第一篇：青春版《牡丹亭》賞析

青春版《牡丹亭》賞析

第一次看昆曲，卻被吸引住了，從開場(chǎng)亮相就是多重美的震撼。唱腔、戲服、念白、舉手投足間的韻味……無一不驚艷唯美！白先勇先生創(chuàng)作的青春版《牡丹亭》，讓我感受到中國傳統(tǒng)戲劇并非是枯燥無味的，相反留給我們的是品味百遍也仍意猶未盡的經(jīng)典。

青春版《牡丹亭》留給了我這樣的印象，藝術(shù)元素豐富，極具青春活力，音樂配器方面古今結(jié)合，其實(shí)最重要的是，可以讓完全沒聽過昆劇的人士也很容易能欣賞到其中的美。

創(chuàng)作者白先勇先生為了這部劇作，可謂是煞費(fèi)苦心，演員都是親自精心挑選的，目的就是為了讓更多人關(guān)注傳統(tǒng)戲劇，讓青年人愛上古老的昆曲藝術(shù)，了解中國國學(xué)的博大精深。

舞臺(tái)方面，白先生的創(chuàng)作班底把大部分的心血都用在了演員自身的功力和包裝之上，我第一次領(lǐng)略昆曲的華麗服飾的美，無論是十幾個(gè)花神身披絕無重復(fù)的霞帔，還是春香那件翠綠色的小羅裙，上面的繡花都繁復(fù)眩目；即便是柳夢(mèng)梅每一套服裝的冠帶上都不相同的梅花、桃花，都能一眼見出創(chuàng)作者處處精心的雕琢。灰青的地板和水墨丹青的背景都對(duì)表演是最低調(diào)的襯托。搭配巧妙的燈光，更加淋漓盡致的表達(dá)出了故事人物的情感。

音樂上，青春版《牡丹亭》將歌劇音樂的創(chuàng)作技法融入于戲曲音樂當(dāng)中，看不到傳統(tǒng)稍顯小氣的二胡、嗩吶、笛子，徹底擺脫了傳統(tǒng)戲曲配樂的單調(diào)，豐富的音樂的表現(xiàn)力，很好的渲染了舞臺(tái)氛圍，為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)視聽盛宴。

表演上，傳統(tǒng)昆曲唱腔過于冗長、節(jié)奏緩慢，觀眾難以接受。而青春版《牡丹亭》經(jīng)過大膽的創(chuàng)新和突破，將西方歌劇和東方戲劇相結(jié)合，使原本需要二十多小時(shí)的《牡丹亭》演出被壓縮到七個(gè)多小時(shí)，布景道具也寥寥，整個(gè)舞臺(tái)幾乎都全憑演員的走位進(jìn)行分割，使整部劇變得有趣，改變了傳統(tǒng)昆曲的冗長的缺點(diǎn)。

雖然時(shí)間變短，但內(nèi)容上，作者完全繼承原詞，尊重原著，為的就是展現(xiàn)經(jīng)典的中國傳統(tǒng)戲劇的魅力，體現(xiàn)原著作者湯顯祖的精神。這也體現(xiàn)出了作者的才能。

傳統(tǒng)藝術(shù)怎樣才能生存，發(fā)展，壯大，這部《牡丹亭》給出了很好的答案。首先要堅(jiān)持，民族藝術(shù)長久的生存，必然有它非凡的魅力。其次一定要敢于發(fā)展，不是單純注重吸引眼球，而是努力給人美得享受。觀眾樂于欣賞高雅和唯美，那就要把傳統(tǒng)藝術(shù)中最高雅，最唯美的一面淋漓盡致的發(fā)揮出來。

最后希望能繼續(xù)看到傳統(tǒng)藝術(shù)在保持核心的同時(shí)，讓外殼變得美麗，變得能吸引人，變得有競(jìng)爭(zhēng)力。這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)必將與世長存。

第二篇：青春版《牡丹亭》觀后感

青春版《牡丹亭》觀后感

老實(shí)說，我對(duì)戲曲知之甚少，對(duì)昆曲更是了解的不多。戲曲作為傳統(tǒng)文化的組成部分之一，似乎在我們這樣的90后們中間影響力漸漸減弱。這是一件非常可惜的事情。在老師播放有關(guān)《牡丹亭》的視頻時(shí)，我發(fā)現(xiàn)有許多同學(xué)都沒有認(rèn)真地觀看。一開始，我也沒有認(rèn)真看，但之后我發(fā)現(xiàn)我被它吸引了。我想這正是戲曲的魅力吧！《牡丹亭》說的是南安太守杜寶之女杜麗娘，才貌端妍，從師陳最良讀書。她由《詩經(jīng)·關(guān)雎》章而傷春尋春，從花園回來后在昏昏睡夢(mèng)中見一書生持半枝垂柳前來求愛，兩人在牡丹亭畔幽會(huì)。杜麗娘從此愁悶消瘦，一病不起。她在彌留之際要求母親把她葬在花園的梅樹下，囑咐丫環(huán)春香將其自畫像藏在太湖石底。其父升任淮陽安撫使，委托陳最良葬女并修建“梅花庵觀”。三年后，柳夢(mèng)梅赴京應(yīng)試，借宿梅花庵觀中，在太湖石下拾得杜麗娘畫像，發(fā)現(xiàn)杜麗娘就是他夢(mèng)中見到的佳人。杜麗娘魂游后園，和柳夢(mèng)梅再度幽會(huì)。柳夢(mèng)梅掘墓開棺，杜麗娘起死回生，兩人結(jié)為夫妻，前往臨安。杜麗娘的老師陳最良看到杜麗娘的墳?zāi)贡话l(fā)掘，就告發(fā)柳夢(mèng)梅盜墓之罪。柳夢(mèng)梅在臨安應(yīng)試后，受杜麗娘之托，送家信傳報(bào)還魂喜訊，結(jié)果被杜寶囚禁。發(fā)榜后，柳夢(mèng)梅由階下囚一變而為狀元，但杜寶拒不承認(rèn)女兒的婚事，強(qiáng)迫她離異，糾紛鬧到皇帝面前，杜麗娘和柳夢(mèng)梅二人終成眷屬。

