第一篇：金元明清部分筆記（推薦）

《古代文論名篇詳注》金元明清部分

學習筆記

一、元好問《論詩三十首》

1、元好問論詩的文藝思想和美學觀點是什么？

答：元好問在《論詩三十首》中，以漢魏以來至宋代的詩歌，擇其有重要影響的作家、作品加以評論，是對前代詩歌創作經驗的總結，也反映了作者的文藝思想和美學觀點。主要是：第一，主張剛建豪壯的風格，反對纖弱柔靡的詩風。第一首開宗明議，標舉漢謠魏什樹立論詩的標準，并以疏鑿手自任，發揚正體裁汰偽體，匡正一代詩風。在“曹劉坐嘯虎生風”、“慷慨歌謠久不傳”“沈宋橫馳翰墨場”“有情芍藥含春淚”，等首中，對慷慨豪壯風格的曹植、劉楨、劉琨、阮籍、陳子昂、韓愈等人的詩作情贊揚，對纖弱靡、善作“女郎詩”的秦觀，則加以譏諷。第二，提倡清新自然，反對雕琢。元氏雖然愛好氣魄雄大的詩篇，但對樸素清新，自然天成的風格也給予肯定和贊揚。他高度評價陶淵明的詩“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”，肯定謝靈運的“池塘生春草”為“萬古千秋五字新”。他對于閉門苦吟的陳師道，則以為“可憐無補費精神”，表示了他對雕琢詩風的貶斥。第三，提倡親身體驗，反對一味模仿。由于主張以“誠”為本，元好問于詩歌創作又強調“真”。“真”從何來？只能來自實際生活的體驗。不管是豪邁雄健也好，樸素清新也好，都不能從模仿中得來，而是詩人戛戛獨創的結果，這種獨創要以真實的生活經歷作基礎，因此，進行詩歌創作，需要有自己的親身體驗，要有真情實感，不能賃主觀臆造和一味模仿他人。元好問認為“眼處心生”才能“句自神”，要想畫出秦川的壯麗景色，只有“親到長安”才能做到。否則，“暗中摸索”，向壁虛構，只能流于矯飾。這類失真的詩，當然不可能有“神”不可能是好詩。

2、為什么元好問主張寫詩必須要有真情實感？

答：元好問在《論詩三十首》里主張寫詩必須要有真情實感。首先是真情，他認為好詩必定是真情誠意的抒發，第五首（“縱橫詩筆見高情”）借評阮籍詩，肯定其中飽蘊著真情郁氣，給阮詩以高度評價。從詩主真情論出發，第九首他批評陸機詩“斗靡夸多費覽觀”，只要“心聲”傳達到，何必“斗靡夸多”寫得太多太長呢？也是從主真情論出發，他反對詩說假話，言不由衷，第六首說：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！”批評潘岳做人做詩的二重性格，針砭十分深刻。其次是實感，他認為真情必須來自切實的生活感受，第十一首說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”強調詩要抒寫詩人的親身真實感受，只在心中暗中摸索，臨摹前人作品，就想畫出秦川長安的真實圖景那是不可能的。

3、《論詩三十首》中哪些詩說明元好問崇尚詩歌自然清新之美？

答： 元好問還崇尚清新自然之美，出于對當時詩壇雕琢粉飾、矯揉造作詩風的反感，他由衷贊揚陶詩的自然之美，第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”陶詩的自然純樸、鉛化落盡、坦露胸懷是元好問認為的詩的最高境界。同樣因為崇尚自然的審美標準，第七首他贊美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇謝靈運名句“池塘生春草”是“萬古千秋五字新”，批評陳師道閉門覓字，以拗樸取勝是“可憐無補費精神”。

二、張炎《詞源序》

4、張炎的文學思想主要指什么？ 答：《 詞源 》是張炎晚年之作，是李清照詞論著作《 論詞 》之后最為重要的一家詞論專著。在《詞源》中，張炎首先確立了“ 雅正 ”的審美標準；其次，他又提出了“ 清空 ”的審美要求，第三，他還提出了“ 意趣 ”的審美要求。

5、什么是張炎的“雅正”說？ 答：《詞源》首先確立了“雅正”的審美標準。《詞源序》說：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正。”這里所說的“雅正”指的是典雅和醇正。典雅，就是文辭要有蘊藉，有典據，而且雅馴不俗；醇正，當主要就內容而言，指內容正當而不淫邪。他肯定周邦炎詞 “渾厚和雅，善于融化詩句”，元好問詞“深于用典，精于煉句，有風流蘊藉處不減周、秦”。但不滿辛棄疾、劉過的“豪氣詞，非雅詞也”，這當是 “雅”的注腳。他又說：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免。”可見，“志為情所役”，是內容上的不醇正。

6、什么是張炎的“清空”說？

答：張炎在《詞源》中說：蘇軾的《水調歌頭》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等詞“皆 清空 中有 意趣，無筆力者未易到。”張炎《詞源》還提出了“清空”的審美要求。《詞源》中專設“清空”一節，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內涵：在構思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構成的意象結構整體，構架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產生豐富的審美聯想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。

7、什么是張炎的“意趣”說？

答：張炎在《詞源》中說：蘇軾的《水調歌頭》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等詞“皆 清空 中有 意趣，無筆力者未易到。”《詞源》也專設了“意趣”一節，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。”并說蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。從他的論述看，意趣當是指詞中要蘊含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。總而言之，張炎的“清空”主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風格；而他的“意趣”則主要是指詞中的意境美。“清空”、“意趣”之說是張炎詞論的主要貢獻，而不是他的“雅正”說。

三、鍾嗣成《錄鬼簿序》

8、鍾嗣成的文學思想和戲曲理論觀點是什么？

答：鍾嗣成《錄鬼簿》廣泛地記載了中國戲曲繁榮時期元代的戲曲、散曲作家的生平事跡和作品目錄，是研究我國金、元文學的寶貴史料，同時也是我國戲曲理論和批評上的重要著作。《錄鬼簿序》是作者為該書寫的序言，集中地體現了他的文學思想和戲曲理論觀點。在這篇序言中，主要表明了作者的三點看法：第一，作者首次肯定了戲曲作家的地位和戲曲文學的價值。在我國文學史上，自古以來認為詩文是正宗、戲曲、小說不被重視，戲曲作家也往往受到封建正統士大夫的輕視和非議，因而他們的生平與創作自然不載于正史列傳，作者卻一反傳統的偏見，不管他們的“門第卑微，職位不振”，竭力推崇他們的“高才博學，俱有可傳”，認為他們與圣君賢臣為“不死之鬼”，同可“著在方策”，他們的業績可與日月齊光，山川并峙，具有不朽的價值。第二，下是由于作者認識到戲曲事業的意義，所以他希望通過雜劇家及其劇作的介紹，對戲曲創作的發展起積極的推動作用。“冀科初學之士，刻意詞章，使冰寒于水，青勝于藍。”作者把戲曲創作當成一項神圣的事業，并愿為促進它的繁榮與發展而盡力。第三，這篇序文，表現了作者反正統的堅毅精神。由于當時戲劇文學多有反正統的進步內容，為戲劇作家和戲劇文學張目，必將“得罪于圣門”，為“高尚之士，性理之學”所不容。但作者卻說“吾黨且啖哈蜊，別與知味者道。”態度明朗而堅定。這種獻身戲曲事業的精神，也很值得稱道。

四、何景明《與李空同論詩書》

9、何景明在《與李空同論詩書》中闡述了學古的態度問題是什么？

答：首先，作者提出了自己與李夢陽在學古問題上的基本分歧：“空同子刻意古范，鑄形宿鏌，而獨守尺寸，仆則欲富于材積，領會神情，臨景構結，不仿行跡”。針對李夢陽的復古弊病，何景明提出學古重在內在精神，而不能著眼于外在形跡。接著，作者提出意象相應的問題，是對他領會神情，不仿形跡的進一步發揮。他指出：“意象應則合，意象乖則離”，他強調了詩歌的內在精神和這種精神藉以顯1

現的物象的統一和諧，認為詩歌的各種風格境界，都是意象統一的結果，而不是外在形跡的模擬可以造成的。另外，何景明強調領會神情，但并不是認為凡法都不可學，它只是認為學習古法也有一個態度問題。正確的態度，就是他所謂的“君子不例而同之，”“皆能擬議成其變化”。這就要求學古法而不泥于古，能在學習的基礎上有所發展創造。他指了古代詩文有“不可易之法”，即“辭斷而意屬，聯類而比物”，說的是命意敷喬辭的基本原則。學習習古法，就是要學習這樣的基本原則，而不是在語言形式上對古人亦步亦趨。

最后，何景明指出，詩文創造的要務在于充實內容實質，而不是單純追求“聲色之末”。這樣，就能“自創一堂室，開一戶牖，成一家之言，以傳不朽”。總之，何景明此文反對單純稀釋的模擬，提出里會神情，不仿形跡的主張，是有價值的，但有兩點值得注意：第一，此文指出李夢陽的文學主張和創作弊病是中肯的，但李夢陽雖主張模擬，但并不完全反對變化和創新，因此不能據此文來斷定李夢陽的全部文學主張和創作實踐；第二，何景明在此文中提出的主張與他的創作實踐是有距離的。

