個，可是有幾人知道他每月也要拿國民政府薪水，也是納稅人供養的，他笑盡天下可笑之人，可是，何嘗不是天下人恥笑的對象，此等沽名釣譽之人，與那既當婊子又立牌坊之人，有何不同，拿著人家的薪水，卻處處攻擊他人，仗著自己是社會名流，做盡無恥之事，古人曰，食君俸祿，為君分憂，可是這等半紅半白之人，卻被奉為國民英雄，實為可笑。

公元前145年，司馬遷出生于龍門，官至中書令，公元前90年前后去世，死因不明，大歷史學家司馬遷，書寫了3000年的歷史，可是自己卻落了一個死因不明，時間不確，這可能就是一種諷刺吧。

第二篇：史記故事觀后感

《史記故事》讀后感

在去年暑假里，我看了許多書，其中我最喜歡《史記故事》。讀了這本書，我知道了《史記》的作者是漢朝的司馬遷。我覺得司馬遷非常了不起，他告訴我們許多耐人尋味的故事。比如“臥薪嘗膽”、“鴻門宴”“晏子使楚”、“項莊舞劍，意在沛公”、“商鞅南門立木”、“仁義的敗將”……這些故事不僅精彩有趣，而且還為我打開了了解歷史的一扇大門。

在這些故事中，我最喜歡的是“臥薪嘗膽”,越勾踐王不忘亡國之痛。經過這樣多年的磨礪，終于使越國強盛起來，打敗了吳國。英勇無比的楚霸王項羽破釜沉舟大戰秦軍。

通過這本書我還結識了許許多多的歷史人物如：除了聰明的晏子、文武雙全的伍子胥、善用兵計的孫武、還有第一個統一中國的皇帝秦始皇。

我最佩服的是齊國國君，不計前嫌的公子小白，史稱齊桓公。他不記射中帶鉤之仇，以親自出城迎接管仲，任命他為齊相，主持國政。在管仲的幫助下克服困難,使齊國越來越強大。

我最喜歡的是天下第一良臣孫書敖，他非常英勇。一次他在山里看見了兩頭蛇，當時傳說只要看見兩頭蛇的人就會死，他想：反正我要死了就讓我一個人死吧，不能再讓別人見了這條蛇死去，我要宰了這條蛇！便舉劍將兩頭蛇斬為兩段，還將蛇埋在了山上。后來人們為了紀念他把這坐座山叫蛇入山。

《史記故事》里還有許多這樣精彩的故事，這本書真是一本既生動有趣又能增長知識的值得一看的好書。還沒看過的同學，快去看看吧，相信你讀過之后，一定會和我一樣有許多收獲！

郭林毅

第三篇：史記

從歷史構筑意識形態：中國現代史學與史劇的意義

中國現代話劇史上史學與史劇的關系，是一個值得重視的問題。這種關系的表現形式 如何，內在協調的動力機制是什么，是一種什么力量能夠將現代人文活動的兩個領域統 合到一種社會文化力量中，跨越真實與虛構、知識與想象?葛蘭西的“有機的意識形態 ”與“有機的知識分子”理論，為闡釋中國現代史學研究與歷史劇創作之間的復雜的歷 史關系，提供了富于啟示的視野與方法。從歷史構筑現代國家意識形態，這一自覺的現 代文化使命感，使啟蒙立場的知識分子發現并利用了新史學與新史劇之間的協調動力關 系，使純粹的思想或學術變成大眾世界觀，創造出意識形態整體性。

一、郭沫若的史學與史劇

1944年11月21日毛澤東在致郭沫若的信中說：“你的史論、史劇有大益于中國人民，只嫌其少，不嫌其多，精神決不會白費的，希望繼續努力。”(注：《毛澤東書信選集 》中共中央文獻研究室編，人民出版社，1983年版，第241-242頁。)此時郭沫若的歷史 研究已經奠定了中國馬克思主義史學的基礎，他的歷史劇創作也已達到高峰。

