第一篇：陳遠鑫論文油畫藝術的審美表現

油畫藝術的審美表現

陳遠鑫

（江西環境工程職業學院江西贛州341000）

摘要：油畫藝術形象性是審美表現性中的首要特性，不同時代藝術家對油畫媒介的研究應用，使油畫能更好地發揮媒介的完美性，達到和諧的藝術效果。在藝術作品創作過程中一直伴隨著藝術家的創造性，創造性既是作品的靈魂，又是藝術家靈感之火得以點燃的火種。藝術家在油畫藝術追求中，就是在不斷創新地展現油畫藝術審美表現性的過程，推動了藝術創作的繁榮發展。

關鍵詞： 形象性、再現性、創造性。

審美性、規律性、價值性。

一種藝術類別的成就和發展，往往綜合了眾多因素，其所傳達出來的視覺感受，離不開它所構成的形式和內容。每個畫家自身的媒介性作用，又把所具有的形式和內容發揮的更加充分，更加獨具特色。藝術家在掌握了這種媒介后，在主觀情感表達中，使藝術作品以完美的形式展現出來，愉悅于觀眾，也體現了自身的視覺審美性。油畫藝術作為西方繪畫藝術的代表，經過了幾百年的繼承和發展，可謂源遠流長，中國從西方引進油畫以來，在短短百余年內發展迅速，在繼承，吸收和創新的基礎上走向成熟，成為具有中華民族特色的油畫藝術。油畫藝術在造型藝術中是一個大畫種，為世界各國藝術家所重視，他們在不斷探索和創新中綜合本國傳統文化，使油畫藝術百花齊放，各具特色，極大地豐富了人類的精神文化生活。油畫藝術就其媒介特性來說，它主要是用油質顏料在布、木板或厚紙上畫成，其特點是色彩豐富鮮艷，能夠充分表現物體的質感，使描繪對象逼真生動，具有很強的藝術表力，同時，油畫顏料又有較強的覆蓋力，易于修改，為畫家提供了藝術創作的便利條件。正因為如此，油畫藝術是眾多畫家所選擇的繪畫表現手法。從油畫媒介改造、發展來看，由早期坦培拉接油畫技法再到揚凡、愛克對油畫材料的改造，不同時代藝術家對油畫媒介的研究應用，使油畫能更好地發揮媒介的完美性，達到和諧的藝術效果。回顧西洋畫歷史，油畫藝術早在文藝復興以前，就有藝術家用礦物質材料在木板上作畫，這就是油畫發展的早期階段。其中文藝復興時期的藝術家做了大量的探索，創作了許多油畫精品，如達·芬奇的《蒙娜麗莎》和拉斐爾的《圣母子》等，都是當時的杰作。隨后油畫藝術經過了古典主義、浪漫主義，現

實主義和印象主義等發展時期，到20世紀，出現了現代主義油畫藝術運動，這時期畫派眾多、名家輩出、媒介和制作手段非常豐富，靈活，新穎，使油畫藝術的發展呈現花團錦簇的景象。如藝術家把油畫材料與其它物質混合應用，畢加索開拓了油畫作品與拼貼藝術相結合，以及藝術家對油畫特質肌理的追求等等，豐富了油畫藝術的表現手法和審美表現性。

由此可見，媒介的充分應用，對藝術作品審美性的展示與完善具有直接關系。更好和更深入地對油畫藝術媒介的探索應用，一直都是油畫藝術家們面對的首要任力務之一。

油畫藝術最突出功能就是能給觀眾美的享受，提供精美的精神食糧。美首先是形象的，它表現在任何事物中，凡是能非常突出、鮮明、生動、確切的現象，形式和個別性，充分表現出本質。內容和種類的普遍性，它就是美的。油畫藝術體現的真諦正是在于真和美。藝術家們追求對象的真實和環境的真實為了達到美的藝術效果，講究比例、明暗、透視、解剖、色度、色性等科學法則、充分運用光學、幾何學、解剖學、色彩學作為科學依據。這些法則和借據都是為了更好地塑造作品的形象，因此，形象塑造表現是構成油畫藝術審美的首要特性。形象是藝術家傳達給觀眾的一面鏡子，它反映了藝術家的情感，思維和品質，既是客觀事物在藝術家心中的映象，又給予觀眾直觀認識。油畫藝術作品中，不管抽象形式還是寫實藝術都有其形象性。盡管有些抽象油畫藝術作品的形象難以辨認，但觀眾在面對作品時，潛意識的體會就已反映了作品形象的要意了。從一切藝術作品來看，包括油畫藝術合作品，可以肯定，沒有形象，就沒有藝術，也就沒有審美性。因此油畫藝術形象性是審美表現性中的首要特性。

油畫藝術的審美特性第二方面是再現性和創新性。油畫藝術的再現性既是藝術情感的再現，也是事件和事物的記錄，它包括瞬間的反映和永久的凝固。我們聽過人們評價羅丹和作品是凝固的繪畫和音樂，這就從一個側面反映了羅丹藝術的高峰和作品的再現性。

油畫藝術家也通過生活感受和個人的情感體驗，以及瞬間的靈感沖動，用畫筆再現人物或事物的狀況，如著名藝術家大衛所畫的《馬拉之死》，就生動地再現了馬拉垂死時的情景。杰出的藝術家不滿足于對事物的表面再現，優秀藝術家作品是藝術家真情實感的流露，心靈藝術的表達，藝術功力厚積薄發的再現。

