第一篇：抒情詩(shī)性

旅游美學(xué)作業(yè) 姓名：馬蓉

學(xué)院：人文學(xué)院歷史101 學(xué)號(hào)：1005010094

抒情詩(shī)性

——旅游美學(xué)之行游

早晨的沙漠，像被水洗過了似的干凈，天空是碧藍(lán)的，沒有一絲云彩，溫柔的沙丘不斷地鋪展到視線所能及的極限。

三毛《撒哈拉沙漠》——題記

之所以把三毛的文字作為題記，是因?yàn)榻鼇砻詰偕狭怂淖髌贰Ｏ矚g三毛的文字，在《撒哈拉沙漠》中，她把沙丘認(rèn)為是視線所及的柔美、沙漠是似水清泉的潔凈，這一幕正好與無云的藍(lán)天相映襯，好一幅“碧山若水”的沙漠美景。讀她的文章，貌似經(jīng)歷了一場(chǎng)真實(shí)的旅游，她把景寫的那么美，你能不忘記生活的憂傷而樂觀一笑嗎？這種寓情于景的寫法，絲毫不流露出任何自己的情感，卻能使人愉悅歡快。這就是一種實(shí)際的“旅游美”，其中還有五種旅游美感經(jīng)驗(yàn)。

老師說，旅游美是在旅游活動(dòng)中慢慢創(chuàng)生出來的新形勢(shì)的美。如今，旅游業(yè)迅猛發(fā)展，在全國(guó)乃至世界都有著名的旅游勝地。在國(guó)內(nèi)，春有春城昆明、夏有爽爽的貴陽(yáng)、秋有香山紅葉、冬有冰城哈爾濱；國(guó)際上，日本有櫻花富士山、印度有泰姬陵、法國(guó)有凱旋門、盧浮宮、埃菲爾鐵塔、埃及的金字塔、北美的阿拉斯加山川、北非洲的撒哈拉大沙漠......這些風(fēng)景中，從不缺乏美。有人說，旅游是花錢購(gòu)買一段回憶，其實(shí)則不然。一次真正的旅游活動(dòng)由前過程、過程、后過程構(gòu)成，表現(xiàn)為五個(gè)節(jié)點(diǎn)：愿游——行游——居游——憩游——憶游組成的邏輯結(jié)構(gòu)，分別對(duì)應(yīng)了五種美感經(jīng)驗(yàn)即神話詩(shī)性、抒情詩(shī)性、暢爽詩(shī)性、狂歡詩(shī)性、夢(mèng)幻詩(shī)性。

愿游活動(dòng)，即旅游動(dòng)機(jī)的形成過程是旅游活動(dòng)的起點(diǎn)，是對(duì)于某地的旅游標(biāo)志物的認(rèn)知而確定旅游目的地的過程：即產(chǎn)生“神話詩(shī)性”。任何神話都是用想象和借想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》，將天姥山說的如詩(shī)如畫、如癡如醉，所描繪的“云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙”的場(chǎng)景讓人心馳神往，此舉如同給旅游標(biāo)志物打響盛名，讓今天的旅游宣傳更加強(qiáng)勢(shì)。有神話詩(shī)性般的旅游目的地，不到此一游，豈不辜負(fù)了先輩們的開拓？

旅游活動(dòng)包含“行游、居游和憩游”。

居游是指在旅游目的地暫住觀賞，具有旅游美感經(jīng)驗(yàn)的暢爽詩(shī)性。就像三毛在撒哈拉沙漠的那幾年，雖然條件艱苦，但她和河西卻在那里度過了人生中最快樂的美好時(shí)光，那一段珍貴的日子，怎能是暢爽二字所能形容的呢？

憩游作為旅游活動(dòng)的一種，我最欣賞的是能在旅游目的地住上一段時(shí)間，并體會(huì)那段時(shí)間的快樂，可以短暫的放縱自己，任情狂歡，亦稱狂歡詩(shī)性，這其中洋溢著心靈的歡樂和生命的激情。總是能在電視上看到國(guó)外的狂歡節(jié)，全民狂歡，男女老少皆有，沒有地位的尊卑、金錢的多少，只在乎人們是否得到了快樂。我欣賞這種娛樂，超脫了世俗的忌憚，盡情地放縱自己，只為心靈尋一方樂土。

行游是指在旅游活動(dòng)中客人在景區(qū)游覽觀賞活動(dòng)，是指客人對(duì)自然景觀或人文景觀的觀賞，是一種實(shí)際的觀光活動(dòng)。旅游是幸福的展現(xiàn)形式，而行游則在此展現(xiàn)出抒情詩(shī)性。我自認(rèn)為，人類的偉大之一就是使用語(yǔ)言和創(chuàng)造了文字，若是沒有前者，交流就是大問題，恐天下就不是這般和平狀態(tài)；但如果沒有后者，人類文明就不會(huì)有今天的繁榮景象。所以，在旅游活動(dòng)中，因情觸動(dòng)心弦則產(chǎn)生了重要的一環(huán)——抒情詩(shī)性。

情，最真；抒情，即表達(dá)情思，抒發(fā)情感，多是因景而觸，有感而發(fā)，用文字借以不同的方法表述出來。景，往往是難以改變的，但情是因人而異的。還是喜歡三毛的在《夢(mèng)里花落知多少》一首小詩(shī)：

記得當(dāng)時(shí)年紀(jì)小

你愛談天

我愛笑

有一回并肩地坐在桃樹下

風(fēng)在林梢鳥在叫

我們不知怎樣睡著了

夢(mèng)里花落知多少

回憶永遠(yuǎn)是最美好的。夢(mèng)里的，終究夢(mèng)一場(chǎng)；而現(xiàn)實(shí)卻是一部最完美的電影，離合悲歡、苦樂酸甜。寓情于景，那種回不去的憂傷便流露出來。唯有三毛能把此描寫的淋漓盡致，那種回不去的思潮深深刺痛了讀者的心，此景依舊人卻異，此情何以堪？所以，細(xì)細(xì)品讀她的作品，羨慕那種敢愛敢恨的激情，亦愛她的天涯流浪。或許她的幸福是對(duì)流浪的愛。

旅游卻不同，它能給人以全新的難受，一次身心的旅游能改變一個(gè)人很多，記錄其中的點(diǎn)滴有感而發(fā)，一種自然的真情流露便油然而生。范仲淹曾在《岳陽(yáng)樓記》中發(fā)出“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的大丈夫感慨，懷有對(duì)政治的激情、“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”、博大的胸襟......這篇政治抒情文章，先景后情，道出多少懷有夢(mèng)想的仕大夫的英雄夢(mèng)。我想，岳陽(yáng)樓無需其他的招牌口號(hào)，它早已同這篇文章一樣流傳千古了。有多少的憤懣不平，皆可到那一訴方晴。

南國(guó)觀園，關(guān)不住的春色美景；一曲紅樓，道不盡的離愁哀緒。瀟湘園中，桃花飄落，黛玉淚流，掩土埋花，誰(shuí)能知她心中之所思？寶玉出走，一群女眷，只待他歸；眾是仕途平坦，他若無仕途之心，只想遠(yuǎn)離紅塵，這曲紅樓由誰(shuí)終？

文字的集合不僅僅是拼湊這么簡(jiǎn)單，曹雪芹道出了《紅樓夢(mèng)》這一著作，我不得不驚訝于其文采，特別想去觀看一下大觀園中是否真有過這段“離奇往事”？作者于其景寫出此書，以一定的心境為基礎(chǔ)，便夠成了一種美，這美無法言說，只能意會(huì)不能言傳。這一種把情景結(jié)構(gòu)交融的寫法，構(gòu)成了抒情詩(shī)性的審美結(jié)夠。

景、情之間，最容易產(chǎn)生的就是移情。它以對(duì)象的審美特性同人的思想、情感相互契合為客觀前提，以主體情感的外擴(kuò)散和想象力、創(chuàng)造力為主觀條件，是對(duì)象的擬人化與主體情感的客觀化的統(tǒng)一。審美認(rèn)同、共鳴和美感的心理基礎(chǔ)之一。移情作用就是把自己的情感移到外物身上，覺得外物也有同樣的情感，好像自己歡喜時(shí)，所看到的景物都在微笑，悲傷時(shí)，景物也在嘆氣。

李商隱的《錦瑟》就是這種通過景寫情的真實(shí)寫照，“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。”此情此景，因心情而異。作者通過錦瑟聯(lián)想華年，用蝴蝶、杜鵑、滄海、藍(lán)田排比寫出一段優(yōu)美的文字，寫出了一種物是人非的滄桑，惟有情還在那里，亙古不變，只是當(dāng)時(shí)的自己怎么能明白著其中的道理呢？

由于人們有不同的生活，對(duì)于生活的體驗(yàn)就會(huì)有不同的“心境”，因此所產(chǎn)生的移情現(xiàn)象也是豐富多彩的。所產(chǎn)生的移情現(xiàn)象是不同的。歡快的心境產(chǎn)生的移情現(xiàn)象，“紅杏枝頭春意鬧”與“鳥弄歌聲雜管弦”是有區(qū)別的；而感傷產(chǎn)生的移情詩(shī)句，“鴻雁不堪愁里聽，云中況是可中過”與“山江別恨和心斷，水帶離聲入夢(mèng)流”也不是相同的。

李清照在《聲聲慢.尋尋覓覓》的移情詩(shī)句，是聯(lián)想和心境所產(chǎn)生的移情現(xiàn)象。“乍暖換寒時(shí)候，最難將息”、“滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘”、“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得”。作者把自己的主觀意象和客觀現(xiàn)象（自然和社會(huì)現(xiàn)象）聯(lián)系起來，準(zhǔn)確的表述出自己的真實(shí)情感。

簡(jiǎn)單說，美的產(chǎn)生就景與情相遇——meeting時(shí)產(chǎn)生的，這一情節(jié)可以用移情來描述。移情現(xiàn)象則構(gòu)成抒情詩(shī)性的審美結(jié)夠。旅游的第五種形式是憶游，所對(duì)應(yīng)的旅游美感經(jīng)驗(yàn)是夢(mèng)幻詩(shī)性。憶游是人們?cè)陬^腦中把旅游活動(dòng)重新呈現(xiàn)出來的過程。旅游美已經(jīng)被封存在人的大腦皮層的“夢(mèng)幻覺”里，它以另一種方式對(duì)人產(chǎn)生影響，如有必要，這些直覺形象是可以“復(fù)活”的。正是由于這種復(fù)活的直覺形象與旅游活動(dòng)中的直覺形象是不同的，因此產(chǎn)生了夢(mèng)幻詩(shī)性。這不僅是一種詩(shī)性，能帶動(dòng)人的思維進(jìn)行“旅游活動(dòng)”；還能讓人留戀忘返于其景，就像歌詞里面所寫的“總是不經(jīng)意間的又想起你”，對(duì)旅游活動(dòng)來說，恰恰帶動(dòng)了旅游業(yè)的發(fā)展。

綜上所述，旅游活動(dòng)創(chuàng)生了旅游美，旅游美有五種美感經(jīng)驗(yàn)即神話詩(shī)性、抒情詩(shī)性、暢爽詩(shī)性、狂歡詩(shī)性和夢(mèng)幻詩(shī)性。這五種形式都是旅游美感的表象形式，旅游美感通過符號(hào)化成為旅游審美文化，比如那些著名的旅游勝地，而旅游地的建設(shè)則要按照美的規(guī)范來塑造。

旅游活動(dòng)的五個(gè)節(jié)點(diǎn)，我最喜歡的就是行游，自?shī)首詷罚瑯吩谄渲校蚕矚g在行游過程中釋放自己，就像寫作中抒發(fā)情緒一樣，散發(fā)出抒情詩(shī)性。這就是旅游美學(xué)之行游——夢(mèng)幻詩(shī)性。

參考文獻(xiàn)：《旅游美學(xué)資料匯編》

陳昌茂老師

《撒哈拉沙漠》

北京十月文藝出版社

三毛

《夢(mèng)里花落知多少》

北京十月文藝出版社

三毛

2012年7月4號(hào)

