第一篇：當(dāng)代文學(xué)名詞解釋

《新青年》:中國現(xiàn)代文學(xué)史、文化思想上最重要的刊物。1915年創(chuàng)刊于上海，原名《青年雜志》，陳獨(dú)秀主編。“五四”前后以《新青年》為主要陣地，同時(shí)進(jìn)行了新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)改革運(yùn)動(dòng)。創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表的《敬告青年》提出了民主、科學(xué)的反封建思想的革命主張，1917年初發(fā)表了胡適的《文學(xué)改良芻議》、陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》，正式掀起文學(xué)革命。1918年5月，現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說《狂人日記》發(fā)表于其上。該刊還廣泛譯介外國文學(xué)。1920年9月，它成為上海共產(chǎn)主義小組機(jī)關(guān)刊物，1926年終刊。文學(xué)改良芻議:1917年發(fā)表于《新青年》，是倡導(dǎo)文學(xué)革命的第一篇理論文章，對(duì)文學(xué)革命在理論上作出了重要貢獻(xiàn)。提出文學(xué)改良應(yīng)從“八事”入手:須言之有物、不摹仿古人、須講求文法、不作無病呻吟、務(wù)去濫調(diào)套語、不用典、不講對(duì)仗、不避俗字俗語。文章宣揚(yáng)的是一種反擬古主義的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想，從不同角度針貶了舊文壇的復(fù)古主義和形式主義流弊，粗淺的觸及了文學(xué)內(nèi)容與形式的關(guān)系、文學(xué)的時(shí)代性與社會(huì)性以及語言變革等問題，初步闡明了新文學(xué)的要求和推行白話文的立場。文學(xué)革命論:1917年2月發(fā)表于《新青年》，表明了更堅(jiān)定的文學(xué)革命的立場，明確提出“三大主義”作為新文學(xué)的征戰(zhàn)目標(biāo)。推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的平民文學(xué)；推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的、立誠的寫實(shí)文學(xué)；推倒迂晦的、艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的、通俗的社會(huì)文學(xué)。從內(nèi)容到形式對(duì)封建舊文學(xué)持批判否定態(tài)度，主張以革新文學(xué)作為革新政治、改造社會(huì)之途。“人的文學(xué)”:1918年12月，《新青年》刊登了周作人的《人的文學(xué)》，對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)革命影響很大。周作人從個(gè)性解放的要求出發(fā)，充分肯定人道主義，強(qiáng)調(diào)一種“利己而利他，利他即是利己”的“理想生活”，提出以“人道主義為本，對(duì)于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學(xué)”，認(rèn)為新文學(xué)即人的文學(xué)，應(yīng)充分表現(xiàn)“靈肉一致”的人性。這深深影響了五四時(shí)期表現(xiàn)個(gè)性解放主題的創(chuàng)作，“人的文學(xué)”成為五四時(shí)期文學(xué)的一個(gè)中心概念。在《平民文學(xué)》中，周作人進(jìn)一步闡述“人的文學(xué)”的主張，強(qiáng)調(diào)文學(xué)須應(yīng)用于人生上，提出“普遍”與“真摯”的原則，并申明“以真為主，以美即在其中”的文學(xué)觀念，這對(duì)五四時(shí)期尤其是為人生派的創(chuàng)作影響很大。

雙簧信:1918年錢玄同和劉半農(nóng)的雙簧戲，正式拉開了新文學(xué)與封建復(fù)古主義思潮斗爭的序幕。復(fù)古主義者反對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命，卻暫時(shí)沒有人公開出來講話。于是錢玄同把社會(huì)上的各種反對(duì)意見歸納起來，化名“王敬軒”寫給《新青年》編者寫信，再由劉半農(nóng)寫復(fù)信予以批駁，兩信同時(shí)發(fā)表，名為《文學(xué)革命之反響》，借以擴(kuò)大文學(xué)革命的影響，引起了廣泛的社會(huì)注意。

林蔡之爭:最早代表復(fù)古主義文學(xué)思潮出來反對(duì)文學(xué)革命的是林紓（琴南）。這位古文家極力反對(duì)以白話文代替文言，寫了《論古文白話之消長》《致蔡鶴卿太史書》，對(duì)白話文運(yùn)動(dòng)大張撻伐，又在《新申報(bào)》上發(fā)表《荊生》《妖夢》等文言小說，影射攻擊文學(xué)革命領(lǐng)袖。北大校長蔡元培在致林紓公開信中則重申了“思想自由、兼容并包”的原則，李大釗、魯迅也發(fā)文譴責(zé)“國粹家”歷史倒退行為。林紓所代表的守舊派對(duì)新文學(xué)的反攻，并沒有什么理論力度，只停留在人身攻擊和政治要挾的層面，反而激起了新文學(xué)陣線義無反顧的抗?fàn)帯?/p>

學(xué)衡派:得名于1922年1月在南京創(chuàng)辦的《學(xué)衡》月刊，主要成員有東南大學(xué)的梅光迪、胡先骕、吳宓等，他們既是歐美留學(xué)生，又是大學(xué)教授。他們以《學(xué)衡》為陣地，打著“學(xué)貫中西”旗號(hào)，提倡尊孔讀經(jīng)、復(fù)古倒退，攻擊新文化運(yùn)動(dòng)、文學(xué)革命和開始在中國傳播的馬列主義。1933年，《學(xué)衡》停刊。

甲寅派:得名于《甲寅》雜志。1925年《甲寅》在北京復(fù)刊后，成為章士釗等宣傳復(fù)古思想，反對(duì)白話文，為鎮(zhèn)壓進(jìn)步學(xué)生運(yùn)動(dòng)制造輿論，維護(hù) 軍閥統(tǒng)治，抨擊新文化運(yùn)動(dòng)的主要陣地。經(jīng)魯迅為代表的新文化革命陣營的奮力批駁，甲寅派很快敗下陣。至此，白話與文言之爭以白話文的勝利而告終。

黑幕小說:中國近代小說流派。約在1915～1918年間與鴛鴦蝴蝶派前后相繼，盛行于上海。當(dāng)時(shí)多種雜志、大小報(bào)副刊均刊載這類小說，代表作是1918年出版的《中國黑幕大觀》及續(xù)集。此類小說反映了這一流派作者游戲的、消遣的、趣味主義的文學(xué)觀。《中國黑幕大觀》洋洋百萬言，涉及社會(huì)各界人物、事件，但不外乎都是些風(fēng)流案件、私娼秘史之類，專以揭露陰私、潑污水、進(jìn)行人身攻擊為能。雖然揭露了社會(huì)上的種種丑惡，但在寫法上赤裸裸地描繪現(xiàn)實(shí)，社會(huì)效果適得其反，有些作品還成了軍閥、政客相互中傷、攻訐的工具，在五四運(yùn)動(dòng)后即銷聲匿跡。錢玄同、沈雁冰、魯迅曾撰文加以批判

新月社:是五四以來最大的以探索新詩理論與新詩創(chuàng)作為主的文學(xué)社團(tuán)。1923年成立于北京，該社活動(dòng)在1927年春移往上海，1933年結(jié)束，主要成員有胡適、徐志摩、聞一多、梁實(shí)秋等。他們把《晨報(bào)副刊》作為陣地，后又創(chuàng)辦《詩刊》周刊、《新月》周刊。新月社是一個(gè)涉及政治、思想、學(xué)術(shù)、文藝各領(lǐng)域的派別，在思想上組織上都表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)自由主義特點(diǎn)。它在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的貢獻(xiàn)主要在于新詩，聞一多、徐志摩等人針對(duì)自由體詩出現(xiàn)的散文化傾向，提出新格律詩的主張，即新詩的“三美”主張。他們對(duì)于詩歌藝術(shù)的追求帶有唯美傾向，但在一定程度上克服并糾正了五四以來白話新詩過于松散、隨意等不足，在當(dāng)時(shí)對(duì)于新詩在藝術(shù)技巧上的發(fā)展有重要意義。徐志摩《再別康橋》、聞一多《死水》等是新月社的佳作。

語絲社:得名于《語絲》周刊。《語絲》創(chuàng)刊于1924年11 月，1930年3月停刊，語絲社隨之消散。《語絲》主要撰稿人有孫伏園、周作人、魯迅、林語堂等。它是中國現(xiàn)代文學(xué)史上最早以散文創(chuàng)作為主的刊物，主要發(fā)表雜感、短評(píng)、小品等。語絲社作家的散文創(chuàng)作形成了獨(dú)具風(fēng)格的“語絲文體”，這種文體在思想內(nèi)容上任意而談，斥舊促新，在藝術(shù)上以文藝性短論和隨筆為主要形式，潑辣幽默，諷刺強(qiáng)烈，文字中“富于俏皮的語言和諷刺的意味”，特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對(duì)于有害于新的舊物，則極力加以排擊，——但應(yīng)該產(chǎn)生怎樣的‘新’，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危機(jī)之際，也還是故意隱約其詞”。以魯迅為代表的尖銳潑辣的雜文和以周作人、林語堂代表的幽雅的小品形成了該社散文創(chuàng)作兩大類，對(duì)散文發(fā)展有重要影響。

淺草-沉鐘社:1922年在上海成立，主要成員有林如謖、陳煒謨、陳翔鶴、馮至等。創(chuàng)辦《淺草》季刊，并在上海《民國日?qǐng)?bào)》副刊中出過《文藝旬刊》，其骨干成員又于1929年秋組成沉鐘社，辦有《沉鐘》周刊、半月刊，致力于介紹外國文學(xué)，特別是德國浪漫主義文學(xué)，創(chuàng)作方面則有馮至的詩歌，林如謖、陳煒謨、陳翔鶴的小說，多抒寫知識(shí)青年苦悶的生活和憂郁的情感，富于感傷色彩。

莽原社:1925年成立，由魯迅發(fā)起和領(lǐng)導(dǎo)。成員主要有高長虹、向培良，韋素園等，以創(chuàng)辦《莽原》周刊和半月刊而得名。《莽原》提倡社會(huì)批評(píng)和文明批評(píng)，向舊勢力、舊文明發(fā)起攻擊。

未名社:1925年成立，由魯迅發(fā)起和領(lǐng)導(dǎo)。成員主要有韋素園、臺(tái)靜農(nóng)等。這是一個(gè)著重于翻譯和介紹外國文學(xué)，尤其是俄羅斯文學(xué)的團(tuán)體，有專收翻譯作品的《未名從刊》和專收創(chuàng)作的《未名新集》。臺(tái)靜農(nóng)的小說集《地之子》是未名社小說創(chuàng)作的重要收獲，鄉(xiāng)土文學(xué)的成功之作。

湖畔詩社:1922年4月在杭州成立的新詩團(tuán)體，主要代表詩人有汪靜之、潘漠華、應(yīng)修人、馮雪峰四人。同年4月，他們的詩歌合集《湖畔》出版，并因此得名為“湖畔詩人”。他們寫作抒情詩，但最有影響的是愛情詩，風(fēng)格清新、自然、天真、率直，表現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)封建世俗大膽反叛的精神，藝術(shù)上也較成熟。1923年，又有合集《春的歌集》出版，這些詩作很能喚起一代新人的純真和熱情。被朱自清稱為當(dāng)時(shí)“專心致志做情詩”的四個(gè)年輕人。新劇:又稱文明戲。是中國話劇運(yùn)動(dòng)的第一階段。開始于1907年，留日學(xué)生曾孝谷、李叔同、歐陽予倩等在歐美、日本話劇運(yùn)動(dòng)的影響下，組織話劇團(tuán)體春柳社，改編演出《黑奴吁天錄》等話劇。辛亥革命前后，新劇團(tuán)體很多，演出以民族民主革命為內(nèi)容的政治戲居多。辛亥革命后，新劇很繁榮，以演家庭倫理戲居多。“五四”前夕，新劇趨向衰落，其原因:一是新劇商品化，迎合小市民趣味，內(nèi)容庸俗低下，二是新劇都是幕表戲，沒有完整的劇本，只有分場的故事梗概，由演員上臺(tái)隨意發(fā)揮，藝術(shù)水平和演技很難提高。“五四”文學(xué)革命批判墮落的文明戲，一些戲劇家提出“愛美劇”口號(hào)，中國話劇運(yùn)動(dòng)由此進(jìn)入第二個(gè)階段.愛美劇:中國五四運(yùn)動(dòng)后興起的非職業(yè)戲劇運(yùn)動(dòng)，簡稱愛美劇。“愛美劇”系英文Amateur的音譯，意為業(yè)余的，“愛美劇”指業(yè)余演劇。1921年1月，汪優(yōu)游在“五四”新思潮推動(dòng)下，針對(duì)文明戲商業(yè)化的弊病，首次提出脫離資本家的束縛、仿西洋組織一個(gè)非營業(yè)性質(zhì)的獨(dú)立劇團(tuán)的設(shè)想，并與陳大悲等13人成立了民眾戲劇社。不久，陳大悲著《愛美的戲劇》，遂在社會(huì)上引起熱烈反響，于是愛美的戲劇迅速取代已經(jīng)沒落的文明戲，成為20年代初期中國話劇活動(dòng)的主流。愛美的戲劇運(yùn)動(dòng)以學(xué)生為主體，中心在北京、上海。它是現(xiàn)代話劇在中國舞臺(tái)上最初的嘗試，在批判文明戲的基礎(chǔ)上，介紹西方戲劇的學(xué)說與方法，對(duì)中國話劇進(jìn)行了革新。因而是文明向現(xiàn)代話劇過渡的產(chǎn)物，從理論上使新的戲劇觀念進(jìn)一步完善、具體化，主張“教化的娛樂”等等。

象征詩派:以李金發(fā)為代表的象征詩派出現(xiàn)于20年代中期，后期創(chuàng)作社的王獨(dú)清，穆木天，馮乃超也是象征主義詩歌的重要作者。象征派詩人多受法國象征主義詩歌的影響，其作品的特點(diǎn)是注重自我心靈的藝術(shù)表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)詩的意向暗示性功能和神秘性，追求所謂“觀念聯(lián)絡(luò)的奇特”。①運(yùn)用一種象征性的形象和意象來表現(xiàn)自己微妙復(fù)雜的內(nèi)心世界，傳達(dá)對(duì)外部世界敏銳的感覺和印象。②運(yùn)用新奇的想象和比喻，表現(xiàn)微妙的情境。③依靠藝術(shù)形象的暗示來表達(dá)感覺和情調(diào)。④追求詩歌語言的省略和跳躍。李金發(fā)于1925年至1927年出版的《微雨》，《為幸福而歌》，《食客與兇年》，是中國早期象征詩派的代表作，為中國新詩藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了有益的探索和嘗試。象征派詩歌后來趨向成熟，取得較高成就的是在30年代戴望舒手中。

現(xiàn)代評(píng)論派:1924年，胡適與陳西瀅、徐志摩等創(chuàng)辦《現(xiàn)代評(píng)論》周刊，稱為現(xiàn)代評(píng)論派。其成員多是歐美留學(xué)歸國的自由主義知識(shí)分子，他們以《現(xiàn)代評(píng)論》為主要陣地，為美帝國主義及買辦資產(chǎn)階級(jí)張目，支持北洋軍閥當(dāng)局，誣蔑群眾革命運(yùn)動(dòng)。1927年7月，《現(xiàn)代評(píng)論》遷至上海，遂由原來依附于北洋政府轉(zhuǎn)而投靠國民黨政權(quán)。太陽社:1928年1月在上海成立，主要成員有蔣光慈、錢杏屯阝（阿英）、洪靈非、孟超等，全都為共產(chǎn)黨員。“這些《太陽》下的文學(xué)者，要求光明，要求新的人生，他們努力要?jiǎng)?chuàng)造出表現(xiàn)社會(huì)生活的新文藝。”同時(shí)創(chuàng)辦《太陽月刊》，積極倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)。左聯(lián)成立時(shí)，該社自行解散。

左聯(lián):是中國左翼作家聯(lián)盟的簡稱，1930年3月2日在上海成立，主要發(fā)起人有魯迅、沈端先、馮乃超等，魯迅在成立大會(huì)上作了著名的《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見》的演講，是其綱領(lǐng)。“左聯(lián)”的成立，實(shí)際上形成了比較廣泛的革命文學(xué)統(tǒng)一戰(zhàn)線，推動(dòng)了左翼文藝運(yùn)動(dòng)迅猛發(fā)展。左翼文學(xué)粉碎了國民黨的文化“圍剿”。左聯(lián)十分重視理論批評(píng)。開展馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑ァｉ_展了文藝大眾化運(yùn)動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作十分繁榮，左聯(lián)還重視培養(yǎng)青年文學(xué)作者。代表作家有:蔣光慈、柔石、殷夫、葉紫等。“左聯(lián)”也存在一些不足，思想傾向上存在“左”的錯(cuò)誤，理論上存在嚴(yán)重的教條主義思想，組織工作方面存在比較重的關(guān)門主義和分派主義傾向，文學(xué)創(chuàng)作上，許多作品存在嚴(yán)重公式化，概念化的問題。

革命文學(xué)論爭:指1928-1929年魯迅、茅盾與創(chuàng)造社、太陽社關(guān)于無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的論爭。起因是創(chuàng)造社、太陽社在倡導(dǎo)革命文學(xué)時(shí)，由于受到國內(nèi)外革命陣營內(nèi)左傾思潮影響及自身世界觀原因，在理論主張方面存在嚴(yán)重的機(jī)械論錯(cuò)誤傾向，批判清算魯迅、茅盾、郁達(dá)夫等，全盤否定五四新文學(xué)傳統(tǒng)。魯迅肯定無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的發(fā)生有其歷史背景，批評(píng)他們忽視文藝的特征、夸大文藝的作用及宗派主義傾向，茅盾也批評(píng)他們題材過于狹窄和標(biāo)語口號(hào)傾向。這一論爭的性質(zhì)是革命作家內(nèi)部的論爭，擴(kuò)大了革命文學(xué)的影響，促進(jìn)了馬克思主義文藝?yán)碚摰膶W(xué)習(xí)，提高了思想認(rèn)識(shí)；論爭中魯迅翻譯了普列漢諾夫的《藝術(shù)論》等馬義文藝?yán)碚撝鳎瑥亩鵀樽舐?lián)成立準(zhǔn)備了條件。

文藝大眾化運(yùn)動(dòng):1931年11月左聯(lián)執(zhí)委會(huì)通過的《中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》的決議提出，今后的文學(xué)，必須以“屬于大眾，為大眾所理解、所愛好為原則”，明確規(guī)定“文學(xué)的大眾化”是建設(shè)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的“第一個(gè)重大的問題”，為此成立了“大眾文學(xué)委員會(huì)”，大眾化問題成為左翼文學(xué)理論的焦點(diǎn)之一。左聯(lián)時(shí)期有三次規(guī)模較大的文藝大眾化討論:第一次是在1930年春左聯(lián)成立前后，第二次是1931-1932年，這兩次著重討論了文藝大眾化的意義，大眾文學(xué)的形式問題，也涉及到內(nèi)容、語言向群眾學(xué)習(xí)的問題。第三次是1934年，討論舊形式的采用，提出大眾語和文字拉丁化的問題。魯迅在《論新舊形式的采用》中“拿來主義”思想是文藝大眾化討論在理論上的重要收獲。

普羅文學(xué):1928-1930年革命文學(xué)初期，是普羅文學(xué)階段，創(chuàng)造社、太陽社作家是普羅文學(xué)的主要作者。普羅文學(xué)反映了北伐大革命時(shí)期和革命失敗后的某些社會(huì)現(xiàn)實(shí)，描寫了工農(nóng)的生活和斗爭，表現(xiàn)了一些小資產(chǎn)階級(jí)革命家在革命低潮時(shí)期白色恐怖下的心態(tài)。作品很多，具有很強(qiáng)的革命氣息，一時(shí)風(fēng)靡文壇，產(chǎn)生很大社會(huì)影響。但是普羅文學(xué)存在嚴(yán)重缺陷，最主要的錯(cuò)誤傾向是“革命的浪漫蒂克”，把殘酷的現(xiàn)實(shí)斗爭理想化，浪漫蒂克化，同時(shí)，革命文學(xué)初期的圖解左傾盲動(dòng)的政策等偏向未得到清算，因此成功的作品不多。代表作有蔣光慈《短褲黨》《菊芬》等。

革命的浪漫蒂克:在無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)時(shí)期，創(chuàng)作方面也存在過一些幼稚傾向，其中最突出的即所謂“革命的浪漫蒂克”情調(diào)。它在思想意識(shí)上流露出小資產(chǎn)階級(jí)的狂熱性和感傷情緒，在藝術(shù)方法上則帶有公式化概念化的弱點(diǎn)。作品有華漢的《復(fù)興》、蔣光慈的《短褲黨》。這種現(xiàn)象一出現(xiàn)，立即受到魯迅的批評(píng)；沒有多久，也引起較多的革命作家的注意。像張?zhí)煲怼⒍×帷彙⑸惩〉热耍麄儾辉侔炎髌纷鳛檎胃拍畹膱D解，而是從生活出發(fā)，以真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，來激發(fā)人們批判和改造舊世界的熱情；小資產(chǎn)階級(jí)的思想意識(shí)也有所克服；從而提高了革命文學(xué)作品的思想藝術(shù)水平。革命+戀愛小說:英雄兒女的革命加戀愛，是普羅文學(xué)許多作品的重要內(nèi)容，一時(shí)成為流行主題。一方面反映了大革命前后的青年知識(shí)分子面臨個(gè)人與革命沖突的普遍問題，其中孕育著30年代知識(shí)新人的最初形象。另一方面，也暴露出某種對(duì)生活的片面理解與表達(dá)。但正是此類小說曾積極影響了一代青年走向革命道路，這說明其確實(shí)和著時(shí)代的節(jié)拍，即便是帶有濃重理念痕跡的故事與人物，也能投合當(dāng)時(shí)一部分知識(shí)青年興奮地追求光明的共同心理。

華漢《地泉》及重版:1932年的陽翰生的《地泉》重版，可以看作是左聯(lián)有計(jì)劃地清算初期革命文學(xué)創(chuàng)作中錯(cuò)誤傾向的一個(gè)重要事例。《地泉》三部曲《深入》《轉(zhuǎn)換》《復(fù)興》是初期革命文學(xué)中一部有影響的代表作。重版時(shí)，瞿秋白、茅盾、錢杏屯阝、鄭伯奇四人為之分別作序，對(duì)“革命的浪漫蒂克”進(jìn)行了清算，否定將人物描寫變成“時(shí)代精神號(hào)筒”的簡單化寫法，以及概念化、公式化的弊病，提出新興文學(xué)應(yīng)當(dāng)唾棄這樣的創(chuàng)作方法，堅(jiān)決地走向“唯物辯證法創(chuàng)作方法”。

唯物辯證法創(chuàng)作方法:由“拉普”（俄羅斯無產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)合會(huì)）提出，而于1930年11月國際革命作家聯(lián)盟代表大會(huì)所確認(rèn)。強(qiáng)調(diào)世界觀對(duì)創(chuàng)作直線式的決定作用，完全用哲學(xué)方法或世界觀取代藝術(shù)方法，認(rèn)為作品成功的關(guān)鍵在于通過具體的人物和生活的描寫將唯物辯證法體現(xiàn)出來，那么圖解政治概念就是合理的。

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義:以左聯(lián)為核心的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，后期從蘇聯(lián)引入這一口號(hào)，作為一種創(chuàng)作方法，其影響比以往其它方法更加深遠(yuǎn)，甚至一直延續(xù)到當(dāng)代。作為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的一種基本創(chuàng)作方法，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是1932年蘇聯(lián)首屆作家代表大會(huì)確定的。它要求文藝家從現(xiàn)實(shí)的革命出發(fā)，真實(shí)地歷史地具體地描寫現(xiàn)實(shí)，這種藝術(shù)的描寫還必須用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合。這個(gè)口號(hào)的提出，是為了清算“拉普”機(jī)械論的文學(xué)思想以及“唯物辯證法創(chuàng)作方法”的偏誤，所以有強(qiáng)調(diào)“寫真實(shí)”的一面。（傳入時(shí)有些變形，由于周揚(yáng)在左聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)地位，文章幾乎給此后左翼文壇對(duì)創(chuàng)作方法探求定下了調(diào)子，即既吸收了其中有利于現(xiàn)實(shí)主義恢復(fù)與發(fā)展的因素，又不能從根本上擺脫左傾機(jī)械論的束縛）

自由人和第三種人:1931年至1932年，“左聯(lián)”與“自由人” “第三種人”展開論爭。“自由人”指《文化評(píng)論》的胡秋原，“第三種人”指《現(xiàn)代》的蘇汶。論爭以文藝的階級(jí)性、文藝性與政治的關(guān)系為中心。先是胡秋原發(fā)表《阿狗文藝論》，批判提示民族主義文學(xué)的法西斯主義實(shí)質(zhì)，同時(shí)批評(píng)左翼文壇“將藝術(shù)隨落到一種政治的留聲機(jī)”。以后，他又發(fā)表《勿侵略文藝》等文。“左聯(lián)”的《文藝新聞》載文批評(píng)胡秋原，蘇汶即發(fā)表文章聲援胡秋原。魯迅、瞿秋白、馮雪峰等分別發(fā)表《論第三種人》、《文藝的自由與文學(xué)家的不自由》、《關(guān)于“第三種文學(xué)”的傾向與理論》等文，與胡蘇二人展開論爭。他們批評(píng)了胡蘇二人有著文藝脫離政治脫離階級(jí)而自由的錯(cuò)誤傾向，同時(shí)也檢討了“左聯(lián)”機(jī)械論錯(cuò)誤和左傾宗派主義錯(cuò)誤，這是論爭的重要收獲。