創造性是油畫藝術審美特征中最富生命力的表現，在藝術作品創作過程中一直伴隨著藝術家的創造性，創造性既是作品的靈魂，又是藝術家靈感之火得以點燃的火種。創造性體現了藝術家作為主體對客體反映的能動性，通過對事物的觀察，理解和分析，構建新的藝術形象。任何藝術品都應是獨特的審美創造，每一件油畫作品都應該是新穎的，即不雷同他人，也不重復自己。油畫藝術作品表現的是創作主體的審美認識和獨特審美個性。作品的風格樣式也應該是他在審美過程中獨特的發現和創造。在歷史長河中，油畫藝術大師們無不是在繼承前人的基礎上，開拓新風、挑戰自我，完善自我表現，使油畫藝術富有活力，向前發展。有現代藝術之父之稱的保羅·塞尚就是一位勇于探索的油畫藝術大師，即超越自我，又敢于超越前人，把油畫藝術推前了一大步。

油畫藝術的審美獨特的第三個方面是在于它的潛在規律性和存在價值性，油畫是藝術是一種“有韻律的形式”，具有自身的規律性，如構圖的形式美法則，色彩的構成與協調等要素，都影響和制約著油畫藝術的發展。在千奇萬變的藝術作品中，完全“無規律”、“無意識”、“無目的性”的作品是沒有的。如果一幅油畫藝術作品不符合藝術創造規律，實際上就否定和取消了其它藝術的審美特點。再抽象的作品都會在藝術的基本規則中運行，如抽象大師波洛克的作品，表面看似無所顧忌，其實他在創作進行時都會考慮色彩的協調與構圖的完美，很多作品完成后都會在構圖的與要需要上進行剪裁。

油畫藝術作品最終歸結在它的藝術價值上。大浪淘沙，油畫藝術要能經得起歷史的考驗，藝術家是不斷向前發展的，油畫藝術的審美特性揭示了藝術家的追求和表現，正確地理解油畫藝術的審美本質，有利于精品的產生。

綜上所述，油畫藝術富有審美表現性，藝術家在油畫藝術追求中，就是在不斷創新地展現油畫藝術審美表現性的過程，正是有了這一過程，才能使我們能更深刻地了解油畫藝術，即推動了藝術創作的繁榮發展，又有益于廣大觀眾進入油畫藝術殿堂。

油畫藝術家們無不遵循著油畫的審美特性而努力創作。時代在變化，盡管人們的審美觀念和意識也會有所改變，但美的事物始終有它存在的價值。很多不同時代的油畫經典作品，盡管過去了幾百年，但依然魅力逼人，既是一個時代的藝術創作的標志，又是今天我們吸取

和鑒賞的精神食糧。這些作品能在人類文化史上如此放射光芒，正是由于作品充分體現了油畫藝術的審美特性。

第二篇：主旋律電影論文：主旋律電影 電影藝術 審美表現

主旋律電影論文：當下主旋律電影審美表現探析

【中文摘要】時代進步、技術發展、經濟轉型、多元文化、市場競爭、觀眾審美趨向……,所有這一切造就了主旋律電影創作市場前所未有的機遇與挑戰,也激發了創作者求新求變的藝術創作靈感。如何理性應對當下境況,國慶60周年的獻禮影片為我們提供了鮮活而豐富的審美源泉,研究這些范本對于提高作品藝術質量,啟發創作思維將不無益處。本文以此為起點,立足于當下主旋律電影的創作實際,以國慶60周年優秀獻禮影片為研究對象,通過對影片美學表現的分析解讀,力求客觀、真實地反映當下主旋律電影的美學特征表現實際,并嘗試就其成因做系統分析和探究,期望能對主旋律電影的創作提供有價值的參考和啟示。論文共分緒言、正文、結語三個部分。緒言部分介紹了本課題的、研究意義、研究方法和論文框架,并對主旋律電影的相關研究做了梳理和比較。正文部分分為四章,第一章梳理了主旋律電影的發展歷史,并分別簡述了對應時期的主要審美特征表現,闡釋了主旋律電影審美具有傳承和流變的特性。第二章從主題價值取向、影像語言表達和結構類型變化等方面重點分析了國慶60周年獻禮影片的審美表現。第三章則從四個層面探析了導致這些審美表現的因素。第四章從三個方面指出了當下主旋律電影表現對我們...【英文摘要】The progress of ages, technological development, economic transition, multiple cultures, market competition, aesthetic tendency..., all these bring up

unprecedented chances and challenges in the Thematic Movie market and inspire the creators’ willingness to change and progress.To cope with the current circumstance rationally, the movies greeting the 60th National Day provide us a fresh and rich aesthetic source.The study of these movies helps to improve the quality of artistic works and inspire creative t...【關鍵詞】主旋律電影 電影藝術 審美表現 【英文關鍵詞】Theme Movie Film art Aesthetic Characteristic