第二篇：被遺忘的詩(shī)性

被遺忘的詩(shī)性

——論《滄浪之水》的誤讀成因

劉 朝 勛

（中南大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 470003）

《理論與創(chuàng)作》2009年第6期

摘要：池大為并不是一個(gè)人格失落的被異化的人物形象，相反，是一個(gè)既能仰望天空?qǐng)?zhí)著理想，又有社會(huì)適應(yīng)能力的人格類型，這是一種具有彈性張力的人格類型，池永昶似的純潔理想和馬垂章治下的冰冷社會(huì)現(xiàn)實(shí)是天平上的兩極，一端是水至清則無魚；一端是長(zhǎng)此以往，國(guó)將不國(guó)。

關(guān)鍵詞：閻真；《滄浪之水》；讀者批評(píng)；誤讀

《滄浪之水》出版后，好評(píng)如潮，普通讀者和批評(píng)家都對(duì)它給予了極高評(píng)價(jià)。普通讀者（也就是小說的主要閱讀對(duì)象）把它視為人生圣經(jīng)，推崇備至。文學(xué)評(píng)論家白燁則稱它為“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材難得之力作”，還有評(píng)論認(rèn)為“閻真的長(zhǎng)篇小說《滄浪之水》通過對(duì)主人公池大為形象的成功塑造,不僅真切地寫出了權(quán)力和金錢對(duì)知識(shí)分子人格和價(jià)值觀的摧毀,而且非常生動(dòng)地寫出了知識(shí)分子在逐漸放棄操守時(shí)復(fù)雜而痛苦的心路歷程，作品是一部當(dāng)代知識(shí)分子人格失落的悲劇”，①當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中的人格異化。②這些觀點(diǎn)有其自身的道理，但肢解了小說作為一個(gè)整體文本的存在價(jià)值，難說不是一種片面的深刻。

產(chǎn)生誤讀有讀者接受過程中的畸變和文本自身的分裂兩個(gè)方面的原因。

一、讀者接受的歧變與單一審美向度

讀者依據(jù)自己的閱讀需要，只依據(jù)與自己閱讀期待契合的文本部分片面肢解作品，從而產(chǎn)生誤讀，盡管正向的誤讀會(huì)豐富作品的審美價(jià)值，但一部意蘊(yùn)深厚的作品卻只有一種口徑統(tǒng)一的解讀，而且是誤讀，也委實(shí)是一種遺憾。批評(píng)家則依據(jù)傳統(tǒng)的社會(huì)歷史批評(píng)理論，用慣性的思維模式從作品主人公一段經(jīng)歷中武斷的得出結(jié)論：作品的主題是體制對(duì)人的同化以及人在體制中被異化。也就是文本的本意與讀者的實(shí)際接受產(chǎn)生了抵牾。

從接受的角度來講，它的部分內(nèi)容滿足了讀者的閱讀期待，“每一作者都依賴于他的接受者的環(huán)境、見解和意識(shí)形態(tài)；文學(xué)的成功所要求的是這樣的書，③”“它表現(xiàn)了群體所期待的東西，它為該群體描繪了群體自己的肖像。④”“根據(jù)作品的意圖與社會(huì)群體的期待的吻合程度來確定文學(xué)成就的客觀主義作法總是把文學(xué)研究引入兩難困境。⑤”所以強(qiáng)調(diào)作品符合特定時(shí)代閱讀心理的文本意義和文學(xué)價(jià)值，而忽視作品作為整體的藝術(shù)價(jià)值，把一個(gè)豐富的、矛盾的、具有跨越時(shí)空審美價(jià)值的人物形象，弱化為被官場(chǎng)吞噬了價(jià)值取向并被同化的知識(shí)分子形象，雖滿足了當(dāng)前的讀者閱讀心理，卻未必能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。

《滄浪之水》以池大為的人生動(dòng)向?yàn)橹骶€，所以我們把池大為的人生分為三個(gè)階段：大學(xué)和研究生生活的學(xué)生階段（包括埋葬父親），進(jìn)入衛(wèi)生廳之后到當(dāng)上廳長(zhǎng)之間的仕途爬升階段，成為廳長(zhǎng)之后的人格回歸階段。中國(guó)正處于社會(huì)

轉(zhuǎn)型期，各種矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜，利益分配和權(quán)力持有經(jīng)常形成同一的關(guān)系，但這個(gè)操作過程在普通人眼中很神秘，實(shí)際生活中很無奈；人們渴望了解每天發(fā)生在身邊卻又琢磨不透的那些潛規(guī)則，同時(shí)也出于一種規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)保護(hù)自我的需要，乃至從中獲益。《滄浪之水》的出現(xiàn)滿足了這種心理期待，這使得讀者在閱讀中把心理能量全部放在池大為的第二個(gè)人生階段，也就是池大為進(jìn)入衛(wèi)生廳后艱難的適應(yīng)中，抓住機(jī)會(huì)進(jìn)入仕途快車道，乃至當(dāng)上廳長(zhǎng)。這讓讀者看到了自己的平民仕宦夢(mèng)想；而且小說描寫細(xì)致入微，引人入勝；政治宣傳品一樣的主旋律作品顯然提供不了這些。于是在有意無意中其它的兩個(gè)人生階段被忽視了，一個(gè)多維度的、具有審美寬度和理想主義氣息的人物被單一化了。

讀者津津樂道于作品主人公的仕途過程，除去讀者的接受需求之外，與作者把主要的文墨放在第二階段也有很大關(guān)系，全書523頁(yè)，其中對(duì)池大為第二人生階段的描寫占到了423頁(yè)，而且這一部分的確顯示了作品的現(xiàn)實(shí)主義力量。但這并不能掩蓋小說的詩(shī)性光輝，第一階段和第三階段放在一起盡管只有一百頁(yè)的篇幅，卻寄寓了作者全部的文化理想和人性關(guān)懷，它不是魯迅放在《藥》的最后放在夏瑜墳上的一束白花，僅僅是平添的一點(diǎn)亮色。這種文本內(nèi)在的分裂助長(zhǎng)了誤讀產(chǎn)生的可能性，但也正是這種分裂使作品有了多種解讀可能性，從而聚變出獨(dú)特的魅力；多重意蘊(yùn)是經(jīng)典作品的必要內(nèi)核因子和作品得以產(chǎn)生經(jīng)久魅力的素質(zhì)。我們有必要回到作品，從小說的整體出發(fā)，結(jié)合“序篇”和池大為當(dāng)上廳長(zhǎng)之后的第三個(gè)人生階段，希求得到一個(gè)更為全面的結(jié)論。

二、《序篇》蘊(yùn)含的審美寄托與“焚書”映照的理想回歸

在研究者中，大多對(duì)小說的《序篇》持一種漠視的態(tài)度，而整個(gè)小說的靈魂就是這塊不足二十頁(yè)的《序篇》，很多小說家重視小說的開頭，因?yàn)殚_頭就意味著為小說定下了基調(diào)，象普魯斯特的“《追憶似水年華》的第一句話是：“在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我都是早早就躺下了。”表面上平淡無奇，實(shí)則氣象萬(wàn)千，普魯斯特前后五年嘗試了十六種寫法才確定了這一句，這表明作者是在回憶中寫作，在寫作中回憶。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》那個(gè)經(jīng)典的開頭風(fēng)靡世界，曾經(jīng)影響了一代的作家，開創(chuàng)了一個(gè)時(shí)代。中國(guó)的作家也很重視開頭，而且留下了經(jīng)典范例，張愛玲的“《封鎖》的第一句：“開電車的人開電車”；、阿城的《棋王》“車站的人是亂的不能再亂，成千上萬(wàn)的人都在說話”。甚至王蒙的“那天的火鍋吃的很不成功”。不論是普魯斯特開頭嘗試了十六種寫法，還是馬爾克斯的開頭構(gòu)思了十五年，都說明他們十分重視這個(gè)切入小說的第一筆。回過來看看《滄浪之水》的開頭：“父親的肖像是在整理他的遺物時(shí)發(fā)現(xiàn)的。他已經(jīng)死了，這個(gè)事實(shí)真實(shí)得虛幻。”整個(gè)序篇都在寫父親及父親的死帶給自己的影響。和現(xiàn)在不同，以前的人在父母親晚年都會(huì)找人給他們畫像，意在去世后作為遺像，緬懷前輩。但這個(gè)肖像不是找人畫的，在第三頁(yè)有這樣一段話：

我準(zhǔn)備把書合上的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)最后一頁(yè)還夾著一張紙，抽出來是一個(gè)年輕的現(xiàn)代人的肖像，眉頭微蹙，目光平和，嘴唇緊閉。有一行簽名，已經(jīng)很模糊了，我仔細(xì)辨認(rèn)才看出來：池永昶自畫像，一九五七年八月八日。

這段文字明確的告訴我們，開頭所說的張畫像是父親的自畫像，而且是年輕的自畫像，這就產(chǎn)生了一層懸疑，這樣處理，究竟是作者懸掛在人物頭頂冥冥中的征兆，還是池永昶對(duì)自己的命運(yùn)結(jié)局有預(yù)感呢？

接下來是“這個(gè)事實(shí)真實(shí)得虛幻”，這個(gè)看似荒謬的句子表現(xiàn)了一種藝術(shù)上的真實(shí)，心理的真實(shí)，那就是池大為對(duì)于父親的死感到不可思議，父親的去世對(duì)池大為造成的空虛與空白使他“失去了悲痛的感覺”，所以有理由相信，小說中反復(fù)提到的“仰望星空”中的“星空”布滿了父親的影子。

這個(gè)開頭籠罩著整個(gè)《序篇》，但《序篇》似乎與全書是游離的。也就是說去掉了這個(gè)序篇，僅就故事情節(jié)的整體性而言，對(duì)全書的閱讀構(gòu)不成大的影響。書的開頭是這樣的：在那個(gè)炎熱的上午，我走進(jìn)了省衛(wèi)生廳大院??在接下來的情節(jié)中插上一段文字說明一下池大為的往事就可以了。那么顯然序篇的作用不僅僅是小說情節(jié)上的一環(huán)，告訴讀者池大為優(yōu)越的學(xué)歷背景（在當(dāng)時(shí)），這樣一個(gè)功能作者完全沒有必要用將近一萬(wàn)五千字的篇幅去做鋪墊，也不符合閻真惜墨如金的風(fēng)格，作者顯然有更深的寄寓在這部分文字中；而不僅僅是有意扔出的一塊香蕉皮⑥。

“父親”留下的全部遺產(chǎn)就是幾十本醫(yī)學(xué)書，其中重點(diǎn)提到了一本很薄的書《中國(guó)歷代文化名人素描》：

書的封面已經(jīng)變成褐黃，上海北新書局民國(guó)二十八年出版，算算已經(jīng)二十八年了。我輕輕的把書翻開，第一頁(yè)是孔子像，左下角寫了“克己復(fù)禮，萬(wàn)世師表”八個(gè)鉛筆字，是父親的筆跡。翻過來是一段介紹孔子生平的短文。然后是孟子像，八個(gè)字是“舍生取義，信善性善”……屈原司馬遷陶淵明，一共十二人。

