第一篇：金元明清詠牡丹詩詞

金元明清詠牡丹詩詞

金元明清詠牡丹詩詞

【金】元好問

牡丹

金空輕黏蝶翅勻，丹沙濃抹鶴翎新。盡饒姚魏知名早，未放徐黃下筆親。映日定應珠有淚，凌波長恐襪生塵。如何借得司花手，遍與人間作好春。

【金】殷克己

江城子 牡丹 百花飛盡彩云空，牡丹叢，始潛紅。培養輕年，造化奪工。

脈脈向人嬌不語，晨露重，洗芳容。疑身在列仙宮，翠帷重，瑞光融。爍爍紅燈，間錯綠蟠龍。

醉里天香吹欲盡，應有恨，夜來風。

【元】錢選

畫牡丹自題

頭白相看春又殘，折枝聊助一時歡。東君命駕車何迷，猶有馀情在牡丹。

【元】貢奎

賦牡丹

曲檻春如錦，晴開曉日妍。樹搖風影亂，枝滴露光圓。玉佩停湘女，金盤拱漢仙。翠填宮鬢巧，黃染御袍鮮。力費青工造，名隨綺話傳。細翎層擁鶴，弱翅獨迎蟬。倚竹成雙立，留華任眾光。久看心已倦，欲折意還憐。洛譜今存幾，吳園路憶千?？蓱l戴酒，相與醉華年。

【明】馮琢庵

牡丹

數朵紅云靜不飛，含香含態醉春暉。東皇雨露知多少，昨夜風前已賜緋。

【明】李昌祺

山中見牡丹

不謙惡雨并乖風，且共山花作伴紅。縱在五候池館里，可能春去不成空。

【明】楊瓚

八六子 牡丹次白云韻 怨殘紅，夜來無賴，雨催春去匆匆。

但暗水新流芳恨，蝶凄蜂慘，千林嫩綠迷空。那知國色還逢？柔弱華清卷倦，輕盈洛浦臨風。細認得疑妝，點脂勻粉，露蟬聳翠，蕊金團玉成叢。幾許愁隨笑解，一聲歌轉春融。眼朦朧，憑欄半醒醉中。

【清】錢陸燦

牡丹花下集同表萚庵唐祖命方爾歲張瑤星余談心諸君子長句

前歲花時渡江去，去歲吳門三月暮。三度花開一度看，今年恰在金陵住。金陵舊是帝王都，歲歲花開如畫圖。此花又殿春風后，朱衣玉謝相傳呼。一筵

費中人戶，一花千人萬人眼。金磐采籃共貽贈，招邀名士分析柬。永和蘭亭金谷國，月落檀板催金尊。百尺烏絲長到地，清辭艷句爭飛翻。得所秾花易消歇，子窺啼血棲宮闕。無復天彭百馱花，王孫五勝埋香國。花殘人散可憐春，十處園林九處塵。欲往城南訪耆舊，酒徒零落空芳辰。太史園中花百種，紅歌綠棒花頭垂?；ㄉ裼幸庀磰y遲，要勒詞頭固君寵。諸公同日看花來，鄧生酒甕還重開。廿年無此好事者，無詩不醉那能回。酒醉詩成花欲語，明歲花開待予汝。春雨春風作主人，鸞飄鳳泊同羈旅。

【清】陳庭敬

向云譯一自曹州以牡丹見遺賦答（《曹州府志》卷十九藝文志）

春風料峭幾枝斜，濃艷依然帶露華。牧佐舊為蕓閣吏，曹南今有洛陽花。寫生銀管曾修史，入席天香抵坐衙。節舍竹離還稱否，憑君相贈引煙霞。

【清】江應銓

霧中花

名花籠霧認難真，道是還非夢里身。彷佛漢家宮殿冷，隔帷遙見李夫人。

【清】吳定璋

毛氏園觀牡丹

十畝芳菲宅，名花最后看。乍疑春欲翠，可愛露難乾。倚日自矜寵，廻風不可寒。藥闌頻徒倚，冷望西陽殘。

【清】周淑履

綠牡丹和韻

平臺冉冉黛初勻，不逐鄰園斗麗春。金谷荒涼成往事，風前猶想墜樓人。

【清】元威

菴送牡丹

一

角酒量文帖乞花，竹西春老客思家。夜來金谷誰爭長，塞破寒廳斗寶車。二

烘霞錯繡上銀屏，偃露欹內要使令。七尺光中真醉側，愿花長壽?；`。三

推邢亞尹靜無辭，隨倒煎酸不作詩。一捻妖紅三束錦，何須越綢綢西施。四

無論魏紫與姚黃，曲錄床頭共飲香。兩日畫簾閑不卷，老夫可是護花忙。

【清】王貽上

余有寄懷曾錢塘吳寶厓絕句 紫陌紛紛看牡丹，車如流水從金鞍。那知冰雪西溪路，猶有梅花耐冬寒。

【清】元威

牡丹

一

催放鼠姑花信風，錦茵銀燭照

紅。何當淡月茲恩卉，傳遍新詞到六宮。二

品題國色總尋常，姚魏爭夸壓群芳。不是宣和翻舊譜，何人解賞女真黃。

【清】陳培脈

牡丹 深院東風入，開簾香氣清。名花愁采摘，獨立殿殘春。格貴誰求價，庭空欲避人。玉臺今寂寞，對爾覺傷神。

【清】楊誠

周益公牡丹有白青綠者 白玉杯將青玉綠，碧羅領襯素羅裳。冰霜洗出東風面，翡翠輕棱疊雪裝。

【清】查浦老人

燕京花之巧，巧奪造化。牡丹碧桃玉蘭迎春之類，于三日皆可計日而得 出窖花枝作態寒，密房烘火暖春看。年年天上春先到，十月中旬進牡丹?！厩濉坑“滋m

牡丹

花花葉葉采亳神，窈窕行云縹渺春。怪得紅顏齊俯首，天風吹下衛夫人。

第二篇：金元明清部分筆記（推薦）

《古代文論名篇詳注》金元明清部分

學習筆記

一、元好問《論詩三十首》

1、元好問論詩的文藝思想和美學觀點是什么？

答：元好問在《論詩三十首》中，以漢魏以來至宋代的詩歌，擇其有重要影響的作家、作品加以評論，是對前代詩歌創作經驗的總結，也反映了作者的文藝思想和美學觀點。主要是：第一，主張剛建豪壯的風格，反對纖弱柔靡的詩風。第一首開宗明議，標舉漢謠魏什樹立論詩的標準，并以疏鑿手自任，發揚正體裁汰偽體，匡正一代詩風。在“曹劉坐嘯虎生風”、“慷慨歌謠久不傳”“沈宋橫馳翰墨場”“有情芍藥含春淚”，等首中，對慷慨豪壯風格的曹植、劉楨、劉琨、阮籍、陳子昂、韓愈等人的詩作情贊揚，對纖弱靡、善作“女郎詩”的秦觀，則加以譏諷。第二，提倡清新自然，反對雕琢。元氏雖然愛好氣魄雄大的詩篇，但對樸素清新，自然天成的風格也給予肯定和贊揚。他高度評價陶淵明的詩“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”，肯定謝靈運的“池塘生春草”為“萬古千秋五字新”。他對于閉門苦吟的陳師道，則以為“可憐無補費精神”，表示了他對雕琢詩風的貶斥。第三，提倡親身體驗，反對一味模仿。由于主張以“誠”為本，元好問于詩歌創作又強調“真”?！罢妗睆暮蝸?？只能來自實際生活的體驗。不管是豪邁雄健也好，樸素清新也好，都不能從模仿中得來，而是詩人戛戛獨創的結果，這種獨創要以真實的生活經歷作基礎，因此，進行詩歌創作，需要有自己的親身體驗，要有真情實感，不能賃主觀臆造和一味模仿他人。元好問認為“眼處心生”才能“句自神”，要想畫出秦川的壯麗景色，只有“親到長安”才能做到。否則，“暗中摸索”，向壁虛構，只能流于矯飾。這類失真的詩，當然不可能有“神”不可能是好詩。

2、為什么元好問主張寫詩必須要有真情實感？

答：元好問在《論詩三十首》里主張寫詩必須要有真情實感。首先是真情，他認為好詩必定是真情誠意的抒發，第五首（“縱橫詩筆見高情”）借評阮籍詩，肯定其中飽蘊著真情郁氣，給阮詩以高度評價。從詩主真情論出發，第九首他批評陸機詩“斗靡夸多費覽觀”，只要“心聲”傳達到，何必“斗靡夸多”寫得太多太長呢？也是從主真情論出發，他反對詩說假話，言不由衷，第六首說：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！”批評潘岳做人做詩的二重性格，針砭十分深刻。其次是實感，他認為真情必須來自切實的生活感受，第十一首說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”強調詩要抒寫詩人的親身真實感受，只在心中暗中摸索，臨摹前人作品，就想畫出秦川長安的真實圖景那是不可能的。

3、《論詩三十首》中哪些詩說明元好問崇尚詩歌自然清新之美？

答： 元好問還崇尚清新自然之美，出于對當時詩壇雕琢粉飾、矯揉造作詩風的反感，他由衷贊揚陶詩的自然之美，第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人?！碧赵姷淖匀患儤?、鉛化落盡、坦露胸懷是元好問認為的詩的最高境界。同樣因為崇尚自然的審美標準，第七首他贊美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇謝靈運名句“池塘生春草”是“萬古千秋五字新”，批評陳師道閉門覓字，以拗樸取勝是“可憐無補費精神”。

二、張炎《詞源序》

4、張炎的文學思想主要指什么？ 答：《 詞源 》是張炎晚年之作，是李清照詞論著作《 論詞 》之后最為重要的一家詞論專著。在《詞源》中，張炎首先確立了“ 雅正 ”的審美標準；其次，他又提出了“ 清空 ”的審美要求，第三，他還提出了“ 意趣 ”的審美要求。

5、什么是張炎的“雅正”說？ 答：《詞源》首先確立了“雅正”的審美標準。《詞源序》說：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正?！边@里所說的“雅正”指的是典雅和醇正。典雅，就是文辭要有蘊藉，有典據，而且雅馴不俗；醇正，當主要就內容而言，指內容正當而不淫邪。他肯定周邦炎詞 “渾厚和雅，善于融化詩句”，元好問詞“深于用典，精于煉句，有風流蘊藉處不減周、秦”。但不滿辛棄疾、劉過的“豪氣詞，非雅詞也”，這當是 “雅”的注腳。他又說：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免?！笨梢?，“志為情所役”，是內容上的不醇正。

6、什么是張炎的“清空”說？

答：張炎在《詞源》中說：蘇軾的《水調歌頭》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等詞“皆 清空 中有 意趣，無筆力者未易到?！睆堁住对~源》還提出了“清空”的審美要求。《詞源》中專設“清空”一節，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧?！笔裁词恰扒蹇铡蹦?？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內涵：在構思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構成的意象結構整體，構架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產生豐富的審美聯想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。

7、什么是張炎的“意趣”說？

答：張炎在《詞源》中說：蘇軾的《水調歌頭》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等詞“皆 清空 中有 意趣，無筆力者未易到?！薄对~源》也專設了“意趣”一節，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意?！辈⒄f蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。從他的論述看，意趣當是指詞中要蘊含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。總而言之，張炎的“清空”主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風格；而他的“意趣”則主要是指詞中的意境美?！扒蹇铡?、“意趣”之說是張炎詞論的主要貢獻，而不是他的“雅正”說。