【目錄】當下主旋律電影審美表現探析6-71011言16-1919-33Abstract7

緒言10-16

中文摘要

一、研究背景

二、選題意義10-1

1四、研究綜述11-1

4三、研究方法及論文基本構架

五、概念約定14-16

引第一章 傳承與流變:主旋律電影審美表現概說第一節 主旋律與電影19-20

第二節 主旋律電影創作觀念的形成20-2121-27

第三節 主旋律電影內涵演變過程

二、主旋律電

一、主旋律電影產生的根源21-23影概念的內涵演變23-2626-27

三、當下主旋律電影創作境況第四節 主旋律電影審美表現演變歷程27-3

3二、建國前電影創作及審美表現

一、審美表現的概念27

27-28

三、建國后十七年電影創作及審美表現28-29

第二章 第一節

四、改革開放以來主旋律電影創作及審美表現29-33創新與多元:當下主旋律電影審美表現及探析33-49主題價值取向33-3933-36

一、主導民主和諧，宣揚愛崗奉獻

第二節

二、崇尚積極進取，期盼和平自由36-39影像語言表達39-4439-40

一、視聽效果震撼，意境氛圍濃郁

三、影

二、鏡頭表達靈活，意義轉向明顯40-42調層次多變，影片主旨明確42-4444-49

第三節 結構類型變化

二、故

一、情節編排得當，強化戲劇張力44-45事鏈條新、奇，層層推動劇情45-47刻畫入微47-49現影響因素49-60態影響49-

53三、結構緊湊自然，人物

第三章 分析與思考:當下主旋律電影審美表第一節 思想層面:審美表現受主流意識形第二節 市場層面:審美表現與多元文化、觀眾審

第三節 藝術和技術層面:電影藝術創作第四節 歷史層面:主旋律電影審美表現的第四章 當下主旋律電影審美表現啟示美趨向的關系53-55的自身規律55-57自我反思57-6060-6360第一節 貼近生活，融主流意識形態于大眾文化之中第二節 文化自主創新與多元協調發展60-6

1第五章 結語

一、著作類

后記第三節 遵循市場規律、完善體制建設61-6363-6465-6771-72 附錄64-6

5參考文獻65-7

1二、論文類67-70

三、工具類70-71

第三篇：淺談對油畫藝術的審美認識

淺談對油畫藝術的審美認識

摘要： 審美，這是人類所獨有的一種復雜而高級的精神活動。它的復雜是因為它包含著感覺、心里、思維、情感等一系列多樣化統一的精神活動。它的高級是因為除了人類以為，再沒有任何其他生物也具有自覺的審美意識了。而油畫是人類歷史留給我們的一份珍貴遺產，它以獨具的魅力使得人類的視覺和精神世界大大豐富了，也使人們的藝術審美與思想境界獲得巨大的啟迪。油畫在再現自然美以及理想美、形式美的探索上達到了前所未有的審美境界。

引言：美術不僅僅是賞心悅目的生活課題，還是博大精深的學術課題，它反映著民族的歷史積淀，也預示著民族文化的發展，它是一個民族文化狀況的標志，也是一個民族精神狀況的標志。

美就有了藝術，難怪一切藝術形式都要強調美的 重要性。但是，與其他藝術形式比較起來。美可視得在美術體現得更為突出，顯示得更為重要。美需要體現具體感覺在形式中。所以高爾基說：“美是各種材料如，聲調，色彩和語言得一種結合體，它賦予藝術的創作品，一種能影響情感和理智的形式，而這種形式就是一種力量，能喚起人對自己的創作才能感到驚奇、驕傲和快樂。藝術作品畢竟具有客觀性的一面，創造美和表現美，是藝術所要表達的目的。美的創作先與美的觀念。沒有了在美術的創作中，原本在于頭腦中的審美意識是通過色彩，線條，形象以一定得物質材料來表現出來。但在不同時期注重點不同，有的比較注重色彩，有的注重線條，有的注重形式和瞬間的感覺等等。在不同文化的族群存在觀念和審美趣味性，而它的相對穩定性，在一定歷史時期的物質生產、社會生活方式所導致的結果。

一、再現自然美

人類是在對自然的不斷認識和交流中進步和發展的，作為人的意識形態的藝術更是與自然有著千絲萬縷的聯系。繪畫再現自然的能力是伴隨著人類文明和科技的發展逐漸完善的。油畫的出現將整個繪畫史在再現自然的深度上推進了一大步。油畫創造三維空間幻覺的能力和表現自然對象的真實程度以及豐富、深入程度都大大超越了其它畫種，畫家們利用高超的油畫技巧有力地創造出自然之美以及人的精神之美。如達.芬奇，他強調只有認識自然，忠于自然，人才能理解人，才能激發人對于自己有著復雜矛盾的世界給與更大的關心，他要求繪畫應該表達光、空氣、地質和人的內心世界。像《蒙娜.麗薩》一畫中對人的內心的捕捉，已成了千古之謎。畫面上她優雅地側坐在陽臺的椅子上，背景是欺負的遠山，蜿蜒的小路和溪水，使人感到在心靈視野的空間。

培根說過：“藝術是人與自然相乘，”凡高也說：“藝術是人加自然、解放自然。”確實，這是公認的藝術創造的兩大支柱。黑格爾說：“藝術的難點在于使外在的現象成為心靈的表現。”在藝術里，感性的東西是經過心靈化了的，而心靈的東西也借感性化而顯現出來。因此，只有通過心靈而且由心靈的創造活動產生出來，藝術作品才成為藝術作品。總而言之，自然物之所以美，是由于主體在其中獲得了一種自然理性秩序的發現。二這種超自然理性的深層結構，卻來自人類的文化意識。因為缺乏這種文化意識的人，就不可能感受到自然物中這種內在和諧統一的理性結構，就不可能感知自然美。而同樣的“油畫審美”也需要人的發現、體會生活、感受自然草有好的作品，給與人欣賞。而這種超自然理性的深層機構，卻來自人類的文化意識。如果缺乏這種審美文化意識的人，就不可能感受到它的美了。

實際上，所有關于自然美具有實體性的說法，都在于自然物形式上具有某種特征，像整齊、對稱、有序或者色彩繽紛，普遍為人們喜愛。材料在形狀、顏色等方面都產生美感。例如，天空的純藍，空氣的透明，平靜如鏡的湖以及寬闊的海面，也因為同樣的緣故而使人愉快，也產生美感。