10、何景明認為學習古法要注意哪兩點？

答：學習古法要注意兩點：

一、“法同則語不必同”，不要對古人的作品句模字擬，“敘其已陳，修飾成文”；

二、學習古法對詩文創作不是目的而是手段，猶如筏之于渡。登岸舍筏，說明了學習古法的一個重要原則，也說明必須從學古達到一個創新的境界。

五、徐渭《葉子肅詩序》

11、徐渭的文學主張是什么？

答：徐渭，字文清，后來改字文長，號青藤，又號天池山人。在當時被稱為“狂人”，徐渭在文藝上是一個通才，雜劇《四聲猿》最為著名。明朝中后期，資本主義生產關系出現，作為文學新思潮的突出代表，首先沖出來沖擊傳統禮教桎梏，倡導思想解放的就是徐渭。他認為為文應“取興于人心”，“取吾心之所通”、應宣泄“人之情”，這些觀點都帶有一定的人本主義色彩的精神精華。他從思想上打開了文學繁榮的道路，對明后期和清前期文學都有重大影響。此外，他還特別重視和提倡戲劇、小說和民間詩歌曲詞。他把“今之優之唱而白之賓”提高到了與古代經典同等的地位。他特別贊賞“天機自動，觸物發聲”的民間創作。徐渭與后七子同時，以他自由狂放的思想性格，以他“人心”、“人情”為本的文學主張反對后七子模擬古董的風氣。值得注意的是，他與過去一般的反擬古作家不同，他是從文學應當表現人之“性”、人之“情”這一點來反對擬古的，這就使得他對復古主義的批判帶有新的思想色彩。他認為文學應自然真率的表達自我性情，這不但批判了模擬之風，對傳統的“明道”、“載道”之說也是一個有力的沖擊，開了明中后期戲劇、小說言情為主的一代新風。

六、王世貞《藝苑卮言》

12、王世貞的《藝苑卮言》及他的文學理論觀點是什么？

答：王世貞，字元美，自號鳳洲，又號弇洲山人，后七子領袖。在當時，后七子的復古主義受到徐渭、李贄等人的批評，因此，王世貞一方面堅持“文必秦漢，詩必盛唐”的老路，一方面又要對前七子的理論加于修正，提出一些實際上違背復古主義原則的主張。《藝苑卮言》是王世貞論詩文的一部著作，“卮言”語出《莊子.寓言》“卮言日出”，“卮”是一種酒器，滿則失去平衡而傾倒，空則保持平衡而直立。“卮言”取卮之或傾或立，并無一定，比喻言之隨事而變，并無定準，后人即用于作為對自己著作的謙詞，有“漫談”之意。

《藝苑卮言》闡述了以下幾個觀點：第一，王世貞仍然堅持以秦漢、盛唐詩文為最高標準，即所謂“第一義”，基本上遵循前七子的主張。第二，王世貞提出學古而不泥于古的規矩法度。他主為，學古是入門，在熟讀涵詠“之后，下筆為文，就不能拘于古人的成法，而應“一師心匠”，自出心裁，這樣才能“氣從意見暢，神與境合”。他認為古人詩文有法，但這法并不是有形跡可模的尺寸法度。學古不能像李夢陽那樣“尺寸古”，否則就只能得其形似，而不能學到古人的真功夫。第三，由于著眼于神情而不著眼于形跡，王世貞很重視詩歌的境界問題。他認為詩歌境界是情與事的統一，這一觀點和何景明的“意象應則合”的觀點相近。因此，他認為偏于言情或偏于征事，“境皆不佳”。將“情”和“景”融為一體，像西漢，建安詩歌那樣，做到“神與境會”，就能得到佳境。下此有關的是辭的問題。語言是用于刻劃形象的，事離不開情，因此辭也離不開情，離開情而用辭，所刻劃的形象就不能與情完美統一，就有害于境界。他主張詩歌語言宜有“華采”但不應太過。總的說來，王世貞希望對擬古之風有所突破，但由于不離復古主義立場，仍不見起色。

七、李贄《童心說》

13、簡介李贄

答：李贄，字卓吾，號宏甫，又號溫陵居士。在明代的文學思想領域里，李贄和徐渭一樣，是開啟一代新思想和文學新風的主將，是以泰安學派為中心的反封建傳統的進步知識分子的杰出代表。他作為封建統治者心目中的“異端”、“妖人”，猛烈抨擊正統的立法教條和道學思想，要求思想自由和個性解放，一掃明前期文學的教忠教孝和模擬剽竊的腐惡空氣，對明后期以致清前期文壇的思想解放與創作繁榮，有重大影響。

14、李贄的童心說的主要觀點是什么？

答：《童心說》是李贄表現其進步思想的代表作，在理論上和創作實踐上都有重要意義。在文學上提出“童心”這一命題，在中國文論史上可以說是破天荒的第一次。“童心”就是真心，就是清洗了封建倫常教條束縛和蒙蔽的“最初一念之本心”，它不是一般所謂的“真情實感”，而是出于人的自然本性的真情實感。強調“童心”，就是要把人欲從封建理學教條的束縛中解放出來，顯然具有一定的人本主義色彩。既然肯定了“童心”，就必然要反對以“聞見道理”為心。李贄所謂的“聞見道理”是指“自多讀書識義理而來”的封建理學教條。根據這個標準，他不但揭露了當時一般道學家欺世盜名的虛偽丑惡，而且直斥儒家經典為“道學之口實，假人之淵藪”，絕不是什么“萬世之至論”，這就抹去了封建正統思想的神性光輝。從文學上說，“童心”也成了判斷文學作品的真假高低的出發點。按照這一全新的標準，李贄充分肯定了《西廂記》、《水滸傳》等具有反封建意義的進步文學作品，打破了以詩古文為文學正宗的傳統觀念，提高了唐宋以來的小說、戲劇的地位。對《琵琶記》（宣揚人倫教化）進行批叛。《童心說》是在進步的方向上發展了王陽明心學的結果，他的哲學基礎是唯心主義的。《童心說》在中國文學理論史上，稱得上是一篇具有開創性的著作，它是新的社會力量的要求在思想、文學上的反應，它以全新的思想，啟發了一代作家；以全新的標準，衡量了前代的文學，推動了中國十六世紀后期至十八世紀前期進步文學的發展。

八、湯顯祖《牡丹亭記題詞》以及《答呂姜山》

15、簡介湯顯祖及其作品：

答：湯顯祖，字義仍，號若士，別署清遠道人。明代著名戲劇家，作品有《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》合稱“臨川四夢”或“玉茗堂四夢”。湯顯祖是徐渭、李贄所開啟的新思想文**流的中堅，他不但以自己的創作實踐體現并發揚光大了反封建理學、爭個性解放的進步思想，而且在理論上，對徐渭、李贄的思想主張也有所發揮。

16、湯顯祖的“主情說”指的是什么？以及“主情說”體現在什么地方？ 答：《牡丹亭記題詞》一文突出地強調了一個“情”字，表明湯顯祖于文學創作主張于“情”為主。他說過“世總為情”，認為人事都以情主宰，因而一切文學作品也應以情主宰。這種主張就是主情說。《牡丹亭》最能體現主情說，它以浪漫主義手法表現了這種“生者可以死，死者可以生”，具有沖決一切力量的“情”，就是對個性解放的呼吁。湯顯祖把“情”和“理”明確的對立起來，強調“理之所必無，情之所必有”。實際上，湯顯祖強調的“情”就是李贄所強調的“童心”。“情”與“理”的對立，也就是“童心”與“聞見道理”的對立，同時，與西方文藝復興時期思想家所揭示的“人性”與“神性”的對立，在實質上是一樣的。

17、《答呂姜山》的基本思想是什么？

答：基本思想是：湯顯祖明確地聲言自己進行戲劇創作是“為情作使”，在處理戲劇的內容和形式的關系時，必然以情為主，詞曲音律都服從于情的表達。而不是反過來，以后者束縛、妨礙前者。至于聲律，既然是以傳奇的題材進行創作，就不可不講究。事實上，湯顯祖也是精通聲律的。但絕不能把著眼點首先放在聲律上，不能以律害詞。所以湯顯祖對呂姜山為了一一合律而竄改《牡丹亭》表示不滿。他的不滿志在維護原著意趣，即他所最為強調的“情”。

18、湯顯祖倡導的意、趣、神、色是指什么？

“凡文以意、趣、神、色為主”，所謂意，趣，所謂“神”，其核心也就是他所要表現的“情”。他說過：“情生詩歌，而行于神。”可見“神”就是表現“情”的。“情”的表現，應該是無拘無束，“成科自然”，曲詞的音韻辭采即所謂“色”，應服從于情的自然暢研究室地表現，不可拘于格律程式，更不應模擬剽竊。他說過：“文章之妙，不在步趨形似之間；自然靈所，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀。”確實做到了意、趣、神、色的自然融合，達到了“自然靈所、恍惚而來，不思而至”的境界，因而能產生出感人肺腑的巨大藝術力量。

九、王驥德《曲律》

19、簡介王驥德《曲律》

答：王驥德，字伯良、伯駿，號方諸生、秦樓外史，《曲律》又稱《方諸館曲律》，是其代表作。《曲律》在明代戲劇論著中是比較突出的一部，它不僅探討了戲劇的音樂格律，而且注意到了戲劇作品的文學特征。