三、鍾嗣成《錄鬼簿序》

8、鍾嗣成的文學思想和戲曲理論觀點是什么？

答：鍾嗣成《錄鬼簿》廣泛地記載了中國戲曲繁榮時期元代的戲曲、散曲作家的生平事跡和作品目錄，是研究我國金、元文學的寶貴史料，同時也是我國戲曲理論和批評上的重要著作。《錄鬼簿序》是作者為該書寫的序言，集中地體現了他的文學思想和戲曲理論觀點。在這篇序言中，主要表明了作者的三點看法：第一，作者首次肯定了戲曲作家的地位和戲曲文學的價值。在我國文學史上，自古以來認為詩文是正宗、戲曲、小說不被重視，戲曲作家也往往受到封建正統士大夫的輕視和非議，因而他們的生平與創作自然不載于正史列傳，作者卻一反傳統的偏見，不管他們的“門第卑微，職位不振”，竭力推崇他們的“高才博學，俱有可傳”，認為他們與圣君賢臣為“不死之鬼”，同可“著在方策”，他們的業績可與日月齊光，山川并峙，具有不朽的價值。第二，下是由于作者認識到戲曲事業的意義，所以他希望通過雜劇家及其劇作的介紹，對戲曲創作的發展起積極的推動作用?！凹娇瞥鯇W之士，刻意詞章，使冰寒于水，青勝于藍?！弊髡甙褢蚯鷦撟鳟敵梢豁椛袷サ氖聵I，并愿為促進它的繁榮與發展而盡力。第三，這篇序文，表現了作者反正統的堅毅精神。由于當時戲劇文學多有反正統的進步內容，為戲劇作家和戲劇文學張目，必將“得罪于圣門”，為“高尚之士，性理之學”所不容。但作者卻說“吾黨且啖哈蜊，別與知味者道。”態度明朗而堅定。這種獻身戲曲事業的精神，也很值得稱道。

四、何景明《與李空同論詩書》

9、何景明在《與李空同論詩書》中闡述了學古的態度問題是什么？

答：首先，作者提出了自己與李夢陽在學古問題上的基本分歧：“空同子刻意古范，鑄形宿鏌，而獨守尺寸，仆則欲富于材積，領會神情，臨景構結，不仿行跡”。針對李夢陽的復古弊病，何景明提出學古重在內在精神，而不能著眼于外在形跡。接著，作者提出意象相應的問題，是對他領會神情，不仿形跡的進一步發揮。他指出：“意象應則合，意象乖則離”，他強調了詩歌的內在精神和這種精神藉以顯1

現的物象的統一和諧，認為詩歌的各種風格境界，都是意象統一的結果，而不是外在形跡的模擬可以造成的。另外，何景明強調領會神情，但并不是認為凡法都不可學，它只是認為學習古法也有一個態度問題。正確的態度，就是他所謂的“君子不例而同之，”“皆能擬議成其變化”。這就要求學古法而不泥于古，能在學習的基礎上有所發展創造。他指了古代詩文有“不可易之法”，即“辭斷而意屬，聯類而比物”，說的是命意敷喬辭的基本原則。學習習古法，就是要學習這樣的基本原則，而不是在語言形式上對古人亦步亦趨。

最后，何景明指出，詩文創造的要務在于充實內容實質，而不是單純追求“聲色之末”。這樣，就能“自創一堂室，開一戶牖，成一家之言，以傳不朽”?？傊尉懊鞔宋姆磳渭兿♂尩哪M，提出里會神情，不仿形跡的主張，是有價值的，但有兩點值得注意：第一，此文指出李夢陽的文學主張和創作弊病是中肯的，但李夢陽雖主張模擬，但并不完全反對變化和創新，因此不能據此文來斷定李夢陽的全部文學主張和創作實踐；第二，何景明在此文中提出的主張與他的創作實踐是有距離的。

10、何景明認為學習古法要注意哪兩點？

答：學習古法要注意兩點：

一、“法同則語不必同”，不要對古人的作品句模字擬，“敘其已陳，修飾成文”；

二、學習古法對詩文創作不是目的而是手段，猶如筏之于渡。登岸舍筏，說明了學習古法的一個重要原則，也說明必須從學古達到一個創新的境界。

五、徐渭《葉子肅詩序》

11、徐渭的文學主張是什么？

答：徐渭，字文清，后來改字文長，號青藤，又號天池山人。在當時被稱為“狂人”，徐渭在文藝上是一個通才，雜劇《四聲猿》最為著名。明朝中后期，資本主義生產關系出現，作為文學新思潮的突出代表，首先沖出來沖擊傳統禮教桎梏，倡導思想解放的就是徐渭。他認為為文應“取興于人心”，“取吾心之所通”、應宣泄“人之情”，這些觀點都帶有一定的人本主義色彩的精神精華。他從思想上打開了文學繁榮的道路，對明后期和清前期文學都有重大影響。此外，他還特別重視和提倡戲劇、小說和民間詩歌曲詞。他把“今之優之唱而白之賓”提高到了與古代經典同等的地位。他特別贊賞“天機自動，觸物發聲”的民間創作。徐渭與后七子同時，以他自由狂放的思想性格，以他“人心”、“人情”為本的文學主張反對后七子模擬古董的風氣。值得注意的是，他與過去一般的反擬古作家不同，他是從文學應當表現人之“性”、人之“情”這一點來反對擬古的，這就使得他對復古主義的批判帶有新的思想色彩。他認為文學應自然真率的表達自我性情，這不但批判了模擬之風，對傳統的“明道”、“載道”之說也是一個有力的沖擊，開了明中后期戲劇、小說言情為主的一代新風。

六、王世貞《藝苑卮言》

12、王世貞的《藝苑卮言》及他的文學理論觀點是什么？

答：王世貞，字元美，自號鳳洲，又號弇洲山人，后七子領袖。在當時，后七子的復古主義受到徐渭、李贄等人的批評，因此，王世貞一方面堅持“文必秦漢，詩必盛唐”的老路，一方面又要對前七子的理論加于修正，提出一些實際上違背復古主義原則的主張?！端囋坟囱浴肥峭跏镭懻撛娢牡囊徊恐?，“卮言”語出《莊子.寓言》“卮言日出”，“卮”是一種酒器，滿則失去平衡而傾倒，空則保持平衡而直立。“卮言”取卮之或傾或立，并無一定，比喻言之隨事而變，并無定準，后人即用于作為對自己著作的謙詞，有“漫談”之意。

《藝苑卮言》闡述了以下幾個觀點：第一，王世貞仍然堅持以秦漢、盛唐詩文為最高標準，即所謂“第一義”，基本上遵循前七子的主張。第二，王世貞提出學古而不泥于古的規矩法度。他主為，學古是入門，在熟讀涵詠“之后，下筆為文，就不能拘于古人的成法，而應“一師心匠”，自出心裁，這樣才能“氣從意見暢，神與境合”。他認為古人詩文有法，但這法并不是有形跡可模的尺寸法度。學古不能像李夢陽那樣“尺寸古”，否則就只能得其形似，而不能學到古人的真功夫。第三，由于著眼于神情而不著眼于形跡，王世貞很重視詩歌的境界問題。他認為詩歌境界是情與事的統一，這一觀點和何景明的“意象應則合”的觀點相近。因此，他認為偏于言情或偏于征事，“境皆不佳”。將“情”和“景”融為一體，像西漢，建安詩歌那樣，做到“神與境會”，就能得到佳境。下此有關的是辭的問題。語言是用于刻劃形象的，事離不開情，因此辭也離不開情，離開情而用辭，所刻劃的形象就不能與情完美統一，就有害于境界。他主張詩歌語言宜有“華采”但不應太過?？偟恼f來，王世貞希望對擬古之風有所突破，但由于不離復古主義立場，仍不見起色。

七、李贄《童心說》

13、簡介李贄

答：李贄，字卓吾，號宏甫，又號溫陵居士。在明代的文學思想領域里，李贄和徐渭一樣，是開啟一代新思想和文學新風的主將，是以泰安學派為中心的反封建傳統的進步知識分子的杰出代表。他作為封建統治者心目中的“異端”、“妖人”，猛烈抨擊正統的立法教條和道學思想，要求思想自由和個性解放，一掃明前期文學的教忠教孝和模擬剽竊的腐惡空氣，對明后期以致清前期文壇的思想解放與創作繁榮，有重大影響。

14、李贄的童心說的主要觀點是什么？

答：《童心說》是李贄表現其進步思想的代表作，在理論上和創作實踐上都有重要意義。在文學上提出“童心”這一命題，在中國文論史上可以說是破天荒的第一次。“童心”就是真心，就是清洗了封建倫常教條束縛和蒙蔽的“最初一念之本心”，它不是一般所謂的“真情實感”，而是出于人的自然本性的真情實感。強調“童心”，就是要把人欲從封建理學教條的束縛中解放出來，顯然具有一定的人本主義色彩。既然肯定了“童心”，就必然要反對以“聞見道理”為心。李贄所謂的“聞見道理”是指“自多讀書識義理而來”的封建理學教條。根據這個標準，他不但揭露了當時一般道學家欺世盜名的虛偽丑惡，而且直斥儒家經典為“道學之口實，假人之淵藪”，絕不是什么“萬世之至論”，這就抹去了封建正統思想的神性光輝。從文學上說，“童心”也成了判斷文學作品的真假高低的出發點。按照這一全新的標準，李贄充分肯定了《西廂記》、《水滸傳》等具有反封建意義的進步文學作品，打破了以詩古文為文學正宗的傳統觀念，提高了唐宋以來的小說、戲劇的地位。對《琵琶記》（宣揚人倫教化）進行批叛?！锻恼f》是在進步的方向上發展了王陽明心學的結果，他的哲學基礎是唯心主義的?！锻恼f》在中國文學理論史上，稱得上是一篇具有開創性的著作，它是新的社會力量的要求在思想、文學上的反應，它以全新的思想，啟發了一代作家；以全新的標準，衡量了前代的文學，推動了中國十六世紀后期至十八世紀前期進步文學的發展。

八、湯顯祖《牡丹亭記題詞》以及《答呂姜山》

15、簡介湯顯祖及其作品：

答：湯顯祖，字義仍，號若士，別署清遠道人。明代著名戲劇家，作品有《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》合稱“臨川四夢”或“玉茗堂四夢”。湯顯祖是徐渭、李贄所開啟的新思想文**流的中堅，他不但以自己的創作實踐體現并發揚光大了反封建理學、爭個性解放的進步思想，而且在理論上，對徐渭、李贄的思想主張也有所發揮。

16、湯顯祖的“主情說”指的是什么？以及“主情說”體現在什么地方？ 答：《牡丹亭記題詞》一文突出地強調了一個“情”字，表明湯顯祖于文學創作主張于“情”為主。他說過“世總為情”，認為人事都以情主宰，因而一切文學作品也應以情主宰。這種主張就是主情說?！赌档ねぁ纷钅荏w現主情說，它以浪漫主義手法表現了這種“生者可以死，死者可以生”，具有沖決一切力量的“情”，就是對個性解放的呼吁。湯顯祖把“情”和“理”明確的對立起來，強調“理之所必無，情之所必有”。實際上，湯顯祖強調的“情”就是李贄所強調的“童心”。“情”與“理”的對立，也就是“童心”與“聞見道理”的對立，同時，與西方文藝復興時期思想家所揭示的“人性”與“神性”的對立，在實質上是一樣的。

