第一篇：抒情詩性

旅游美學作業 姓名：馬蓉

學院：人文學院歷史101 學號：1005010094

抒情詩性

——旅游美學之行游

早晨的沙漠，像被水洗過了似的干凈，天空是碧藍的，沒有一絲云彩，溫柔的沙丘不斷地鋪展到視線所能及的極限。

三毛《撒哈拉沙漠》——題記

之所以把三毛的文字作為題記，是因為近來迷戀上了她的作品。喜歡三毛的文字，在《撒哈拉沙漠》中，她把沙丘認為是視線所及的柔美、沙漠是似水清泉的潔凈，這一幕正好與無云的藍天相映襯，好一幅“碧山若水”的沙漠美景。讀她的文章，貌似經歷了一場真實的旅游，她把景寫的那么美，你能不忘記生活的憂傷而樂觀一笑嗎？這種寓情于景的寫法，絲毫不流露出任何自己的情感，卻能使人愉悅歡快。這就是一種實際的“旅游美”，其中還有五種旅游美感經驗。

老師說，旅游美是在旅游活動中慢慢創生出來的新形勢的美。如今，旅游業迅猛發展，在全國乃至世界都有著名的旅游勝地。在國內，春有春城昆明、夏有爽爽的貴陽、秋有香山紅葉、冬有冰城哈爾濱；國際上，日本有櫻花富士山、印度有泰姬陵、法國有凱旋門、盧浮宮、埃菲爾鐵塔、埃及的金字塔、北美的阿拉斯加山川、北非洲的撒哈拉大沙漠......這些風景中，從不缺乏美。有人說，旅游是花錢購買一段回憶，其實則不然。一次真正的旅游活動由前過程、過程、后過程構成，表現為五個節點：愿游——行游——居游——憩游——憶游組成的邏輯結構，分別對應了五種美感經驗即神話詩性、抒情詩性、暢爽詩性、狂歡詩性、夢幻詩性。

愿游活動，即旅游動機的形成過程是旅游活動的起點，是對于某地的旅游標志物的認知而確定旅游目的地的過程：即產生“神話詩性”。任何神話都是用想象和借想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。李白的《夢游天姥吟留別》，將天姥山說的如詩如畫、如癡如醉，所描繪的“云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙”的場景讓人心馳神往，此舉如同給旅游標志物打響盛名，讓今天的旅游宣傳更加強勢。有神話詩性般的旅游目的地，不到此一游，豈不辜負了先輩們的開拓？

旅游活動包含“行游、居游和憩游”。

居游是指在旅游目的地暫住觀賞，具有旅游美感經驗的暢爽詩性。就像三毛在撒哈拉沙漠的那幾年，雖然條件艱苦，但她和河西卻在那里度過了人生中最快樂的美好時光，那一段珍貴的日子，怎能是暢爽二字所能形容的呢？

憩游作為旅游活動的一種，我最欣賞的是能在旅游目的地住上一段時間，并體會那段時間的快樂，可以短暫的放縱自己，任情狂歡，亦稱狂歡詩性，這其中洋溢著心靈的歡樂和生命的激情?？偸悄茉陔娨暽峡吹絿獾目駳g節，全民狂歡，男女老少皆有，沒有地位的尊卑、金錢的多少，只在乎人們是否得到了快樂。我欣賞這種娛樂，超脫了世俗的忌憚，盡情地放縱自己，只為心靈尋一方樂土。

行游是指在旅游活動中客人在景區游覽觀賞活動，是指客人對自然景觀或人文景觀的觀賞，是一種實際的觀光活動。旅游是幸福的展現形式，而行游則在此展現出抒情詩性。我自認為，人類的偉大之一就是使用語言和創造了文字，若是沒有前者，交流就是大問題，恐天下就不是這般和平狀態；但如果沒有后者，人類文明就不會有今天的繁榮景象。所以，在旅游活動中，因情觸動心弦則產生了重要的一環——抒情詩性。

情，最真；抒情，即表達情思，抒發情感，多是因景而觸，有感而發，用文字借以不同的方法表述出來。景，往往是難以改變的，但情是因人而異的。還是喜歡三毛的在《夢里花落知多少》一首小詩：

記得當時年紀小

你愛談天

我愛笑

有一回并肩地坐在桃樹下

風在林梢鳥在叫

我們不知怎樣睡著了

夢里花落知多少

回憶永遠是最美好的。夢里的，終究夢一場；而現實卻是一部最完美的電影，離合悲歡、苦樂酸甜。寓情于景，那種回不去的憂傷便流露出來。唯有三毛能把此描寫的淋漓盡致，那種回不去的思潮深深刺痛了讀者的心，此景依舊人卻異，此情何以堪？所以，細細品讀她的作品，羨慕那種敢愛敢恨的激情，亦愛她的天涯流浪?；蛟S她的幸福是對流浪的愛。

旅游卻不同，它能給人以全新的難受，一次身心的旅游能改變一個人很多，記錄其中的點滴有感而發，一種自然的真情流露便油然而生。范仲淹曾在《岳陽樓記》中發出“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的大丈夫感慨，懷有對政治的激情、“國家興亡，匹夫有責”、博大的胸襟......這篇政治抒情文章，先景后情，道出多少懷有夢想的仕大夫的英雄夢。我想，岳陽樓無需其他的招牌口號，它早已同這篇文章一樣流傳千古了。有多少的憤懣不平，皆可到那一訴方晴。

南國觀園，關不住的春色美景；一曲紅樓，道不盡的離愁哀緒。瀟湘園中，桃花飄落，黛玉淚流，掩土埋花，誰能知她心中之所思？寶玉出走，一群女眷，只待他歸；眾是仕途平坦，他若無仕途之心，只想遠離紅塵，這曲紅樓由誰終？

文字的集合不僅僅是拼湊這么簡單，曹雪芹道出了《紅樓夢》這一著作，我不得不驚訝于其文采，特別想去觀看一下大觀園中是否真有過這段“離奇往事”？作者于其景寫出此書，以一定的心境為基礎，便夠成了一種美，這美無法言說，只能意會不能言傳。這一種把情景結構交融的寫法，構成了抒情詩性的審美結夠。

景、情之間，最容易產生的就是移情。它以對象的審美特性同人的思想、情感相互契合為客觀前提，以主體情感的外擴散和想象力、創造力為主觀條件，是對象的擬人化與主體情感的客觀化的統一。審美認同、共鳴和美感的心理基礎之一。移情作用就是把自己的情感移到外物身上，覺得外物也有同樣的情感，好像自己歡喜時，所看到的景物都在微笑，悲傷時，景物也在嘆氣。

李商隱的《錦瑟》就是這種通過景寫情的真實寫照，“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。”此情此景，因心情而異。作者通過錦瑟聯想華年，用蝴蝶、杜鵑、滄海、藍田排比寫出一段優美的文字，寫出了一種物是人非的滄桑，惟有情還在那里，亙古不變，只是當時的自己怎么能明白著其中的道理呢？

由于人們有不同的生活，對于生活的體驗就會有不同的“心境”，因此所產生的移情現象也是豐富多彩的。所產生的移情現象是不同的。歡快的心境產生的移情現象，“紅杏枝頭春意鬧”與“鳥弄歌聲雜管弦”是有區別的；而感傷產生的移情詩句，“鴻雁不堪愁里聽，云中況是可中過”與“山江別恨和心斷，水帶離聲入夢流”也不是相同的。

李清照在《聲聲慢.尋尋覓覓》的移情詩句，是聯想和心境所產生的移情現象?！罢瘬Q寒時候，最難將息”、“滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘”、“梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得”。作者把自己的主觀意象和客觀現象（自然和社會現象）聯系起來，準確的表述出自己的真實情感。

簡單說，美的產生就景與情相遇——meeting時產生的，這一情節可以用移情來描述。移情現象則構成抒情詩性的審美結夠。旅游的第五種形式是憶游，所對應的旅游美感經驗是夢幻詩性。憶游是人們在頭腦中把旅游活動重新呈現出來的過程。旅游美已經被封存在人的大腦皮層的“夢幻覺”里，它以另一種方式對人產生影響，如有必要，這些直覺形象是可以“復活”的。正是由于這種復活的直覺形象與旅游活動中的直覺形象是不同的，因此產生了夢幻詩性。這不僅是一種詩性，能帶動人的思維進行“旅游活動”；還能讓人留戀忘返于其景，就像歌詞里面所寫的“總是不經意間的又想起你”，對旅游活動來說，恰恰帶動了旅游業的發展。

綜上所述，旅游活動創生了旅游美，旅游美有五種美感經驗即神話詩性、抒情詩性、暢爽詩性、狂歡詩性和夢幻詩性。這五種形式都是旅游美感的表象形式，旅游美感通過符號化成為旅游審美文化，比如那些著名的旅游勝地，而旅游地的建設則要按照美的規范來塑造。

旅游活動的五個節點，我最喜歡的就是行游，自娛自樂，樂在其中，也喜歡在行游過程中釋放自己，就像寫作中抒發情緒一樣，散發出抒情詩性。這就是旅游美學之行游——夢幻詩性。