20、王驥德關于戲劇語言的主張是什么？

答：關于戲劇語言，王驥德的基本主張是語言必須服從于“模寫事情，體貼入理”。而最適合這個目的的，是本色與文詞相結合的語言。戲劇語言不宜太華，太華不利于情理的表達；也不宜太俗，如純用本色，則易流于單調俚腐。總之，他主張語言要文俚相間，雅俗共賞。另外，王驥德從戲劇文學不同于一般案頭文學的特征出發，提出了戲劇語言的兩點主張：首先是“使人歌之，容易上口”，即曲辭要合于音律，使演員唱得出來；其次是“諧里耳”，即使普通老百姓都能聽懂。這種主張，反映了市民群眾對戲劇的要求，也提出了保持戲劇生命力的一個重要條件，值得重視。

21、王驥德 “論賓白”中強調賓白的重要性是什么？

答：在《論賓白》一節中，他一方面強調賓白的重要性，認為賓白與曲辭具有同等地位；另一方面提出了寫好賓白的標準，即“明白”和“美聽”。“明白”就是要口語化，不宜用古文體，和四六駢體。“美聽”有兩層含義：一是要求語言的音樂美，賓白雖為口語，但要在口語的基礎上加以錘煉，使之給人一種鏗鏘悅耳的美感；二是賓白的語言也應“情意婉轉”，使之入于耳而感于心，具有藝術感染力。

22、王驥德認為戲劇結構是什么？

答：第一，戲劇結構要嚴謹統一，剪裁組

織得當，不可枝蔓渙散，不可“令一人無著落，令一折不照應”；第二，抓住劇情主腦，確定全劇節奏。“傳中緊要處”要“極力發揮使透”，而無關緊要處，則不必過多敷衍；第三，“勿落套”，劇情編排不可千篇一律；第四，“勿不經”，即劇情發展要符合生活邏輯，入情入理，不可過于追求奇巧，甚至荒誕不經。

十、袁宏道《雪濤閣集序》

23、“公安三袁”指哪些人？

答：袁宏道，字中郎，與兄袁宗道、弟袁中道并稱“公安三袁”，為公安派領袖。袁宏道成就最高，他提出了“ 獨抒性靈 ”的口號，著有《袁中郎全集》。

24、袁宏道提出的“性靈”說的內涵是什么？有什么意義？

答：為了抨擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下2

筆。”提出了文學批評史上所稱的“性靈”說。所謂“獨抒性靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標準就是真。這種觀點的提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，邊就肯定了民歌的價值。

25、怎樣理解袁宏道的詩學主張——“變”？

答：袁宏道另一詩學主張是變，從主體（指創作者）方面言，變是真的必然結果，他說：“真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長孺》）從時代方面言，詩歌的變化也是必然的。他說：“文不能不古而今也，時使之也。”不同的作家風格不同，不同的時代面貌不同。而復古派（前后七子）承認文學是變化的，但否認變是合理的，要復古就是要詩歌不變。袁宏道肯定變的合理性、必然性，這就打破了前人的陳陳相因的成法，“不拘格套”，“從胸臆流出”，并主張向民歌學習，形成其詩歌的獨特風貌。

26、公安派的創作原則是什么？

答：明中后期進步文學思潮，在詩文領域中影響最大的是公安派標舉的“性靈”。《雪濤閣集序》主要用意在反對摹古，主張“信腕信口”，反對“字比句模”。作者宣稱要“務矯今代蹈襲之風”。他認為“智者牽于習，而愚者樂其易”的那種“一倡億和”的局面應該打破；他為詩風日下感到“可羞”，為文人之“為詩所困”感到可惜，于是他立志要替他們“脫其粘而釋其縛”，這便是公安派的創作原則。它批評的鋒芒是指向“復古派”的。

27、公安派的創作主要理論是什么？

答：公安派強調創新，其主要理論是“古有古之時，今有今之時”，而詩文創作則“不能不古而今也”。他們認為“善為詩者，師森羅萬象，不師先輩”。強調文學作品必須隨時代的不同而不同，必須以現實生活為師而不以古人為師。并努力做到“窮新極變”。公安派并不完全否定學古，他們所反對的是“襲古人語言之跡而冒以為古”，反對的是“以剿襲為復古”。如何學古呢？他們主張從古人的經驗中汲取有用的因素，在“變”的前提下向古人學習，要學得精神，拋棄軀殼。當然，由于強調“窮新極變”，由于不避“俚、俳”，公安派的創作后來逐漸產生淺俗的流弊。

十一、鐘惺《詩歸序》

28、什么是竟陵派？

答：鐘惺，字伯敬，號退谷，與譚元春同提倡“性靈”之說，與公安派相同，但他們在“性靈”中特舉“幽深孤峭”之旨，欲矯正七子及公安派之弊，世人從之，形成竟陵派。《詩歸》是他們二人共同編輯的，是要借具體作品來貫徹他們的詩論的。但是《詩歸》一書和竟陵派的詩論，是有不少流弊的。

29、鐘惺《詩歸序》闡述了作者哪兩方面的見解？（竟陵派與公安派對比）

答：本文闡述了作者兩方面的見解：首先，作者認為詩歌創作的途徑變化是“有窮”的，而創作詩歌的精神的變化是“無窮”的，途徑有窮，而只在途徑上下功夫，“操其有窮者以求變”，終于“不能為高”，是創作不出好作品的。其次，作者提出救弊之法，在于學古人之精神，即“求古人真詩之所在”。但竟陵派只“察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外。”而違背了古詩的優良傳統，并未得古人真詩。“幽情單緒”也并不是古人精神。所以，竟陵派的詩歌主張并沒有多大價值，遠不如公安派的“獨抒性靈”。

十二、可一居士《醒世恒言序》 30、可一居士的《醒世恒言序》的主題思想是什么？

答：可一居士，人物不祥。明中后期文學思潮的一個重要表現，就在于重視戲劇、小說及民歌在文學中的地位。本文與綠天館主人的《喻世明言序》（《古今小說序》）、無礙居士的《警世通言序》都在一定程度上接受了新文學思潮的影響。這首先表現在對小說這一新興文學體裁的高度重視。本文稱小說可與“《康衢》、《擊壤》之歌并傳而不朽”。這樣的觀點，形式上雖然仍在尊崇圣賢經典，但在實際上是對僅僅宗經征圣的傳統觀點的突破，這對反對正統偏見，推動新興文學的繁榮有重要作用。此外，作者指出小說應異于“艱深”“藻繪”的詩文作品，應做到“觸里耳”，使百姓能夠懂得，強調文學的通俗性、群眾性，這也是很可取的。此序在提高小說的社會地位時，又提出小說“為六經國史之輔”。說明作者并沒有完全脫離儒學立場，但也有肯定異端的傾向。因此，作者談到小說的社會作用時，特別強調小說有助于“教化”作用。作者認為，《醒世恒言》之輯，目的在于振人“恒心”。“心恒心，言恒言，行恒行，入夫婦而不驚，質天地而不怍，下之巫醫可作，而上之善人君子圣人亦可見。”

十三、馮夢龍《序山歌》

31、什么是《三言》？

答：馮夢龍，字猶龍，明后期文學家，輯有話本集《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，世稱《三言》。

32、馮夢龍對山歌創作進步觀點是什么？

答：《序山歌》是馮夢龍為他自己所編輯的另一本民歌專集《山歌》（又名《童癡二弄》）所寫的序言。這篇序文反映了他與徐、李、湯等一脈相承的進步文學觀點，他認為山歌是廣大人民抒發真情實感的作品；這種作品越是“不得列于詩壇”，越是“薦紳學士家不道”，他卻越是要極力提倡。對這些“性情之響“，他不但一編《童癡一弄》，并且再編《童癡二弄》。他主為這些作品雖多為“桑間濮上”的“私情譜”，但對撕破封建禮教的虛偽畫皮，卻是很有效的武器。“借男女之真情，發名教之偽藥”是他為《山歌》規定的明確任務，也表現了當時的進步文學思潮反名教的戰斗性。

《序山歌》對封建正統文人投以辛辣的諷刺，這些道貌岸然把通俗文學的作者目為“田夫野豎”的薦紳學士們，不過是以“假詩文”沽名釣譽與“季世”的偽君子而已。而山歌的作者卻“不與詩文爭名”，因此也就“不屑假”。相形之下，一真一假，一純潔一齷齪，這不也反映了民歌的實際地位遠在正統文人作品之上嗎？這種觀點，體現了馮夢龍的進步文學思想。

十四、金圣嘆《讀《第五才子書》法》

33、金圣嘆一生著書旨意是什么？

答：金圣嘆，字若采，明末清初人，是我國最有名的小說戲曲理論家，也是一位杰出的思想家和散文家。他把“緩急人所時有”六個字，作為他一生著書旨意。

34、簡介《讀《第五才子書》法》的創作緣由？

答：金圣嘆稱施耐庵的《水滸傳》為《莊子》、《離騷》、《史記》、杜詩、后的“第五才子”，他三十歲左右著手評點這幾部書。把《忠義水滸全傳》71回以后的內容刪去，使故事在梁山大聚義結束，并加寫了一個盧俊義驚夢的結尾，去掉了書名上的“忠義”二字，否認了打方臘和招安的事實。從而使《水滸傳》的主題思想、情節結構和人物形象都面貌一新。另外把《西廂記》稱為第六才子書，刪改了大團圓的局面，讓作品止于草橋驚夢的古典悲劇。《讀《第五才子書》法》是金圣嘆的小說理論綱領。