兩個(gè)口號(hào)論爭:指1936年上海左翼文學(xué)界關(guān)于國防文學(xué)和民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)這兩個(gè)口號(hào)的論爭。這兩個(gè)口號(hào)都是因日寇擴(kuò)大對(duì)華侵略和國內(nèi)階級(jí)關(guān)系的新變化，為適應(yīng)黨中央關(guān)于建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的策略要求而提出的。國防文學(xué)口號(hào)先由上海文學(xué)界地下黨領(lǐng)導(dǎo)周揚(yáng)提出，并由此開展了國防文學(xué)運(yùn)動(dòng)和國防戲劇、國防詩歌活動(dòng)。民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)口號(hào)由黨中央特派員馮雪峰到上海和魯迅、胡風(fēng)等商量后由胡風(fēng)撰文提出的。受到主張國防文學(xué)的一些作家的指責(zé)而發(fā)生論爭。魯迅撰文提出兩個(gè)口號(hào)可以“并存”，批評(píng)了主張國防文學(xué)的一些左翼領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)門主義、宗派主義錯(cuò)誤。這是左翼文學(xué)界在新形勢下圍繞建立文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線由于某些思想分歧而發(fā)生的論爭。通過論爭達(dá)到了新的團(tuán)結(jié)，為過渡到抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)和建立廣泛的文藝界抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線準(zhǔn)備了思想條件。

劇聯(lián):“中國左翼戲劇家聯(lián)盟”的簡稱，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)步戲劇家統(tǒng)一戰(zhàn)線組織。1930年成立于上海。劉保羅、田漢、趙銘彝、于伶等曾擔(dān)任黨團(tuán)書記。劇聯(lián)成立后，起草并通過《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》，除在上海設(shè)立總盟外，先后在北平、漢口等地設(shè)立了分盟和小組，使左翼戲劇運(yùn)動(dòng)在全國范圍內(nèi)迅速發(fā)展。在演劇方面，團(tuán)結(jié)進(jìn)步的戲劇工作者，組成50多個(gè)左翼劇團(tuán)。其中上海就有藝術(shù)劇杜、南國社等。劇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的演劇活動(dòng)，具有革命性、群眾性和戰(zhàn)斗性的特色。為了開展工人演劇活動(dòng)，劇聯(lián)成立了工人演出委員會(huì)，推動(dòng)了工人劇運(yùn)的發(fā)展。左翼戲劇運(yùn)動(dòng)為后來話劇向職業(yè)化、實(shí)用化過渡準(zhǔn)備了條件。為中國無產(chǎn)階級(jí)戲劇運(yùn)動(dòng)初步開拓了道路，培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的戲劇人才。1936年初，根據(jù)形勢發(fā)展的需要，自動(dòng)宣告解散。

京派:是30年代一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)流派，主要成員有周作人、廢名、沈從文、李健吾、朱光潛等。稱之為“京派”，是因?yàn)槠渥髡咴诋?dāng)時(shí)的京津兩地進(jìn)行文學(xué)活動(dòng)。其作品較多在京津刊物上發(fā)表，其藝術(shù)風(fēng)格在本質(zhì)上較為一致之處。主要刊物有《文學(xué)雜志》、《文學(xué)季刊》、《大公報(bào)?文藝》。“京派”的基本特征是關(guān)注人生，但和政治斗爭保持距離，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)特品格。他們的思想是講求“純正的文學(xué)趣味”所體現(xiàn)出的文學(xué)本體觀，以“和諧”、“節(jié)制”、“恰當(dāng)”為

基本原則的審美意識(shí)。沈從文是京派作家的第一人。京派作家以表現(xiàn)“鄉(xiāng)村中國”為主要內(nèi)容，作品富有文化意蘊(yùn)。京派作家多數(shù)是現(xiàn)實(shí)主義派，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有所發(fā)展變化，發(fā)展了抒情小說和諷刺小說。使小說詩化、散文化，現(xiàn)實(shí)主義而又帶有浪漫主義氣息。

論語派:論語派是30年代的一個(gè)散文流派。主要人物是林語堂。主要刊物有《論語》《人間世》《宇宙風(fēng)》，以刊登小品文為主，提倡幽默、閑適、性靈。主張“以自我為中心，以閑適為筆調(diào)”，采取與政治保持距離的自由主義立場。《論語》前期文章尚能觸及時(shí)弊、幽默中含諷刺。1934年后，諷刺鋒芒日益減弱，幽默也流于說笑話、尋開心。由此引發(fā)了左翼作家與其的論爭。

民族主義文學(xué):是屬于國民黨的一個(gè)文學(xué)派別，主要成員有潘公展、王平陵、朱應(yīng)鵬、范爭波、黃震遐等。文藝主張鼓吹要建立“文藝的中心意識(shí)”，聲稱“文藝的最高意義，就是民族主義”。主要刊物《前鋒周報(bào)》、《前鋒月刊》。代表作是《民族主義文藝運(yùn)動(dòng)宣言》、黃震遐的小說《隴海線上》《黃人之血》。“民族主義文學(xué)”的中心意識(shí)“民族意識(shí)”，實(shí)質(zhì)上是封建意識(shí)與法西斯思想的混合，以此否定階級(jí)意識(shí)，抹煞階級(jí)斗爭。魯迅、茅盾、瞿秋白等著文揭露其“屠夫文學(xué)”、“殺人放火文學(xué)”的實(shí)質(zhì)及丑惡表現(xiàn)。

現(xiàn)代派與現(xiàn)代詩派:現(xiàn)代派得名于1932年出版的《現(xiàn)代》大型文學(xué)雜志，主要負(fù)責(zé)人為施蟄存、蘇汶、戴望舒三人。《現(xiàn)代》發(fā)表各類作家的作品，包括左翼作家的作品。在《現(xiàn)代》上發(fā)表詩歌的人很多，一批詩人從思想到藝術(shù)有許多共同傾向，稱之為“現(xiàn)代詩派”。現(xiàn)代詩派的首領(lǐng)是戴望舒，主要成員有徐遲、路易士、卞之琳、何其芳等。后又編《新詩》雜志，推進(jìn)這股現(xiàn)代派詩潮。現(xiàn)代詩派的詩作表現(xiàn)了幻滅中的追尋、對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性批判意識(shí)和孤獨(dú)寂寞的心態(tài)，追求語言的自然質(zhì)樸、形式的自由舒展，以新異的手法提升了詩歌的表現(xiàn)力。這股現(xiàn)代派詩潮，因后期新月詩派向現(xiàn)代派轉(zhuǎn)化，而匯成一股不小的潮流。被人稱之為新詩的黃金時(shí)代和成熟期。除現(xiàn)代派詩外，還有現(xiàn)代派小說，以施蟄存、穆時(shí)英為代表，創(chuàng)作了一批心理分析小說和新感覺主義小說，稱之為心理分析派和新感覺派

心理分析派:（心理分析小說）代表作家施蟄存。其特點(diǎn)是運(yùn)用弗洛伊德學(xué)說深入細(xì)致地嚴(yán)肅地描寫人物的性心理、性壓抑、性轉(zhuǎn)移、性變態(tài)等等。此前，魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、葉紹鈞、廬隱等的一些作品中，都有性壓抑、性心理分析的成分，但一般都是以現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義為主要?jiǎng)?chuàng)作特色，性心理描寫作為其中的因素、成分。而施蟄存這時(shí)期創(chuàng)作了一批性心理分析小說，代表作有《梅雨之夕》《春陽》《石秀》等。心理分析派小說在現(xiàn)代小說中別具一格，豐富了文學(xué)表現(xiàn)生活的內(nèi)容和手法。

新感覺派:（海派小說、新感覺主義小說）新感覺派是20世紀(jì)30年代產(chǎn)生于上海文壇的一個(gè)現(xiàn)代主義小說流派，代表作家有劉吶鷗、施蜇存、穆時(shí)英、葉靈風(fēng)等。穆時(shí)英被稱為是新感覺派的圣手，海派的大將。新感覺主義源于20世紀(jì)20年代的日本。新感覺派內(nèi)容多展示半殖民地大都市上海的生活百態(tài)，著重病態(tài)生活的描寫、畸形的兩性關(guān)系及心理等，夜總會(huì)、舞場、酒吧、投機(jī)家、交際花等是經(jīng)常描寫的場景和對(duì)象；極力地捕捉新奇的感覺、印象，把人物的主觀感覺投射到對(duì)象中去；對(duì)人物的意識(shí)和潛意識(shí)進(jìn)行精神分析，著力表現(xiàn)二重人格，并追求小說形式技巧的花樣翻新。代表作有穆時(shí)英《夜總會(huì)里的五個(gè)人》《上海的狐步舞》。新感覺派開拓了文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)容，但有一部分存在頹廢、悲觀傾向。文協(xié):中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)的簡稱，1938年3月成立于武漢，是抗日戰(zhàn)爭期間全國規(guī)模的文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線組織，發(fā)起人包括全國文藝界各方面的代表近百人，理事會(huì)推舉老舍為總務(wù)部主任，主持“文協(xié)”的日常工作。“文協(xié)”還提出了“文章入伍”的口號(hào)，對(duì)鼓勵(lì)作家深入現(xiàn)實(shí)生和實(shí)際斗爭產(chǎn)生了積極的作用。“文協(xié)”的會(huì)刊《抗戰(zhàn)文藝》是貫通整個(gè)抗日戰(zhàn)爭時(shí)期唯一的刊物，它對(duì)推進(jìn)抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)促進(jìn)抗戰(zhàn)文藝創(chuàng)作的繁榮，發(fā)揮了突出的作用。

淪陷區(qū)文學(xué):1941年12月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，結(jié)束了上海孤島文學(xué)的時(shí)代，納入了淪陷區(qū)文學(xué)的軌道。在此之前，已有1931年“九一八”事變后的東北淪陷區(qū)文學(xué)，1937年“七七”事變以后以北平為中心的華北淪陷區(qū)文學(xué)，統(tǒng)稱為“淪陷區(qū)文學(xué)”。1941年上海完全淪陷時(shí)，最有影響的文學(xué)雜志《萬象》，團(tuán)結(jié)了一大批在上海的進(jìn)步作家，發(fā)表了大量揭露舊社會(huì)黑暗腐朽生活的具有愛國主義理想的作品，如師陀的《無望村的館主》，張愛玲的小說集《傳奇》等，蘇青的《結(jié)婚十年》等。在北平淪陷區(qū)，最突出的是周作人的閑適小品，他的《藥堂語錄》等散文集典型地表現(xiàn)了一個(gè)民族變節(jié)者進(jìn)退失據(jù)的矛盾心靈。

七月詩派:是抗戰(zhàn)時(shí)期和解放戰(zhàn)爭時(shí)期國統(tǒng)區(qū)重要的現(xiàn)實(shí)主義詩歌流派，因胡風(fēng)主編《七月》得名。代表詩人有艾青、田間和魯藜、綠原、牛漢等。他們以《七月》、《希望》、《泥土》為陣地，強(qiáng)調(diào)詩歌中主觀與客觀的統(tǒng)一，歷史與個(gè)人的融合，多寫自由詩，其中又以政治抒情詩為主。他們出版過《七月詩叢》《七月文叢》等。該派在革命現(xiàn)實(shí)主義雄渾的總風(fēng)格中，又顯示出各詩人充滿個(gè)性的特色。胡風(fēng)的《為祖國而歌》，牛漢的《鄂而多斯草原》，魯藜的《泥土》等是七月詩派的代表作。七月派小說:胡風(fēng)主持的《七月》、《希望》等雜志，在抗戰(zhàn)時(shí)期國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步文藝界很有影響。它團(tuán)結(jié)了路翎、丘東平等小說作者，主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)主義旗幟下反映活的一代人的心理狀態(tài)，作品充滿了生活的血肉感，以及對(duì)于人的心靈的直視力量。這些小說在某種意義上，比七月派詩歌更能體現(xiàn)胡風(fēng)的理論主張，多數(shù)都被編入《七月文叢》，并由胡風(fēng)親自撰寫序文，故稱之為“七月派小說”。代表作有路翎《財(cái)主底兒女們》。九葉詩派:（中國新詩派）是抗戰(zhàn)后期和解放戰(zhàn)爭時(shí)期的一個(gè)具有現(xiàn)代主義傾向的詩歌流派。主要成員有辛笛、穆旦、陳敬容、杜運(yùn)燮等九人。主要刊物有《詩創(chuàng)造》《中國新詩》。它們強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)實(shí)與挖掘內(nèi)心的統(tǒng)一，詩作視野開闊，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感、歷史感和現(xiàn)實(shí)精神。在藝術(shù)上，他們自覺追求現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代派的結(jié)合，注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界。他們承接了中國新詩現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，為新詩的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。戰(zhàn)國策派:該派是1940年前后出現(xiàn)的國統(tǒng)區(qū)的一個(gè)頌揚(yáng)國民黨統(tǒng)治、宣傳法西斯主義文藝派別，因出版《戰(zhàn)國策》雜志和在《大公報(bào)》開辟《戰(zhàn)國》副刊而得名。代表人物是陳國濟(jì)、陳銓、雷海宗等。他們提倡歷史重演說，鼓吹強(qiáng)權(quán)政治。在文學(xué)上他們力圖使文學(xué)恭恭敬敬地為國民黨法西斯政治服務(wù)，主張以“恐怖?狂歡?虔恪”為創(chuàng)作的“三道母題”，并把文學(xué)納入表現(xiàn)恐怖的特務(wù)文學(xué)和表現(xiàn)狂歡的色文學(xué)的軌道。陳銓的話劇《野玫瑰》把國民黨間諜作為民族英雄歌頌，是其創(chuàng)作標(biāo)本。延安文藝座談會(huì):召開于1942年5月，正是抗日戰(zhàn)爭最艱苦的相持階段。當(dāng)時(shí)解放區(qū)文學(xué)的主流是好的，但作家隊(duì)伍的思想面貌也存在不少問題。為了總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，克服錯(cuò)誤觀點(diǎn)，讓文藝給民族解放戰(zhàn)爭以更大助力，在延安召開了文藝座談會(huì)。先由毛澤東作了“引言”的發(fā)言，經(jīng)過作家三次討論，毛澤東作了“結(jié)論”的發(fā)言。“引言”和“結(jié)論”合稱《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。《講話》提出了文藝為人民大眾服務(wù)的方向，強(qiáng)調(diào)指出要真正為人民大眾服務(wù)，作家必須把立足點(diǎn)移到無產(chǎn)階級(jí)方面來。《講話》闡明人民生活是文藝的無盡的唯一的源泉，要求文藝工作者深入人民生活，履行思想，獲取無限豐富的藝術(shù)源泉，并繼承和借鑒中外優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)，這樣才能創(chuàng)造真正為人民大眾的文學(xué)。《講話》還論述了文藝與政治的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)為政治服務(wù)在當(dāng)時(shí)尖銳的斗爭形勢和正確的革命政策下，與文藝真實(shí)反映時(shí)代歷史風(fēng)貌和社會(huì)心理基本上是統(tǒng)一的，從主要方面說是起了積極作用。總之，《講話》是對(duì)五四以來新文學(xué)運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的深刻總結(jié)，是馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，從理論上解決了新文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵問題，對(duì)新文學(xué)具有重大深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。

民族形式問題論爭:發(fā)生在抗戰(zhàn)中期。1939年和1940年，毛澤東先后發(fā)表《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》、《新民主主義論》，提出“為中國老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”和“中國文化應(yīng)有自已的形式，這就是民族形式”的問題。國統(tǒng)區(qū)文藝界在學(xué)習(xí)和討論中發(fā)生兩種對(duì)立的觀點(diǎn)。一種是向林冰的觀點(diǎn)。向林冰的觀點(diǎn)是:①“應(yīng)該在民間形式中發(fā)現(xiàn)民族形式的中心源泉”，他認(rèn)為喜聞樂見應(yīng)以習(xí)聞常見為基礎(chǔ)，而民間形式是大眾習(xí)聞常見的；②否定“五四”以來新文藝的形式。另一種觀點(diǎn)以葛一虹為代表:①對(duì)舊形式全盤否定；②肯定新文藝在民族形式上的努力和成就時(shí)，否認(rèn)新文藝在形式上存在缺點(diǎn)。郭沫若、茅盾、胡風(fēng)等在撰文討論中，都從形式和內(nèi)容的辯證關(guān)系上論述民族形式的問題，胡風(fēng)把民族形式和現(xiàn)實(shí)主義、大眾化問題聯(lián)系起來，見解獨(dú)到，郭沫若指出民族形式的中心源泉是現(xiàn)實(shí)生活，茅盾指出新文藝民族形式的建立，要學(xué)習(xí)吸收中外文藝的優(yōu)秀之處，要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)五四以來的優(yōu)秀作風(fēng)，更要深入民族現(xiàn)實(shí)，提煉熔鑄新鮮活潑的素質(zhì)。這次討論，是“左聯(lián)”時(shí)期的文藝大眾化討論在新現(xiàn)實(shí)之下的繼續(xù)和發(fā)展，對(duì)新文藝向民族化大眾化方向發(fā)展，起了重要影響。

現(xiàn)實(shí)主義與主觀戰(zhàn)斗精神論爭:發(fā)生于抗戰(zhàn)后期和解放戰(zhàn)爭時(shí)期。論爭的一方以胡風(fēng)為主，胡風(fēng)撰文論述作家在創(chuàng)作中主觀和客觀的辯證關(guān)系，十分強(qiáng)調(diào)主觀精神的作用，克服創(chuàng)作中的客觀主義和主觀主義偏向，爭取現(xiàn)實(shí)主義的勝利。胡風(fēng)的理論是有深度的、見解獨(dú)到的。文章發(fā)表后，受到一些人責(zé)難。論爭延續(xù)到40年代后期，邵荃麟、林默涵、胡繩等發(fā)表批評(píng)文章，胡風(fēng)寫《論現(xiàn)實(shí)主義的路》進(jìn)行答辯。

文學(xué)與抗戰(zhàn)關(guān)系的論爭:1938年12月，梁實(shí)秋在他主編的副刊上發(fā)表《編者的話》:“與抗戰(zhàn)無關(guān)的材料，只要真實(shí)流暢，也是好的，不必勉強(qiáng)把抗戰(zhàn)載搭上去。至于空洞的抗戰(zhàn)八股，那是對(duì)誰也沒有益處的。”雖不能說他在宣傳文學(xué)“與抗戰(zhàn)無關(guān)”，但他對(duì)抗戰(zhàn)文學(xué)的態(tài)度，卻不無偏頗之處。羅蓀、宋之的、張?zhí)煲淼茸呐小Ｓ暨_(dá)夫的《關(guān)于抗戰(zhàn)八股的問題》既充分肯定文學(xué)為抗戰(zhàn)服務(wù)，也批評(píng)分析了八股病的原因。新秧歌運(yùn)動(dòng):是延安文藝座談會(huì)以后，《講話》精神在文藝上顯示的最初成績。文藝工作者改變了輕視民間文藝秧歌的態(tài)度，與群眾一起，指導(dǎo)改造了舊秧歌，使之成為反映階級(jí)斗爭、生產(chǎn)斗爭新內(nèi)容，熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的小型廣場歌舞劇。1943年春節(jié)秧歌鬧得熱火朝天，涌現(xiàn)了一批受群眾歡迎的秧歌劇，如“魯藝”的《兄妹開荒》等。新秧歌運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)了文藝工作者面向群眾、向工農(nóng)兵普及的實(shí)踐。“隨感錄”作家群:1918年4月，《新青年》設(shè)立隨感錄欄目，專門刊發(fā)雜文。向其撰稿的大都是新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，其中有李大釗、陳獨(dú)秀、錢玄同、劉半農(nóng)、周作人等，而以魯迅的雜文最具代表性。這些雜感作者被稱為《新青年》“隨感錄”作家群，這個(gè)作家群奠定了雜文在現(xiàn)代散文史上的地位。陳獨(dú)秀的潑辣明快，錢玄同的汪洋恣肆，劉半農(nóng)的爽直幽默與魯迅的犀利凝重，展現(xiàn)了這一作家群的不同風(fēng)格。而立論堅(jiān)實(shí)、短小精悍、富于戰(zhàn)斗力，則是其共同傾向。

自敘傳抒情小說:中國現(xiàn)代抒情小說的最初體式，作者多集中于創(chuàng)造社。創(chuàng)造社的主要成員在日本留學(xué)期間，較多地接受了19世紀(jì)歐洲浪漫主義文學(xué)及近代日本“私小說”的影響，于是強(qiáng)調(diào)“本著內(nèi)心的要求，從事于文藝活動(dòng)”。主張?jiān)佻F(xiàn)作家自己的生活和心境，減弱對(duì)外部事件的描寫，而側(cè)重于作家心境的大膽暴露，包括暴露個(gè)人私生活中的靈與肉的沖突以及變態(tài)性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰(zhàn)的藝術(shù)手段。自敘傳抒情小說作為一股創(chuàng)作潮流是從郁達(dá)夫1921年出版的《沉淪》小說集開始的。

零余者:郁達(dá)夫小說用抒情的方式塑造出了真實(shí)感人的抒情主人公形象，這些抒情主人公大都是所謂“零余者”，即“五四”時(shí)期一部分歧路彷徨的知識(shí)青年，他們是遭受社會(huì)擠壓而無力把握自己命運(yùn)的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些“零余者”同現(xiàn)實(shí)社會(huì)往往勢不兩立，寧愿窮困自我，也不愿與黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態(tài)行為以示反抗。郁達(dá)夫的“零余者”形象，實(shí)際上是對(duì)自己精神困境的一種自述，并經(jīng)過拷問自己來探索五四知識(shí)分子的精神世界。

小詩體:是在周作人翻譯的日本短歌、徘句和鄭振鐸翻譯的泰戈?duì)枴讹w鳥集》影響下產(chǎn)生的。主要作者有冰心、宗白華、徐玉諾、何植三等人。小詩是一種即興式的短詩，一般以三五行為一首，表現(xiàn)作者剎那間的感興，寄寓人生哲理或美的情思。小詩的出現(xiàn)，一方面表現(xiàn)了詩人對(duì)詩歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表現(xiàn)了詩人捕捉自己內(nèi)心世界微妙情感與感受的努力。小詩體在新詩的發(fā)展史上具有過渡的意義。純?cè)?1926年早期象征派詩人穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中提出“純?cè)姟边@一概念，即“純粹的詩歌”。穆木天所謂的“純?cè)姟卑▋蓚€(gè)方面，一是詩與散文有著完全不同的領(lǐng)域，主張“把純粹的表現(xiàn)的世界給了詩作領(lǐng)域，人間生活則讓給散文擔(dān)任”；二是詩應(yīng)有不同于散文的思維方式與表現(xiàn)方式，“詩是要暗示的，詩最忌說明的”。早期象征派詩人提出的“純?cè)姟备拍睿谄涓顚用嫔希馕吨环N詩歌觀念的轉(zhuǎn)化:從強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情表意的“表達(dá)”功能轉(zhuǎn)向“自我感覺的表現(xiàn)”功能。

美文:周作人最早從西方引入“美文”的概念，于1921年發(fā)表《美文》，提倡“記述的”、“藝術(shù)的”敘事抒情散文，“給新文學(xué)開辟出一塊新土地”。王統(tǒng)照、傅斯年、胡適等曾撰文起而應(yīng)和，冰心、朱自清、郁達(dá)夫、俞平伯、徐志摩和周作人自己等一大批作家富有成效的拓荒，徹底打破了美文不能用白話的迷信。美文作為一種獨(dú)立文體的地位遂得以在文學(xué)史上確立。上海民眾劇社:“五四”以后第一個(gè)新的戲劇團(tuán)體，1921年3月在上海成立。發(fā)起者為沈雁冰、鄭振鐸、熊佛西、陳大悲、歐陽予倩等十三人。5月創(chuàng)辦了《戲劇》月刊，這是以新的形式最早出現(xiàn)的一個(gè)專門性戲劇雜志。民眾戲劇社強(qiáng)調(diào)戲劇必須反映現(xiàn)實(shí)和負(fù)擔(dān)社會(huì)教育的任務(wù)，認(rèn)為它“是推動(dòng)社會(huì)使前進(jìn)的一個(gè)輪子，又是搜尋社會(huì)病根的X光鏡”。總的說來，是和文學(xué)研究會(huì)的“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想基本上一致的。此外，他們還介紹了羅曼羅蘭的“民眾戲院”及西歐的小劇場運(yùn)動(dòng)，以助長“愛美劇”的聲勢。民眾戲劇社的主要貢獻(xiàn)是將“五四”革命精神在戲劇理論方面作了充分的發(fā)揮，也強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)實(shí)踐，鼓勵(lì)青年學(xué)生參加“愛美劇”運(yùn)動(dòng)。

國劇運(yùn)動(dòng):1926年，趙太侔、余上沅等一批留美學(xué)生在徐志摩主持的北京《晨報(bào)》副刊上創(chuàng)辦《劇刊》，提倡“國劇運(yùn)動(dòng)”。他們主張從整理與利用舊戲入手去建立“中國新劇”:在戲劇觀念上，主張發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲“純粹藝術(shù)”的傾向；在戲劇表現(xiàn)上，提出要“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”，因而贊賞西方象征主義與表現(xiàn)主義藝術(shù)，進(jìn)而提出要糅合東、西方戲劇的特點(diǎn)，在“寫意的”與“寫實(shí)的”兩峰間，架起一座橋梁，并預(yù)言“再過幾十年大部分的中國戲劇，將要變成介于散文、詩歌之間的一種韻文的形式”。——他們的這一設(shè)想，帶有濃重的理想主義色彩，由于不適合當(dāng)時(shí)社會(huì)的需求，終未能實(shí)現(xiàn)，但作為一種選擇的可能性，在現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上留下了痕跡。