參考文獻：《旅游美學資料匯編》

陳昌茂老師

《撒哈拉沙漠》

北京十月文藝出版社

三毛

《夢里花落知多少》

北京十月文藝出版社

三毛

2012年7月4號

第二篇：被遺忘的詩性

被遺忘的詩性

——論《滄浪之水》的誤讀成因

劉 朝 勛

（中南大學 文學院，湖南 長沙 470003）

《理論與創作》2009年第6期

摘要：池大為并不是一個人格失落的被異化的人物形象，相反，是一個既能仰望天空執著理想，又有社會適應能力的人格類型，這是一種具有彈性張力的人格類型，池永昶似的純潔理想和馬垂章治下的冰冷社會現實是天平上的兩極，一端是水至清則無魚；一端是長此以往，國將不國。

關鍵詞：閻真；《滄浪之水》；讀者批評；誤讀

《滄浪之水》出版后，好評如潮，普通讀者和批評家都對它給予了極高評價。普通讀者（也就是小說的主要閱讀對象）把它視為人生圣經，推崇備至。文學評論家白燁則稱它為“當下現實題材難得之力作”，還有評論認為“閻真的長篇小說《滄浪之水》通過對主人公池大為形象的成功塑造,不僅真切地寫出了權力和金錢對知識分子人格和價值觀的摧毀,而且非常生動地寫出了知識分子在逐漸放棄操守時復雜而痛苦的心路歷程，作品是一部當代知識分子人格失落的悲劇”，①當代社會轉型中的人格異化。②這些觀點有其自身的道理，但肢解了小說作為一個整體文本的存在價值，難說不是一種片面的深刻。

產生誤讀有讀者接受過程中的畸變和文本自身的分裂兩個方面的原因。

一、讀者接受的歧變與單一審美向度

讀者依據自己的閱讀需要，只依據與自己閱讀期待契合的文本部分片面肢解作品，從而產生誤讀，盡管正向的誤讀會豐富作品的審美價值，但一部意蘊深厚的作品卻只有一種口徑統一的解讀，而且是誤讀，也委實是一種遺憾。批評家則依據傳統的社會歷史批評理論，用慣性的思維模式從作品主人公一段經歷中武斷的得出結論：作品的主題是體制對人的同化以及人在體制中被異化。也就是文本的本意與讀者的實際接受產生了抵牾。

從接受的角度來講，它的部分內容滿足了讀者的閱讀期待，“每一作者都依賴于他的接受者的環境、見解和意識形態；文學的成功所要求的是這樣的書，③”“它表現了群體所期待的東西，它為該群體描繪了群體自己的肖像。④”“根據作品的意圖與社會群體的期待的吻合程度來確定文學成就的客觀主義作法總是把文學研究引入兩難困境。⑤”所以強調作品符合特定時代閱讀心理的文本意義和文學價值，而忽視作品作為整體的藝術價值，把一個豐富的、矛盾的、具有跨越時空審美價值的人物形象，弱化為被官場吞噬了價值取向并被同化的知識分子形象，雖滿足了當前的讀者閱讀心理，卻未必能經得起時間的考驗。

《滄浪之水》以池大為的人生動向為主線，所以我們把池大為的人生分為三個階段：大學和研究生生活的學生階段（包括埋葬父親），進入衛生廳之后到當上廳長之間的仕途爬升階段，成為廳長之后的人格回歸階段。中國正處于社會

轉型期，各種矛盾錯綜復雜，利益分配和權力持有經常形成同一的關系，但這個操作過程在普通人眼中很神秘，實際生活中很無奈；人們渴望了解每天發生在身邊卻又琢磨不透的那些潛規則，同時也出于一種規避風險保護自我的需要，乃至從中獲益。《滄浪之水》的出現滿足了這種心理期待，這使得讀者在閱讀中把心理能量全部放在池大為的第二個人生階段，也就是池大為進入衛生廳后艱難的適應中，抓住機會進入仕途快車道，乃至當上廳長。這讓讀者看到了自己的平民仕宦夢想；而且小說描寫細致入微，引人入勝；政治宣傳品一樣的主旋律作品顯然提供不了這些。于是在有意無意中其它的兩個人生階段被忽視了，一個多維度的、具有審美寬度和理想主義氣息的人物被單一化了。

讀者津津樂道于作品主人公的仕途過程，除去讀者的接受需求之外，與作者把主要的文墨放在第二階段也有很大關系，全書523頁，其中對池大為第二人生階段的描寫占到了423頁，而且這一部分的確顯示了作品的現實主義力量。但這并不能掩蓋小說的詩性光輝，第一階段和第三階段放在一起盡管只有一百頁的篇幅，卻寄寓了作者全部的文化理想和人性關懷，它不是魯迅放在《藥》的最后放在夏瑜墳上的一束白花，僅僅是平添的一點亮色。這種文本內在的分裂助長了誤讀產生的可能性，但也正是這種分裂使作品有了多種解讀可能性，從而聚變出獨特的魅力；多重意蘊是經典作品的必要內核因子和作品得以產生經久魅力的素質。我們有必要回到作品，從小說的整體出發，結合“序篇”和池大為當上廳長之后的第三個人生階段，希求得到一個更為全面的結論。

二、《序篇》蘊含的審美寄托與“焚書”映照的理想回歸

在研究者中，大多對小說的《序篇》持一種漠視的態度，而整個小說的靈魂就是這塊不足二十頁的《序篇》，很多小說家重視小說的開頭，因為開頭就意味著為小說定下了基調，象普魯斯特的“《追憶似水年華》的第一句話是：“在很長一段時間里，我都是早早就躺下了。”表面上平淡無奇，實則氣象萬千，普魯斯特前后五年嘗試了十六種寫法才確定了這一句，這表明作者是在回憶中寫作，在寫作中回憶。馬爾克斯的《百年孤獨》那個經典的開頭風靡世界，曾經影響了一代的作家，開創了一個時代。中國的作家也很重視開頭，而且留下了經典范例，張愛玲的“《封鎖》的第一句：“開電車的人開電車”；、阿城的《棋王》“車站的人是亂的不能再亂，成千上萬的人都在說話”。甚至王蒙的“那天的火鍋吃的很不成功”。不論是普魯斯特開頭嘗試了十六種寫法，還是馬爾克斯的開頭構思了十五年，都說明他們十分重視這個切入小說的第一筆。回過來看看《滄浪之水》的開頭：“父親的肖像是在整理他的遺物時發現的。他已經死了，這個事實真實得虛幻?！闭麄€序篇都在寫父親及父親的死帶給自己的影響。和現在不同，以前的人在父母親晚年都會找人給他們畫像，意在去世后作為遺像，緬懷前輩。但這個肖像不是找人畫的，在第三頁有這樣一段話：

我準備把書合上的時候，發現最后一頁還夾著一張紙，抽出來是一個年輕的現代人的肖像，眉頭微蹙，目光平和，嘴唇緊閉。有一行簽名，已經很模糊了，我仔細辨認才看出來：池永昶自畫像，一九五七年八月八日。

這段文字明確的告訴我們，開頭所說的張畫像是父親的自畫像，而且是年輕的自畫像，這就產生了一層懸疑，這樣處理，究竟是作者懸掛在人物頭頂冥冥中的征兆，還是池永昶對自己的命運結局有預感呢？

接下來是“這個事實真實得虛幻”，這個看似荒謬的句子表現了一種藝術上的真實，心理的真實，那就是池大為對于父親的死感到不可思議，父親的去世對池大為造成的空虛與空白使他“失去了悲痛的感覺”，所以有理由相信，小說中反復提到的“仰望星空”中的“星空”布滿了父親的影子。

這個開頭籠罩著整個《序篇》，但《序篇》似乎與全書是游離的。也就是說去掉了這個序篇，僅就故事情節的整體性而言，對全書的閱讀構不成大的影響。書的開頭是這樣的：在那個炎熱的上午，我走進了省衛生廳大院??在接下來的情節中插上一段文字說明一下池大為的往事就可以了。那么顯然序篇的作用不僅僅是小說情節上的一環，告訴讀者池大為優越的學歷背景（在當時），這樣一個功能作者完全沒有必要用將近一萬五千字的篇幅去做鋪墊，也不符合閻真惜墨如金的風格，作者顯然有更深的寄寓在這部分文字中；而不僅僅是有意扔出的一塊香蕉皮⑥。

“父親”留下的全部遺產就是幾十本醫學書，其中重點提到了一本很薄的書《中國歷代文化名人素描》：

書的封面已經變成褐黃，上海北新書局民國二十八年出版，算算已經二十八年了。我輕輕的把書翻開，第一頁是孔子像，左下角寫了“克己復禮，萬世師表”八個鉛筆字，是父親的筆跡。翻過來是一段介紹孔子生平的短文。然后是孟子像，八個字是“舍生取義，信善性善”……屈原司馬遷陶淵明，一共十二人。