35、金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進行了怎樣的比較？這種比較有何意義？

答：金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進行了比較，他指出：《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。“以文運事”，“事”是實際存在的，不能虛構，只能對事進行剪裁、組織（就是“運”），以此構成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構去創作（就是“生”），以此產生文字。他認為這種虛構可以更自由地發揮作家的藝術創作才能。從這種比較中，金圣嘆肯定了小說作品可以，而且應該虛構，從這種角度出發，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”，這應該是新鮮大膽的理論。

36、金圣嘆認為《水滸傳》塑造的人物性格有何特點？

答：金圣嘆在對《水滸》的評點中，非常重視人物的性格塑造。他認為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個性，說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也 只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣。”另一方面，金圣嘆也注意到，在人物個性當中，作家也概括了一類人的共同性，“任憑提起一個，都似舊時熟識”。就是說，《水滸傳》的人物塑造在個性中具有共性，這就涉及到了人物塑造的典型化問題。

37、什么時候叫“為文計”說？

答：金圣嘆還研究了些歷史題材的文學作品的方法，提出了“為文計”說，即圍繞作品的主題選擇和處理這些歷史素材。作家可以對歷史事實采取剪裁和夸張的手法，還可以通過想象填補故事的缺陷與空白。

38、金圣嘆在《讀《第五才子書》法》中主要闡述了哪幾個問題？

答：他主要談了以下問題：

一、從理論上闡釋了文學作品與歷史記載各自的特征。他指出《水滸傳》只是小說，讀者不必問其人事之為有為無。他稱贊《水滸》勝似《史記》，理由是：史書要服從事實，而文學作品則可以進行虛構。但他也認識到《史記》畢竟與一般的史書不同，有許多傳記文學中的佳作。

二、關于典型塑造的理論是金圣嘆小說理論的核心內容。他認為小說的主要任務是寫人物，而《水滸》最大的成就就是把108人性格都寫出來。這些形象之所以塑造成功，是因為作者寫出了他們的出身、面孔和性格。金圣嘆從性情、氣質、形狀、聲口四個方面論述了典型的特征。并把氣質作為典型的必備條件，就是說他要作家發掘人物的內心奧秘，把靈魂深處的東西展示出來。其次，他強調小說人物的語言應符合人物的個性。此外，他還注意到了人物的語言與其政治觀點應該一致。

三、《忠義水滸傳》作者對人物排座次多不恰當。金圣嘆在《讀法》中“調整”了座次，以品行、氣質為評定人物優劣的主要依據。

四、金圣嘆所謂《水滸》的文法即寫作方法，其中的“夾敘法”即“不完句法”，這是西洋小說寫對話比我國章回小說高明之處。金圣嘆在17世紀40年代已經獨創了，但五四后才廣泛運用。至于正犯法（把性質相似的題材、故事重寫一遍）與略犯法，極省法與極不省法，弄引法與獺尾法，都是根據相反相成原則提出來的。他在《讀法》中共提出了15種小說的寫作方法。此外，在《水滸》批文中還談到避實就虛之法等等。他的文法對后世小說理論也有影響。

十五、李漁《閑情偶寄》

39、簡介李漁及《閑情偶寄》

答：李漁，字笠鴻，號笠翁，明末清初著名戲劇活動家、劇作家和戲劇理論家，他既擅長于編劇，又熟悉舞臺演出，善于導演，是一個全面精嫻的戲劇能手。《閑情偶寄》是一部內容廣泛的書，它包括烹飪、建筑、園藝、等，戲曲理論只是其中的一部分。戲曲理論又分為詞曲部和演習部。詞曲部談劇本創作的問題；演習部談導演演出的問題。本文所選屬于詞曲部。

40、李漁認為詞曲部作了哪些論述？

答：詞曲部包括結構第一、詞采第二、音律第三、賓白第四、科渾第五、格局第六，對戲曲創作從主題、題材，情節、結構、人物、語言，到科渾、音樂，都作了全面的論述。

41、李漁認為戲曲創作的理論的根本點是什么？

答：李漁關于戲曲創作的理論，有一個根本點，就是強調要從觀眾出發，注重戲劇的舞臺演出，也就是說，要注意群眾性和演出效果。所以他的一切論述都圍繞這一根本點：使大多數人都能看懂，并受到歡迎。正因為如此，他首先強調結構（即對主題、題材、人物、情節等的組織與處理）。李漁不僅強調了結構的重要性，而且還提出了“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”等使劇本主題突出，結構嚴謹的方法。在“立主腦”中，他要求每個劇本都要有鮮明的主題，要突出主要人物，主要情節；在“密針線”中，他要求故事情節前后要統一，考慮埋伏和照應，使整個劇本渾然一體，天衣無縫；在“減頭緒”中，他要求作家要“頭緒忌繁”，文情專一，使“三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口”。除此之外，在“脫窠臼”中主張創新，反對抄襲；在“戒荒唐”中主張所寫的事應合于人情物理；在“審虛實”中，他還提出對歷史題材和現實題材的處理問題，和典型化的問題。

42、李漁認為戲劇的語言有哪些要求？

答：李漁認為戲劇的語言，在戲劇中是非常重要的，他在詞采、賓白等節中作了精彩的論述。他主張戲劇語言應該“貴淺顯”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”、“聲務鏗鏘”、“語求肖似”、“字分南北”、“文貴潔凈”、“意取尖新”、“少用方言”。貫穿這些主張中的基本精神，就是語言要明白曉暢，通俗易懂，尤其要個性化。此外，李漁特別強調賓白的重要性，認為“賓白一道，當與曲文等視”，這也是值得重視的。

43、李漁的《閑情偶寄》對戲劇的論述有什么重要意義？

答：戲劇有教育作用，但也有娛樂作用，為了使劇本有較好的演出效果，起到娛樂作用，李漁主張應該重視科渾的作用，使他幫助觀眾驅散睡魔，抖起精神看戲，但要戒淫褻，忌俗惡，重關系，貴自然，做到諢而不俗。李漁的戲曲理論，繼承和發展了王驥德的主張，系統地總結了我國元明以來戲曲藝術實踐的豐富經驗，揭示了戲劇創作和演出的藝術法則，在戲曲史上畫上了重要的一筆。

44、李漁對戲曲古今題材的處理有何不同的意見？ 答：李漁在《閑情偶寄》的《審虛實》一節里著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實性和典型化問題。他說“傳奇無實，大半皆寓言耳”，就是說戲曲傳奇大多具有虛構的特征；但對古今題材的處理又有不同，當代題材，不僅情節，而且人物都可虛構。古代題材，李漁認為人物可以虛構，但古事已流傳至今，則不可虛構，虛構就會讓觀眾不相信。李漁對戲曲虛構有所認識，但對古事不可虛構的說法，說明他對打破歷史的真實認識還不夠。

45、什么是李漁戲曲創作中的“立主腦”？

答：李漁認為戲曲創作要確立“主腦”。就是所謂“立主腦”。他在《閑情偶寄》的《立主腦》一節里說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”，用現在的話說，就是一部“傳奇”的主要人物和中心情節，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。

十六、葉燮《原詩》

46、簡介葉燮及他的《原詩》

答：葉燮，字星期，號己畦，學者稱橫山先生，清初當過縣令。他一生寫了許多獨創見解的文學理論著作。《原詩》是他的論詩專著，是一部能在理論上建立自己體系的精心著述，對詩的源流、正變、本末、盛衰等問題進行了系統的考察，發表了不少真知灼見，很富有特色。它突破了北宋以來盛行的一枝一節論詩的“詩話”體裁。用長篇的論文形式，“綜貫成一家之言”。同時這部著作通篇貫穿著對于教條主義和復古主義文學理論的強烈批判精神。

47、葉燮認為詩歌表現的內容及創作法則包括哪些？

答：內容方面，他認為，“文章者，所以表天地萬物之情狀也”。天地間的一切自然現象與社會現象都可以用“理、事、情”三者來概括，所謂“理”就是事物發生、發展和變化的規律；“事”就是事物的客觀存在；“情”就是事物千姿萬態的情狀。“理、事、情”存在于一切事物之中，因此，詩歌決不止于抒情，決不限于對事物表象的描述，它應該是表現客觀事物的“理、事、情”三方面，而且是現象真實與本質真實的有機統一。

法則方面：他認為“法”有“死法”“活法”之分。他強調“活法”，認為“活法”是“變化生心之法”，它的作用就在于能真實地創造性地反映客觀的“理、事、情”。葉燮既承認“法”的存在，又反對拘泥于“法”，主張一切以“理、事、情”為“平準”。這就有力地抨擊了明代以來“一切以法繩之”，“不敢過于法，不敢不及于法”的復古主義和形式主義的錯誤理論。

48、怎樣理解葉燮詩歌“在我者”的“才”“識”“膽”“力”？

答：他首先概括地指出客觀存在的“理、事、情”，必須通過詩人主觀的“才、識、膽、力”來表現，才能產生詩歌。接著對“才、識、膽、力”的重要作用及其相互關系作了極為詳盡的論述。他認為“才”是進行創作的藝術才能；“識”是詩人