社會(huì)剖析小說:以茅盾為首的一類小說，其特點(diǎn)是:表現(xiàn)時(shí)代斗爭的重大題材，在創(chuàng)作一開始就運(yùn)用一定的社會(huì)科學(xué)思想對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行理性的分析，以開拓形象思維的深廣度，在典型環(huán)境中塑造典型性格尤其是塑造時(shí)代性格，在戲劇沖突強(qiáng)烈的情節(jié)中描述人物的性格成長史或凸出人物性格的一瞬。在左翼內(nèi)部，跟隨茅盾如此創(chuàng)作的，有沙汀、吳組緗等人。這種小說模式逐漸成為“左翼”文學(xué)公認(rèn)的主流，因而影響深遠(yuǎn)。

東北作家群:是指“九一八”事變以后，一群從東北流亡到關(guān)內(nèi)的文學(xué)青年在左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)推動(dòng)下共同自發(fā)地開始文學(xué)創(chuàng)作的群體。他們的作品反映了處于日寇鐵蹄下的東北人民的悲慘遭遇，表達(dá)了對(duì)侵略者的仇恨、對(duì)父老鄉(xiāng)親的懷念及早日收回國土的強(qiáng)烈愿望。他們的作品具有粗獷宏大的風(fēng)格，寫出了東北的風(fēng)俗民情，顯示了濃郁的地方色彩。“東北作家群”的主要作家有蕭軍、蕭紅、舒群、端木蕻良等，代表作有蕭紅《呼蘭河傳》《生死場》，蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》等。

大河小說:原是法國文學(xué)中的一種形式，特指那種多卷本連續(xù)性并帶有歷史意味的長篇巨著。李劫人曾留學(xué)法國，受其影響。30年代中期，他以中國近現(xiàn)代歷史的發(fā)展變遷為基本線索，完成了三部曲式的歷史性宏篇巨著《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》，具有宏偉的構(gòu)架與深廣度，被人稱為是“大河小說”，其長篇巨著亦被稱為“小說的近代史”。

漢園三詩人:30年代中國現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作中三位風(fēng)格獨(dú)異的詩人:何其芳、李廣田、卞之琳，1936年出版了合集《漢園集》，內(nèi)收何其芳《燕泥集》、李廣田《行云集》、卞之琳《數(shù)行集》，因此而得名。他們注重以詩歌傳達(dá)獨(dú)特的氣質(zhì):何其芳主要表現(xiàn)青年人朦朧的理想和淡淡的憂傷；李廣田的詩歌，風(fēng)格質(zhì)樸，蘊(yùn)藉深沉；卞之琳善于在不露聲色中深含著情感與哲理，對(duì)現(xiàn)代詩歌的客觀化、非個(gè)人化等藝術(shù)手法進(jìn)行了有益的探索，文字奇巧。開明派:30年代獨(dú)具特色的一支散文作家隊(duì)伍，他們大都是上海立達(dá)學(xué)園的同事，30年代又聚集在開明書店周圍，有豐子愷、夏丏尊、葉圣陶諸先生。“開明”同人散文家是積極的人生派，熱切的愛國者，講究品格、氣節(jié)和操守。他們的作品平淡如水，明白如話，卻擅于在平凡中開掘生活的哲理，追求高遠(yuǎn)的情境，嚴(yán)謹(jǐn)而有韻致。

上海藝術(shù)劇社:中國共產(chǎn)黨在國民黨統(tǒng)治區(qū)領(lǐng)導(dǎo)的第一個(gè)話劇團(tuán)體。由鄭伯奇、沈端先等發(fā)起，1929年秋在上海成立。社長鄭伯奇。出版《藝術(shù)》和《沙侖》等戲劇刊物及《戲劇論文集》，旗幟鮮明地提出了發(fā)展新興戲劇及“無產(chǎn)階級(jí)戲劇”的口號(hào)，并先后組織了兩次公演，介紹了法國左翼劇作家羅曼羅蘭的《愛與死的角逐》等具有革命傾向的劇目。它有力地促進(jìn)了無產(chǎn)階級(jí)的革命戲劇理論建設(shè)，為中國左翼戲劇家聯(lián)盟的成立準(zhǔn)備了條件。

后浪漫主義:上海“孤島”和國統(tǒng)區(qū)內(nèi)典型的通俗、先鋒兩棲作家，是徐訏和無名氏。這類作家的出現(xiàn)，一定意義上反映了40年代城市讀者對(duì)小說的欣賞趣味的提高。有人稱之為“后浪漫主義小說”，強(qiáng)調(diào)了他們的文學(xué)品位，既有浪漫主義理想，又滲入現(xiàn)代主義精神。他們的小說具有浪漫主義的手法，抒情的筆調(diào)，但又不同于郁達(dá)夫代表的前期浪漫派小說，而是更多神秘荒誕色彩。代表作有徐訏的《風(fēng)蕭蕭》等。

街頭詩運(yùn)動(dòng):1938年，田間來到延安，發(fā)起街頭詩運(yùn)動(dòng)，積極提倡“抗戰(zhàn)的，民族的，大眾的”詩歌。所謂街頭詩，就是群眾的詩，經(jīng)是抄寫在村莊的門樓、墻壁上或印成傳單散發(fā)的通俗的政治鼓動(dòng)詩，也叫墻頭詩或詩傳單。田間的街頭詩最為突出，結(jié)構(gòu)上采用“階梯式”分行形式，詩句短而有力，節(jié)奏感強(qiáng)，在群眾中廣為流傳，起到鼓舞人民、打擊敵人的戰(zhàn)斗作用，被聞一多稱為“時(shí)代的鼓手”

劇聯(lián):“中國左翼戲劇家聯(lián)盟”的簡稱，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)步戲劇家統(tǒng)一戰(zhàn)線組織。1930年成立于上海。劉保羅、田漢、趙銘彝、于伶等曾擔(dān)任黨團(tuán)書記。劇聯(lián)成立后，起草并通過《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》，除在上海設(shè)立總盟外，先后在北平、漢口等地設(shè)立了分盟和小組，使左翼戲劇運(yùn)動(dòng)在全國范圍內(nèi)迅速發(fā)展。在演劇方面，團(tuán)結(jié)進(jìn)步的戲劇工作者，組成50多個(gè)左翼劇團(tuán)。其中上海就有藝術(shù)劇杜、南國社等。劇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的演劇活動(dòng)，具有革命性、群眾性和戰(zhàn)斗性的特色。為了開展工人演劇活動(dòng)，劇聯(lián)成立了工人演出委員會(huì)，推動(dòng)了工人劇運(yùn)的發(fā)展。左翼戲劇運(yùn)動(dòng)為后來話劇向職業(yè)化、實(shí)用化過渡準(zhǔn)備了條件。為中國無產(chǎn)階級(jí)戲劇運(yùn)動(dòng)初步開拓了道路，培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的戲劇人才。1936年初，根據(jù)形勢發(fā)展的需要，自動(dòng)宣告解散。

論語派:論語派是30年代的一個(gè)散文流派。主要人物是林語堂。主要刊物有《論語》《人間世》《宇宙風(fēng)》，以刊登小品文為主，提倡幽默、閑適、性靈。主張“以自我為中心，以閑適為筆調(diào)”，采取與政治保持距離的自由主義立場。《論語》前期文章尚能觸及時(shí)弊、幽默中含諷刺。1934年后，諷刺鋒芒日益減弱，幽默也流于說笑話、尋開心。由此引發(fā)了左翼作家與其的論爭。

新月派:現(xiàn)代新詩史上一個(gè)重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期自1926年春始，以北京的《晨報(bào)副刊?詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦?shù)取Ｋ麄儾粷M于“五四”以后“自由詩人”忽視詩藝的作風(fēng)，提倡新格律詩，主張“理性節(jié)制情感”，反對(duì)濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實(shí)踐上對(duì)新詩的格律化進(jìn)行了認(rèn)真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的“三美”主張，即“音樂美、繪畫美、建筑美”。因此新月派又被稱為“新格律詩派”。新月派糾正了早期新詩創(chuàng)作過于散文化弱點(diǎn)，也使新詩進(jìn)入了自覺創(chuàng)造的時(shí)期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實(shí)秋等人創(chuàng)辦新月書店，次年又創(chuàng)辦《新月》月刊，“新月派”的主要活動(dòng)轉(zhuǎn)移到上海，這是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年創(chuàng)刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。后期新月派提出了“健康”、“尊嚴(yán)”的原則，堅(jiān)持的仍是超功利的、自我表現(xiàn)的、貴族化的“純?cè)姟钡牧觯v求“本質(zhì)的醇正、技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)”，但詩的藝術(shù)表現(xiàn)、抒情方式與現(xiàn)代派趨近。

民族主義文學(xué):是屬于國民黨的一個(gè)文學(xué)派別，主要成員有潘公展、王平陵、朱應(yīng)鵬、范爭波、黃震遐等。文藝主張鼓吹要建立“文藝的中心意識(shí)”，聲稱“文藝的最高意義，就是民族主義”。主要刊物《前鋒周報(bào)》、《前鋒月刊》。代表作是《民族主義文藝運(yùn)動(dòng)宣言》、黃震遐的小說《隴海線上》《黃人之血》。“民族主義文學(xué)”的中心意識(shí)“民族意識(shí)”，實(shí)質(zhì)上是封建意識(shí)與法西斯思想的混合，以此否定階級(jí)意識(shí)，抹煞階級(jí)斗爭。魯迅、茅盾、瞿秋白等著文揭露其“屠夫文學(xué)”、“殺人放火文學(xué)”的實(shí)質(zhì)及丑惡表現(xiàn)。

心理分析派:（心理分析小說）代表作家施蟄存。其特點(diǎn)是運(yùn)用弗洛伊德學(xué)說深入細(xì)致地嚴(yán)肅地描寫人物的性心理、性壓抑、性轉(zhuǎn)移、性變態(tài)等等。此前，魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、葉紹鈞、廬隱等的一些作品中，都有性壓抑、性心理分析的成分，但一般都是以現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義為主要?jiǎng)?chuàng)作特色，性心理描寫作為其中的因素、成分。而施蟄存這時(shí)期創(chuàng)作了一批性心理分析小說，代表作有《梅雨之夕》《春陽》《石秀》等。心理分析派小說在現(xiàn)代小說中別具一格，豐富了文學(xué)表現(xiàn)生活的內(nèi)容和手法。

新感覺派:（海派小說、新感覺主義小說）新感覺派是20世紀(jì)30年代產(chǎn)生于上海文壇的一個(gè)現(xiàn)代主義小說流派，代表作家有劉吶鷗、施蜇存、穆時(shí)英、葉靈風(fēng)等。穆時(shí)英被稱為是新感覺派的圣手，海派的大將。新感覺主義源于20世紀(jì)20年代的日本。新感覺派內(nèi)容多展示半殖民地大都市上海的生活百態(tài)，著重病態(tài)生活的描寫、畸形的兩性關(guān)系及心理等，夜總會(huì)、舞場、酒吧、投機(jī)家、交際花等是經(jīng)常描寫的場景和對(duì)象；極力地捕捉新奇的感覺、印象，把人物的主觀感覺投射到對(duì)象中去；對(duì)人物的意識(shí)和潛意識(shí)進(jìn)行精神分析，著力表現(xiàn)二重人格，并追求小說形式技巧的花樣翻新。代表作有穆時(shí)英《夜總會(huì)里的五個(gè)人》《上海的狐步舞》。新感覺派開拓了文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)容，但有一部分存在頹廢、悲觀傾向。七月派小說:胡風(fēng)主持的《七月》、《希望》等雜志，在抗戰(zhàn)時(shí)期國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步文藝界很有影響。它團(tuán)結(jié)了路翎、丘東平等小說作者，主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)主義旗幟下反映活的一代人的心理狀態(tài)，作品充滿了生活的血肉感，以及對(duì)于人的心靈的直視力量。這些小說在某種意義上，比七月派詩歌更能體現(xiàn)胡風(fēng)的理論主張，多數(shù)都被編入《七月文叢》，并由胡風(fēng)親自撰寫序文，故稱之為“七月派小說”。代表作有路翎《財(cái)主底兒女們》。九葉詩派:（中國新詩派）是抗戰(zhàn)后期和解放戰(zhàn)爭時(shí)期的一個(gè)具有現(xiàn)代主義傾向的詩歌流派。主要成員有辛笛、穆旦、陳敬容、杜運(yùn)燮等九人。主要刊物有《詩創(chuàng)造》《中國新詩》。它們強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)實(shí)與挖掘內(nèi)心的統(tǒng)一，詩作視野開闊，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感、歷史感和現(xiàn)實(shí)精神。在藝術(shù)上，他們自覺追求現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代派的結(jié)合，注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界。他們承接了中國新詩現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，為新詩的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。戰(zhàn)國策派:該派是1940年前后出現(xiàn)的國統(tǒng)區(qū)的一個(gè)頌揚(yáng)國民黨統(tǒng)治、宣傳法西斯主義文藝派別，因出版《戰(zhàn)國策》雜志和在《大公報(bào)》開辟《戰(zhàn)國》副刊而得名。代表人物是陳國濟(jì)、陳銓、雷海宗等。他們提倡歷史重演說，鼓吹強(qiáng)權(quán)政治。在文學(xué)上他們力圖使文學(xué)恭恭敬敬地為國民黨法西斯政治服務(wù)，主張以“恐怖?狂歡?虔恪”為創(chuàng)作的“三道母題”，并把文學(xué)納入表現(xiàn)恐怖的特務(wù)文學(xué)和表現(xiàn)狂歡的色文學(xué)的軌道。陳銓的話劇《野玫瑰》把國民黨間諜作為民族英雄歌頌，是其創(chuàng)作標(biāo)本。延安文藝座談會(huì):召開于1942年5月，正是抗日戰(zhàn)爭最艱苦的相持階段。當(dāng)時(shí)解放區(qū)文學(xué)的主流是好的，但作家隊(duì)伍的思想面貌也存在不少問題。為了總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，克服錯(cuò)誤觀點(diǎn)，讓文藝給民族解放戰(zhàn)爭以更大助力，在延安召開了文藝座談會(huì)。先由毛澤東作了“引言”的發(fā)言，經(jīng)過作家三次討論，毛澤東作了“結(jié)論”的發(fā)言。“引言”和“結(jié)論”合稱《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。《講話》提出了文藝為人民大眾服務(wù)的方向，強(qiáng)調(diào)指出要真正為人民大眾服務(wù)，作家必須把立足點(diǎn)移到無產(chǎn)階級(jí)方面來。《講話》闡明人民生活是文藝的無盡的唯一的源泉，要求文藝工作者深入人民生活，履行思想，獲取無限豐富的藝術(shù)源泉，并繼承和借鑒中外優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)，這樣才能創(chuàng)造真正為人民大眾的文學(xué)。《講話》還論述了文藝與政治的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)為政治服務(wù)在當(dāng)時(shí)尖銳的斗爭形勢和正確的革命政策下，與文藝真實(shí)反映時(shí)代歷史風(fēng)貌和社會(huì)心理基本上是統(tǒng)一的，從主要方面說是起了積極作用。總之，《講話》是對(duì)五四以來新文學(xué)運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的深刻總結(jié)，是馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，從理論上解決了新文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵問題，對(duì)新文學(xué)具有重大深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。政治抒情詩 —政治抒情詩，“詩人”會(huì)以“階級(jí)”(或“人民”)的代言者的身份出現(xiàn)，來表達(dá)對(duì)當(dāng)代重要政治事件、社會(huì)思潮的評(píng)說和情感反應(yīng)。這種評(píng)述和反應(yīng)，一般來說不可能出現(xiàn)多種視角和聲音，因?yàn)槠渚裆系摹百Y源”，來自當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史所作的統(tǒng)一敘述。在詩體形態(tài)上，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說的結(jié)合，即“實(shí)際上是抽象的思想，抽象的概念。代表詩人：郭小川、賀敬之

女性文學(xué)—女性文學(xué)研究本是一種西方的文學(xué)批評(píng)觀念，它產(chǎn)生于80年代末的歐美。以美國的格蕾?格林和英國的科拉?卡普蘭為代表的一批學(xué)者，企圖“改寫所有由男性文化體系衍生出來的種種規(guī)范、典律”，“揭開久經(jīng)壓抑、掩藏的軀體、無意識(shí)以及文化、語言中的深層欲望”；其分析方法則“結(jié)合了語言學(xué)結(jié)構(gòu)主義理論、馬克斯主義、心理分析和解構(gòu)論”。我國的女性文學(xué)始于上世紀(jì)80年代，指的是關(guān)注女性生存狀態(tài)與主體思想的文學(xué)作品，其作者不一定是女性。女性主義文學(xué)源于英美，帶有女權(quán)主義色彩，代表人物如波夫瓦以女性關(guān)心話題為主題、面向女性讀者的文學(xué)。

百花文學(xué)—1956年和1957年上半年，文學(xué)思想和創(chuàng)作出現(xiàn)了一些重要的變革。這在當(dāng)時(shí)的“社會(huì)主義陣營”中，是帶有普遍性的現(xiàn)象。在中國，毛澤東在1956年5月提出的“百花齊放，百家爭鳴”的口號(hào)，給潛在于各個(gè)領(lǐng)域的強(qiáng)大的變革要求以推動(dòng)和支持 “山藥蛋派”/“山西作家群”/“山西派”/“‘火花’派”：趙樹理等山西作家因創(chuàng)作上有某些共性而被稱為“山藥蛋派”。馬烽、西戎等的共性①地域：長期生活、工作在山西，作品寫的也多為山西農(nóng)村生活； ②寫作與農(nóng)村“實(shí)際工作”的關(guān)系：主張?jiān)谏钪小安蛔髋杂^者”； ③“寫實(shí)”的風(fēng)格，作品的思想、形象，來自“當(dāng)前生活的底層”； ④重視故事性、語言通俗

新生代詩人“第三代詩人”或曰“新生代詩人”、“后新詩潮”的集體亮相是在1986年，《詩歌報(bào)》和《深圳青年報(bào)》聯(lián)合以“現(xiàn)代主義詩歌大展”的方式集中介紹了由100多名第三代詩人分別組成的60余家自稱詩派及其實(shí)驗(yàn)詩歌代表作品，如南京的“他們”，上海的“海上詩群”，四川的“莽漢主義”、“非非主義”、“整體主義”、“新傳統(tǒng)主義”等等。內(nèi)容上，反英雄、反高、平民化成為后新詩潮的總體特征。藝術(shù)上，反意象、反修辭和口語化，是后新詩潮在語言實(shí)驗(yàn)方面的重要特征。以韓東、于堅(jiān)為代表的原生態(tài)口語化傾向構(gòu)成了對(duì)新詩潮經(jīng)典性的意象語言規(guī)范的顛覆。

第四次文代會(huì)1979年10月30日至11月16日召開的第四次全國文藝工作者代表大會(huì)，是一個(gè)重要事件，它標(biāo)志著文藝界的全面“解凍”。鄧小平代表中共中央對(duì)大會(huì)的祝辭，提出了一系列的有關(guān)文藝的新的觀念原則。《祝辭》指出：“藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論。”對(duì)文藝的“行政命令必須廢止”，作家“寫什么和怎樣寫”，“不要橫加干涉。”這對(duì)新時(shí)期文學(xué)在恢復(fù)期里大步走向繁榮起到了積極的推動(dòng)作用。新時(shí)期文學(xué)在復(fù)蘇期的發(fā)展態(tài)勢，是與這一階段里一系列文藝觀念的基本問題和創(chuàng)作中具有傾向性問題的熱烈爭鳴連在一起的。這些爭鳴活動(dòng)，既是理論界對(duì)新的創(chuàng)作成果的及時(shí)評(píng)價(jià)，又是對(duì)新時(shí)期文學(xué)發(fā)展歷史的歸納、總結(jié)和升華，真實(shí)地記錄了文藝觀念撥亂反正的歷程。

反思文學(xué) 還是在“傷痕文學(xué)”興盛之時(shí)，一批敢于思考、富有人生閱歷的作家，尤其是一批因著我們黨和國家在革命進(jìn)程中的失誤而歷盡坎坷的作家，如王蒙、李國文、從維熙、張賢亮、方之、高曉聲等，就率先突破了一般地提倡“恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”的口號(hào)的局限，提出了現(xiàn)實(shí)主義深化的主張，并以自己的創(chuàng)作實(shí)踐，寫出了一批具有相當(dāng)思想深度和歷史深度的作品。茹志鵑于1979年2月在《人民文學(xué)》上發(fā)表的短篇小說《剪輯錯(cuò)了的故事》，是“反思文學(xué)”的起步標(biāo)志。

傷痕文學(xué) 1977年11月，劉心武的短篇小說《斑主任》在《人民文學(xué)》發(fā)表，立即引起轟動(dòng)。《班主任》是新時(shí)期文學(xué)的開山之作，在當(dāng)代文學(xué)史上具有特殊的地位和價(jià)值。不久，《文匯報(bào)》(1978年8月11日)發(fā)表了盧新華的短篇小說《傷痕》，“傷痕文學(xué)”和“傷痕小說”的得名便源于此。表現(xiàn)“傷痕”作品的主要內(nèi)容，可以大致區(qū)分為兩個(gè)方面：一是寫知識(shí)分子、國家官員受到的迫害，他們的受辱和抗?fàn)帯Ｒ皇菍憽爸唷钡拿\(yùn)：以高昂的熱情和獻(xiàn)身的決心投人這場革命，卻成為獻(xiàn)身目標(biāo)的“犧牲品”。如何看待這些作品，曾在1978—1979年發(fā)生過爭論，不久，“傷痕文學(xué)”概念的貶斥含義逐漸消退，成為對(duì)一個(gè)時(shí)期文學(xué)思潮的概括。“傷痕文學(xué)”的主要作品：《班主任》（劉心武）、《傷痕》（盧新華）、《神圣的使命》（王亞平）、《高潔的青松》（王宗漢）、《靈魂的搏斗》（吳強(qiáng)）、《獻(xiàn)身》（陸文夫）、《姻緣》（孔捷生）、《我應(yīng)該怎么辦》（陳國凱）、《從森林來的孩子》（張潔）。

九葉詩派九葉詩派是40年代國統(tǒng)區(qū)出現(xiàn)的一個(gè)具有現(xiàn)代主義傾向的詩歌流派。主要成員辛笛、穆旦、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等九人。九葉詩派的特點(diǎn)是：既忠于時(shí)代和現(xiàn)實(shí)；又忠于藝術(shù)創(chuàng)造，較多吸收西方象征詩派、現(xiàn)代詩派的表現(xiàn)藝術(shù)和手法。現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義在他們的詩里得到了較好的結(jié)合。

尋根文學(xué)：1985年前后形成潮涌的“尋根小說”創(chuàng)作，“超越社會(huì)政治層面，突入歷史深處而對(duì)中國的民間生存和民族性格進(jìn)行文化學(xué)和人類學(xué)的思考”。尋根小說最為顯著的特點(diǎn)在于：以現(xiàn)代意識(shí)觀照現(xiàn)實(shí)和歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對(duì)象呈鮮明的地域特點(diǎn)；在表現(xiàn)手段上既有中國傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊(yùn)。綜覽尋根小說，這一批作家對(duì)自己所尋的“根”究競是什么，“文化”這一概念究竟是什么等并不甚了然，其對(duì)“根”或“文化”的態(tài)度也較矛盾，概括地說大致有這樣三類：一是持肯定態(tài)度,代表作主要有阿城的《棋王》。二是持否定態(tài)度，代表作有韓少功的《爸爸爸》、《女女女》。三是持辯證態(tài)度，代表作有馮驥才的《神鞭》

朦朧詩：朦朧詩，作為一個(gè)獨(dú)特的詩學(xué)概念，它指稱的是以舒婷、顧城、北島、江河、楊 煉、芒克、方臺(tái)、食指、多多、梁小斌等為代表的一批“文革”中成長的青年詩人的具有探索性的新詩潮。朦朧詩孕育于“文化大革命”時(shí)期的“地下文學(xué)”。食指(郭路生)、芒克(姜世偉)、多多(栗世征)等在“文革”中就已經(jīng)開始了新的探索，其后有江河等詩人加入。他們的詩以手抄形式流傳。1979年《詩刊》發(fā)表了舒婷的《致橡樹》、《祖國啊，我親愛的祖國》等，1980年又以“青春詩會(huì)”形式集中推出了17位朦朧詩人的作品和詩歌宣言。朦朧詩迅即成為一段詩歌潮流，并且涌現(xiàn)了一大批廣為流傳的代表性作品。

先鋒小說：在“尋根小說”和“現(xiàn)代派”小說并行推進(jìn)的同時(shí)，一種激進(jìn)的敘事實(shí)踐初露潮頭，這便是以馬原的《拉薩河女神》（1984）、《岡底斯的誘惑》（1985）和《西海的無帆船》（1985）等小說為肇始的“先鋒小說”潮流。先鋒小說具有實(shí)驗(yàn)性，創(chuàng)作上的特點(diǎn)主要有：一是在文化上表現(xiàn)為對(duì)意識(shí)形態(tài)的回避、反叛與消解，二是在文學(xué)觀念上顛覆傳統(tǒng)的真實(shí)觀，一方面放棄對(duì)歷史真實(shí)和歷史本質(zhì)的追尋，另一方面放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，文本只具有自我指涉的功能；三是在文本特征上，體現(xiàn)為敘述游戲，更加平面化，結(jié)構(gòu)上更為散亂、破碎，人物趨于符號(hào)化，性格沒有深度，通常采用戲擬、反諷等寫作策略。改革文學(xué)“改革文學(xué)”作為新時(shí)期文學(xué)中最早“回到當(dāng)下”的創(chuàng)作，以及作為本世紀(jì)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中層后一次功利主義色彩突出、功利話語與審美話語結(jié)合得較為完美、表現(xiàn)得較有力度的小說思潮，含蘊(yùn)著較為豐富的美學(xué)內(nèi)容。