《牡丹亭》塑造了許多生動(dòng)鮮活的人物，我很喜歡杜麗娘這一形象。她是《牡丹亭》中描寫得最成功的人物形象。在她身上有著強(qiáng)烈的叛逆情緒，這不僅表現(xiàn)在她為尋求美滿愛情所作的不屈不撓的斗爭(zhēng)方面，也表現(xiàn)在她對(duì)封建禮教給婦女安排的生活道路的反抗方面。而柳夢(mèng)梅是一個(gè)富有才華的青年，但又存在著較濃厚的功名富貴的庸俗思想。可貴的是他在愛情上確是始終如一的。杜寶是封建家長制度的代表，是堅(jiān)決的正統(tǒng)主義者，他用嚴(yán)格的封建教育來教養(yǎng)女兒，為了使女兒他日嫁到人家“知書識(shí)禮，父母光輝”。春香是一位活潑可愛的丫鬟形象。從某種意義上說，春香正是杜麗娘性格中調(diào)皮、直率層面的外化。

《牡丹亭》是一部愛情劇，它是湯顯祖的代表作，也是中國戲曲史上浪漫主義的杰作。作品通過杜麗娘和柳夢(mèng)梅生死離合的愛情故事，洋溢著追求個(gè)人幸福、呼喚個(gè)性解放、反對(duì)封建制度的浪漫主義理想，感人至深。杜麗娘是中國古典文學(xué)里繼崔鶯鶯之后出現(xiàn)的最動(dòng)人的婦女形象之一，通過杜麗娘與柳夢(mèng)梅的愛情婚姻，喊出了要求個(gè)性解放、愛情自由、婚姻自主的呼聲，并且暴露了封建禮教對(duì)人們幸福生活和美好理想的摧殘。《牡丹亭》以文詞典麗著稱，賓白饒有機(jī)趣，曲詞兼用北曲潑辣動(dòng)蕩及南詞宛轉(zhuǎn)精麗的長處。明呂天成稱之為“驚心動(dòng)魄，且巧妙迭出，無境不新，真堪千古矣！”湯顯祖在該劇《題詞》中有言：“如杜麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死亦可生[2]。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”閱讀《牡丹亭》，享受文字的饗宴，穿越時(shí)空的生死之戀，不必借助現(xiàn)代科技，纏綿秾麗，至情弘貫蒼茫人世，逶迤而來。

《牡丹亭》是古代愛情戲中繼《西廂記》以來影響最大、藝術(shù)成就最高的一部杰作。而湯顯祖則是封建時(shí)代中勇于沖破黑暗，打破牢籠，向往爛漫春光的先行者。

第三篇：青春版《牡丹亭》觀后感

青春版《牡丹亭》觀后感

這一次藝術(shù)傳播學(xué)課上小蔣同學(xué)的專題是關(guān)于昆曲的，專題的組成部分之一就是給我們看了部分青春版《牡丹亭》，而我的觀后感重點(diǎn)也將是分析這部昆曲名作。

昆曲在明清時(shí)期有過輝煌的歷史，晚明至清朝乾隆、嘉慶時(shí)期活躍于中國劇壇兩百多年。從宮廷到尋常百姓的家中，都有她的身影。人們常說唐詩、宋詞、元曲、明清小說，其實(shí)昆曲在當(dāng)時(shí)未必不如小說流行。

2004年白先勇的青春版《牡丹亭》出現(xiàn)，一時(shí)間給昆曲注入了青春的生命，在大學(xué)校園里，引起了青年學(xué)生觀賞昆曲的熱潮。這種熱潮讓年輕人開始對(duì)中國傳統(tǒng)文化有了興趣，昆曲的古典美在現(xiàn)代社會(huì)重新綻放出來。

《牡丹亭》是明代劇作家湯顯祖的代表作之一，共55出，描寫杜麗娘和柳夢(mèng)梅的生死愛情故事。

在中學(xué)時(shí)，我就學(xué)習(xí)過部分《牡丹亭》的戲文，感覺語言很美，戲文的某些選段還要求背誦，至今我還記得這段，“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。”寫的實(shí)在是美。

由于青春版《牡丹亭》賣點(diǎn)之一就是青春，戲中大量選用年輕演員，靚麗的服飾。以前的戲曲都是一些早已不再年輕的演員去演小姐、公子，確實(shí)有點(diǎn)讓人提不起精神，也使年輕人產(chǎn)生昆曲是父輩們的藝術(shù)，跟自己有代溝的印象。現(xiàn)在大量選取美女帥哥去扮演，既是聽?wèi)颍彩怯^賞美女帥哥，多好。

我們常常覺得昆曲這東西是個(gè)老東西，老掉牙了。但誰知道早在我國明代就有如此浪漫愛情故事，不能不讓人驚奇。我們所了解的封建社會(huì)永遠(yuǎn)是存天理滅人欲的，卻沒想到明代青年柳夢(mèng)梅和杜麗娘的愛情已經(jīng)與現(xiàn)代年輕人無異了。或者說這簡(jiǎn)直就是中國第一部穿越劇了。