這十二個人物是中國幾千年來知識分子的代表和縮影，他們的精神品格代表著中國知識分子所能達到的高度，他們浩然正氣敢于擔當，而到最后是一張父親的自畫像，折射出池永昶寬廣的精神世界與高潔的生命品格，他完全是把這十二個人物當成自己的標尺，既用來比照自己，又把自己放到和他們相同的高度上。這就和小說的主體部分池大為在官場的起降沉浮構成了鮮明對比，圍繞在池大為周圍的一大群知識分子勾心斗角丑態百出，其中找不到一個正面的知識分子形象，在商品經濟的裹挾下都迷失了自我，馬垂章、丁小槐包括我自己都在風潮的影響和生活的重壓下變形以自保，變形和被壓扁也是一種適應和生存的手段，你不去變形，不同意被壓扁，就只能選擇被壓碎，這是一個殘酷的事實和霸道的邏輯。失去反抗力量的本身說明知識分子脊梁的缺失，精神退位與人格陽痿使現代中國知識分子集體失語。在這種大背景下，池永昶的堅守在高貴的同時也掩不住透心的悲涼。當這樣一個人物出現的時候，顯得是那樣的另類，孤零零的，在和現行社會規則的交手中屢戰屢敗，象一枝壓傷的蘆葦。池永昶的死和王國維的跳湖一樣，為中國傳統文化心甘情愿的殉葬，即使池永昶在文革中不被朱道夫恩將仇報、反咬一口，也一定會在以后的風暴中被擰得粉碎。在死前的最后一句“蒼天有眼，公正在時間的路口等待！”喊出了生命的最強音，同時也薪火相傳，把全部的希望與期待寄托在池大為身上。

從走進衛生廳的那天起，池大為的思想和精神世界就不斷地受到沖擊，簡單純真、孤高自許在侯門深似海的衛生廳里，像一個傻小子，竟然冒天下之大不韙的提出廳長用車太浪費，招致不動聲色的馬垂章的清除，他必須清除這個不懂規矩的年輕后生，很快研究生的高學歷優勢化為烏有，最后竟然被調到了衛生廳的下屬單位中醫學會，如果沒有特殊事情的發生，池大為的政治生涯就結束了。在這過程中，池大為沒有分房子，生了孩子后和岳母住在一間房子里，中間用一層木板作為隔墻；沒有職務上的升遷，也就沒有了一切，連撿丁小槐用剩下的東西都難，造成這一切的原因，是池大為從父親那里承襲了太多，一直在固守清高的知識分子立場，還籠罩在《中國歷代文化名人素描》的神性光輝之下。

所以薄薄的《中國歷代文化名人素描》就構成了《滄浪之水》全書的精神軸心。在小說的最后，作者再次提到了它：

我在墳前跪下，從皮包中抽出硬皮書夾，慢慢打開，把《中國歷代文化名人素描》輕輕的放在泥土上。十年來，這本書我只看過兩次，我沒有足夠的心理承受能力打開它去審視自己的靈魂。我掏出打火機，打燃，猶豫著，火光照著書的封面，也灼痛了我的手指。

可見這本書對“我”的影響之深?！胺贂笔切≌f中的重要細節和場景造型，它說明我已經焚燒了這本有形的書籍，把這些包括父親在內的人物融進了自己的血液里，是所謂化有形為無形；同時也宣布了這些歷史名人在當代的“死亡”。它既闡釋池大為對現世的理解，也是他人生姿態的展現。這個場景成為池大為這個人物與其它小說人物的典型區別性特征之一。猶如黛玉葬花，惜時傷春，寶釵葬不得，王熙鳳更葬不得?！胺贂笔浅卮鬄榻o父親上墳的一個片段，上墳象征著回歸，因為墳是最終的歸宿。小說整體上是一個“離去---歸來”的結構模式，序篇中“去北京之前我到了墳地，在父親的墓前跪下了”，這是池大為離開三山坳去上學、工作的起點，而在小說的最后，“我”再次來的父親的墳前，“上墳也需要勇氣，這是我沒有料到的?！币驗槟鞘且粋€圣潔而不屈的靈魂，所以，“與父親的靈魂對話，”“我心中忽然有一種怯意，”因為面對這樣一個靈魂，任何人都要接受來自內心的拷問，任何的齷齪猥褻都顯得卑微。回到父親墳前，就是在一定程度上實現了精神的回歸；墳既是起點，又是終點。這些因素的存在，使小說在具有令人震撼的現實主義力量的同時，又散發出一種詩性的光輝。

三、并非異化

這樣看來，池大為并不是一個人格失落的被異化的人物形象，相反，是一個既能仰望天空執著理想，又有社會適應能力的人格類型，這是一種具有彈性張力的人格類型，池永昶似的純潔理想和馬垂章治下的冰冷社會現實是天平上的兩極，一端是水至清則無魚；一端是長此以往，國將不國。在一端，池大為秉承父親的薪火衣缽，卻在現實中屢屢碰壁；于是矯枉過正的滑了另一端，陽奉陰違也好，明槍暗箭也好，總之在一路順風順水中取代馬垂章成為了衛生廳的廳長，但仕途上的春風得意并不能逝去池大為內心的矛盾痛苦，因為他是池永昶的兒子，他不能成為將物質享受和占用當作人生最高目標的“豬人”，于是他往中間滑動，既能契入當下的社會和眼前的官場，又能因為自己站在廳長的位置上做一些舉手之勞的利民舉措，只要內心有一點起碼的情懷，“我和別的官最大的不同，就是還有一點平民意識，愿意從小人物的角度去想一想問題。”在兩極之間滑動的過程也是池大為的人格調試過程，調試到最佳狀態是在當上廳長后。

當上了廳長，就意味著池大為就“從必然王國走向了自然王國”，他可以按照自己的方式和思路去處理問題，沒有什么事情是必須這樣或者必須那樣，所以，在更大程度上，當上廳長之后的池大為人物性格特征更為復雜，融合了池永昶和馬垂章雙重特征，只是池永昶的比重更大一些，做個不恰當的量化比例就是六比四，這多少影響了人物作為一個文學典型的魅力，也為一些人認為對最后一部分的詬病留下了口實；如果把這個比例反過來變成四比六，也就是馬垂章的比例大一些，可能會更加合理。但瑕不掩瑜，總的來說，小說的最后一部分對人物性格轉向的塑造還是成功的，符合人物性格的發展邏輯。

最后，讓我再次用池大為的一句話作為他的人格代言，也作為我觀點的辯護陳詞：“畢竟我是苦出來的，畢竟我是池永昶的兒子，畢竟我還算個知識分子?！?/p>

注釋：

①余三定：《當代知識分子人格失落的悲劇—評長篇小說〈滄浪之水〉》，《云夢學刊》2003年第2期。

②王永進：《當代社會轉型中的人格異化，以〈滄浪之水〉的人物轉變為視角》，《遼東學院學報》。

③姚斯：《文學史作為向文論的挑戰》，胡經之、張首映編：《西方二十世紀文論選》第3卷《讀者系統》，中國社會科學院出版社1989年版。

④胡經之、張首映編：《西方二十世紀文論選》第3卷《讀者系統》，中國社會科學院出版社1989年版。

⑤姚斯：《文學史作為向文論的挑戰》，胡經之、張首映編：《西方二十世紀文論選》第3卷《讀者系統》，中國社會科學院出版社1989年版。

⑥1982年，哥倫比亞黑綿羊出版社推出了加西亞〃馬爾克斯與另一位哥倫比亞作家兼記者普利尼奧〃阿普萊約〃門多薩的談話錄《番石榴飄香》。在這部談話錄中馬爾克斯談到這樣一件事：有一位評論家看到書中描寫的人物加布列爾帶著一套拉伯雷全集前往巴黎這樣一個情節，就認為發現了作品的重要關鍵。這位評論家聲稱，有了這個發現，這部作品中人物窮奢極侈的原因都可以得到解釋，原來都是受了拉伯雷文學影響所致。其實，我提出拉伯雷的名字，只是扔了一塊香蕉皮；后來，不少評論家果然都踩上了。

第三篇：詩性幻滅—《生活在別處》讀書筆記

摘錄作業開頭和結尾

理論多很枯燥

題目：

欲望匱乏狀態下的詩性幻滅

——以拉康精理論分析亞羅米爾的悲劇及困境形成過程

米蘭·昆德拉幾乎所有小說文本中都出現“鏡子”這一意象，借此為人物情節提供契機?！恫豢沙惺艿纳p》中的特雷莎經常獨自面對鏡子觀察自己?！渡钤趧e處》中，母親對著鏡子審視自己擔心工程師的看法而在自信和懷疑間徘徊，《不朽》中，昆德拉正面提到了拉康的“鏡像理論”?？梢婄R子在解讀拉康精神分析學的重要性，以文學理論與作品解讀為切入點和視角，注重拉康學說的文化心理及對文學的影響，繼而涉及其對人性的關照，以及對20世紀人的困境的解決。在米蘭昆德拉的小說中，人物的靈魂與肉體時常處于沖突狀態，這一矛盾是理想，自我與現實的矛盾，靈魂與肉體一直在發生著的一切都在巨大的鏡子里一目了然?！渡钤趧e處》中亞羅米爾面對鏡子時“只有真正的詩人才知道他自己是多么不愿意做一個詩人，他是多么想逃離這個四面是鏡的房間……”鏡子是作者作品中反復出現的一個重要意象。本文以拉康的精神分析學主要以鏡像理論去分析《生活在別處》主人公亞羅米爾的主體的困境，悲劇的形成原因及過程。拉康建立鏡像理論的用意不僅僅在于分析鏡像的形成原因和過程，更在于指出自我意識和自我形象的虛幻性。這種鏡像的實質是一種主體和現實的誤認關系。這樣的自我認同帶有象征性，總是忽視鏡子形象與真實自我之間的本質性差異，對理想與現實之間差距的無動于衷必然造成自我的異化，當進入由固有文化規定的現實環境時，必然會重復的經歷不可挽回的挫敗。米蘭昆德拉的自我雖然與精神分析中的自我有差異，但是他們的一致性在于，都帶有強烈的想象和虛構成分。在主體尚未以一個自足的人的身份進入社會之前，異化的悲劇結局就已經昭然若揭了。由于鏡像階段母親的摧毀性影響，亞羅米爾未能認清他所追求認同的那個自我是象征界的自我，是他者的欲望，即母親的欲望的化身，并非真實原初的自我。革命也罷，女友也罷，不論和平或戰爭，不論是否有擁有愛情，他對自身的錯誤定位必然會導致悲劇。