歸來的詩人70年代末逐步深入的思想解放運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了詩歌主題從大悲大喜的歌頌、懷念和控訴，轉(zhuǎn)向?qū)τ跉v史的反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的感受與思考。最初在詩壇上主要還是50年代、60年代活躍的詩人，賀敬之、嚴(yán)辰、李瑛、鄒荻帆、嚴(yán)陣、顧工、雁翼都曾有較大社會(huì)影響的作品，他們的詩基本上是50年代、60年代詩的延續(xù)，只是詩中的政治內(nèi)容、政治觀點(diǎn)有了變化。隨著一批批冤、假、錯(cuò)案的平反，詩壇出現(xiàn)了一個(gè)龐大的“歸來”詩人群。他們包括“七月”派詩人魯黎、綠原、牛漢、曾卓、冀方、盧甸、彭燕郊、羅洛等，在“反右派”斗爭中被處置的詩人艾青、公木、呂劍、唐祈、唐湜、蘇金傘、公劉、邵燕祥、流沙河、胡昭、梁南、昌耀、孫靜軒??，也包括于50年代退出詩壇的九葉詩人。

天安門詩歌運(yùn)動(dòng) 1976年“清明節(jié)”前后，人民群眾沖破當(dāng)時(shí)的嚴(yán)厲禁令，掀起一場以悼念周恩來總理逝世為主要內(nèi)容的“天安門詩歌”運(yùn)動(dòng)。這場詩歌運(yùn)動(dòng)所引發(fā)的機(jī)緣是政治性的。它主要利用舊體詩詞的形式，表達(dá)了對(duì)“四人幫”禍國殃民的憤怒與譴責(zé)，愛憎之情判然，體現(xiàn)出文學(xué)極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)功利性。詩中所體現(xiàn)出來的那種憂國憂民的深沉思考，直面現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗式的人文精神，在很大程度上影響了新時(shí)期文學(xué)初期的思潮趨向。尤其這些詩歌在1977年以后結(jié)集出版，使得“天安門詩潮”中的文學(xué)精神得以迅速廣泛地傳播，并引發(fā)了新時(shí)期文學(xué)初期的“傷痕”類型文學(xué)創(chuàng)作的出現(xiàn)。

新寫實(shí)小說 ：所謂新寫實(shí)小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派’文學(xué)”，“以寫實(shí)為主要特征，但特別注意觀察生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)，直面人生”；“新寫實(shí)小說在觀察生活把握世界時(shí)的另一個(gè)特點(diǎn)就是不僅具有鮮明的當(dāng)代意識(shí)，還分明滲透著強(qiáng)烈的歷史意識(shí)和哲學(xué)意識(shí)，但它減退了過去偽現(xiàn)實(shí)主義那種直露的、急功近利的政治色彩，而追求一種更為豐厚更為博大的文學(xué)境界。”新寫實(shí)小說的創(chuàng)作特點(diǎn)主要表現(xiàn)在：創(chuàng)作方法雖仍以寫實(shí)為主，但特別注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“原生態(tài)”的還原，強(qiáng)調(diào)作品中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)有一種毛茸茸的原生狀態(tài)的感覺；主題意蘊(yùn)更多的是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕、丑惡、灰暗與無奈，大多采用客觀化的敘述態(tài)度，提倡作家應(yīng)“退出小說”、“零度介入”，即有意采用一種缺乏價(jià)值判斷的冷漠?dāng)⑹龅取Ｐ聦憣?shí)小說的主要作家有劉震云、劉恒、池莉、方方等。

知青文學(xué)“知青”出身的作家，是80年代文學(xué)的重要支柱。他們的創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)獲得“知青文學(xué)”（或“知青小說＂）的命名。批評(píng)界對(duì)這一概念的使用，在涵義上并不一律。較普遍的說法是，第一，作者曾是“文革”中“上山下鄉(xiāng)”的“知識(shí)青年”；第二，作品的內(nèi)容，主要有關(guān)“知青”在“文革”中的遭遇，但也包括他們后來的生活道路，如返城以后的情況。與“傷痕文學(xué)”等一樣，這個(gè)概念專指敘事體裁（小說，或紀(jì)實(shí)性敘事作品）的創(chuàng)作，表現(xiàn)“知青”的生活道路的創(chuàng)作，在“文革”期間已經(jīng)存在，但這一概念在80年代才出現(xiàn)，說明它開始被看做一種文**流，具有可被歸納的特征。70年代末到80年代，發(fā)表過以“知青”生活為題材的小說作家有韓少功、孔捷生、鄭義、王安憶、史鐵生、張煒、張承志、梁曉聲、張抗抗、柯云路、葉辛、陳村、李銳、肖復(fù)興、竹林、李曉、陸天明、朱曉平、陸星兒、老鬼等。

“新辭賦體”是郭小川吸取楚辭、漢賦的某些特點(diǎn)，融進(jìn)民歌的優(yōu)點(diǎn)，運(yùn)用比興相結(jié)合的“賦”的鋪陳手法，創(chuàng)造的一種新的詩體樣式。“新辭賦體”格局比較嚴(yán)謹(jǐn)，章節(jié)大致對(duì)稱，大量采用鋪陳排比、自然流暢、音調(diào)鏗鏘的長句體和短句體，鋪張渲染、反復(fù)詠嘆，有助于增強(qiáng)詩歌內(nèi)部的嚴(yán)整，強(qiáng)化詩的形式美、節(jié)奏美和抒情氣氛，形成一種宏闊彭湃的氣勢。“新辭賦體”是郭小川對(duì)當(dāng)代詩歌的一大貢獻(xiàn)，在我國詩壇上產(chǎn)生了廣泛影響。

“樓梯式”是賀敬之在學(xué)習(xí)馬雅可夫斯基詩歌樣式的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國語言特點(diǎn)和語言規(guī)律，融進(jìn)中國民歌和古詩詞的優(yōu)點(diǎn)，創(chuàng)造的一種詩歌樣式。這種形式，詩行的內(nèi)部按照漢語的規(guī)律和特點(diǎn)，像樓梯一樣排列，高低交錯(cuò)，字句排列基本對(duì)稱，句式大體整齊，音頓大致相近，押韻大致相同，有嚴(yán)格工整的對(duì)偶和排比，節(jié)奏明快，抑揚(yáng)有致，有利于表現(xiàn)重大主題、抒發(fā)充沛激情、增強(qiáng)詩的表現(xiàn)力和鼓動(dòng)性。

詩體散文』楊朔第一個(gè)明確地提出了“以詩為文”的藝術(shù)主張，在整體構(gòu)思上通過托物言志、借景抒情使散文境界優(yōu)美、詩意盎然，使描寫的景物和抒發(fā)的情感交織在一起。如《雪浪花》借浪花來表現(xiàn)老泰山的性格和激揚(yáng)的時(shí)代；《海市》借奇異的海上幻景展現(xiàn)今日魚島生活的興旺美好；《茶花賦》借絢麗的茶花展現(xiàn)出祖國的欣欣向榮。

“山藥蛋派”“山藥蛋派”又稱“山西作家群”、“山西派”、“《火花》派”等；是由部分山西作家構(gòu)成，以寫農(nóng)村題材小說為主的一個(gè)文學(xué)流派；起源于40年代，繁榮于五六十年代；代表作家和作品有趙樹理的《“鍛煉鍛煉”》《三里灣》、馬烽的《我的第一個(gè)上級(jí)》《三年早知道》、胡正的《汾水長流》、西戎的《宋老大進(jìn)城》《賴大嫂》等；作品多取材于山西農(nóng)村生活，反映農(nóng)村變革的復(fù)雜性和艱巨性，竭力追求小說的平民化、大眾化和地域性特色，刻畫了許多性格鮮明的農(nóng)民形象，產(chǎn)生了廣泛深遠(yuǎn)的影響。

“荷花淀派”又稱“白洋淀派”，是中國當(dāng)代文學(xué)史上的一個(gè)重要作家群體，因?qū)O犁40年代發(fā)表短篇小說《荷花淀》而得名；代表性作家和作品有孫犁的《風(fēng)云初記》《鐵木前傳》、劉紹棠的《運(yùn)河的槳聲》《蒲柳人家》《瓜棚記》、從維熙的《雞鴨委員》、韓映山的《作畫》等；他們大多描繪冀中人民的生活變遷、民情風(fēng)俗、英勇斗爭和純美心靈，描繪白洋淀、北運(yùn)河、冀中平原優(yōu)美的自然風(fēng)光；在風(fēng)格上追求詩的意境和散文的韻味，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義品格而又在其中滲透著浪漫主義氣息，在當(dāng)代文學(xué)史上產(chǎn)生了廣泛影響。

1新歌劇』1953年起，新中國歌劇開啟了專業(yè)化和建立劇場藝術(shù)的歷史帷幕，李伯釗創(chuàng)作的《長征》，是在歌劇舞臺(tái)上表現(xiàn)領(lǐng)袖形象的首度嘗試。

第四種劇本』“第四種劇本”的提法認(rèn)為要突破“工農(nóng)兵劇本”(“工人劇本--先進(jìn)思想和保守思想的斗爭；農(nóng)民劇本--入社和不入社的斗爭；部隊(duì)劇本--我軍和敵人的軍事斗爭”)的既定框架和公式。楊履芳的話劇《布谷鳥又叫了》，反映了農(nóng)村青年積極參加社會(huì)主義建設(shè)，追求自由戀愛、自主婚姻的新思想。岳野的《同甘共苦》、海默的《洞簫橫吹》，趙尋的《還鄉(xiāng)記》等作品都屬于“第四種劇本”。老舍的《茶館》則被視為“第四種劇本”中最優(yōu)秀的劇作。

“歸來的詩人”主要指由于政治及其相關(guān)的原因，50年代中期以來被迫完全終止創(chuàng)作或根本不能公開發(fā)表作品，到70年代末期又陸續(xù)回到詩壇的詩人。包括在“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”案件中受到牽連的詩人，在反“右派”斗爭中被錯(cuò)劃為“右派”的詩人和在五六十年代褊狹的藝術(shù)觀念支配下從詩壇上自覺消失的詩人等。

崛起的一代“主要指70年代末期以后涌現(xiàn)的年齡在20歲至40歲之間的青年詩人。具體包括：①延續(xù)五六十年代詩歌主流”傳統(tǒng)“的詩人，如雷抒雁、張學(xué)夢、葉延濱、楊牧等 ②在”文革“中成長的具有反叛和變革意味的朦朧詩人，如食指、北島、舒婷、顧城等；③80年代以后出現(xiàn)的更年輕的詩人，如海子、駱一禾、西川等。

”白洋淀詩群“詩的秘密寫作的另一群，是當(dāng)時(shí)的革命浪潮中的”知青“。在北京、河北、福建、貴州等地，都有這樣的詩歌寫作活動(dòng)，有的且形成某種”群落“的性質(zhì)。他們?cè)?0年代末、70年代初開始寫詩，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和自身處境有關(guān)。這是”紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)“的落潮期，其誘因和動(dòng)機(jī)，來自對(duì)”革命“的失望，精神上經(jīng)歷的深刻震蕩，和個(gè)體對(duì)真實(shí)感情世界和精神價(jià)值的探求。

朦朧詩』新時(shí)期重要的詩歌創(chuàng)作潮流，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征手法，具有不透明性和多義性而得名；代表性詩人和作品有，北島的《回答》、舒婷的《致橡樹》、顧城的《一代人》等；曾創(chuàng)辦民間詩歌刊物《今天》；側(cè)重表達(dá)對(duì)”文革“政治神話的抗?fàn)幒头此迹瑢?duì)自身價(jià)值的追問與探求，對(duì)自由理想的追尋；從整體上改變了當(dāng)代詩歌的基本格局和基本風(fēng)貌。

”哀悼散文“』哀悼散文”重要作家作品包括：①悼念領(lǐng)袖人物類：毛岸青和邵華的《我愛韶山的紅杜鵑》、巴金的《望著總理的遺像》、何為的《臨江樓記》、杜宣的《刻骨銘心的教誨》、廖承志的《我的吊唁和回憶》、曹靖華的《小米的回憶》、陶斯亮《一封終于發(fā)出的信》、薛明《向黨和人民報(bào)告》；②悼念在“文革”中受冤屈死的文學(xué)家、藝術(shù)家、科學(xué)家類：樓適夷《痛悼傅雷》、柯巖《哭李季》、丁寧《幽燕詩魂》、黃宗英《星》、金山《莫將血恨付秋風(fēng)》、陳荒煤《憶何其芳》等。

反思散文“反思散文”重要作家作品包括：巴金《隨想錄》、楊絳《干校六記》、丁玲《“牛棚”小品》、冰心《懷念老舍先生》《悼念林巧稚大夫》《悼丁玲》、陳白塵《云斷夢憶》《牛棚日記》、蕭乾《一本褪色的相冊(cè)》《北京城雜憶》、黃秋耘《丁香花下》《霧失樓臺(tái)》《“十年生死兩茫茫”》、柯藍(lán)《在記憶的海洋上飄蕩》、趙麗宏《死亡余響》、韋君宜《故國情》《似水流年》，柳萌的《心靈的星光》

『詩化報(bào)告文學(xué)』徐遲“詩化”報(bào)告文學(xué)的主要特點(diǎn)包括：①詩的構(gòu)思：徐遲善于從大量的原始素材中選取富有典型意義的生活細(xì)節(jié)，抓住人物行動(dòng)的一剎那來謀篇布局，把全景與特寫相結(jié)合，構(gòu)成動(dòng)人的生活畫面。如《在湍流的渦漩中》一文，他將周培源在黑暗與光明搏斗之際的悲愁和歡樂，高度集中在一天去寫。這種高度“濃縮”、“集中”的寫法，打破了一般報(bào)告文學(xué)的慣例，使它在真人真事的基礎(chǔ)上，更具有生動(dòng)性和形象性；②詩的想像：徐遲的報(bào)告文學(xué)在恪守真實(shí)性原則的基礎(chǔ)上，往往具有豐富而奇特的想像，讓讀者隨著作者的神思遐想，看到科技領(lǐng)域中那色彩繽紛、詩意盎然的動(dòng)人畫面。如《哥德巴赫猜想》寫陳景潤所要攻克的數(shù)學(xué)命題時(shí)，作者把形容它們是“空谷幽蘭、高寒杜鵑、老林中的人參、冰山上的雪蓮、絕頂上的靈芝、抽象思維的牡丹”，充滿詩意詩情，使作品具有濃厚的詩的色彩；③詩的文辭：在語言文辭上，徐遲突出地顯示了其詩人的氣質(zhì)和長處，努力運(yùn)用將詩情與哲理高度統(tǒng)一的語言，同時(shí)吸取古代文言和“歐化”的語言精華，尤其是古代駢文的排比、對(duì)偶和“歐化”長句的運(yùn)用，從而形成了詩理互滲，描寫、抒情與議論熔為一爐的語言特色。如“只見大自然抖開了絲綢，甩開了錦緞，大幅大幅的鋪在中國大地上。它們覆蓋起一座一座山峰，使整座整座山峰都如同穿上了剪裁合身的最時(shí)新的艷麗的襯衫和裙子”（《生命之樹常綠》）。

10『“元小說”』所謂“元小說”手法就是打破傳統(tǒng)小說關(guān)于真實(shí)與虛構(gòu)的界限，明確告訴讀者，你現(xiàn)在看到的故事是虛構(gòu)的，是編造的，是假的，這和傳統(tǒng)小說作者極力想讓讀者相信故事的真實(shí)性完全不同。這種自覺地暴露小說的虛構(gòu)性的技法會(huì)產(chǎn)生一種間離效果，明確地告訴讀者，虛構(gòu)就是虛構(gòu)，不能把小說當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。

11『先鋒小說』是指 80年代中期出現(xiàn)的一批作家以借鑒西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法為主進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作，代表性作家作品有劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》、魏明倫的《潘金蓮》等；這些新異乃至怪異的“先鋒實(shí)驗(yàn)”之作，以獨(dú)特的審美方式和藝術(shù)構(gòu)造，帶給人們嶄新的審美感受，展露了現(xiàn)代主義文學(xué)思潮與中國當(dāng)代實(shí)際相結(jié)合產(chǎn)生的巨大藝術(shù)能量，對(duì)人們藝術(shù)觀念的革新起到了極大的推動(dòng)作用。

『意識(shí)流小說』王蒙的“意識(shí)流小說”的特點(diǎn)包括：①立足于民族性和現(xiàn)實(shí)性的思想內(nèi)容：從《布禮》開始，王蒙大膽吸收“意識(shí)流”的表現(xiàn)形式，用人物的心理活動(dòng)來結(jié)構(gòu)作品，表現(xiàn)主人公心靈變化的歷程。《夜的眼》《春之聲》進(jìn)一步表現(xiàn)了特定的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，人們的典型情緒和感受。這些小說所表達(dá)的主題、思想諸如歷史的陣痛、靈魂的扭曲、生命力的壓抑、理想的失落與尋找、兩代人的精神隔閡與溝通等，都牢固地立足于民族性、現(xiàn)實(shí)性，打上了鮮明的民族和時(shí)代烙印。②追求題材和手法多樣性的創(chuàng)作原則：王蒙意識(shí)流小說不像西方意識(shí)流小說那樣晦澀，在借鑒意識(shí)流讓大量的感官印象和意識(shí)流動(dòng)進(jìn)入作品，從心理角度來處理時(shí)間次序和空間位置等手法的同時(shí)，還糅入中國傳統(tǒng)藝術(shù)手法如白描、比興、象征、主觀感受與夸張變形、幽默諷刺滑稽、雜文式的嬉笑怒罵、巧合、懸念、戲劇性沖突的運(yùn)用、作者的旁白與人物的獨(dú)白、對(duì)比、反襯、正襯、空白與停頓、各式各樣的心理描寫等等藝術(shù)手法，使他的“意識(shí)流”小說具有開放的品格。③充滿詩情畫意的文風(fēng)：王蒙的意識(shí)流小說意象明麗，文風(fēng)飄逸清新。《春之聲》寫岳之峰坐在悶罐子車?yán)锏挠∠蟆⒁娐劇⒏杏|，寫回蕩在主人公耳邊的《春之聲圓舞曲》的旋律，寫出了他心中的希望和在悶罐子車?yán)锇l(fā)現(xiàn)的詩意。《海的夢》寫年逾五十的翻譯家繆可言失去了青春的海的夢，卻窺見了海的魂，生命終于獲得了高揚(yáng)起來的力量：“愛情、青春、自由的波濤，一代又一代地流動(dòng)著，翻騰著，永遠(yuǎn)不會(huì)老，永遠(yuǎn)不會(huì)淡漠，更永遠(yuǎn)不會(huì)中斷，它們永遠(yuǎn)和海，和月，和風(fēng)，和天空在一起”。可以說，王蒙的意識(shí)流小說是對(duì)西方意識(shí)流小說的改造，因而被稱為“東方化意識(shí)流”。

1『文化尋根』進(jìn)入 80 年代中期，文壇出現(xiàn) “文化尋根”熱，作家們開始致力于對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學(xué)”；代表性作家作品有，阿城的《棋王》《樹王》《孩子王》、韓少功的《爸爸爸》、張承志的《黑駿馬》、賈平凹的“商州系列”、李杭育的“葛川江系列”等；他們希望從“民族文化心理”的層面，解答為何中國會(huì)出現(xiàn)“文革”十年**乃至自盛唐以來國力衰落的疑問； 這是新時(shí)期首次出現(xiàn)的以明確的理論主張倡導(dǎo)的、理論與作品同時(shí)出現(xiàn)的完整意義上的文藝思潮。

『“新生代詩歌”』被稱為第三代詩歌運(yùn)動(dòng)的“新生代詩歌”又稱“后朦朧詩”、“后新詩潮”、“當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩”等；醞釀?dòng)?0年代初期，到90年代已經(jīng)成為中國詩壇的主潮；他們反抗朦朧詩經(jīng)典化的詩歌理念，具有非英雄和非崇高、荒謬感和隨意性、非修辭和口語化等特點(diǎn)；代表性詩人和詩作有：韓東的《有關(guān)大雁塔》、于堅(jiān)的《對(duì)一只烏鴉的命名》等等；他們的詩歌體現(xiàn)出來的“平民化”和“私人化”傾向，張揚(yáng)了“個(gè)人話語”和“私人感覺”的合理性，也暴露了遠(yuǎn)離史詩意識(shí)的詩歌創(chuàng)作在意義上的缺失。

3『“他們文學(xué)社”』90年代新生代詩歌團(tuán)體，1984年冬在南京創(chuàng)立；主要成員有韓東、于堅(jiān)、呂德安、王寅、丁當(dāng)、陸憶敏、朱文等；共出過9期《他們》雜志；其詩作注重對(duì)詩歌本體的追求，主張?jiān)姼枵Z言要與個(gè)人的靈魂、生命體驗(yàn)相對(duì)應(yīng)，反對(duì)任何形式的理性觀念的介入和干預(yù)，甚至提出了“詩到語言為止”的詩學(xué)命題；在青年詩人中產(chǎn)生了重要影響，也成為90年代富于代表性和爭論性的詩歌論題。

4『“非非主義”』“非非主義”的實(shí)驗(yàn)詩歌活動(dòng)由周倫佑、藍(lán)馬等人于1986年在四川組織發(fā)起；相對(duì)于詩歌實(shí)踐，“非非主義”的突出活動(dòng)在于其詩歌理論和主張；“非非主義”有著強(qiáng)烈的懷疑精神，他們表現(xiàn)出“對(duì)語言的不信任和對(duì)詩歌變革語言的可能的執(zhí)信”；他們提倡包括“感覺還原”、“意識(shí)還原”、“語言還原”三項(xiàng)內(nèi)容的“創(chuàng)造還原”；并要求詩歌語言實(shí)行“非抽象化”、“非確定化”等“非非”處理等等。

5『“莽漢主義”』“莽漢主義”的成員有萬夏、胡冬、李亞偉、馬松等。他們受美國五六十年代“垮掉的一代”詩人的影響，自稱“腰間掛著詩篇的豪豬”，往往以嘲諷的、不羈的敘述者形象，十分隨意地使用口語。對(duì)于“優(yōu)美”、“崇高”的摧毀和破壞，是“莽漢主義”解構(gòu)性作品的主要特征。較著名的詩篇有胡冬的《我想乘一艘慢船到巴黎去》、馬松的《咖啡館》、李亞偉的《中文系》等。90年代伊沙的《餓死詩人》等詩作，是這種詩風(fēng)的延伸。8『邊緣作家』“邊緣作家”的散文創(chuàng)作，如哲學(xué)家周國平的《人與永恒》、張承志的《荒蕪英雄路》，還有青藏高原的女作家馬麗華、雜文家王小波等。尤其是被譽(yù)為“戲謔的智者”的自由撰稿人王小波，著有散文集《思維的樂趣》、《我的精神家園》、《沉默的大多數(shù)》。他堅(jiān)持理性、自由的文化立場和活潑幽默、冷嘲熱諷的文風(fēng)，針對(duì)具體的文化現(xiàn)象進(jìn)行寫作，給讀者以頗強(qiáng)烈的震撼；而且敘述方式獨(dú)特，顯示了在文化轉(zhuǎn)型時(shí)期自由主義者的文化思想立場。

9『市井小說』汪曾祺對(duì)這個(gè)概念有過一些論述，如：“市井小說沒有史詩，所寫的都是小人小事。”市井小說“里沒有英雄，寫得都是極平凡的人”，但市井小說的“作者的思想在一個(gè)更高的層次。他們對(duì)市民生活的觀察角度是俯視的，因此能看得更為真切，更為深刻。” 10『現(xiàn)實(shí)主義沖擊波』90年代中期，隨著“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。談歌的《大廠》、關(guān)仁山的《大雪無鄉(xiāng)》、何申的《信訪辦主任》、劉醒龍的《分享艱難》、張繼的《黃坡秋景》及其后的張宏森的《車間主任》、范小青的《白日陽光》等都是其中的佳作。