這十二個(gè)人物是中國(guó)幾千年來知識(shí)分子的代表和縮影，他們的精神品格代表著中國(guó)知識(shí)分子所能達(dá)到的高度，他們浩然正氣敢于擔(dān)當(dāng)，而到最后是一張父親的自畫像，折射出池永昶寬廣的精神世界與高潔的生命品格，他完全是把這十二個(gè)人物當(dāng)成自己的標(biāo)尺，既用來比照自己，又把自己放到和他們相同的高度上。這就和小說的主體部分池大為在官場(chǎng)的起降沉浮構(gòu)成了鮮明對(duì)比，圍繞在池大為周圍的一大群知識(shí)分子勾心斗角丑態(tài)百出，其中找不到一個(gè)正面的知識(shí)分子形象，在商品經(jīng)濟(jì)的裹挾下都迷失了自我，馬垂章、丁小槐包括我自己都在風(fēng)潮的影響和生活的重壓下變形以自保，變形和被壓扁也是一種適應(yīng)和生存的手段，你不去變形，不同意被壓扁，就只能選擇被壓碎，這是一個(gè)殘酷的事實(shí)和霸道的邏輯。失去反抗力量的本身說明知識(shí)分子脊梁的缺失，精神退位與人格陽(yáng)痿使現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子集體失語(yǔ)。在這種大背景下，池永昶的堅(jiān)守在高貴的同時(shí)也掩不住透心的悲涼。當(dāng)這樣一個(gè)人物出現(xiàn)的時(shí)候，顯得是那樣的另類，孤零零的，在和現(xiàn)行社會(huì)規(guī)則的交手中屢戰(zhàn)屢敗，象一枝壓傷的蘆葦。池永昶的死和王國(guó)維的跳湖一樣，為中國(guó)傳統(tǒng)文化心甘情愿的殉葬，即使池永昶在文革中不被朱道夫恩將仇報(bào)、反咬一口，也一定會(huì)在以后的風(fēng)暴中被擰得粉碎。在死前的最后一句“蒼天有眼，公正在時(shí)間的路口等待！”喊出了生命的最強(qiáng)音，同時(shí)也薪火相傳，把全部的希望與期待寄托在池大為身上。

從走進(jìn)衛(wèi)生廳的那天起，池大為的思想和精神世界就不斷地受到?jīng)_擊，簡(jiǎn)單純真、孤高自許在侯門深似海的衛(wèi)生廳里，像一個(gè)傻小子，竟然冒天下之大不韙的提出廳長(zhǎng)用車太浪費(fèi)，招致不動(dòng)聲色的馬垂章的清除，他必須清除這個(gè)不懂規(guī)矩的年輕后生，很快研究生的高學(xué)歷優(yōu)勢(shì)化為烏有，最后竟然被調(diào)到了衛(wèi)生廳的下屬單位中醫(yī)學(xué)會(huì)，如果沒有特殊事情的發(fā)生，池大為的政治生涯就結(jié)束了。在這過程中，池大為沒有分房子，生了孩子后和岳母住在一間房子里，中間用一層木板作為隔墻；沒有職務(wù)上的升遷，也就沒有了一切，連撿丁小槐用剩下的東西都難，造成這一切的原因，是池大為從父親那里承襲了太多，一直在固守清高的知識(shí)分子立場(chǎng)，還籠罩在《中國(guó)歷代文化名人素描》的神性光輝之下。

所以薄薄的《中國(guó)歷代文化名人素描》就構(gòu)成了《滄浪之水》全書的精神軸心。在小說的最后，作者再次提到了它：

我在墳前跪下，從皮包中抽出硬皮書夾，慢慢打開，把《中國(guó)歷代文化名人素描》輕輕的放在泥土上。十年來，這本書我只看過兩次，我沒有足夠的心理承受能力打開它去審視自己的靈魂。我掏出打火機(jī)，打燃，猶豫著，火光照著書的封面，也灼痛了我的手指。

可見這本書對(duì)“我”的影響之深。“焚書”是小說中的重要細(xì)節(jié)和場(chǎng)景造型，它說明我已經(jīng)焚燒了這本有形的書籍，把這些包括父親在內(nèi)的人物融進(jìn)了自己的血液里，是所謂化有形為無形；同時(shí)也宣布了這些歷史名人在當(dāng)代的“死亡”。它既闡釋池大為對(duì)現(xiàn)世的理解，也是他人生姿態(tài)的展現(xiàn)。這個(gè)場(chǎng)景成為池大為這個(gè)人物與其它小說人物的典型區(qū)別性特征之一。猶如黛玉葬花，惜時(shí)傷春，寶釵葬不得，王熙鳳更葬不得。“焚書”是池大為給父親上墳的一個(gè)片段，上墳象征著回歸，因?yàn)閴炇亲罱K的歸宿。小說整體上是一個(gè)“離去---歸來”的結(jié)構(gòu)模式，序篇中“去北京之前我到了墳地，在父親的墓前跪下了”，這是池大為離開三山坳去上學(xué)、工作的起點(diǎn)，而在小說的最后，“我”再次來的父親的墳前，“上墳也需要勇氣，這是我沒有料到的。”因?yàn)槟鞘且粋€(gè)圣潔而不屈的靈魂，所以，“與父親的靈魂對(duì)話，”“我心中忽然有一種怯意，”因?yàn)槊鎸?duì)這樣一個(gè)靈魂，任何人都要接受來自內(nèi)心的拷問，任何的齷齪猥褻都顯得卑微。回到父親墳前，就是在一定程度上實(shí)現(xiàn)了精神的回歸；墳既是起點(diǎn)，又是終點(diǎn)。這些因素的存在，使小說在具有令人震撼的現(xiàn)實(shí)主義力量的同時(shí)，又散發(fā)出一種詩(shī)性的光輝。

三、并非異化

這樣看來，池大為并不是一個(gè)人格失落的被異化的人物形象，相反，是一個(gè)既能仰望天空?qǐng)?zhí)著理想，又有社會(huì)適應(yīng)能力的人格類型，這是一種具有彈性張力的人格類型，池永昶似的純潔理想和馬垂章治下的冰冷社會(huì)現(xiàn)實(shí)是天平上的兩極，一端是水至清則無魚；一端是長(zhǎng)此以往，國(guó)將不國(guó)。在一端，池大為秉承父親的薪火衣缽，卻在現(xiàn)實(shí)中屢屢碰壁；于是矯枉過正的滑了另一端，陽(yáng)奉陰違也好，明槍暗箭也好，總之在一路順風(fēng)順?biāo)腥〈R垂章成為了衛(wèi)生廳的廳長(zhǎng)，但仕途上的春風(fēng)得意并不能逝去池大為內(nèi)心的矛盾痛苦，因?yàn)樗浅赜狸频膬鹤樱荒艹蔀閷⑽镔|(zhì)享受和占用當(dāng)作人生最高目標(biāo)的“豬人”，于是他往中間滑動(dòng)，既能契入當(dāng)下的社會(huì)和眼前的官場(chǎng)，又能因?yàn)樽约赫驹趶d長(zhǎng)的位置上做一些舉手之勞的利民舉措，只要內(nèi)心有一點(diǎn)起碼的情懷，“我和別的官最大的不同，就是還有一點(diǎn)平民意識(shí)，愿意從小人物的角度去想一想問題。”在兩極之間滑動(dòng)的過程也是池大為的人格調(diào)試過程，調(diào)試到最佳狀態(tài)是在當(dāng)上廳長(zhǎng)后。

當(dāng)上了廳長(zhǎng)，就意味著池大為就“從必然王國(guó)走向了自然王國(guó)”，他可以按照自己的方式和思路去處理問題，沒有什么事情是必須這樣或者必須那樣，所以，在更大程度上，當(dāng)上廳長(zhǎng)之后的池大為人物性格特征更為復(fù)雜，融合了池永昶和馬垂章雙重特征，只是池永昶的比重更大一些，做個(gè)不恰當(dāng)?shù)牧炕壤褪橇人模@多少影響了人物作為一個(gè)文學(xué)典型的魅力，也為一些人認(rèn)為對(duì)最后一部分的詬病留下了口實(shí)；如果把這個(gè)比例反過來變成四比六，也就是馬垂章的比例大一些，可能會(huì)更加合理。但瑕不掩瑜，總的來說，小說的最后一部分對(duì)人物性格轉(zhuǎn)向的塑造還是成功的，符合人物性格的發(fā)展邏輯。

最后，讓我再次用池大為的一句話作為他的人格代言，也作為我觀點(diǎn)的辯護(hù)陳詞：“畢竟我是苦出來的，畢竟我是池永昶的兒子，畢竟我還算個(gè)知識(shí)分子。”

注釋：

①余三定：《當(dāng)代知識(shí)分子人格失落的悲劇—評(píng)長(zhǎng)篇小說〈滄浪之水〉》，《云夢(mèng)學(xué)刊》2003年第2期。

②王永進(jìn)：《當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中的人格異化，以〈滄浪之水〉的人物轉(zhuǎn)變?yōu)橐暯恰罚哆|東學(xué)院學(xué)報(bào)》。

③姚斯：《文學(xué)史作為向文論的挑戰(zhàn)》，胡經(jīng)之、張首映編：《西方二十世紀(jì)文論選》第3卷《讀者系統(tǒng)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社1989年版。

④胡經(jīng)之、張首映編：《西方二十世紀(jì)文論選》第3卷《讀者系統(tǒng)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社1989年版。

⑤姚斯：《文學(xué)史作為向文論的挑戰(zhàn)》，胡經(jīng)之、張首映編：《西方二十世紀(jì)文論選》第3卷《讀者系統(tǒng)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社1989年版。

⑥1982年，哥倫比亞黑綿羊出版社推出了加西亞〃馬爾克斯與另一位哥倫比亞作家兼記者普利尼奧〃阿普萊約〃門多薩的談話錄《番石榴飄香》。在這部談話錄中馬爾克斯談到這樣一件事：有一位評(píng)論家看到書中描寫的人物加布列爾帶著一套拉伯雷全集前往巴黎這樣一個(gè)情節(jié)，就認(rèn)為發(fā)現(xiàn)了作品的重要關(guān)鍵。這位評(píng)論家聲稱，有了這個(gè)發(fā)現(xiàn)，這部作品中人物窮奢極侈的原因都可以得到解釋，原來都是受了拉伯雷文學(xué)影響所致。其實(shí)，我提出拉伯雷的名字，只是扔了一塊香蕉皮；后來，不少評(píng)論家果然都踩上了。

第三篇：詩(shī)性幻滅—《生活在別處》讀書筆記

摘錄作業(yè)開頭和結(jié)尾

理論多很枯燥

題目：

欲望匱乏狀態(tài)下的詩(shī)性幻滅

——以拉康精理論分析亞羅米爾的悲劇及困境形成過程

米蘭·昆德拉幾乎所有小說文本中都出現(xiàn)“鏡子”這一意象，借此為人物情節(jié)提供契機(jī)。《不可承受的生命之輕》中的特雷莎經(jīng)常獨(dú)自面對(duì)鏡子觀察自己。《生活在別處》中，母親對(duì)著鏡子審視自己擔(dān)心工程師的看法而在自信和懷疑間徘徊，《不朽》中，昆德拉正面提到了拉康的“鏡像理論”。可見鏡子在解讀拉康精神分析學(xué)的重要性，以文學(xué)理論與作品解讀為切入點(diǎn)和視角，注重拉康學(xué)說的文化心理及對(duì)文學(xué)的影響，繼而涉及其對(duì)人性的關(guān)照，以及對(duì)20世紀(jì)人的困境的解決。在米蘭昆德拉的小說中，人物的靈魂與肉體時(shí)常處于沖突狀態(tài)，這一矛盾是理想，自我與現(xiàn)實(shí)的矛盾，靈魂與肉體一直在發(fā)生著的一切都在巨大的鏡子里一目了然。《生活在別處》中亞羅米爾面對(duì)鏡子時(shí)“只有真正的詩(shī)人才知道他自己是多么不愿意做一個(gè)詩(shī)人，他是多么想逃離這個(gè)四面是鏡的房間……”鏡子是作者作品中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)重要意象。本文以拉康的精神分析學(xué)主要以鏡像理論去分析《生活在別處》主人公亞羅米爾的主體的困境，悲劇的形成原因及過程。拉康建立鏡像理論的用意不僅僅在于分析鏡像的形成原因和過程，更在于指出自我意識(shí)和自我形象的虛幻性。這種鏡像的實(shí)質(zhì)是一種主體和現(xiàn)實(shí)的誤認(rèn)關(guān)系。這樣的自我認(rèn)同帶有象征性，總是忽視鏡子形象與真實(shí)自我之間的本質(zhì)性差異，對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)之間差距的無動(dòng)于衷必然造成自我的異化，當(dāng)進(jìn)入由固有文化規(guī)定的現(xiàn)實(shí)環(huán)境時(shí)，必然會(huì)重復(fù)的經(jīng)歷不可挽回的挫敗。米蘭昆德拉的自我雖然與精神分析中的自我有差異，但是他們的一致性在于，都帶有強(qiáng)烈的想象和虛構(gòu)成分。在主體尚未以一個(gè)自足的人的身份進(jìn)入社會(huì)之前，異化的悲劇結(jié)局就已經(jīng)昭然若揭了。由于鏡像階段母親的摧毀性影響，亞羅米爾未能認(rèn)清他所追求認(rèn)同的那個(gè)自我是象征界的自我，是他者的欲望，即母親的欲望的化身，并非真實(shí)原初的自我。革命也罷，女友也罷，不論和平或戰(zhàn)爭(zhēng)，不論是否有擁有愛情，他對(duì)自身的錯(cuò)誤定位必然會(huì)導(dǎo)致悲劇。