毛澤東贊揚郭沫若的，正是郭沫若治史與作劇在“以人民為本位”的立場上的意識形 態意義。郭沫若同時從事歷史研究與歷史劇創作，他表白“我是很喜歡把歷史人物作為 題材而從事創作的，或者寫成劇本，或者寫成小說”，也表白過自己的史學與史劇觀，他說他的史學研究“主要是憑自己的好惡”，而“好惡的標準”“一句話歸宗：人民本 位”。(注：《＜歷史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的應該闡 揚，反乎人民本位的便要掃蕩”。(注：《新陳代謝》，《郭沫若文集》第十三卷，第1 48頁。)就戲劇創作，“我們要制造真善美的東西，也就是要制造人民本位的東西。這 是文藝創作的今天的原則。”(注：《走向人民文藝》，《郭沫若文集》第十三卷，第3 16頁。)

郭沫若從不隱諱自己研究與創作的意識形態屬性。第一次大革命失敗后郭沫若流亡日 本10年，正式開始史學研究，用馬克思的歷史唯物主義觀念規劃中國歷史，將中國歷史 敘事納入原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會的社會發展模式中。這樣做一 則可以證明馬克思主義理論在中國歷史的“適應度”，二則可以證明現實中中國革命的 合理性。因為如果中國的歷史確實符合馬克思主義的歷史發展模式，從原始社會到奴隸 社會到封建社會再到資本主義社會，那么，中國的現實與未來也會按照馬克思主義的革 命模式發展，即通過無產階級革命建立社會主義與共產主義。史學研究可以用中國的“ 歷史發展”證明馬克思主義理論的普遍性，馬克思主義理論又可以證明中國的“現實革 命”的合理性。這樣，史學就具有了重要的意識形態意義。在《中國古代社會研究》“ 自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“對于未來社會的待望逼迫著我們不能不生出清 算過往社會的要求。古人說?前事不忘，后事之師?。認清過往的來程，也正好決定我 們未來的去向。”(注：《中國古代社會研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第1 0頁。)

郭沫若集學者作家于一身，但他在中國現代文化史上的角色，遠不是學者或作家身份 可以概括的。他自覺地構筑現代中國革命的意識形態話語，是葛蘭西所說的真正意義上 的現代“有機的知識分子”。葛蘭西將第二國際工人階級運動失敗的原因，歸結為忽視 了爭奪意識形態領導權或文化領導權。他認為，意識形態作為“最高意義上”的世界觀，凝聚統一起社會集團，形成一種現實的、戰斗性的力量。在構筑意識形態并爭奪“知 識與道德領導權”的過程中，知識分子起到重要作用。他們不僅提出一種體系化的完

整 的哲學，而且還要將這種哲學大眾化、常識化，教育與影響人民，成為人民的思想與信 仰形式。葛蘭西將那些自覺地思考歷史與時代問題并將自己的思想與大眾實踐結合起來 的知識分子，稱為“有機的知識分子”。“真正的哲學家是而且不能不是政治家，不能 不是改變環境的能動的人……”(注：參見(意)葛蘭西《獄中札記》第三章“哲學研究 ”第一節，曹雷雨等譯，中國社會科學出版社，2000年版，第232-293頁，引文見第239、265頁。)

郭沫若作為“有機的知識分子”的角色，在中國現代文化上具有典范意義。他從歷史 構筑現代意識形態，歷史可以以學術的形式表現，也可以以戲劇或小說的形式出現。郭 沫若一生三度創作歷史劇，早年的抒情歷史劇完全將歷史現實化變成意識形態的代言。從《卓文君》《王昭君》到《聶@①》，叛逆變成了革命。聶政慷慨赴死，兩位女子從 容殉死，在原始的狹義觀念之上，作者又加上了“均貧富”、“茹強權”的意義。劇中 一再提倡“刺殺那些王和將相”，劇終士兵們聽罷酒家女的演講，一哄而上殺了長官，準備到“山里去做強盜”，行俠的戲變成革命的戲。郭沫若試圖用歷史劇構筑歷史中人 民的主體與階級沖突的動力結構。從1920年的詩劇《棠棣之花》，到1940年五幕劇《棠 棣之花》定稿，前后寫了22年，不同時代的現實意義疊加在同一個題材上。“百姓”代 表著模糊的人民概念，國家主題取代了個人主題，私仇變成公憤，聶政“鏟除國賊”，意義在于抗秦，“于人有利，于中原有利”。國家成為歷史劇《棠棣之花》的歷史主體。抗戰意識形態出現。