11『新生代小說』新生代小說亦稱“新狀態(tài)小說”、“晚生代小說”，是指朱文、韓東、魯羊、徐坤、刁斗、李馮、王彪、述平、邱華棟、畢飛宇、劉繼明等一批年輕作家創(chuàng)作的作品。他們的創(chuàng)作特色：①以當(dāng)下生活為題材，將個(gè)體的生存狀態(tài)置于顯著的地位，描述現(xiàn)代人在社會(huì)生活中的掙扎與奮斗，表現(xiàn)人生的坎坷與艱難。邱華棟的《闖入者》、《沙盤城市》，劉繼明的《可愛的草莓》，畢飛宇的《生活邊緣》等都展現(xiàn)了都市“闖入者”們坎坷曲折的生活道路；但無論是都市的征服者還是漂泊者，他們都無一例外地在這個(gè)“沙盤”里掙扎和拼搏。②作家深刻地展示了現(xiàn)代人的復(fù)雜內(nèi)心，其中有因不堪環(huán)境折磨而產(chǎn)生的孤寂和痛苦。如刁斗的《失敗的逃遁》，致力描寫 “逃遁者”青青被卷入一場離奇的謀殺案的孤寂心理；畢飛宇的《雨天的棉花糖》中的紅豆，無法忍受世人的冷眼，最后精神崩潰而自殺。有展示因環(huán)境變化而引發(fā)的失落甚至失敗的悲哀情緒。如韓東的《于八十歲自殺》中的主人公為生存環(huán)境所迫走向自殺；劉繼明的《我愛麥娘》、畢飛宇的《枸杞子》揭示了由于封閉落后而造成的悲哀心態(tài)。還有一些作品則細(xì)致描繪出現(xiàn)代人對(duì)生存的無奈與恐懼心理。如刁斗的《狀態(tài)》以異鄉(xiāng)人的視角，展現(xiàn)了一個(gè)尋覓隱身秘方的現(xiàn)代人的變態(tài)心理。③在表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活形態(tài)和人生觀念時(shí)，作家們著重突出了對(duì)欲望的書寫。較為典型的如李馮的《招魂術(shù)》、朱文的《我愛美元》、韓東的《障礙》等作，他們都涉及到了無視情感取向和道德評(píng)判的“性”，而且這種現(xiàn)象在新生代小說中十分普遍。④新生代作家在展現(xiàn)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)時(shí)，十分注重描寫生活的真實(shí)、情感的真摯，而不那么在乎思想的深刻、情節(jié)的曲折，這顯示了他們獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。不過，他們?cè)谙庾髌芬饬x時(shí)往往走向了游戲和虛無，注重生活原汁的描繪卻缺少藝術(shù)審美的內(nèi)涵，造成其整體水平不高。

12『女性文學(xué)』對(duì)“女性文學(xué)”的理解主要傾向于兩點(diǎn)，一是更明顯地強(qiáng)調(diào)女性的性別差異：針對(duì)80年代女作家創(chuàng)作的“中性化”、男性化作出反撥，鼓勵(lì)女作家書寫女性獨(dú)特的身心體驗(yàn)和她們?cè)趥鹘y(tǒng)文學(xué)中遭到壓抑的性別體驗(yàn)。一是更多地從文化角度討論問題，認(rèn)為女性身份并不是一種生理決定的產(chǎn)物，而是與傳統(tǒng)男性中心社會(huì)的文化建構(gòu)有關(guān)。這些理論的意義在于推動(dòng)作家和批評(píng)家對(duì)文學(xué)與性別的關(guān)系的探索持更自覺的態(tài)度。90年代的一些女作家如陳染、林白、徐坤、徐小斌、蔣子丹等，都明確地承認(rèn)自己在創(chuàng)作中的性別立場；她們的作品也對(duì)女作家創(chuàng)作的可能性作出了多種嘗試。

13『私人化寫作』陳染、林白等作家以自戀式的敘述表現(xiàn)了與男性對(duì)立的女性世界，傳達(dá)出女性的生命感受和情感體驗(yàn)，具有真正的女性文本特征。繼之而起的上海的衛(wèi)慧和棉棉，她們高揚(yáng)欲望主義的旗幟，推崇更為徹底的個(gè)人趣味和更為極端的自戀、自虐意識(shí)，把消解理想、消解女性尊嚴(yán)作為寫作的前提，表現(xiàn)出女性自甘“消費(fèi)”的態(tài)度，追求形而下的審美風(fēng)尚，頗受評(píng)論界的嚴(yán)厲批評(píng)。相對(duì)于其他形態(tài)的女性小說，這類小說可以看成是世紀(jì)末女性文學(xué)的極端化發(fā)展，或者是一種變異。

詩界革命：導(dǎo)者有梁啟超、黃遵憲等，提倡“我手寫我口”。

小說界革命：梁啟超倡導(dǎo)，重視小說的社會(huì)地位和社會(huì)作用，改變小說是“小道”、“閑書”的傳統(tǒng)觀念。重要論文：《論小說與群治之關(guān)系》。

文界革命梁啟超倡導(dǎo)，創(chuàng)造了一種適應(yīng)現(xiàn)代傳播媒體——報(bào)紙雜志的新文體，也稱“報(bào)章體”。

白話文運(yùn)動(dòng)：主要倡導(dǎo)者裘廷梁，他歷數(shù)文言分離之害，提出“崇白話而廢文言”。重要論文《論白話為維新之本》。

域外小說翻譯：主要翻譯者林紓。從1896年《時(shí)務(wù)報(bào)》開始譯介，到文學(xué)革命前，翻譯小說約800種。

文學(xué)研究會(huì)(簡稱文研會(huì))1921年1月成立于北京。是文學(xué)革命后出現(xiàn)的第一個(gè)新文學(xué)社團(tuán)。發(fā)起人有周作人、鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞等。出版有會(huì)刊《小說月報(bào)》、《文學(xué)旬刊》等。文研會(huì)較多受俄國和歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮影響，積極提倡“為人生而藝術(shù)”的主張和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想，對(duì)中國新文學(xué)特別是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過巨大影響。

新月社 1923年在北京發(fā)起，原是一個(gè)帶文化沙龍性質(zhì)的社交團(tuán)體，主要成員是胡適、徐志摩、聞一多、梁實(shí)秋等歐美留學(xué)生。

語絲社1924年成立，因創(chuàng)辦《語絲》周刊而得名。主要成員有魯迅、周作人、林語堂、錢玄同等。

淺草社?沉鐘社：草社1922年成立于上海，其骨干1926年秋在北京與楊晦組成沉鐘社，活動(dòng)到1934年，人員林如稷、陳煒謨、陳翔鶴、馮至等。致力于介紹外國文學(xué)（德國浪漫主義文學(xué)）和創(chuàng)作，被魯迅稱為“確是中國的最堅(jiān)韌、最誠實(shí)、掙扎得最久的團(tuán)體”。

湖畔詩社：922年成立于杭州的新詩團(tuán)體，成員有應(yīng)修人、潘謨?nèi)A、馮雪峰、汪靜之四人，他們以“專心致志做情詩”為特色。

“失事求似”的歷史劇創(chuàng)作原則——所謂“失事”就是不拘泥于歷史事實(shí)，“和史事是盡可以出入的”，所謂“求似”指的是盡可能真實(shí)準(zhǔn)確地把握歷史精神。“失事求似”的創(chuàng)作原則使得郭沫若在把握歷史悲劇精神的同時(shí)，也展開了自己大膽的想象，創(chuàng)造了許多既符合歷史精神，又具有虛構(gòu)性的人物形象。

湖畔詩人（汪靜之、應(yīng)修人、馮雪峰、潘謨?nèi)A）清新自然的愛情詩創(chuàng)作，都帶有歷史青春期的特點(diǎn)。1922年出四人合集《湖畔》，1923年出四人合集《春的歌集》；1922年出汪靜之《蕙的風(fēng)》。

“三美論”聞一多在1926年5月發(fā)表《詩的格律》一文，提出新格律詩理論主張，核心是講究詩的“三美”——音樂美：指音節(jié)和韻腳的和諧，一行詩中的音節(jié)、音尺的排列組合要有規(guī)律；繪畫美：指詩的辭藻力求美麗、富有色彩、講究詩的視覺形象和直觀性；建筑美：指節(jié)與節(jié)之間要?jiǎng)蚍Q，行與行之間要均齊，從詩的整體外形上看有整齊之感。

“純?cè)姟备拍畹奶岢?穆木天1926年在《談詩——寄沫若的一封信》中提出“純?cè)姟钡闹鲝垼J(rèn)為詩有與散文完全不同的表現(xiàn)領(lǐng)域——內(nèi)生命的反射，潛意識(shí)的表現(xiàn)；與散文完全不同的思維方式及表現(xiàn)方式——“暗示”與“朦朧”，“詩越不明白越好” 《新青年》“隨感錄”作家群“五四”時(shí)期最引人注目的散文作家群，在《新青年》、《莽原》、《語絲》等刊物發(fā)表議論時(shí)政的雜感短文，多為新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者。主要作家有魯迅、李大釗、陳獨(dú)秀、劉半農(nóng)、錢玄同、周作人等，各人保持鮮明風(fēng)格，以魯迅的雜文最具代表性。

“冰心體”散文——以行云流水似的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情，蘊(yùn)含溫柔，微帶憂愁，顯示出清麗的風(fēng)致。而“說心中的話”，簡言之即是“愛的哲學(xué)”，包括母愛、兒童之愛和對(duì)大自然的愛。小劇場運(yùn)動(dòng) 1922年蒲伯英、陳大悲主持創(chuàng)辦北京人藝戲劇專門學(xué)校，是我國第一所培養(yǎng)“專門的戲劇人才”的學(xué)校:1925年余上沅等恢復(fù)了北京國立藝術(shù)專門學(xué)校，增設(shè)戲劇系，是第一個(gè)國立戲劇教育機(jī)構(gòu)，戲劇藝術(shù)進(jìn)入國家高等教育，走向小劇場運(yùn)動(dòng)。

左翼作家聯(lián)盟（簡稱左聯(lián)）的成立：由于共產(chǎn)黨的積極促成，1930年3月，太陽社、后期創(chuàng)造社成員和魯迅及魯迅影響下的作家在上海成立了中國左翼作家聯(lián)盟。成立大會(huì)上確定將“從事無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的產(chǎn)生”作為左聯(lián)的基本立場和主要任務(wù)。魯迅作了題為《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見》的重要講話。

論語派:是一個(gè)散文流派，因1932年創(chuàng)刊的《論語》雜志得名，后又有《人世間》和《宇宙風(fēng)》兩個(gè)陣地。主要代表人物是林語堂，提倡“以自我為中心，以閑適為筆調(diào)”的幽默、性靈小品文寫作。被魯迅批評(píng)為對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)和作家責(zé)任的逃避。自由人、第三種人：“自由人”指《文化評(píng)論》的胡秋原，“第三種人”指《現(xiàn)代》的蘇汶，他們就文藝階級(jí)性問題、文藝與政治的關(guān)系問題與左聯(lián)展開論爭。“農(nóng)村三部曲”:《春蠶》《秋收》《殘冬》深刻反映了30年代農(nóng)村階級(jí)矛盾日益深化、農(nóng)民迅速破產(chǎn)以及他們走上反抗道路的歷史必然。

《春蠶》講述蠶農(nóng)“豐收成災(zāi)”的現(xiàn)象，老通寶是勤勞儉樸忠厚老實(shí)，但也是因循守舊迷信僵化的老一代農(nóng)民典型，他的兒子多多頭則是覺醒中的中國新一代農(nóng)民的形象化身。全景式的社會(huì)敘述 視野： 茅盾力圖以“全方位”的視野反映時(shí)代的全貌和歷史發(fā)展的規(guī)律。注重題材（與主題）的時(shí)代性與重大性。

老派市民形象: 老舍寫得最好的人物形象是老派市民，如《二馬》中的老馬，《離婚》中的老張，《四世同堂》中的祁老太爺。他們雖是城里人，但仍是“鄉(xiāng)土中國的子民”。身上負(fù)載著沉重的封建宗法思想的包袱，他們的人生態(tài)度和生活方式都是很“舊派”，很保守、閉塞的。老舍揭示這些人物的精神病態(tài)，從而實(shí)際他對(duì)北京文化乃至傳統(tǒng)文化中消極落后方面的 批判。《激流三部曲》:

巴金在1931年創(chuàng)作小說《家》（原名《激流》），1938年和1940年陸續(xù)寫成《春》和《秋》，合稱《激流三部曲》。其中《家》成就最高。作者帶著強(qiáng)烈的感情色彩描寫20年代一個(gè)典型的中國舊式大家庭的黑暗、腐朽和沒落，展現(xiàn)了青年一代在封建專制文化的傳統(tǒng)中或被吞噬，或由掙扎到斗爭的不同命運(yùn)，揭露封建專制的罪惡和它必然走向末路的歷史命運(yùn)，展示新生力量崛起的時(shí)代主題。

曾樹生：是一個(gè)很有深度的人物形象。她健康、漂亮、追求幸福和自由，她無法忍受丈夫毫無生氣的生活方式、守舊婆婆的惡語中傷、早熟的兒子的沉默寡言，本能地企圖擺脫這種壓抑，面臨著道德的抉擇和感情的折磨。最終，還是受不住生活的誘惑而離棄了丈夫和家庭。在這個(gè)人物身上產(chǎn)生出一種反傳統(tǒng)、重自我的新型現(xiàn)代女性的特征，具有豐厚的審美內(nèi)涵。

汪文宣：和他的妻子曾樹生都是新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，由于戰(zhàn)爭、由于貧困與疾病和仰人鼻息生活的折磨，他們的思想、性格、心理都發(fā)生了巨大的扭曲。汪文宣為了保住薪水少得可憐的工作，受盡欺負(fù)也不敢反抗。在家庭中，被夾在爭吵的婆媳之間左右為難又無力解決，終于在貧病交加和妻子離去的痛苦中死去。

《憩園》: 1941年，巴金返回離別18年的故鄉(xiāng)，生發(fā)感慨，創(chuàng)作了《憩園》。小說寫一所大公館新舊兩代主人（楊夢癡/姚國棟）共同的悲劇命運(yùn)，揭示寄生生活對(duì)人的腐蝕。從《家》到《憩園》，可看到中國舊家庭變遷較為完整的圖景。藝術(shù)上很有特色，故事曲折，文字哀婉，筆調(diào)舒緩，標(biāo)志巴金文風(fēng)的轉(zhuǎn)變。

第二篇：當(dāng)代文學(xué)名詞解釋（定稿）

四、名詞解釋

1．第一次文代會(huì)： 1949.7在北平召開了中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì)，即第一次文代會(huì)。來自解放區(qū)和前國統(tǒng)區(qū)的文藝工作者約八百多人參加了這次會(huì)議，周恩來代表中央作報(bào)告，周揚(yáng)和矛盾分別代表兩個(gè)地區(qū)作文藝運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的報(bào)告；會(huì)議確定毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為新中國文藝的總方針。在該會(huì)議上，“文學(xué)一體化”得到了全面的實(shí)施。“文學(xué)一體化”指的是：文學(xué)根據(jù)政治意識(shí)形態(tài)的需要所作的規(guī)范化。首先確立的毛澤東文藝思想的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位；其次對(duì)抗戰(zhàn)以來的文藝運(yùn)動(dòng)進(jìn)行總結(jié)，把解放區(qū)主流文藝樹立為全國文藝今后發(fā)展的范例。第三實(shí)現(xiàn)了文藝工作的體制化：在會(huì)議期間成立的“中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)”（1953年更名為中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)，簡稱中國文聯(lián)），它采取全體會(huì)員制，各種文藝團(tuán)體是它的團(tuán)體會(huì)員。其中：中華全國文學(xué)工作者協(xié)會(huì)最為重要。（1953年更名為中國作家協(xié)會(huì)，簡稱中國作協(xié)；1984年成為和文聯(lián)平行的獨(dú)立協(xié)會(huì)。）第一次文代會(huì)標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)的偉大開端和新政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下的文藝陣營的建立。開始了當(dāng)代文學(xué)的“一體化”的進(jìn)程，并確立了各種文學(xué)力量在“當(dāng)代文學(xué)”中的資格和地位。

2．百花文學(xué)： 1956年5月中共中央根據(jù)毛澤東的意見確定了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，給錢在于各個(gè)領(lǐng)域的強(qiáng)大的變革要求以推動(dòng)和支持。文學(xué)界遂出現(xiàn)了突破僵化教條的“解凍”。在1956年和1957年上半年，《人民文學(xué)》和各地的一些文學(xué)刊物紛紛發(fā)表在思想、藝術(shù)上的探索性作品，它們或者在題材、主題上有新意，或者提供了新的觀點(diǎn)和表達(dá)方式。文學(xué)界將這些文學(xué)作品稱之為“百花文學(xué)”。如：小說 王蒙《組織部新來的青年人》、宗璞《紅豆》；詩歌：郭小川《一個(gè)和八個(gè)》；隨筆：鄧拓《燕山夜話》、吳南星《三家村札記》。等等。1957年夏政治形勢發(fā)生逆轉(zhuǎn)，一場反右風(fēng)暴很快地結(jié)束了這一繁榮局面。

3、三突出原則：指的是“文革時(shí)期”特定的文學(xué)創(chuàng)作原則。根據(jù)江青的指示，開始由于會(huì)泳在《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中提出的，“在所有人物中突出正面人物來，在正面人物中突出主要英雄人物來，在主要英雄人物中突出中心人物來”的三突出創(chuàng)作原則。后來有姚文元改定為“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。這種創(chuàng)作原則是企圖嚴(yán)格維護(hù)的社會(huì)政治等級(jí)在文學(xué)結(jié)構(gòu)上的體現(xiàn)。

4、朦朧詩論爭中出現(xiàn)的“三個(gè)崛起”：是指謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》、徐敬亞的《崛起的詩群》

5、散文三大家：秦牧、劉白羽和楊朔。楊朔散文的風(fēng)格，詩意盎然，意境深邃，清新優(yōu)美；劉白羽散文的風(fēng)格，激情澎湃，大氣磅礴，雄渾壯美；秦牧散文的風(fēng)格；寓教于樂，博見多識(shí)，理趣橫生。

6、朦朧詩：20世紀(jì)70年代末80年代初，文壇上涌動(dòng)著一股嶄新的詩潮，圍繞《今天》雜志，北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等一批年輕詩人紛紛發(fā)表詩作，以其思想感情的復(fù)雜隱蔽，與藝術(shù)形式上的不同引起強(qiáng)烈反響。因章明發(fā)表《令人氣悶的“朦朧”》一文而得名。其成員包括北島、顧城、舒婷、楊煉、江河、芒克、多多、梁小斌等。他們從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)技巧創(chuàng)作了一批具有新的美學(xué)特點(diǎn)的詩歌。如北島的《回答》顧城的《一代人》等。孫紹振概括其三個(gè)美學(xué)原則，不屑于做時(shí)代精神的傳聲筒；不屑于表現(xiàn)自我情感世界以外的豐功偉績；回避寫那些我們習(xí)慣了的人物的經(jīng)歷、英勇的斗爭和忘我的勞動(dòng)場景。簡言之：即由客體的真實(shí)趨向主體的真實(shí)，由被動(dòng)地反映趨向主動(dòng)的創(chuàng)造。他們推動(dòng)當(dāng)代形詩歌打破自我封閉，探索與人類廣泛文化積累建立聯(lián)系和對(duì)話的可能性。堅(jiān)持詩歌的寫作，放在對(duì)個(gè)體的生存價(jià)值的確認(rèn)的基礎(chǔ)上；開始當(dāng)代詩歌語言的革新，激活現(xiàn)代漢語詩歌語言生命的試驗(yàn)。

7、傷痕文學(xué)：文革后，以劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》為代表的一批旨在批判、揭露“文革”以及極左路線的罪惡性，揭示文革給人們帶來巨大身心創(chuàng)傷的作品被稱為傷痕

文學(xué)。這些作品的共同主題體現(xiàn)在對(duì)文革的批判及揭露文革給人們?cè)斐傻木胥藓Γ谒囆g(shù)上都采用了能明確剖析社會(huì)問題的現(xiàn)實(shí)主義手法。如《神圣的使命》（王亞平）、《我該怎么辦》（陳國凱）、《大墻下的紅玉蘭》（從維熙）、《天云山傳奇》（魯彥周）、《許茂和他的女兒們》（周克芹）、《血色黃昏》（老鬼）等。

8、傷痕小說：傷痕小說是文革之后出現(xiàn)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮。率先打破文革之后小說創(chuàng)作沉寂的是：劉心武《班主任》和盧新華《傷痕》，這兩個(gè)短篇引發(fā)了“傷痕小說”的思潮。“傷痕文學(xué)”概念所指稱作的創(chuàng)作，主要是小說，尤其是中、短篇小說，因此，在許多情況下，它們也與傷痕小說概念等同。“傷痕”小說的核心是：正面描寫文革造成的人的心靈創(chuàng)傷和人與家庭的不幸。有四種寫作傾向：揭示四人幫的罪惡；表現(xiàn)與四人幫的斗爭；展現(xiàn)普通人在文革逆境中的美好情操；從文化的角度對(duì)文革進(jìn)行思考。傷痕小說揭示了文革最大的禍患在于對(duì)人的心靈的戕害，除破了50年代文學(xué)不觸及人情人性的弊端。但現(xiàn)在看來，傷痕文學(xué)也還沒能完全擺脫那個(gè)時(shí)代的政治意識(shí)。傷痕文學(xué)較成熟的作品還有：竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》等等。

3、干預(yù)生活：在“百花”時(shí)期，一批大膽地觸及現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的“陰暗面”，勇敢地突破政治話語禁區(qū)的短篇小說相繼問世。從而在當(dāng)時(shí)的文壇上形成了一股“干預(yù)生活”的文學(xué)創(chuàng)作潮流。劉賓雁的“特寫”《在橋梁工地上》是最早出現(xiàn)的引人注目的“干預(yù)生活”之作。在“干預(yù)生活”的短篇小說創(chuàng)作中，影響較大的作品有王蒙《組織部來了個(gè)年輕人》、李準(zhǔn)的《灰色的帆篷》、何又化的《沉默》、南丁的《科長》、李國文的《改選》、劉紹棠的《田野落霞》、耿龍祥的《入黨》等。這些作品貼近現(xiàn)實(shí)，針對(duì)性強(qiáng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中一些不健康甚至陰暗的東西，如官僚主義、革命意志衰退、主觀主義、教條主義、奉迎領(lǐng)導(dǎo)、欺壓群眾、強(qiáng)迫命令等，進(jìn)行了揭露、鞭撻、針砭和諷刺，在揭露針砭的同時(shí)，也描寫和贊揚(yáng)了與之對(duì)立的正面形象、積極力量，具有批判鋒芒和積極意義。

4、“中間人物”：邵荃麟在60年代初提出來的一種文學(xué)創(chuàng)作主張。他指出，強(qiáng)調(diào)寫先進(jìn)人物和英雄人物是應(yīng)該的，因?yàn)樗麄兎从沉藭r(shí)代精神，但整個(gè)創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，反映中間狀態(tài)的人物比較少。兩頭小，中間大，好的，壞的人物都比較少，中間狀態(tài)的人物是大多數(shù)。文藝教育的主要對(duì)象之一是中間人物，所以應(yīng)該注意寫中間狀態(tài)的人物。

5、“合作化小說”：50-70年代的農(nóng)村題材小說代表作品數(shù)量巨大，主要代表作品有趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、陳登科的《風(fēng)雷》、浩然的《艷陽天》、《金光大道》等。這批小說都以當(dāng)時(shí)的“農(nóng)業(yè)合作化”運(yùn)動(dòng)作為反映對(duì)象，根據(jù)“兩條道路的斗爭”的政治路線來結(jié)構(gòu)小說，所以習(xí)慣上也被后人稱為“合作化小說”。

6、陜西作家群：陜西作家群以柳青、王汶石、杜鵬程為代表，其中，柳青和杜鵬程以長篇小說名世，而王汶石以短篇小說創(chuàng)作見長。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和杜鵬程的《保衛(wèi)延安》分別代表十七年時(shí)期現(xiàn)實(shí)農(nóng)村題材和革命戰(zhàn)爭題材長篇小說所達(dá)到的較高的成就。相對(duì)于趙樹理所代表的山西作家群來講，柳青等更堅(jiān)定地實(shí)行表現(xiàn)新英雄人物的決心，更重視先進(jìn)人物的創(chuàng)造，更富于浪漫的理想色彩，具有更大的概括時(shí)代精神和歷史本質(zhì)的雄心。

7、“紅色經(jīng)典”：“十七年”時(shí)期革命歷史題材長篇小說創(chuàng)作非常繁榮，出現(xiàn)了《銅墻鐵壁》、《風(fēng)云初記》、《保衛(wèi)延安》、《鐵道游擊隊(duì)》、《小城春秋》、《紅日》、《林海雪原》、《紅旗譜》、《青春之歌》、《戰(zhàn)斗的青春》、《野火春風(fēng)斗古城》、《烈火金剛》、《敵后武工隊(duì)》、《苦菜花》、《三家巷》、《紅巖》等一批以中國共產(chǎn)黨出現(xiàn)以后的“新民主義主義革命”歷史為題材的革命歷史小說，習(xí)慣上被后人稱為“紅色文學(xué)經(jīng)典”或者“紅色經(jīng)典”。也有在寬泛的意義上使用“紅色經(jīng)典”的概念的，那就不僅包括革命歷史題材的優(yōu)秀長篇小說，還包括現(xiàn)實(shí)農(nóng)村題材的長篇小說，如《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》、《艷陽天》等，以及城市資本階級(jí)改造題材的長篇小說《上海的早晨》（周而復(fù)）等。

8、“三紅一創(chuàng)”：梁斌的《紅旗譜》、吳強(qiáng)的《紅日》、羅廣斌和楊益言的《紅巖》和柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，被時(shí)人稱為“三紅一創(chuàng)”，它們是“紅色經(jīng)典”的代表作。前三種是革命歷史題材的長篇小說，后一種為農(nóng)業(yè)合作化題材的長篇小說。