正如作者所說，這部小說是“對(duì)我所稱之為抒情態(tài)度的一個(gè)分析”，原初題名為《抒情時(shí)代》。作者所要表現(xiàn)和所要探究的是人的心靈所具有的激情，它的產(chǎn)生和它的結(jié)果。和蘭波相似，詩(shī)人同樣是在母親壓迫及周圍平庸生活的壓抑下選擇詩(shī)歌。他們短暫而富有激情的一生是強(qiáng)盛情感迸發(fā)的過程。與蘭波不同的是，亞羅米爾只能在文字符號(hào)中寄托自我，蘭波不但選擇精神放逐而且選擇軀體流浪。蘭波最終病死，可以說是自己選擇的結(jié)果，詩(shī)人雖然也是病死，但源于一場(chǎng)無謂的打斗，并非自己選擇……蘭波一直自信甚至自大，是主動(dòng)的，而詩(shī)人卻一直在自我認(rèn)同的漩渦中掙扎，是被動(dòng)的。相比之下詩(shī)人更痛苦。書中關(guān)于時(shí)代的全貌和他人的活動(dòng)都遲到了遠(yuǎn)處，一切觀察的焦點(diǎn)都集中在主人公身上，并且與他的內(nèi)心活動(dòng)有關(guān)，客觀意識(shí)流的形式使我們更能切近詩(shī)人的內(nèi)心活動(dòng)，感觸到詩(shī)人的激情是怎樣產(chǎn)生和燃燒的，其他外在的戰(zhàn)爭(zhēng)，革命等只是為其激情迸發(fā)提供依托。依據(jù)拉康精神分析學(xué)，他們的激情來源于母親的壓迫控制，最終一個(gè)死于自我認(rèn)同的極致，一個(gè)死于極度缺乏認(rèn)同。雅羅米爾的死是主體在成長(zhǎng)過程中主體被扭曲，欲望被擱淺的后果。他甚至連自己需要什么都不確定，只是面對(duì)周遭一個(gè)個(gè)“鏡子”將虛幻的形象誤認(rèn)為自我，在虛幻的文字詩(shī)歌藝術(shù)中宣泄?jié)M足病態(tài)的自我，終究在虛妄無謂的激情中幻滅……

第四篇：漢語(yǔ),最理想的詩(shī)性語(yǔ)言

漢語(yǔ)，最理想的詩(shī)性語(yǔ)言

什么是詩(shī)性語(yǔ)言

什么樣的語(yǔ)言是詩(shī)性語(yǔ)言？請(qǐng)看下面的例子。

面對(duì)一株春暖發(fā)芽的楊柳，一個(gè)普通村民和科學(xué)家與詩(shī)人所言說的會(huì)大不相同。村民會(huì)說：“楊柳活了，今夏我可以在它下面乘涼了。” 科學(xué)家會(huì)說：“楊柳發(fā)芽是氣溫回升的結(jié)果。”

詩(shī)人則會(huì)說：“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”（王昌齡：《閨怨》）而一個(gè)有詩(shī)意的小孩會(huì)說：“媽媽，楊柳又發(fā)芽了，爸爸怎么還不回來？”

村民的語(yǔ)言是個(gè)性化的語(yǔ)言，科學(xué)家的語(yǔ)言是科學(xué)性的、理性的語(yǔ)言，詩(shī)人和小孩的語(yǔ)言則是詩(shī)性語(yǔ)言。

理性語(yǔ)言與世界的關(guān)系是發(fā)現(xiàn)、征服的關(guān)系，其表現(xiàn)的對(duì)象是客觀在場(chǎng)的東西，富有沉著的理性和客觀的規(guī)律性，因此其性質(zhì)是生硬和冷漠的。而詩(shī)性語(yǔ)言與世界的關(guān)系是表現(xiàn)和撫摸的關(guān)系，其表現(xiàn)的多是人類的情感世界，富有直覺性和敏感性，因此其性質(zhì)是柔軟溫和的。詩(shī)性的語(yǔ)言把隱蔽在楊柳發(fā)芽背后的離愁活生生地顯現(xiàn)出來了，這離愁不是簡(jiǎn)單的感情發(fā)泄和簡(jiǎn)單的心理狀態(tài)，而是一種情景交融的意境。所以詩(shī)性語(yǔ)言的特性就是超越在場(chǎng)的東西通達(dá)于不在場(chǎng)的東西，或者說得更通俗一點(diǎn)，就是超越“此”而達(dá)“彼”，總帶有“未說出的”成分，用海德格爾的話說，就是超越“世界”而返回“大地”。

理性語(yǔ)言要求準(zhǔn)確，能指和所指是一一對(duì)應(yīng)的簡(jiǎn)單而明晰的關(guān)系，很少或不可能有言不盡意、言外之意的問題，它力求消除語(yǔ)言的多義性，不允許有任何的隱晦曲折和摸棱兩可。而詩(shī)性語(yǔ)言由于所表現(xiàn)的人類情感是復(fù)雜多義、生生不息、流轉(zhuǎn)不止，又瞬息萬(wàn)變、朦朧迷離的，當(dāng)然也就具有多義性和言不盡意的特點(diǎn)。正如蘇珊·朗格說：“只有推理性的語(yǔ)言才能比較成功和比較精確地把那些可限定的概念確定下來。而藝術(shù)表現(xiàn)所抽象出來的卻是情感生活中的那些不可言傳的方面，這就是那些只能為感覺和直覺把握的方面。”

理性語(yǔ)言多是用概念和推理來表達(dá)，不能打破能指與所指的單一固定關(guān)系，不能擺脫語(yǔ)法規(guī)則的束縛，所以具有嚴(yán)密的邏輯性、推理性和系統(tǒng)性。而詩(shī)性語(yǔ)言不講究語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言富有彈性，富有韻律，組合自由，氣韻生動(dòng)，具有鮮明的意象和音樂性。詩(shī)性語(yǔ)言一般多用隱喻、暗示和象征等手法，含蓄隱晦地表達(dá)自己所要表達(dá)的意思。正如亞里斯多德所說的，詩(shī)的語(yǔ)言與邏輯語(yǔ)言不同，很大程度上是由于運(yùn)用了隱喻，“善于運(yùn)用隱喻是一種極有天賦的標(biāo)志”。隱喻語(yǔ)言實(shí)際上是一種意象語(yǔ)言，它以“象”來喻示“意”，用意象來建構(gòu)體驗(yàn)境界，形成直觀感悟的形式，避開概念性的言說，充分敞開語(yǔ)言，使之與心靈直接碰撞。

美國(guó)語(yǔ)言心理學(xué)家歐內(nèi)斯特·范羅諾薩通過對(duì)漢語(yǔ)和西方語(yǔ)言的對(duì)比研究，得出了這樣的結(jié)論：漢語(yǔ)是世界上最優(yōu)美、最理想、最富于詩(shī)性的語(yǔ)言。范羅諾薩在《漢字作為詩(shī)歌媒介的特征》一文中認(rèn)為，漢民族文化的特征可以從漢語(yǔ)中看出，漢語(yǔ)特點(diǎn)則集中體現(xiàn)于漢語(yǔ)詩(shī)歌，而漢語(yǔ)詩(shī)歌的表達(dá)方式，又和漢字不可分割。范氏認(rèn)為，漢語(yǔ)在其自身發(fā)展中，由于其象形文字具有貼近“自然”的特殊“及物性”，而且這種字體構(gòu)造方式后先相續(xù)，基本精神從未中斷，所以至今仍然“葆有原始的活氣”，這也決定了漢語(yǔ)是世界上最優(yōu)美、最理想的詩(shī)性語(yǔ)言。正因?yàn)闈h語(yǔ)重在“意”，學(xué)習(xí)漢語(yǔ)重在進(jìn)行體驗(yàn)感悟，所以漢語(yǔ)具有突出的詩(shī)性。下面從字、詞、句、章幾方面略做描述。

漢字的詩(shī)性

傳說“倉(cāng)頡造字，天雨粟，鬼夜哭。”說明漢字的出現(xiàn)具有與天地相通、感天動(dòng)地的神秘意味。漢字不是沒有生命的符號(hào)，而是富有智慧和靈性的生命體。漢字都是通過描畫實(shí)物的形狀，或者聚合圖形從中想象意義來表意的。既是寫實(shí)的表現(xiàn)，知覺的流淌，也是想象的馳騁和情感的宣泄。而表音文字是用字母把語(yǔ)言的音素或音節(jié)直接顯示出來。兩者完全不同。在世界所有的文字中，只有漢字能夠給人以豐富的想象力。

漢字有“象”有“意”，有血有肉，有情有義。它們具有一種內(nèi)在的難以知曉的神秘的邏輯性，它們是一首首流動(dòng)的哲學(xué)史詩(shī)，是開啟自然與智慧之靈的鑰匙，是宏大精深的中華文化的具體體現(xiàn)。每個(gè)漢字都像是一幅畫，或像是一首詩(shī)，一種形象的思辨和感悟，都極有意蘊(yùn)、意味。漢字以形表義，因義而音，字形和聲音關(guān)系不大，而多靠字形來表示意義。大多數(shù)漢字一看字形就可大體知道其意義，具有“一觀即感”、“一感即覺”、“一覺即明”的特點(diǎn)。

如象形字：“人”就像是一個(gè)叉開腿的人，“口”是張開的嘴巴，“手”是張開的手掌，“目”像豎起來的眼睛，“日”的篆文像圓圓的太陽(yáng)，“月”是懸在空中的月牙（月圓時(shí)少，缺時(shí)多），“雨”總讓人想象出天上飄落下來的點(diǎn)點(diǎn)雨滴，“水”篆文就像正在流動(dòng)的水，“木”的篆文就像一棵有根有干有梢的完整的樹，??這些字都像一幅幅畫，多么形象啊！

會(huì)意字如：“天”的“二”是“上”，人上為“天”；“旦”是地平線上的太陽(yáng)；木根為“本”；人本為“體”；日月為“明”；人跟著人為“從”；二人相背為“北”；三人為“眾”；二木為“林”，三木為“森”；房子里有女人即“安”，屋里有子即“字”（生育）；屋里有豕才是“家”；“益”的本意是器皿里的水多了向外流；“莫”（暮）是太陽(yáng)落在草叢中；“休”是“人倚木”休息。??這些字都像一首首詩(shī)，多么富有意味啊！

即使是形聲字，也能使人浮想聯(lián)翩。形聲字的義符可讓人想到該字的意義范疇。如以“木”、“艸（草）”為義符的字，讓人想到該字表示的是木本、草本植物；以“山”、“氵（水）”為義符的字大都與山、水有關(guān)。假如讀書時(shí)碰到“嶙峋”不認(rèn)識(shí)，但看到這兩字的“山”字旁，也可大體知道其意思。??這些字自有內(nèi)在的邏輯，多么富有情趣！

而漢語(yǔ)的語(yǔ)言形態(tài)最接近事物的運(yùn)動(dòng)和運(yùn)動(dòng)著的事物的本來樣態(tài)，“非常貼近自然的核心”。如“囚”，人被關(guān)了起來，心中當(dāng)然不好受；“喜”字是兩只手舉著“吉”字樂得合不上口；“存在”，“存”是“有”、“子”重合，有子即“存”，延續(xù)生命；“在”，是“有”和“土”重合，有土即“在”；??所有這些，都符合漢族人的文化心理特征，細(xì)細(xì)品味都極有意味。蕭啟宏解“孀”字，說一個(gè)寡婦內(nèi)心如霜打，又從“雙”音，看到別人出雙入對(duì)，內(nèi)心的感受分外凄涼。“冤枉”的“冤”，一個(gè)兔子被壓在一個(gè)蓋子下，心里一定很冤屈；“枉”，一個(gè)九五之尊的大王被綁在木樁上，可想而知他心理遭受打擊的程度。漢語(yǔ)總是從一情一事的最大極限表現(xiàn)人性的世界。