席勒在《舞臺作為一種道德機關》中說：“如果各種戲劇具有一個共同的特色，如果 戲劇詩人都有統一的目標——換句話說：如果詩人選材適當而且都從民族當前的主題出 發——那就會出現民族舞臺，我們就會成為統一國家。”(注：轉引自《戲劇理論文集 》陳瘦竹著，中國戲劇出版社，1988年版，第333-334頁。)郭沫若的歷史劇創作，深受 歌德與席勒的影響。40年代初抗戰背景下郭沫若歷史劇創作達到高峰，直接的靈感是在 “歷史的精神”中拯救國家與民族意識。他說屈原的悲劇“是全中華民族的”，“中華 民族的尊重正義，抗拒強暴的優秀精神，一直到現在都被他扶植著。”(注：《題畫記 》，《關于屈原》，《郭沫若文集》，第十二卷，第238頁，第20頁。)抗戰意識形態的 歷史劇試圖將階級意識融合到民族國家意識中，《屈原》的成功在于它獲得一種意識形 態的整體性，而《孔雀膽》的問題則在于這種整體性受到威脅。階級主題(鎮壓農民起 義)、民族主題(協助梁王異族政權)與個性主題(段功與阿蓋的愛情)無意間陷入一種意 識形態沖突中。批評界出現指責，作者一再修改，但劇場演出效果很好。(注：詳見《 郭沫若史劇論》，“第五章《孔雀膽》的成敗得失”，田本相 楊景輝著，人民文學出 版社，1985年版，第146-172頁。)如果《棠棣之花》的意義斷層顯得突兀，說明歷史劇 結構意識形態的困難，《孔雀膽》則從另一個側面說明歷史劇中意識形態結構本身的脆 弱。

郭沫若在他的史學研究與史劇創作之間建立起一種協調的動力結構。同一種意識形態 主題分別用史學與史劇的形式表現出來。史學通過“真實性”獲得話語權威，史劇通過 藝術性使這種話語權威獲得大眾的認可。屈原主題的利用是一個典型。郭沫若希望將屈 原樹立為民族精神象征，這是一個層次的意義，另外，屈原的詩人與官吏的雙重身份，還寄托著郭沫若的現代“有機知識分子”的意識形態身份認同的希望。有關屈原的史學 方面的成果是《屈原研究》，史劇方面的成果是《屈原》。郭沫若習慣將他的史學思想 表現為史劇，因為任何思想必須獲得大眾化、生活化，才能產生意識形態力量。郭沫若 受一部小說體裁的野史《剿闖小史》的啟發，寫出轟動一時的《甲申三百年祭》，重慶 的國民黨與延安 的共產黨在這篇文章中都看到爭奪意識形態領導權的意義。國民黨看到 農民起義成功地推翻了中國的正統政權卻最終導致異族入侵，組織人員批判；共產黨看 到農民起義推翻了正統政權轉瞬之間又自身潰敗，將這篇史學論文當作“整風文件”印 發學習。而坦率地說，郭沫若自身關注的卻是這段歷史的另一種啟示，即知識分子的使 命。他認為“杞縣舉人”李巖的加入才使農民運動走上正軌，而大順王朝最后失敗也是 因為沒有采納李巖的計劃。他念念不忘要為李巖與紅娘子寫一出戲，甚至在論文中也過 分專注于李巖和李巖與紅娘子這段野史。(注：參見《郭沫若的史學生涯》葉桂生 謝 保成著，社會科學文獻出版社1992年版，第175-188頁：“?甲申三百年?**”)

