第一篇：談論聲樂有效教學

談論聲樂有效教學

學校：南豐中學教師：高天08年6月28日

摘要：長期以來，我國聲樂教學一直存在著教學觀念陳舊、教學方法簡單、教學手段落后、師資水平參差不齊等諸多問題，導致聲樂課堂教學效率低、人才培養周期長，甚至最終難以成才，嚴重地阻礙了我國大批聲樂人才的脫穎而出。因此，必須大力提倡并實施有效教學。

關鍵詞：聲樂有效教學聲樂理論

所謂有效教學，是指在教學中，教師對學生傳授知識、培養能力和學生掌握教學的有效知識量（即新觀點、新材料、學生不知、不懂的，學生有所得、有所感的內容）的程度達到了有效教學時間和總教學時間的最大比值，最大限度減少教學浪費的過程。有效教學對于聲樂教學來說，就是要在有限的課時內，師生雙方密切配合，最大限度地控掘出生的聲樂潛能，加大聲樂有效教學量，提高聲樂教學的效率。在現行聲樂教學中，不僅存在著大量的教學效率低，學生成才速度緩慢的低效教學，還存在著學生聲樂水平停滯不前的無效教學，更有甚者，導致學生聲樂水平倒退嚴重的教學失誤也時有發生。

造成低效教學和無效教學甚至嚴重的教學失誤的原因很多，但主要原因不外乎三點：一是聲樂教師沒有真正掌握歌唱藝術的真諦，缺乏正確的歌唱藝術觀念，因而無法引導學生順利地進行聲樂學習；二是聲樂教師不懂得或不遵循聲樂教學心理，缺乏行之有效的教學方法和訓練手段；三是學生不具備學習聲樂的嗓音條件、樂感和良好的心理品質。因此，必須迅速扭轉聲樂教學中大量存在著的低效教學、無效教學甚至嚴重的教學失誤的不利局面，大力提倡并實施聲樂的效教學。

我認為，實施聲樂有效教學，應從以下幾個方面著手：

一、重視聲樂“選苗”

要實施聲樂有效教學，首先必須重視“選苗”。沒有好的聲樂“苗子”，再好的聲樂教師，再偉大的聲樂教育家也將在聲樂教學上無所作為。

為了確保選準聲樂“苗子”，首先必須合理設置考試科目，改革考試內容。一方面在專業上不能過分強調演唱水平、形象和嗓音條件，要重視考生的音樂素質和音樂基本素養，另一方面，要加強對考生文化成績的要求，貧乏的文化知識，必定會扼制學生藝術、教育才能的發展。其次，招生學校要把好專業面試關。一是要堅決剎住招生考試中找關系、走后門等舞弊行為。把“關系生”、“后門生”拒之門外；二是要加強對考生思想品質和心理品質的考查，真正選拔出文化素質和專業素質俱佳、思想品德優良和具有良好心理品質的考生作為未來的培養對象。再次，教育主管部門和招生院校要嚴格控制招生規模。近幾年來，由于盲目擴招，生源質量明顯呈下降趨勢，許多專業素質和文化素質較差，甚至五音不全的學生也魚目混珠進入音樂系，給聲樂有效教學帶來了很大的難度。

二、加強聲樂教師的教學能力

要實施聲樂有效教學，擁有一些好的聲樂師資隊伍是關鍵。意大利女高音歌唱家萊·泰巴爾迪直截了當地宣稱：“歌唱和秘密就是找到一位好教師”。的確如此，聲樂學生如果遇不到一位好教師，還不如不學或者自學，而聲樂要完全靠自學幾乎是不可能的，因此，聲樂教師要努力學習、鉆研，不斷探索和積累，從以下五個方面切實加強聲樂教學能力。

第一，聲樂教師要有總的正確的歌唱藝術觀念，掌握正確的唱法。只有老師明白了，學生才可能明白，如果教師本人都沒有搞懂正確的唱法，教學時難免陷入“盲人騎瞎馬”的境地。因此，聲樂教師尤其是剛畢業的年輕教師，要通過各種渠道的學習和提高，形成正確的歌唱藝術觀念。盡可能多的掌握多種風格的作品演唱。

第二，要有個好耳朵。聲樂教學這門藝術主要通過聽覺來進行，聲樂中的絕大多數問題，只能說一個梗概和一般原則，更具體的就要靠聽覺去把關了。聲樂教師必須借助敏銳和有經驗的聽覺去準確地判別學生發聲和演唱時的音準、節奏、音質、音色、共鳴、氣息、讀字等情況，并及時對學生的發聲和演唱作出調整。教師不應該只是掌握一大把方法，方法固然重要，如果耳朵不靈，辨別不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引導到錯的方向上去。

第三，聲樂教師必須具有“對癥下藥”的能力。每一位聲樂學生在聲樂學習中或多或少都存在著歌唱發聲技巧和歌唱藝術表現上的問題，聲樂教學實質上就是師生合作，及時發現問題和動用有效的訓練手段逐步解決問題的過程。我們不妨把聲樂教師比喻為醫生，把聲樂學生比喻為患者，教師用聽覺去判斷學生的歌唱發聲，就相當于醫生通過望、聞、問、切和運用先進的儀器檢測設備，為患者診斷出病因。而用有效的訓練手段解決學生的問題，則相當于“對癥下藥”。作為一名優秀的聲樂教師，訓練手段必須是又多又好，以解決好聲樂學生可能遇到的眾多難題。

第四，聲樂教師應具有較強的舞臺演唱能力和一定的鋼琴伴奏能力。“善歌者使人繼其聲”。具備示范歌唱能力的教師可以使“言傳”與“身教”有機地結合起來，使他的教學更具魅力，更令人信服。一位具有較高的舞臺演唱能力的聲樂教師必定同時具有很好的范唱能力，而好的范唱不僅是激發學生興趣最有力的手段，還能使教師從生硬的、喋喋不休的理論講解中解放出來。學生通過聆聽教師的范唱，不僅可以直接模仿教師的歌唱方法，還可以體會教師對歌曲的理解和藝術表現，達到對作品深層次的理解和把握。試看國內外一些著名的聲樂教育家：意大利的巴拉、吉諾·貝基，我國的沈湘、周小燕他們都是集演唱與教學于一身的“雙料”大師。而不具備良

好舞臺演唱與范唱能力的聲樂教師，在他的教學環節中就會因為缺少這一環，令人感到遺憾。較強的鋼琴伴奏能力，也是上好聲樂課不可或缺的。好的歌曲伴奏可以使學生從教師那里得到對作品情緒的提示、意境的烘托與情感的交流融合，使學生更好地進入作品，投入到聲樂作品的二度創作中去，完美地表達作品。

第五，聲樂教師必須具有全面的文化藝術修養和相關和科學知識。聲樂是音樂、詩歌和演唱技巧完美結合的藝術，好的演唱必須建立在科學的發聲技巧、豐富的情感體驗和濃厚的文化底蘊基礎之上。因此，作為教師他必須從“重技輕藝”的誤區中走出來。使自己具有較高的文學修養、史學修養、語言修養、美學修養和音樂理論修養，并知曉一些姊妹藝術，同時他還必須具備相關的物理學知識、生理解剖知識，并懂得教育學和心理學理論。總之，聲樂教師的修養越全面、知識結構越完備，越有可能成為聲樂教育家，越有可能培養出大量優秀的聲樂人才。

三、構建民主、平等、和諧的師生關系

教學從來都是師生共同完成的，聲樂教學更以其特殊的“師徒”關系，離不開師生間密切的配合，良好的互動。

1987年美國高等教育協會發表了題為《高等教育教學新動向》的報告，該報告在總結美國高校50年的教育實踐的基礎上，提出了良好本科教育的七項原則，其中首項原則就是鼓勵師生間的接觸。該報告認為課堂內外學生與教師經常的接觸是影響學生動機和參與的最重要因素。教師的關心能幫助學生克服困難，并激勵學生努力學習。而學生很好地了解一些教師的情況，也可以提高學生的學業追求，鼓勵他們對自身的價值和未來進行思考。