二、理想之美、形式之美

藝術中的理想美是對自然美提煉、規范后建立的一種符合人們主觀愿望的美。理想美的規范化表現形式即是形式美。在油畫中再現自然和追尋理想美是同時并進的。古典油畫注重現實與理想的分寸把握，是人類唯美情懷的標準化反映，它講究勻稱的比例、流暢的線條、圓潤的形狀、和諧的色彩、典雅的情調。如古典主義時期，畫家安格爾的作品《泉》，少女矗立在崖前，左肩越過頭頂扶著瓶底，右手半彎曲向上托著瓶口，剛盛入的泉水又傾倒入清澈的山泉中。人體左側從肘到足有著微弱的起伏，與右側大幅度的曲線美形成柔和的對照，在簡約而富有變化的線條中，顯示著她的文靜、豐滿和成熟，暖色沉著的背景，色彩和諧鮮明。在加上典雅的情調，更能襯托出人體的藝術之美。這也是畫家所追求的藝術技巧和古典主義美學觀點的最高表現。

同時，理想美也是隨著時代的變遷和藝術家個性的差異而變化的。除了程式化的美，還有巴洛克風格豪放艷麗的理想美，巴洛克和洛可可都是不同歷史時期上流社會審美趣味性的反映。巴洛克是具有雄偉磅礴的氣魄，講求富麗堂皇，奇行怪誕。而洛可可追求的是柔美輕窕，講求的是小巧玲瓏，光滑潤潔。前者趨向壯美，后者趨向秀美。如魯本斯的畫《瑪麗.美狄奇的一生》，但手法而言，構圖之博大，氣勢之巍然，色彩之金碧輝煌，至今仍可使人感到其藝術的魅力。于巴洛克相比，洛可可的比較小巧，如夏爾丹的《廚桌上的餐具》雖然靜物寫實逼真，但是比較嬌媚輕佻，比較渺小。亦有簡樸、厚重的自然之美。理想美的追求帶來了形式美的開掘。

形式美不是藝術美的全部，這正是黑格爾得指出的“美得要素可分為兩種，一種是內在的內容，另一種是外在的內容就是借以出意蘊和特殊性，如果說作品得內容就是借以構成藝術形象得一切因素得總和。那么，美術作品得藝術形象是可視得構成這一形象得形式要素也主要是可視藝術。近代得學者說過;"一切的美皆形式之美。”如果在美術當中用是很符合實際的，以造型的手段創造豐富得視覺形象以滿足審美得需要。

實際上，在藝術中，通常被看作內容的東西，其實只是藝術借以表達自身的真正形式。而通常認為只是形式的東西，即藝術家對于美的表現能力和技巧，恰恰構成了一件藝術品的真正內容。例如，拉斐爾<《圣母》像就是這樣的。在大家早已表現過千百遍的舊題材形式中，他以自己精湛造旨為之賦予了嶄新的藝術內容。從而使這個已死的形式獲得了新的靈魂和生機。他的這種藝術表現是如此的深刻啊！在拉斐爾的圣母像中，還有什么樣的女性的形象能比她被表現得更真實、更感人的呢？正如黑格爾所說的：我們確實可以說，凡是婦女都可以有這樣的情感，但卻絕不是每一個婦女的面貌都可以完全表現出這樣深刻的靈魂。黑格爾在《美學》中說：“在藝術里精神內容和形式表現是不可分割的。

三、油畫審美意識

美學家赫伯特.里德進而強調指出：我們對藝術的許多誤解，主要由于長期以來把藝術與美混為一談了。“我們總以為凡是美的就是藝術，或者說，凡是藝術就是美的；凡是不美的就不是藝術，丑是對藝術的否定。”殊不知這種陳腐的觀念是妨礙我們鑒賞藝術的根本原因，甚至對于那些美感十分靈敏的人來說也是如此。藝術作為自然與人的理想化，除了其形式價值之外，還應具備意境和精神內涵，心理和哲理情感。事實上，藝術并不一定都是美的。即是說美術既能根據美的現實而創造現實美，也能根據丑的現實反映現實丑，并且通過審美創造使現實丑轉化為藝術美。例如，在羅丹的雕刻名作《美麗的歐米哀爾》（又名《老妓》）中，現實的丑神奇地轉化成藝術的美。羅丹自己解釋說：“平實的人總以凡是在現實中認為丑的，就不是藝術的材料——他們想禁止我們表現自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的錯誤。在自然中一般人所謂“丑”，在藝術中能變成非常美，委拉斯貴支畫菲力浦四世的侏儒賽巴斯提恩時，他給他如此感人的眼光，使我們看了，立刻明白這個殘廢者內心的苦難——為了生存，不得不出賣他作為一個人的尊嚴，而變成一個玩物，一個活傀儡，這個畸形的人，內心的苦越是強烈，藝術家的作品就越顯得美，在作品中，現實丑的本質范疇轉化了，其現實性削弱了，藝術性加強了。

事實上，藝術品就是具有審美價值的人工技術制品。有這里可以得到一點啟示稱贊一幅作品優美時，往往是蘊含著兩層意思：“一是作品的表現形態非常優美;二是作品的制作技藝非常優美。前者是對物，對作品；后者是對人，對作者——藝術家。為什么美的藝術可以表達丑惡？對于藝術來說，問題并不在于對象的丑惡，而在于必須對丑惡做出反應。實際上，丑陋只是題材的丑陋，它構成藝術作品的表現形式；而優美卻來自藝術家的智慧和表現力的高超。