漢字就是這樣具有貼近“自然”的“及物性”，“葆有”著非凡的“原始的活氣”，儲(chǔ)存著先人無與倫比的智慧和豐富而浪漫的想象力，造就了世界上獨(dú)特的富有詩(shī)性的漢族語(yǔ)言，也造就了富有詩(shī)意的中華精神、中華文明和中華文化。

漢語(yǔ)詞語(yǔ)的詩(shī)性

范氏認(rèn)為西方語(yǔ)言講究“詞性”、“語(yǔ)法”，語(yǔ)言經(jīng)過層層抽象概括，就使詞語(yǔ)失去了字詞直接表達(dá)“自然”的清新品質(zhì)。詞語(yǔ)被裝進(jìn)“詞性”和“語(yǔ)法”的匣子，是違反自然的主觀任意行為，語(yǔ)言和“自然”的自然聯(lián)系由此大大削弱。這就像是一個(gè)“日益稀薄的概念金字塔”，“在金字塔底部躺著‘物’”，因?yàn)榻?jīng)過抽象化和范疇化的“標(biāo)識(shí)特征的程序”，“物”，在語(yǔ)言中的反映已相當(dāng)曲折。不僅不能準(zhǔn)確的表達(dá)“物”本身的鮮活的品質(zhì)，即使就其自身而言，它也未能思及它想要思及的事物的一半。

漢語(yǔ)的許多詞語(yǔ)直接用“物”達(dá)意，都具有形象性。如“筆直”（像筆那樣直）、“雪白”（像雪一樣白）、“淵深“（像深淵那樣深）、“囊括”（像用袋子全裝起來）、“鐵拳”（像鐵一樣堅(jiān)硬有力的拳頭）、“鱗次櫛比”（像魚鱗和梳子的齒一樣挨個(gè)地排列著），都用具體的形象來表達(dá)意義。再如“海枯石爛”一般指意志堅(jiān)定，永不改變。其實(shí)，海永遠(yuǎn)不會(huì)干涸，石也不會(huì)粉碎，但把這兩個(gè)事物并排在一起，就表達(dá)了一個(gè)全新的意思。漢語(yǔ)中這樣的詞語(yǔ)多得很，光“海”字開頭的成語(yǔ)就有海不波溢、海底撈月、海底撈針、海角天涯、海誓山盟、海市蜃樓、海水不可量、海晏河清等等，都是用“海”這個(gè)形象表達(dá)一定的意義。

漢語(yǔ)的很多單個(gè)詞語(yǔ)都能表達(dá)很深的情意。如上面“海”字開頭的成語(yǔ)，不僅有形象，也有各種意念、情意。“海不波溢”是對(duì)圣人治世天下太平的贊美，“海底撈月”是對(duì)白費(fèi)力氣根本辦不到的事的嘲笑；“海誓山盟”是對(duì)男女堅(jiān)貞愛情的頌揚(yáng)。再如“望穿秋水”，是思念得很深的意思。“秋水”給人多么幽深、多么美好的想象呀！換成“春水”可以嗎？春水和秋水一樣清澈透明，但能有秋水那樣深嗎？春水總是淺淺的，況且，春水有春回大地的氣息，是溫暖的，而秋水卻總是有寒露初降的蕭瑟、凄清和冷意，和思念又思念不到的心情十分吻合。

由于漢語(yǔ)的語(yǔ)言形態(tài)“非常貼近自然的核心”，隨著社會(huì)的發(fā)展又“累積”著一層層的意思，這樣漢語(yǔ)的詞語(yǔ)就有“底層語(yǔ)”襯托著，形成了類似地質(zhì)學(xué)上的“層累”現(xiàn)象，具有多層語(yǔ)義結(jié)構(gòu)，富有豐富的表現(xiàn)力。如“深”，有好幾層意思：①水深，和“淺”相對(duì)，李白《贈(zèng)汪倫》詩(shī)：“桃花潭水深千尺。”②從面到底從外到里的距離大，秦觀《阮郎歸》：“湘天風(fēng)雨破寒初。深沉庭院虛。”③時(shí)間久，白居易《琵琶行》：“夜深忽夢(mèng)少年事，夢(mèng)啼妝淚紅闌干。”④表示程度深，有“很”、“十分”的意思，楊萬(wàn)里《新柳》詩(shī)：“柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃。”（拂：拂拭。莫：不要）這四個(gè)意識(shí)一個(gè)比一個(gè)抽象。一個(gè)詞竟有這么多種意思，其意蘊(yùn)多么豐富啊！幾千年磨練出來的漢語(yǔ)詞匯，有著它獨(dú)有的民族意蘊(yùn)和審美創(chuàng)造力，是字母拼寫的洋文無可比擬的。學(xué)習(xí)漢語(yǔ)一定要從理解其豐富的意蘊(yùn)開始。

漢語(yǔ)句子的詩(shī)性 王力先生曾說：“就句子的結(jié)構(gòu)而言，西洋語(yǔ)言是法治的，中國(guó)語(yǔ)言是人治的。”（《中國(guó)語(yǔ)法理論》）“法治”就是形式第一，形式控制意義；“人治”就是意義第一，意義控制形式，或說是一種“有意味的形式”。

西方的詞語(yǔ)有性、數(shù)、格等變化，有著嚴(yán)格的區(qū)別和界限。而漢語(yǔ)的詞語(yǔ)不管當(dāng)什么詞來用，其詞形不變，詞性相通的現(xiàn)象至今仍相當(dāng)普遍。僅名詞活用如：“很青春”、“甭林黛玉了”、“多么才華”、“非常日本”、“十分狗屎”、“非常哲學(xué)”、“雨水就汪在路面上”、“一下就草雞了”、“他們過于‘文化’了吧”、“極英雄地”、“新潮得讓人痛苦”、“偶爾玩笑一下”、“風(fēng)情一下”、“癡情起來”、“女人一旦目的起來”、“你怎么還這么中國(guó)”、“比林黛玉還林黛玉”等等。這些詞語(yǔ)的活用使得語(yǔ)言富有形象感，顯得特別活潑，富有獨(dú)特的情趣和意味。這種活用現(xiàn)象古已有之，如“綠”本形容詞，可活用為動(dòng)詞，如李白的“東風(fēng)已綠瀛洲草”，丘為的“春風(fēng)何時(shí)至，已綠湖上山”，王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”。尤其王安石用的“綠”字廣受稱道，比“到”、“過”等詞的枯燥敘述，更凸顯了春天的代表性色彩，并且比李白、丘為的“綠”意象大得多，氣象更宏放，使讀者能從大處、遠(yuǎn)處，想到江北、黃河、塞外、嶺南、西域??六合之內(nèi)，神州八方。“綠”的活用，使句子的容量增大了，有言簡(jiǎn)意豐的表達(dá)效果。這樣的用法在古代、現(xiàn)代和當(dāng)代詩(shī)文里不可勝數(shù)。

漢語(yǔ)往往又出乎意料地把不相關(guān)的概念組合到一起，通過想象力來影響事物的本質(zhì)，并傾向于把無生命的事物和有生命的事物列為同一范疇，如：

“焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水”（杜甫）“曉來誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚”（王實(shí)甫）“孤燈燃客夢(mèng)，寒杵搗鄉(xiāng)愁”（岑參）

“云很天鵝，女孩子們很孔雀”、“很四月”（余光中）“禁城里全部的海棠／一夜凋成／秋風(fēng)”（洛夫）“蠟燭在自己的光焰里睡著了”（羅智成）

“把你的影子加點(diǎn)鹽／腌起來／風(fēng)干／／老的時(shí)候／下酒”（夏宇）

“你是一簇語(yǔ)言倒影在酒器中／以自己的模式開放成花朵與獨(dú)白”（萬(wàn)夏）所有這些，要是孤立地看，都是不合事理和邏輯的，甚至可能被當(dāng)作癡話、醉話、夢(mèng)話、瘋話、胡話，但正是這樣，才促使人對(duì)詞語(yǔ)背后的神秘意味進(jìn)行激情的想象。正如“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”（王國(guó)維《人間詞話》）正是這種違反經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)義邏輯的用法，開拓出語(yǔ)詞全部的感性豐富性，從而使“境界”全出。

不只是詩(shī)文里這樣用，就是在平時(shí)的生活中，人們也經(jīng)常說出這樣的按常理都不合情理的話。如：

這匹馬沒有騎過人——（“馬”怎能“騎”人？）便道走自行車——（“便道”怎么會(huì)“走”？）一瓶酒喝十個(gè)人——（“酒”怎么能“喝”人？）窗前飛過一只鳥——（“窗前”怎會(huì)“飛”？）那出戲看過了——（“戲”怎么會(huì)“看”？）這篇文章寫完了——（“文章”怎么“寫”？）這些句子的主語(yǔ)原應(yīng)在賓語(yǔ)的位置，可現(xiàn)在都做了主語(yǔ)。為什么主語(yǔ)和賓語(yǔ)可以互換？呂叔湘說：“一個(gè)每次可以在入句之前做動(dòng)詞的賓語(yǔ)，入句之后成為句子的主語(yǔ)，可是它和動(dòng)詞之間原有的語(yǔ)義關(guān)系并不因此而消失。”這些話語(yǔ)雖不合常理，但平時(shí)人們都這么說，表達(dá)的意思也很清楚。這就是漢族人特有的心理決定的。

漢語(yǔ)與西方語(yǔ)言最重要的區(qū)別是借助“詞序”來表達(dá)意思，沒有嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)律，是對(duì)西方語(yǔ)言規(guī)律、語(yǔ)義邏輯的“瓦解”、“破壞”和“改造”。正如艾略特所說的那樣“扭斷語(yǔ)法的脖子”，也正如在洪堡特說的，漢語(yǔ)是“偏離高度規(guī)律的形式的語(yǔ)言”。漢語(yǔ)詞語(yǔ)的順序可隨著人的情感和心意隨便變化，詞語(yǔ)之間的關(guān)系不是那么緊密。漢語(yǔ)語(yǔ)匯在使用過程中一般不因詞語(yǔ)的語(yǔ)法功能而發(fā)生形態(tài)變化，詞與詞之間看不出界限，詞序排列不同，都能組合成通順的句子，表達(dá)不同的意義。如：

語(yǔ)文學(xué)習(xí)—學(xué)習(xí)語(yǔ)文

我們熱愛祖國(guó)—祖國(guó)熱愛我們 死讀書—讀死書—讀書死 辣不怕—不怕辣—怕不辣 說不好—不好說—不說好 屢戰(zhàn)屢敗——屢敗屢戰(zhàn)

詞語(yǔ)的順序變了，竟然還能說得通（只是意義不同罷了），這在西方語(yǔ)言能行嗎？正因?yàn)檫@樣，漢語(yǔ)的一些詩(shī)文（如杜牧的《清明》），重新標(biāo)點(diǎn)后，竟然也能講得通。

漢語(yǔ)詞語(yǔ)之間可以留下許多空白和空位。這種靈活的詞序和空白、空位，增加了語(yǔ)言的跳躍性和含蓄性。如溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中“枯藤，老樹，昏鴉 / 小橋，流水，人家 / 古道，西風(fēng)，瘦馬。”其間只有孤獨(dú)的語(yǔ)詞，語(yǔ)法、邏輯幾乎被毀棄殆盡，但是，也正是這些斷裂的句子、孤獨(dú)的詞語(yǔ)所生成的意象特別生動(dòng)鮮明，提供的想象空間也特別闊大。