最后用一句很老套的的話結(jié)束。作為昆曲中的精品，《牡丹亭》優(yōu)美的唱詞，曲折的情節(jié)和靚麗的美女讓我久久難忘。

第四篇：牡丹亭和昆腔（推薦）

《牡丹亭》和昆腔

徐朔方

內(nèi)容提要 湯顯祖自己的詩文說明他的戲曲創(chuàng)作由宜伶演出。宜伶是江西宜黃地方化了的一種海鹽腔的分支。宜黃腔和湯氏的曲韻相鄰韻部通協(xié)，如同宋元南戲一樣。昆腔在南戲中脫穎而出，上升為全國首要?jiǎng)》N，它的年代比人們想象的要遲得多。《牡丹亭》的文學(xué)成就歸功于作者本人，就它的表演藝術(shù)而論，昆腔藝人世代累積的表演程式的設(shè)計(jì)和制作，同樣功不可沒。

《牡丹亭》的《春香鬧學(xué)》、《游園》、《驚夢(mèng)》、《拾畫》、《叫畫》是昆腔中最受歡迎的一些折子戲。現(xiàn)代舞臺(tái)表演藝術(shù)家梅蘭芳（1894－1961）、韓世昌（1898—1977）、白云生（1902－1972）、俞振飛（1902－1993）都以昆腔《牡丹亭》折子戲的演出而飲譽(yù)海內(nèi)外。

令人驚異的是湯顯祖《牡丹亭》原本不為昆腔而譜寫，而為海鹽腔的一個(gè)變種即宜黃腔而譜寫。湯顯祖十來歲時(shí)，同郡宜黃人譚綸從浙江按察司副使任上“以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟，能為海鹽聲”。四十年之后，“食其技者殆千馀人”，這就是宜黃腔藝人，他們?cè)跍显娢闹泻?jiǎn)稱為宜伶。以上引文見湯氏《宜黃縣戲神清源師廟記》。

卷帙浩繁的湯氏詩文集沒有一個(gè)字提及昆山腔，提及演唱玉茗堂傳奇的藝人都是宜伶：

一、《寄呂麟趾三十韻》：“曲畏宜伶促”；

二、《帥從升兄弟園上作》四首之三：“小園須著小宜伶”；

三、《寄生腳張羅二，恨吳迎旦口號(hào)》二首之一：“暗向清源祠下咒，教迎啼徹杜鵑聲”（按，清源師是宜伶崇奉的戲神）

四、《送錢簡(jiǎn)棲還吳》二首之一：“離歌分付小宜黃”；

五、《遣宜伶汝寧為前宛平令李襲美郎中壽》；

六、《九日遣宜伶赴甘參知永新》；

七、《唱二夢(mèng)》：“宜伶相伴酒中禪”；

八、尺牘《復(fù)甘義麓》：“弟之愛宜伶學(xué)《二夢(mèng)》”。

只有一首詩提到宜伶之外的藝人，題為《臨章樓聞越舸且別悵然二首》，首句云：“臨章樓畔唱歌頻”。由蘇州乘船到江西南昌臨章樓，遠(yuǎn)比由浙江乘船到江西近便，但應(yīng)邀而來的是浙江藝人。按照當(dāng)時(shí)情況，他們是海鹽腔藝人的可能性大于昆山腔藝人。

只有了解玉茗堂傳奇原為宜黃腔寫作，才可能了解湯顯祖答復(fù)湖州凌濛初（初成）信中所說的話：“不佞生非吳越通，智意短陋”，為什么那么悻悻不平。

同一封信說：“不佞《牡丹亭記》大受呂玉繩（胤昌，實(shí)際上是沈璟，本文作者另有考證）改竄，云便吳歌（昆腔）。”可見沈璟改《牡丹亭》為《同夢(mèng)記》，馮夢(mèng)龍將它改為《風(fēng)流夢(mèng)》，以及臧懋循、徐日炅的改本首先是為了便于《牡丹亭》以昆腔演唱。否則，它有那么多的改本，而又大都出于蘇州人之手是難以理解的。

沈璟、馮夢(mèng)龍、臧懋循、凌濛初都自以為是正宗吳語的傳人，而以湯顯祖“生不踏吳門，學(xué)未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉(xiāng)之聞見，按亡節(jié)之弦歌，幾何不為元人所笑乎？”（臧懋循《玉茗堂傳奇引》）。其實(shí)正是他們自己囿于見聞，知其一而不知其二。晚明之前，南戲的各種本子，不同的聲腔原都可以通用。楊炯之《藍(lán)橋玉杵記》有萬歷三十四年（1606）虎耘山人序。它的《凡例》說：“本傳詞調(diào)，原屬昆浙……詞曲不加點(diǎn)板者，緣浙板昆板疾徐不同，難以膠于一定。”昆浙，指昆腔、海鹽腔。

凌濛初《譚曲雜劄》指斥湯顯祖“填調(diào)不諧，用韻龐雜，而又忽用鄉(xiāng)音，如子與宰協(xié)之類，則又拘于方土，不足深淪……況江西弋陽土曲，句調(diào)長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調(diào)，而終不悟矣”。他同臧懋循的吹毛求疵一樣，他們所指斥的湯氏作品中歌戈與家麻韻、支思與皆來韻通押并不是什么江西土腔。他們數(shù)典忘祖，不知道宋元南戲《張協(xié)狀元》和《琵琶記》中早有成例在先。除非有什么魔法把這些作品統(tǒng)統(tǒng)變成江西人的手筆。