例如：喬托的油畫作品《猶大之吻》這是當時人們經常談到的一個圣經故事，說的是耶穌有十二個門徒，其中有個叫猶大的為了30塊銀幣做了叛徒暗暗的把耶穌出賣給反對耶穌的羅馬傳教士總督。反映的是現實丑陋的一面，但通過畫家的描繪，畫面有寬敞明凈的前額，嚴肅而寧靜的目光注視著叛徒猶大，深色的胡須使人物造型更加完美。還有弗拉戈納爾的《秋千》反映的是當時社會比較放蕩的生活方式，心花意亂油頭粉面的青年紳士和畫面的主角蕩在空中秋千上的少女肆無忌憚的風情賣弄。爾現實的丑陋經過畫家的表現神奇般地轉化成了藝術的美。在作品中，現實抽的本質范疇轉化了，其現實性削弱了，藝術性加強了。作品中的形象已經不是原來在現實中丑的事物或人物，已經滲透到了創作主體的認識、情感和評價等主觀精神因素，從而成為一個典型形象，它反面揭示出社會生活的本質真理，即藝術的美。

四、油畫藝術審美

油畫審美有多層性。油畫發展后期主要以形式美的探索為目的，油畫技法的改進使形式的變革多姿多彩，從而使油畫作品面貌紛呈。浪漫主義重自然、重感情、重形式。到后印象派主要是把注意力轉向主的再創造，著重表達自己的藝術追求和感情個性。他們追求的更多是表達性的筆觸，用色彩去塑造物體的體積感、量感，以及繪畫的裝飾性和造型性。像凡高的《向日葵》畫面上浮雕似的筆觸非常明顯，它后涂的顏色不但豐富了視覺觸感，而且展現出畫家熱愛生命的激烈情感和強烈的藝術個性。到現實主義時期野獸派，它們以粗狂的線條、強烈對比的色彩來逆反對自然物象于色彩的純客觀模仿的傳統。馬蒂斯的《舞蹈》在一片純藍與純綠的背景上，畫家以極其簡練的線條，夸張的形體，具有節奏的動態，單線平涂的色彩，塑造出裝飾意味極濃的紅色人體，表現得很優美。表現主義主要強調繪畫必須透露某種感情和體驗，傳達作者的“內在信息”常表現為造型的扭曲和夸張，色彩的強烈和主觀，視覺上的沖擊和粗放，故給現代藝術以有力的推動。如蒙克的《吶喊》畫面中央一個有幾張變形的人正捂著耳呼叫吶喊，在驚嚇的情況下感受到人類在苦難中緊張、恐懼、不安和絕望。作者準確地反映了青年的失落感和內心的激烈沖突。這就是油畫藝術能很好的反應現實生活的美，讓人回味和感受自然感受生活之美。

在中國藝術里，形式主要靠線條來表現，但憑線條，用單色來描繪，就能表現許多實實在在一副畫。而西方則不然，他們靠空間來表現，靠多樣化色彩的來表現。如塞尚所說：“有豐富的色彩，就有完美的表現形式，審美價值也會隨著得到體現。藝術是人類文化的一種特殊形態。在倫勃朗的作品和17世紀的荷蘭風俗繪畫中，一些瑣事的生活細物,如一枝冒煙的煙斗，一杯咖啡，一縷散射在紫天鵝絨上的光，一幅骯臟的撲克牌等等都作為題材描繪。就這些細物本身來說，它們在任何意義上并不具備審美的特性。但對于畫家倫勃朗來說卻是很重要的。藝術的審美活動，實質是使人類在精神上獲得了自由解放的方式。

藝術家的審美意識，情感，思想是滲透 并影響繪畫。畫家羅丹說過：“對偉大的藝術家來說，自然中的一切都具有其性格，這是因為他堅決而直率的觀察。他還有句名言：“美是到處都有的，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。” 達芬奇說：“智慧是經驗之女，那么讓我們不斷熏陶和積累審美經驗，在實踐中訓練出一雙藝術的慧眼吧！”

第四篇：舞蹈藝術及審美論文

[摘要] 舞蹈區別于其它藝術門類的最大不同點在于，它是以展示心靈與情感世界為宗旨的人體文化，且具有以人體本身為質料的特性。在現象學的維度與層面上，舞蹈的審美相關于人體的存在及其游戲，其所關涉的質料－形式、身體性及旨趣等特質，遮蔽了舞蹈自身。舞蹈自身就是一個世界。唯有通過去蔽，通達舞蹈自身的存在，舞蹈的本性及與其相關切的、被遮蔽的世界才能得以敞開。

[關鍵詞] 人體審美舞蹈藝術

舞蹈是人類歷史最悠久的藝術門類之一，它“以人體為質料，以動作姿態為語言，在時間的流程中以占有空間的形式來表達思想與情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是審美情感的載體。本文基于存在論現象學的視野，對舞蹈展開審美關切，使之去蔽，從而走向舞蹈自身的世界，顯現舞蹈藝術自身的本性。

一、人體的存在及其游戲在不同的社會歷史境域下，舞蹈的選材、表現主題及表達的思想情感等各不相同，它的存在與發生具有社會性。

舞蹈自身所持有的社會性，單從舞蹈本身，我們難以直觀。我們需將其置于特定的歷史境域中加以關照，才能獲得某種社會性。不同的舞蹈作品相關于特定歷史境域中人的物質生活、精神狀態和技術水平。如原始舞蹈(狩獵舞、勞動生產舞等)敞開的是一個茹毛飲血，人類與大自然、猛獸搏斗，生存條件極其惡劣的遠古時代;而盤鼓舞、巾舞等的出現則是社會安定、百姓安居樂業的社會世界的反映;軟舞、健舞及龜茲樂舞展示的乃是一個國力強盛、社會充盈、外交發達的社會世界。