傳統的聲樂教學過分地強調教師的權威性和主導作用，在課堂教學中，學生始終處于言聽計從的被動地位，學生的主體作用無法得到實現。

要實施有效教學，必須構建民主、平等、和諧的師生關系。首先，在很大程度上聲樂教師與聲樂學生是合作伙伴關系，學生成功了，老師就成功了，學生失敗了，老師也就失敗了。因此，師生之間應該經常地進行學術交流、思想感情的交融，建立良好的合作與互助關系。其次，應建立無權威性的學習環境，在教學中教師不要主觀、武斷、生硬、居高臨下地對待學生，在一切可能的教學環節上，都讓學生積極參與其中，允許不同意見的存在，鼓勵學生大膽提問和質疑。第三，教師是為了學生而存在的，教師應加強師德修養，增強服務意識，努力成為學生所期待的良師和益友，學生也應該養成講文明、懂禮貌的習慣，尊重教師的勞動。

遵循教學規律，充分發揮學生的主體作用 所謂教學不是教師教，學生學，而應是教師正確地、恰當地組織引導學生的學習活動。教學過程就是在教師指導下，學生通過自己的智能活動去探索獲得知識、技能，并在探究獲取中進一步發展智能的過程。

教學過程的本質決定了學生在教學中的主體地位，教師的主導作用則體現在把學生自主的學習活動有效地組織起來，把學生的主體作用充分發揮出來。一方面，聲樂教師要曉之以理，動之以情，示之以范，培養學生對學生歌唱的正確動機、濃厚的興趣、真摯的情感、頑強的毅力。真正把學生吸引到歌唱中來，全身心地投入聲樂學習。另一方面，教師必須按照大學生的認識規律和心理特點，選擇適應學生的教學方法，指導學生學習，使學生學會學習。大學生自我意識較強，聲樂教師就應該保護他們的自尊心、自信心，引導他們成為學習的主人，自主學習或與同學結成學習伙伴進行合作式的聲樂學習；大學生的認識能力較強，尤其是思維達到了較高的程度，教師就應該鼓勵和指導學生在課堂內外探索式地進行聲樂學習和研究；大學生的理想大都比較明確而富有社會意義，聲樂教師就應該熱情關注學生的成長

和學生的前途，當好他們的參謀。

本人在處理聲樂教學教與學的關系時，就很重視發揮學生的主體作用。他說，教與學的關系就是教師幫助學生唱，而不代替學生唱，作為教師要幫助學生唱好，千萬不能讓學生為你的“學說”和經驗服務，這樣十有八九要失敗的。教師要把自己放在學生的位置上，設身處地地去考慮他們的問題。要替學生考慮呼吸深淺、聲音運用、理解作品、音樂處理等，只要把握總的原則和要求，學生怎么唱舒服就怎么辦，因為最終是他上臺演唱，我們不能叫他上臺去受罪。沈湘教授還極力反對在課堂上對學生強行灌輸，他認為有些感覺決不能用教師自己的感覺和語言去叫學生接受，要讓學生自己有所體會后，用他的語言說出自己的感受。

要實施聲樂有效教學，還須具備一定的教學條件和良好的聲樂學習氛圍，但決定因素在于本文所提示的四大點。廣大聲樂教師要以“多、快、好、省”地培養聲樂人才為已任，積極探索出更多實施聲樂有效教學的好路子、新路子

參考書:

(1)中國音樂報音樂與理論

(2)走進音樂世界

(3)“ 音樂歌曲”第23期

第二篇：談聲樂的有效教學

談聲樂的有效教學

專業： 年級： 姓名：

談聲樂的有效教學

摘要：長期以來，我國聲樂教學一直存在著教學觀念陳舊、教學方法簡單、教學手段落后、師資水平參差不齊等諸多問題，導致聲樂課堂教學效率低、人才培養周期長，甚至最終難以成才，嚴重地阻礙了我國大批聲樂人才的脫穎而出。因此，必須大力提倡并實施有效教學。

關鍵詞：聲樂 有效教學

Abstract:For a long time,China has been vocle teaching there is a teaching concept outdated ,teaching method is simple,teaching methods backward,the quality of teachers uneven and many other issuse,resujting in low efficiency of vocai teaching,and personnel training cycle length or eventually become difficult,serious Hinder China`s large number of vocal talent come to the fore.Therefor,we must vigorously advocate and implement effective teaching.Keywords:Vocle Effective teaching

改革開放以來，我國聲樂教育迅速發展，形成民族、美聲、通俗三大唱法，涌現出一大批國際知名的歌唱家。但是，在聲樂教學方面，仍是良莠不齊，很多聲樂教師還在用早已淘汰的教學法，這對我國聲樂教育的繼續發展是有很大的危害的。作為年輕聲樂教師，在不斷更新、完提高自己教學水平的同時，還要對陳舊的教學思想、方法和內容進行改革。因此，需要大力提倡并實施有效教學。

所謂有效教學，是指在聲樂教學中，在有限的課時內，師生雙方密切配合，最大限度地挖掘出學生的聲樂潛能，加大聲樂有效教學量，提高聲樂教學的效率。而在現行聲樂教學中，依然存在低效教學和無效教學的現象。原因有以下三點：

一、有些教師沒有完全領悟歌唱藝術的真諦，對科學的發聲法掌握的不夠，無法引導學生順利的進行聲樂學習。

二、有部分聲樂教師缺乏對聲樂心理的研究，造成教學方法和訓練手段不得當，使學生進行緩慢。

三、學生不具備學習聲樂的嗓音條件、樂感良好的心理品質。為了避免上述問題，實施聲樂有效教學，應從以下幾個方面著手：

一、重視“選苗”

要實施聲樂有效教學，首先必須重視“選苗”。沒有好的聲樂“苗子”，再好的聲樂教師，再偉大的聲樂教育家也將在聲樂教學上無所作為。為了確保選準聲樂“好苗子”，要從三方面入手：

1.嗓音條件：學習聲樂是要有條件的，歌唱學生首先要有一副好的嗓子，也就是我們常說的“本錢”好。有一個健康的喉器，只聽說話就有結實洪亮的聲音，音色干凈，音質動人。其實，通過談話判斷其嗓音條件，自然純凈。這是學生最自然沒有掩蓋的自然聲。有不少學生在入校之前就學習過很長時間聲樂，有的已經具備了一定的歌唱能力和演唱水平。但是，挑選歌唱學生更重要的是看他的原始條件。是一塊上等的璞玉，盡管沒有經過雕琢，但只要其具備成材的首要條件就好。是一匹千里馬的話也許盡管瘦些，不好看，但只要它遇到伯樂、經過訓練，就會遠遠超過那些劣馬。

2.聽力視唱：要有個好耳朵。聲樂教學是一門抽象藝術，這門藝術主要通過聽覺來進行，聲樂中的絕大多數問題，只能說一個大概和一種感覺，更具體的就要靠聽覺去把關了。學生必須用敏銳的耳朵感受音樂，捕捉教師范唱方法。而聲樂教師必須借助聽覺去準確地判別學生發聲和演唱時的音準、節奏、音質、音色、共鳴、氣息、讀字等情況，并及時對學生的發聲和演唱作出調整。不應該片面的只強調方法，方法固然重要，如果耳朵不靈，辨別不清，就無法準確的分析問題，更無法解決問題。

3.音樂感覺：因為培養的是歌唱表演人才，因此除嗓音條件，視唱練耳水平外，音樂感覺如何也是至關重要的條件之一。通常在教學中，能夠唱好的并不是那些嗓音條件特別好的學生，而是嗓子條件尚好，但音樂感覺非常優秀的學生。因為，這樣的學生很會處理音樂，懂得用音樂來表達自己的思想感情，懂得用整個心靈去歌唱，這樣的學生往往才能在教學中發揮主導作用，充分調動教學雙方的積極性，增強教學效果。