17、《答呂姜山》的基本思想是什么？

答：基本思想是：湯顯祖明確地聲言自己進行戲劇創作是“為情作使”，在處理戲劇的內容和形式的關系時，必然以情為主，詞曲音律都服從于情的表達。而不是反過來，以后者束縛、妨礙前者。至于聲律，既然是以傳奇的題材進行創作，就不可不講究。事實上，湯顯祖也是精通聲律的。但絕不能把著眼點首先放在聲律上，不能以律害詞。所以湯顯祖對呂姜山為了一一合律而竄改《牡丹亭》表示不滿。他的不滿志在維護原著意趣，即他所最為強調的“情”。

18、湯顯祖倡導的意、趣、神、色是指什么？

“凡文以意、趣、神、色為主”，所謂意，趣，所謂“神”，其核心也就是他所要表現的“情”。他說過：“情生詩歌，而行于神。”可見“神”就是表現“情”的?！扒椤钡谋憩F，應該是無拘無束，“成科自然”，曲詞的音韻辭采即所謂“色”，應服從于情的自然暢研究室地表現，不可拘于格律程式，更不應模擬剽竊。他說過：“文章之妙，不在步趨形似之間；自然靈所，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀?！贝_實做到了意、趣、神、色的自然融合，達到了“自然靈所、恍惚而來，不思而至”的境界，因而能產生出感人肺腑的巨大藝術力量。

九、王驥德《曲律》

19、簡介王驥德《曲律》

答：王驥德，字伯良、伯駿，號方諸生、秦樓外史，《曲律》又稱《方諸館曲律》，是其代表作。《曲律》在明代戲劇論著中是比較突出的一部，它不僅探討了戲劇的音樂格律，而且注意到了戲劇作品的文學特征。

20、王驥德關于戲劇語言的主張是什么？

答：關于戲劇語言，王驥德的基本主張是語言必須服從于“模寫事情，體貼入理”。而最適合這個目的的，是本色與文詞相結合的語言。戲劇語言不宜太華，太華不利于情理的表達；也不宜太俗，如純用本色，則易流于單調俚腐?？傊?，他主張語言要文俚相間，雅俗共賞。另外，王驥德從戲劇文學不同于一般案頭文學的特征出發，提出了戲劇語言的兩點主張：首先是“使人歌之，容易上口”，即曲辭要合于音律，使演員唱得出來；其次是“諧里耳”，即使普通老百姓都能聽懂。這種主張，反映了市民群眾對戲劇的要求，也提出了保持戲劇生命力的一個重要條件，值得重視。

21、王驥德 “論賓白”中強調賓白的重要性是什么？

答：在《論賓白》一節中，他一方面強調賓白的重要性，認為賓白與曲辭具有同等地位；另一方面提出了寫好賓白的標準，即“明白”和“美聽”。“明白”就是要口語化，不宜用古文體，和四六駢體?！懊缆牎庇袃蓪雍x：一是要求語言的音樂美，賓白雖為口語，但要在口語的基礎上加以錘煉，使之給人一種鏗鏘悅耳的美感；二是賓白的語言也應“情意婉轉”，使之入于耳而感于心，具有藝術感染力。

22、王驥德認為戲劇結構是什么？

答：第一，戲劇結構要嚴謹統一，剪裁組

織得當，不可枝蔓渙散，不可“令一人無著落，令一折不照應”；第二，抓住劇情主腦，確定全劇節奏。“傳中緊要處”要“極力發揮使透”，而無關緊要處，則不必過多敷衍；第三，“勿落套”，劇情編排不可千篇一律；第四，“勿不經”，即劇情發展要符合生活邏輯，入情入理，不可過于追求奇巧，甚至荒誕不經。

十、袁宏道《雪濤閣集序》

23、“公安三袁”指哪些人？

答：袁宏道，字中郎，與兄袁宗道、弟袁中道并稱“公安三袁”，為公安派領袖。袁宏道成就最高，他提出了“ 獨抒性靈 ”的口號，著有《袁中郎全集》。

24、袁宏道提出的“性靈”說的內涵是什么？有什么意義？

答：為了抨擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下2

筆?！碧岢隽宋膶W批評史上所稱的“性靈”說。所謂“獨抒性靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標準就是真。這種觀點的提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，邊就肯定了民歌的價值。

25、怎樣理解袁宏道的詩學主張——“變”？

答：袁宏道另一詩學主張是變，從主體（指創作者）方面言，變是真的必然結果，他說：“真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長孺》）從時代方面言，詩歌的變化也是必然的。他說：“文不能不古而今也，時使之也?！辈煌淖骷绎L格不同，不同的時代面貌不同。而復古派（前后七子）承認文學是變化的，但否認變是合理的，要復古就是要詩歌不變。袁宏道肯定變的合理性、必然性，這就打破了前人的陳陳相因的成法，“不拘格套”，“從胸臆流出”，并主張向民歌學習，形成其詩歌的獨特風貌。

26、公安派的創作原則是什么？

答：明中后期進步文學思潮，在詩文領域中影響最大的是公安派標舉的“性靈”?！堆w集序》主要用意在反對摹古，主張“信腕信口”，反對“字比句?！?。作者宣稱要“務矯今代蹈襲之風”。他認為“智者牽于習，而愚者樂其易”的那種“一倡億和”的局面應該打破；他為詩風日下感到“可羞”，為文人之“為詩所困”感到可惜，于是他立志要替他們“脫其粘而釋其縛”，這便是公安派的創作原則。它批評的鋒芒是指向“復古派”的。

27、公安派的創作主要理論是什么？

答：公安派強調創新，其主要理論是“古有古之時，今有今之時”，而詩文創作則“不能不古而今也”。他們認為“善為詩者，師森羅萬象，不師先輩”。強調文學作品必須隨時代的不同而不同，必須以現實生活為師而不以古人為師。并努力做到“窮新極變”。公安派并不完全否定學古，他們所反對的是“襲古人語言之跡而冒以為古”，反對的是“以剿襲為復古”。如何學古呢？他們主張從古人的經驗中汲取有用的因素，在“變”的前提下向古人學習，要學得精神，拋棄軀殼。當然，由于強調“窮新極變”，由于不避“俚、俳”，公安派的創作后來逐漸產生淺俗的流弊。

十一、鐘惺《詩歸序》

28、什么是竟陵派？

答：鐘惺，字伯敬，號退谷，與譚元春同提倡“性靈”之說，與公安派相同，但他們在“性靈”中特舉“幽深孤峭”之旨，欲矯正七子及公安派之弊，世人從之，形成竟陵派?！对姎w》是他們二人共同編輯的，是要借具體作品來貫徹他們的詩論的。但是《詩歸》一書和竟陵派的詩論，是有不少流弊的。

29、鐘惺《詩歸序》闡述了作者哪兩方面的見解？（竟陵派與公安派對比）

答：本文闡述了作者兩方面的見解：首先，作者認為詩歌創作的途徑變化是“有窮”的，而創作詩歌的精神的變化是“無窮”的，途徑有窮，而只在途徑上下功夫，“操其有窮者以求變”，終于“不能為高”，是創作不出好作品的。其次，作者提出救弊之法，在于學古人之精神，即“求古人真詩之所在”。但竟陵派只“察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外。”而違背了古詩的優良傳統，并未得古人真詩?！坝那閱尉w”也并不是古人精神。所以，竟陵派的詩歌主張并沒有多大價值，遠不如公安派的“獨抒性靈”。

十二、可一居士《醒世恒言序》 30、可一居士的《醒世恒言序》的主題思想是什么？

答：可一居士，人物不祥。明中后期文學思潮的一個重要表現，就在于重視戲劇、小說及民歌在文學中的地位。本文與綠天館主人的《喻世明言序》（《古今小說序》）、無礙居士的《警世通言序》都在一定程度上接受了新文學思潮的影響。這首先表現在對小說這一新興文學體裁的高度重視。本文稱小說可與“《康衢》、《擊壤》之歌并傳而不朽”。這樣的觀點，形式上雖然仍在尊崇圣賢經典，但在實際上是對僅僅宗經征圣的傳統觀點的突破，這對反對正統偏見，推動新興文學的繁榮有重要作用。此外，作者指出小說應異于“艱深”“藻繪”的詩文作品，應做到“觸里耳”，使百姓能夠懂得，強調文學的通俗性、群眾性，這也是很可取的。此序在提高小說的社會地位時，又提出小說“為六經國史之輔”。說明作者并沒有完全脫離儒學立場，但也有肯定異端的傾向。因此，作者談到小說的社會作用時，特別強調小說有助于“教化”作用。作者認為，《醒世恒言》之輯，目的在于振人“恒心”?！靶暮阈?，言恒言，行恒行，入夫婦而不驚，質天地而不怍，下之巫醫可作，而上之善人君子圣人亦可見。”

十三、馮夢龍《序山歌》

31、什么是《三言》？

答：馮夢龍，字猶龍，明后期文學家，輯有話本集《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，世稱《三言》。

32、馮夢龍對山歌創作進步觀點是什么？

答：《序山歌》是馮夢龍為他自己所編輯的另一本民歌專集《山歌》（又名《童癡二弄》）所寫的序言。這篇序文反映了他與徐、李、湯等一脈相承的進步文學觀點，他認為山歌是廣大人民抒發真情實感的作品；這種作品越是“不得列于詩壇”，越是“薦紳學士家不道”，他卻越是要極力提倡。對這些“性情之響“，他不但一編《童癡一弄》，并且再編《童癡二弄》。他主為這些作品雖多為“桑間濮上”的“私情譜”，但對撕破封建禮教的虛偽畫皮，卻是很有效的武器?！敖枘信媲?，發名教之偽藥”是他為《山歌》規定的明確任務，也表現了當時的進步文學思潮反名教的戰斗性。

《序山歌》對封建正統文人投以辛辣的諷刺，這些道貌岸然把通俗文學的作者目為“田夫野豎”的薦紳學士們，不過是以“假詩文”沽名釣譽與“季世”的偽君子而已。而山歌的作者卻“不與詩文爭名”，因此也就“不屑假”。相形之下，一真一假，一純潔一齷齪，這不也反映了民歌的實際地位遠在正統文人作品之上嗎？這種觀點，體現了馮夢龍的進步文學思想。

十四、金圣嘆《讀《第五才子書》法》

33、金圣嘆一生著書旨意是什么？

答：金圣嘆，字若采，明末清初人，是我國最有名的小說戲曲理論家，也是一位杰出的思想家和散文家。他把“緩急人所時有”六個字，作為他一生著書旨意。

34、簡介《讀《第五才子書》法》的創作緣由？

答：金圣嘆稱施耐庵的《水滸傳》為《莊子》、《離騷》、《史記》、杜詩、后的“第五才子”，他三十歲左右著手評點這幾部書。把《忠義水滸全傳》71回以后的內容刪去，使故事在梁山大聚義結束，并加寫了一個盧俊義驚夢的結尾，去掉了書名上的“忠義”二字，否認了打方臘和招安的事實。從而使《水滸傳》的主題思想、情節結構和人物形象都面貌一新。另外把《西廂記》稱為第六才子書，刪改了大團圓的局面，讓作品止于草橋驚夢的古典悲劇?！蹲x《第五才子書》法》是金圣嘆的小說理論綱領。