對客觀規律和詩歌創作規律的認識；“膽”是詩人敢想敢言的創造精神；“力”是詩人的藝術獨創性。四者的關系是交相為濟，而以識為先。“識”決定著“才”，影響著“膽”，支配著“力”。“識”不是憑空而來，是從研究客觀事物中得來的。“識”處于四者的核心地位。總之，葉燮《原詩》的確是一部具有樸素唯物主義思想和真知灼見的詩論，它不僅在清代文學理論批評史上占有重要地位，就是在整個中國古代文學史上也是很突出的。

49、簡要說明葉燮詩論的系統理論框架？

答：教材認為，葉燮的《原詩》是劉勰《文心雕龍》后最要理論性和系統性的一部詩學著作。首先，葉燮把創作分成“在物者”（即創作客體）和“在我者”（即創作主體）兩個方面。其次，又把創作客體分成理、事、情三方面，把創作主體分為才、膽、識、力四要素。最后，他認為創作主體應該處于創作的主導地位，說：“以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而為作者之文章。”主體合理、恰當地掌握、運用客體（“在物者”的“理、事、情”），就能寫出好的作品。

十七、王士禎《鬲津草堂詩集序》 50、什么是王士禎的神韻說？

答：王士禎，字子真，號漁洋山人，官至刑部尚書。他論詩主張神韻說，所謂神韻就是不論寫景抒情，都力求含蓄，表現清淡閑遠的風神韻致。詩意含在景物之中，景清而意遠；感情由境來透露，不直抒胸臆，讓讀者去體會。神韻說來源于南齊謝赫論畫講的“氣韻”，到了明代胡應麟正式標舉“神韻”之名。王士禎的時代，一些詩人，學唐而流于腔調形式的模仿；學宋而寫得淺率質直，不重文采，于是他提倡神韻說以補弊救偏。他早年宗唐，中年主宋，晚年又歸于唐。宗唐到主宋意在擴大神韻的范圍，但它卻未被人們理解，王士禎只好再次歸于唐。他晚年的歸于唐，不是要人們學習一切唐詩，而是偏主“沖淡”、“自然”、“清奇”。“沖淡”就是不看跡象而自然表現閑適恬淡的思想感情；“自然”就是不事雕琢而吐露真情；“清奇”就是立意新穎，詞語清秀，給人以新鮮奇異之感。這便是“神韻”。

51、王土禎神韻說的內涵是什么？

答：（1）其中心就是詩歌的審美表現方式問題。主張詩歌創作在表現審美對象時應該做到“不著一字，盡得風流。”即詩人對主體的情感不要直接陳述出來，對景物也不要作全面精細描繪，應像畫龍只畫一鱗一爪，畫山水只畫“天外數峰，略有筆墨”，但透過這一鱗一爪、天外數峰，卻能表現整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間，王土禎認為物象應為表現情感服務，物象可以超越特定的時空，可以不符合現實自然的真實，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禎稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。（3）清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。他引孔天允論詩的話說“詩以達性，然以清遠為尚。”清，指的是一種超脫塵俗的情懷。這種情懷最適宜于用山水詩來體現。遠，有玄遠之意，也是一種超越的精神，這種精神也適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠偏重于感情之抒發。王土禎認為達到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術的真諦，達到了藝術的彼岸。

十八、曹雪芹《石頭記緣起》

52、簡介曹雪芹及《石頭記》創作緣由？ 答：曹雪芹，我國清代大小說家，《紅樓夢》開卷的一大段文字，曹雪芹自稱為《石頭記緣起》。“緣起”就是開場白的意思。《石頭記》則是這部小說的原名。《紅樓夢》乃是古典現主義小說名著。實塑造了一系列才華出眾的女子形象，并通過對他們婚姻愛情悲劇的形象化的描述，控訴了封建制度的殘酷，作者在書中精心從而揭示了封建家族沒落、崩潰的必然性。

石頭和空空道人的對話，是“緣起”的主要部分，相當于這部小說的序言。從空空道人的談話，可知在封建正統文人心目中，只有朝代可考、有大賢大忠的善政作品，才是好作品；而曹雪芹則不以為然，正因為他不屑于寫這樣為封建統治者樹碑立傳之作，所以有意選擇親聞親見的幾個女子，作為主要的描寫對象，這是十分可貴的。曹雪芹批評那 時流行的才子佳人小說，“千部共出一套”，這是對公式化、概念化的傾向痛下針砭；他還批評這類小說把婢女寫得很有文化，開口之乎者也，語言不符合他們的階級特征，更談不上個性化。而《紅樓夢》的藝術成就，也正是表現在它反映的社會生活面十分廣闊，許多人物形象都寫得栩栩如生，而有些人物的對話，更能使讀者如聞其聲，如見其人。曹雪芹批評一些才子佳人書“開口文君，滿篇子建......且終不能不涉淫濫。”這也是對當時一些才子佳人小說創作公式的批評。

十九、劉大櫆《論文偶記》

53、什么是桐城派？

答：桐城派是一個提倡程、朱理學，維護儒道的文學流派。劉大櫆是桐城派的重要作家之一，與方苞、姚鼐理稱桐城三祖。它的開創者方苞就是“為學宗程、朱，尤究心《春秋》、三《禮》。。其為文，自唐宋諸家上通太史公書，務以扶道教，裨風化為任。”因此，他論文以“義法”為主，側重文章的內容一面，但也不完全忽視文章的藝術形式。，劉大櫆側重文章的內容，但也不完全忽視文章的藝術形式。繼承方苞，傳其古文義法，但他的論文卻側重于藝術規律的探討，說明他在方苞義法的基礎上有所發展。他的論文宗旨集中在《論文偶記》中，《論文偶記》共三十一則，本文選錄十二則。

54、什么是劉大櫆的神氣音節說？神氣音節說有什么重大意義？ 答：劉大櫆論文的中心，是他的神所音節說。《論文偶記》一開始就說：“行文之道，神為主，氣輔之。”他所謂的神，是指形成文章藝術風格的內在精神；他所謂的氣，則是指體現藝術風格的氣勢。這二者的關系，神是本體，氣是具體體現。即神通過氣來體現，氣受神的制約。所以他說：“氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣廳，神深則氣靜，故神為氣之主。”神氣是文章的最精處，神又是氣的精處。用神氣論文畢竟很抽象，使人不易捉摸，因此他又把它具體化，提出由音節求神氣，由字句求音節的主張，在他看來，音節是神氣的具體體現，所以他非常重視文章的虛字，同時又強調熟讀涵詠，認為要領會文章的神氣，必須朗讀。以神氣論詩，在我國詩歌理論上，很早就受到重視。但以神氣音節論文，的確是劉大櫆在古代散文藝術理論上的新發展。因為文章是語言的藝術，人感情的變化，往往表現在語言上，產生高低平仄，疾徐抗墜的音節，所謂“情發于聲，聲成文，謂之音”，就是這個道理。劉大櫆對這一散文藝術特點，作了詳細全面的描述，不能不說是一個貢獻。

55、劉大櫆對文和道的關系有什么看法？ 答：由于強調文章的藝術方面，因此劉大櫆在文章的思想內容和藝術的關系上，也就是文和道的關系上，有不同于一般的看法。他認為對于寫文章的人來說，義理、書卷、經濟自然是重要的；但是，它只是象施工的材料。要形成文章，還要靠匠人的加工。所以他說：“故文人者，大匠也，神氣音節者，匠人之能事也，義理、書卷，經濟者，匠人之材料也。”也就是說，它們之間有著密切的關系，但也有相對的獨立性。文是表現道的，但道并不等于文。在這一點上他比起過去的一些正統文論家來，有很大突破。

56、劉大櫆所謂文章的“奇、高、遠、變”的觀點？

答：劉大櫆認為“文貴奇，所謂‘珍愛者必非常物’。然有奇在字句者，有奇在意思者，有奇在筆者，有奇在丘壑者，有奇在氣者，有奇在神者。字句之奇，不足為奇，氣奇則真奇矣；神奇則古來亦不多見。” 他認為“文貴高：窮理則識高，立志則骨高，好古則調高。文到高處，只是樸淡意多；譬如不事紛華，修然世味之外，謂之高人。”他主為“文貴遠，遠必含蓄。或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，說出者少，不說者多，乃可謂之遠。意盡而言止者，天下之至言也。然言止而意不盡者尤佳。意到處言不到，意盡處言不盡，自太史公后，惟日韓、歐得其一二。”他認為“文貴變，一一集之中篇篇變，一篇之中段段變，一段之中句句變，神變，氣變，境變，音節變，字句變，惟昌黎能之。文法有平有奇，須是兼備，乃盡文人之能事。”

二十、袁枚《答沈大宗伯論詩書》 57．什么是袁枚的“性靈”說？

答：袁枚性靈說可以從以下幾點把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發，他說：“得千百偽濂、洛、關、閩，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正統道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。“嘗謂千古文章傳真不傳偽”，真是人生的最高價值，也是袁枚詩學的最高價值標準。從真的詩學觀出發，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內容。他說：“詩者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女。”因而詩表現男女之情是必然的，天經地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。（3）詩歌在藝術上要變，要有創造性，這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統，袁枚則主張在學古中求變，在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調。（4）性靈說在審美上主張風趣。王土禎推崇的超脫情懷，沈德潛強調的人倫日用，表現在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現，它來自詩人的真性靈。