正如作者所說，這部小說是“對我所稱之為抒情態度的一個分析”，原初題名為《抒情時代》。作者所要表現和所要探究的是人的心靈所具有的激情，它的產生和它的結果。和蘭波相似，詩人同樣是在母親壓迫及周圍平庸生活的壓抑下選擇詩歌。他們短暫而富有激情的一生是強盛情感迸發的過程。與蘭波不同的是，亞羅米爾只能在文字符號中寄托自我，蘭波不但選擇精神放逐而且選擇軀體流浪。蘭波最終病死，可以說是自己選擇的結果，詩人雖然也是病死，但源于一場無謂的打斗，并非自己選擇……蘭波一直自信甚至自大，是主動的，而詩人卻一直在自我認同的漩渦中掙扎，是被動的。相比之下詩人更痛苦。書中關于時代的全貌和他人的活動都遲到了遠處，一切觀察的焦點都集中在主人公身上，并且與他的內心活動有關，客觀意識流的形式使我們更能切近詩人的內心活動，感觸到詩人的激情是怎樣產生和燃燒的，其他外在的戰爭，革命等只是為其激情迸發提供依托。依據拉康精神分析學，他們的激情來源于母親的壓迫控制，最終一個死于自我認同的極致，一個死于極度缺乏認同。雅羅米爾的死是主體在成長過程中主體被扭曲，欲望被擱淺的后果。他甚至連自己需要什么都不確定，只是面對周遭一個個“鏡子”將虛幻的形象誤認為自我，在虛幻的文字詩歌藝術中宣泄滿足病態的自我，終究在虛妄無謂的激情中幻滅……

第四篇：漢語,最理想的詩性語言

漢語，最理想的詩性語言

什么是詩性語言

什么樣的語言是詩性語言？請看下面的例子。

面對一株春暖發芽的楊柳，一個普通村民和科學家與詩人所言說的會大不相同。村民會說：“楊柳活了，今夏我可以在它下面乘涼了。” 科學家會說：“楊柳發芽是氣溫回升的結果。”

詩人則會說：“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”（王昌齡：《閨怨》）而一個有詩意的小孩會說：“媽媽，楊柳又發芽了，爸爸怎么還不回來？”

村民的語言是個性化的語言，科學家的語言是科學性的、理性的語言，詩人和小孩的語言則是詩性語言。

理性語言與世界的關系是發現、征服的關系，其表現的對象是客觀在場的東西，富有沉著的理性和客觀的規律性，因此其性質是生硬和冷漠的。而詩性語言與世界的關系是表現和撫摸的關系，其表現的多是人類的情感世界，富有直覺性和敏感性，因此其性質是柔軟溫和的。詩性的語言把隱蔽在楊柳發芽背后的離愁活生生地顯現出來了，這離愁不是簡單的感情發泄和簡單的心理狀態，而是一種情景交融的意境。所以詩性語言的特性就是超越在場的東西通達于不在場的東西，或者說得更通俗一點，就是超越“此”而達“彼”，總帶有“未說出的”成分，用海德格爾的話說，就是超越“世界”而返回“大地”。

理性語言要求準確，能指和所指是一一對應的簡單而明晰的關系，很少或不可能有言不盡意、言外之意的問題，它力求消除語言的多義性，不允許有任何的隱晦曲折和摸棱兩可。而詩性語言由于所表現的人類情感是復雜多義、生生不息、流轉不止，又瞬息萬變、朦朧迷離的，當然也就具有多義性和言不盡意的特點。正如蘇珊·朗格說：“只有推理性的語言才能比較成功和比較精確地把那些可限定的概念確定下來。而藝術表現所抽象出來的卻是情感生活中的那些不可言傳的方面，這就是那些只能為感覺和直覺把握的方面?！?/p>

理性語言多是用概念和推理來表達，不能打破能指與所指的單一固定關系，不能擺脫語法規則的束縛，所以具有嚴密的邏輯性、推理性和系統性。而詩性語言不講究語法結構，語言富有彈性，富有韻律，組合自由，氣韻生動，具有鮮明的意象和音樂性。詩性語言一般多用隱喻、暗示和象征等手法，含蓄隱晦地表達自己所要表達的意思。正如亞里斯多德所說的，詩的語言與邏輯語言不同，很大程度上是由于運用了隱喻，“善于運用隱喻是一種極有天賦的標志”。隱喻語言實際上是一種意象語言，它以“象”來喻示“意”，用意象來建構體驗境界，形成直觀感悟的形式，避開概念性的言說，充分敞開語言，使之與心靈直接碰撞。

美國語言心理學家歐內斯特·范羅諾薩通過對漢語和西方語言的對比研究，得出了這樣的結論：漢語是世界上最優美、最理想、最富于詩性的語言。范羅諾薩在《漢字作為詩歌媒介的特征》一文中認為，漢民族文化的特征可以從漢語中看出，漢語特點則集中體現于漢語詩歌，而漢語詩歌的表達方式，又和漢字不可分割。范氏認為，漢語在其自身發展中，由于其象形文字具有貼近“自然”的特殊“及物性”，而且這種字體構造方式后先相續，基本精神從未中斷，所以至今仍然“葆有原始的活氣”，這也決定了漢語是世界上最優美、最理想的詩性語言。正因為漢語重在“意”，學習漢語重在進行體驗感悟，所以漢語具有突出的詩性。下面從字、詞、句、章幾方面略做描述。

漢字的詩性

傳說“倉頡造字，天雨粟，鬼夜哭。”說明漢字的出現具有與天地相通、感天動地的神秘意味。漢字不是沒有生命的符號，而是富有智慧和靈性的生命體。漢字都是通過描畫實物的形狀，或者聚合圖形從中想象意義來表意的。既是寫實的表現，知覺的流淌，也是想象的馳騁和情感的宣泄。而表音文字是用字母把語言的音素或音節直接顯示出來。兩者完全不同。在世界所有的文字中，只有漢字能夠給人以豐富的想象力。

漢字有“象”有“意”，有血有肉，有情有義。它們具有一種內在的難以知曉的神秘的邏輯性，它們是一首首流動的哲學史詩，是開啟自然與智慧之靈的鑰匙，是宏大精深的中華文化的具體體現。每個漢字都像是一幅畫，或像是一首詩，一種形象的思辨和感悟，都極有意蘊、意味。漢字以形表義，因義而音，字形和聲音關系不大，而多靠字形來表示意義。大多數漢字一看字形就可大體知道其意義，具有“一觀即感”、“一感即覺”、“一覺即明”的特點。

如象形字：“人”就像是一個叉開腿的人，“口”是張開的嘴巴，“手”是張開的手掌，“目”像豎起來的眼睛，“日”的篆文像圓圓的太陽，“月”是懸在空中的月牙（月圓時少，缺時多），“雨”總讓人想象出天上飄落下來的點點雨滴，“水”篆文就像正在流動的水，“木”的篆文就像一棵有根有干有梢的完整的樹，??這些字都像一幅幅畫，多么形象??！

會意字如：“天”的“二”是“上”，人上為“天”；“旦”是地平線上的太陽；木根為“本”；人本為“體”；日月為“明”；人跟著人為“從”；二人相背為“北”；三人為“眾”；二木為“林”，三木為“森”；房子里有女人即“安”，屋里有子即“字”（生育）；屋里有豕才是“家”；“益”的本意是器皿里的水多了向外流；“莫”（暮）是太陽落在草叢中；“休”是“人倚木”休息。??這些字都像一首首詩，多么富有意味??！

即使是形聲字，也能使人浮想聯翩。形聲字的義符可讓人想到該字的意義范疇。如以“木”、“艸（草）”為義符的字，讓人想到該字表示的是木本、草本植物；以“山”、“氵（水）”為義符的字大都與山、水有關。假如讀書時碰到“嶙峋”不認識，但看到這兩字的“山”字旁，也可大體知道其意思。??這些字自有內在的邏輯，多么富有情趣！

而漢語的語言形態最接近事物的運動和運動著的事物的本來樣態，“非常貼近自然的核心”。如“囚”，人被關了起來，心中當然不好受；“喜”字是兩只手舉著“吉”字樂得合不上口；“存在”，“存”是“有”、“子”重合，有子即“存”，延續生命；“在”，是“有”和“土”重合，有土即“在”；??所有這些，都符合漢族人的文化心理特征，細細品味都極有意味。蕭啟宏解“孀”字，說一個寡婦內心如霜打，又從“雙”音，看到別人出雙入對，內心的感受分外凄涼。“冤枉”的“冤”，一個兔子被壓在一個蓋子下，心里一定很冤屈；“枉”，一個九五之尊的大王被綁在木樁上，可想而知他心理遭受打擊的程度。漢語總是從一情一事的最大極限表現人性的世界。