35、金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進行了怎樣的比較？這種比較有何意義？

答：金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進行了比較，他指出：《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”?！耙晕倪\事”，“事”是實際存在的，不能虛構，只能對事進行剪裁、組織（就是“運”），以此構成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構去創作（就是“生”），以此產生文字。他認為這種虛構可以更自由地發揮作家的藝術創作才能。從這種比較中，金圣嘆肯定了小說作品可以，而且應該虛構，從這種角度出發，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”，這應該是新鮮大膽的理論。

36、金圣嘆認為《水滸傳》塑造的人物性格有何特點？

答：金圣嘆在對《水滸》的評點中，非常重視人物的性格塑造。他認為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個性，說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也 只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣?！绷硪环矫?，金圣嘆也注意到，在人物個性當中，作家也概括了一類人的共同性，“任憑提起一個，都似舊時熟識”。就是說，《水滸傳》的人物塑造在個性中具有共性，這就涉及到了人物塑造的典型化問題。

37、什么時候叫“為文計”說？

答：金圣嘆還研究了些歷史題材的文學作品的方法，提出了“為文計”說，即圍繞作品的主題選擇和處理這些歷史素材。作家可以對歷史事實采取剪裁和夸張的手法，還可以通過想象填補故事的缺陷與空白。

38、金圣嘆在《讀《第五才子書》法》中主要闡述了哪幾個問題？

答：他主要談了以下問題：

一、從理論上闡釋了文學作品與歷史記載各自的特征。他指出《水滸傳》只是小說，讀者不必問其人事之為有為無。他稱贊《水滸》勝似《史記》，理由是：史書要服從事實，而文學作品則可以進行虛構。但他也認識到《史記》畢竟與一般的史書不同，有許多傳記文學中的佳作。

二、關于典型塑造的理論是金圣嘆小說理論的核心內容。他認為小說的主要任務是寫人物，而《水滸》最大的成就就是把108人性格都寫出來。這些形象之所以塑造成功，是因為作者寫出了他們的出身、面孔和性格。金圣嘆從性情、氣質、形狀、聲口四個方面論述了典型的特征。并把氣質作為典型的必備條件，就是說他要作家發掘人物的內心奧秘，把靈魂深處的東西展示出來。其次，他強調小說人物的語言應符合人物的個性。此外，他還注意到了人物的語言與其政治觀點應該一致。

三、《忠義水滸傳》作者對人物排座次多不恰當。金圣嘆在《讀法》中“調整”了座次，以品行、氣質為評定人物優劣的主要依據。

四、金圣嘆所謂《水滸》的文法即寫作方法，其中的“夾敘法”即“不完句法”，這是西洋小說寫對話比我國章回小說高明之處。金圣嘆在17世紀40年代已經獨創了，但五四后才廣泛運用。至于正犯法（把性質相似的題材、故事重寫一遍）與略犯法，極省法與極不省法，弄引法與獺尾法，都是根據相反相成原則提出來的。他在《讀法》中共提出了15種小說的寫作方法。此外，在《水滸》批文中還談到避實就虛之法等等。他的文法對后世小說理論也有影響。

十五、李漁《閑情偶寄》

39、簡介李漁及《閑情偶寄》

答：李漁，字笠鴻，號笠翁，明末清初著名戲劇活動家、劇作家和戲劇理論家，他既擅長于編劇，又熟悉舞臺演出，善于導演，是一個全面精嫻的戲劇能手?！堕e情偶寄》是一部內容廣泛的書，它包括烹飪、建筑、園藝、等，戲曲理論只是其中的一部分。戲曲理論又分為詞曲部和演習部。詞曲部談劇本創作的問題；演習部談導演演出的問題。本文所選屬于詞曲部。

40、李漁認為詞曲部作了哪些論述？

答：詞曲部包括結構第一、詞采第二、音律第三、賓白第四、科渾第五、格局第六，對戲曲創作從主題、題材，情節、結構、人物、語言，到科渾、音樂，都作了全面的論述。

41、李漁認為戲曲創作的理論的根本點是什么？

答：李漁關于戲曲創作的理論，有一個根本點，就是強調要從觀眾出發，注重戲劇的舞臺演出，也就是說，要注意群眾性和演出效果。所以他的一切論述都圍繞這一根本點：使大多數人都能看懂，并受到歡迎。正因為如此，他首先強調結構（即對主題、題材、人物、情節等的組織與處理）。李漁不僅強調了結構的重要性，而且還提出了“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”等使劇本主題突出，結構嚴謹的方法。在“立主腦”中，他要求每個劇本都要有鮮明的主題，要突出主要人物，主要情節；在“密針線”中，他要求故事情節前后要統一，考慮埋伏和照應，使整個劇本渾然一體，天衣無縫；在“減頭緒”中，他要求作家要“頭緒忌繁”，文情專一，使“三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口”。除此之外，在“脫窠臼”中主張創新，反對抄襲；在“戒荒唐”中主張所寫的事應合于人情物理；在“審虛實”中，他還提出對歷史題材和現實題材的處理問題，和典型化的問題。

42、李漁認為戲劇的語言有哪些要求？

答：李漁認為戲劇的語言，在戲劇中是非常重要的，他在詞采、賓白等節中作了精彩的論述。他主張戲劇語言應該“貴淺顯”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”、“聲務鏗鏘”、“語求肖似”、“字分南北”、“文貴潔凈”、“意取尖新”、“少用方言”。貫穿這些主張中的基本精神，就是語言要明白曉暢，通俗易懂，尤其要個性化。此外，李漁特別強調賓白的重要性，認為“賓白一道，當與曲文等視”，這也是值得重視的。

43、李漁的《閑情偶寄》對戲劇的論述有什么重要意義？

答：戲劇有教育作用，但也有娛樂作用，為了使劇本有較好的演出效果，起到娛樂作用，李漁主張應該重視科渾的作用，使他幫助觀眾驅散睡魔，抖起精神看戲，但要戒淫褻，忌俗惡，重關系，貴自然，做到諢而不俗。李漁的戲曲理論，繼承和發展了王驥德的主張，系統地總結了我國元明以來戲曲藝術實踐的豐富經驗，揭示了戲劇創作和演出的藝術法則，在戲曲史上畫上了重要的一筆。

44、李漁對戲曲古今題材的處理有何不同的意見？ 答：李漁在《閑情偶寄》的《審虛實》一節里著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實性和典型化問題。他說“傳奇無實，大半皆寓言耳”，就是說戲曲傳奇大多具有虛構的特征；但對古今題材的處理又有不同，當代題材，不僅情節，而且人物都可虛構。古代題材，李漁認為人物可以虛構，但古事已流傳至今，則不可虛構，虛構就會讓觀眾不相信。李漁對戲曲虛構有所認識，但對古事不可虛構的說法，說明他對打破歷史的真實認識還不夠。

45、什么是李漁戲曲創作中的“立主腦”？

答：李漁認為戲曲創作要確立“主腦”。就是所謂“立主腦”。他在《閑情偶寄》的《立主腦》一節里說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！倍皞髌妗保髑鍛蚯械囊环N名稱）的“主腦”，用現在的話說，就是一部“傳奇”的主要人物和中心情節，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。

十六、葉燮《原詩》

46、簡介葉燮及他的《原詩》

答：葉燮，字星期，號己畦，學者稱橫山先生，清初當過縣令。他一生寫了許多獨創見解的文學理論著作?！对姟肥撬恼撛妼Ｖ且徊磕茉诶碚撋辖⒆约后w系的精心著述，對詩的源流、正變、本末、盛衰等問題進行了系統的考察，發表了不少真知灼見，很富有特色。它突破了北宋以來盛行的一枝一節論詩的“詩話”體裁。用長篇的論文形式，“綜貫成一家之言”。同時這部著作通篇貫穿著對于教條主義和復古主義文學理論的強烈批判精神。

47、葉燮認為詩歌表現的內容及創作法則包括哪些？

答：內容方面，他認為，“文章者，所以表天地萬物之情狀也”。天地間的一切自然現象與社會現象都可以用“理、事、情”三者來概括，所謂“理”就是事物發生、發展和變化的規律；“事”就是事物的客觀存在；“情”就是事物千姿萬態的情狀?！袄?、事、情”存在于一切事物之中，因此，詩歌決不止于抒情，決不限于對事物表象的描述，它應該是表現客觀事物的“理、事、情”三方面，而且是現象真實與本質真實的有機統一。

法則方面：他認為“法”有“死法”“活法”之分。他強調“活法”，認為“活法”是“變化生心之法”，它的作用就在于能真實地創造性地反映客觀的“理、事、情”。葉燮既承認“法”的存在，又反對拘泥于“法”，主張一切以“理、事、情”為“平準”。這就有力地抨擊了明代以來“一切以法繩之”，“不敢過于法，不敢不及于法”的復古主義和形式主義的錯誤理論。

48、怎樣理解葉燮詩歌“在我者”的“才”“識”“膽”“力”？

答：他首先概括地指出客觀存在的“理、事、情”，必須通過詩人主觀的“才、識、膽、力”來表現，才能產生詩歌。接著對“才、識、膽、力”的重要作用及其相互關系作了極為詳盡的論述。他認為“才”是進行創作的藝術才能；“識”是詩人

對客觀規律和詩歌創作規律的認識；“膽”是詩人敢想敢言的創造精神；“力”是詩人的藝術獨創性。四者的關系是交相為濟，而以識為先?！白R”決定著“才”，影響著“膽”，支配著“力”?！白R”不是憑空而來，是從研究客觀事物中得來的?！白R”處于四者的核心地位。總之，葉燮《原詩》的確是一部具有樸素唯物主義思想和真知灼見的詩論，它不僅在清代文學理論批評史上占有重要地位，就是在整個中國古代文學史上也是很突出的。

49、簡要說明葉燮詩論的系統理論框架？

答：教材認為，葉燮的《原詩》是劉勰《文心雕龍》后最要理論性和系統性的一部詩學著作。首先，葉燮把創作分成“在物者”（即創作客體）和“在我者”（即創作主體）兩個方面。其次，又把創作客體分成理、事、情三方面，把創作主體分為才、膽、識、力四要素。最后，他認為創作主體應該處于創作的主導地位，說：“以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而為作者之文章?！敝黧w合理、恰當地掌握、運用客體（“在物者”的“理、事、情”），就能寫出好的作品。

十七、王士禎《鬲津草堂詩集序》 50、什么是王士禎的神韻說？

答：王士禎，字子真，號漁洋山人，官至刑部尚書。他論詩主張神韻說，所謂神韻就是不論寫景抒情，都力求含蓄，表現清淡閑遠的風神韻致。詩意含在景物之中，景清而意遠；感情由境來透露，不直抒胸臆，讓讀者去體會。神韻說來源于南齊謝赫論畫講的“氣韻”，到了明代胡應麟正式標舉“神韻”之名。王士禎的時代，一些詩人，學唐而流于腔調形式的模仿；學宋而寫得淺率質直，不重文采，于是他提倡神韻說以補弊救偏。他早年宗唐，中年主宋，晚年又歸于唐。宗唐到主宋意在擴大神韻的范圍，但它卻未被人們理解，王士禎只好再次歸于唐。他晚年的歸于唐，不是要人們學習一切唐詩，而是偏主“沖淡”、“自然”、“清奇”?！皼_淡”就是不看跡象而自然表現閑適恬淡的思想感情；“自然”就是不事雕琢而吐露真情；“清奇”就是立意新穎，詞語清秀，給人以新鮮奇異之感。這便是“神韻”。