為此，要想當一名名副其實的伯樂，能否精心挑選出那些有實力的優秀人才。象選種子一樣是教學很重要的一關，優良品種在科學的管理下才能結出豐碩的成果。

二、加強聲樂教師的教學能力

要實施聲樂有效教學，擁有一些好的聲樂師資隊伍是關鍵。意大利女高音歌唱家萊·泰巴爾迪直截了當地宣稱：“歌唱和秘密就是找到一位好教師”。的確如此，聲樂學生如果遇不到一位好教師，還不如不學或者自學，而聲樂要完全靠自學幾乎是不可能的，因此，聲樂教師要努力學習、鉆研，不斷探索和積累，從以下五個方面切實加強聲樂教學能力。

第一，聲樂教師要有總的正確的歌唱藝術觀念，掌握正確的唱法。只有老師明白了，學生才可能明白，如果教師本人都沒有搞懂正確的唱法，教學時難免陷入“盲人騎瞎馬”的境地。因此，聲樂教師尤其是剛畢業的年輕教師，要通過各種渠道的學習和提高，形成正確的歌唱藝術觀念。盡可能多的掌握多種風格的作品演唱。

第二，要有個好耳朵。聲樂教學這門藝術主要通過聽覺來進行，聲樂中的絕大多數問題，只能說一個梗概和一般原則，更具體的就要靠聽覺去把關了。聲樂教師必須借助敏銳和有經驗的聽覺去準確地判別學生發聲和演唱時的音準、節奏、音質、音色、共鳴、氣息、讀字等情況，并及時對學生的發聲和演唱做出調整。教師不應該只是掌握一大把方法，方法固然重要，如果耳朵不靈，辨別不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引導錯的方向上去。

第三，聲樂教師必須具有“對癥下藥”的能力。每一位聲樂學生在聲樂學習中或多或少都存在著歌唱發聲技巧和歌唱藝術表現上的問題，聲樂教學實質

上就是師生合作，及時發現問題和動用有效的訓練手段逐步解決問題的過程。我們不妨把聲樂教師比喻為醫生，把聲樂學生比喻為患者，教師用聽覺去判斷學生的歌唱發聲，就相當于醫生通過望、聞、問、切和運用先進的儀器檢測設備，為患者診斷出病因。而用有效的訓練手段解決學生的問題，則相當于“對癥下藥”。作為一名優秀的聲樂教師，訓練手段必須是又多又好，以解決好聲樂學生可能遇到的眾多難題。

第四，聲樂教師應具有較強的舞臺演唱能力和一定的鋼琴伴奏能力。“善歌者使人繼其聲”。具備示范歌唱能力的教師可以使“言傳”與“身教”有機地結合起來，使他的教學更具魅力，更令人信服。一位具有較高的舞臺演唱能力的聲樂教師必定同時具有很好的范唱能力，而好的范唱不僅是激發學生興趣最有力的手段，還能使教師從生硬的、喋喋不休的理論講解中解放出來。學生通過聆聽教師的范唱，不僅可以直接模仿教師的歌唱方法，還可以體會教師對歌曲的理解和藝術表現，達到對作品深層次的理解和把握。試看國內外一些著名的聲樂教育家：意大利的巴拉、吉諾·貝基，我國的沈湘、周小燕他們都是集演唱與教學于一身的“雙料”大師。而不具備良好舞臺演唱與范唱能力的聲樂教師，在他的教學環節中就會因為缺少這一環，令人感到遺憾。

較強的鋼琴伴奏能力，也是上好聲樂課不可或缺的。好的歌曲伴奏可以使學生從教師那里得到對作品情緒的提示、意境的烘托與情感的交流融合，使學生更好地進入作品，投入到聲樂作品的二度創作中去，完美地表達作品

第五，聲樂教師必須具有全面的文化藝術修養和相關和科學知識。聲樂是音樂、詩歌和演唱技巧完美結合的藝術，好的演唱必須建立在科學的發聲技巧、豐富的情感體驗和濃厚的文化底蘊基礎之上。因此，作為教師他必須從“重技輕藝”的誤區中走出來。使自己具有較高的文學修養、史學修養、語言修養、美學修養和音樂理論修養，并知曉一些姊妹藝術，同時他還必須具備相關的物理學知識、生理解剖知識，并懂得教育學和心理學理論。總之，聲樂教師的修養越全面、知識結構越完備，越有可能成為聲樂教育家，越有可能培養出大量優秀的聲樂人才。

三、構建民主、平等、和諧的新型師生關系

教學從來都是師生共同完成的，聲樂教學更以其特殊的“師徒”關系，離不開師生間密切的配合，良好的互動。

1987年美國高等教育協會發表了題為《高等教育教學新動向》的報告，該報告在總結美國高校50年的教育實踐的基礎上，提出了良好本科教育的七項原則，其中首項原則就是鼓勵師生間的接觸。該報告認為課堂內外學生與教師經常的接觸是影響學生動機和參與的最重要因素。教師的關心能幫助學生克服困難，并激勵學生努力學習。而學生很好地了解一些教師的情況，也可以提高學生的學業追求，鼓勵他們對自身的價值和未來進行思考。傳統的聲樂教學過分地強調教師的權威性和主導作用，在課堂教學中，學生始終處于言聽計從的被動地位，學生的主體作用無法得到實現。

要實施有效教學，必須構建民主、平等、和諧的師生關系。首先，在很大程度上聲樂教師與聲樂學生是合作伙伴關系，學生成功了，老師就成功了，學生失敗了，老師也就失敗了。因此，師生之間應該經常地進行學術交流、思想感情的交融，建立良好的合作與互助關系。其次，應建立無權威性的學習環境，在教學中教師不要主觀、武斷、生硬、居高臨下地對待學生，在一切可能的教學環節上，都讓學生積極參與其中，允許不同意見的存在，鼓勵學生大膽提問和質疑。

第三，教師是為了學生而存在的，教師應加強師德修養，增強服務意識，努力成為學生所期待的良師和益友，學生也應該養成講文明、懂禮貌的習慣，尊重教師的勞動。

四、遵循教學規律，充分發揮學生的主體作用

所謂教學不是教師教，學生學，而應是教師正確地、恰當地組織引導學生的學習活動。教學過程就是在教師指導下，學生通過自己的智能活動去探索獲得知識、技能，并在探究獲取中進一步發展智能的過程。

教學過程的本質決定了學生在教學中的主體地位，教師的主導作用則體現在把學生自主的學習活動有效地組織起來，把學生的主體作用充分發揮出來。一方面，聲樂教師要曉之以理，動之以情，示之以范，培養學生對學生歌唱的正確動機、濃厚的興趣、真摯的情感、頑強的毅力。真正把學生吸引到歌唱中來，全身心地投入聲樂學習。另一方面，教師必須按照學生的認識規律和心理特點，選擇適應學生的教學方法，指導學生學習，使學生學會學習。

沈湘教授在處理聲樂教學教與學的關系時，就很重視發揮學生的主體作用。他說，教與學的關系就是教師幫助學生唱，而不代替學生唱，作為教師要幫助學生唱好，千萬不能讓學生為你的“學說”和經驗服務，這樣十有八九要失敗的。教師要把自己放在學生的位置上，設身處地地去考慮他們的問題。要替學生考慮呼吸深淺、聲音運用、理解作品、音樂處理等，只要把握總的原則和要求，學生怎么唱舒服就怎么辦，因為最終是他上臺演唱，我們不能叫他上臺去受罪。沈湘教授還極力反對在課堂上對學生強行灌輸，他認為有些感覺決不能用教師自己的感覺和語言去叫學生接受，要讓學生自己有所體會后，用他的語言說出自己的感受。

要實施聲樂有效教學，還須具備一定的教學條件和良好的聲樂學習氛圍，但決定因素在于本文所提示的四大點。廣大聲樂教師要以“多、快、好、省”地培養聲樂人才為已任，積極探索出更多實施聲樂有效教學的好路子、新路子。