漢字就是這樣具有貼近“自然”的“及物性”，“葆有”著非凡的“原始的活氣”，儲存著先人無與倫比的智慧和豐富而浪漫的想象力，造就了世界上獨特的富有詩性的漢族語言，也造就了富有詩意的中華精神、中華文明和中華文化。

漢語詞語的詩性

范氏認為西方語言講究“詞性”、“語法”，語言經過層層抽象概括，就使詞語失去了字詞直接表達“自然”的清新品質。詞語被裝進“詞性”和“語法”的匣子，是違反自然的主觀任意行為，語言和“自然”的自然聯系由此大大削弱。這就像是一個“日益稀薄的概念金字塔”，“在金字塔底部躺著‘物’”，因為經過抽象化和范疇化的“標識特征的程序”，“物”，在語言中的反映已相當曲折。不僅不能準確的表達“物”本身的鮮活的品質，即使就其自身而言，它也未能思及它想要思及的事物的一半。

漢語的許多詞語直接用“物”達意，都具有形象性。如“筆直”（像筆那樣直）、“雪白”（像雪一樣白）、“淵深“（像深淵那樣深）、“囊括”（像用袋子全裝起來）、“鐵拳”（像鐵一樣堅硬有力的拳頭）、“鱗次櫛比”（像魚鱗和梳子的齒一樣挨個地排列著），都用具體的形象來表達意義。再如“海枯石爛”一般指意志堅定，永不改變。其實，海永遠不會干涸，石也不會粉碎，但把這兩個事物并排在一起，就表達了一個全新的意思。漢語中這樣的詞語多得很，光“海”字開頭的成語就有海不波溢、海底撈月、海底撈針、海角天涯、海誓山盟、海市蜃樓、海水不可量、海晏河清等等，都是用“?！边@個形象表達一定的意義。

漢語的很多單個詞語都能表達很深的情意。如上面“?！弊珠_頭的成語，不僅有形象，也有各種意念、情意?！昂２徊ㄒ纭笔菍κト酥问捞煜绿降馁澝?，“海底撈月”是對白費力氣根本辦不到的事的嘲笑；“海誓山盟”是對男女堅貞愛情的頌揚。再如“望穿秋水”，是思念得很深的意思?！扒锼苯o人多么幽深、多么美好的想象呀！換成“春水”可以嗎？春水和秋水一樣清澈透明，但能有秋水那樣深嗎？春水總是淺淺的，況且，春水有春回大地的氣息，是溫暖的，而秋水卻總是有寒露初降的蕭瑟、凄清和冷意，和思念又思念不到的心情十分吻合。

由于漢語的語言形態“非常貼近自然的核心”，隨著社會的發展又“累積”著一層層的意思，這樣漢語的詞語就有“底層語”襯托著，形成了類似地質學上的“層累”現象，具有多層語義結構，富有豐富的表現力。如“深”，有好幾層意思：①水深，和“淺”相對，李白《贈汪倫》詩：“桃花潭水深千尺?！雹趶拿娴降讖耐獾嚼锏木嚯x大，秦觀《阮郎歸》：“湘天風雨破寒初。深沉庭院虛?！雹蹠r間久，白居易《琵琶行》：“夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干?！雹鼙硎境潭壬?，有“很”、“十分”的意思，楊萬里《新柳》詩：“柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃?！保ǚ鳎悍魇谩Ｄ翰灰┻@四個意識一個比一個抽象。一個詞竟有這么多種意思，其意蘊多么豐富?。浊昴ゾ毘鰜淼臐h語詞匯，有著它獨有的民族意蘊和審美創造力，是字母拼寫的洋文無可比擬的。學習漢語一定要從理解其豐富的意蘊開始。

漢語句子的詩性 王力先生曾說：“就句子的結構而言，西洋語言是法治的，中國語言是人治的。”（《中國語法理論》）“法治”就是形式第一，形式控制意義；“人治”就是意義第一，意義控制形式，或說是一種“有意味的形式”。

西方的詞語有性、數、格等變化，有著嚴格的區別和界限。而漢語的詞語不管當什么詞來用，其詞形不變，詞性相通的現象至今仍相當普遍。僅名詞活用如：“很青春”、“甭林黛玉了”、“多么才華”、“非常日本”、“十分狗屎”、“非常哲學”、“雨水就汪在路面上”、“一下就草雞了”、“他們過于‘文化’了吧”、“極英雄地”、“新潮得讓人痛苦”、“偶爾玩笑一下”、“風情一下”、“癡情起來”、“女人一旦目的起來”、“你怎么還這么中國”、“比林黛玉還林黛玉”等等。這些詞語的活用使得語言富有形象感，顯得特別活潑，富有獨特的情趣和意味。這種活用現象古已有之，如“綠”本形容詞，可活用為動詞，如李白的“東風已綠瀛洲草”，丘為的“春風何時至，已綠湖上山”，王安石的“春風又綠江南岸”。尤其王安石用的“綠”字廣受稱道，比“到”、“過”等詞的枯燥敘述，更凸顯了春天的代表性色彩，并且比李白、丘為的“綠”意象大得多，氣象更宏放，使讀者能從大處、遠處，想到江北、黃河、塞外、嶺南、西域??六合之內，神州八方?！熬G”的活用，使句子的容量增大了，有言簡意豐的表達效果。這樣的用法在古代、現代和當代詩文里不可勝數。

漢語往往又出乎意料地把不相關的概念組合到一起，通過想象力來影響事物的本質，并傾向于把無生命的事物和有生命的事物列為同一范疇，如：

“焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水”（杜甫）“曉來誰染霜林醉，總是離人淚”（王實甫）“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁”（岑參）

“云很天鵝，女孩子們很孔雀”、“很四月”（余光中）“禁城里全部的海棠／一夜凋成／秋風”（洛夫）“蠟燭在自己的光焰里睡著了”（羅智成）

“把你的影子加點鹽／腌起來／風干／／老的時候／下酒”（夏宇）

“你是一簇語言倒影在酒器中／以自己的模式開放成花朵與獨白”（萬夏）所有這些，要是孤立地看，都是不合事理和邏輯的，甚至可能被當作癡話、醉話、夢話、瘋話、胡話，但正是這樣，才促使人對詞語背后的神秘意味進行激情的想象。正如“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣?！保ㄍ鯂S《人間詞話》）正是這種違反經驗和語義邏輯的用法，開拓出語詞全部的感性豐富性，從而使“境界”全出。

不只是詩文里這樣用，就是在平時的生活中，人們也經常說出這樣的按常理都不合情理的話。如：

這匹馬沒有騎過人——（“馬”怎能“騎”人？）便道走自行車——（“便道”怎么會“走”？）一瓶酒喝十個人——（“酒”怎么能“喝”人？）窗前飛過一只鳥——（“窗前”怎會“飛”？）那出戲看過了——（“戲”怎么會“看”？）這篇文章寫完了——（“文章”怎么“寫”？）這些句子的主語原應在賓語的位置，可現在都做了主語。為什么主語和賓語可以互換？呂叔湘說：“一個每次可以在入句之前做動詞的賓語，入句之后成為句子的主語，可是它和動詞之間原有的語義關系并不因此而消失。”這些話語雖不合常理，但平時人們都這么說，表達的意思也很清楚。這就是漢族人特有的心理決定的。

漢語與西方語言最重要的區別是借助“詞序”來表達意思，沒有嚴格的語法規律，是對西方語言規律、語義邏輯的“瓦解”、“破壞”和“改造”。正如艾略特所說的那樣“扭斷語法的脖子”，也正如在洪堡特說的，漢語是“偏離高度規律的形式的語言”。漢語詞語的順序可隨著人的情感和心意隨便變化，詞語之間的關系不是那么緊密。漢語語匯在使用過程中一般不因詞語的語法功能而發生形態變化，詞與詞之間看不出界限，詞序排列不同，都能組合成通順的句子，表達不同的意義。如：

語文學習—學習語文

我們熱愛祖國—祖國熱愛我們 死讀書—讀死書—讀書死 辣不怕—不怕辣—怕不辣 說不好—不好說—不說好 屢戰屢敗——屢敗屢戰

詞語的順序變了，竟然還能說得通（只是意義不同罷了），這在西方語言能行嗎？正因為這樣，漢語的一些詩文（如杜牧的《清明》），重新標點后，竟然也能講得通。

漢語詞語之間可以留下許多空白和空位。這種靈活的詞序和空白、空位，增加了語言的跳躍性和含蓄性。如溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，馬致遠《天凈沙·秋思》中“枯藤，老樹，昏鴉 / 小橋，流水，人家 / 古道，西風，瘦馬?！逼溟g只有孤獨的語詞，語法、邏輯幾乎被毀棄殆盡，但是，也正是這些斷裂的句子、孤獨的詞語所生成的意象特別生動鮮明，提供的想象空間也特別闊大。

漢語語言的隱喻性

范羅諾薩認為，漢語蘊涵著豐富的作為語言基質的“隱喻性”。“隱喻性”是指寫出來的文字影射著沒有寫出來的言外之意，如音樂的“泛音”，或太陽四周的光暈。范氏進而認為，“漢語中每個字詞都在自身層累著這種能量”，它是現代少見的一種“詩性語言”，因為“詩的語言總是隨著一層層言外之意和自然的親和力而振響。在漢語里，出色的隱喻更易于將這種品質提升到它的最強度”。