9、革命英雄傳奇：在五六十年代的文壇中，以《林海雪原》、《鐵道游擊隊(duì)》、《野火春風(fēng)斗古城》、《烈火金剛》、《敵后武工隊(duì)》、《戰(zhàn)斗的青春》等為代表的革命歷史小說，由于具有強(qiáng)烈的“傳奇性”，在藝術(shù)上傾向于中國古代通俗小說的表現(xiàn)手法，主要依靠傳奇的人物和傳奇的情節(jié)取勝，所以，人們習(xí)慣上稱這種革命歷史小說為“革命英雄傳奇”，或者“新英雄傳奇”。這種新的小說形態(tài)，肇始于四十年代延安解放區(qū)的小說創(chuàng)作，如馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》等等。但只有到了五六十年代才蔚為大觀。在寬泛的意義上，也有人主張把所有的革命歷史小說都稱為革命英雄傳奇。

10、新辭賦體：這種詩體是郭小川在六十年代，重新回到“政治抒情詩”創(chuàng)作后，經(jīng)過對(duì)“樓梯式”詩體的藝術(shù)改造所創(chuàng)造的一種新的政治抒情詩體，這種詩體將“樓梯式”的成梯形排列的詩行“還原”為散文式的長句，外形上追求“節(jié)的勻稱”和“句的均齊”（即各節(jié)的行數(shù)相等，行的字?jǐn)?shù)相等），尤其注重節(jié)和節(jié)之間、行和行之間排比和對(duì)稱，使得詩體在外形上顯得規(guī)范整飭，類似于20年代的新格律詩。但是他的內(nèi)在散文的長句卻自由靈動(dòng)，活潑多變。他廣泛地吸收了中國古典詩歌尤其是辭賦體的藝術(shù)營養(yǎng)，是對(duì)中國古代辭賦體所作的一種創(chuàng)造性的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。這是郭小川在十年代對(duì)“政治抒情詩”藝術(shù)作出的一個(gè)新的貢獻(xiàn)。他的這種“新辭賦體”的代表作品是《甘蔗林——青紗帳》、《廈門風(fēng)姿》、《鄉(xiāng)村大道》等，雖然規(guī)模體制不如“樓梯式”那樣宏大，卻更有文采，更有形象性和音樂的流動(dòng)美感。

雙百方針：在1956年5月召開的一次最高國務(wù)會(huì)議上，毛澤東正式公開提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針。指“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論”。中宣部部長陸定一代表中央對(duì)這一方針做了權(quán)威性的闡釋：“提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批判的自由，有發(fā)表自己的意見、堅(jiān)持自己意見和保留自己意見的自由”；雙百方針的提出，活躍了當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作，開創(chuàng)了文藝?yán)碚撆u(píng)與研究的新局面。

2、“樣板戲”： 又稱作“革命現(xiàn)代京劇”。是20世紀(jì)中國文學(xué)史上的一個(gè)極其特殊的稱謂和現(xiàn)象。產(chǎn)生于六十年代，流行于文革時(shí)期。它是對(duì)傳統(tǒng)京劇的一次大膽的嘗試和改革，由于江青的參與，樣板戲過多地與“階級(jí)斗爭”的政治現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，形成“三突出”、“三結(jié)合”等一系列模式化的文學(xué)觀念，給文革期間的創(chuàng)作造成惡劣的影響。習(xí)慣上將京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》并稱“八個(gè)樣板戲”。

12、非主流文學(xué)：指的是50-70年代，那些偏離或悖逆主流文學(xué)規(guī)范的主張和創(chuàng)作。（1）它是相對(duì)于不同階段的那些被接納、被肯定、被推崇的主張和創(chuàng)作而言，是個(gè)歷史的感念。（2）非主流文學(xué)在一個(gè)高度一體化的文學(xué)語境里，處于受壓制的地位。（3）非主流的異質(zhì)文學(xué)的出現(xiàn)，在本時(shí)期呈現(xiàn)為階段性的狀況。如1956-1957年，1961-1962 或文革后期等。

14、潛在寫作（又稱為地下寫作）：為了說明當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)雜性，即有許多被剝奪了正常寫作權(quán)力的作家在啞聲的時(shí)代里，依然保持著對(duì)文學(xué)的摯愛和創(chuàng)作的熱情，他們寫作了許多在當(dāng)時(shí)客觀環(huán)境下不能公開發(fā)表的文學(xué)作品。一種是作家們自覺的創(chuàng)作，如豐子愷寫的《緣緣堂續(xù)筆》和食指的詩；另一種是作家們?cè)诜浅r(shí)期不自覺的寫作，如日記、書信、讀書筆記等。

15、尋根小說（尋根文學(xué)）：以現(xiàn)代意識(shí)觀照現(xiàn)實(shí)與歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對(duì)象呈現(xiàn)鮮明的地域特點(diǎn)，在表現(xiàn)手段上既有中國傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示抽象等手法，豐富和加深作品的文化

意蘊(yùn)。代表作家有韓少功的《爸爸爸》阿城的《棋王》，王安憶《小鮑莊》李杭育《最后一個(gè)漁佬兒》張承志《北方的河》《黑駿馬》等。

16、學(xué)者散文（文化散文、哲理散文或大散文）：在8090年代散文創(chuàng)作中，有些作者是一些從事人文學(xué)科或社會(huì)科學(xué)研究的學(xué)者，他們?cè)趯I(yè)研究之外，創(chuàng)作了一些融會(huì)學(xué)者理性思考和個(gè)人感性表達(dá)的文章，這類隨筆式的散文被稱為學(xué)者散文或者文化散文。如金克木、張中行、余秋雨等；學(xué)者散文作者大都有較為豐厚的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，往往將學(xué)術(shù)知識(shí)和理性思考融入散文的表達(dá)中，不特別注重文體規(guī)范，而將其視為專業(yè)研究之外的另一種自我表達(dá)或關(guān)注現(xiàn)實(shí)的形式。在風(fēng)格上大多較為節(jié)制，通常會(huì)以較為智性的幽默來平衡情感的因素，學(xué)理知識(shí)的滲透，也使其具有特別的思想深度和情感厚度。

4．新時(shí)期文學(xué)： 1976年10月粉碎四人幫。1977年8月十一大宣布“文革”以粉碎四人幫結(jié)束，并把文革之后的中國社會(huì)主義革命和建設(shè)成為“新時(shí)期”。文學(xué)界雖將文革之后的文學(xué)成為“新時(shí)期文學(xué)”。事實(shí)上，直到1978年5月1日《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》發(fā)表，才是新時(shí)期的真正到來。

3、新寫實(shí)小說：新寫實(shí)主義小說是批評(píng)家對(duì)某種創(chuàng)作傾向的概括。產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代中期，1989年《鐘山》雜志主動(dòng)倡導(dǎo)并提出這個(gè)名稱，其卷首語中概括為“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)，直面人生。”這一思潮較為公認(rèn)的代表作家有：劉震云、方方、池莉、蘇童、葉兆言、王安憶、劉恒等。作品：劉恒《伏羲伏羲》《狗日的糧食》；方方《風(fēng)景》；池莉《煩惱人生》；劉震云《一地雞毛》等。這些作品的共同特征是：主要描寫下層人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)；拒絕傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義典型化的手法，采取拉拉雜雜敘家常的手法；取消情節(jié)與情節(jié)之間的因果關(guān)系，造成無常化的生活流；采取零度敘事，敘事人以平淡冷漠的口吻講述而不介入故事。

4先鋒小說：產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代中期，以馬原、莫言、殘雪、格非、孫甘露、余華等為代表，在敘事革命、語言試驗(yàn)和生存狀態(tài)三個(gè)層面同時(shí)進(jìn)行大膽的創(chuàng)新和激進(jìn)的試驗(yàn)。所謂先鋒精神，就是以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，它以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的共名狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。先鋒文學(xué)從某種程度上是對(duì)啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統(tǒng)的文學(xué)規(guī)范，使得極端個(gè)人化的寫作成為可能，對(duì)以后的文學(xué)創(chuàng)作影響較大。

7、反思文學(xué)：通過藝術(shù)概括，深刻地揭示出極左思潮和現(xiàn)代迷信給黨和人民造成的巨大損失和嚴(yán)重后果，從不同方面總結(jié)了黨的優(yōu)良傳統(tǒng)受到破壞的歷史教訓(xùn)，啟示人們思考產(chǎn)生歷史悲劇的社會(huì)原因，以防悲劇重演的這類文學(xué)作品稱為反思文學(xué)。反思文學(xué)具有較為深邃的歷史縱深感和較大的思想容量，揭露和批判極左路線、反對(duì)官僚主義，揭示社會(huì)和歷史悲劇，呈現(xiàn)和剖析悲劇人物的命運(yùn)遭際，刻畫悲劇人物性格是它們共同具有的特色。如《內(nèi)奸》（方之）、《李順大造屋》（高曉聲）、《剪輯錯(cuò)了的故事》（茹志鵑）、《布禮》（王蒙）、《人到中年》（諶容）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）等。

8、反思小說：傷痕文學(xué)是反思文學(xué)的源頭，反思文學(xué)是傷痕文學(xué)的深入。反思文學(xué)與傷痕文學(xué)有時(shí)間上前后相承的關(guān)系。反思文學(xué)深入到對(duì)文革悲劇產(chǎn)生的原因的探索。反思小說進(jìn)一步深化，從歷史反思走向文化反思，融入80年代初的文化熱潮中。

改革小說：改革小說把目光投入到現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域，在傷痕和反思過后呼喚改革。蔣子龍?jiān)谶@方面尤為突出，連續(xù)發(fā)表了《喬廠長上任記》《開拓者》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》，另外李國文《花園街五號(hào)》；張賢亮《龍種》；張潔《沉重的翅膀》；賈平凹《浮躁》手術(shù)與改革小說之列。

15．知青文學(xué)：80年代，“知青文學(xué)”是用來描述一種文學(xué)現(xiàn)象的概念，一般這一概念所指的范疇并不清晰，但總的來符合兩個(gè)條件：作者是“文革”中上山下鄉(xiāng)的知識(shí)青年；作品內(nèi)容主要是關(guān)于知青在文革中的遭遇，也包括知青在后來的生活道路和思想感情。知青文學(xué)一般專指敘事體裁的創(chuàng)作，因而“知青文學(xué)”也常常成為“知青小說”。北島、舒婷、芒克等創(chuàng)作的不是知青文學(xué)。

知青作家主要有：孔捷生、鄭義、葉辛、張承志、梁曉聲、張抗抗、史鐵生、張煒等。知青文學(xué)有明顯的自敘傳色彩。作品中常有較多的惶惑，與產(chǎn)生于尋求中的不安和焦慮。代表作品：張承志《北方的河》《黑駿馬》；張抗抗《隱形伴侶》《北極光》；史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》；梁曉聲《這是一片神奇的土地》；路遙《平凡的世界》等等。

16．尋根文學(xué)：產(chǎn)生與八十年代中后期，是迄今為止當(dāng)代唯一有理論有實(shí)踐的小說思潮，但它始終沒有獲得明確的概念和公認(rèn)的范疇。它的理論主張?bào)w現(xiàn)在韓少功《文學(xué)的“根”》及阿城《文化制約著人類》等理論著作中。代表作品：1985開先河的韓少功《爸爸爸》；王安憶《小鮑莊》；汪曾祺《受戒》《大淖記事》；賈平凹“商州系列”；阿城《樹王》等等。尋根文學(xué)提倡廣義的文化，擴(kuò)大了當(dāng)代小說的領(lǐng)域，也使民情風(fēng)習(xí)不再是小說中可有可無的點(diǎn)綴，甚至于成為小說的主題。尋根即尋找民族文化之根，二民族的根甚至于民族的文化之中，散落在民間。這種文化尋根是審美意識(shí)中潛在歷史因素的覺醒，也是“重鑄和度亮”民族自我形象的努力。傳統(tǒng)文化的原初精神散失在民間，對(duì)民族文化之根的探詢過程實(shí)際上也就是對(duì)民間的發(fā)現(xiàn)過程。

17．實(shí)驗(yàn)小說：80年代中期，文壇上一批作家開始以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性。實(shí)驗(yàn)小說是批評(píng)家對(duì)于一種創(chuàng)作傾向的概括，也有人稱之為先鋒小說。這一實(shí)驗(yàn)在敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)、生存狀態(tài)三個(gè)層面上同時(shí)進(jìn)行。這些作家有：馬原、莫言、殘雪、格非等。代表作有：馬原《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》《拉薩河的女人》；余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》《四月三日事件》《現(xiàn)實(shí)一種》；殘雪《山上的小屋》；格非《迷舟》等。實(shí)驗(yàn)小說的共同特征是：打破了傳統(tǒng)小說的擬真性、公開暴露小說的虛構(gòu)本質(zhì)；取消情節(jié)之間的因果聯(lián)系；讓幻覺、幻想和現(xiàn)實(shí)混在一起，真假難辨。實(shí)驗(yàn)小說對(duì)廣大讀者閱讀習(xí)慣的拒絕使它只能在一個(gè)狹小的文學(xué)圈子里生存。

11、山藥蛋派： 又稱山西作家群、山西派、《火花》派等。以趙樹理為代表的以農(nóng)村生活作為主要取材范圍的山西作家群體，主要作家還有馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等。代表作有趙《三里灣》、《登記》、《鍛煉鍛煉》、馬《飼養(yǎng)員趙大叔》、《三年早知道》、西《賴大嫂》、《宋老大進(jìn)城》等。共同特征包括，（1）地域特征（2）寫作與農(nóng)村實(shí)際工作的關(guān)系（3）按照生活的本來面貌來寫（4）重視故事敘述的完整和語言的通俗。這一流派的作品堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和口語化的寫作特點(diǎn)，追求生活的真實(shí)，反映生活的矛盾和問題。文學(xué)史上認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是“山藥蛋派”的本質(zhì)特征和靈魂。荷花淀派：以孫犁為代表的一個(gè)當(dāng)代文學(xué)的流派。主要作家還有劉紹棠、從維熙、韓映山等。荷花淀即白洋淀，這一流派得名，不但源于白洋淀這個(gè)地方，也源于孫犁的短篇小說《荷花淀》。《荷花淀》以白洋淀明媚如畫的風(fēng)當(dāng)作背景，具有樸素、明麗、清新、柔美的風(fēng)格。洋溢著詩情，帶有濃郁的浪漫主義色彩。孫犁的作品在河北青年作者中有強(qiáng)烈的影響；他在編輯《天津日?qǐng)?bào)·文藝周刊》時(shí)，通過這塊園地，團(tuán)結(jié)和培養(yǎng)了京、津、保定三角地帶的一批文學(xué)青年。這一派作家的共同特色是著力追求詩情畫意之美，早期作品都吐露出華北的泥土和水鄉(xiāng)的清新氣息。后來，逐漸發(fā)生了變化，從維熙就寫出了不少慨慷悲壯的作品，與“荷花淀”派的風(fēng)格不同。

10、政治抒情詩：一般情況下，那些在題材上或視角上被政治化的詩歌被稱為政治抒情詩。在政治抒情詩中，“詩人”會(huì)以階級(jí)（或人民）的代言者的身份出現(xiàn)，來表達(dá)對(duì)當(dāng)代重要政治事件、社會(huì)思潮的評(píng)說和情感反應(yīng)。在詩體形態(tài)上，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說的結(jié)合。一般都是長詩，通常采用大量的排比句式對(duì)所要表現(xiàn)的觀念和情緒進(jìn)行渲染、鋪陳。講究節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘。經(jīng)常使用馬雅科夫斯基的“樓梯式”的組織形式，并不斷融入中國古典詩歌的對(duì)偶、排比方法，以加強(qiáng)形式感。這種鼓動(dòng)性的詩，大量出現(xiàn)在大規(guī)模的政治運(yùn)動(dòng)開展的時(shí)期。代表詩人有郭小川和賀敬之等。

“新生代”詩歌：又叫“第三代詩”“后朦朧詩”“后新詩潮”“后崛起”“當(dāng)代試驗(yàn)詩”等。

詩人多出生于60年代，創(chuàng)作于80年代。他們拒絕精英化、理想化、意識(shí)形態(tài)化的傾向，而提倡平民化、世俗化、個(gè)人化；拒絕“朦朧詩”的意象、象征、隱喻等表現(xiàn)手法，提倡口語化，詩中充滿了了反諷，調(diào)侃黑色幽默。1986年“中國詩壇1986，現(xiàn)代詩群體大展”可視為“新生代”詩人在全國的集體登臺(tái)亮相。

5．九葉詩人： “九葉詩派”是40年代，由穆旦、唐祈、唐湜、陳敬容、鄭敏、袁可嘉、辛迪、杜運(yùn)燮、杭約赫等所構(gòu)成的詩派。它在80年代“文學(xué)化石”的發(fā)掘運(yùn)動(dòng)中重新被發(fā)現(xiàn)，并因1981年出版《九葉集》獲得了“九葉派”這一名稱。九葉派的主要?jiǎng)?chuàng)作陣地是《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》。他們強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)實(shí)與挖掘內(nèi)心的統(tǒng)一，詩作視野開闊，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感、歷史感和現(xiàn)實(shí)精神。他們努力探索“現(xiàn)實(shí)主義”與中國現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，為新詩發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

6．七月派： 在抗戰(zhàn)時(shí)期和解放戰(zhàn)爭時(shí)期國統(tǒng)區(qū)重要的現(xiàn)實(shí)主義詩歌流派。七月派曾受艾青影響，以理論家兼詩人胡風(fēng)為中心，胡風(fēng)主編的《七月》及以后的 《希望》《詩墾地》《泥土》等雜志為基本陣地。代表詩人有：阿垅、魯藜、曾卓、綠原、牛漢等，也應(yīng)包括艾青、田間及胡風(fēng)。1981年出版了由綠原、牛漢選編的《白色花》。七月派強(qiáng)調(diào)詩歌中主觀與客觀的統(tǒng)一，主張正視現(xiàn)實(shí)，發(fā)揚(yáng)主觀戰(zhàn)斗精神去能動(dòng)地影響、改造現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)上打出了反對(duì)客觀主義的旗幟。七月派多寫自由詩，其中又以政治抒情詩為主。胡風(fēng)的《為祖國而歌》、牛漢的《鄂爾多斯草原》、魯藜的《泥土》等是七月派的代表作。

7.白洋淀詩群：1969年以后，一批北京的中學(xué)生先后到河北安縣境內(nèi)的白洋淀地區(qū)插隊(duì)，形成了白洋淀詩派，主要詩人有：芒克、根子、多多等。有芒克《天只》《十月的獻(xiàn)詩》根子《白洋淀》等等。他們的詩作現(xiàn)實(shí)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序，對(duì)暴力的批判，生命中迷惑、孤獨(dú)和痛苦的體驗(yàn)。擺脫了主流意識(shí)形態(tài)話語的束縛，而回到自己的內(nèi)心世界，更多的帶有現(xiàn)代主義色彩。

第三篇：當(dāng)代文學(xué)名詞解釋

當(dāng)代文學(xué)名詞解釋：

第一次文代會(huì)1949年7月2日至19日,在北京召開了中華全國文學(xué)藝術(shù)第一次代表大會(huì),出席代表824人,開幕式上,毛澤東,周恩來,朱德等先后講話;最后,大會(huì)通過了《宣言》,確定了文藝為人民服務(wù)并首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向,成立了中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì),選舉郭沫若為主席,茅盾,周揚(yáng)為副主席,會(huì)后又成立了全國文聯(lián)下屬的各個(gè)協(xié)會(huì);這個(gè)大會(huì)揭開了中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史新的一頁,是中國當(dāng)代文學(xué)的偉大開端.第四次文代會(huì)1979年10月30日至11月16日召開的第四次全國文藝工作者代表大會(huì)，是一個(gè)重要事件，它標(biāo)志著文藝界的全面“解凍”。鄧小平代表中共中央對(duì)大會(huì)的祝辭，提出了一系列的有關(guān)文藝的新的觀念原則。《祝辭》指出：“藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論。”對(duì)文藝的“行政命令必須廢止”，作家“寫什么和怎樣寫”，“不要橫加干涉。”這對(duì)新時(shí)期文學(xué)在恢復(fù)期里大步走向繁榮起到了積極的推動(dòng)作用。新時(shí)期文學(xué)在復(fù)蘇期的發(fā)展態(tài)勢，是與這一階段里一系列文藝觀念的基本問題和創(chuàng)作中具有傾向性問題的熱烈爭鳴連在一起的。這些爭鳴活動(dòng)，既是理論界對(duì)新的創(chuàng)作成果的及時(shí)評(píng)價(jià)，又是對(duì)新時(shí)期文學(xué)發(fā)展歷史的歸納、總結(jié)和升華，真實(shí)地記錄了文藝觀念撥亂反正的歷程。

“雙百方針”“百花齊放,百家爭鳴”方針,是毛澤東同志于1956年5月2日在最高國務(wù)會(huì)議第二次會(huì)議上提出來的,是促進(jìn)文藝發(fā)展和科學(xué)進(jìn)步的方針;“雙百”方針提出后,文藝創(chuàng)作百花齊放,文藝?yán)碚撆c批評(píng)十分活躍,盡管受到各種干擾,在一年左右時(shí)間里,文藝創(chuàng)作的主流還是健康的,可惜,文藝界的這種現(xiàn)象,很快被反右斗爭擴(kuò)大化化掉了,直到粉碎“四人幫”后,“雙百”方針才被寫進(jìn)“憲法”.“樓梯式”：是賀敬之在學(xué)習(xí)馬雅可夫斯基詩歌樣式的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國語言特點(diǎn)和語言規(guī)律，融進(jìn)中國民歌和古詩詞的優(yōu)點(diǎn)，創(chuàng)造的一種詩歌樣式。這種形式，詩行的內(nèi)部按照漢語的規(guī)律和特點(diǎn)，像樓梯一樣排列，高低交錯(cuò)，字句排列基本對(duì)稱，句式大體整齊，音頓大致相近，押韻大致相同，有嚴(yán)格工整的對(duì)偶和排比，節(jié)奏明快，抑揚(yáng)有致，有利于表現(xiàn)重大主題、抒發(fā)充沛激情、增強(qiáng)詩的表現(xiàn)力和鼓動(dòng)性。

百花文學(xué)： 1956年和1957年上半年，文學(xué)思想和創(chuàng)作出現(xiàn)了一些重要的變革。這在當(dāng)時(shí)的“社會(huì)主義陣營”中，是帶有普遍性的現(xiàn)象。在中國，毛澤東在1956年5月提出的“百花齊放，百家爭鳴”的口號(hào)，給潛在于各個(gè)領(lǐng)域的強(qiáng)大的變革要求以推動(dòng)和支持。

第四種劇本是劇作家劉川對(duì)1956年前后出現(xiàn)在中國劇壇的一批戲劇的概括。這些劇本突破了當(dāng)時(shí)劇壇所流行的公式化、概念化的框框，而顯示出某些特色。被稱作“第四種劇本”的，主要有楊履方的《布谷鳥又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞簫橫吹》。此外，魯彥周的《歸來》、何求的《新局長來到之前》、王少燕的《葡萄爛了》、李超的《開會(huì)忙》等劇作，因其相似的創(chuàng)作傾向，也被看作是“第四種劇本”。突破“工農(nóng)兵劇本”(“工人劇本——先進(jìn)思想和保守思想的斗爭;農(nóng)民劇本——入社和不入社的斗爭;部隊(duì)劇本——我軍和敵人的軍事斗爭”)的既定框架和公式。

天安門詩歌運(yùn)動(dòng)：1976年清明前后,在天安門廣場爆發(fā)了一場波瀾壯闊的群眾詩歌運(yùn)動(dòng),參加人次有數(shù)百萬之多;人們以詩詞為武器,矛頭所向“四人幫”的封建法西斯專政.這是一次偉大的思想解放運(yùn)動(dòng),也是一場真正的群眾革命文藝運(yùn)動(dòng),其聲勢之大,在中外文藝史上是罕見的.天安門詩歌運(yùn)動(dòng)中的詩詞后來編輯成《天安門詩抄》出版,成為了中國當(dāng)代文學(xué)史上一座不朽的詩的豐碑.朦朧詩: 朦朧詩興起于20 世紀(jì)70 年代末到80 年代初，是伴隨著文學(xué)全面復(fù)蘇而出現(xiàn)的一個(gè)新的詩歌藝術(shù)潮流。它以“叛逆”的精神，打破了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則一統(tǒng)詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時(shí)也給新時(shí)期文學(xué)帶來了一次意義深遠(yuǎn)的變革。北島、顧城、舒婷、梁曉斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。他們?cè)谠娮髦幸袁F(xiàn)實(shí)意識(shí)思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價(jià)值和尊嚴(yán)，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在藝術(shù)上大量運(yùn)用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內(nèi)涵，增強(qiáng)了詩歌的想象空間。

“白洋淀詩群”1969年以后，一批北京的中學(xué)生，先后到河北安新縣境內(nèi)的白洋淀“插隊(duì)”，1如根子、多多、芒克、林莽等；另外，一些其他地方的知青，與他們關(guān)系密切，經(jīng)常交流看法和詩藝，如北島、江河等。他們的詩歌寫作形成一定規(guī)模和群體性，被稱為“白洋淀詩群”。他們的創(chuàng)作被看作是“朦朧詩運(yùn)動(dòng)”的先聲和準(zhǔn)備。

“三個(gè)崛起”是指在80年代初，三篇以“崛起”命名的支持朦朧詩的文章。謝冕《在新的崛起面前》，孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》，徐敬亞的《崛起的詩群》。

反思小說“反思小說”是指1979年至1982年前后出現(xiàn)的小說，作品大都把對(duì)四人幫極左路線的批判和對(duì)“文革”前十七年社會(huì)歷史的反思結(jié)合起來予以表現(xiàn)，是傷痕小說的深化和拓展。代表性作家作品有茹志娟的《剪輯錯(cuò)了的故事》等。