第三篇：聲樂教學[推薦]

一、基本框架

本教材由“基礎理論（上）”、“基礎理論（下）”、“聲樂練聲習題”、“教學曲目

（一）”、“教學曲目

（二）”、拓寬曲目六部分組成。

基礎理論（上）包括：

第一章 聲樂從學者應具備的條件

第二章 歌唱者的樂器

第三章 歌唱的呼吸

第四章 歌唱者呼吸的類型

第五章 喉頭位置和打開喉嚨

第六章 歌唱時的姿態

第七章 人聲的分類及特征

第八章 確定聲部的依據

第九章 聲區的問題

第十章 訓練聲區的步驟。

基礎理論（下）包括：

第十一章 歌唱的語言及咬字吐字，第十二章 常見的音樂術語及表情記號，第十三章 聲樂作品的伴奏，第十四章 風格問題，第十五章 樂感問題，第十六章 節奏感問題，第十七章 對教師的幾點建議。

聲樂練聲習題，教學曲目

（一），教學曲目

（二）拓寬曲目

二、基本脈絡

第一章 從學者應具備的條件部分講述了聲樂學習者必須懂得聲音、語言、聽覺，必須懂得生理學，物理學，聲學方面的知識.要求學生了解：聲樂從學者應具備的條件。掌握:聲樂學習中的知識點1.聲音2.語言3.聽覺4.生理學5.物理學6.聲學等。重點要求理解：1.聲音先天條件的重要性.2.藝術的想象力、表現力、判斷力、語言的能力、分析的能力.3.聽覺訓練與聲樂學習的重要性.第二章 歌唱者的樂器部分講了聲音發音的三個要素:1.呼吸器官__動力2.發聲器官__振動體 3.共鳴器官__共鳴體，要求學生基本上掌握：1.呼吸器官: 鼻、口、咽、喉、氣管、支氣管、肺2.發聲器官:聲帶、構成喉的主要軟骨3.共鳴器官:胸腔、口腔、喉咽腔、喉腔、鼻腔、頭腔4.吐字器官:唇、齒、舌、牙、喉。重點的理解，呼吸器官，發聲器官，共鳴器官，吐字器官四類歌唱器官的統一協調運用.第三章 歌唱的呼吸講解了1.呼吸在歌唱中的重要性2.胸擴的方法就是呼吸的方法，講就呼吸的支持感和支點，要求學生了解1.呼吸在歌唱中的重要性2.明白歌唱時呼吸的狀態，掌握 1.胸廓擴大，膈肌活動度增大，腰部，腹部膨脹，2.支持感，支持點，重點理解：1.胸擴 2.支點問題。

第四章 歌唱者呼吸的類型需要搞清歌唱呼吸的類型:1.上胸式呼吸2.腹式呼吸3.胸腹式聯合呼吸懂得胸式呼吸，腹式呼吸，胸腹式聯合呼吸三種呼吸方法。重點理解1.胸腹式聯合呼吸：快吸慢呼，慢吸慢呼和2.氣吸的控制

第五章 喉頭位置和打開喉嚨需掌握1.喉頭位置2.打開喉嚨了解 1.喉頭放在什么位置才算正確？2.打開喉嚨主要是指正確的發音共鳴通道。掌握 1.喉頭的位置及歌唱發音時活動的狀態2.呼吸的深淺以及共鳴的調節對音色的影響，3.不正確的發音所產生的不良聲音及病便。重點理解1.正確的發音方法：“呵欠狀”，鼻腔開放，口蓋成拱形，舌根放松，放平等。2.發聲部位協調統一，科學用聲，不擠，壓，扁，發空，發悶，“打擺子”。

第六章 歌唱時的姿態，正確的歌唱姿態對唱好歌是很重要的，搞清什么是正確的良好的歌唱姿態。重點從審美的觀點去理解端莊，大方，樸實，自如，身體挺拔，不僵硬，腰部穩定，面部肌肉松弛，表情自然，雙眼平視，下頜內收，肩向后肩，不夾肩縮脖，喉頭放松的正確的歌唱姿態。

第七章 講解了人聲的分類及特征分為三種男聲分類，女聲分類，聲部特征要求知道不同聲部的音域，知道各類聲音的特征。掌握人的不同生理條件下的不同的聲音，重點理解1.重點掌握花腔女高音，抒情女高音，戲劇女高音，女中音的音域和特征。2.重點掌握男中音，抒情男高音，戲劇男高音，抒情兼戲劇男高音，女低音，男低音的音域和特征。

第八章 重點介紹了確定聲部的依據。

第九章 講了聲區的問題，聲區分為:頭聲 中聲胸聲三種 要求學生1.知道不同聲區的分劃。2.知道各類聲音聲區的特征掌握不同聲部的換聲點，重點理解和掌握頭聲，胸聲，第十章 講述訓練聲區的步驟，訓練聲區的步驟分為:自然聲區，中聲區，換聲區，高聲區四個方面要求學生掌握1.不同聲區音色特征.2.知道訓練的方法，了解不同聲區的音色，2 重點理解高聲區訓練的四點要求掌握如何大開喉嚨重點掌握中聲區的訓練方法，和換聲點的訓練方法等.第二部分 學習思路和方法

（一）學習思路

1．理清學習該門課程的基本思路。

2．理清課程主教材的基本脈絡。

3．掌握課程主教材的基本框架。

4．抓住重點和難點攻破疑點。

5．完成聲樂課程計劃的練習曲和樂曲。

6．掌握學習“聲樂基礎”有別于其他學科的方法。

（二）學習方法

1．通讀和感悟文字主教材，視聽DVD教學光盤，在老師的指導下完成聲樂練聲曲，通過教學曲目

（一），（二）和拓寬曲目訓練聲音，分析聲樂作品，在審美的原則上提高演唱水平。

2．在通讀和感悟文字主教材的基礎上，收視錄像教材和IP課件，解決自己在聲樂學習上的難點和疑點，完成教材中藝術歌曲作品。

3．重點選讀文字主教材涉及的作品、文章、著作，參觀有關展覽，觀摩音樂會，歌劇，戲劇，影視劇等。

4．到音樂廳去，到廣闊的社會藝術活動中去，接觸、了解和感知聲樂藝術，吸收不同音樂各自獨具特點的素養，從而進一步加深理解，刻苦練習積累完成大量聲樂曲目。

5．及時完成課程計劃及形成性考核安排的作業和考試任務。

第三部分 多種媒體條件下的“聲樂基礎”學習

（一）本課程文字教材與音像教材的關系

本課程文字教材是學習的最主要的媒體。教材又分為文字主教材部分和聲樂曲目部分，是學生學習和教師講授的依據，也提倡適合學生的拓寬曲目，音像教材主要是發揮其形象性和感受力強的特點，針對本門課程特點，將古今中外的各類藝術歌曲形象逼真、可視可感地傳授給學生。在主要內容串講的基礎上，要將本課程的脈絡、框架、重點、難點、疑點、學習思路以及復習考試的方法等教給學生，使學生在視覺和聽覺結合的基礎上更好地掌握本門課程學習。

（二）本課程文字教材與課件及網絡學習輔導的關系

IP課件和網絡學習輔導是一種新的教學手段。

IP課件要將主講教師的講授配之以形象性、可視性的畫面并通過計算機傳授給學生，學生還可以將教師的講課內容下載，在一種融聲音、形象和文本于一體的氛圍中學習，會收到事半功倍的效果。