58．袁枚的“性靈”說與袁宏道公安派“性靈”說有何異同？

答：袁枚的“性靈”說與袁宏道等公安派“性靈”說名稱相同，而且都可以說是以李贄“童心”說為理論基礎；在內涵上有其相同和不同之處：（1）他們都提倡詩歌要抒發真人的真性靈。他們主張把真當作人生的最高價值，也把真當作他們的詩學的最高價值標準，袁枚說：“千古文章傳真不傳偽”。袁宏道提出“獨抒性靈，不拘格套”，也是主張性靈，主張作家要有童心，也即是真心，“物真則貴”，文亦如此，真是詩文的最高價值標準。但是，袁枚從“真性情”的主張出發，認為男女之情也是一種真性情，所以詩歌可以表現而且必然要表現男女之情，所以他為詩歌史上的艷情詩進行了辯護。公安派雖也肯定民間情歌，但對艷情詩似乎未加以肯定。（2）從抒寫真性情出發，他們都主張文章要自然真切，反對復古模擬的文風，袁宏道強調“不拘格套”，“信心而出，信口而出”，并主張向民歌學習；袁枚也主張所謂“天籟”之美。但袁宏道等公安派人士雖強調“天籟”卻蔑視人工，袁枚則要求以人工來彌補天工的不足。（3）袁枚的“性靈”說還主張詩歌要變，要有創造性，這與公安派詩歌要變的主張也有相同之處。但是袁枚主張在學古中求變，在繼承中創新。公安派主張變卻不注意、甚至反對學古，忽視繼承傳統。（4）在詩人個人的修養上，袁枚主張詩人先天之才應和后天學習結合起來，而公安派則過分強調先天之才，而忽視后天的學習培養。

59、論述袁枚提出的“詩有工拙，而無古今”的觀點

答：《《答沈大宗伯論詩書》中，袁枚首先提出了“詩有工拙，而無古今”的觀點，主格調者以時代的先后來衡量詩的優劣。袁枚認為詩歌只有優劣之分，決無古今之分，這是因為：其一，雖然詩歌的形式及其藝術技巧有著繼承關系，但是詩人各具不同的性格特點和生活經歷，其作品必然有高有下，意趣相殊，工拙互見，今之詩人，只要抒發了真情實感，作品就一定會有新意、有活力，顯示出無窮的創造力。其二，因為詩中有我，所以在繼承傳統中有變革創新是必然趨勢，看不到或有意否認這一點，抹煞是人的個性，當變而不變，泥于形跡，鸚鵡學舌，生搬硬套，就一定創造不出好作品。

其次，從主性靈，貴個性的基本觀點出發，作者對沈潛德固守“溫柔敦厚”的正統試論提出了批評。沈認為，詩的內容“必關系人倫日用，”詩的藝術表現貴在“溫柔”、“不可說盡”。袁枚則以“性靈”立論，以《論語》為據，以《詩經》為例，說明詩表現的內容應該豐富多彩，不可囿于“人倫日用”。詩人選任何題材，只要借于抒發了真摯的感情，都能見出其性情，具有社會意義和教育作用。這樣，他不僅批評了沈潛德，對傳統詩教觀念也有所突破。

二

十一、焦循《花部農譚序》

60、簡述焦循在《花部農譚序》中對地方戲曲的態度？

答：焦循，字理常，清代著名的樸學大師，精于經學和算術。《花部農譚》是一部講述地方戲所演的一些著名的劇目本事，并加以考證和評論的著作。本文是它的序言。

在清朝中葉，昆曲由于過于典雅而脫離人民，逐漸趨于衰落，地方戲曲卻蓬勃發展起來。而統治者卻極力提倡昆曲，反對地方戲曲。但老百姓還是喜歡花部，形成了花部、雅部的對壘與抗爭。焦循站在支持花部的立場上，在這篇序言中，大力肯定了花部，批評了雅部，表現了他進步的戲劇觀。焦循明確宣布，“梨園共尚吳音”，而他卻獨好花部，表現了他不同流俗的態度。然后從曲調、文詞、思想內容三個方面，將昆曲與花部作了比較，指出昆曲由于過于追求音律，因而脫離人民，使很多人聽不懂，加之內容上又“多男女猥褻”，所以很少有有價值的作品。花部不然，花部文詞質樸通俗，婦孺皆解，曲調慷慨激昂，動人心魄，受到人民的喜愛。他能站出來大膽的肯定地方戲曲，批評由統治階級提倡的昆曲，這不僅說明了他支持民間戲曲的進步戲劇觀，同時也說明了當時花部逐漸代替雅部的戲曲發展的必然趨勢，這對地方戲曲的發展是有著深遠影響的。但應指出，他大力肯定地方戲曲多演忠孝節義的內容，表現了他的封建觀念，他忽視了那些反封建意義的好劇目。

第二篇：金元明清詠牡丹詩詞

金元明清詠牡丹詩詞

金元明清詠牡丹詩詞

【金】元好問

牡丹

金空輕黏蝶翅勻，丹沙濃抹鶴翎新。盡饒姚魏知名早，未放徐黃下筆親。映日定應珠有淚，凌波長恐襪生塵。如何借得司花手，遍與人間作好春。

【金】殷克己

江城子 牡丹 百花飛盡彩云空，牡丹叢，始潛紅。培養輕年，造化奪工。

脈脈向人嬌不語，晨露重，洗芳容。疑身在列仙宮，翠帷重，瑞光融。爍爍紅燈，間錯綠蟠龍。

醉里天香吹欲盡，應有恨，夜來風。

【元】錢選

畫牡丹自題

頭白相看春又殘，折枝聊助一時歡。東君命駕車何迷，猶有馀情在牡丹。

【元】貢奎

賦牡丹

曲檻春如錦，晴開曉日妍。樹搖風影亂，枝滴露光圓。玉佩停湘女，金盤拱漢仙。翠填宮鬢巧，黃染御袍鮮。力費青工造，名隨綺話傳。細翎層擁鶴，弱翅獨迎蟬。倚竹成雙立，留華任眾光。久看心已倦，欲折意還憐。洛譜今存幾，吳園路憶千。可應頻戴酒，相與醉華年。

【明】馮琢庵

牡丹

數朵紅云靜不飛，含香含態醉春暉。東皇雨露知多少，昨夜風前已賜緋。

【明】李昌祺

山中見牡丹

不謙惡雨并乖風，且共山花作伴紅。縱在五候池館里，可能春去不成空。

【明】楊瓚

八六子 牡丹次白云韻 怨殘紅，夜來無賴，雨催春去匆匆。

但暗水新流芳恨，蝶凄蜂慘，千林嫩綠迷空。那知國色還逢？柔弱華清卷倦，輕盈洛浦臨風。細認得疑妝，點脂勻粉，露蟬聳翠，蕊金團玉成叢。幾許愁隨笑解，一聲歌轉春融。眼朦朧，憑欄半醒醉中。

【清】錢陸燦

牡丹花下集同表萚庵唐祖命方爾歲張瑤星余談心諸君子長句

前歲花時渡江去，去歲吳門三月暮。三度花開一度看，今年恰在金陵住。金陵舊是帝王都，歲歲花開如畫圖。此花又殿春風后，朱衣玉謝相傳呼。一筵

費中人戶，一花千人萬人眼。金磐采籃共貽贈，招邀名士分析柬。永和蘭亭金谷國，月落檀板催金尊。百尺烏絲長到地，清辭艷句爭飛翻。得所秾花易消歇，子窺啼血棲宮闕。無復天彭百馱花，王孫五勝埋香國。花殘人散可憐春，十處園林九處塵。欲往城南訪耆舊，酒徒零落空芳辰。太史園中花百種，紅歌綠棒花頭垂。花神有意洗妝遲，要勒詞頭固君寵。諸公同日看花來，鄧生酒甕還重開。廿年無此好事者，無詩不醉那能回。酒醉詩成花欲語，明歲花開待予汝。春雨春風作主人，鸞飄鳳泊同羈旅。