改革小說主要是指那些以改革開放初期（1979年——1985年）正在進(jìn)行的改革活動(dòng)為其題材和主題的小說創(chuàng)作。蔣子龍的《喬廠長上任記》被公認(rèn)為“改革文學(xué)”的開篇之作；代表作有：張潔的《沉重的翅膀》

傷痕小說 主要是指1978年前后出現(xiàn)的小說。大多描寫十年“文革”給社會(huì)與個(gè)人帶來的肉體和精神的傷痕，以劉心武的《班主任》為發(fā)端，得名于盧新華的《傷痕》。

尋根小說：產(chǎn)生于80年代中期，是指那些呼應(yīng)著在現(xiàn)代背景上對(duì)民族文化精神進(jìn)行重估的文化尋根思潮而興起的一種創(chuàng)作潮流，表現(xiàn)中國作家試圖走向世界、在世界文學(xué)中確認(rèn)民族個(gè)性的渴望，旨在對(duì)中華民族和民族文化底蘊(yùn)進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)和反思的小說。代表作家作品有韓少功的《爸爸爸》

市井鄉(xiāng)土小說：是指以都市或城鎮(zhèn)下層人物為描寫對(duì)象的小說；鄉(xiāng)土小說則是指那些具有獨(dú)特地域性文化特色的鄉(xiāng)村小說。這兩類小說雖然描寫的對(duì)象不同，但有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是普遍注重獨(dú)特風(fēng)俗民情的描繪，在意趣盎然的“風(fēng)俗畫”里，表現(xiàn)豐厚的歷史文化內(nèi)涵和人生底蘊(yùn)。

三突出原則：指的是“文革時(shí)期”特定的文學(xué)創(chuàng)作原則。根據(jù)江青的指示，開始由于會(huì)泳在《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中提出的，“在所有人物中突出正面人物來，在正面人物中突出主要英雄人物來，在主要英雄人物中突出中心人物來”的三突出創(chuàng)作原則。后來有姚文元改定為“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。這種創(chuàng)作原則是企圖嚴(yán)格維護(hù)的社會(huì)政治等級(jí)在文學(xué)結(jié)構(gòu)上的體現(xiàn)

歸來的歌：粉碎“四人幫”以后，一批在新中國詩壇上一度被冤屈而消失了的詩人重返詩壇，唱起了“歸來”的歌，他們被稱為“歸來詩人”，其名得之于艾青詩集《歸來的歌》。

先鋒小說：產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代中期，以馬原、莫言、殘雪、格非、孫甘露、余華等為代表，在敘事革命、語言試驗(yàn)和生存狀態(tài)三個(gè)層面同時(shí)進(jìn)行大膽的創(chuàng)新和激進(jìn)的試驗(yàn)。所謂先鋒精神，就是以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，它以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的共名狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。先鋒文學(xué)從某種程度上是對(duì)啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統(tǒng)的文學(xué)規(guī)范，使得極端個(gè)人化的寫作成為可能，對(duì)以后的文學(xué)創(chuàng)作影響較大。

“樣板戲” 又稱作“革命現(xiàn)代京劇”。是建國后一體化文學(xué)體制下戲曲革命化的極端產(chǎn)物。它是對(duì)傳統(tǒng)京劇的一次大膽的嘗試和改革，由于江青的參與，樣板戲過多地與“階級(jí)斗爭”的政治現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，形成“三突出”、“三結(jié)合”等一系列模式化的文學(xué)觀念，給文革期間的創(chuàng)作造成惡劣的影響。代表作《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》等。

新寫實(shí)小說： 80年代末出現(xiàn)的文學(xué)思潮，代表性作家作品有池莉《煩惱人生》、方方《冷也好熱也好活著就好》、劉震云 《一地雞毛》 等；他們熱衷于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行近乎自然主義的“生活流”細(xì)節(jié)描繪，崇尚對(duì)現(xiàn)實(shí)的“原生態(tài)”表現(xiàn)，刻意避免在敘述中摻雜作者的主觀感情色彩；在這種觀念支配下，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的氣息，一時(shí)成為讀者喜愛的新的小說形式。

新歷史主義小說 80 年代末出現(xiàn)的文學(xué)思潮；莫言的《紅高粱》被認(rèn)為是新歷史主義的“開山之作”；其他主要作家作品有黎汝清的《皖南事變》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》等；新歷史主義在真實(shí)觀、歷史觀和藝術(shù)觀上都帶有明顯的反傳統(tǒng)色彩，追求對(duì)題材的抽象和超越，把題材、人物、事件僅僅當(dāng)作一種背景，主要表現(xiàn)主觀體驗(yàn)和人物心靈，拓展了作品的思想容量。

女性文學(xué)：我國的女性文學(xué)始于上世紀(jì)80年代，指的是關(guān)注女性生存狀態(tài)與主體思想的文學(xué)作品，其作者不一定是女性。女性主義文學(xué)源于英美，帶有女權(quán)主義色彩，代表人物如波夫瓦以女性關(guān)心話題為主題、面向女性讀者的文學(xué)。

第四次文代會(huì)于 1979年10月30日至11月16日在北京召開；在中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會(huì)之后召開的這次大會(huì)，全面總結(jié)了建國30年文藝戰(zhàn)線正反兩方面經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，明確了新的歷史時(shí)期文藝要為兩個(gè)文明建設(shè)貢獻(xiàn)力量的工作任務(wù)；重新確立了“發(fā)揚(yáng)文藝民主”“創(chuàng)作方法多樣化”等文藝政策；在中國當(dāng)代文藝運(yùn)動(dòng)史上具有里程碑意義。紀(jì)要：1966年2月，江青得到林彪的支持，并以林彪的名義在上海召開了“部隊(duì)文藝工作座談會(huì)”。會(huì)后形成了由江青、張春橋、陳伯達(dá)定稿，并由毛澤東審閱修改的《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》。《紀(jì)要》共分十條內(nèi)容，包括文藝黑線專政論、破除對(duì)中外古典文學(xué)的迷信、文藝上反對(duì)外國修正主義并點(diǎn)名批判了一批文藝作品。紀(jì)要以中央文件的形式下發(fā)全黨，給以后的文藝界造成極大的禍害。1979年5月，中共中央批轉(zhuǎn)中國人民解放軍總政治部《關(guān)于建議撤銷1966年2月部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要的請(qǐng)示》，同意撤銷《紀(jì)要》。

《燕山夜話》：1961年到1962年期間，鄧拓用筆名“馬南 ”在《北京晚報(bào)》上開辟專欄“燕山夜話”，發(fā)表思想雜談，共計(jì)150余篇，后結(jié)集為《燕山夜話》。

《三家村札記》：鄧拓（馬南）、吳晗、廖沫沙（繁星）等用筆名“吳南星”于1963年間在北京市委刊物《前線》雜志上開辟專欄“三家村札記”，發(fā)表雜文隨筆，后結(jié)集出版輯有60余篇。

當(dāng)代散文三大家：秦牧、劉白羽、楊朔。《這是四點(diǎn)零八分的北京》：是文革時(shí)期知青詩歌的起點(diǎn)，食指的代表作。

干預(yù)生活潮流：干預(yù)生活，體現(xiàn)獨(dú)立思考，沖破寫作禁區(qū)。

合作化小說：

第四篇：當(dāng)代文學(xué)名詞解釋

新民歌運(yùn)動(dòng)，1958，是本時(shí)期出現(xiàn)的較為復(fù)雜的文藝現(xiàn)象，這場運(yùn)動(dòng)始于群眾自發(fā)，但后來轉(zhuǎn)化成為有組織、有領(lǐng)導(dǎo)的“全民運(yùn)動(dòng)”。實(shí)際上配合與反映了當(dāng)時(shí)忽略客觀現(xiàn)實(shí)規(guī)律的“共產(chǎn)風(fēng)”和“浮夸風(fēng)”，絕大多數(shù)作品粗制濫造，沒有藝術(shù)感。在民歌運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，理論上開始了長達(dá)兩年的關(guān)于新詩發(fā)展道路的討論，毛澤東提出：“在民歌和古典詩歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩”作為前提和結(jié)論，提出要“開一代詩風(fēng)”。

政治抒情詩：提出于20世紀(jì)50年代末，60年代初。

1、重大的政治命題，強(qiáng)烈的時(shí)代精神。要求詩人服膺政治斗爭的需要，詩歌的主題通常是普遍的政治主題，詩歌的抒情主人公是階級(jí)、人民的代言人“大我”。賀敬之《騎在時(shí)代的馬背上放身歌唱》；

2．高昂的格調(diào)和戰(zhàn)斗的主旋律。重視能直接產(chǎn)生情感效應(yīng)的節(jié)奏和音韻，使作品適合朗讀，強(qiáng)調(diào)其斗爭性和宣傳鼓動(dòng)。嚴(yán)陣《竹矛》、郭沫若《十年頌歌》；

3.熱情奔放的語言。（重視情感效應(yīng)。）

生活抒情詩：20世紀(jì)50年代初對(duì)當(dāng)代詩壇產(chǎn)生廣泛影響的具有寫實(shí)主義的詩體。主要追求如何對(duì)生活場景與事件的具體描摹上，表現(xiàn)新的生活風(fēng)貌和詩人的精神境界。他們的抒情詩中增加了“寫實(shí)”的敘事因素，往往帶有單純的情節(jié)。以聞捷、李瑛、李季為代表，如聞捷的《天山牧歌》，反映新疆哈薩克、維吾爾、蒙古民族解放后的新生活面貌的激情贊歌。

長篇敘事詩：20世紀(jì)50年代末到60年代初，詩壇從頌歌到戰(zhàn)歌的變化使得抒情詩便顯得領(lǐng)域日漸狹隘，逐漸形成了一種難以突破的模式。在解放區(qū)敘事詩創(chuàng)作成功的一批詩人的“史詩情節(jié)”將他們重新帶入敘事詩創(chuàng)作。希望告別浮躁，寫出內(nèi)涵深廣的詩歌。這些長篇敘事詩大多從不同側(cè)面描繪了中國近半個(gè)世紀(jì)歷史的風(fēng)云變幻，塑造了不少具有史詩性特征的英雄形象。產(chǎn)生較大影響的有李季《楊高傳》，聞捷《復(fù)仇的火焰》，郭小川《將軍三部曲》新散曲體：句式多采用輕捷明快的短句，體式上融合民歌和自由體的形式，以參差的長短句配合整齊中寓有變化的韻律，從而節(jié)奏明快、音律優(yōu)美、活潑而和諧的詩體形式。抒情性散文，也有稱藝術(shù)性散文、美文。是一種注重抒情、突出作品藝術(shù)審美功能，追求詩意的散文。抒情性散文在中國古典文學(xué)中有深厚的傳統(tǒng)，現(xiàn)代文學(xué)也有不少抒情散文大家，楊牧、秦牧、劉白羽三大散文家。

“楊朔模式”，即（見景——入境——抒情——升華——點(diǎn)題），不足在于表現(xiàn)宏大的政治主題，不可避免的被時(shí)代所限，而又因?yàn)榭桃庾非蟆霸娨狻保@得做作，遮蔽了生活的真實(shí)。“開頭設(shè)懸念，卒章顯志”的結(jié)構(gòu)，遭人詬病，有人評(píng)價(jià)“楊朔模式”為“散文新八股”。敘事散文是一種側(cè)重于寫人記事的散文，同抒情散文相比，1949—1962年的敘事散文創(chuàng)作數(shù)量相對(duì)較少。吳伯蕭《北極星》曹靖華《望斷南飛雁》菡子《鄉(xiāng)村集》等比較有影響。敘事性散文主要是著重會(huì)議革命歷史中的人和事。

“三家村”的雜文

60年代初政策調(diào)整的時(shí)期，鄧拓、吳晗、廖沫沙以吳南星的筆名在北京《前線》雜志上開辟了“三家村札記”專欄，合寫《三家村札記》，“三家村”因此得名。

作者都是敢于堅(jiān)持真理、勇于針砭時(shí)弊的人，他們?nèi)〔呢S富，主題鮮明，感情熾烈、暴露“大

躍進(jìn)”、“浮夸風(fēng)”的危害或者答對(duì)官僚主義，主觀主義和教條主義的批判，筆鋒尖銳，酣暢淋漓。有鄧拓的《燕山夜話》等。“干預(yù)生活”報(bào)告文學(xué)： 以主題的新穎和表現(xiàn)大膽著名，其報(bào)告文學(xué)中的議論性語言，深刻有力，具有激情和感染力。影響了問題報(bào)告文學(xué)的寫作。如劉賓雁的《在橋梁工地上》、《本報(bào)內(nèi)部消息》、《人妖之間》，敢于揭示社會(huì)的黑暗和問題，喜歡以政論的語調(diào)來夾敘夾議。

新編歷史劇指以歷史時(shí)空為背景的創(chuàng)作，即古裝戲，并非一定是以真實(shí)的歷史人物和歷史事件為表現(xiàn)的歷史劇，這些戲因此也稱為新編古代戲。

現(xiàn)代戲是指劇中故事發(fā)生的時(shí)間為現(xiàn)代的劇作。新中國最初的現(xiàn)代戲是婚姻家庭領(lǐng)域歌唱新生活嘲笑舊俗的，而且全出現(xiàn)在比較年輕、形式相比之下較為靈活、容易表現(xiàn)現(xiàn)代生活的劇種，有評(píng)劇《小女婿》《劉巧兒》，滬劇《羅漢錢》等

革命歷史題材劇：以共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的武裝斗爭為題材的文學(xué)創(chuàng)作，是新中國文學(xué)創(chuàng)作中最重要的題材類型。這種劇本創(chuàng)作于延安文學(xué)階段，自然延伸到1949年以后的新中國。革命歷史題材的劇作可以說覆蓋了整個(gè)革命斗爭史，構(gòu)成了一部完整的文藝的中國革命史。如陳其通《萬水千山》，概括了歷時(shí)兩年跨越萬水千山的長征，贊頌了毛澤東、黨、紅軍指導(dǎo)員的崇高的精神、革命情操以及獻(xiàn)身精神。

歷史題材劇：新創(chuàng)編的歷史劇包括寫歷史上的真人真事、以歷史記載為故事依據(jù)的歷史劇，也包括以歷史為故事背景虛構(gòu)的理事題材戲，而以前者為主，是歷史劇的正宗，形式上，戲曲史表現(xiàn)這種題材的本行，歌劇和話劇也沒有技術(shù)處理的障礙。以話劇最為突出，如老舍《茶館》，描寫近五十年的歷史越來越黑暗，民不聊生，社會(huì)已經(jīng)不可救藥，一個(gè)新的社會(huì)正呼之欲出。

“第四種劇本”：是超越和突破了工人劇本、農(nóng)民劇本、部隊(duì)劇本這三種模式化劇本的另類劇本，出現(xiàn)在1956-1957年的短暫時(shí)間內(nèi)，第四種劇本突破了此前為表現(xiàn)政治觀念而形成的公式化、概念化的創(chuàng)作套路和脫離生活的虛假描寫，是對(duì)新中國成立以來文學(xué)創(chuàng)作思想和實(shí)踐的一次超越、批判和否定，標(biāo)志著戲劇文學(xué)回到人性和現(xiàn)實(shí)主義的道路。如海默的《洞簫橫吹》、楊履方的《布谷鳥又叫了》

地下詩歌：指在文革中未公開發(fā)表（出版），與公開發(fā)表的主流詩歌相對(duì)峙的、共時(shí)存在并產(chǎn)生文學(xué)影響的“另類”文學(xué)創(chuàng)作。這些詩歌創(chuàng)作者迫于政治原因而轉(zhuǎn)入“地下”、“潛在”寫作，并在詩歌的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作特征、審美旨趣、審美接受等方面表現(xiàn)出了與當(dāng)時(shí)的主流詩歌迥異的藝術(shù)特色，在當(dāng)時(shí)甚至相當(dāng)長一段時(shí)期處于被湮沒、被遺忘的潛流狀態(tài)但醞釀了 “歸來者詩歌”和“朦朧詩”。

“四五”天安門詩歌運(yùn)動(dòng)：1976爆發(fā)，它是中國詩歌史上一個(gè)罕見的奇觀，“童懷周”編輯的《天安門詩抄》，集中體現(xiàn)了天安門詩歌的創(chuàng)作成就，表達(dá)對(duì)周總理的熱愛，四人幫的痛恨，要求社會(huì)主義民主，意義：顯示了人民群眾的政治意識(shí)，啟示了詩歌的現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)斗傳統(tǒng)；壯烈悲憤的風(fēng)格，樸實(shí)生動(dòng)的語言。

*20世紀(jì)70年代，在貴州高原的一個(gè)廢棄天主教堂里，青年詩人和文藝愛

好者冒著生命危險(xiǎn)，被勞改、監(jiān)禁、處決的厄運(yùn)討論文學(xué)，寫下叛逆者的心聲。代表作有黃翔的《火神交響曲》、啞默的《海鷗》。

“白洋淀詩群”: 狹義：白洋淀插隊(duì)的知青詩人

廣義：外圍的準(zhǔn)白洋淀成員，包括同時(shí)期在其他地方插隊(duì)的北京青年（山西的食指、黑龍江的馬佳、內(nèi)蒙的史鐵生），留在城里的北京青年，后來聚集在民刊《今天》周圍的成員（北島、江河、楊煉等），新時(shí)期后的一部分詩人、作家、畫家、電影導(dǎo)演（盧中南、陳凱歌、田壯壯）, 以現(xiàn)代詩為其主要標(biāo)志，抒發(fā)這個(gè)時(shí)代的理性精神。芒克《天空》、多多《致太陽》

“第三代詩”：1980年代中后期，概念源于《第三代詩會(huì)》漠視秩序和規(guī)范的流派，是對(duì)朦朧詩派的反叛，以韓東為代表的“他們”、“海上詩群”、“非非主義”、女性詩歌、撒嬌派，“反崇高”和平民意識(shí)和世俗化傾向；語言上的“非意象化”（反優(yōu)雅）與消解深度的口語化傾向；“反文化”與文化重構(gòu)意識(shí)；生命體驗(yàn)與“內(nèi)審視”的創(chuàng)作傾向；“認(rèn)識(shí)自我”的焦灼與困惑；對(duì)性意識(shí)與原始生命力的正面表現(xiàn)。推進(jìn)了當(dāng)代詩歌的藝術(shù)變革的進(jìn)程，開辟了一個(gè)更具藝術(shù)活力的詩歌時(shí)代。

“歸來者”的詩：20世紀(jì)50年代因政治、藝術(shù)受到不公正待遇或處置，新時(shí)期重返詩壇進(jìn)行創(chuàng)作的一批詩人。有“反右”擴(kuò)大化中被錯(cuò)劃右派的詩人，如艾青、公劉、流沙河等；因胡風(fēng)事件罹難的“七月詩人”；由于藝術(shù)與政治原因在“文革”之前就相繼從詩壇消失的詩人，如蔡其矯和鄭敏。特征：滄桑感的“歸來”主題；以歷史反思為核心的理性思辨；感傷詩情，悲愴主題；對(duì)藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的重新肯定和追求。

朦朧詩：1980年前后詩壇出現(xiàn)了一批具有創(chuàng)新和探索意識(shí)的詩歌，由于人們意識(shí)的不理解或難以接受，便稱之“新詩潮”、“朦朧詩”，它是新詩壇現(xiàn)代主義思潮的先驅(qū)，打破了詩歌線性因果或單向直抒的方式；采用象征主義的手法，代表作家有 北島、顧城、舒婷。

女性詩歌：（第三代詩人）80年代中期至90年代初出現(xiàn)，代表詩人有瞿永明、伊蕾等。它不再是“女性寫的詩”，而是“寫女性的詩”。抒寫女性自身豐富而隱秘的內(nèi)在世界，主題是女性的精神性別，“黑夜意識(shí)”的闡述：女性軀體的書寫： 自白敘說的方式。

潛流散文: 指“文革”期間與按照文學(xué)規(guī)范創(chuàng)作的顯流散文相對(duì)應(yīng)的一種散文，受客觀環(huán)境的制約，它們一般以隱藏的方式進(jìn)行創(chuàng)作且不能公開。特點(diǎn)是情真，是一種個(gè)體性話語。代表這個(gè)時(shí)期散文的創(chuàng)作水平，豐子愷《緣緣堂續(xù)筆》、張中曉《無夢樓隨筆》陳白塵《牛棚日記》等。

社會(huì)問題報(bào)告文學(xué)：宏觀全景式報(bào)告文學(xué)，1980年代中期以后出現(xiàn)的以宏觀全景手法來反映人們普遍關(guān)注的社會(huì)問題和人生問題，它突破了以往報(bào)告文學(xué)寫一人一事的單元思維框架，反映了人們普遍關(guān)注的社會(huì)問題和時(shí)代精神風(fēng)貌，發(fā)展了報(bào)告文學(xué)的表現(xiàn)手法和美學(xué)特征，具有篇幅長、信息量大、氣勢恢弘以及濃厚的調(diào)研性、學(xué)術(shù)性、思辨性等特點(diǎn)。徐達(dá)《哥德巴赫猜想》

社會(huì)主義教育劇：20世紀(jì)60年代的一批意圖教育青年，灌輸革命思想的戲劇。代表作：樣板戲《紅燈記》、話劇《霓虹燈下的哨兵》、《年青的一代》等

革命現(xiàn)代京劇：是“文革”中的藝術(shù)寵兒，是標(biāo)準(zhǔn)的革命藝術(shù)、無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，他們無不闡發(fā)階級(jí)斗爭、武裝奪權(quán)的主題。風(fēng)格鋼筋挺拔、高亢明亮。正面人物“高大全”，舍身忘我地為黨和革命事業(yè)奮斗獻(xiàn)身。主要人物多是無產(chǎn)階級(jí)英雄，一般是黨和軍隊(duì)的基層干部。故事敘述往往緊張?bào)@險(xiǎn)，富于懸念，穿插得當(dāng)，少有散軟無用的場面。

樣板戲：得名于1967年《紅旗》1967年第六期的社論《歡呼京劇革命的偉大勝利》。如現(xiàn)代舞劇：《紅色娘子軍》、《白毛女》；交響音樂：《沙家浜》；現(xiàn)代京劇：《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》。宣傳毛澤東思想，為工農(nóng)兵服務(wù)。

史傳性散文：作為一種具有紀(jì)實(shí)性和史料性的散文，是以人物的生平事跡作為寫作題材的散文文學(xué)作品，它包括自傳性回憶錄和他傳文學(xué)作品等。一般記錄傳主親身經(jīng)歷、回憶舊人舊事，表達(dá)對(duì)“文革”和極“左”政治的反思和批判。代表作：郭沫若《晚年歲月》、季羨林《留德十年》、韋君宜《思痛錄》。

史志性報(bào)告文學(xué)：指那些有意立足于歷史文化，試圖通過重大歷史事件與人物來重新審視歷史的歷史題材報(bào)告文學(xué)。代表作:錢鋼《海葬》、《唐山大地震》等。

知識(shí)分子報(bào)告文學(xué)：以知識(shí)分子為題材的報(bào)告文學(xué)。

以徐遲為科學(xué)家立傳的《哥德巴赫猜想》；隨后出現(xiàn)為普通知識(shí)分子立傳的作品，代表有黃鋼《亞洲新大陸的崛起》、霍達(dá)《國殤》、黃宗英《大雁情》等。探索戲劇：20世紀(jì)80年代，一些劇作家不滿舊戲劇單調(diào)、枯燥的形式，借鑒了西方現(xiàn)代派戲劇，又吸收了中國傳統(tǒng)戲曲的思維和技巧進(jìn)行戲劇革新實(shí)驗(yàn)，確立舞臺(tái)假定性，劇本非理性的結(jié)構(gòu)，夸張荒誕的敘事手法，人物心理可以直接呈現(xiàn)，采用舞蹈、音樂、詩歌、雕刻等多種形式，綜合的表演藝術(shù)，開辟了中國話劇的新時(shí)代。代表作：高行健《野人》、《車站》、《絕對(duì)信號(hào)》、李云龍《灑滿月光的荒原》。

現(xiàn)實(shí)主義話劇

指按照傳統(tǒng)戲劇手法，著重關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容，采用理性的結(jié)構(gòu)，通過對(duì)社會(huì)人生的外部真實(shí)來描寫它的本質(zhì)，敘事真實(shí)符合邏輯，能呈現(xiàn)對(duì)社會(huì)的新鮮感受和深刻發(fā)現(xiàn)。沙葉新的《假如我是真的》：

話劇雙峰：指“現(xiàn)實(shí)主義話劇和探索話劇合流”的兩部代表作：劉錦云《狗兒爺涅槃》、楊健、陳子度、朱曉平的《桑樹坪紀(jì)事》。

“個(gè)人化”詩歌：詩人從個(gè)體身份和立場出發(fā)，獨(dú)立接入文化處境、處理時(shí)代生存生命問題的一種話語姿態(tài)和寫作方式。它常常以個(gè)人方式承擔(dān)人類的命運(yùn)和文學(xué)的訴求，弘揚(yáng)個(gè)人話語的權(quán)利，源自個(gè)人話語又超越個(gè)人話語。

藝術(shù)特色：1注重?cái)⑹滦裕杏X化細(xì)節(jié)，想象更加豐富。2 語言修辭意識(shí)的高揚(yáng)。反諷、隱喻、引文鑲嵌、戲劇化、跨文體、散文化，靈活復(fù)雜又具有廣融性。“詩的語言是悖論語言” 如歐陽江河的《時(shí)裝店》。