網絡學習輔導通過實時和非實時的網上傳授，使學生得到遠距離的輔導和答疑解難，實現師生間的異地交流、反饋和互動，實現高效率的新型學習方式。

第四部分 教學曲目要點分析

曲 目：

1、《可愛的一朵玫瑰花》

2、《我愛你，中國》

3、《鐵蹄下的歌女》

4、《碼頭工人歌》

5、《黃河頌》

6、《黃水謠》

7、《噶達梅林

8、《天下黃河十八彎》

9、《思鄉曲》

10、《唱支山歌給黨聽》

11、《玫瑰三愿》

12、《送我一朵玫瑰花》

13、《想親娘》

14、《漁光曲》

15、《小河淌水》

16、《歲月悠悠》

17、《我和我的祖國》

18、《梧桐樹》

19、《吐魯番的葡萄熟了》

20、《教我如何不想她》

21、《大海啊故鄉》

22、《曲蔓地 》

23、《我的祖國媽媽》

24、《祖國慈祥的母親》

25、《好久沒到這方來》

作品之一《黃水謠》分析

《黃水謠》是冼星海同志1939年春所寫的《黃河大合唱》中的一首獨唱曲。這個大合唱歌頌了中華民族堅強偉大的英雄氣概，表達了中國人民保衛祖國反抗侵略的斗爭精神和勝利信心，它對于中國人民爭取自由解放的神圣事業，起著重大的鼓舞作用。

1、這是一首曲調流暢、音域比較寬廣、旋律進行緩慢，帶敘述的抒情性歌謠曲。

2、全曲分三段：從開始到“男女老少喜洋洋”為第一段，描寫敵人入侵前河東人民美好的生活景象。第二段從“自從鬼子來”到“回不了家鄉”，描述敵人入侵后人民的災難。最后為第三段，音樂上重復第一段開始的旋律，黃水依舊日夜奔流，但人民的美好生活已遭敵人的破壞，“妻離子散，天各一方”，只留下一幅凄涼的景象。

3、聯系音樂：第一段雖比較明朗，描寫了人民和平幸福生活的景象，但旋律緩慢敘述，又使我們聽到“呻吟的痛苦”，是人民在敵人壓迫下對過去美好生活的回想。第二段描寫敵人入侵后“奸淫燒殺，一片凄涼”的景象，“痛苦呻吟的感情”加劇，潛伏著憤怒與斗爭的情緒。第三段，更集中的地表現了痛苦、斗爭、希望的情緒。

三、藝術處理階段

1、第一段要求聲音連貫，自始至終保持統一的線條，呼吸均勻、穩健，重點放在“麥苗兒肥呀豆花兒香，男女老少喜洋洋”一句上，結束要清楚有力，以便給人留下對美好生活的深刻印象。“喜洋洋”幾個字唱得特別清楚，它們集中表現這一段的主要思想。

2、第二段與第一段形成鮮明的對比。以更加緩慢低沉的旋律開始，帶著沉痛的、激憤的、仇恨的情緒，從“奸淫燒殺一片凄涼”到最后一句，情緒一直往上增長，造成全曲感情的高潮，感情處理要有層次，呼吸氣勢上應該增強，咬字更應結實有力，聲音激動，唱“回不了家鄉”的“鄉”字下行時，要使聲音貫穿到底，使情緒得到充分發揮。

3、第三段：回到第一段的旋律，但痛苦的呻吟加劇，“妻離子散”一句，要強調出來，咬字要清楚結實，并帶著強烈的痛苦、仇恨、斗爭的情緒。最后一句“天各一方”，低沉而拖長的結束要唱得清晰完整，使人留下不可遺忘的印象，情緒貫穿到尾聲旋律的最后一音，喚起了人們對敵人的憤恨，堅定抗爭的意志與信心。

4、演唱上，要用真實、質樸的手法，真正做到曲調與歌詞完美結合，表現歌曲的真實形象。

作品之二《黃河怨》分析

《黃河怨》是《黃河大合唱》的第六樂章，是一首女高音獨唱曲.歌曲演唱要充分調動歌唱藝術的表現手段表現出那個時代民族的苦難，人民的悲哀、痛苦，以及奮起抗爭的民族主義精神.云驟風緊的夜晚，一個被壓迫，遭蹂躪的善良婦女來到黃河岸邊，滿懷仇怨哭訴日寇的暴行，決心以投河相死作這最后的抗爭。

演唱時應深刻領會詞，曲的內涵。

作品之三《二月里來》分析

《二月里來》是冼星海《生產大合唱》中的一個唱段。作品寫于1939年3月，傳唱很廣。

曲調優美，流暢，感情質樸，明朗。黎英海寫的鋼琴伴奏效果非常好聽，對人聲起了烘云托月的作用，曲調江南民歌風味很強，能很好的發揮人聲的特點，分節歌形式，歌唱者注意把歌詞咬，吐清楚，但不能使音樂的線條動感，美感受影響，在起，呈，轉，和的句子中，第一，第二句流暢十分重要，第三句的兩個切分音很重要渲染了音樂，第四句最后的句子則要唱的可懇定些。

作品之四《點絳唇，賦登樓》分析

藝術歌曲是黃自創作的一個重要方面，《點絳唇，賦登樓》是他以古詩詞為歌詞譜的最好的一首藝術歌曲。寫于1934年，詞作宋代詞人王灼。

全曲點絳唇詞牌的格式采用了上、下闋平行的結構。人聲部分的旋律完全脫胎于原詞的語言聲調并與詞作的內容絲絲入扣，節奏該松則松，該緊則緊。音調抑揚頓挫，鋼琴伴奏非常細致，刻畫出人物內心情緒，準確的營造出一個戀春、惜春的翻胃氛圍。

演唱首先要吃透詞意，并反復朗讀。上闋的后兩句“問春無語，簾卷西山雨”十分傳情，下闋同樣呈現給我們的畫面是；收起愁緒的主人公登樓賦詩，只見無數的山巒，不盡的煙波都在挽春。因此歌唱時情感、語氣、語調的處理很重要。

作品之五《二月里見罷到如今》分析

牽牛兒開花羊跑青，二月里見罷到如今。百靈子鳥兒滿溝里飛，看不見哥哥在哪里。對面山上流河水，遠遠看見好像是你哥哥。你是那哥哥招一招手，你不是那哥哥揚長走。前溝 里有雨后溝里無，看不見哥哥走的哪條路。牽牛兒開花羊跑青，二月里見罷到如今。

作品之六《鐵蹄下的歌女》分析

歌曲作于1935年，影片《風雨兒女》的插曲。影片描寫一位從東北農村流落到上海的貧苦少女，得到了一些進步青年的幫助，進學校讀書，后來因幫助她的進步青年，有的被捕，有的被迫出走，她失學了，孤苦一人，被迫進入一個歌舞班，到處跑碼頭演出，靠賣藝為生。這首歌正是她在賣藝時演唱的，情緒深沉而悲痛，但卻哀而不傷，怨中有怒，富有內在的、戲劇性的、鼓舞人們起來斗爭的力量。聶耳以深厚的無產階級感情，為一個被社會所損害被人們賤視的歌女，發出了沉重的控訴。他深刻地揭示了這個歌女內心所蘊藏的崇高的愛國熱情。這首歌成功地塑造一個在中國三十年代三座大山壓迫下，受盡生活鎖折磨而又善良的中國婦女的典型形象。

作品之七《唱支山歌給黨聽》分析

《唱支山歌給黨聽》是一首帶再現的三段式歌曲（ABA1結構），A與A1旋律優美、明亮而寬廣，沒有多余的華彩，感情十分真摯、樸素。再此，我們可感受到作者對黨對新中國由衷的贊美與歌頌；B段則和首尾兩段有著鮮明的對比，是回憶在舊社會勞動人民受苦受難的生活及在共產黨領導下“鬧革命”的帶敘事性的樂段。全曲的演唱速度也隨著音樂內容與情緒的變化而出現“中速（A）一慢速轉快速（B）一中速（A）”的速度對比。如果演唱者對結構、內容模糊不清則很難講演唱時會有清晰的條理及準確的情緒、速度變化。