漢語(yǔ)語(yǔ)言的隱喻性

范羅諾薩認(rèn)為，漢語(yǔ)蘊(yùn)涵著豐富的作為語(yǔ)言基質(zhì)的“隱喻性”。“隱喻性”是指寫出來的文字影射著沒有寫出來的言外之意，如音樂的“泛音”，或太陽(yáng)四周的光暈。范氏進(jìn)而認(rèn)為，“漢語(yǔ)中每個(gè)字詞都在自身層累著這種能量”，它是現(xiàn)代少見的一種“詩(shī)性語(yǔ)言”，因?yàn)椤霸?shī)的語(yǔ)言總是隨著一層層言外之意和自然的親和力而振響。在漢語(yǔ)里，出色的隱喻更易于將這種品質(zhì)提升到它的最強(qiáng)度”。

漢語(yǔ)的隱喻性、象征性、暗示性、影射性，是從象形意會(huì)的文字到文字的運(yùn)用一脈承傳的特點(diǎn)。隱喻、象征，都得有“意象”。意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。《周易·系辭》已有“觀物取象”，“立象以盡意”之說。我國(guó)古人對(duì)“立象以盡意”可謂心領(lǐng)神會(huì)，運(yùn)用自如，而且形成傳統(tǒng)，如《論語(yǔ)》、《孟子》、《莊子》、《墨子》、《韓非子》等著作，多用寓言、故事或一些事物來表達(dá)自己的思想和觀點(diǎn)，所以才那樣的明白易懂，膾炙人口。

對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌推崇備至的美國(guó)詩(shī)人龐德（1885-1972）就曾感嘆道：“用象形構(gòu)成的中文永遠(yuǎn)是詩(shī)的，情不自禁的是詩(shī)的，相反，一大行的英語(yǔ)字卻不易成為詩(shī)。”據(jù)說，意象藝術(shù)直到二十世紀(jì)初“舶去”西方。作為意象派領(lǐng)袖，龐德就是通過閱讀和翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌，發(fā)現(xiàn)“中國(guó)詩(shī)人從不直接談出他的看法，而是通過意象表現(xiàn)一切”，才領(lǐng)悟到意象藝術(shù)的。“這種創(chuàng)造意象的能力，永遠(yuǎn)是詩(shī)人的標(biāo)志。”

詩(shī)的語(yǔ)言就是意象語(yǔ)言。意象是具象化了的感覺與情思，需要憑借聯(lián)想、推理等過程才能理解。意象都有言外之義，古代所謂“含不盡之意見于言外”、“言有盡而意無窮”、“不著一字，盡得風(fēng)流”，說的就是言外之意。古詩(shī)和文藝作品最能體現(xiàn)這一特點(diǎn)。好多古典詩(shī)詞都是通過言內(nèi)所及的、在場(chǎng)的東西，顯現(xiàn)出隱蔽在背后的無盡的畫面。如杜甫的“國(guó)破山河在，城春草木深”（《春望》），言內(nèi)所及的在場(chǎng)的東西“山河在”與“草木深”，顯現(xiàn)出隱蔽在背后的“無余物”和“無人”的凄涼景象，“山河在”能顯現(xiàn)（“啟示”）“無余物”的景象，“草木深”能顯現(xiàn)（“啟示”）“無人”的景象，從而把戰(zhàn)亂造成的山河破碎、人民流亡的景象隱晦曲折地表達(dá)出來了。象李白的《蜀道難》、《夢(mèng)游天姥吟留別》、劉禹錫的《烏衣巷》、李商隱的《錦瑟》、于謙的《詠石灰》以及一些現(xiàn)代詩(shī)如艾青的《礁石》、臧克家的《老馬》、戴望舒的《雨巷》等等詩(shī)篇，都是因?yàn)榫哂忻篮玫囊庀蟆Ｓ行┰?shī)文的一些句子更因?yàn)橐庀笾邪S富的意蘊(yùn)，而廣為流傳。如：

欲窮千里目，更上一層樓。（王勃《登鸛雀樓》）會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。（杜甫《望岳》）

但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟。（蘇軾《水調(diào)歌頭〃明月幾時(shí)有》）

希望是本無所謂有，本無所謂無的，這正如地上的路，其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。（魯迅《故鄉(xiāng)》）

這些語(yǔ)句的意義都超出了文字本身，超出原來文本的意義，讓人有著不盡的想象和回味，所以成了名言、警句和格言。

意象語(yǔ)言具有直覺性、表現(xiàn)性、超越性等特點(diǎn)，其表現(xiàn)方法主要有：比喻，起興，借代，反襯，象征，通感，矛盾修飾，虛實(shí)組合等，它更符合詩(shī)人主觀的感覺活動(dòng)與感情活動(dòng)的規(guī)律，而不是客觀的語(yǔ)法規(guī)律。這是詩(shī)性語(yǔ)言與實(shí)用語(yǔ)言的本質(zhì)差別，有助于詩(shī)情詩(shī)意的表現(xiàn)。如“黑夜過去了就是光明”這個(gè)意思，如果平白地直說出來，會(huì)令人覺得淡然無味，臧克家反復(fù)尋思，最后才把它寫成：“黑夜的長(zhǎng)翼底下，/伏著一個(gè)光亮的晨曦。”再如“不要只羨慕人家的成功而忘記人家的奮斗”這個(gè)意思，直說出來類似于生硬的說教，令人難以接受，可冰心這樣表達(dá)：“成功的花。/人們只驚慕她現(xiàn)時(shí)的明艷！/然而當(dāng)初她的芽?jī)海?浸透了奮斗的淚泉，/灑遍了犧牲的血雨。”這樣運(yùn)用比喻、象征、反襯、比擬等手法，大大地增強(qiáng)了語(yǔ)言的詩(shī)意，使之具有動(dòng)人心弦的感染力量。還如，“高壓和欺騙是不能永久的，它終究會(huì)制造出自己的叛逆”這個(gè)道理，說出來令人難以接受，而顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。通共只有兩行，就因?yàn)樯顚拥囊庀髥酒鹆俗x者廣闊的聯(lián)想空間，引爆了讀者的感情。

總之，漢語(yǔ)語(yǔ)言具有異常鮮明的“文字”傳統(tǒng)特征；具有詩(shī)、書、畫、樂共融的古典傳統(tǒng)。漢語(yǔ)具有“天賦的自由特性”，超越語(yǔ)法，甚至超越時(shí)空，靈活、多元、意蘊(yùn)豐贍。因此范羅諾薩主張現(xiàn)代英語(yǔ)要向漢語(yǔ)學(xué)習(xí)，“漢語(yǔ)詩(shī)歌要求我們放棄狹隘的語(yǔ)法范疇，要求我們追隨那具有豐富的具體動(dòng)詞的原始文本”。“漢語(yǔ)天生就不知語(yǔ)法為何物，只是后來，那些外來人，主要是歐洲人和日本人，開始強(qiáng)迫漢語(yǔ)適應(yīng)他們的定義之床，扭曲了這個(gè)生機(jī)勃勃的語(yǔ)言。我們將形式主義的癖好全部注入對(duì)漢語(yǔ)的理解，這在詩(shī)歌中尤其顯得悲慘。即使在我們自己的詩(shī)歌中，最要緊的事也是盡可能保持詞語(yǔ)的柔韌性，盡可能充分葆有它的生命元?dú)狻薄＃ㄛ獙殻对谡Z(yǔ)言的地圖上》，P60-72）

漢語(yǔ)語(yǔ)言具有西方語(yǔ)言所沒有的的詩(shī)性。漢語(yǔ)的詩(shī)性語(yǔ)言的特性，決定了漢語(yǔ)文教育應(yīng)該、而且必須具有詩(shī)性和詩(shī)意的特點(diǎn)。

第五篇：紅樓夢(mèng)與中國(guó)詩(shī)性文化

紅樓夢(mèng)與中國(guó)詩(shī)性文化

摘要：詩(shī)是觀察人類心智歷史與人文精神的一個(gè)特殊角度，詩(shī)乃天地之心也，中國(guó)“文化心靈”的心之最精妙處，便在于詩(shī)，所以說，中國(guó)文化是一種詩(shī)性文化。而《紅樓夢(mèng)》這部著作，雖然講述的是古代皇家大族高門大墻之內(nèi)日常生活為主的作品，卻是一部蕩溢著詩(shī)情，透顯著詩(shī)化意境的詩(shī)化小說。《紅樓夢(mèng)》的詩(shī)性美，從書名的深沉蘊(yùn)藉，到藝術(shù)形象的抒情性；從詩(shī)詞曲賦的大量運(yùn)用，到結(jié)構(gòu)抒情化、描寫超常化和意境化等方面。《紅樓夢(mèng)》是由無數(shù)這樣的具體綜合起來深化為詩(shī)化小說和優(yōu)秀藝術(shù)的。

關(guān)鍵詞：紅樓夢(mèng)；詩(shī)化小說；詩(shī)性美

中國(guó)的詩(shī)性，自古有之。中國(guó)人以詩(shī)性為心，伴隨著詩(shī)性的逐漸增長(zhǎng)，中國(guó)的文化也在盛唐達(dá)到頂峰，向來以詩(shī)為尊的中國(guó)在其文明發(fā)展的過程中一直伴詩(shī)而行。中國(guó)的文學(xué)上一直有著“詩(shī)以言志”“文以載道”的說法，詩(shī)是包括在文中，詩(shī)就成為了中國(guó)文化的精華。作為中國(guó)古典時(shí)期的顛峰性巨著，《紅樓夢(mèng)》沒有講千古英雄縱橫捭闔的征戰(zhàn)、豪杰群雄你爭(zhēng)我奪的較量，它娓娓講述的是古代皇族大家高門大墻之內(nèi)日常生活為主的種種故事，吃飯睡覺，婚喪嫁娶。日復(fù)一日。年復(fù)一年。這些日常生活中具有通俗性、家常性、生活性的故事，頂多帶有些官闈秘事性和傳奇性。卻是一部蕩溢著詩(shī)情、透顯著詩(shī)化意境的詩(shī)化小說。究其原因，不僅因?yàn)樗臅庀蟆⑺囆g(shù)形象、藝術(shù)描寫中滲透著抒情性，也因?yàn)樵?shī)詞曲賦的大量運(yùn)用和抒情化的結(jié)構(gòu)以及超常化意境化的描寫，令我們古往今來的讀者讀之如醉如癡、深覺其中特殊的詩(shī)意之美。

一、書名意象、藝術(shù)形象、藝術(shù)描寫中滲透著抒情性

《紅樓夢(mèng)》這個(gè)書名最富詩(shī)意也最深沉蘊(yùn)藉。它直接來自書中第五回“警幻仙曲演紅樓夢(mèng)”的十二支曲子．是所有書名意義的綜合．并因本身是古典詩(shī)歌中的特殊意象而具有深刻的抒情性。“紅樓”即紫檀木筑就的樓字。借指富貴之家或豪門大室的邸宅。自居易《秦中吟》有“紅樓富家女，金縷銹羅襦”旬。韋莊也有名句“紅樓別夜堪惆悵。香燈半卷流蘇帳”。以《紅樓夢(mèng)》命名。不僅包含了對(duì)當(dāng)日所歷所聞的富貴之家中一切青春浪漫女子的追憶．還包含了對(duì)世事沉浮、滄海桑田、繁華如虹、人生似夢(mèng)等更為深邃的思考。正如夢(mèng)覺主人在《紅樓夢(mèng)序》中所說：“紅樓富女，詩(shī)證香山；悟幻莊周，夢(mèng)歸蝴蝶。”紅樓富女的意象再與莊周夢(mèng)蝶聯(lián)系起來．更加韻味深長(zhǎng)，小說內(nèi)容也無不聚焦在書名的抒情性光輝之中。如果說書名作為特殊的意象一開始就把讀者引入特殊的詩(shī)性回味之中，當(dāng)我們進(jìn)入《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)世界，紛至沓來的詩(shī)性元素便如泉涌般不斷出現(xiàn)。藝術(shù)形象的抒情性是紅樓詩(shī)性的重要原因。作者塑造的主要人物形象金陵十二釵都是處于青春時(shí)期的美麗女性。年輕和美麗，這本身就是抒情和詩(shī)性的核心。作者用“群芳”來形容她們的青春和美貌．她們簡(jiǎn)直就是春天里引動(dòng)詩(shī)情的各式各樣的花朵。作者不僅喜歡用花朵形容她們．更喜歡在她們出場(chǎng)的特殊時(shí)刻用詩(shī)歌著意描摹她們的美貌、氣質(zhì)特征與美的“神韻”．如描摹黛玉“兩彎似蹙非蹙籠炯眉，一雙似喜非喜含情目”、“閑靜時(shí)，如嬌花照水；行動(dòng)處，似弱柳扶風(fēng)”(第三回)，并用美的事物來加以映襯、輔助象征，突出人物外在與精神世界的和諧詩(shī)意。比如，黛玉與琴、惜春與畫、妙玉與白雪紅梅。白雪紅梅既是美麗奪目的冬天景致，也是增添詩(shī)意的抒情媒介。曹雪芹抓住冰晶剔透的天地中含芳吐紅的梅花．來象征妙玉孤高雅沽的個(gè)性。和內(nèi)心深處對(duì)美好生活傾心向往的感情。