對于構筑意識形態的史學與史劇，理解歷史的現實意義比歷史事實更重要。葛蘭西將 上層建筑分為由國家、軍隊、法律等機構代表的政治社會與由政黨、教會、學校、新聞 媒體與文化團體代表的市民社會。市民社會是意識形態的活動場所。國民黨政權下郭沫 若的史學與史劇構筑的意識形態在市民社會中與政治社會對立，爭奪知識與道德的領導 權。這種格局在建國后發生了變化。上層建筑中政治社會與市民社會的沖突與競爭失去 了“合法性”。知識分子的使命從爭奪文化領導權變成服務既定的文化領導權。郭沫若 過去為那些挑戰正統的叛逆、流寇翻案寫成歷史悲劇，現在卻需要用史學與史劇重塑正 統。梁啟超當年提倡新史學時，批判中國舊史學有君史、無民史，有群統、無國統。郭 沫若早期的歷史劇創作力求構筑歷史中人民主體、國家主體，到解放后的兩出歷史劇《 蔡文姬》與《武則天》，他又隱晦地試圖構筑新的“君統”。《蔡文姬》用郭沫若的話 說是借蔡文姬為曹操翻案，曹操與武則天，或因出身或因性別，均是有君之實而無君之 名。郭沫若的翻案歷史劇的意識形態功能，是為新中國建立新正統。郭沫若一再表白“ 蔡文姬就是我”，他想一方面通過為曹操翻案樹立新中國的新正統，另一方面通過蔡文 姬歸漢，表達自己意識形態立場上自覺的歸屬與認同。

翻案史學與翻案史劇不是忠于歷史事實，而是以新的意義挑戰舊的意義。郭沫若的史 學研究不再提“人民本位”，開始關注所謂“對人民有利”的帝王。《胡笳十八拍》中 蔡文姬歸來看到的景象是“城郭為山林，庭宇生荊艾。白骨不知誰，縱橫莫覆蓋。出門 無人聲，豺狼號且吠。”劇中蔡文姬歸來看到的卻是豐收的“太平景象”，農民唱著“ 屯田歌”，歌頌“為民造福”的曹丞相。郭沫若繼續史學與史劇寫作，卻領會到新的歷 史語境中意識形態的結構與功能發生變化的深刻含義，“以古鑒今”或“以古喻今”變 為“古為今用”，歷史不再有構筑意識形態的使命，反倒是意識形態開始構筑歷史。郭 沫若有時強說革命勝利后還可以寫悲劇，但他自己卻明白地不再寫悲劇了。他的兩部歷 史劇參與掀起了有關歷史劇的大討論，但他本人卻沒有積極參與討論。歷史劇的現實性 比真實性更重要，只是把握現實性的問題是純粹的權力問題，在理論形式中無法言說。

二、新史學的意識形態意義

郭沫若是中國現代馬克思主義史學的創始人，也是中國現代話劇中歷史劇創作的領導 者。他同時以史學與史劇的方式，實現了從歷史構筑現代革命意識形態的意義。我們在 有機知識分子與精英思想大眾化的現代意識形態語境上理解郭沫若的歷史劇創作，并將 他當作中國現代文化史上的典型，思考中國現代啟蒙與革命立場上的“有機的知識分子 ”的意義。從某種意義上說，郭沫若并不是一個特例，而是一個將典型性表現到極致的 個案。

從史學角度看，他體現了梁啟超等人發起的“新史學”的理想。1902年2月到11月間，《新民叢

報》分6期連載了梁啟超的《新史學》，(注：分別刊載于《新民叢報》第1、3、11、14、16、20期，本書的相關引文，均出自《梁啟超史學論著三種》，林毅校點，香港三聯書店，1980年版，第3-42頁。)在中國知識界引起軒然大波。梁啟超認為，歷 史是敘述國族之進化的學術。國族是歷史的主體，進化是歷史的精神，歷史則表現為國 族之間競爭和優勝劣汰的進程。中國無歷史，是因為舊史書“知有朝廷而不知有國家”、“知有個人而不知有群體”、“知有陳跡而不知有今務”、“知有事實而不知有理想 ”。中國的史是君史，一朝一姓的家譜，勢利腐儒堆積的耗損民智的故紙堆，培養國民 的奴隸根性。梁啟超呼吁在新觀念下建立新史學，當時雖有異議，但響應者眾