漢語的隱喻性、象征性、暗示性、影射性，是從象形意會的文字到文字的運用一脈承傳的特點。隱喻、象征，都得有“意象”。意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象?！吨芤住は缔o》已有“觀物取象”，“立象以盡意”之說。我國古人對“立象以盡意”可謂心領神會，運用自如，而且形成傳統，如《論語》、《孟子》、《莊子》、《墨子》、《韓非子》等著作，多用寓言、故事或一些事物來表達自己的思想和觀點，所以才那樣的明白易懂，膾炙人口。

對中國古典詩歌推崇備至的美國詩人龐德（1885-1972）就曾感嘆道：“用象形構成的中文永遠是詩的，情不自禁的是詩的，相反，一大行的英語字卻不易成為詩?！睋f，意象藝術直到二十世紀初“舶去”西方。作為意象派領袖，龐德就是通過閱讀和翻譯中國古典詩歌，發現“中國詩人從不直接談出他的看法，而是通過意象表現一切”，才領悟到意象藝術的。“這種創造意象的能力，永遠是詩人的標志?！?/p>

詩的語言就是意象語言。意象是具象化了的感覺與情思，需要憑借聯想、推理等過程才能理解。意象都有言外之義，古代所謂“含不盡之意見于言外”、“言有盡而意無窮”、“不著一字，盡得風流”，說的就是言外之意。古詩和文藝作品最能體現這一特點。好多古典詩詞都是通過言內所及的、在場的東西，顯現出隱蔽在背后的無盡的畫面。如杜甫的“國破山河在，城春草木深”（《春望》），言內所及的在場的東西“山河在”與“草木深”，顯現出隱蔽在背后的“無余物”和“無人”的凄涼景象，“山河在”能顯現（“啟示”）“無余物”的景象，“草木深”能顯現（“啟示”）“無人”的景象，從而把戰亂造成的山河破碎、人民流亡的景象隱晦曲折地表達出來了。象李白的《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》、劉禹錫的《烏衣巷》、李商隱的《錦瑟》、于謙的《詠石灰》以及一些現代詩如艾青的《礁石》、臧克家的《老馬》、戴望舒的《雨巷》等等詩篇，都是因為具有美好的意象。有些詩文的一些句子更因為意象中包含著豐富的意蘊，而廣為流傳。如：

欲窮千里目，更上一層樓。（王勃《登鸛雀樓》）會當凌絕頂，一覽眾山小。（杜甫《望岳》）

但愿人長久，千里共嬋娟。（蘇軾《水調歌頭〃明月幾時有》）

希望是本無所謂有，本無所謂無的，這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。（魯迅《故鄉》）

這些語句的意義都超出了文字本身，超出原來文本的意義，讓人有著不盡的想象和回味，所以成了名言、警句和格言。

意象語言具有直覺性、表現性、超越性等特點，其表現方法主要有：比喻，起興，借代，反襯，象征，通感，矛盾修飾，虛實組合等，它更符合詩人主觀的感覺活動與感情活動的規律，而不是客觀的語法規律。這是詩性語言與實用語言的本質差別，有助于詩情詩意的表現。如“黑夜過去了就是光明”這個意思，如果平白地直說出來，會令人覺得淡然無味，臧克家反復尋思，最后才把它寫成：“黑夜的長翼底下，/伏著一個光亮的晨曦?！痹偃纭安灰涣w慕人家的成功而忘記人家的奮斗”這個意思，直說出來類似于生硬的說教，令人難以接受，可冰心這樣表達：“成功的花。/人們只驚慕她現時的明艷！/然而當初她的芽兒，/浸透了奮斗的淚泉，/灑遍了犧牲的血雨。”這樣運用比喻、象征、反襯、比擬等手法，大大地增強了語言的詩意，使之具有動人心弦的感染力量。還如，“高壓和欺騙是不能永久的，它終究會制造出自己的叛逆”這個道理，說出來令人難以接受，而顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。通共只有兩行，就因為深層的意象喚起了讀者廣闊的聯想空間，引爆了讀者的感情。

總之，漢語語言具有異常鮮明的“文字”傳統特征；具有詩、書、畫、樂共融的古典傳統。漢語具有“天賦的自由特性”，超越語法，甚至超越時空，靈活、多元、意蘊豐贍。因此范羅諾薩主張現代英語要向漢語學習，“漢語詩歌要求我們放棄狹隘的語法范疇，要求我們追隨那具有豐富的具體動詞的原始文本”?！皾h語天生就不知語法為何物，只是后來，那些外來人，主要是歐洲人和日本人，開始強迫漢語適應他們的定義之床，扭曲了這個生機勃勃的語言。我們將形式主義的癖好全部注入對漢語的理解，這在詩歌中尤其顯得悲慘。即使在我們自己的詩歌中，最要緊的事也是盡可能保持詞語的柔韌性，盡可能充分葆有它的生命元氣”。（郜元寶，《在語言的地圖上》，P60-72）

漢語語言具有西方語言所沒有的的詩性。漢語的詩性語言的特性，決定了漢語文教育應該、而且必須具有詩性和詩意的特點。

第五篇：紅樓夢與中國詩性文化

紅樓夢與中國詩性文化

摘要：詩是觀察人類心智歷史與人文精神的一個特殊角度，詩乃天地之心也，中國“文化心靈”的心之最精妙處，便在于詩，所以說，中國文化是一種詩性文化。而《紅樓夢》這部著作，雖然講述的是古代皇家大族高門大墻之內日常生活為主的作品，卻是一部蕩溢著詩情，透顯著詩化意境的詩化小說?！都t樓夢》的詩性美，從書名的深沉蘊藉，到藝術形象的抒情性；從詩詞曲賦的大量運用，到結構抒情化、描寫超?；鸵饩郴确矫??！都t樓夢》是由無數這樣的具體綜合起來深化為詩化小說和優秀藝術的。

關鍵詞：紅樓夢；詩化小說；詩性美

中國的詩性，自古有之。中國人以詩性為心，伴隨著詩性的逐漸增長，中國的文化也在盛唐達到頂峰，向來以詩為尊的中國在其文明發展的過程中一直伴詩而行。中國的文學上一直有著“詩以言志”“文以載道”的說法，詩是包括在文中，詩就成為了中國文化的精華。作為中國古典時期的顛峰性巨著，《紅樓夢》沒有講千古英雄縱橫捭闔的征戰、豪杰群雄你爭我奪的較量，它娓娓講述的是古代皇族大家高門大墻之內日常生活為主的種種故事，吃飯睡覺，婚喪嫁娶。日復一日。年復一年。這些日常生活中具有通俗性、家常性、生活性的故事，頂多帶有些官闈秘事性和傳奇性。卻是一部蕩溢著詩情、透顯著詩化意境的詩化小說。究其原因，不僅因為它的書名意象、藝術形象、藝術描寫中滲透著抒情性，也因為詩詞曲賦的大量運用和抒情化的結構以及超?；饩郴拿鑼懀钗覀児磐駚淼淖x者讀之如醉如癡、深覺其中特殊的詩意之美。

一、書名意象、藝術形象、藝術描寫中滲透著抒情性

《紅樓夢》這個書名最富詩意也最深沉蘊藉。它直接來自書中第五回“警幻仙曲演紅樓夢”的十二支曲子．是所有書名意義的綜合．并因本身是古典詩歌中的特殊意象而具有深刻的抒情性?！凹t樓”即紫檀木筑就的樓字。借指富貴之家或豪門大室的邸宅。自居易《秦中吟》有“紅樓富家女，金縷銹羅襦”旬。韋莊也有名句“紅樓別夜堪惆悵。香燈半卷流蘇帳”。以《紅樓夢》命名。不僅包含了對當日所歷所聞的富貴之家中一切青春浪漫女子的追憶．還包含了對世事沉浮、滄海桑田、繁華如虹、人生似夢等更為深邃的思考。正如夢覺主人在《紅樓夢序》中所說：“紅樓富女，詩證香山；悟幻莊周，夢歸蝴蝶。”紅樓富女的意象再與莊周夢蝶聯系起來．更加韻味深長，小說內容也無不聚焦在書名的抒情性光輝之中。如果說書名作為特殊的意象一開始就把讀者引入特殊的詩性回味之中，當我們進入《紅樓夢》的藝術世界，紛至沓來的詩性元素便如泉涌般不斷出現。藝術形象的抒情性是紅樓詩性的重要原因。作者塑造的主要人物形象金陵十二釵都是處于青春時期的美麗女性。年輕和美麗，這本身就是抒情和詩性的核心。作者用“群芳”來形容她們的青春和美貌．她們簡直就是春天里引動詩情的各式各樣的花朵。作者不僅喜歡用花朵形容她們．更喜歡在她們出場的特殊時刻用詩歌著意描摹她們的美貌、氣質特征與美的“神韻”．如描摹黛玉“兩彎似蹙非蹙籠炯眉，一雙似喜非喜含情目”、“閑靜時，如嬌花照水；行動處，似弱柳扶風”(第三回)，并用美的事物來加以映襯、輔助象征，突出人物外在與精神世界的和諧詩意。比如，黛玉與琴、惜春與畫、妙玉與白雪紅梅。白雪紅梅既是美麗奪目的冬天景致，也是增添詩意的抒情媒介。曹雪芹抓住冰晶剔透的天地中含芳吐紅的梅花．來象征妙玉孤高雅沽的個性。和內心深處對美好生活傾心向往的感情。