二、大量的豐富的詩(shī)詞曲賦的運(yùn)用

《紅樓夢(mèng)中》，大量的豐富的詩(shī)詞曲賦的運(yùn)用是她詩(shī)性美的直接體現(xiàn)。《紅樓夢(mèng)》被稱為文體眾備的小說，她幾乎使用了我國(guó)幾千年來流傳下來的所有傳統(tǒng)的和民間的韻文形式，其數(shù)量之多也是空前的。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《紅樓夢(mèng)》中的韻文作品有22種，238篇（首）之多。

《紅樓夢(mèng)》以前的小說，其詩(shī)詞多是游離于情節(jié)和人物之外的，甚至有的把情節(jié)和人物的描寫搞得支離破碎，因而體現(xiàn)不出來詩(shī)性美。《紅樓夢(mèng)》的獨(dú)創(chuàng)性則在于把詩(shī)詞變成情節(jié)和人物發(fā)展的組成部分，與敘述文字相得益彰。

首先，紅樓詩(shī)詞作為組成情節(jié)、豐富情節(jié)、推動(dòng)情節(jié)的元素融合在敘述中。作品中敘述人的詩(shī)詞，不光是為了抒發(fā)作者的情懷，而是為了豐富和推動(dòng)情節(jié)。如開篇的“滿紙荒唐言”一首和結(jié)尾的“說到心酸處”一首，就絕非一般小說的俗套所能比擬的。脂評(píng)在談到“滿紙荒唐言”一詩(shī)時(shí)說它是“第一首標(biāo)題詩(shī)”，并說：“能解者方有辛酸之淚，哭成此書。”評(píng)點(diǎn)派紅學(xué)家洪秋蕃說：“‘滿紙荒唐言，一把辛酸淚’，謂荒唐言中皆辛酸之淚，非無故而為此讕言也。又云‘都云作者癡，誰(shuí)解其中味’，謂世之讀書者不窺底蘊(yùn)??亦癡人之癡耳。”這說明“滿紙荒唐言”一詩(shī)不僅總領(lǐng)故事，提起全篇，而且兼有提醒讀者、設(shè)置懸念的作用。如果我們?cè)倥c書末的“說到辛酸處”一首對(duì)著看，此作用則更明顯。洪秋蕃稱后者為“總結(jié)詩(shī)”，并說：“到底出于含蓄之筆”，“讀是書者總宜細(xì)心潛玩”。那么，前者標(biāo)題，后者總結(jié)，前有提醒，后留余味，則此二詩(shī)在情節(jié)發(fā)展中的作用可謂大矣。

書中人物吟唱的詩(shī)歌，也都具有豐富發(fā)展情節(jié)的作用。如跛足道人唱的《好了歌》和甄士隱的《好了歌注》，不僅全盤否定了封建末世所反映出來的追求目標(biāo)和道德風(fēng)尚，也不僅流露出作者的一切皆空的虛無主義思想，而且還預(yù)示了全書的情節(jié)走向，雖然不像脂評(píng)說的那樣句句落實(shí)，但總體上確有推動(dòng)情節(jié)的作用，正如評(píng)點(diǎn)派紅學(xué)家王希廉所說：“跛足道人《好了歌》及甄士隱注解，是一部紅樓夢(mèng)影子。”

此外，像《紅樓夢(mèng)》十二支曲的“大有深意”，《葬花吟》的“似讖成真”，懷古詩(shī)的“傷古悼今”，甚至詠白海棠、詠菊花等詩(shī)作，也都或多或少地在情節(jié)布局中起到微妙的作用，就連一個(gè)謎語(yǔ)、一副楹聯(lián)也常常預(yù)示著全書的發(fā)展趨向。

總之，紅樓詩(shī)詞融入情節(jié)（詩(shī)詞即情節(jié)）必然給敘述帶來詩(shī)意。詩(shī)化于情節(jié)，帶來情節(jié)的詩(shī)化，作用于讀者的則是詩(shī)性的美感。

其次，紅樓詩(shī)詞還被用來作為一種藝術(shù)手段塑造人物。

曹雪芹具有詩(shī)人的氣質(zhì)，他在描寫人物性格的發(fā)展過程中，常常自覺不自覺地以詩(shī)詞、駢文等來突顯和點(diǎn)化，既使人物栩栩如生，又使描繪滲入了感情。如：用駢文刻畫人物肖像，以詩(shī)句來烘托人物的心情，以詩(shī)句來點(diǎn)染人物的結(jié)局，等等。這些雖是我國(guó)話本、章回小說的傳統(tǒng)，但曹雪芹并未濫用舊套，而是別出心裁，自出機(jī)杼，即使引用別人的詩(shī)句也是恰到好處，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

以人物自己作的詩(shī)來刻畫人物自己的個(gè)性，這是《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)造。《紅樓夢(mèng)》中的人物，特別是紅樓女兒能寫詩(shī)，能起詩(shī)社、限題吟誦，這本身就具有詩(shī)意。詩(shī)，凈化了紅樓女兒的品格，表現(xiàn)了她們的才氣、靈氣、稚氣和水一樣的清純的靈魂。黛玉、湘云、寶釵、探春等自不待言，就是香菱也能在黛玉的指導(dǎo)下“自學(xué)成才”，而使其品格脫離了俗人的層次，而成為名副其實(shí)的“根并荷花一莖香”的香菱了。不僅如此，紅樓人物所作的詩(shī)詞還是人物的自我寫照、自我塑造，使人物性格個(gè)性化、鮮明化、豐富化。比如：同是填柳絮詞，湘云填的豪爽俊逸，寶釵填的渾圓功利，而黛玉填的則是哀怨纏綿，柳絮詞本身就塑造了不同的性格。李紈是書中“女子無才便是德”的典型，所以就吟出“精妙一時(shí)言不盡，果然萬(wàn)物有光輝”等較低層次的詩(shī)句，而王熙鳳本來不識(shí)多少字，又無詩(shī)情，所以只能作一句“一夜北風(fēng)緊”。此外，如第一回賈雨村所吟的詩(shī)與對(duì)聯(lián)，活畫出一個(gè)野心勃勃、待價(jià)而沽的封建官僚的心理。第十七回寶玉在大觀園所題對(duì)額，使一個(gè)天資聰穎、才華橫溢的翩翩少年躍然紙上，相比之下，賈政這個(gè)酷愛讀書，大有祖父遺風(fēng)的才子，卻是捻斷髭須，只字未成。這個(gè)賈府的大才子，原來只是一個(gè)不學(xué)無才的泥做的“祿蠹”而已。

以詩(shī)詞表現(xiàn)人物是人物詩(shī)化的一個(gè)方面，諸如：黛玉的超群脫俗，寶釵的嫻靜淑雅，湘云的豪爽超拔，妙玉的孤傲高潔，都能從她們所吟的詩(shī)詞中表現(xiàn)出來。人物性格與其詩(shī)詞水乳交融，既是理解紅樓詩(shī)詞的關(guān)鍵，又是評(píng)價(jià)紅樓詩(shī)詞的主要標(biāo)準(zhǔn)。有的論者貶低紅樓詩(shī)詞的價(jià)值，認(rèn)為它似乎沒有什么傳世之作，這是值得商榷的。曹雪芹如果離開人物性格來炫耀自己的詩(shī)才，豈不是流于“開口‘文君’，滿篇‘子建’”，“在作者不過要寫出自己的兩首情詩(shī)艷賦來”的舊套了嗎？“非不能也，屑而不為也。”（脂評(píng)）

三、詩(shī)歌的超常性的藝術(shù)手法的運(yùn)用

詩(shī)歌的藝術(shù)手法的特點(diǎn)或作用基本上可以說是表現(xiàn)“超常”的，諸如：比興、夸張、通感、象征、變形、扭曲、錯(cuò)位以及多時(shí)空、朦朧、自由聯(lián)想等等，都是表現(xiàn)“超常”的。詩(shī)歌用這些手法使它的意象、情感、思維都超出常規(guī)，這樣才能有詩(shī)情畫意。清人劉熙載在《藝概》中說：“文所不能言之意，詩(shī)或能言之，大抵文善醒，詩(shī)善醉”，即由于詩(shī)的超出常規(guī)，卻能表達(dá)出文章所不能表達(dá)的思想情感。臺(tái)灣詩(shī)人余光中也說過：散文像走路，詩(shī)像跳舞；散文像水，詩(shī)像酒；散文像說話，詩(shī)像唱歌（大意）。這都是說詩(shī)的超常性。所以，當(dāng)代著名學(xué)者孫紹振說：詩(shī)要使情感越出常規(guī)。詩(shī)追求超常、錯(cuò)變，是趨向成熟的表現(xiàn)。因此，超常性是詩(shī)的藝術(shù)手法的特點(diǎn)或作用。在中國(guó)文學(xué)史上，這些表現(xiàn)超常的手法是很少用于小說的。《紅樓夢(mèng)》的獨(dú)創(chuàng)性恰恰在于這些超常性的詩(shī)的藝術(shù)手法的運(yùn)用上，因而也就具有了詩(shī)性美。

問題還不僅僅如此。《紅樓夢(mèng)》在這方面的獨(dú)創(chuàng)性還不僅表現(xiàn)在運(yùn)用神話、夢(mèng)境使情節(jié)離開現(xiàn)實(shí)（《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《西游記》等都這樣做了），更重要的是在現(xiàn)實(shí)的日常生活的描寫中表現(xiàn)某種超常性，它能把筆控制在常規(guī)的邊緣、似與非似之間，使情節(jié)既符合現(xiàn)實(shí)又有某種變態(tài)，表現(xiàn)了曹雪芹高度的藝術(shù)分寸感和藝術(shù)辯證法修養(yǎng)。

《紅樓夢(mèng)》中有許多交待是模糊的。如：《紅樓夢(mèng)》寫的是哪個(gè)朝代的事？大觀園在北京還是在南京？紅樓女兒纏足沒有？乃至于時(shí)令、年齡、穿著等等，都給人留下許多謎。這實(shí)際上是運(yùn)用了詩(shī)的變形朦朧的寫意手法。當(dāng)你讀完它的栩栩如生的貼近生活的藝術(shù)描寫時(shí)，你又確信它寫的就是中國(guó)18世紀(jì)的封建社會(huì)，就是滿清的貴族家庭。有時(shí)，作者進(jìn)行一些變形、扭曲。如：瀟湘館的千百竿翠竹能不能生長(zhǎng)在北方？稻香村的幾百株杏花能不能在秋天“噴火蒸霞”般地開放？這似乎值得研究。然而，這些描寫是那樣的含義深刻，與人物性格是那樣的契合，又是那樣的詩(shī)意盎然。人們受了它的感染之后，也就不再去思考它是否違背細(xì)節(jié)真實(shí)了。

照書上描寫推算，林黛玉進(jìn)賈府時(shí)才六、七歲。

六、七歲的小女孩能不能表現(xiàn)出“淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微”，“閑靜似嬌花照水，行動(dòng)如弱柳扶風(fēng)”？這似乎有些超常。然而在閱讀的時(shí)候，誰(shuí)也沒有感到這樣寫象娃娃演京劇那樣滑稽好玩，而是深深地被這些描寫的綿綿詩(shī)情所打動(dòng)。