明清傳奇和金元雜劇先后媲美，而傳奇之盛，實(shí)際上集中于晚明。這樣的概括由于過于簡(jiǎn)明扼要，容易引人誤入歧途。民間南戲由于創(chuàng)作和流傳的過程很長，難以確切指明它們的年代而被忽視。通常所稱宋元南戲，實(shí)際上并不限于宋元，在整個(gè)明代它并未衰歇。創(chuàng)作和流傳都以同樣的規(guī)模在繼續(xù)。只是由于文人傳奇的興起，它失去了昔日的壟斷地位而使人誤以為它已經(jīng)衰落。雜劇的創(chuàng)作和演出在明代也不如人們想象中那么冷落。如果分散在浩如煙海中的明代詩文集中片言只語的記載難以讓人留下深刻印象，那么小說《金瓶梅詞話》所描寫或提及的頻繁的戲曲演出足以使人猛省，它們?nèi)慷际请s劇和南戲，沒有一個(gè)字涉及昆腔，正如同湯顯祖的詩文一樣。《金瓶梅》即使偶爾提及蘇州“戲子”，如第三十六回的茍子孝，第七十四回就點(diǎn)明他是“海鹽子弟”。

昆曲原是昆山、太倉一帶的民間小調(diào)，只供清唱用。后來經(jīng)魏良輔等人的改造，梁辰魚最早以它同傳奇結(jié)合，成為昆山腔。山東李開先《詞謔》記載魏良輔等“皆長于歌而劣于彈”，沒有提及昆曲，可見在李開先生前它還沒有盛行。梁辰魚為昆腔創(chuàng)作《浣紗記》大約在嘉靖二十二年（1543），當(dāng)他二十五歲前后。他采用的仍是南戲傳統(tǒng)韻轍，如支思、魚模韻（第二出）、寒山、桓歡韻（第十五出）、桓歡、先天韻（第十五、十九出）、庚青、真文韻（第十七、二十三出）、家麻、齊微韻（第三十五出）通押的情況不一而足。凌濛初《南音三籟》對(duì)梁辰魚《羽調(diào)四季花·寒宵閨怨》的好評(píng)中反映出他對(duì)作者用韻不嚴(yán)是多么反感：“用庚青韻，無一字傍犯，伯龍之出色者。豈其晚年已知用韻乎。”比梁辰魚略早的蘇州曲家鄭若庸的《王玦記》、陸粲、陸采的《明珠記》中，這樣的情況同樣存在。

即使遲到萬歷中葉，相當(dāng)多的蘇州曲家仍然遵奉南戲的傳統(tǒng)韻例。如顧大典的《青衫記》第五出魚模、齊微、支思混用，第八出先天韻夾用寒山、廉纖韻。張鳳翼《青衫記序》說：“中間有數(shù)字未協(xié)，僭為改定……君即欣然諾之。”可見張鳳翼對(duì)迄未改定的這些混用并無異議。徐復(fù)祚（1560－1627）和他們同時(shí)而略遲，早就察覺顧和沈在曲律上的分歧。他在《南北詞廣韻選》所收顧大典《葛衣記·商調(diào)·梧桐樹》①后指出：“獨(dú)怪沈先生（璟）與顧（大典）先生同是吳江人，生又同時(shí)，又同有詞曲之癖。沈最嚴(yán)于韻，不與顧言之何也？顧與張伯起（鳳翼）先生亦最厚。豈其箕裘伯起而弁髦詞隱也耶。”末句說顧大典用的是張鳳翼所采用的南戲韻轍，而同沈璟異趨。這正是當(dāng)時(shí)的事實(shí)。

徐復(fù)祚批評(píng)他妻子的伯父張鳳翼說：“先天、廉纖隨口亂押，開閉罔辨，不復(fù)知有周韻（周德清《中原音韻》）矣。”令人不解的是他自己的《紅梨記》傳奇并不比張鳳翼更加遵守《中原音韻》。可能創(chuàng)作《紅梨記》在前，受沈璟影響的曲律見解形成在后。

臧懋循指斥湯顯祖“生不踏吳門”，其實(shí)湯顯祖在路過蘇州時(shí)，曾訪問了張鳳翼，后者有一首詩可以作證：《湯義叔過小園夜談贈(zèng)之，因寄聲孟弢諸君》。看來曲家之間的親疏關(guān)系同他們對(duì)曲律的不同看法存在著一定的聯(lián)系。

孫柚（1540－1588后）的《琴心記》如歌戈和魚模（第四、三十四出）、家麻和車遮（第十出）、真文和庚青（第十四、十七出）、寒山和桓歡（第三、三十二出）、先天和寒山（第二十八出）通押，第五、十三、十五、二十五、三十一出甚至齊微、支思、魚模三部通押，第二十二出則先天、桓歡、監(jiān)鹽、廉纖四部通押。許自昌（1578—1623）的《水滸記》如先天、寒山、桓歡三部（第二出），或再加上廉纖四部通押（第十一、十五、十八出），歌戈和魚模（第九、十二、二十九出）、庚青和真文（第三、十四、十六、十七出）、或又和侵尋三部通押（第八、十三、三十一出），齊微、魚模和支思（第三出）也是三部通押。這兩位蘇州曲家“隨口亂押，開閉罔辨”（借用徐復(fù)祚評(píng)張鳳翼語）的情況，如果不超過，至少不亞于被他們指斥為江西土腔的《玉茗堂四夢(mèng)》。沈璟被遵奉為格律派的刨始人，他也有“開閉罔辨”的情況，但比較少見，比他的后輩徐復(fù)祚、凌濛初等人的曲論寬和得多了。