在現象學的語境下，舞蹈的社會性受制于歷史性此在。人類“在不同的歷史階段有著不同的社會結構形態和不同的人的生存方式和表現樣態”。[2]舞蹈產生初期，自然對人的規定是絕對性的。這一時期的舞蹈(狩獵舞、勞動生產舞等)一般都是對狩獵及勞動生產過程等的再現與摩仿，充滿著粗獷與野性的特征。恐怖、血腥、殘酷、昏暗的場面喻示以神的方式出場的自然的強大，人的微不足道及人對自然頂禮膜拜。商周時期，人的主體意識開始生發和覺醒，人試圖沖破自然對人的規定性，人開始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娛神的舞蹈，此時也成為娛人的舞蹈，并越來越看重舞蹈技藝本身。至漢，天下一統，社會穩定，反映在舞蹈上為盤鼓舞的出現，盤鼓舞的場面壯觀，舞蹈動作難度高，既要掌握好力度，又要控制好身體，以達到高縱輕躡的舞蹈要求。魏晉南北朝時期，戰亂頻繁，宗教盛行，舞蹈成為宗教活動的一個組成部分，缺乏生動向上的氣象，舞蹈的發展趨向于形式和細部的美感，注重舞蹈的精雕細琢。工于技巧、服飾華麗、舞風柔曼、纏綿婉轉是這一時期舞蹈的基本審美特征。

唐朝社會生產力空前提高，政治、經濟、文化與外交等全面發展。舞蹈也以獨立的表演藝術形式呈現于歷史舞臺之上，既不像周代樂舞那樣依附于政治，也不像漢代舞蹈融于“百戲”。它形成了自身的分類法，達到了高度成熟的境界。按照舞蹈的風格特點區分，有“軟舞”、“健舞”兩大類。“軟舞”動作抒情優美，節奏比較舒緩;“健舞”動作矯健有力，節奏明快。“軟舞”、“健舞”，多為獨舞或雙人舞，動作技術水平要求頗高。唐代也是古代“燕樂”舞蹈最為繁榮的時期，“燕樂”用于宴享典禮活動，具有娛樂欣賞和禮儀性雙重作用。此外，唐代還無所顧忌的吸收了外來舞蹈藝術的精華，如龜茲樂舞，其特色體現在體態造型上:上身裸露、豐乳細腰。自宋以降，舞蹈走上了盛極而衰的道路，越來越難以撐起獨立的旗幟，逐漸衰微，并且最終被戲曲藝術發展的潮流所吞噬。明清是不作為的時代，獨立表演性舞蹈已基本銷聲匿跡了。

盡管如此，舞蹈的藝術生命還沒宣告結束。其歷史性主要表現于它的具體存在形態和方式隨歷史境域的不同而呈現出異樣的風貌。當下，舞蹈的存在形式表現為現代舞。現今，我們把古典舞蹈作品稱之為藝術品，這本身也是歷史性的。即古典舞蹈作品本先不是藝術品，只有當我們對其進行審美觀照時，它才成為藝術作品。

此外，舞蹈的創作主體也具有歷史性。古典舞蹈分為宮廷舞蹈和民間舞蹈兩種，但對某一具體的舞蹈而言，我們不可能指出它的具體制作者。舞蹈藝術的歷史性此在在本性上規定了舞蹈作品的創作主體，也即說，舞蹈的創作主體在時間與歷史的維度及層面上被消解了。

二、質料、形式及其在身體游戲中的合一

在古典美學與傳統藝術理論中，一切藝術無不關聯于質料和形式這一重要問題。質料和形式的問題不僅相關于美的敞開，還關切于物之顯現。質料和形式這一對范疇，是藝術創作和審美鑒賞的概念框架和重要維度。一般而言，質料與形式的結合，就構成了藝術品。舞蹈也不例外，它以人體為質料，在時間的維度與層面上，以占有空間的形式實現思想與情感的通達。

舞蹈的制作過程是一個手前之物變為手上之物的過程，它相關于物之物性。舞蹈的制作起源于遠古先民與大自然、猛獸搏斗場面的摹仿，在這一制作過程中，牽涉到人與物的關切。“所有的藝術作品都離不開物的因素，沒有物因素的藝術作品是不可能的。”這些物因素包括狩獵過程、生產過程及部落之間相互爭奪、殺戮的場面以及用于摹仿這些場面的質料。制作者依憑自己的閱歷基于特定的審美手段，從選材、形式、構圖等方面完成其制作。當然除了摹仿外，還融進了制作者的想象。舞蹈作品的種類繁多，不同的主題選擇會形成不同的舞蹈作品。但是，西方傳統美學的“質料”與“形式”等范疇并不能有助于我們去通達作品與物性自身。

物被設置于舞蹈作品之中，這些物在進入舞蹈作品之前，是客觀存在的對象物，即手前之物。在制作中，道具和人體等被制作者擺弄、把玩與欣賞。這時，物的對象化被消解了，物不再是手前的對象物，而是手上之物。手上之物是與此在共在之物，是人沉淪于世所關切之物。同時，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩賞之物。并且，物與人都被遮蔽在世界之中。進入舞蹈作品之后的物，已成為作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，為物性的敞開提供了前提條件。

當然，舞蹈自身形態、構圖與觀念的新變化，都會在作品中得以表征。“物以各種形態存在，這些不同的物態總是以其特有的方式與人打交道，都從特定的維度去關涉物之物性。這種關涉既有遮蔽，又有顯現。”人們在制作舞蹈作品的活動中，卻極難把握物性自身。傳統美學的質料和形式等范疇也不能切近物性，因為“質料和形式絕不是純然物的物性的原始規定性。”〔3〕