作品之八《我和我的祖國》分析

《我和我的祖國》目標：混聲的應用重點：保持氣息的通暢難點：喉部的放松

一、歌唱基礎１、理論：真假聲的應用，混聲的學習，放松喉嚨，抬高軟腭。２、發聲練習：在發聲的時候首先明確聲樂中聲音的自然放松來自氣息的通暢，抬高軟腭。當我們打呵欠的時候，會感覺到上顎部分有涼颼颼的感覺（平常感覺不到）。曲目介紹：張藜詞，秦詠誠曲。全曲是二段式結構。第一樂段旋律流暢、感情深切真摯，第二樂段在高音區回旋，表現了人們對祖國的熱愛之情，使音樂形象得到升華。

二、歌唱中注意事項：１、氣息通暢自然，運用微聲練習狀態。２、假聲帶真聲，喉嚨打開。每一個字都在狀態和位置上唱出來，可以先進行節奏舒緩的練習，鞏固聲音。３、咬字歸韻要精心，努力的唱好每一個字。４、力量與控制氣息盡量均衡，嚴格按照要求去吸氣。特別是在每一小節中的強拍要有圓舞曲的特點，使音樂流動起來。５、高聲區用松弛的狀態，口腔內含水狀態，每一個字都在狀態上唱，統一聲音。６、充滿感情，真摯表達對祖國的熱愛，在樂曲的高潮部分把激情表現出來。７、結束時氣勢洪大，磅礴作業：用飽滿的情緒演唱全曲。

主持教師： 唐小鳳（陜西省電大）

正確的姿勢與歌唱的關系（1）

正確的姿勢是歌唱的最基本要領。人體本是一件特殊的樂器，所有的歌唱發聲器官是一個不可分割的有機整體，只有掌握正確的姿勢，才能使歌唱器官各部分組織互相配合。正確的不是來自人體的哪一個器官，而是來自全部器官的整體協調。教學實踐告訴我們，姿勢不正確，必然造成發聲上的弊病，如：站無重心、端肩縮脖，這種形體上的緊張就會使腔體可變狀態受到抑制，是呼吸不暢通，唱出的聲音僵硬、蒼白、單調；又如有些人習慣駝背、塌胸、塌腰，兩肩向前合攏，這不但影響肺葉的正常充氣量，還影響正常的呼吸肌肉群和可變共鳴腔的活動，使聲音憋住唱不出，使聲音擠壓，呆滯；抬著頭唱歌，會使左右兩側聲帶張力不平衡，長時間會造成聲帶受損。當然，發聲毛病的成因和復雜，歌唱姿勢不正確只是原因之一。養成正確的姿勢，有些毛病就會減輕甚至消失，并能為進一步掌握科學的發聲方法創造前提條件。

歌唱是一門表演藝術，不同的舞臺形象產生不同的藝術效果。對于有經驗的演員，從臺前到進入臺后都是一種完整的美感。這就是最佳的歌唱狀態。對歌唱演員來說，舞臺就是音樂的殿堂，我們討論歌唱形態的目的，也不知是為了使演員在臺上的形體富有美感，而主要是要通過形態美促使聲音美。什么樣的形態有利于歌唱呢？

兩腳分開，左腳稍稍在前，右腳在后，兩腳跟距離約5厘米。這樣容易站穩又有挺拔感。也有利于用氣。不要“立正”，更不要兩腳尖并攏，這樣及不容易站穩，有顯得僵硬。如果兩腳平分開站立，這種站法左右是穩了，但前后不穩，且又降低身高，兩腳分得越開人就越矮，既影響形象又不好用氣。

兩腿直立，平均受力。不能成“稍息”狀，更不能彎曲，否則身體歪扭，難看又泄氣。

臀部微往上方收，這樣小腹便自然收縮（而不是認為收腹），腰椎挺起，上身直立并略微水平地前移，是身體的中心落在兩個前腳掌上。上身不要前傾也不要后仰，氣息才能順暢。

由腳至腰構成身體支架。具有由下往上聳立起來的感覺，歌唱時這種支架要始終保持不變。

兩肩不抬不夾，要平展放松，并帶動后背、胸口及兩臂一起放松，可用很痛快的嘆氣一口氣來達到完全放松的效果。放松后的兩臂猶如用絲線吊在肩上一樣，輕松自如，若做手勢也不能牽動肩部用力。后背放松時有一種往下墜的感覺，以背部這種放松的感覺促使胸部的放松更能達到效果。若單純以胸部主動放松，易帶有壓迫感，這與挺胸時產生的堵塞感一樣不利于歌唱。

肩、臂、后背及胸部完全放松后，便會感到渾身的重量從上往下竄，通過直立的兩腿直達腳尖，將身體穩穩“釘”在地面上。這時腰椎感到很大的壓力，小腹也產生收縮的力量，這種從上往下竄的力量與前面講到的“支架是由下往上聳立的感覺”巧妙地結合起來，這上、下兩股力量的匯合點就在腰椎及其兩側，使整個身體達到既挺拔又放松，既穩定又靈活的效果。

這里很值得注意的是：腰椎以下是身體的主要支撐部位，當上身完全放松，整個力量下竄時，它受到的壓力是很大的。這時支架絕對不能放松，而應該挺得住、有力量，但是，這種支撐的力量絕不能是人為的、故意使勁的，而是自然地受力，有如往支架上放東西一樣。支架知識自然挺住就行，其本身也應該有放松感

正確的姿勢與歌唱的關系（2）

肩放松時，脖子也隨之放松，但不能軟、歪而應該直立，這樣才能保證喉頭放松通常。當輕輕呵氣時，喉頭是最放松的。喉結不能往上頂，也不能往下拉，上頂下拉都會使喉頭堵塞，難于歌唱。有人主張喉結應該壓下來，特別是針對中低聲部，其實不妥，因為喉結下拉胸部也緊張，胸、喉之間形成堵塞，不利于用氣，聲音也沉悶渾濁，音色變暗，這絕不是中低聲部應有的音色。

下巴與胸之間應有舒展開的感覺，呈下巴懸起，胸部放下狀，這樣氣息通暢，聲音圓潤集中。

頭部擺正，不低、不仰、不偏，否則會牽動后部的緊張。頭部動作不能多，更不能大，應靈活自如。

嘴要張的適中，太小則聲音放不出來，太大聲音散。嘴的張度以牙關不緊張為限。嘴的張度一牙關不緊為限。張嘴是主管上應以上顎為主往上松開，下巴向下已經成了下意識的動作，這才是真正的放松。這種張嘴發可以使聲音既能放出來，有集中圓潤，更可取的是容易得到頭腔共鳴。

雙唇自然舒展，不要撅嘴，這樣喉頭很放松。吐字時雙唇的動作盡量小而少，做到輕松伶俐。

舌尖靈活，舌根放松，舌面平展，不縮不翹，吐字主要依靠舌尖的靈活，只有舌根放松，舌尖才能靈活。將舌頭輕輕地、稍快地往前伸幾下，便能體會到舌根放松的感覺。實際上翹舌總帶有喉音成分，音色不夠美，語言也不容易清晰。初學者應全面領會其要領。

鼻子自然不能有動作，但鼻梁的兩側要有膨脹感，顴骨部位有上抬感，呈興奮微笑狀，這樣既有感染力又容易得到面罩共鳴。

眼睛是心靈的窗戶，兩眼明亮有神，充滿柔光，好像眼睛也能發聲，并依據歌詞的意境，時而柔情含笑，時而憂傷深沉，時而局促徘徊，時而遠眺向往，把所有內心的感情和語言都用目光傳送給觀眾，以引起觀眾內心的共鳴。

歌唱形態講到這里，要根據自己的具體情況。這就要請年輕的讀者好好領會。要知道，歌唱形態講的不是體形，而是講從歌唱的需要出發，人體器官所應具有的最佳狀態。領會準確時，整個人很興奮，有騰飛感，渾身充滿氣息。用這種形態歌唱很有好處：聲音松而有威力，幅度很大。明亮而又寬厚豐滿。具有整體共鳴，富有立體感。