51、王土禎神韻說的內涵是什么？

答：（1）其中心就是詩歌的審美表現方式問題。主張詩歌創作在表現審美對象時應該做到“不著一字，盡得風流?！奔丛娙藢χ黧w的情感不要直接陳述出來，對景物也不要作全面精細描繪，應像畫龍只畫一鱗一爪，畫山水只畫“天外數峰，略有筆墨”，但透過這一鱗一爪、天外數峰，卻能表現整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間，王土禎認為物象應為表現情感服務，物象可以超越特定的時空，可以不符合現實自然的真實，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禎稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。（3）清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。他引孔天允論詩的話說“詩以達性，然以清遠為尚。”清，指的是一種超脫塵俗的情懷。這種情懷最適宜于用山水詩來體現。遠，有玄遠之意，也是一種超越的精神，這種精神也適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠偏重于感情之抒發。王土禎認為達到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術的真諦，達到了藝術的彼岸。

十八、曹雪芹《石頭記緣起》

52、簡介曹雪芹及《石頭記》創作緣由？ 答：曹雪芹，我國清代大小說家，《紅樓夢》開卷的一大段文字，曹雪芹自稱為《石頭記緣起》?！熬壠稹本褪情_場白的意思?！妒^記》則是這部小說的原名?！都t樓夢》乃是古典現主義小說名著。實塑造了一系列才華出眾的女子形象，并通過對他們婚姻愛情悲劇的形象化的描述，控訴了封建制度的殘酷，作者在書中精心從而揭示了封建家族沒落、崩潰的必然性。

石頭和空空道人的對話，是“緣起”的主要部分，相當于這部小說的序言。從空空道人的談話，可知在封建正統文人心目中，只有朝代可考、有大賢大忠的善政作品，才是好作品；而曹雪芹則不以為然，正因為他不屑于寫這樣為封建統治者樹碑立傳之作，所以有意選擇親聞親見的幾個女子，作為主要的描寫對象，這是十分可貴的。曹雪芹批評那 時流行的才子佳人小說，“千部共出一套”，這是對公式化、概念化的傾向痛下針砭；他還批評這類小說把婢女寫得很有文化，開口之乎者也，語言不符合他們的階級特征，更談不上個性化。而《紅樓夢》的藝術成就，也正是表現在它反映的社會生活面十分廣闊，許多人物形象都寫得栩栩如生，而有些人物的對話，更能使讀者如聞其聲，如見其人。曹雪芹批評一些才子佳人書“開口文君，滿篇子建......且終不能不涉淫濫。”這也是對當時一些才子佳人小說創作公式的批評。

十九、劉大櫆《論文偶記》

53、什么是桐城派？

答：桐城派是一個提倡程、朱理學，維護儒道的文學流派。劉大櫆是桐城派的重要作家之一，與方苞、姚鼐理稱桐城三祖。它的開創者方苞就是“為學宗程、朱，尤究心《春秋》、三《禮》。。其為文，自唐宋諸家上通太史公書，務以扶道教，裨風化為任。”因此，他論文以“義法”為主，側重文章的內容一面，但也不完全忽視文章的藝術形式。，劉大櫆側重文章的內容，但也不完全忽視文章的藝術形式。繼承方苞，傳其古文義法，但他的論文卻側重于藝術規律的探討，說明他在方苞義法的基礎上有所發展。他的論文宗旨集中在《論文偶記》中，《論文偶記》共三十一則，本文選錄十二則。

54、什么是劉大櫆的神氣音節說？神氣音節說有什么重大意義？ 答：劉大櫆論文的中心，是他的神所音節說。《論文偶記》一開始就說：“行文之道，神為主，氣輔之?！彼^的神，是指形成文章藝術風格的內在精神；他所謂的氣，則是指體現藝術風格的氣勢。這二者的關系，神是本體，氣是具體體現。即神通過氣來體現，氣受神的制約。所以他說：“氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣廳，神深則氣靜，故神為氣之主?！鄙駳馐俏恼碌淖罹帲裼质菤獾木帯Ｓ蒙駳庹撐漠吘购艹橄?，使人不易捉摸，因此他又把它具體化，提出由音節求神氣，由字句求音節的主張，在他看來，音節是神氣的具體體現，所以他非常重視文章的虛字，同時又強調熟讀涵詠，認為要領會文章的神氣，必須朗讀。以神氣論詩，在我國詩歌理論上，很早就受到重視。但以神氣音節論文，的確是劉大櫆在古代散文藝術理論上的新發展。因為文章是語言的藝術，人感情的變化，往往表現在語言上，產生高低平仄，疾徐抗墜的音節，所謂“情發于聲，聲成文，謂之音”，就是這個道理。劉大櫆對這一散文藝術特點，作了詳細全面的描述，不能不說是一個貢獻。

55、劉大櫆對文和道的關系有什么看法？ 答：由于強調文章的藝術方面，因此劉大櫆在文章的思想內容和藝術的關系上，也就是文和道的關系上，有不同于一般的看法。他認為對于寫文章的人來說，義理、書卷、經濟自然是重要的；但是，它只是象施工的材料。要形成文章，還要靠匠人的加工。所以他說：“故文人者，大匠也，神氣音節者，匠人之能事也，義理、書卷，經濟者，匠人之材料也。”也就是說，它們之間有著密切的關系，但也有相對的獨立性。文是表現道的，但道并不等于文。在這一點上他比起過去的一些正統文論家來，有很大突破。

56、劉大櫆所謂文章的“奇、高、遠、變”的觀點？

答：劉大櫆認為“文貴奇，所謂‘珍愛者必非常物’。然有奇在字句者，有奇在意思者，有奇在筆者，有奇在丘壑者，有奇在氣者，有奇在神者。字句之奇，不足為奇，氣奇則真奇矣；神奇則古來亦不多見。” 他認為“文貴高：窮理則識高，立志則骨高，好古則調高。文到高處，只是樸淡意多；譬如不事紛華，修然世味之外，謂之高人?！彼鳛椤拔馁F遠，遠必含蓄?；蚓渖嫌芯?，或句下有句，或句中有句，或句外有句，說出者少，不說者多，乃可謂之遠。意盡而言止者，天下之至言也。然言止而意不盡者尤佳。意到處言不到，意盡處言不盡，自太史公后，惟日韓、歐得其一二?！彼J為“文貴變，一一集之中篇篇變，一篇之中段段變，一段之中句句變，神變，氣變，境變，音節變，字句變，惟昌黎能之。文法有平有奇，須是兼備，乃盡文人之能事?！?/p>

二十、袁枚《答沈大宗伯論詩書》 57．什么是袁枚的“性靈”說？

答：袁枚性靈說可以從以下幾點把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發，他說：“得千百偽濂、洛、關、閩，不如得一二白傅、樊川?！闭婵梢圆缓险y道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情?！皣L謂千古文章傳真不傳偽”，真是人生的最高價值，也是袁枚詩學的最高價值標準。從真的詩學觀出發，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內容。他說：“詩者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女?！币蚨姳憩F男女之情是必然的，天經地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。（3）詩歌在藝術上要變，要有創造性，這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統，袁枚則主張在學古中求變，在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調。（4）性靈說在審美上主張風趣。王土禎推崇的超脫情懷，沈德潛強調的人倫日用，表現在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現，它來自詩人的真性靈。

58．袁枚的“性靈”說與袁宏道公安派“性靈”說有何異同？

答：袁枚的“性靈”說與袁宏道等公安派“性靈”說名稱相同，而且都可以說是以李贄“童心”說為理論基礎；在內涵上有其相同和不同之處：（1）他們都提倡詩歌要抒發真人的真性靈。他們主張把真當作人生的最高價值，也把真當作他們的詩學的最高價值標準，袁枚說：“千古文章傳真不傳偽”。袁宏道提出“獨抒性靈，不拘格套”，也是主張性靈，主張作家要有童心，也即是真心，“物真則貴”，文亦如此，真是詩文的最高價值標準。但是，袁枚從“真性情”的主張出發，認為男女之情也是一種真性情，所以詩歌可以表現而且必然要表現男女之情，所以他為詩歌史上的艷情詩進行了辯護。公安派雖也肯定民間情歌，但對艷情詩似乎未加以肯定。（2）從抒寫真性情出發，他們都主張文章要自然真切，反對復古模擬的文風，袁宏道強調“不拘格套”，“信心而出，信口而出”，并主張向民歌學習；袁枚也主張所謂“天籟”之美。但袁宏道等公安派人士雖強調“天籟”卻蔑視人工，袁枚則要求以人工來彌補天工的不足。（3）袁枚的“性靈”說還主張詩歌要變，要有創造性，這與公安派詩歌要變的主張也有相同之處。但是袁枚主張在學古中求變，在繼承中創新。公安派主張變卻不注意、甚至反對學古，忽視繼承傳統。（4）在詩人個人的修養上，袁枚主張詩人先天之才應和后天學習結合起來，而公安派則過分強調先天之才，而忽視后天的學習培養。

59、論述袁枚提出的“詩有工拙，而無古今”的觀點

答：《《答沈大宗伯論詩書》中，袁枚首先提出了“詩有工拙，而無古今”的觀點，主格調者以時代的先后來衡量詩的優劣。袁枚認為詩歌只有優劣之分，決無古今之分，這是因為：其一，雖然詩歌的形式及其藝術技巧有著繼承關系，但是詩人各具不同的性格特點和生活經歷，其作品必然有高有下，意趣相殊，工拙互見，今之詩人，只要抒發了真情實感，作品就一定會有新意、有活力，顯示出無窮的創造力。其二，因為詩中有我，所以在繼承傳統中有變革創新是必然趨勢，看不到或有意否認這一點，抹煞是人的個性，當變而不變，泥于形跡，鸚鵡學舌，生搬硬套，就一定創造不出好作品。

其次，從主性靈，貴個性的基本觀點出發，作者對沈潛德固守“溫柔敦厚”的正統試論提出了批評。沈認為，詩的內容“必關系人倫日用，”詩的藝術表現貴在“溫柔”、“不可說盡”。袁枚則以“性靈”立論，以《論語》為據，以《詩經》為例，說明詩表現的內容應該豐富多彩，不可囿于“人倫日用”。詩人選任何題材，只要借于抒發了真摯的感情，都能見出其性情，具有社會意義和教育作用。這樣，他不僅批評了沈潛德，對傳統詩教觀念也有所突破。

二

十一、焦循《花部農譚序》

60、簡述焦循在《花部農譚序》中對地方戲曲的態度？

答：焦循，字理常，清代著名的樸學大師，精于經學和算術?！痘ú哭r譚》是一部講述地方戲所演的一些著名的劇目本事，并加以考證和評論的著作。本文是它的序言。

在清朝中葉，昆曲由于過于典雅而脫離人民，逐漸趨于衰落，地方戲曲卻蓬勃發展起來。而統治者卻極力提倡昆曲，反對地方戲曲。但老百姓還是喜歡花部，形成了花部、雅部的對壘與抗爭。焦循站在支持花部的立場上，在這篇序言中，大力肯定了花部，批評了雅部，表現了他進步的戲劇觀。焦循明確宣布，“梨園共尚吳音”，而他卻獨好花部，表現了他不同流俗的態度。然后從曲調、文詞、思想內容三個方面，將昆曲與花部作了比較，指出昆曲由于過于追求音律，因而脫離人民，使很多人聽不懂，加之內容上又“多男女猥褻”，所以很少有有價值的作品?；ú坎蝗唬ú课脑~質樸通俗，婦孺皆解，曲調慷慨激昂，動人心魄，受到人民的喜愛。他能站出來大膽的肯定地方戲曲，批評由統治階級提倡的昆曲，這不僅說明了他支持民間戲曲的進步戲劇觀，同時也說明了當時花部逐漸代替雅部的戲曲發展的必然趨勢，這對地方戲曲的發展是有著深遠影響的。但應指出，他大力肯定地方戲曲多演忠孝節義的內容，表現了他的封建觀念，他忽視了那些反封建意義的好劇目。