文化散文：在創(chuàng)作中注重作品的文化含量、往往取材于具有一定歷史文化內(nèi)涵的自然事

物和人文景觀，或通過一些景物人事探究歷史文化精神的散文。藝術(shù)特點(diǎn)：在藝術(shù)上，創(chuàng)作主題博大沉雄的氣度與表現(xiàn)對(duì)象的融會(huì)貫通，顯現(xiàn)出“大散文“的氣象，從而在當(dāng)代散文中獨(dú)樹一幟。余秋雨《文化苦旅》、張中行“三話”。

先鋒戲劇：是80年代探索戲劇的延續(xù)，受歐美后現(xiàn)代主義的影響，表現(xiàn)反叛和解構(gòu)傳統(tǒng)的傾向，有些作品在怪誕形式下透出深刻的人生感悟。如孟京輝《戀愛的犀牛》、林兆華《三姐妹.等待戈多》。

70后詩歌：專指生于70年代的中國詩人概念，最早來自1996年民刊《黑藍(lán)》，代表詩人有蔣浩、姜濤、胡續(xù)東等人，有消費(fèi)主義時(shí)代的文化氣息，寫作題材日常化，審美趣味個(gè)人化、細(xì)節(jié)化，道德現(xiàn)實(shí)化、底線化。

第五篇：當(dāng)代文學(xué)名詞解釋

當(dāng)代文學(xué)名詞解釋 1.“樣板戲” 又稱作“革命現(xiàn)代京劇”。是20世紀(jì)中國文學(xué)史上的一個(gè)極其特殊的稱謂和現(xiàn)象。產(chǎn)生于六十年代，流行于文革時(shí)期。它是對(duì)傳統(tǒng)京劇的一次大膽的嘗試和改革，由于江青的參與，樣板戲過多地與“階級(jí)斗爭”的政治現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，形成“三突出”、“三結(jié)合”等一系列模式化的文學(xué)觀念，給文革期間的創(chuàng)作造成惡劣的影響。習(xí)慣上將京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》并稱“八個(gè)樣板戲”。2.第一次文代會(huì)：中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)即第一次文代會(huì)于1949年7月2日至19日在北平召開。來自解放區(qū)和前國統(tǒng)區(qū)的文藝工作者約八百多人參加了這次會(huì)議，周恩來代表中央作報(bào)告，周揚(yáng)和矛盾分別代表兩個(gè)地區(qū)作文藝運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的報(bào)告；會(huì)議確定毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為新中國文藝的總方針。選舉成立全國性的文藝組織—文聯(lián)和領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)。第一次文代會(huì)標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)的偉大開端和新政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下的文藝陣營的建立。開始了當(dāng)代文學(xué)的“一體化”的進(jìn)程，并確立了各種文學(xué)力量在“當(dāng)代文學(xué)”中的資格和地位。

3.雙百方針：在1956年5月召開的一次最高國務(wù)會(huì)議上，毛澤東正式公開提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針。指“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論”。中宣部部長陸定一代表中央對(duì)這一方針做了權(quán)威性的闡釋：“提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批判的自由，有發(fā)表自己的意見、堅(jiān)持自己意見和保留自己意見的自由”；雙百方針的提出，活躍了當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作，開創(chuàng)了文藝?yán)碚撆u(píng)與研究的新局面。4.政治抒情詩：一般情況下，那些在題材上或視角上被政治化的詩歌被稱為政治抒情詩。在政治抒情詩中，“詩人”會(huì)以階級(jí)（或人民）的代言者的身份出現(xiàn)，來表達(dá)對(duì)當(dāng)代重要政治事件、社會(huì)思潮的評(píng)說和情感反應(yīng)。在詩體形態(tài)上，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說的結(jié)合。一般都是長詩，通常采用大量的排比句式對(duì)所要表現(xiàn)的觀念和情緒進(jìn)行渲染、鋪陳。講究節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘。經(jīng)常使用馬雅科夫斯基的“樓梯式”的組織形式，并不斷融入中國古典詩歌的對(duì)偶、排比方法，以加強(qiáng)形式感。這種鼓動(dòng)性的詩，大量出現(xiàn)在大規(guī)模的政治運(yùn)動(dòng)開展的時(shí)期。代表詩人有郭小川和賀敬之等。大約在50年代末期或60年代初，但作為一種有獨(dú)立形態(tài)的詩的體式，出現(xiàn)的時(shí)間要早得多。1950年石方禹的《和平的最強(qiáng)音》，1954年邵燕祥的《我愛我們的土地》，1955年郭小川以《致青年公民》為總題的共七首的組詩，1956年賀敬之的《放聲歌唱》，是最初的一批有影響的作品。

5.山西作家群（山藥蛋派）：指以農(nóng)村生活作為主要取材范圍的山西作家群

體。代表作家有，趙樹理、馬烽、西戎、李束為、孫謙、胡正等。他們的共同特征包括，（1）地域特征（2）寫作與農(nóng)村實(shí)際工作的關(guān)系（3）按照生活的本來面貌來寫（4）重視故事敘述的完整和語言的通俗。也被稱為“山西派”、“《火花》派”“山藥蛋派”等。其作品具有地域的特征，代表作家趙樹理、馬烽等長期生活、工作在山西，作品也多取材于晉西北、太行山和太岳山盆地及汾水流域。山西鄉(xiāng)村的民情風(fēng)俗參與了他們小說素質(zhì)的構(gòu)成。同時(shí)其寫作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)是為了“勸人”，能“產(chǎn)生指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的意義”。創(chuàng)作態(tài)度上，他們按照生活的“本來面貌”來寫，是以一個(gè)有先進(jìn)思想的農(nóng)民的眼睛的所見、所聞、所感。在語言上，他們重視故事敘述的完整和語言的通俗，以便能讓識(shí)字不多的鄉(xiāng)村讀者接受。

6.三突出原則：指的是“文革時(shí)期”特定的文學(xué)創(chuàng)作原則。根據(jù)江青的指示，開始由于會(huì)泳在《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中提出的，“在所有人物中突出正面人物來，在正面人物中突出主要英雄人物來，在主要英雄人物中突出中心人物來”的三突出創(chuàng)作原則。后來有姚文元改定為“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。這種創(chuàng)作原則是企圖嚴(yán)格維護(hù)的社會(huì)政治等級(jí)在文學(xué)結(jié)構(gòu)上的體現(xiàn)。

7.潛在寫作（又稱為地下寫作）：為了說明當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)雜性，即有許多被剝奪了正常寫作權(quán)力的作家在啞聲的時(shí)代里，依然保持著對(duì)文學(xué)的摯愛和創(chuàng)作的熱情，他們寫作了許多在當(dāng)時(shí)客觀環(huán)境下不能公開發(fā)表的文學(xué)作品。一種是作家們自覺的創(chuàng)作，如豐子愷寫的《緣緣堂續(xù)筆》和食指的詩；另一種是作家們?cè)诜浅r(shí)期不自覺的寫作，如日記、書信、讀書筆記等。

8.“中國當(dāng)代文學(xué)”首先指的是1949年以來的中國文學(xué)；其次指的是發(fā)生在特定的社會(huì)主義歷史語境中的文學(xué)，它限定在“中國大陸”這一范圍之中，臺(tái)灣、香港等地區(qū)的文學(xué)與中國大陸文學(xué)，在文學(xué)史研究中如何“整合”，需要提出另外的文學(xué)史模式來予以解決；“當(dāng)代文學(xué)”的另一層含義是，它的文學(xué)時(shí)間，是“五四”以后的新文學(xué)“一體化”趨向的全面實(shí)現(xiàn)，到這種“一體化”的解體的文學(xué)時(shí)期。

9、“新民歌”運(yùn)動(dòng) ：1958年“大躍進(jìn)”期間，人民群眾自發(fā)地用詩歌的形式歌唱自己的勞動(dòng)，表達(dá)自己的理想，出現(xiàn)了“新民歌”創(chuàng)作的熱潮。后來經(jīng)過有組織的搜集、整理，加以提倡和推動(dòng)，形成了聲勢浩大的“新民歌運(yùn)動(dòng)”。

10.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義:以左聯(lián)為核心的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，后期從蘇聯(lián)引入這一口號(hào)，作為一種創(chuàng)作方法，其影響比以往其它方法更加深遠(yuǎn)，甚至一直延續(xù)到當(dāng)代。作為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的一種基本創(chuàng)作方法，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是1932年蘇聯(lián)首屆作家代表大會(huì)確定的。它要求文藝家從現(xiàn)實(shí)的革命出發(fā)，真實(shí)地歷史地具體地描寫現(xiàn)實(shí)，這種藝術(shù)的描寫還必須用社會(huì)主義精神從思想上改造和教

育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合。這個(gè)口號(hào)的提出，是為了清算“拉普”機(jī)械論的文學(xué)思想以及“唯物辯證法創(chuàng)作方法”的偏誤，所以有強(qiáng)調(diào)“寫真實(shí)”的一面。（傳入時(shí)有些變形，由于周揚(yáng)在左聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)地位，文章幾乎給此后左翼文壇對(duì)創(chuàng)作方法探求定下了調(diào)子，即既吸收了其中有利于現(xiàn)實(shí)主義恢復(fù)與發(fā)展的因素，又不能從根本上擺脫左傾機(jī)械論的束縛）

11.荷花淀派 以孫犁為代表的一個(gè)當(dāng)代文學(xué)的流派。此派一般都充滿浪漫主義氣息和樂觀精神語言清新樸素描寫逼真心里刻畫細(xì)膩抒情味濃富有詩情畫意主要作家還有劉紹棠、從維熙、韓映山等。荷花淀即白洋淀，這一流派得名，不但源于白洋淀這個(gè)地方，也源于孫犁的短篇小說《荷花淀》。《荷花淀》以白洋淀明媚如畫的風(fēng)當(dāng)作背景，具有樸素、明麗、清新、柔美的風(fēng)格。洋溢著詩情，帶有濃郁的浪漫主義色彩。

12、白洋淀詩群：1969年以后，一批北京的中學(xué)生先后到河北安縣境內(nèi)的白洋淀地區(qū)插隊(duì)，形成了白洋淀詩派，主要詩人有：芒克、根子、多多等。有芒克《天只》《十月的獻(xiàn)詩》根子《白洋淀》等等。他們的詩作現(xiàn)實(shí)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序，對(duì)暴力的批判，生命中迷惑、孤獨(dú)和痛苦的體驗(yàn)。擺脫了主流意識(shí)形態(tài)話語的束縛，而回到自己的內(nèi)心世界，更多的帶有現(xiàn)代主義色彩。

13．新寫實(shí)主義小說：新寫實(shí)主義小說是批評(píng)家對(duì)某種創(chuàng)作傾向的概括。1989年《鐘山》雜志主動(dòng)倡導(dǎo)并提出這個(gè)名稱，其卷首語中概括為“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)，直面人生。”這一思潮較為公認(rèn)的代表作家有：劉震云、方方、池莉、蘇童、葉兆言、王安憶、劉恒等。作品：劉恒《伏羲伏羲》《狗日的糧食》；方方《風(fēng)景》；池莉《煩惱人生》；劉震云《一地雞毛》等。這些作品的共同特征是：主要描寫下層人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)；拒絕傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義典型化的手法，采取拉拉雜雜敘家常的手法；取消情節(jié)與情節(jié)之間的因果關(guān)系，造成無常化的生活流；采取零度敘事，敘事人以平淡冷漠的口吻講述而不介入故事。

14．傷痕小說：傷痕小說是文革之后出現(xiàn)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮。率先打破文革之后小說創(chuàng)作沉寂的是：劉心武《班主任》和盧新華《傷痕》，這兩個(gè)短篇引發(fā)了“傷痕小說”的思潮。“傷痕文學(xué)”概念所指稱作的創(chuàng)作，主要是小說，尤其是中、短篇小說，因此，在許多情況下，它們也與傷痕小說概念等同。“傷痕”小說的核心是：正面描寫文革造成的人的心靈創(chuàng)傷和人與家庭的不幸。有四種寫作傾向：揭示四人幫的罪惡；表現(xiàn)與四人幫的斗爭；展現(xiàn)普通人在文革逆境中的美好情操；從文化的角度對(duì)文革進(jìn)行思考。傷痕小說揭示了文革最大的禍患在于對(duì)人的心靈的戕害，除破了50年代文學(xué)不觸及人情人性的弊端。但現(xiàn)在看來，傷痕文學(xué)也還沒能完全擺脫那個(gè)時(shí)代的政治意識(shí)。傷痕文學(xué)較成熟的作品還有：竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》等等。

15、反思文學(xué)：通過藝術(shù)概括，深刻地揭示出極左思潮和現(xiàn)代迷信給黨和人民造成的巨大損失和嚴(yán)重后果，從不同方面總結(jié)了黨的優(yōu)良傳統(tǒng)受到破壞的歷史教訓(xùn)，啟示人們思考產(chǎn)生歷史悲劇的社會(huì)原因，以防悲劇重演的這類文學(xué)作品稱為反思文學(xué)。反思文學(xué)具有較為深邃的歷史縱深感和較大的思想容量，揭露和批判極左路線、反對(duì)官僚主義，揭示社會(huì)和歷史悲劇，呈現(xiàn)和剖析悲劇人物的命運(yùn)遭際，刻畫悲劇人物性格是它們共同具有的特色。如《內(nèi)奸》（方之）、《李順大造屋》（高曉聲）、《剪輯錯(cuò)了的故事》（茹志鵑）、《布禮》（王蒙）、《人到中年》（諶容）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）等。

16、尋根小說（尋根文學(xué)）：以現(xiàn)代意識(shí)觀照現(xiàn)實(shí)與歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對(duì)象呈現(xiàn)鮮明的地域特點(diǎn)，在表現(xiàn)手段上既有中國傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示抽象等手法，豐富和加深作品的文化意蘊(yùn)。代表作家有韓少功的《爸爸爸》阿城的《棋王》，王安憶《小鮑莊》李杭育《最后一個(gè)漁佬兒》張承志《北方的河》《黑駿馬》等.17、政治抒情詩：一般情況下，那些在題材上或視角上被政治化的詩歌被稱政治抒情詩。在政治抒情詩中，“詩人”會(huì)以階級(jí)（或人民）的代言者的身份出現(xiàn)，來表達(dá)對(duì)當(dāng)代重要政治事件、社會(huì)思潮的評(píng)說和情感反應(yīng)。在詩體形態(tài)上，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說的結(jié)合。一般都是長詩，通常采用大量的排比句式對(duì)所要表現(xiàn)的觀念和情緒進(jìn)行渲染、鋪陳。講究節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘。經(jīng)常使用馬雅科夫斯基的“樓梯式”的組織形式，并不斷融入中國古典詩歌的對(duì)偶、排比方法，以加強(qiáng)形式感。這種鼓動(dòng)性的詩，大量出現(xiàn)在大規(guī)模的政治運(yùn)動(dòng)開展的時(shí)期。代表詩人有郭小川和賀敬之等

18、非主流文學(xué)：指的是50-70年代，那些偏離或悖逆主流文學(xué)規(guī)范的主張和創(chuàng)作。（1）它是相對(duì)于不同階段的那些被接納、被肯定、被推崇的主張和創(chuàng)作而言，是個(gè)歷史的感念。（2）非主流文學(xué)在一個(gè)高度一體化的文學(xué)語境里，處于受壓制的地位。（3）非主流的異質(zhì)文學(xué)的出現(xiàn)，在本時(shí)期呈現(xiàn)為階段性的狀況。如1956-1957年，1961-1962 或文革后期等。

19．新時(shí)期文學(xué)： 1976年10月粉碎四人幫。1977年8月十一大宣布“文革”以粉碎四人幫結(jié)束，并把文革之后的中國社會(huì)主義革命和建設(shè)成為“新時(shí)

期”。文學(xué)界雖將文革之后的文學(xué)成為“新時(shí)期文學(xué)”。事實(shí)上，直到1978年5月1日《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》發(fā)表，才是新時(shí)期的真正到來。

20.“新生代”詩歌：又叫“第三代詩”“后朦朧詩”“后新詩潮”“后崛起”“當(dāng)代試驗(yàn)詩”等。詩人多出生于60年代，創(chuàng)作于80年代。他們拒絕精英化、理想化、意識(shí)形態(tài)化的傾向，而提倡平民化、世俗化、個(gè)人化；拒絕“朦朧詩”的意象、象征、隱喻等表現(xiàn)手法，提倡口語化，詩中充滿了了反諷，調(diào)

侃黑色幽默。1986年“中國詩壇1986，現(xiàn)代詩群體大展”可視為“新生代”詩人在全國的集體登臺(tái)亮相。

21．改革小說：改革小說把目光投入到現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域，在傷痕和反思過后呼喚改革。蔣子龍?jiān)谶@方面尤為突出，連續(xù)發(fā)表了《喬廠長上任記》《開拓者》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》，另外李國文《花園街五號(hào)》；張賢亮《龍種》；張潔《沉重的翅膀》；賈平凹《浮躁》手術(shù)與改革小說之列。

22．知青文學(xué)：80年代，“知青文學(xué)”是用來描述一種文學(xué)現(xiàn)象的概念，一般這一概念所指的范疇并不清晰，但總的來符合兩個(gè)條件：作者是“文革”中上山下鄉(xiāng)的知識(shí)青年；作品內(nèi)容主要是關(guān)于知青在文革中的遭遇，也包括知青在后來的生活道路和思想感情。知青文學(xué)一般專指敘事體裁的創(chuàng)作，因而“知青文學(xué)”也常常成為“知青小說”。北島、舒婷、芒克等創(chuàng)作的不是知青文學(xué)。知青作家主要有：孔捷生、鄭義、葉辛、張承志、梁曉聲、張抗抗、史鐵生、張煒等。知青文學(xué)有明顯的自敘傳色彩。作品中常有較多的惶惑，與產(chǎn)生于尋求中的不安和焦慮。代表作品：張承志《北方的河》《黑駿馬》；張抗抗《隱形伴侶》《北極光》；史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》；梁曉聲《這是一片神奇的土地》；路遙《平凡的世界》等等。

23、實(shí)驗(yàn)小說：80年代中期，文壇上一批作家開始以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性。實(shí)驗(yàn)小說是批評(píng)家對(duì)于一種創(chuàng)作傾向的概括，也有人稱之為先鋒小說。這一實(shí)驗(yàn)在敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)、生存狀態(tài)三個(gè)層面上同時(shí)進(jìn)行。這些作家有：馬原、莫言、殘雪、格非等。代表作有：馬原《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》《拉薩河的女人》；余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》《四月三日事件》《現(xiàn)實(shí)一種》；殘雪《山上的小屋》；格非《迷舟》等。實(shí)驗(yàn)小說的共同特征是：打破了傳統(tǒng)小說的擬真性、公開暴露小說的虛構(gòu)本質(zhì)；取消情節(jié)之間的因果聯(lián)系；讓幻覺、幻想和現(xiàn)實(shí)混在一起，真假難辨。實(shí)驗(yàn)小說對(duì)廣大讀者閱讀習(xí)慣的拒絕使它只能在一個(gè)狹小的文學(xué)圈子里生存。

24、“朦朧詩”： 20世紀(jì)70年代末80年代初，文壇上涌動(dòng)著一股嶄新的詩潮，因章明發(fā)表《令人氣悶的“朦朧”》一文而得名。其成員包括北島、顧城、舒婷、楊煉、江河、芒克、多多、梁小斌等。他們從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)技巧創(chuàng)作了一批具有新的美學(xué)特點(diǎn)的詩歌。如北島的《回答》顧城的《一代人》等。

25、先鋒小說：產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代中期，以馬原、莫言、殘雪、格非、孫甘露、余華等為代表，在敘事革命、語言試驗(yàn)和生存狀態(tài)三個(gè)層面同時(shí)進(jìn)行大膽的創(chuàng)新和激進(jìn)的試驗(yàn)。所謂先鋒精神，就是以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，它以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的共名狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。先鋒文學(xué)從某種程度上是對(duì)啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統(tǒng)的文學(xué)規(guī)范，使得極端個(gè)人化的寫作成為可能，對(duì)以后的文學(xué)創(chuàng)作影響較大。

26、紀(jì)要：1966年2月，江青得到林彪的支持，并以林彪的名義在上海召開了“部隊(duì)文藝工作座談會(huì)”。會(huì)后形成了由江青、張春橋、陳伯達(dá)定稿，并由毛澤東審閱修改的《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》。《紀(jì)要》共分十條內(nèi)容，包括文藝黑線專政論、破除對(duì)中外古典文學(xué)的迷信、文藝上反對(duì)外國修正主義并點(diǎn)名批判了一批文藝作品。紀(jì)要以中央文件的形式下發(fā)全黨，給以后的文藝界造成極大的禍害。1979年5月，中共中央批轉(zhuǎn)中國人民解放軍總政治部《關(guān)于建議撤銷1966年2月部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要的請(qǐng)示》，同意撤銷《紀(jì)要》。

27、“第四種劇本”：不同于表現(xiàn)先進(jìn)與保守斗爭的工廠劇本，入社與不入社斗爭的農(nóng)村劇本，我軍與敵軍斗爭的農(nóng)村劇本。這類劇本較為尖銳的觸及社會(huì)矛盾，揭露了社會(huì)某些陰暗面。較為大膽的些人的情感生活，在一定程度上表現(xiàn)人的豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界。主要有岳野的《同甘共苦》、楊履方的《布谷鳥又叫了》、海默的《洞簫橫吹》、趙尋的《還鄉(xiāng)記》等。

28、“新辭賦體”：這種詩體融辭賦、詞典、民歌之長為一爐，即吸取古典詩歌中賦體抒情與鋪成，揚(yáng)厲遣詞造句的特點(diǎn)。融合民歌的剛健活潑和詞典的輕捷明快的特點(diǎn)，創(chuàng)造出格局比較嚴(yán)謹(jǐn)，章節(jié)大致對(duì)稱，外觀基本整齊，內(nèi)在節(jié)奏起伏變化，音調(diào)鏗鏘的長句或長短句體，亦稱“長廊體”或“郭小川體”。

29、學(xué)者散文（文化散文、哲理散文或大散文）：在8090年代散文創(chuàng)作中，有些作者是一些從事人文學(xué)科或社會(huì)科學(xué)研究的學(xué)者，他們?cè)趯I(yè)研究之外，創(chuàng)作了一些融會(huì)學(xué)者理性思考和個(gè)人感性表達(dá)的文章，這類隨筆式的散文被稱為學(xué)者散文或者文化散文。如金克木、張中行、余秋雨等；學(xué)者散文作者大都有較為豐厚的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，往往將學(xué)術(shù)知識(shí)和理性思考融入散文的表達(dá)中，不特別注重文體規(guī)范，而將其視為專業(yè)研究之外的另一種自我表達(dá)或關(guān)注現(xiàn)實(shí)的形式。在風(fēng)格上大多較為節(jié)制，通常會(huì)以較為智性的幽默來平衡情感的因素，學(xué)理知識(shí)的滲透，也使其具有特別的思想深度和情感厚度。

30、心驗(yàn)散文：20世界80年代中期，一批對(duì)“文革”體驗(yàn)不多的作家，其作品著重描寫內(nèi)心感受，普通人的情感、母愛、童心、鄉(xiāng)情、愛情、友情等。與過去散文相比，這一時(shí)期散文與政治聯(lián)系不緊密，重在抒情。

31、詩體散文:楊朔第一個(gè)明確地提出了”以詩為文”的藝術(shù)主張，在整體構(gòu)思上通過托物言志、借景抒情使散文境界優(yōu)美、詩意盎然，使描寫的景物和抒發(fā)的情感交織在一起。如《雪浪花》借浪花來表現(xiàn)老泰山的性格和激揚(yáng)的時(shí)代；《海市》借奇異的海上幻景展現(xiàn)今日魚島生活的興旺美好；《茶花賦》借絢麗的茶花展現(xiàn)出祖國的欣欣向榮。

32、樓梯式：“樓梯式”是賀敬之在學(xué)習(xí)馬雅可夫斯基詩歌樣式的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國語言特點(diǎn)和語言規(guī)律，融進(jìn)中國民歌和古詩詞的優(yōu)點(diǎn)，創(chuàng)造的一種詩歌樣式。這種形式，詩行的內(nèi)部按照漢語的規(guī)律和特點(diǎn)，像樓梯一樣排列，高低交

錯(cuò)，字句排列基本對(duì)稱，句式大體整齊，音頓大致相近，押韻大致相同，有嚴(yán)格工整的對(duì)偶和排比，節(jié)奏明快，抑揚(yáng)有致，有利于表現(xiàn)重大主題、抒發(fā)充沛激情、增強(qiáng)詩的表現(xiàn)力和鼓動(dòng)性。

33、女性文學(xué)：女性文學(xué)研究本是一種西方的文學(xué)批評(píng)觀念，它產(chǎn)生于80年代末的歐美。以美國的格蕾·格林和英國的科拉·卡普蘭為代表的一批學(xué)者，企圖“改寫所有由男性文化體系衍生出來的種種規(guī)范、典律”，“揭開久經(jīng)壓抑、掩藏的軀體、無意識(shí)以及文化、語言中的深層欲望”；其分析方法則“結(jié)合了語言學(xué)結(jié)構(gòu)主義理論、馬克斯主義、心理分析和解構(gòu)論”。我國的女性文學(xué)始于上世紀(jì)80年代，指的是關(guān)注女性生存狀態(tài)與主體思想的文學(xué)作品，其作者不一定是女性。女性主義文學(xué)源于英美，帶有女權(quán)主義色彩，代表人物如波夫瓦以女性關(guān)心話題為主題、面向女性讀者的文學(xué)。