另一蘇州曲家王衡（1561—1609）是首相王钖爵的兒子。留有傳記的早期昆腔藝術(shù)家趙淮（瞻云）同他們父子關(guān)系很深。陳與郊（1544—1610）在雜劇（義犬）中幾乎全文引用了王衡的雜劇《沒奈何》，并說以弋陽腔演唱。萬歷三十年，馮夢(mèng)禎在王钖爵家作客，家樂演唱的是南戲《金花女狀元》。情況表明江蘇有數(shù)的前首相王钖爵、申時(shí)行家樂在演唱昆腔的同時(shí)，也演唱弋陽腔或海鹽腔。

事實(shí)證明，《浣紗記》之后并不很快出現(xiàn)昆腔在舞臺(tái)上獨(dú)家稱雄的局面。《金瓶梅》關(guān)于山東或淮河以北一帶戲曲演出的描寫可以為此作證。它至少記錄或提及十四本戲的演出，其中多數(shù)是南戲。第五十二、六十、六十一口描寫演唱南詞、南曲。西門慶家正式宴請(qǐng)官員時(shí)，如第四十九、七十二、七十四、七十六、六十三、六十四等回，演唱的都是海鹽腔，尤以上述最后兩回的記載比較詳細(xì)。全書沒有一次提到昆腔。如果《金瓶梅》作為小說，情節(jié)虛構(gòu)，難以盡信，不妨再舉帥機(jī)（1537—1595）在萬歷三年（1575）寫的詩為證：《舟次臨清，有感故鄉(xiāng)梨園之音》（見《陽秋館集》卷四）。帥機(jī)是湯顯祖的同鄉(xiāng)友人，臨清是《金瓶梅》寫到的運(yùn)河沿岸最繁榮的商業(yè)城市。只有宜黃腔或它所屬的海鹽腔才會(huì)使他看作是“故鄉(xiāng)梨園之音”，使他感到“乍聽南音淚欲漣”。

湯顯祖的另一友人梅鼎祚（1549—l615）是宣城（今屬安徽省）人。他有一首詩《酬屠長卿（隆）序章臺(tái)傳奇，因過新都寄汪司馬（道昆）》。詩云：“金元樂府差快意，吳越新聲橫得名。少年填詞頗合作，家部尚有清商樂。”他那時(shí)不喜歡新流行的吳越新聲即昆腔。如果吳越新聲兼指海鹽腔，那就同后文矛盾。他的家庭戲班是清商樂。據(jù)他的另外二首詩，《夏日攜宜伶蒲上》和《感舊寄呂玉繩江州》第十首，清商樂指的是宜黃腔，它已由江西傳入皖南。他的《玉合記》也為宜黃腔創(chuàng)作（本文所說某劇為某腔創(chuàng)作，指的是創(chuàng)作時(shí)的情況，不是說該劇演唱限于某腔）。二十二年之后．當(dāng)他編寫《長命縷》傳奇時(shí)才改宗昆腔，相鄰韻部通押的情況大為減少。

如果在湯顯祖、沈璟時(shí)代，昆腔已經(jīng)在蘇州及其附近地區(qū)占有牢固的優(yōu)勢(shì)，沈璟的努力就成為多此一舉而難以理解了。

當(dāng)時(shí)的事實(shí)只能是昆腔和其它地方劇種同時(shí)并存。同一戲曲既可以由昆腔演出，也可以由其它劇種演出，至多經(jīng)過簡(jiǎn)單的適應(yīng)性的增刪或改編。這可以看作是由創(chuàng)作本到演出本所必經(jīng)的步驟，即使現(xiàn)代話劇也不例外。可見南戲和傳奇的區(qū)分并不取決于它們的唱腔。不是只有南戲?yàn)樗拇舐暻凰瑫r(shí)適用，而傳奇則只適用于昆腔。它們的主要區(qū)別在于南戲是民間戲曲，而傳奇是文人刨作，其它不同的屬性都由此而派生。

昆腔從南戲中脫穎而出，上升為全國首要?jiǎng)》N，它的年代比迄今人們?cè)O(shè)想的要遲得多。與此同時(shí)，即使在萬歷末年，海鹽腔、弋陽腔不僅沒有在各地絕響，即使在昆腔的發(fā)源地蘇州，它們有時(shí)仍然可以同昆腔爭(zhēng)一日之短長。在競(jìng)爭(zhēng)中同存共榮的局面可能延續(xù)到一二百年之久。這是晚明戲曲界最值得重視的現(xiàn)象，無論怎樣強(qiáng)調(diào)都不會(huì)過分。下面是三條實(shí)例。

據(jù)明崇禎刊本《金鈿盒》傳奇第六出，許自昌《水滸記》傳奇扮演張三郎的名角是弋陽腔演員，“蘇州沒有這樣花面”。這是劇中人物的對(duì)話，同一般文獻(xiàn)記載有別，但若沒有絲毫真實(shí)性，不會(huì)出現(xiàn)這樣的說法。

據(jù)馮夢(mèng)禎《快雪堂集》卷五十九萬歷三十年九月二十五日日記，吳徽州班演員張三演唱沈璟《義俠記》閻婆惜，堪稱絕技。他剛跟隨降職官員從廣東獻(xiàn)藝歸來，蘇州沒有人比得上他。另據(jù)潘之恒《鸞嘯小品》卷三《酬張三》，他又曾是“申班之小旦”，申班指前首相申時(shí)行的家樂，可見他的家樂并不專演昆腔。

張岱《陶庵夢(mèng)憶》記載兼擅本腔（昆腔）和當(dāng)?shù)貏》N調(diào)腔的著名演員，鄉(xiāng)音俗調(diào)的演唱藝術(shù)絲毫不亞于昆腔。