第三篇：關于牡丹的詩詞

關于牡丹的詩詞 傳說 文化

詩詞

牡丹 薛濤

去春零落暮春時，淚濕紅箋怨別離。常恐便同巫峽散，因何重有武陵期？ 傳情每向馨香得，不語還應彼此知。只欲欄邊安枕席，夜深閑共說相思。牡丹 李孝光

富貴風流拔等倫，百花低首拜芳塵。畫欄繡幄圍紅玉，云錦霞裳涓翠茵。天是有各能蓋世，國中無色可為鄰。名花也自難培植，合費天工萬斛春。賞牡丹一首 劉禹錫

庭前芍藥妖無格，池上芙蕖凈少情。惟有牡丹真國色，花開時節動京城。清平調 李白（唐）

一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸。借問漢官誰得似，可憐飛燕倚紅妝。題御筆牡丹 王國維（清）

摩羅西域竟時妝，東海櫻花侈國香。閱盡大千春世界，牡丹終古是花王。白牡丹 韋莊（唐）

閨中莫妒新妝婦，陌上面慚傅粉郎。昨夜月照深似水，入門唯覺一庭香。惜牡丹 白居易（唐）

惆悵階前紅牡丹，晚來只有兩枝殘。明朝風起應吹盡，夜惜衰紅把火看。栽牡丹 陸游（宋）

攜鋤庭下蒼苔，墨紫紅手自栽。老子龍鐘逾八十，死前猶見幾回開。牡 丹 唐·皮日休

落盡殘紅始吐芳，佳名喚作百花王。競夸天下無雙艷，獨立人間第一香。牡丹詩 唐 李正凡

國色朝酣酒，天香夜染衣。丹景春醉容, 明月問歸期。賞牡丹 唐 劉禹錫

庭前芍藥妖無格，池上芙蕖凈少情。惟有牡丹真國色，開花時節動京城。紅牡丹 唐 王維

綠艷閑且靜，紅衣淺復深?；ㄐ某钣麛啵荷M知心。賞牡丹 唐 徐凝

何人不愛牡丹花,占斷城中好物華。穎是洛川神女作,千嬌萬態破朝霞。

傳說

荷包牡丹的傳說：古時，在洛陽城東南200來里路，有個州名叫汝州，州的西邊有個小鎮，名叫廟下。這里群山環繞，景色宜人，還有一個美妙的風俗習慣：男女青年一旦定親，女方必須親手給男的送去一個繡著鴛鴦的荷包，這其中的含意是不言而喻的。若是定的娃娃親，也得由女方家中的嫂嫂或鄰里過門的大姐們代繡一個送上，作為終身的信物。鎮上住著一位美麗的姑娘，名叫玉女。玉女芳年十八，心靈手巧，天生聰慧，繡花織布技藝精湛，尤其是繡在荷包上的各種花卉圖案，竟常招惹蜂蝶落之上面，可見功夫之深。這么好的姑娘，提親者自是擠破了門檻，但都被姑娘家人一一婉言謝絕。原來姑娘自有鐘情的男子，家里也默認了?？上?，小伙在塞外充軍已經兩載，杳無音信，更不曾得到荷包。玉女日日盼，夜夜想，苦苦思念，便每月繡一個荷包聊作思念之情，并一一掛在窗前的牡丹枝上。久而久之，荷包形成了串，變成了人們所說的那種“荷包牡丹”了。

“劉師閣”的傳說：隋朝末年，在河南汝州的廟下鎮東，有個劉氏家族居住的地方——劉家館。這里有一個美麗天真的少女，出生于書香門弟，自幼琴棋書畫，無所不通，備受親鄰的喜歡。隨后父母相繼過世，少女便隨在長安作官的哥嫂來到長安定居。隋朝滅亡后，哥嫂相繼謝世，獨留她孤憐一人，無處可去，又兼看破紅塵，竟出家作了尼姑。出家時，少女將原來家院里親手種植的白牡丹帶到庵中，以表獻身佛教、潔身自好之意。在她的精心管理下，白牡丹長得非常茂盛、美麗。一株著花千朵，花大盈尺，理拉起樓，白色微帶紅暈，晶瑩潤澤，如美人肌膚，童子玉面。觀者無不贊其美，頌其佳，故每逢四月，眾多信女紛紛前來此庵拜佛觀花，且以花獻佛為樂，香火愈旺。因此花出自“劉氏居之閣下”之手，故名為“劉氏閣”，又叫“劉師閣”。后來，此牡丹品種又傳到四川天彭、山東菏澤等地，芳香遠播。

武則天與牡丹的傳說：至武則天當了皇帝，與一年冬天，至上苑飲酒賞雪，酒后在白絹上寫了一首五言詩： 明朝游上苑，火速報春知。花須連夜放，莫待曉風吹。寫罷，她叫宮女拿到上苑焚燒，以報花神知曉。詔令焚燒以后，嚇壞了百花仙子。第二天，除了牡丹外，其余花都開了。武則天見牡丹未開，大怒之下，一把火將眾牡丹花燒為焦灰。并將別處牡丹連根拔出，貶出長安，仍至洛陽邙山。洛陽邙山溝壑交錯，偏僻凄涼。武則天將牡丹扔到洛陽邙山，欲將牡丹絕種。誰知牡丹在洛陽邙山長勢良好，人們紛紛來此觀賞牡丹。

“萬卷書”的傳說：明代，安徽亳州有個書生，又名歐陽搏云，字苦書。本是出生官宦之家，后因家境日下，漸漸敗落，十分貧寒。但是，書生不甘命運的安排，更不愿寄人籬下，決心考取“功名”，光耀列祖，哪知連年落榜。有位好心腸的先生告訴他：“后生功底太差，還需讀萬卷書，方能感招天地之神。于是他終日抄書習文不止?？墒羌抑胸毢?，紙又太貴，只得將一篇篇文章抄寫在墻壁上和門板上。一日他在室中感到悶倦，便來到后院散心。只見后院那株多年未開花的牡丹叢，花繁葉茂，感到驚喜，于是突然心血來潮，返回室內，取秋筆硯，將文章抄寫在牡丹花瓣上，以花代紙。那位好心的先生路過這里看到此景，稱此牡丹為“萬卷書”。這也許感動了“花神”，翌年，歐陽搏云果真中了“舉人”。

“歹劉黃”的傳說：古時候，洛陽附近有一個后生，姓劉名丹亭。他自小愛花如癡，種花成癖，在百卉之中，尤好牡丹，陸軍前屋后種了許多花草和牡丹。然而正因為他花種得特別好，常遭頑童襲騷。他非常生氣，每次凡被他捉住者，輕者罰勞作一晌，重則打板數下。因此，當地頑童便給他起了個綽號叫“歹劉”。這樣漸漸傳開久而久之便取代了他的名字，成了“大名”。說起“歹劉”的種花技藝確實不凡，他種牡丹百余株，花大色艷品種多。一年他培育出一株黃金色的牡丹，其花色越過“姚黃”，眾鄉鄰驚嘆，富貴人家以金銀相求。當時黃色的牡丹十分稀少，他便進行大量繁殖，一時遠近爭相苛種，成為一種時尚。以后，人們將這種花命名為“歹劉黃”，這品名被載入書中，流傳下來。

牡丹文化

牡丹，是中國固有的特產花卉，有數千年的自然生長和兩千多年的人工栽培歷史。其花大、形美、色艷、香濃，為歷代人們所稱頌，具有很高的觀賞和藥用價值，自秦漢時以藥植物載入《神農本草經》始，散于歷代各種古籍者，不乏其文。形成了色括植物學、園藝學、藥物學、地理學、文學、藝術、民俗學等多學科在內的牡丹文化學，是中華民族文化和民俗學的一組成部分，是中華民族文化完整機體的一個細胞，透過它，可洞察中華民族文化的一般特征，這就是“文化全息”現象。

牡丹文化的起源，若從《詩經》牡丹進入詩歌，算起距今約3000年歷史。秦漢時代以藥用植物將牡丹記入《神農本草經》，牡丹已進入藥物學。南北朝時，北齊楊子華畫牡丹，牡丹已進入藝術領域。史書記載，隋煬帝在洛陽建西苑，詔天下進奇石花卉，易州進牡丹二十箱，植于西苑，自此，牡丹進入皇家園林，涉足園藝學。唐代，牡丹詩大量涌現，劉禹錫的“唯有牡丹真國色，花開時節動京城”，膾炙人口；李白的“云想衣裳花想容，春風拂檻露化濃”，千古絕唱。宋代開始，除牡丹詩詞大量問世外，又出現了牡丹專著，諸如歐陽修的《洛陽牡丹記》、陸游的《天彭牡丹譜》、丘浚的《牡丹榮辱志》、張邦基的《陳州牡丹記》等。元姚遂有《序牡丹》，明人高濂有《牡丹花譜》、王象晉有《群芳譜》，薛鳳翔有《亳州牡丹史》，清人汪灝有《廣群芳譜》、蘇毓眉有《曹南牡丹譜》、余鵬的有《曹州牡丹譜》等。散見于歷代種種雜著、文集中的牡丹詩詞文斌，遍布民間花鄉的牡丹傳說故事，以及雕塑、雕刻、繪畫、音樂、戲劇、服飾、起居、食品等方面的牡丹文化現象，屢見不鮮。

解放后，牡丹種植有長足地發展，牡丹文化被人逐漸重視，出現了大批牡丹研究工作者和專家。

牡丹文化兼容多門科學，其構成非常廣泛，它包括哲學、宗教、文學、藝術、教育、風俗、民情等所有文化領域。牡丹文化中所提供的文化信息，可以反映出民族文化的基本概貌，符合宇宙間的“全息律”。

牡丹文化是民族文化的一部分，與其他類型的文化相比，牡丹文化有其：

（一）較濃重的生物學特點

（二）較濃重的藥物學特點

（三）較濃重的園藝學特點

（四）較濃重的美學特點

（五）較濃重的文學特點

（六）較濃重的鄉土氣息

（七）濃重的富貴之感

（八）濃重的人生回味

（九）濃重的生活氛圍

（十）濃重的旅游氛圍等特點。

牡丹文化是精神文明和物質文明的相結合產物，從古今中外牡丹發展的歷史來看的確如此，牡丹發展在盛世，太平盛世喜牡丹，牡丹文化也如此。“國運昌時花運昌”，歷史又一次證明了這一深刻的哲理。

歷史上，古都洛陽的牡丹為最多、最好，有兩個傳統名種，一個開黃花的名姚黃，另一個開紫花的名魏紫，一直流傳到今天。“洛陽牡丹天下無”，牡丹已被洛陽市定為市花，并確定每年4月15日——25日為“洛陽牡丹花會”。每當花會期間，中外游人群集，共賞花王。

第四篇：詠秋詩詞

詠秋成語

如：秋高氣爽、秋水伊人、秋風過耳、秋竹有節、千秋萬代、平分秋色、一葉知秋、葉落知秋、春花秋實等； 詠秋詩名句

裊裊：形容微風吹拂。洞庭：洞庭湖，在今湖南省北部。波：微波泛動。木葉：枯黃的樹葉。

悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰，憭栗兮若在遠行，登山臨水兮送將歸戰國楚〃宋玉《九辯》