歌唱神態與歌唱形態是統一而不可分的。沒有神態，形態便是僵死的；離開形態，則神態便無從表達。因此學習者應全面領會其要

第四篇：聲樂教學

淺談民族聲樂教學中的混合聲訓練

摘要 ：真假混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點，它始終保持在高位置上的感覺，上下聲區貫通，是民族聲樂教學所追求的，只有經過科學的訓練才能有效拓展其音域、音量,美化其音色，大大增強聲音的藝術表現力。

關鍵詞 ：民族聲樂教學 真假混合聲 訓練

混合聲是真聲和假聲的混合，它既有真聲的結實、明亮，又有假聲的柔和、圓潤和高位置。這種聲音上下自如統一，音色甜美明亮，給人以親切真實的美感。它不存在由于換聲而出現的音色不統一現象，又克服了真聲唱不上去，假聲唱不下來的困難,是當今普遍公認的一種科學的唱法。

人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機能的存在，恰恰是這兩個機能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。

真聲和假聲兩者的混合聲音,其發聲狀態為：從低聲區開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多,但仍不失少量真聲。中聲區真假聲相伴，混合共鳴較好。混合聲的音域統一連貫，無明顯的換聲區。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發聲是充分運用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據產生的混合共鳴。

混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習慣。混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所采用。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應用，只不過由于各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經過科學的訓練才能獲得，更是初學者所不容易掌握而又必須付出相當大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學中，筆者把混合聲的訓練作為重點來教授。筆者根據多年的聲樂教學經驗，總結出行之有效的訓練方法，收到了非常明顯的效果。

一、用“哼鳴”唱法訓練混合聲

哼鳴是初學者乃至學習有成者練聲的極好方法，是獲得聲音高位置的良好手段，有利于體驗頭腔共鳴和聲音靠前的效果。這種訓練非常必要又容易掌握，練習閉口哼鳴時要注意:

1.身體自然直立，胸部自然擴張，兩肩放松，吸進適量氣息并注意保持吸氣的姿勢，找呼吸支點。

2.嘴唇微閉，舌頭自然放平，舌尖輕靠著下牙根，下腭和頸部肌肉放松,上下牙稍分開不要咬緊。

3.哼唱時頜關節向上打開，鼻道打開，感到聲音集中在鼻腔上方，兩眉之間感到明顯振動，像擤鼻涕時的感覺，找哼鳴焦點，哼在“氣上”。不論音的高低，都始終保持這種高位置的感覺,這對上下聲區的統一很有益處。

高音開始的下行音階容易找到頭腔、鼻腔的共振感覺，一般說來下行音階要比上行音階容易些，氣息比較易于控制，聲音容易哼得連貫。音階下行第一個音較高，發聲器官的肌肉處于比較緊張的狀態。隨著音高的降低，肌肉隨之逐漸放松，而逐漸放松比逐漸緊張要容易控制，初練時在自然聲區練習，不要哼高音，因為哼高音對初學者來說極易形成喉頭上提，造成聲音擠壓。哼鳴是哼出來的，不是唱出來的，聲音應無任何振動感。用深的呼吸支點，輕輕推出氣息，音量不大但很松弛，很集中。

練習哼鳴時，方法一定要正確，如若不正確，發出的聲音又緊又僵，帶出來的聲音就不會有好的效果。哼唱正確了，帶出來的聲音才會好。檢驗哼鳴的對錯，可以在哼鳴時看嘴巴能否隨便動作，而不影響聲音的進行，如若不影響，就說明方法對了。這樣，用哼鳴方法練唱時，嘴巴在做咬字動作和做表情動作時，就不會影響聲音。所以哼鳴練習對呼吸支點的體會和真假混合都有很好的效果。

二、用打開喉嚨喊嗓子的方法訓練混合聲

喊嗓子本是戲曲演員從祖輩沿襲下來的傳統練聲方法。它之所以能流傳那么久、那么廣，必然有它存在的道理，這道理是有其科學性的。多年來筆者在教學中始終保留了“喊嗓子”的傳統。需要說明的是，這種喊嗓子決不是一般人認為的“扯著脖子喊叫”而是科學的訓練，它首先強調的是打開喉嚨，使其處于自然放松的狀態。然后由弱到強，由低到高地“喊”。簡單地說就是一句話：“打開喉嚨喊嗓子”。卡魯索的夫人在《卡魯索的一生》的書中寫到：“卡魯索常常對著鏡子練聲。他把口張得特別大，把舌頭伸得很長，像要給醫生檢查喉嚨那樣，然后發很尖銳而?位置?很高的高音來做練習。”我國著名聲樂教育家沈湘教授曾說過：“打開喉嚨喊嗓子是最科學的發聲方法。”事實證明只有在最佳狀態下喊嗓子才能做到如下幾點。

1.打開喉嚨喊嗓子，使鼻腔張開，口腔中口蓋抬起，積極收縮成拱形，咽腔中會厭卷起，咽壁直立，喉頭放在深呼吸的自然位置，這樣發聲通道才能暢通無阻。在這條管道中喊嗓子，才能體會到這個管子不僅僅是一個肌肉組成的管子，它像銅管樂的金屬管道一樣堅實有力，只有這樣才能喊出金屬般的穿透力強的鏗鏘之聲。打開喉嚨喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官張開，金屬般的通暢管道使歌者能獲得人體各個腔體的共鳴，聲音上下無阻，高高低低、強強弱弱，使真假聲混合得不露痕跡，使假聲不虛不空，中低聲區胸腔共鳴自然混著高位安放的頭腔共鳴，真聲區自然混著假聲，使真聲不白不橫，做到真中有假、假中有真、虛虛實實、渾然一體。

2.打開喉嚨喊嗓子，使所謂“沒嗓子的變成好嗓子”。打開喉嚨形成“金屬管道”使演唱者越喊管道越通。音質、音量、音色也就會有明顯的改變。

三、u母音訓練混合聲

唱u母音時唇微閉成“撮口”，喉嚨打開放松，上下暢通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鳴箱，呼氣出聲引起頭腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鳴的感覺。

唱u母音時，上唇要攏住，唇尖用力。如果攏不住，有的人還會出現上唇抖動，這不但會影響共鳴效果，使聲音不能到位，還會造成u母音的發音不純正。從高音開始的下行音階練習，比較容易找到高位置，體會到頭腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鳴的感覺。隨著音高的變化，要保持聲音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指聲音松弛，不擠不壓，喉嚨打開，放松，在深深的氣息的支持下，將聲音推出，圓潤、豐滿、渾厚。“通”是指聲音從下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通過喉直達頭頂，上下如同一根管狀通道，上通下達，聲區統一，氣息流暢，音量不大卻有明顯的上下一體的振動感。“空”是指聲音的流動的空間感，“四不靠”即不蹭嗓子，沒有明顯的著力點。總之，練好u母音是打開頭腔共鳴，獲得高位置，打開喉嚨形成管道上下一致,真假混合聲的有力手段，是帶動其他母音練習的好辦法，可以說是發聲練習的“敲門磚”。

四、假聲位置混合母音訓練

在學習歌唱的過程中,經常會聽到聲音要高位置的要求。最能體會高位置的聲音是假聲,唱假聲的時候,喉嚨一般都是打開的,松弛的,氣息也不僵,上下容易連成一條垂直的氣柱,所以聲音比較柔和圓潤,通暢統一,演唱也相當省力。根據假聲的特點和音色,可以在保持假聲演唱的狀態下把聲音放出來,以增加聲帶的張力,并摻入真聲成分,就會形成明亮圓潤的混合聲效果,同時音域也得到了擴展。

也可以這樣理解和體會,就是把假聲放大,變成明亮有力的聲音,但一定要在不改變假聲的歌唱狀態下發出聲音,使所有字都統一在假聲的位置上轉換。字的轉換動作要小,而且每個字都是在相同感覺下轉換的。同時也要與氣息配合好,保持氣息深度,否則聲音就會發虛,反而放不出聲音。注意假聲與呼吸的關系，使用假聲位置的練習，一般從上向下練為合適,因為高音容易找到假聲位置,從上向下,保持位置來帶聲音,一直唱到低音時仍然是假聲位置的感覺,加上氣息的配合,便能得到混合聲的效果。