第四篇：淺談史記

淺談《史記》的文學之美和文學史貢獻

《史記》是我國西漢著名史學家司馬遷撰寫的一部紀傳體史書，從傳說中的黃帝開始，一直寫到漢武 帝元狩元年，敘述了我國三千年左右的歷史。具有“史文學，雙合璧，樹正史，把典立。紀表書，有列傳，紀傳體，百卅篇。自黃帝，止漢武，三千載，祥記述”的文學特征。歷來被奉為中國“古文”的最高成就。魯迅先生稱贊它為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”是中國文學歷史長河中的一顆璀璨明珠，為對中國文學史的發展做出了突出貢獻。

《 史記》是我國古代文學的一座豐碑，有著獨特的文學成就和藝術之美。首先，它使以人物為中心的文學創作達到了高峰，表現在運用真實的歷史材料成功地塑造出眾多的性格鮮明的人物形象。司馬遷像一個出色的畫家，以他那十分傳神的畫筆，為我們勾畫出一個個栩栩如生的人物畫像；又像一位善于捕捉瞬間的雕塑家，以他那鋒利的刻刀，為我們塑造了一個個風采各異的雕像。在《史記》這座人物畫廊里，我們不僅可以看到歷史上那些膽識過人的王侯將相的英姿。也可以看見奮起草莽而王天下的起義者，看上去怯懦無能而胸懷大志的英雄，不居權位而聲震人主的俠士，血濺五步的刺客，運籌帷幄、智謀百出的文弱書生，乃至富可敵國的寡婦，敢于同情人私奔的漂亮女子，妙計藏身的士人食客、百家爭鳴的先秦諸子、“為知己者死”的刺客、已諾必誠的游俠、富比王侯的商人大賈，以及醫卜、俳優等各種人物的風采，司馬遷創造性地把文、史熔鑄于一爐，所塑造的人物都形神兼備，相當完整，能準確捕捉歷史人物的特征且善于精心選材，選擇重大的歷史事件，展示人物的生命遭際，突出人物的主要形象特征，善于通過矛盾描寫、虛實相生、細節描寫、心理描寫、語言描寫、對比映襯等手法來刻畫人物形象。往往某種極其復雜的事實，他都措置的非常妥貼，秩序井然，再加以視線遠，見識高，文字生動，筆力洗煉，感情充沛，信手寫來，莫不詞氣縱橫，形象明快，使人“驚呼擊節，不自知其所以然”。給人以美的享受和思想上的啟迪，為我們寫下了一部形象的歷史。所以，魯迅先生稱贊《史記》為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”。正因為如此，在中國古代浩瀚的史著中，《史記》擁有的讀者量是首屈一指的

其次，《史記》敘事和場面描寫相當悲壯慷慨，其塑造的人物多具有悲壯之美，如屈原忠貞愛國、堅守節操，“上下求索”，卻“忠而被謗”、“信而見疑”，屢遭放逐，最后自沉汨羅江；荊軻反抗強暴，慷慨赴義，行刺秦王，壯烈犧牲……在這些人身上體現著真理的價值，閃耀著正義的光輝，與此相應，其敘事場面多為具有悲壯色彩，總能引發人們的深思，喚起人們的憐憫之心。

另外，《史記》具有濃郁的抒情性。太史公的不幸遭遇使其滿懷憤慨，他將這種濃郁的感情融入《史記》的創作中，因而其筆下的人物刻畫和論贊中都跳躍著自己憤慨之情。

再次，《史記》的的敘事剛柔并濟，以剛為主的藝術風格具有多樣性和豐富性，既有陰柔之美，又有陽剛之美。全書的陽剛之美主要表現在：氣魄宏渾，筆力千鈞；內容奇偉，驚心動魄；氣勢凌厲，一瀉千里。

最后，其結構和語言都是具有開創性的，《史記》的整體結構宏偉。開創了一種新的傳記體格式，開頭先介紹人物姓氏、籍貫，中間是記敘主體，選擇與人物性格、事功最相關的幾件事進行敘述，結尾以太史公曰表自己意見。具體到每篇專輯的寫作又有所不同，其人物傳記分為分傳、合傳、寄傳、雜傳，這是太史公根據人物性格和事功的差異進行安排的，其結構對后世史書、傳記文學及小說的創作都有深遠的影響。《史記》在語言上也取得了很高的成就。首先是人物語言富于高度個性化特征，如正直口吃的周昌廷之語、毛遂自薦之言，最突出的是陳涉、項羽、劉邦表述早年抱負之語的不同表現。其次是太史公的敘述之言通俗、簡練、質樸、生動、傳神。太史公把許多古典文籍資料和民間材料提煉加工成符合漢代人語言習慣的書面語。最后，有些語言接近當時的口語，還引用大量的詩賦、民謠、諺語，語言豐富，有很強的表現力，使作品激蕩著詩的情韻，富有強烈的抒情色彩，充溢著感人的魄力。