三、舞蹈的審美特征及其身體性

物品、器具即器物的實用性規定了其世界是一個實用的世界，在器物實用的世界里，一切器物作為工具都為了一個目的即為人所用。一切藝術品在其起源與本性上，都與實用相關聯。這突出地表現在，原始先民的大半藝術作品都不是純粹從審美的動機出發，而是同時想使它在實際的目的上有用，而且后者往往還是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大體上不是作為娛樂或觀賞性之用，而是當作實用的象征和標記。當然，這關涉于人類當時的生存狀況。

但是，縱觀舞蹈的歷史沿革，我們不難看出，其作為娛樂或觀賞性的功用愈加明顯。其審美特征具體表現在以下幾個方面:

(一)舞蹈的審美性具有以人體美為主要內容的形式美。舞蹈的形式美區別于其他藝術形式美的一個根本性的標志，是舞蹈采用有生命的、運動中的人體動作作為構成形式美的物質手段。舞蹈動作、姿態造型、畫面隊形這些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、運動中的人體作為質料的。

(二)舞蹈的審美性具有直觀性的特點。舞蹈的藝術形象是直接為觀眾所感知的。如我們觀賞一個舞蹈作品時，人幕一拉開，呈現在舞臺上的舞蹈隊形、畫面的不停頓流動，隨著音樂的旋律、節奏，一下子就通過我們的視覺和聽覺器官輸入人腦，形成一種舞蹈形象的表象感知。這一般不必經過理性的思考和邏輯的判斷，就可以使我們得到美的感受。這種舞蹈自覺性，表現為一種不假思索的、立即做出的審美判斷，好像完全是一種感覺的自接反應。其實每個人的這種自覺的審美判斷都是建立在他過去審美經驗積累的基礎上所形成的理性積累的自然結果，這也體現著一個人的舞蹈文化素養、舞蹈審美能力和舞蹈審美水平。

(三)舞蹈的審美性具有虛擬性。由于舞蹈是以人體為主要表現工具的藝術，因而也就決定了舞蹈的審美性具有虛擬性。它以人體形式美為媒介，來抒發和傳播人的思想感情。這種形式美的表現目的完全不在于炫耀技巧，取悅觀眾，而在于完美地體現內容，并與內容構成一個有機整體，塑造出動人的藝術形象。如果片面地追求形式美，那么勢必導致走上為藝術而藝術的形式主義邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通過舞蹈形象，抒發出編導家的感情，體現出本階級、本民族、本時代的審美理想。舞蹈家在進行創作時，要竭力把自己的審美經驗和審美理想“外化”為可以感知的舞蹈形象。這個形象是動態形象，具有二重性:

一方面它是物質的，建立在知覺(視覺和聽覺)的基礎之上;另一方面它又是虛幻的，只存在于此時此刻，轉瞬即逝，甚至在某種意義上說它是在觀眾的接受過程中最后完成的。虛中有實，實中有虛，虛實結合。

(四)舞蹈的審美性具有高度的概括性與凝練性。舞蹈既然是采用人體為主要表現手段，那么就決定了舞蹈動作必然追求高度的概括與凝練，一抬手一投足都應具有寬泛的涵義。從歷史上看，舞蹈動作姿態大都源于生活，有著一定的生活依據，但經過一代代藝術家的加工提煉，寫實的、再現性的動作姿態逐漸演變為抽象的、表現性的符號，成為一種凝練著民族的審美理想和審美習慣的“有意味的形式”，進而規范化產生獨立的審美價值。在舞蹈創作中，創作者、表演者和成果三者都是人本身，都離不開人體。舞蹈作品是編導和演員共同創造的，而每一次表演又都是演員舞蹈美的再創造。舞蹈中的游戲之于人是極其重要的，因為，在舞蹈審美游戲里，“人成為了自由的人和真正的人”。〔4〕在舞蹈作品中，這離不開藝術，因為“藝術的本性是詩”。〔5〕人戲于天地間、諸神前。非本真的生活是人們生活的常態，在這種生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏離了人的本性生存境況。因而，人處于被束縛狀態，這些被束縛狀態涉及眾多方面與層次，人也與真正的自由相去甚遠。舞蹈就是在非本真的日常生活中，尋找自由的一種游戲方式。

四、舞蹈藝術世界及其在遮蔽中敞開

舞蹈作品既不是純物也不是器具，而只是藝術作品自身。舞蹈作品既克服了純物的幽閉性又克服了器具的實用性。因此，舞蹈作品使世界的敞開成為可能。藝術和真理都相關于世界的敞開，而世界與大地之爭執是一切藝術和真理的本性前提。在現象學的視域里，大地是大地自身是作為大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作為世界。大地是幽閉的，它孕育、化生萬物。世界則是對大地之幽閉的一種敞開，它使遮蔽之物得以顯現。世界與大地之爭執是藝術發生之前提和基礎。

因此，舞蹈也是在世界與大地的爭執中的一種敞開，但其敞開不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞開的，世界的敞開時常就是一種遮蔽。作為敞開的遮蔽，在敞開世界時又以另一種方式遮蔽了世界。舞蹈藝術也同樣關聯世界自身的敞開與遮蔽。舞蹈藝術自身就是一個世界，一個切近世界性的世界。

世界的開放性界定著人類。因此，世界的敞開對人類極其重要，被遮蔽的有待于敞開，以實現其本性的通達。舞蹈作品正是對世界與大地之爭執的一種敞開，并讓真理和存在得以顯現。舞蹈藝術對世界的敞開，是在不斷的去蔽中實現的。只有通過去蔽，走向舞蹈藝術自身的存在，舞蹈的本性及與其相關切的、被遮蔽的世界才能得以顯現。