二、大量的豐富的詩詞曲賦的運用

《紅樓夢中》，大量的豐富的詩詞曲賦的運用是她詩性美的直接體現。《紅樓夢》被稱為文體眾備的小說，她幾乎使用了我國幾千年來流傳下來的所有傳統的和民間的韻文形式，其數量之多也是空前的。據統計，《紅樓夢》中的韻文作品有22種，238篇（首）之多。

《紅樓夢》以前的小說，其詩詞多是游離于情節和人物之外的，甚至有的把情節和人物的描寫搞得支離破碎，因而體現不出來詩性美?！都t樓夢》的獨創性則在于把詩詞變成情節和人物發展的組成部分，與敘述文字相得益彰。

首先，紅樓詩詞作為組成情節、豐富情節、推動情節的元素融合在敘述中。作品中敘述人的詩詞，不光是為了抒發作者的情懷，而是為了豐富和推動情節。如開篇的“滿紙荒唐言”一首和結尾的“說到心酸處”一首，就絕非一般小說的俗套所能比擬的。脂評在談到“滿紙荒唐言”一詩時說它是“第一首標題詩”，并說：“能解者方有辛酸之淚，哭成此書?！痹u點派紅學家洪秋蕃說：“‘滿紙荒唐言，一把辛酸淚’，謂荒唐言中皆辛酸之淚，非無故而為此讕言也。又云‘都云作者癡，誰解其中味’，謂世之讀書者不窺底蘊??亦癡人之癡耳?！边@說明“滿紙荒唐言”一詩不僅總領故事，提起全篇，而且兼有提醒讀者、設置懸念的作用。如果我們再與書末的“說到辛酸處”一首對著看，此作用則更明顯。洪秋蕃稱后者為“總結詩”，并說：“到底出于含蓄之筆”，“讀是書者總宜細心潛玩”。那么，前者標題，后者總結，前有提醒，后留余味，則此二詩在情節發展中的作用可謂大矣。

書中人物吟唱的詩歌，也都具有豐富發展情節的作用。如跛足道人唱的《好了歌》和甄士隱的《好了歌注》，不僅全盤否定了封建末世所反映出來的追求目標和道德風尚，也不僅流露出作者的一切皆空的虛無主義思想，而且還預示了全書的情節走向，雖然不像脂評說的那樣句句落實，但總體上確有推動情節的作用，正如評點派紅學家王希廉所說：“跛足道人《好了歌》及甄士隱注解，是一部紅樓夢影子。”

此外，像《紅樓夢》十二支曲的“大有深意”，《葬花吟》的“似讖成真”，懷古詩的“傷古悼今”，甚至詠白海棠、詠菊花等詩作，也都或多或少地在情節布局中起到微妙的作用，就連一個謎語、一副楹聯也常常預示著全書的發展趨向。

總之，紅樓詩詞融入情節（詩詞即情節）必然給敘述帶來詩意。詩化于情節，帶來情節的詩化，作用于讀者的則是詩性的美感。

其次，紅樓詩詞還被用來作為一種藝術手段塑造人物。

曹雪芹具有詩人的氣質，他在描寫人物性格的發展過程中，常常自覺不自覺地以詩詞、駢文等來突顯和點化，既使人物栩栩如生，又使描繪滲入了感情。如：用駢文刻畫人物肖像，以詩句來烘托人物的心情，以詩句來點染人物的結局，等等。這些雖是我國話本、章回小說的傳統，但曹雪芹并未濫用舊套，而是別出心裁，自出機杼，即使引用別人的詩句也是恰到好處，起到了畫龍點睛的作用。

以人物自己作的詩來刻畫人物自己的個性，這是《紅樓夢》的創造?！都t樓夢》中的人物，特別是紅樓女兒能寫詩，能起詩社、限題吟誦，這本身就具有詩意。詩，凈化了紅樓女兒的品格，表現了她們的才氣、靈氣、稚氣和水一樣的清純的靈魂。黛玉、湘云、寶釵、探春等自不待言，就是香菱也能在黛玉的指導下“自學成才”，而使其品格脫離了俗人的層次，而成為名副其實的“根并荷花一莖香”的香菱了。不僅如此，紅樓人物所作的詩詞還是人物的自我寫照、自我塑造，使人物性格個性化、鮮明化、豐富化。比如：同是填柳絮詞，湘云填的豪爽俊逸，寶釵填的渾圓功利，而黛玉填的則是哀怨纏綿，柳絮詞本身就塑造了不同的性格。李紈是書中“女子無才便是德”的典型，所以就吟出“精妙一時言不盡，果然萬物有光輝”等較低層次的詩句，而王熙鳳本來不識多少字，又無詩情，所以只能作一句“一夜北風緊”。此外，如第一回賈雨村所吟的詩與對聯，活畫出一個野心勃勃、待價而沽的封建官僚的心理。第十七回寶玉在大觀園所題對額，使一個天資聰穎、才華橫溢的翩翩少年躍然紙上，相比之下，賈政這個酷愛讀書，大有祖父遺風的才子，卻是捻斷髭須，只字未成。這個賈府的大才子，原來只是一個不學無才的泥做的“祿蠹”而已。

以詩詞表現人物是人物詩化的一個方面，諸如：黛玉的超群脫俗，寶釵的嫻靜淑雅，湘云的豪爽超拔，妙玉的孤傲高潔，都能從她們所吟的詩詞中表現出來。人物性格與其詩詞水乳交融，既是理解紅樓詩詞的關鍵，又是評價紅樓詩詞的主要標準。有的論者貶低紅樓詩詞的價值，認為它似乎沒有什么傳世之作，這是值得商榷的。曹雪芹如果離開人物性格來炫耀自己的詩才，豈不是流于“開口‘文君’，滿篇‘子建’”，“在作者不過要寫出自己的兩首情詩艷賦來”的舊套了嗎？“非不能也，屑而不為也。”（脂評）

三、詩歌的超常性的藝術手法的運用

詩歌的藝術手法的特點或作用基本上可以說是表現“超常”的，諸如：比興、夸張、通感、象征、變形、扭曲、錯位以及多時空、朦朧、自由聯想等等，都是表現“超常”的。詩歌用這些手法使它的意象、情感、思維都超出常規，這樣才能有詩情畫意。清人劉熙載在《藝概》中說：“文所不能言之意，詩或能言之，大抵文善醒，詩善醉”，即由于詩的超出常規，卻能表達出文章所不能表達的思想情感。臺灣詩人余光中也說過：散文像走路，詩像跳舞；散文像水，詩像酒；散文像說話，詩像唱歌（大意）。這都是說詩的超常性。所以，當代著名學者孫紹振說：詩要使情感越出常規。詩追求超常、錯變，是趨向成熟的表現。因此，超常性是詩的藝術手法的特點或作用。在中國文學史上，這些表現超常的手法是很少用于小說的?！都t樓夢》的獨創性恰恰在于這些超常性的詩的藝術手法的運用上，因而也就具有了詩性美。

問題還不僅僅如此?！都t樓夢》在這方面的獨創性還不僅表現在運用神話、夢境使情節離開現實（《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》等都這樣做了），更重要的是在現實的日常生活的描寫中表現某種超常性，它能把筆控制在常規的邊緣、似與非似之間，使情節既符合現實又有某種變態，表現了曹雪芹高度的藝術分寸感和藝術辯證法修養。

《紅樓夢》中有許多交待是模糊的。如：《紅樓夢》寫的是哪個朝代的事？大觀園在北京還是在南京？紅樓女兒纏足沒有？乃至于時令、年齡、穿著等等，都給人留下許多謎。這實際上是運用了詩的變形朦朧的寫意手法。當你讀完它的栩栩如生的貼近生活的藝術描寫時，你又確信它寫的就是中國18世紀的封建社會，就是滿清的貴族家庭。有時，作者進行一些變形、扭曲。如：瀟湘館的千百竿翠竹能不能生長在北方？稻香村的幾百株杏花能不能在秋天“噴火蒸霞”般地開放？這似乎值得研究。然而，這些描寫是那樣的含義深刻，與人物性格是那樣的契合，又是那樣的詩意盎然。人們受了它的感染之后，也就不再去思考它是否違背細節真實了。

照書上描寫推算，林黛玉進賈府時才六、七歲。

六、七歲的小女孩能不能表現出“淚光點點，嬌喘微微”，“閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風”？這似乎有些超常。然而在閱讀的時候，誰也沒有感到這樣寫象娃娃演京劇那樣滑稽好玩，而是深深地被這些描寫的綿綿詩情所打動。

變形的詩歌創作手法突出地表現在人物塑造上。曹雪芹不僅善于描寫人物的常態，而且還非常善于描寫人物的變態。通過變態描寫，深刻地揭示了人物性格。但這種變態又不是精神失常，而是處于精神分裂與常態心境之間，所以它既是現實的，又是詩意的。