蕭瑟：寂寞蕭條的樣子。燎栗：凄涼。若在遠行：好象人在遠行之中。秋風起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸 漢〃劉徹《秋風辭》

秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜 三國魏〃曹丕《燕歌行》

櫚庭多落葉，慨然知已秋 櫚庭：櫚巷庭院。晉〃陶淵明《酬劉柴?！?/p>

迢迢新秋夕，亭亭月將圓 迢迢：形容夜長。亭亭：遠貌。晉〃陶淵明《戊申歲六月中遇火》

芙蓉露下落，楊柳月中疏 芙蓉：荷花。南朝齊〃蕭愨《秋思》

寒城一以眺，平楚正蒼然 南朝齊〃謝朓《宣城郡內登望》

寒城：寒意已侵城關。眺：遠望。平楚：平野。蒼然：草木茂盛的樣子。兩句寫初秋之景。

亭皋木葉下，隴首秋云飛 南朝梁〃柳渾《搗衣詩》 亭皋：水邊平地。木葉：樹葉。隴首：山名，在今陜西、甘肅之間。

草低金城霧，木下玉門風 南朝梁〃范云《別詩》

草低：衰草枯萎。木下：樹葉落下。金城：古郡名，在今甘肅榆中與青海西寧之間。玉門：玉門關，在今甘肅敦煌西。兩句寫西北寒秋之景。

樹樹秋聲，山山寒色 秋聲：秋天西風作，草木零落，多肅殺之聲。北周〃庾信《周譙國公夫人步陸孤氏墓志銘》

時維九月，序屬三秋 維：語助詞，無義。序：時節。唐〃王勃《秋日登洪府膝王閣餞別序》

落霞與孤騖齊飛，秋水共長天一色唐〃王勃《秋日登洪府膝王閣餞別序》

騖：鳥名，野鴨。齊飛：落霞從天而下，孤騖由下而上，高下齊飛。一色：秋水碧而連天，長空藍而映水，形成一色。

樹樹皆秋色，山山唯落暉 唐〃王績《野望》

掛林風景異，秋似洛陽春 唐〃宋之問《始安秋日》

寒山轉蒼翠，秋水日潺湲 潺湲：流水聲。唐〃王維《輞川閑居贈裴秀才迪》

荊溪白石出，天寒紅葉稀 這兩句寫深秋景色：溪水下降，白石露出，紅葉飄零，所余不多。

唐〃王維《闕題二首〃山中》

秋聲萬戶竹，寒色五陵松 唐〃李頎《望秦川》

金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜

唐〃王昌齡《長信秋詞五首》：“金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。熏籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長?！?/p>

寒潭映白月，秋雨上青苔 唐〃劉長卿《游休禪師雙峰寺》

木落雁南渡，北風江上寒 唐〃孟浩然《早寒江上有懷》

秋色無遠近，出門盡寒山 唐〃李白《贈廬司戶》

雨色秋來寒，風嚴清江爽 唐〃李白《酬裴侍御對雨感時見贈》

長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓 酣：盡情飲酒。

唐〃李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》

人煙：人家炊煙。寒橘柚：秋日寒煙使橘袖也帶有寒意。兩句寫人家縷縷炊煙，橘柚一片深碧，梧桐已顯微黃，呈現一片深秋景色。

高鳥黃云暮，寒蟬碧樹秋 唐〃杜甫《晚秋長沙蔡五侍御飲筵送殷六參軍歸灃州覲省》 裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下 戰國楚〃屈原《九歌〃湘夫人》

人煙寒橘柚，秋色老梧桐 唐〃李白《秋登宣城謝朓北樓》 信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛 信宿：連宿兩夜。故：仍然。唐〃杜甫《秋興八首》

翟塘峽口曲江頭，萬里風煙接素秋 唐〃杜甫《秋興八首》

遠岸秋沙白，連山晚照紅 唐〃杜甫《秋野五首》

天上秋期近，人間月影清 唐〃杜甫《月》

八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅 唐〃杜甫《茅屋為秋風所破歌》

長風吹白茅，野火燒枯桑 唐〃岑參《至大梁卻寄匡城主人》

白茅；茅草。描寫深秋原野的景象：大風吹卷著原野上的茅草，野火燒著枯萎的桑樹。

秋風萬里動，日暮黃云高 唐·岑參《鞏北秋興寄崔明允》

返照亂流明，寒空千嶂凈 唐·錢起《杪秋南山西峰題準上人蘭若》 返照：晚照，夕照。亂流：縱橫錯雜的河水。嶂：陡立的山峰。

萬葉秋聲里，千家落照時 落照：夕陽西下。唐·錢起《題蘇公林亭》

宿雨朝來歇，空山秋氣清 宿雨：昨夜的雨。唐·李端《茂陵山行陪韋金部》

雨徑綠蕪合，霜園紅葉多 唐·白居易《司馬宅》

綠蕪：綠草。合：長滿。意謂雨后庭中小徑長滿綠草，霜后花園中落滿紅葉，庭院一片荒涼寂寞景象。山明水凈夜來霜，數樹深紅出淺黃唐·劉禹錫《秋詞二首》

試上高樓清入骨，豈知春色嗾人狂清入骨：秋天的景色清澈入骨。嗾：慫恿。劉禹錫《秋詞二首》 描寫荷葉在秋風中向東傾斜，暗寓傷秋的情緒。

紅燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢 唐·杜牧《秋夕》

天階夜色涼如水，臥看牽?？椗?唐·杜牧《秋夕》

秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲 唐·李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》

秋陰不散：雖已是秋天，但連日陰云漠漠，故不見嚴霜降落。下旬的枯荷也由此出。聽雨吉：雨打枯荷，單調、凄涼。

秋山野客醉醒時，百尺老松銜半月

唐·施肩吾《秋夜山居》：“去雁聲遙人語絕，誰家素機織新雪。秋山野客醉醒時，百尺老松銜半月?！?/p>

老樹呈秋色，空池浸月華 唐·劉得仁《池上宿》

秋宵月色勝春宵，萬里霜天靜寂寥 唐·戎昱《戲題秋月》（又作：秋宵月色勝春宵，萬里天涯靜寂寥）

一夜綠荷霜剪破，賺他秋雨不成珠 唐·來鵠《偶題二首》 飛霜使荷葉破碎，秋雨落在破葉上再也無法形成水珠了。

夜半酒醒人不覺，滿池荷葉動秋風 不覺；不睡。唐·竇鞏《秋夕》

菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間 菡萏：荷花的別稱。南唐〃李璟《浣溪沙》

碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠 宋〃范仲淹《蘇幕遮》

一年好景君須記，最是橙黃橘綠時 橙黃橘綠時：指秋冬之交的時節。宋〃蘇軾《贈劉景文》

相逢不用忙歸去，明日黃花蝶也愁 宋〃蘇軾《九日次韻王鞏》

明日黃花：指重陽過后菊花逐漸枯萎。蝶也愁：菊花枯萎，蝴蝶無處尋花，故曰“愁”。蕭蕭遠樹流林外，一半秋山帶夕陽 宋〃寇準《書河上亭壁》

秋景有時飛獨鳥，夕陽無事起寒煙 宋〃林速《孤山寺端上人房寫望》

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋 瀟瀟：小雨降落的樣子。宋〃柳永《八聲甘州》

漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當摟 宋〃柳永《八聲甘州》 霜風：秋風。關河：關塞河流。殘照：夕陽的余暉。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流 宋〃柳永《八聲甘州》

是處：到處。紅衰翠減：花謝葉落。苒苒：漸漸。物華：美好的景物。

斷虹：殘余的彩虹。霽雨：雨停了。修眉：形容山如美人的長眉。多少綠荷相倚恨，一時回首背西風 府·杜牧《 齊安郡中偶題二首》

斷虹霽雨，凈秋空，山染修眉新綠 宋〃黃庭堅《念奴嬌》 漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋 無賴：百無聊賴。窮秋：深秋。宋〃秦觀《浣溪沙》

風定小軒無落葉，青蟲相對吐秋絲 小軒；有窗檻的小室。宋〃秦觀《秋日》

秋容老盡芙蓉院，草上霜花勻似翦 秋容：秋色。老：深。宋〃秦觀《木蘭花》

綠荷多少夕陽中。知為阿誰凝恨、背西風阿誰；何人。背西風：背向秋風。宋〃秦觀《虞美人》

山抹微云，天粘衰草，畫聲斷譙門 宋〃秦觀《滿庭芳

衰草：枯草。畫角：軍中用的號角。斷：盡。譙門：城上鼓樓，用以了望敵情。三句寫孤城秋景?！?/p>

落時西風時候，人共青山都瘦 宋〃辛棄疾《昭君怨》

覺人間，萬事到秋來，都搖落 宋·辛棄疾《滿江紅·游南巖和范廓之韻》

秋氣堪悲未必然，輕寒正是可人天。綠池落盡紅蕖卻，落葉猶開最小錢宋·楊萬里《秋涼晚步》

可人：合人意。紅?。ㄒ敉扒保汉苫?。卻：開盡。最小錢：新出荷葉才象小銅錢那么大。園翁莫把秋荷折，因與游魚蓋夕陽 宋·周密《西塍廢園》（又《西塍廢圃》。塍：田間的土梗子。）

天水碧，染就一江秋色 染就：染成。宋·周密《聞鵲喜·吳山觀濤》 只有一枝梧葉，不知多少秋聲 宋·張炎《清平樂》

萬壑泉聲松外去，數行秋色雁邊來 壑（音同“賀”）：山谷。元·薩都刺《夢登高山得詩二首》

秋風吹白波，秋雨嗚敗荷。平湖三十里，過客感秋多敗荷：殘荷。元·薩都刺《過高郵射陽湖雜詠九首》

孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下 元·白樸《天凈沙·秋》 殘霞：晚霞。寒鴉：天寒歸林的烏鴉。飛鴻：大雁。

晚趁寒潮渡江去，滿林黃葉雁聲多 清·王士禎《江上》

山色淺深隨夕照，江流日夜變秋聲 變秋聲：江流隨著夏去秋來而改變聲響。清·宋碗《九日同姜如龍、王西樵、程穆情諸君登慧光閣飲于竹圃分韻》

秋風蕭瑟天氣涼（三國魏·曹丕）、秋來處處割斷腸（唐·柳宗元）、秋月春風等閑度（唐·白居易）、秋聲無不攪離心（唐·杜牧）、秋風有意染黃花（宋·渭老）、秋風秋雨愁煞人（清·陶澹人）、秋菊有佳色（晉·陶淵明）、秋水共長天一色（唐·王勃）、秋宵月色勝春宵（唐·戎昱）、秋收萬顆子（唐·李坤）、秋水明凈而如妝（宋·戴熙）、秋氣堪悲未必然（宋·楊萬里）等；

第五篇：詠花卉草木詩詞之三

詠花卉草木詩詞之三 ——牡丹紫薇水仙桃花等

文/王淼琛

牡丹

七絕·洛陽錦

二喬神韻洛陽錦，粉白嫣紅一朵中。怪道東風勤著力，不教銅雀鎖驚鴻。注：

1、洛陽錦，又名二喬，牡丹名品種之一，薔薇型。花蕾扁圓形；花復色，同株、同枝町開紫紅色和粉色兩色花，同朵亦可開相嵌紫粉兩色。

2、二喬，三國時期一對姐妹，以美貌出名。大喬嫁孫策，小喬嫁周瑜。杜牧《赤壁》詩云：“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”