參考文獻:

[1]吳中杰.中國古代審美文化論[M].上海古籍出版社，2003.8.[2]董志強.消解與重構——藝術作品的本質[M].人民出版社，2002.[3]張賢根.存在·真理·語言——海德格爾美學思想研究[M].武漢:武漢大學出版社，2004.[4]張賢根.民間工藝審美的現象學闡釋——以土家織錦為例[J].武漢科技學院學報，2004,04.[5]馬丁·海德格爾.林中路[M].上海:上海譯文出版社，1997.作者簡介:尚端武，男，碩士研究生，研究方向:設計藝術、設計美學及設計文化研究。

第五篇：藝術表現的深層意蘊和審美價值

藝術表現的深層意蘊和審美價值

（一）教學方式：欣賞、評述

目的要求：使學生感受優秀美術作品的藝術語言，挖掘其內在和深遠的深層意蘊，了解美術作品的審美價值和社會文化價值 要點難點：中國古代美術作品的深層意蘊 教學設計與過程：

一、組織教學

上學期我們已經感受了美術作品的藝術表現語言，而優秀的美術作品，在它借助特定的藝術語言和形式結構所塑造的視覺藝術現象之中，大多有著一些更為內在和深遠的深層意蘊。“意蘊”就是藝術作品內在的含義、意義或意味，包括一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神等等。只有感受和領悟美術作品的深層意蘊，才能更好地了解美術作品的審美價值和社會文化價值。

二、新授

1、躍馬（霍去病墓石雕，西漢）

請的學談談你所了解的霍去病。

師：漢代雕刻藝術珍品。霍去病是漢武帝最愛的青年將領，18歲開始率軍出征，先后六次大獲全勝，無一敗績；被封為大司馬大將軍，公元前117年英年早逝，年僅24歲。霍去病墓占地6600多平方米，南北長101.5米，南面寬56.7米，背面寬58.4米，冢高18.38米，“冢像祁連山”，死后陪葬武帝茂陵旁。有大型石雕散置墓旁，以作紀念。多是根據原石自然形態，運用圓雕、浮雕、線刻等手法，雕刻而成。渾厚深沉，粗放豪邁，簡練傳神。

2、故宮 提問：

1）故宮是按照什么樣的建筑形式來作布局的？ 前朝后寢，中軸對稱。

2）故宮的建筑特點表現了什么樣的意蘊？（課本中找）

充分張揚了封建皇權的尊嚴與神圣，有寄寓著朝野和諧、社稷穩定的深意。3）你看到故宮有什么樣的感受？ 威嚴、氣勢磅礴??

4）有哪些細節表現了帝王的威嚴？

色彩、高墻、金水橋、丹陛??（dān bì 【釋義】 “丹”者紅也, “陛”原指宮殿前的臺階。古時宮殿前的臺階多飾紅色,故名“丹陛”。）

師：故宮又稱紫禁城,位于北京市區中心, 為明、清兩代的皇宮, 有24位皇帝相繼在此登基執政。始建于1406年, 至今已近600年。故宮是世界上現存規模最大、最完整的古代木結構建筑群, 占地72萬平方米, 建筑面積約15萬平方米, 擁有宮殿9000多間, 其中太和殿(又稱金鑾luán殿), 是皇帝舉行即位、誕辰節日慶典和出兵征伐等大典的地方。故宮黃瓦紅墻,白玉雕欄, 宮闕(què)重疊, 巍峨壯觀, 是中國古建筑的精華。故宮以中軸線對稱的建筑形式分為三組建筑群。午門至乾清門為外朝，由三大殿、文華殿、武英殿等組成，處理內外政務、舉辦重大典儀活動。自乾清宮至御花園，西半部為西六宮是后妃居住地，東半部為乾隆花園是太子居住場所和乾隆晚年生活地。外廷建筑風格氣勢宏大、莊嚴肅穆；內廷類似江南園林，北京四合院，御花園和乾隆花園更是古木森森、山石雄秀、生活氣息十分濃厚。

3、蘇州園林

請到過蘇州園林的同學談談感受。

提問：蘇州園林怎樣安排設計，使有限的空間表現出無限豐富的園景？

因地制宜，布置花草樹木、亭臺樓閣，采用曲折而自由的布局，劃分景區。師：桂林山水甲天下，蘇州園林甲江南。蘇州園林是建筑、山水、花木、雕刻、書畫的綜合藝術品，集自然美和藝術美于一體，構成了曲折迂回、步移景換的畫面。蘇州園林面積均不大，大的四、五畝，小的不足一畝，但造園藝術極為講究，在布局結構上更是變化萬千，創造了在生活境域園林中體現自然的技巧，以身居城市，卻也能享受山林野趣。蘇州園林一般在布局上以水為中心，充滿江南情趣；在結構上以小巧取勝，以小見大，移步易影；色彩上粉墻黛瓦栗柱，順應自然；空間處理上時而開明闊郎，時而曲折幽深，或藏或露，或深或淺，虛中有實，實中有虛；市內布置配以紅木家具，名家書畫，綴以對聯，盆景，顯得秀麗淡雅。蘇州古典園林宅園合一，可賞，可游，可居，這種建筑形態的形成，是在人口密集和缺乏自然風光的城市中，人類依戀自然，追求與自然和諧相處，美化和完善自身居住環境的一種創造。蘇州園林是濃縮的自然景觀。

4、交流賞析

請學生從P1~2教師沒有談到的幾幅作品中，任選一幅來說一說自己的感受。

三、課后拓展

思考：不同民族和國家的美術作品有什么不同的意蘊和審美價值？