母音是語言和歌唱發音的主要因素,因此,唱好母音對于歌唱來說非常重要。聲樂訓練的母音是a、e、i、o、u,這些母音的發音有寬有窄,有暗有亮,位置有前有后。為了使歌唱的發音統一,音色統一,符合民族唱法的聲音要求,而且便于咬字,在教學中,筆者采用混合母音練聲收到明顯效果。

混合母音,也叫母音變形唱法,即在一個母音里混入一定量的另一個母音的成分,以達到使口腔內部的調節以適應某種發音的需要,而獲得高位置聲音的方法。如在a母音里混入適量的o母音,在i母音里混入適量u母音使喉、口、咽等腔體從橫轉向豎,從窄到內開。把兩個母音混為一個音,在發聲時,同時吸收了兩個母音的優點,彌補了發單個母音的不足,這樣可使喉頭逐漸放開,發聲管道豎起,聲音流暢，對真假混合聲的訓練非常有效。

實踐證明,用以上這套教學方法,經過師生的共同努力,一段時間后絕大多數學生都能做到氣息暢通，音色明亮、圓潤,真假混合聲統一。只要不斷堅持科學的發聲訓練,不僅對提高學生的自身素質和技能有幫助,而且會對以后的歌唱藝術實踐大有裨益。真假混合聲的訓練,是教學工作中一項長期的艱苦而耐心細致的工作,仍有不少問題值得進一步探討。本文謹以筆者多年來教學實踐中的感受就教于同仁,以期引起對此問題的充分關注和思考。

參考文獻 :

[1]金鐵霖.《民族聲樂的學習與訓練》，黃河音像出版社.[2]沈湘.《美聲區別于其他唱法的最主要特點》，中國音樂網.[3]譚萍.《打開喉嚨喊嗓子》，《中國音樂》，2002年第1期.[4]韓勛國.《送你一副金嗓子》，湖北人民出版社.[5]徐青茹.《聲樂教程》，山東文藝出版社.

第五篇：關于中職聲樂有效教學方法的探討

關于中職聲樂有效教學方法的探討

【內容摘要】新課程改革已經由實驗階段走向了全面實施的階段，職業學校的聲樂教學活動也從單一化走向多元化、被動化趨于主動化，以均衡為主、興趣為主的教學方式正逐漸被廣泛師生所接受，但從事相關教育的工作的人員在具體執行方式上并沒有獨樹一幟的新型教學方案，對教學生活化的不充分理解，讓聲樂教育日常工作依舊機械、呆滯。如何才能提高學生對本專業的興趣，成為中職聲樂教師面臨的重要挑戰。

【關鍵詞】中職 高效 教學方法

中職聲樂專業一直致力于培養合格的音樂工作人才，為了能夠給在校聲樂學生一個光明的前途，必須加強對本專業教師素質的培養，目前我校的高年級的學生已基本完成了各專業必修課和選修課的學習，并于第七學期參加了為期三個月的實習，能夠客觀正確地評價自身所獲得的專業知識和技能，同時經過三個月的實習之后能夠清楚地看到專業知識的重要性。但是就全國范圍內而言，依然存在很多問題，筆者就中職聲樂專業學生職業培養過程中出現的問題做出分析，并且就專業課程體系改革提出了一些自己的看法和意見。希望能夠引起同僚的注意。

一、教育工作者應樹立正確的教育觀

要提高教育質量就需要從事教育的工作人員創建良好的教育模式，即體系，老舊的教育觀念過于注重書本知識，強調接受學習、死記硬背、機械訓練，以學習成績的高低來衡量一個學生的能力，忽視與生活之間的聯系，這樣的教育方法是錯誤的，這樣的學習成果是低效的。教育工作者只有樹立好正確的教育觀，堅持正確的教育模式才能引領學生將實踐與理論相結合，爭取效益最大化。

二、教育工作者應樹立正確的角色觀

傳統觀念里老師是高于學生的，老師在課堂上教授知識，學生做該做的筆記，老師在課堂上提問問題，學生被提問回答問題，老師一直在給予知識方面處于主動位置，而學生只能被動的接受知識，這樣的方法的是錯誤的，使學生失去學習積極性的同時也遏制的思維的寬度與廣度，這對提高學生綜合素質是極為不利的，教育工作者應樹立正確的角色觀，把課堂還給學生。

三、提高教師教學能力，嚴于律己

學校需要根據本專業的特征，適當的修訂課程設置與培養方案，構建合理的知識結構和較高的教育教學技能。教師需要合理安排教學內容，改善教學手段，上課時應該推廣應用反思性教學，著重教師自身的教學反思和教學評價能力，重點對教師職業技能進行培養，一名優秀的教師應該具有專業的素質框架，這樣的專業素質框架分別體現在四個方面：學科教學能力；職業觀與職業道德；教學觀；教師學習與發展觀。所以，在中職聲樂教育中，應該重視對聲樂教師的職業技能培訓，并且把它納入專門的課程體系中去，增加重視度。具備完整的系統的相關教育教學知識，熟悉相關的心理學知識、教育學知識、教學法知識，無論面對何種狀況都能夠熟練地運用相關的聲樂技能和聲樂教師職業技能，對學生進行專業的培養。

四、重視聲樂職業技能的培養方法

在聲樂職業技能培養的過程中，我們應該把重點放在“培養”這兩個字上，學生是教學工作開展的主體，也是“被培養”的主要角色，主要的任務就是在不斷地實踐，不斷地提升，不斷的提高聲樂知識。而相對于學生來說，教師就是聲樂專業培養的組織者，主要負責在培養過程中指導學生認真思考、細心觀察、整理歸納、實踐鍛煉，全身心的投入到教育教學工作中去，爭取達到初始的教學目的，從而增加學生的聲樂知識，實現課程的實踐性，兩者各司其職，分工合作，互相配合，才能“芝麻開花，節節高”，在此過程中教師可以采用以下教學方法，一步步的對學生進行引導：

1.上課之前，教師引導學生回顧上次學習內容，讓學生模擬老師，總結上節課的內容，并且引導學生對其進行評價總結，最后教師提出最終觀點，對好的方面進行表揚，錯誤的地方進行更正，賞罰分明。

2.教師講解新技能的內容，訓練的目的、意義、要求、所遵循的原則，訓練的步驟、方法、形式等。

3.學生進行分組訓練，回答老師提出的問題。

4.依然以小組為單位，向同學們展示自己組的討論成果，為同學們做演示，與此同時，其它組的學生也不要閑著，要積極觀察，提出相關的意見和建議。老師在旁指導。

5.最后，由教師總結本堂課的大致內容，學生做填補工作，查漏補缺。

另外，利用科技化手段，綜合多種多媒體教學設備，樹立一個引路人的姿態，確立學生課堂主體性，可以組織一些活動，增強學生學習積極性；同時可以在學校范圍內不定期的組織各種各樣的音樂會、各種音樂比賽，學校一定要給予最大的鼓勵和支持，創造良好的學習音樂的環境。

結語

當前的就業前景對中職教師提出了更高層次的要求，這是對一名老師綜合素質及執行能力的考查。教師的職責異常艱巨，專業知識和實踐能力的提升是一名教師首當其沖的事情。在未來教育的宏觀框架下，希望各位同僚嚴于律己，開拓創新，以全新的模式去引領未來之星。

【參考文獻】

[1] 龍玉梅.幼師聲樂教學中存在的問題分析與改革建議[D].貴州師范大學，2014.[2] 王瑤.中等職業學校學前教育專業音樂技能教學改革研究[D].遼寧師范大學，2014.[3] 余曉燕.淺談中職聲樂專業的有效教學[J].教師，2011（09）：108.[4] 黃秀珍.學前教育專業中高職課程銜接研究[D].廣東技術師范學院，2014.（作者單位：江西省贛州市贛縣職業中等專業學校）