這最突出地表現在寶黛的癡情上，《紅樓夢》中稱之為“癡病”、“呆病”。如賈寶玉的摔玉、砸玉、痰迷、瘋顛；林黛玉的剪香袋、絕粒、迷本性等等，都屬于變態描寫。第五十七回，紫鵑用“林妹妹回蘇州”來試寶玉，作家用詩歌的變形手法淋漓盡致地表現出寶玉對黛玉的癡情。按一般理解，寶玉的表現：出汗、眼直、流津、手冷等等，以至于說：“除林妹妹，都不許姓林的！”把自行船工藝品當成載林妹妹的真船，把紫鵑留在身邊林妹妹就走不了等等都屬反常，但又不是精神失常。書上還讓太醫診斷為什么“痰迷之癥”。通過這一變態描寫，道出了亙古未有的癡情。

在小說后四十回，這種描寫更精彩?！袄m作確是相當善于寫這種精神狀態的異?；??！钡诰攀貙憣汍煸诿员拘缘那闆r下見面。兩人相見，禮節全無，“也不問好，也不說話，也無推讓”，只是面對面的傻笑。后來黛玉說道：“寶玉，你為什么病了？”寶玉笑道：“我為林姑娘病了！”這些行動、語言把在場的襲人、紫鵑嚇得目瞪口呆。但這決不是精神失常的病態表現，讀者從這里看到的是除卻封建禮教外衣的赤心和真情。正如王蒙所說，這表現了寶黛的“心貼心，心哭心，心換心的刻骨銘心的境界和體驗！”

第六十二回寫湘云醉臥芍藥裀也用了許多詩歌藝術手法，意、象錯接，感覺錯位，夸張象征，出乎預料之外，又在情理之中，寫得情景交融，物我合一，透露出濃重的詩情畫意。就連構思也是詩化的。可以說，除了詩人，很難設想會設計出這樣一個場面。按照常理，一個貴族小姐怎么會像醉漢一樣躺在石頭上睡著了呢？而且還是“滿頭臉衣襟上皆是紅香散亂”；而且還是“用鮫帕包了一包芍藥花瓣枕著”，口中念念有詞；而且還有“一群蜜蜂蝴蝶鬧嚷嚷的圍著”，你可以想象這是錦心繡口的史湘云嗎？武松還差不多！但仔細推敲起來，在大觀園的特殊環境里，在慶生辰的宴會后，又是史湘云這樣的性格，加之“原是納涼避靜的，不覺因多罰了兩杯酒，嬌娜不勝，便睡著了”的心理描寫，就又會覺得這樣描寫既合情合理又詩意盎然了。

賈珍與秦氏有染，作者采取了隱蔽的變形手法進行描寫。第十三回秦可卿死后對賈珍的描寫真是一絕。總的看來，作者并未進行出格的變形：悲痛是人之常情，哭也沒有什么大驚小怪；但總給人一種不正常的感覺：賈珍對秦氏來說，是翁非婿，哭而至于像“淚人一般”，悲痛而至于用杖，令人覺得反常而又不好說出口。這真是“象外之象”，“意在言外”，“有不可言之理，不可述之事，遇之默會于意象之表”，實在是絕妙之極！

讀《紅樓夢》，我們經常在感憤涕零之余，拍案叫絕之后，提出“這可能嗎？”的疑問，但未及和別人討論，卻又自我否定了。這主要是因為作者成功地有分寸地運用了超常的詩歌藝術手法的結果，使讀者在似與非似之間得到了詩性的美感享受。

四、描寫的意境化

描寫意境化，能使讀者受到詩情畫意的感染，這也是我們讀《紅樓夢》的共同感受。

意境，這是中國古典美學術語，發展到今天，亦是多義的、涵蓋很廣的范疇。按一般理解，所謂意境即意與境的統一交融，達到主客觀統一的藝術境界，即司空圖所說的“思與境偕”，王國維所說的“意與境渾”，王夫之所說的“情景各為二，而實不可離，神乎詩者，妙合無限”。

詩，正如王國維所說“以境界為上。有境界則自成高格，自有名句”。但意境（或曰境界）并不為詩歌所獨有。從史的方面看，它雖起于詩歌，但散文、戲劇、繪畫、舞蹈也都講意境，即在中國古典小說中描寫意境化也不是自《紅樓夢》始，只不過《紅樓夢》意境化描寫更普遍，更有詩情畫意，更有新鮮性、躍動性和層深性。

王國維在談到詞境時，把意境的描寫分為寫境和造境兩種。他說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分?！睂懢?，就是以寫實手法構造意境；造境，就是以變態手法構造意境。下面我們就從這兩個方面來談談《紅樓夢》的描寫意境化。

寫境，即以寫實手法描寫意境。這在《紅樓夢》中是最普遍、最成功的意境化描寫，幾乎是充滿全篇。這種意境的特點是細膩逼真，妙合傳神，詩情洋溢在字里行間?！都t樓夢》在景物描寫上創造了很多令人神往的意境，例如：芳園白雪、檻外紅梅、瀟湘竹韻、黃昏秋霖、中秋笛聲、菱洲殘荷等，無不寫得新鮮別致，優美動人，而且是“思與境偕”，情景交融。但一般來說，這還不是《紅樓夢》意境描寫的獨特性成就（《紅樓夢》以前的白話小說已經這樣做了）?！都t樓夢》的獨特之處在于：在常態的敘述之中，在事件、人物的如實描寫中創出詩的意境來。這方面的成就主要有以下幾個方面：

其一，作者很善于選擇獨特的生活細節來點染人物的詩意。前面談到過，讓紅樓女兒吟詩、起詩社、赴詩會，這本身就有詩意。此外，像鶯兒編花籃、智能兒倒茶、玉釧嘗蓮葉羹以及妙玉品茶、齡官畫薔、香菱換裙、晴雯補裘等等，都起到了類似于詩歌的著一字而境界全出的作用。第二十七回寫薛寶釵金蟬脫殼的情節。作者在敘述時沒有讓寶釵徑直走向滴翠亭，而是巧妙地讓“一雙玉蝶”引著她去。這雙玉蝶“大如團扇，一上一下，迎風翩躚”，“忽起忽落，來來往往”，引得寶釵跟著它追撲，以至于“香汗淋漓，妖喘細細”，這才來到了滴翠亭。這撲蝶的細節既適應了情節發展的需要，又描摹了寶釵的青春活力，也透露了濃重的詩情畫意。

其二，作者在敘事寫人中很善于烘托渲染。用其他意象加以烘托，產生一種立體彌漫效果，這是中國詩歌意境化的傳統手法。正如劉熙載所說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之”。如：二十六回寫“黛玉泣花陰”以“宿鳥棲鴉”、“飛起遠避”來渲染；六十二回寫湘云醉臥芍藥裀以“一群蜜蜂蝴蝶鬧嚷嚷的圍著”來渲染；五十回“寶琴立雪”以仇十洲的《艷雪圖》渲染之，等等。

其三，在意境中配以恰當的詩句。如上述“黛玉泣花陰”的意境，作者在用“宿鳥棲鴉”渲染之后，寫道：“正是：花魂點點無情緒，鳥夢癡癡何處驚？因又有一首詩道：顰兒才貌世應稀，獨抱幽芳出繡閨；嗚咽一聲猶未了，落花滿地鳥驚飛?！笔沟每陀^的物境，作者的情意，人物的心境與詩歌化融交織，使意境更加引人入勝。

其四，作者很善于寫“意在言外”之境。這在中國詩歌中是高層次的造境法，即古人所謂“作詩之妙，全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味”。這種言外之意，弦外之響，能給讀者留下想象式層深空筐。就寫境這個層次說，可以用虛實、斷續、明暗、動靜的變幻來實現。

由于《紅樓夢》“將真事隱去”、“用假語村言敷演”，由于它的主題的多義性，人物的多面性，敘述的不確指性，使得這種“弦外之響”處處皆是，否則作者也不會提醒讀者從“滿紙荒唐言”中去解“其中味”了。這些，筆者將另文論述。本文所要說的是意境描寫中的含蓄空筐。第四十三回寶玉祭金釧，書中未有直接點明。在鳳姐生日一片熱鬧之中，寶玉遍體純素，一語不發，和焙茗騎馬來到荒郊野外，以荷包里散香為香（金釧曾因吃了他荷包里一丸香雪潤津丹而致禍），借了香爐，在水仙庵后院的井臺上（金釧是投井而死），焚香含淚施了半禮就回來了。在穿堂里又遇著玉釧在那里垂淚（思念其姊），寶玉陪笑道：“你猜我往哪里去了？”（意欲告訴她祭金釧去了）這真是一個絕妙的意境。寶玉的心里已為金釧滴血流淚，但表面又無法說明，連焙茗都蒙在鼓里，但作家又時時有所暗示。這一事境寫得亦虛亦實，若明若暗，欲言又止，搖曳多姿，真乃是“四表無窮，無字處皆其意也。”此外，如賈蓉借屏、焦大罵街、黛玉聽曲，湘云談陰陽，寶玉辭行等意境都有這個特色。

作為最能煥發民族文化光彩、最能張揚人性的巨著，<紅樓夢》是由無數上述的具體綜合起來升華為詩化小說和優秀藝術的。當我們用藝術的心靈去擁抱它．當我們在如癡如醉、如夢如晤的高峰體驗和無盡沉靜的心靈冥思中品鑒她詩性世界之時，便是在感受《紅樓夢》“悲涼之霧，遍披華林”(魯迅語)的意境．也是在“大哉紅樓夢，浩蕩若巨川”(馮其庸語)的人生和文化體驗中做審美的邀游了。