【清】陳庭敬

向云譯一自曹州以牡丹見遺賦答（《曹州府志》卷十九藝文志）

春風料峭幾枝斜，濃艷依然帶露華。牧佐舊為蕓閣吏，曹南今有洛陽花。寫生銀管曾修史，入席天香抵坐衙。節舍竹離還稱否，憑君相贈引煙霞。

【清】江應銓

霧中花

名花籠霧認難真，道是還非夢里身。彷佛漢家宮殿冷，隔帷遙見李夫人。

【清】吳定璋

毛氏園觀牡丹

十畝芳菲宅，名花最后看。乍疑春欲翠，可愛露難乾。倚日自矜寵，廻風不可寒。藥闌頻徒倚，冷望西陽殘。

【清】周淑履

綠牡丹和韻

平臺冉冉黛初勻，不逐鄰園斗麗春。金谷荒涼成往事，風前猶想墜樓人。

【清】元威

菴送牡丹

一

角酒量文帖乞花，竹西春老客思家。夜來金谷誰爭長，塞破寒廳斗寶車。二

烘霞錯繡上銀屏，偃露欹內要使令。七尺光中真醉側，愿花長壽祝花靈。三

推邢亞尹靜無辭，隨倒煎酸不作詩。一捻妖紅三束錦，何須越綢綢西施。四

無論魏紫與姚黃，曲錄床頭共飲香。兩日畫簾閑不卷，老夫可是護花忙。

【清】王貽上

余有寄懷曾錢塘吳寶厓絕句 紫陌紛紛看牡丹，車如流水從金鞍。那知冰雪西溪路，猶有梅花耐冬寒。

【清】元威

牡丹

一

催放鼠姑花信風，錦茵銀燭照

紅。何當淡月茲恩卉，傳遍新詞到六宮。二

品題國色總尋常，姚魏爭夸壓群芳。不是宣和翻舊譜，何人解賞女真黃。

【清】陳培脈

牡丹 深院東風入，開簾香氣清。名花愁采摘，獨立殿殘春。格貴誰求價，庭空欲避人。玉臺今寂寞，對爾覺傷神。

【清】楊誠

周益公牡丹有白青綠者 白玉杯將青玉綠，碧羅領襯素羅裳。冰霜洗出東風面，翡翠輕棱疊雪裝。

【清】查浦老人

燕京花之巧，巧奪造化。牡丹碧桃玉蘭迎春之類，于三日皆可計日而得 出窖花枝作態寒，密房烘火暖春看。年年天上春先到，十月中旬進牡丹。【清】印白蘭

牡丹

花花葉葉采亳神，窈窕行云縹渺春。怪得紅顏齊俯首，天風吹下衛夫人。

第三篇：明清古代_文學筆記

明代文學

緒論

一、明前后文學發展特點：明初繁榮、中期低谷、后期變革復蘇、躍動（1明前期文學 ①明初文學繁榮：由于元末民族矛盾與階級矛盾激化，出現了宋濂、高啟、劉基等文人，《水滸傳》《三國演義》出現；②明初到明中期從繁榮—低谷。原因：（A治專制：廢除宰相、大興黨獄、特務統治、削藩等；B文化專制：提倡程朱理學；C思想高壓：治本于心，其用無窮，實行“八股取士”，大型文字獄，籠絡文人）還有文人自身的原因,精神匱乏。

（2明代后期：文學的復蘇、變革、躍進期。首先表現在小說領域，其次為戲曲、詩文 原因：

1、商業經濟的繁榮對文學的影響。形成了市民化的讀者群。帶來了文人士子世俗化。

導致文學作品商品化；市民的情趣、生活、審美、形象進入到文學作品中。

2、進步的社會思潮的推動。王陽明《心學》；出現了泰山學派（李贄等人），肯定人欲的合理要求、張人人平等，追求個性的自由發展。

3、文學自身的原因。小說戲劇經歷了長期的發展，走向成熟的實機已到；小說戲劇能更廣闊、更靈活的反應復雜的社會生活；小說戲劇更有形象的具體性和感人性特點。

二、發展的：小說——戲曲——詩文

第二章 《三國演義》

一、《三國演義》的兩個依據：陳壽的《三國志》、裴松志的《三國志著》 二、七實三虛：清代的章學誠認為《三》是：“七分事實，三分虛構”。

“七分實事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實感；“三分虛構”是指在人物和時間的細節描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構想象，來增強故事和人物的藝術魅力。

《三國 》以虛運實，表達出政治倫理思想、人民對明君仁政的渴望心理和作者的審美理想。

三、怎樣認識“擁劉反曹”的思想傾向？ 1封建正統思想的表現。

劉備”仁德愛民”是漢之苗裔。曹操“挾天子以令諸侯”，是”漢賊”。名為漢相、實為漢賊

2德治仁政的理想和廣大民眾渴慕明君的表現。

曹操：寧使我負天下人，勿使天下人負我。劉備：上報國家，下安黎庶。3與宋元以來的民族矛盾尖銳有關。符合了人們的愿望，順應了時代潮流。

四、用人思想（理解）

1、以仁義引才，凝聚人心。劉備

2、唯才是舉、海納百川。曹操常格不破、人才難得，三次發布求才令

3、知人善任。孫權

五、《三國演義》在戰爭描寫方面有什么特色？

寫出了戰爭的多樣性、復雜性、個性，在激烈的戰爭中穿插著一些比較輕松的場面，把戰爭寫得有張有弛，富有節奏感，“急者餒之，緩者急之”

《三國演義》在戰爭描寫上的成就十分突出。作者筆下的戰爭寫的豐富多彩、變化無窮。充分表現戰爭的復雜性和多樣性。在戰爭描寫中，不僅寫出了兩軍相斗勇者勝，而且，還寫

出了兩勇相斗智者勝。重點表現統帥人員的運籌帷幄、分析決策。作者筆下的戰爭多數并不慘烈可怕，而是在激昂的格調中洋溢著詩情畫意。總之這部小說中的戰爭描寫，不僅僅歌頌了力，更更贊美了智，傳遞了美。

六、描寫人物的主要手法？

1、出場定型。劉備與“鄉中小兒戲于樹下”的非常言行；曹操少時“詐中風”以巫叔父

2、反復皴染。圍繞人物性格的主要特征，多層次多角度的強化、深化。

3、多用傳奇故事和生動的細節來突出人物的性格特征。

4、善用對比烘托等手法。

第三章《水滸傳》

一、情節結構的特點：情節結構是以單線縱向進行的。上半部分以人為單元，下半部分以事為順序，連環鉤鎖，層層推進。七十一回之前，往往集中幾回寫一個或一組主要人物，而上一組人物則退居次要的地位。七十一回之后，就以時間為順序將故事貫穿始終。但情節顯得松散、拖沓，多有雷同、失真之處。

二、人物形象的塑造藝術：

1、多層次多角度地塑造人物。抱著“類”的理念，去塑造人物，展現多方面性格特征，對同一性格驚醒多層次地展露

2、善于把人物置于真實的歷史環境中，緊扣人物身份、經歷及遭遇來刻畫性格。（林沖、楊志）

3、傳奇性與寫實性結合。第四章 明代前期詩文

一、吳中四杰：高啟、楊基、張宇、徐賁。高啟被譽為“明代詩人之最”“詞家射雕手”《登金陵雨花臺望大江》 高啟詩歌特點：雄豪悲壯、沉郁蒼涼。宋濂“文以明道”《秦士錄》 多道學氣，散文：醒深演迤 劉基：“氣奇生雄”寓言散文《郁離子》作者往往通過寓言故事的形式揭露反省現實生活中的弊端，表達憤世嫉俗的態度和拯救時弊的治世意圖。

二、臺閣體：

1、永樂至成化年間，以當時館閣文臣楊士奇、楊溥、楊榮等為代表的一種文學創作風格。

2． 其創作內容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風格雍容華貴、典雅工麗。蒼白貧乏的內容遏制了文學藝術的活力，沒有反應作者真實感情。與當時八股取士、文字獄、政治高壓密切相關

三、茶陵派

1、從成化、弘治年間出現的對文壇有重要影響的文學詩派，視為沖擊反駁臺閣體而出現的，代表作家：李東陽，還有謝鐸、張泰、邵寶等。主要人物為臺閣重臣，詩文復古運動的先驅者——李東陽

2、復古主張：詩學漢唐，軼宋窺唐，學古代詩的法度聲調。后來被李夢陽所繼承

第四章 明代中期的文學復古

一、前七子：弘治、正德年間。主要人物李夢陽，還有何景明、王九思、邊貢、康海等 主張：①提倡復古，“文必秦漢，詩必盛唐”。文學應重視真情，“文其人，如其人”。注

重時政題材的創作，也描寫民間庶民生活。②學習古代的法度格調，開啟了晚明的新思潮，崇情抑禮；消極上“尺寸古法”，很多作品成為假古董

二、后七子：時間：嘉慶中期以后的幾十年。代表人物:李攀龍、王世貞。主張：（1）承接前七子的文學思想，在復古方面更甚，對法度格調的學習更趨于強化、具體化。（2）作家的思想感情在文學創作中應起主導作用，格調“本于情實”；先有真我，然后有真詩。

三、唐宋派：①嘉靖初年的幾十年。代表人物:歸有光、王慎中、唐順之等散文家； ②主張A：反駁前七子師法秦漢文風，提倡唐宋文風；

B注重“文以明道，以道為文”，反對以摹擬為能事，反對逐句為工。傳道即可

第五章 明雜劇的流變

（理解）

1、明中后期雜劇發展的特點：①發展線索上，明初單調——從弘治、嘉靖年間開始，以王九思、康海為代表的雜劇創作，出現了新的轉機——到萬歷年間前后便出現了以徐渭為代表的雜劇創作高潮期；②創作傾向上看，題材不斷拓寬、思想漸次深化，弘揚個性、憤世嫉俗的社會批判劇與倫理反思都不在少數；③演唱體式上：嘉靖之后的雜劇大都是南北合套或純為南雜劇，雜劇的純北體式，從整體上看已經終結；④從藝術成就而言，明代中后期的部分作品，可以稱之為傳世之作，具有較為深遠的影響。