《史記》具有相當高的文學價值。它的文采歷來為我國文學界所稱頌，給我國后來的文學一深遠的影響。

首先，開創了“紀傳體”體例，開創了我國傳記文學的先河。紀，指本紀，即皇帝的傳記；傳，指列傳，是一般大臣和各式人物的傳記。，司馬遷在前人的基礎上，在《史記》中以本紀、表、書、世家、列傳五體結構，創造性地探索了以人物為主體的歷史編纂學方法。

“本紀”按年代順序記敘帝王的言行和政績；“表”按年代譜列各個時期的重大事件；“書”記錄了各種典章制度的沿革；“世家”載述諸侯國的興衰和杰出人物的業績；“列傳”記載各種代表人物的活動。司馬遷創造性地把這五種體裁綜合起來，形成一個完整的統一體系。這種撰史方法可以容納廣泛的內容，有一定的靈活性，又能反映出封建的等級關系，因而為歷代史家所采用，為后來歷代“正史”所傳承影響十分深遠。

其次，建立杰出的通史體裁

《史記》是中國文學史上第一部貫通古今，網羅百代的通史名著。無論說它是古代中國文學史的最輝煌成就，還是說它是世界古代文學史的最輝煌成就，都毫不為過。正因為《史記》能夠會通古今撰成一書，開啟先例，樹立了榜樣，于是仿效這種體裁而修史的也就相繼而起了。通史家風，一直影響著近現代的史學研究與寫作。

再次，《史記》對古代的小說、戲劇、傳記文學、散文，都有廣泛而深遠的影響。

《史記》以她高度的文學性，促進了我國古代文學的發展，在文學方面，首先，從總體上來說，《史記》作為我國第一部以人物描寫為中心的大規模作品，為后代文學的發展提供了一個重要的基礎和多樣性。《史記》所寫的都是歷史上的實有人物，通過突出人物某種主要特征，通過不同人物的對比，以及在細節方面的虛構，實際把人物加以類型化了。在寫作方法、文章風格等方面，自漢以來的許多作家的作品都或多或少地模仿《史記》。

此外，《史記》所寫的雖然是歷史上的實有人物，但是，通過“互見”即突出人物某種主要特征的方法，通過不同人物的對比，以及在細節方面的虛構，實際把人物加以類型化了。在各民族早期文學中，都有這樣的現象，這是人類通過藝術手段認識自身的一種方法。只是中國文學最初的類型化人物出現在歷史著作中，情況較為特別。

《史記》對后世文學的影響也表現在古代文學的批判上，反對形式主義的繁縟或苦澀古奧文風的古文家，將《史記》作為他們的一面旗幟，鄭樵所說的“百代以下，史官不能易其法，學者不能舍其書”，無論對史學還是文學來說，都是合適的。被稱為“文起八代之衰”的韓愈十分推崇太史公，把《史記》的文章看為成文的規范，他的《張中丞后序》、《毛穎傳》等文，很顯然是模仿《史記》的人物傳記。隨著古文運動的興起，《史記》的地位越來越高，對中國文學的影響不斷擴大，代代相傳，綿延不絕！《史記》在我國散文史上起著承先啟后的作用，而對明清以來的通俗小說和戲劇創作的影響非常大。

《史記》的人物傳記有人物形象、有故事情節。繪聲繪色，簡練生動，千百年來在民間流傳，為廣大平民百姓所熟悉，這都為通俗小說和戲劇創作提供良好的借鑒。在后代小說、戲劇中所寫的帝王、英雄、俠客、官吏等各種人物形象，有不少是從《史記》的人物形象演化出來的。在小說方面，除了人物類型，他的體裁和敘事方式也受到