考察并研究南方各聲腔的不同特點(diǎn)，國內(nèi)外同行已經(jīng)做了不少有意義的探索。在這樣做的時(shí)候，不能只看到它們之間的差異，而忽視它們的共同之處。至少它們的曲調(diào)都由五聲音階組成，除裝飾音外沒有半音；語音有入聲；曲牌體。正因?yàn)槿绱耍业膭?chuàng)作可以供南戲的眾多劇種同樣演唱。

拙作《晚明曲家年譜》（三十九家）可以為上述看法提供充分的論證。請(qǐng)不要誤會(huì)，以為我三四十年的努力只是為了貶低昆腔在中國戲曲史上的崇高地位。我的主觀意圖僅僅為明代戲曲包括南戲和傳奇的發(fā)展提供更多更具體的事實(shí)以代替人云亦云、以訛傳訛的一些不實(shí)之詞。由于戲曲創(chuàng)作和演出情況很少見于記載，由于明代詩文集為數(shù)甚多而又分散于海內(nèi)外，訪尋和查閱都十分困難，我不敢自信所有重要的真實(shí)情況都已了解，所作的結(jié)論都經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。

晚明各種聲腔異彩紛呈，昆腔同海鹽腔和別的地方劇種在競(jìng)爭(zhēng)中同存共榮，在同存共榮中昆腔汲取了海鹽腔和其它劇種的長處，正如同海鹽腔和其它劇種也汲取了昆腔的長處——這樣一個(gè)真實(shí)的百花爭(zhēng)艷的盛況顯然比以前人們所設(shè)想的昆腔在隆慶萬歷期間（1567—1620）就已經(jīng)占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而其它聲腔都已經(jīng)奄奄一息的情況更接近歷史真實(shí)，也更顯得當(dāng)時(shí)戲曲藝術(shù)的繁榮昌盛。運(yùn)動(dòng)員在強(qiáng)手如林中奪魁，顯然比鶴立雞群，矮中見長更為難能可貴。

昆腔是我國金元雜劇和宋元南戲以來傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的集大成的繼承者。人類歷史所有美好的創(chuàng)造都不會(huì)失傳，雖然它可能在被改造之后得到新生。北曲在以水磨腔處理以后成為昆腔的重要組成之一，它并沒有銷亡。現(xiàn)存《刀會(huì)》的表演藝術(shù)應(yīng)是當(dāng)年關(guān)漢卿《關(guān)大王獨(dú)赴單刀會(huì)》的遺響，而雜劇《風(fēng)雨像生貨郎旦》和清初《長生殿》的“不提防”（《彈詞》）之間存在著明顯的先后因襲的脈絡(luò)。我想用不著論證，《琵琶記》和《荊》《劉》《拜》《殺》四大南戲都不為昆腔而創(chuàng)作，但是它們的表演藝術(shù)只有在昆腔中才得到最大限度的提高，并在昆腔的傳統(tǒng)劇目中保存得最為完整。

（請(qǐng)?jiān)试S我在這里提醒幾句，一種流行說法認(rèn)為昆腔在本世紀(jì)中葉幾乎陷入絕境，蘇州的傳宇輩藝人有如晨星寥落，所剩無幾，昆腔藝術(shù)不絕如縷。這句話至多說對(duì)了一半，說得不那么恰當(dāng)?shù)囊话胧撬鼰o視蘇州昆劇傳習(xí)所之外的廣大昆腔藝人的存在。人們不應(yīng)當(dāng)?shù)凸捞K州昆劇傳習(xí)所對(duì)保存和發(fā)揚(yáng)昆腔舞臺(tái)藝術(shù)的重大作用，但不能看作只此一家，別無分出。囿于見聞，單就個(gè)人所知而言，湘昆的《琵琶記》、永（嘉）昆的《荊釵記》、婺（金華）昆的《白蛇傳》、北昆的《鐘馗嫁妹》以及其它劇目都有自己不可替代的特色。同蘇州的正宗昆腔相比，它們可能會(huì)有所走樣。走樣是一種損失，另一方面各自的特色也正好由此而產(chǎn)生。）

在《琵琶記》和四大南戲之后，甚或遲到梁辰魚（1519—l591）之后，所有的明代劇作家也不是都有意為昆腔而創(chuàng)作。梁辰魚在嘉靖二十二年（1543）前后創(chuàng)作的《浣紗記》是昆曲和舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合的開始，從此以后可以正名為昆腔。一種新腔的產(chǎn)生不可能一蹴而就。不僅劇作家有一個(gè)適應(yīng)的過程，如《浣紗記》的韻轍在后輩昆腔藝術(shù)家看來，就不那么完美，它并未同南戲截然相異，在它問世半個(gè)世紀(jì)之后，沈璟（1553—1610）還得為建立完善的昆腔曲律而大聲疾呼；另一方面聲腔本身也需要一個(gè)提高的過程。曾經(jīng)師從魏良輔的早期演唱家如過云適、張新、趙淮都活動(dòng)于萬歷年間。從張大復(fù)《梅花草堂筆記》所記的“張進(jìn)士新”，可以推想這正是他萬歷五年（1577）剛中進(jìn)士還沒有出任官職時(shí)。即以蘇州曲家而論，也并非從梁辰魚之后一律改宗昆腔。比沈璟略早的張鳳翼（1527—1613）、和沈璟同時(shí)的顧大典（1542—1596）都是明顯的例外。不比梁辰魚遲，而又遠(yuǎn)離蘇州的曲家如山東李開先（l502一1568）、杭州高濂（1527—1603后）那就更不必說了。這樣的事實(shí)并不妨礙李開先《寶劍記》的《夜奔》、高濂《玉簪記》的《琴挑》成為家喻戶曉的昆腔保留劇目，如同《牡丹亭》一樣。