（寫于2009年）

七絕·仲原牡丹園為女友題照，戲詠并和 天香國色共風流，巧笑倩兮凝兩眸。畫外畫中都醉了，千嬌百媚一箋收。

七絕·讀“牡丹圖”

濃艷雍容舉世憐，誰從傲骨識紅顏？ 百花奉詔齊開日，敢頂淫威是牡丹！

注：傳說武則天有一次想游覽上苑，便專門宣詔：“明朝游上苑，火急報春知?；氝B夜發，莫待曉風吹?！碑敃r正值寒冬，面對武則天的淫威，“百花仙子”領命趕緊準備。第二天，武則天游覽花園時，眾花競放，獨有牡丹抗旨不開。七律·牡丹（步韻宛若清楊）

亮麗當前驚國色，凝香沐露倚籬墻?？v然淡抹留豐韻，許是酣眠似醉妝。只道名花攀富貴，偏來冷舍喚昂藏。一時竟解詩思澀，筆落云箋立就章。

七律·和一點香《題院中白牡丹》 感君雅量仰君才，攜入君家小院栽。天性不沾宮苑土，帝威難睹玉人腮。融融月色芳心暢，裊裊琴音素艷開。最喜高人詩一首，晶瑩逸筆寫襟懷。

注：讀一點香《題院中白牡丹》，隨手在評論欄寫下七絕：“牡丹解意仰君才，移入院中月下開。裊裊清琴傳雅韻，新詩一首寫襟懷。”猶未盡興，于是演繹成此七律。（以上寫于2010年）

七絕·和冬至無雪《牡丹憂》

花開花落自悠悠，冷月香殘君莫愁。一歲又回春浩蕩，雍容依舊占風流。（寫于2011年）

紫薇花

七絕·紫薇被臺風珊瑚刮落，風過又開花（二首）一

綠盈夏日紅稀少，一樹秾華獨出墻。片刻飆風花盡落，珊瑚漢妒紫薇郎！二 珊瑚已去紫薇舉，紅粉欹斜零落開。驟雨飆風無竟日，師文柔弱又重來。（寫于2005年）

七律·紫薇花持續開放喜詠

今年樓頂露臺一株紫薇花持續開放，已經過七夕、中秋、國慶幾個佳節。樓頂紫薇裁彩云，夏秋花放似三春。繽紛七夕憐牛女，絢麗中秋伴月輪。禹甸欣欣歡國慶，仙姿楚楚向陽芬。難忘雨暴風狂日，柔韌剛貞歷劫存?。▽懹?010年）

七絕·樓頂小花園紫薇花

繽紛一樹秀高樓，三伏高溫花更稠。待到晚涼新月上，輕風搖曳亦溫柔。

七絕·秋風秋雨夜憐余家紫薇花

九月20日，天氣也無預報，卻時斷時續，一夜風雨瀟瀟。一

無端風雨夜瀟瀟，夢喚紫薇毋折腰。連日繁花紛爛漫，豈因秋肅便蕭條？ 二

凌晨快步上陽臺，依舊紫薇含笑開。雨霽秋陽驚艷麗，柔光輕撫玉人腮。（以上寫于2011年）

五絕·夏日九樓花圃紫薇花 赤日炎炎照，紫薇熠熠開。憐伊剛烈質，上我九樓臺。（寫于2012年）金鳳花

七絕·金鳳花

默默三春人未識，一朝絢爛薄驕陽。花光搖曳翻紅浪，五月鮀城金鳳翔。（寫于2004年）

采桑子·金鳳花下

黃金鳳下孩提日，指點紅酣，絢爛流丹，似我韶光霞滿天。而今又見繁花放，慨嘆桑田，華發蒼顏，心事千般歸作禪。（寫于2008年）

桃花

七絕·賞桃蕾

正是冬殘春嫰天，滿園桃蕾惹人憐。眼前頓覺生機勃，一觸東風燦欲燃。（寫于2009年）

七絕 題邢慶仁國畫《鄰家媳婦》（用崔護《題都城南莊 》韻）青牛木柵野煙中，人面桃花相映紅。莫作崔生奇遇處，鄰家媳婦笑春風。（寫于2010年）七絕·岸上桃花開萬樹（題圖）清江水漲漾春聲，閑放輕舟自在行。岸上桃花開萬樹，一莊隱映憶淵明。

七絕·詠桃蕾

欲啟紅唇似怯羞，含苞浥露沐晴柔。黃蜂莫再嗡嗡詠：儂愛騷人一曲謳?。ㄒ陨蠈懹?011年）

七絕·萬千桃蕾競芳菲（次韻雪中的百合也有春天）經年蓄力待春暉，數九寒冬志未違！一夜東風吹浩蕩，萬千桃蕾競芳菲。

七絕·年年桃樹遇春開

年年桃樹遇春開，化鶴劉郎不復來。代有風騷高筆手，花翻霞錦入詩裁。

注：劉郎，指劉禹錫。其《再游玄都觀 》詩云：“百畝庭中半是苔，桃花開盡菜花開。種桃道士歸何處，前度劉郎今又來?！?/p>

七絕·夭桃

灼灼夭桃含露香，游人稱賞蝶蜂狂。飆風一夜花凋落，獨有崔郎痛斷腸。（以上寫于2012年）

杏花

七絕·杏花

村姑本色淡浮名，溪畔花枝自在橫。只怪出墻紅杏句，門前從此不安寧。

注：宋·葉紹翁《游園不值》云：“春色滿園關不住，一支紅杏出墻來?！睆拇耍凹t杏出墻” 一語廣為流傳和運用，有的形容春色正濃，情趣盎然。也有的指女子不端、有外遇。（寫于2010年）

海棠

七絕·讀《至德堂海棠圖》并和隔水伊人 胭脂點筆勝天工，倩得佳人入畫中。癡鳥仰頭緣底事，春風欲吻海棠紅。（寫于2009年）

五絕·月下海棠眠 月下海棠眠，清風不敢喧。猶驚霜露冷，垂下水晶簾。（寫于2010年）

梨花

西江月·觀賞千帆《花卉攝影——玉蕊一襲吐芳華》

詩文宏觀只說梨花白,微距攝影卻見出白衣勝雪、紅顏如玉——千帆《花卉攝影——玉蕊一襲吐芳華》在我眼前一亮，心里不禁佩服攝影家善于發現美的慧眼。

慣擬梨花白雪，乍驚圖畫紅顏！胭脂素裹倍光鮮，嫩蕊含香婉曼。養在深閨誰識，惹來高士心牽。天生群艷隱塵凡，慧眼深情自見。（寫于2009年）七律·梨花嘆（和曉云）

東風蕩漾綻開時，獨秀溪山鶯燕迷。墨客騷人歌命筆，金男玉女酒盈卮。繁花雪白人皆愛，靈府丹紅世豈思。聽慣一枝春帶雨，高山流水竟難期。

七律·讀林林陀散文《梨花泣》 雨濕梨花如泣淚，橫塘別意欲銷魂。曾經院落溶溶月，更領溪山郁郁春。玉骨清奇驚墨客，冰姿素雅羨佳人。莫將此去當長逝，一轉輪回又見君。

注：

（1）橫塘，借指作別之處。范成大《橫塘》：“年年送客橫塘路，細雨垂楊系畫船?！保?）晏殊《寓意》：“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。”（以上寫于2010年）

凌霄花

七絕·凌霄花

墻根瘠土竹籬邊，綠葉婆娑花欲燃。哂汝驕陽風雨暴，看渠柔弱敢凌天?。▽懹?010年）

七絕·對樓璀璨凌霄放(次韻月下求師者)霧鎖小區聞鳥吟，循聲凝目把春尋。對樓璀璨凌霄放，倏忽新詞孕寸心。（以上寫于2012年）迎春花

七絕·步韻月下求師者《迎春花》 翠條纖弱敢沖寒，明月冰心寄素弦： 莫笑嫰黃先綻放，欲迎千卉共芳鮮。（寫于2009年）

水仙花

五絕·水仙花遲開戲詠

案頭一盆水仙花至農歷正月初四日才開放，草木有本心，水仙花雅潔清芬、高標逸韻，莫非有意為之乎？ 座中煙酒味，有意錯花期。節后清芬綻，臨風獨賦詩?。▽懹?009年）

七律·水仙花（次韻儕石）

天賦冰魂不費栽，一盆清水避囂埃。夜闌明月叩窗至，歲末東風應約來。玉立亭亭稱凈植，香飄淡淡報初開。寒齋案上最相得，獨戀書詩豈忌猜?。▽懹?012年）

櫻花

五絕·讀江月攝影《雨后櫻花》 櫻花春帶雨，絢爛向人開。紅白皆瀟灑，丹青怎剪裁？（寫于2010年）

七絕·櫻花

櫻花噴雪蒸霞日，瓊筵飛觴舞管弦。底事佳人心郁悒，繁華只在霎時間！

注：唐 李白 《春夜宴從弟桃花園序》:“開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月。”

五絕·繽紛櫻世界

繽紛櫻世界，破涕賞繁英。沉醉春光好，莫云方載傾！注：

（1）4月份，東京的櫻花進入盛開期。日本大地震發生后，東京都知事石原慎太郎曾經敬告市民自我約束，不要進行大規模的賞櫻活動。面對著稍縱即逝的美麗，東京市民們似乎還是忍不住走上了街頭。

（2）方載，指大地。漢 蔡邕 《明堂月令論》：“圜蓋方載，六九之道也?！?唐孔穎達《＜禮記正義＞序》：“上法圓象，下參方載，道之以德，齊之以禮?！保ㄒ陨蠈懹?011年）

珍珠瑪瑙

七絕· 珍珠瑪瑙

珍珠瑪瑙滿盆開，由綠而紅緩慢來。待到紅酣黃萎了，花神原亦費心裁。

注：窗臺兩盆花，不曉其學名，花農說是珍珠瑪瑙，開花時花由淡綠而淺紅，變化緩慢，至整個花冠紅透時，花即褪色、黃萎。（寫于2003年）

郁金香

七絕·游圭峰

峰如圭璧湖如玉，松翠葵青柳線長?；◤搅暨B游客醉，滿園盛放郁金香。（寫于2001年）

七絕·郁金香（題圖）

名花濃艷動人腸，玉盞深情勝酒香。臨別勸君當一醉，浮云萬里憶蕭娘。注：

（1）郁金香花語：愛的告白，代表熱烈的愛意。（2）李白的《送友人》：“浮云游子意。”

（3）郁達夫 《鹽原日記詩抄》之八：“離人又動飄零感，泣下蕭娘一曲歌?！保▽懹?011年）

百合

七絕·山中百合

偶聞淡淡香清遠，緩步幽尋靜不嘩。峭壁臨風搖素影，驚呼閬苑植仙葩。（寫于2002年）

丁香花

七絕·步韻北大荒耕夫《詠白丁香花》 天生絕色筆難描，不借胭脂品自嬌。一樹晶瑩香遠溢，謙謙君子亦魂消。（寫于2009年）

白薔薇

七絕·讀（南宋）馬遠《白薔薇圖》 胭脂不染更鮮妍，淡淡馨香出畫間。誠一花如一世界，靜中品讀似參禪。（寫于2012年）