《史記》的顯著影響。明清以來的小說多以“傳”為名，以人物傳記的形式展開，具有人物傳記式的開頭和結尾，一人物生平始終為脈絡，嚴格按照時間順序展開情節，并往往有作者的直接評論，這些都主要源于《史記》。在傳記文學方面，由于《史記》的紀傳體為后世所繼承，由此產生了大量的歷史人物傳記。此外，史傳以外的別傳、家傳、墓志銘等各種形式的傳記也深受《史記》的影響。

至于戲劇，《史記》的敘事簡明生動，系統清晰，生動活潑，文筆絢爛，尤其是富有戲劇性場景的描寫，更增加了作品的吸引力。《史記》的語言樸素簡煉、通俗流暢，既疏緩從容、莊諧有致，又富于變化，其中取材于《史記》人物的也很多，特別是它的一些藝術手法，如通過人物的行動、對話來表達人物性格，避免冗長靜止的敘述，以及注意故事曲折動人，語言簡潔生動等，無疑為后來的優秀戲劇創作所吸收并加以發展。

第五篇：《史記》

《史記》讀后感

很早就知道魯迅先生對《史記》的評價：史家之絕唱，無韻之離騷。《史記》是我國西漢著名史學家司馬遷撰寫的一部紀傳體史書，是中國歷史上第一部紀傳體通史，開創了以人物為中心記載史實的模式，被列為二十四史之首。原名《太史公記》。該書是中國古代最著名的古典典籍之一，記載了上自上古傳說中的黃帝時代，下至漢武帝元狩元年間共3000多年的歷史。與后來的《漢書》、《后漢書》、《三國志》合稱“前四史”。

在閱讀《史記》之前很激動，可是真正拿起書看的時候頭卻覺得力不從心，特別是在看本紀和世家的時候，繁雜的家族譜和人物關系使我不得不經常把書來來回回地翻著看，雖然看書的過程中有點索然無味，但是在看完《史記》后，真的有了一種全新的收獲。仿佛自己去過了書中記載的各個朝代，見過了形形色色的人，真實感受到了上千年的中國歷史，深深地愛上了祖國這樣厚實的歷史積淀。《史記》有十二本紀，十表，八書，三十世家，七十列傳。十二本紀是對各朝代歷史帝王活動的記錄，十表是大事年表，八書是關于社會制度及天文水利等方面的記載，三十世家是周代各諸侯國的歷史和漢代列侯的傳記，七十列傳是人物傳記，是核心部分，開創了紀傳文學的先河。

本紀、世家都是分國敘事、編年敘事，用以統攝后面的列傳。本紀、世家之外，還有“十表”互見，作全書的時空框架。其“紀傳五體”，其中只有“八書”是講典章制度，時空觀念較差，屬于結構性描述。原始人類有“尋根癖”，古代貴族有“血統論”，春秋戰國“禮壞樂崩”，但“擺譜”的風氣更盛（“世”在當時是貴族子弟的必修課），很多銅器銘文，都是一上來就“自報家門”，說我是“某某之子某某之孫”。司馬遷雖生于布衣可取卿相的漢代，但他是作“大歷史”。他要打通古今，保持聯貫，還是以這樣的體裁最方便。司馬遷作《史記》，其特點不僅是宏通博大，具有高度概括性，而且更重要的是，它還能以“互文相足之法”，節省筆墨，存真闕疑，盡量保存史料的“鮮活”。

說到《史記》就不得不提《報任安書》，在《報任安書》中我們就可以明白司馬遷做《史記》的原因。司馬遷作為史官地位低下，想要推賢進士而又不能，后因為李陵求情而身受極辱。作為史官世家的后代，他為了完成父親的遺愿，為了自己的理想而忍辱偷生，最終做了《史記》這一開創性的偉大著作。

通過《史記》讓我更深刻地了解了中華民族淵源歷史，還學會了做人的道理，了解歷史人物的豐功偉績，懂得了一些歷史典故，知道一些歷史事件發生背景、過程以及對當時社會帶來的深刻歷史影響。而司馬遷的博學、不屈不撓的精神值得我們中國人引以自豪，在中華民族復興的今天古為今用以史為鑒具有現實的指導意義。