本為宜黃腔創(chuàng)作的《牡丹亭》，居然成為昆腔最受歡迎的保留劇目之一，這需要作進(jìn)一步解釋。湯顯祖詩《七夕醉答君東二首》說：

玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱牡丹亭。傷心拍遍無人會(huì)，自掐檀痕教小伶。

這是怎樣的聲調(diào)，現(xiàn)在難以想見。江西現(xiàn)存的哪一種地方戲可能是宜黃腔的遺留或它的后身，現(xiàn)在無從判斷。但是有一點(diǎn)確鑿無疑，盡管《牡丹亭》脫胎于話本《杜麗娘記》，盡管《牡丹亭》曾從多種金元雜劇得到借鑒，它的文學(xué)成就歸功于湯顯祖本人；就《牡丹亭》的舞臺(tái)表演藝術(shù)而論，默默無聞的昆腔藝人世代累積的唱腔和表演程式的設(shè)計(jì)和制作，他們對(duì)此所作的貢獻(xiàn)絕不亞于湯顯祖本人。

《牡丹亭》在明清之際演唱之盛，很少有別的劇作可以同它相比。但從它的問世，“自掐檀痕教小伶”到它表演藝術(shù)的最后成型，現(xiàn)在都缺少資料可以探其源而溯其流。乾隆年間的兩種曲譜馮起鳳的《吟香堂曲譜》和葉堂的《納書楹四夢(mèng)全譜》之間就存在著微細(xì)的區(qū)別，可見那時(shí)演變的過程還設(shè)有終結(jié)。試以《游園》《皂羅袍》首句為例：

如舸齋謹(jǐn)案：由于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的限制，以下所引《吟香堂曲譜》（1789）、《納書楹四夢(mèng)全譜》（1792）和《集成曲譜》的工尺譜比較，只能遺憾地割愛，請(qǐng)有興趣深究的網(wǎng)友檢讀原刊。謹(jǐn)向徐朔方先生及各位網(wǎng)友致歉！

昆腔在師徒授受之間極為嚴(yán)格，可以想見就是要作出如上那么微細(xì)的改動(dòng)，并且得到同行的認(rèn)可，那是多么不容易。然而這只是乾隆年間基本上定型前后的事，更早的草創(chuàng)階段的嬗變已經(jīng)無法查考了。

以《玉簪記·琴挑》為例。高濂原本：潘必正唱了第一支《朝元歌》，他的挑逗招惹了陳妙常幾句搶白，討了一場(chǎng)沒趣，只得告辭。這時(shí)妙常卻說：“潘相公，花陰深處，仔細(xì)行走。”潘必正不放過這一點(diǎn)啟示，回答道：“借燈一行如何？”弄得陳妙常只得關(guān)門相拒。下接潘必正獨(dú)白：“陳姑十分有情。不免躲在此間，聽他里面說些什么，便知分曉。”妙常接云：“潘郎，潘郎！”接唱第二支《朝元歌》（“你是個(gè)天生后（一作俊）生”）。應(yīng)該說這樣描寫已經(jīng)很不錯(cuò)了。后來演出本在“聽他里面說些什么”之后，增加了幾句妙常的獨(dú)白：“呀，聽寂然無聲，想是他進(jìn)書館去了”，然后如自嘆，又如低喚：“咳，潘郎，潘郎！”這就把少女的嬌羞和裝腔以至欲言又止的狡獪心理都酣暢淋漓地表現(xiàn)出來了。實(shí)際上卻只增加了十多個(gè)字，這是名副其實(shí)的點(diǎn)鐵成金的妙手。

說白原來就比曲文自由靈活，即如《紅樓夢(mèng)》第五十三回所寫，大觀園里演唱《西樓記》時(shí)，演員即景生情，隨口添上有關(guān)榮國府夜宴的幾句說白，那只會(huì)博得滿堂喝彩。《紅梨記》第二十出從差人的幾句獨(dú)白，隨意生發(fā)，積少成多，以至發(fā)展成為相對(duì)獨(dú)立的一出折子戲《醉皂》。以上是昆腔藝人以自己的創(chuàng)造性藝術(shù)手腕把劇作家的原作豐富提高為昆腔演出本的并非僅見的手法。《牡丹亭·游園》在《步步嬌》“裊晴絲吹來閑庭院”前，演出本讓杜麗娘加了一句說白：“好天氣也”，這就使得《步步嬌》和前面的《繞池游》天衣無縫地呵成一氣了。湯顯祖死而有知，他將如同唐人齊己尊奉鄭谷為一字師一樣引以為知己。