變形的詩(shī)歌創(chuàng)作手法突出地表現(xiàn)在人物塑造上。曹雪芹不僅善于描寫人物的常態(tài)，而且還非常善于描寫人物的變態(tài)。通過變態(tài)描寫，深刻地揭示了人物性格。但這種變態(tài)又不是精神失常，而是處于精神分裂與常態(tài)心境之間，所以它既是現(xiàn)實(shí)的，又是詩(shī)意的。

這最突出地表現(xiàn)在寶黛的癡情上，《紅樓夢(mèng)》中稱之為“癡病”、“呆病”。如賈寶玉的摔玉、砸玉、痰迷、瘋顛；林黛玉的剪香袋、絕粒、迷本性等等，都屬于變態(tài)描寫。第五十七回，紫鵑用“林妹妹回蘇州”來試寶玉，作家用詩(shī)歌的變形手法淋漓盡致地表現(xiàn)出寶玉對(duì)黛玉的癡情。按一般理解，寶玉的表現(xiàn)：出汗、眼直、流津、手冷等等，以至于說：“除林妹妹，都不許姓林的！”把自行船工藝品當(dāng)成載林妹妹的真船，把紫鵑留在身邊林妹妹就走不了等等都屬反常，但又不是精神失常。書上還讓太醫(yī)診斷為什么“痰迷之癥”。通過這一變態(tài)描寫，道出了亙古未有的癡情。

在小說后四十回，這種描寫更精彩。“續(xù)作確是相當(dāng)善于寫這種精神狀態(tài)的異常化。”第九十六回寫寶黛在迷本性的情況下見面。兩人相見，禮節(jié)全無，“也不問好，也不說話，也無推讓”，只是面對(duì)面的傻笑。后來黛玉說道：“寶玉，你為什么病了？”寶玉笑道：“我為林姑娘病了！”這些行動(dòng)、語(yǔ)言把在場(chǎng)的襲人、紫鵑嚇得目瞪口呆。但這決不是精神失常的病態(tài)表現(xiàn)，讀者從這里看到的是除卻封建禮教外衣的赤心和真情。正如王蒙所說，這表現(xiàn)了寶黛的“心貼心，心哭心，心換心的刻骨銘心的境界和體驗(yàn)！”

第六十二回寫湘云醉臥芍藥裀也用了許多詩(shī)歌藝術(shù)手法，意、象錯(cuò)接，感覺錯(cuò)位，夸張象征，出乎預(yù)料之外，又在情理之中，寫得情景交融，物我合一，透露出濃重的詩(shī)情畫意。就連構(gòu)思也是詩(shī)化的。可以說，除了詩(shī)人，很難設(shè)想會(huì)設(shè)計(jì)出這樣一個(gè)場(chǎng)面。按照常理，一個(gè)貴族小姐怎么會(huì)像醉漢一樣躺在石頭上睡著了呢？而且還是“滿頭臉衣襟上皆是紅香散亂”；而且還是“用鮫帕包了一包芍藥花瓣枕著”，口中念念有詞；而且還有“一群蜜蜂蝴蝶鬧嚷嚷的圍著”，你可以想象這是錦心繡口的史湘云嗎？武松還差不多！但仔細(xì)推敲起來，在大觀園的特殊環(huán)境里，在慶生辰的宴會(huì)后，又是史湘云這樣的性格，加之“原是納涼避靜的，不覺因多罰了兩杯酒，嬌娜不勝，便睡著了”的心理描寫，就又會(huì)覺得這樣描寫既合情合理又詩(shī)意盎然了。

賈珍與秦氏有染，作者采取了隱蔽的變形手法進(jìn)行描寫。第十三回秦可卿死后對(duì)賈珍的描寫真是一絕。總的看來，作者并未進(jìn)行出格的變形：悲痛是人之常情，哭也沒有什么大驚小怪；但總給人一種不正常的感覺：賈珍對(duì)秦氏來說，是翁非婿，哭而至于像“淚人一般”，悲痛而至于用杖，令人覺得反常而又不好說出口。這真是“象外之象”，“意在言外”，“有不可言之理，不可述之事，遇之默會(huì)于意象之表”，實(shí)在是絕妙之極！

讀《紅樓夢(mèng)》，我們經(jīng)常在感憤涕零之余，拍案叫絕之后，提出“這可能嗎？”的疑問，但未及和別人討論，卻又自我否定了。這主要是因?yàn)樽髡叱晒Φ赜蟹执绲剡\(yùn)用了超常的詩(shī)歌藝術(shù)手法的結(jié)果，使讀者在似與非似之間得到了詩(shī)性的美感享受。

四、描寫的意境化

描寫意境化，能使讀者受到詩(shī)情畫意的感染，這也是我們讀《紅樓夢(mèng)》的共同感受。

意境，這是中國(guó)古典美學(xué)術(shù)語(yǔ)，發(fā)展到今天，亦是多義的、涵蓋很廣的范疇。按一般理解，所謂意境即意與境的統(tǒng)一交融，達(dá)到主客觀統(tǒng)一的藝術(shù)境界，即司空?qǐng)D所說的“思與境偕”，王國(guó)維所說的“意與境渾”，王夫之所說的“情景各為二，而實(shí)不可離，神乎詩(shī)者，妙合無限”。

詩(shī)，正如王國(guó)維所說“以境界為上。有境界則自成高格，自有名句”。但意境（或曰境界）并不為詩(shī)歌所獨(dú)有。從史的方面看，它雖起于詩(shī)歌，但散文、戲劇、繪畫、舞蹈也都講意境，即在中國(guó)古典小說中描寫意境化也不是自《紅樓夢(mèng)》始，只不過《紅樓夢(mèng)》意境化描寫更普遍，更有詩(shī)情畫意，更有新鮮性、躍動(dòng)性和層深性。

王國(guó)維在談到詞境時(shí)，把意境的描寫分為寫境和造境兩種。他說：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。”寫境，就是以寫實(shí)手法構(gòu)造意境；造境，就是以變態(tài)手法構(gòu)造意境。下面我們就從這兩個(gè)方面來談?wù)劇都t樓夢(mèng)》的描寫意境化。

寫境，即以寫實(shí)手法描寫意境。這在《紅樓夢(mèng)》中是最普遍、最成功的意境化描寫，幾乎是充滿全篇。這種意境的特點(diǎn)是細(xì)膩逼真，妙合傳神，詩(shī)情洋溢在字里行間。《紅樓夢(mèng)》在景物描寫上創(chuàng)造了很多令人神往的意境，例如：芳園白雪、檻外紅梅、瀟湘竹韻、黃昏秋霖、中秋笛聲、菱洲殘荷等，無不寫得新鮮別致，優(yōu)美動(dòng)人，而且是“思與境偕”，情景交融。但一般來說，這還不是《紅樓夢(mèng)》意境描寫的獨(dú)特性成就（《紅樓夢(mèng)》以前的白話小說已經(jīng)這樣做了）。《紅樓夢(mèng)》的獨(dú)特之處在于：在常態(tài)的敘述之中，在事件、人物的如實(shí)描寫中創(chuàng)出詩(shī)的意境來。這方面的成就主要有以下幾個(gè)方面：

其一，作者很善于選擇獨(dú)特的生活細(xì)節(jié)來點(diǎn)染人物的詩(shī)意。前面談到過，讓紅樓女兒吟詩(shī)、起詩(shī)社、赴詩(shī)會(huì)，這本身就有詩(shī)意。此外，像鶯兒編花籃、智能兒倒茶、玉釧嘗蓮葉羹以及妙玉品茶、齡官畫薔、香菱換裙、晴雯補(bǔ)裘等等，都起到了類似于詩(shī)歌的著一字而境界全出的作用。第二十七回寫薛寶釵金蟬脫殼的情節(jié)。作者在敘述時(shí)沒有讓寶釵徑直走向滴翠亭，而是巧妙地讓“一雙玉蝶”引著她去。這雙玉蝶“大如團(tuán)扇，一上一下，迎風(fēng)翩躚”，“忽起忽落，來來往往”，引得寶釵跟著它追撲，以至于“香汗淋漓，妖喘細(xì)細(xì)”，這才來到了滴翠亭。這撲蝶的細(xì)節(jié)既適應(yīng)了情節(jié)發(fā)展的需要，又描摹了寶釵的青春活力，也透露了濃重的詩(shī)情畫意。

其二，作者在敘事寫人中很善于烘托渲染。用其他意象加以烘托，產(chǎn)生一種立體彌漫效果，這是中國(guó)詩(shī)歌意境化的傳統(tǒng)手法。正如劉熙載所說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之”。如：二十六回寫“黛玉泣花陰”以“宿鳥棲鴉”、“飛起遠(yuǎn)避”來渲染；六十二回寫湘云醉臥芍藥裀以“一群蜜蜂蝴蝶鬧嚷嚷的圍著”來渲染；五十回“寶琴立雪”以仇十洲的《艷雪圖》渲染之，等等。

其三，在意境中配以恰當(dāng)?shù)脑?shī)句。如上述“黛玉泣花陰”的意境，作者在用“宿鳥棲鴉”渲染之后，寫道：“正是：花魂點(diǎn)點(diǎn)無情緒，鳥夢(mèng)癡癡何處驚？因又有一首詩(shī)道：顰兒才貌世應(yīng)稀，獨(dú)抱幽芳出繡閨；嗚咽一聲猶未了，落花滿地鳥驚飛。”使得客觀的物境，作者的情意，人物的心境與詩(shī)歌化融交織，使意境更加引人入勝。

其四，作者很善于寫“意在言外”之境。這在中國(guó)詩(shī)歌中是高層次的造境法，即古人所謂“作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味”。這種言外之意，弦外之響，能給讀者留下想象式層深空筐。就寫境這個(gè)層次說，可以用虛實(shí)、斷續(xù)、明暗、動(dòng)靜的變幻來實(shí)現(xiàn)。

由于《紅樓夢(mèng)》“將真事隱去”、“用假語(yǔ)村言敷演”，由于它的主題的多義性，人物的多面性，敘述的不確指性，使得這種“弦外之響”處處皆是，否則作者也不會(huì)提醒讀者從“滿紙荒唐言”中去解“其中味”了。這些，筆者將另文論述。本文所要說的是意境描寫中的含蓄空筐。第四十三回寶玉祭金釧，書中未有直接點(diǎn)明。在鳳姐生日一片熱鬧之中，寶玉遍體純素，一語(yǔ)不發(fā)，和焙茗騎馬來到荒郊野外，以荷包里散香為香（金釧曾因吃了他荷包里一丸香雪潤(rùn)津丹而致禍），借了香爐，在水仙庵后院的井臺(tái)上（金釧是投井而死），焚香含淚施了半禮就回來了。在穿堂里又遇著玉釧在那里垂淚（思念其姊），寶玉陪笑道：“你猜我往哪里去了？”（意欲告訴她祭金釧去了）這真是一個(gè)絕妙的意境。寶玉的心里已為金釧滴血流淚，但表面又無法說明，連焙茗都蒙在鼓里，但作家又時(shí)時(shí)有所暗示。這一事境寫得亦虛亦實(shí)，若明若暗，欲言又止，搖曳多姿，真乃是“四表無窮，無字處皆其意也。”此外，如賈蓉借屏、焦大罵街、黛玉聽曲，湘云談陰陽(yáng)，寶玉辭行等意境都有這個(gè)特色。

作為最能煥發(fā)民族文化光彩、最能張揚(yáng)人性的巨著，<紅樓夢(mèng)》是由無數(shù)上述的具體綜合起來升華為詩(shī)化小說和優(yōu)秀藝術(shù)的。當(dāng)我們用藝術(shù)的心靈去擁抱它．當(dāng)我們?cè)谌绨V如醉、如夢(mèng)如晤的高峰體驗(yàn)和無盡沉靜的心靈冥思中品鑒她詩(shī)性世界之時(shí)，便是在感受《紅樓夢(mèng)》“悲涼之霧，遍披華林”(魯迅語(yǔ))的意境．也是在“大哉紅樓夢(mèng)，浩蕩若巨川”(馮其庸語(yǔ))的人生和文化體驗(yàn)中做審美的邀游了。