昆腔對(duì)《牡丹亭》的錦上添花式的改編以第十出《驚夢(mèng)》為極致。演出本將原作一分為二，分別命名為《游園》和《驚夢(mèng)》。《游園》以《隔尾》為殿后，本來可以告一段落，可是改編并不到此為止。第十出是全劇的精彩篇章，當(dāng)仁不讓，敢于在它上面動(dòng)手，可見改編者成竹在胸，否則是不敢輕率行事的。杜麗娘的青春覺醒了，她懷著難以克制的春心，和一位異性青年在夢(mèng)中幽會(huì)。幽會(huì)以別開生面的手法表明她對(duì)愛情的渴望只能在夢(mèng)幻中得到滿足。作者要把她的春心寫得強(qiáng)烈動(dòng)人，要使違反人性的封建教條在相形之下顯得虛偽可笑，另外也由于作者自身的弱點(diǎn)，幽會(huì)的描寫如《鮑老催》的曲文不免有一些刻露的詞句。不如此似乎不足以表達(dá)作者所要表達(dá)的題旨，而如此描寫卻又未必細(xì)致準(zhǔn)確地、無過或不及地表達(dá)出作者所要表達(dá)的題旨。昆腔改編者毅然在原作《山桃紅》之后插人《出隊(duì)子》《畫眉序》和《滴溜子》三曲，在《鮑老催》之后增加《五般宜》和《雙聲子》二曲。不是上面所指的說白的增改，而是曲文本身加上了大段續(xù)貂之作。不在一般曲文上，而在非同小可的點(diǎn)睛之處。這在昆腔演出本中是少見的例外。以曲文而論，它們同湯顯祖原作相比，可說如同小巫見大巫，并不值得贊美。但是如《出隊(duì)子》所寫：“嬌紅嫩白，競(jìng)向東風(fēng)吹第開。愿教青帝護(hù)根荄，莫遣紛紛點(diǎn)蒼苔。把夢(mèng)里姻緣發(fā)付秀才。”伴唱的群舞恰到好處而又有余不盡地烘托出幽會(huì)的歡樂氣氛以及人們對(duì)這美滿良緣的珍惜和厚愛，又免除了不那么必要的刻露描寫。湯顯祖的原意在這里得到比原作更美更好的表達(dá)。為了表示對(duì)原作的尊重，《鮑老催》還是原樣未改。我說不準(zhǔn)尊重是不是已經(jīng)變得保守，反正大多數(shù)觀眾未必看得明白，也許無傷大雅。后來這五支曲子和群舞組成相對(duì)獨(dú)立的折子戲，名為《堆花》。② 花神自述他掌管的范圍只是南安府后花園，原作描寫他的穿戴：“束發(fā)冠，紅衣，插花”，后世演出有的用九龍冠，有的用唐帽，顯得不太符合原意。也許這是表揚(yáng)他成全杜麗娘柳夢(mèng)梅的良緣而給予過分的榮寵，那倒是情有可原了。

沒有《牡丹亭》，昆腔很難找到曲和白、表演和聲腔，內(nèi)容和形式如此珠聯(lián)璧合的保留節(jié)目；沒有昆腔，湯顯祖的杰作恐怕難以在戲曲舞臺(tái)上成為如此演唱不衰的不朽之作。

① 拙編《沈璟集》（上海古籍出版社）附錄五《評(píng)論》引徐復(fù)祚此段文字，“徐復(fù)祚”三字被誤排在第933頁第十一行之后，應(yīng)改排在同頁第一行。否則選本編者就錯(cuò)成呂天成了。謹(jǐn)此更正。

② 最早見《吟香堂曲譜》附錄（1789）。

第五篇：《牡丹亭》讀后感

《牡丹亭》讀后感

《牡丹亭》這本由湯顯祖創(chuàng)作的小說，語言細(xì)膩，文辭華麗。文中女主人公杜麗娘一個(gè)有著聰慧之姿，落雁之貌的女子。一日在丫頭春香的慫恿下決定去游園，游園前還打扮了一番。打扮本是為人看，但她說“恰三春好處無人見，不提防沉魚落雁鳥驚喧。則怕的羞花閉月花愁顫。”又怕被人看見。這確實(shí)是青春期少女很典型的心理狀態(tài)。“不到園林，怎知春色如許”，春天的大自然喚醒了她的青春活力。她生活在籠罩著封建禮教氣氛，幾乎與世隔絕的環(huán)境中，眼睜睜地看著青春即將逝去，她卻無能為力，不由自主，只好把熾熱的感情壓制在心中。帶著無限的傷懷杜麗娘回到了自己的閨房，不一會(huì)就覺得乏了，伏于案幾上，昏昏沉沉的睡去了。正因?yàn)檫@一睡，改變了她的命運(yùn)，在夢(mèng)中他夢(mèng)見了一英俊瀟灑的少年郎，兩人情意綿綿，私下定了終身。在那之后麗娘因情而病，因病而死，真是莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。麗娘死后葬于梅花樹下，雖在冥界仍不忘尋覓夢(mèng)中情郎，歷經(jīng)千般苦難，終得大團(tuán)圓。

《牡丹亭》是一部催人熱淚的愛情小說。凸顯出了杜麗娘為愛情極力地掙脫封建枷鎖的勇敢形象。杜麗娘是個(gè)封建官僚的女兒，她的父親杜寶因膝下無兒，就對(duì)杜麗娘格外看重，竭力把她培養(yǎng)成標(biāo)準(zhǔn)的“淑女”，在家是個(gè)敬父母的溫順女兒，出嫁是個(gè)相夫教子的賢妻良母。因此，杜麗娘從小受著嚴(yán)格的封建教育，她不能自由行動(dòng)，也不能自由思想，絕不允許有個(gè)人的意志和感情。她被嚴(yán)密地關(guān)在家庭里，同外界社會(huì)是完全隔絕的；她同時(shí)被嚴(yán)密地關(guān)在閨房里，同外界自然也是完全隔絕的。杜麗娘的內(nèi)心深處卻積壓著長期的郁悶最終在讀了《關(guān)雎》詩以后引發(fā)了出來。弗洛伊德說過：“夢(mèng)是被壓抑的愿望以一種隱藏的方式實(shí)現(xiàn)，是人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)不滿的一種宣泄，是最真實(shí)的自我的內(nèi)心表現(xiàn)。女主角夢(mèng)中大膽放肆的行為正說明了這一點(diǎn)，為了幸福縱是死亡也無所懼，反映了其不屈于世的大無畏的反抗精神。小說也正是巧妙的借女主角的行為表達(dá)了一種反抗封建壓迫的思想，從而也宣揚(yáng)了女性解放。表現(xiàn)了杜麗娘的堅(jiān)持精神和執(zhí)著態(tài)度。