2、諷刺雜劇 徐渭《四聲猿》 《狂鼓史》的藝術特色：

（1）借歷史諷喻現實。它不僅擺脫了小說的局限，有擺脫了歷史的束縛，把曹操完全塑造成了一個狠毒、偽善、狡詐、殺人如麻的反叛角色。象征了給人以巨大壓迫的殘忍腐朽的生活實體。作者通過連珠炮似的狂罵，揭露批判統治者濫殺無辜。嘲笑了歷史上的一切迫害狂，并由此宣泄了由社會迫害所帶來的精神痛苦和憤懣不平。（2）表現出恣狂的個性和烈火般的激情。（3）語言辛辣而諧律。

第六章 明代傳奇的發展與繁榮

一、明代傳奇：自從宋元南戲在明代規格化、文雅化、聲腔化和全國化之后，由南戲所生格的傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內的明清中長篇戲劇的總稱。

二、明中期三大傳奇：

李開先《寶劍記》劇中的林沖是一位主動出擊型的英雄。

梁辰魚《浣紗記》第一部用改革后的昆山腔譜曲并演出的傳奇劇本。一部沉重的政治悲劇。

王世貞《鳴鳳記》傳奇作品中實事戲的先鋒，從而開拓了政治悲劇現實化的道路。

三、明中后期傳奇繁榮的標志：臨川派（湯顯祖）和吳江派（沈璟）的出現和競爭。臨川派：與湯顯祖同時或之后的作家創作，受到“臨川四夢”的影響。他們從劇本的立意構思到曲詞的風格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。戲曲史上稱之為“玉銘堂派”或者“臨川派”。劇作家有吳炳，孟稱舜，洪昇和張堅。

吳江派：以沈璟為中心，集合了吳江人沈自晉，蘇州人馮夢龍和袁子令，上海人沈文若等昆曲作家，對昆曲格律十分講究，所以被稱為吳江派曲學家群。王驥德的《曲律》是明代最重要的曲學理論成果。

四、沈湯之爭（簡答題）沈璟 湯顯祖 思想 倡導表現封建倫理道德看重因果報應 以男女摯情反封建禮教 語言 強調語言的通俗自然 典雅炫麗 唱詞與音樂 曲律是第一位的因律害意也在所不惜 以意為重

第七章 湯顯祖

一、湯顯祖的“至情論”

1.從宏觀上看，世界是有情世界，人生是有情人生。情與生俱來并始終伴隨著生命進程。世間之事，非理所能盡釋，但世間萬物都伴隨著情

2、從理想上看，有情人生的最高境界是“至情”。對杜麗娘，“至情”是對美、自由、愛情的追求

3、從途徑上看，最有效的至情感悟方式是借戲劇之道來表達。

二、名詞解釋 臨川四夢

1． 明代作家湯顯祖的傳奇有《紫釵記》《牡丹亭還魂記》《南柯夢記》《邯鄲夢記》。《牡丹亭》是“臨川四夢”影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇。

2． “臨川四夢”是作者以戲劇形式表現出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個方面：一是“真情”，二是“矯情”。“臨川四夢”中的前二夢寫的上男女青年的愛情，表現“真情”的力量；后二夢則寫士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對“矯情”的貪戀。

三、牡丹亭的藝術特色

1、藝術上超現實主義的李康滿主義（為情而生，為情而死）；境界描繪上浪漫主義（夢境、掘墳、殿上）

2、在人物塑造方面，注重展示人物的內心世界，發覺人物內心細密的情感，從而賦予人物形象以鮮明的性格特征和豐富的文化內涵。

3、語言上，采用抒情詩的手法，語言濃艷華麗，意境深遠。

四、牡丹亭的文化意義：

1、以情反理，反程朱理學，肯定和提倡人的自由權利和情感價值。

2、崇尚個性解放，突破禁欲主義。

3、商品經濟的日益增長、市民階層的不斷壯大的新形勢，對正在興起的個性解放思潮起了推波助瀾的作用。

第八章《西游記》

一、《西游記》塑造人物形象特點：

1、以詭異的想象、極度的夸張，創造了一個神異奇幻的境界；

2、塑造人物時，將“物性、神性和人性”相統一；

3、西游記運用多色調的手法刻畫復雜性格。

二、“以戲言寓諸幻筆”：西游記中間穿插了大量的游戲筆墨，使全書充滿著喜劇色彩和詼諧氣氛。

1、這種戲言，有時只是為了調節氣氛，增加小說的趣味性。

2、但有的戲言還是能對刻畫性格、褒貶人物起到畫龍點睛的作用。3。、有的游戲筆墨也能成為諷刺事態的利器。

4、還有的戲謔文字實際上是將神魔世俗化、人情化的催化劑。拉近人神距離

第九章 《金瓶梅》

一、藝術成就及貢獻（小說史上的貢獻）

1、是我國古代長篇小說中第一部文人獨創的白話長篇小說。開創了不再依據歷史、民間傳說創作的先河，作家的主體性得到前所未有的發揮。

2、取材于現實生活，以家庭生活中的日常瑣事，寫生活中的平凡人物。小說將視角轉向普通社會，增強了小說的現實性，這標志著我國小說藝術進入了一個更加貼近現實、面向人生的新階段。

3、暴露了生活的丑，創造了藝術的美。立意上與之前的小說大異，其立意基點是無情的暴露。以寫丑為立意，作者以美的觀念情感理想間接地否定了社會的丑。因為丑進入了小說，小說的藝術空間被大大拓寬了，從此小說空間既有丑也有美，最終目的殊途同歸，來展示美。

4、人物塑造上取得了新的進展。A淡化弱化情節，重在寫人、刻畫性格。

B、注意多色調、立體化刻畫人物性格，但沒有將人物個性化，創造的是類型化的人物。C、普通市井人物上升為小說的主人公。

5、敘事結構上有新進展。改舊有的線性結構為網狀結構，以西門慶為中心，向外輻射至商場、官場、市井生活，形成一個網狀結構。

6、語言上口語化、俚俗化。富有地方色彩的家常口頭語、提煉的語言等，有助于塑造人物的個性，為作品創造濃郁的市井氣息和鮮明的時代特征。

第十章 “三言”“ 二拍”與明代的短篇小說

一“三言”指馮夢龍《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》

“二拍”凌濛初《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》

二、市民思想意識（理解）：

1、商人成為時代的寵兒

2、婚戀自主和女性意識的張揚

3、對于貪官污吏的抨擊和清官的市民化

4、“情”與“理”的矛盾與向“禮”的回歸

三、藝術特色（看看）①最突出的藝術特點：“無奇之所以為奇”，運用巧合、誤會的手段打破生活的規律、極限，對人和事進行巧妙地編制組合，寫出了始料未及、陰差陽錯、令人驚奇的故事；②人物形象個性、鮮明、富有層次感

四、擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊編的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作一些新的小說。這類白話短篇小說有人稱之為“擬話本”。

第十一章 晚明詩文

1、公安派（公安三袁）

①“公安派”是晚明重要的文學流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”。袁宏道是其首要人物；

②公安派用“獨抒性靈”來反擊文學領域中理學對個人靈魂的束縛。袁宏道認為文學的最高境界是“獨抒性靈、不拘格套”

③公安派以“性靈說”作為文學主張的內核，而反映在創作上則注重有感而發、直抒胸臆。他們往往根據生活體驗和個人志趣愛好，抒情寫景，賦事狀物，追求一種清新灑脫、清逸自如、逸趣橫生的創作效果。

竟陵派：公安派后崛起，以鍾惺、譚元春為代表。在文學觀念上受公安派影響，提出重“真詩”，重“性靈”。

看重像古人學習。總體上追求一種幽深奇僻、孤往獨來的文學審美情趣。

2、竟陵派：①以鐘惺、譚元春為代表的竟陵詩派 ②重“性靈”，追求“幽情單緒”的創作境界，標志著晚明文學思潮精神的衰落“主情”、“尚真”“世俗”

清代文學

緒論

一、對清代文學影響巨大的三個因素: 1.清代文化專制：①康熙帝推崇程朱理學作為清代官方哲學；②控制傳遞古代文化典籍；③大興文字獄

2、在清代文化專制下形成乾嘉漢學 提出“古文義法”，對桐城派產生重要影響

3、社會思潮人文思潮對文學產生影響：首先，清代人文思想對文學的影響：①產生了一批思想敏銳的學者，如黃宗羲、王夫之、顧炎武反封建的新思想；②將李贄的個性解放思想提升為社會解放思想；其次，清中葉的社會思想：由戴震提出的批判封建倫理綱常，文學領域出現了類似于晚明的思潮

二、乾嘉漢學：從學術源流上講，可以說導于清初的顧炎武，從其學術精神上講，則是清王朝文化專制的結果。丟掉了經世致用的精神，只埋頭于古文獻里進行文字訓詁，名物的考證，古籍的校勘、辨偽、輯佚等工作。但是他們對于古代典籍進行了系統整理、全面總結，使得中國古代學問得以發展傳播，促進了侗城派的形成，奠基人：方苞，提出“古文義法說”

三、清代文學的歷史特征：集大成但創造性不夠。清前：詩文詞戲曲 清后期：小說

第一章 清初詩文的繁榮和詞學的復興

一、移民詩人： 顧炎武、黃宗羲、王夫之、吳嘉紀

詩歌特點：或悲思故國，或謳歌貞烈，或譴責清兵，或表白氣節，具有抒發家國之悲和同情民生疾苦的共同主題，筆力遒勁，沉痛悲壯。

二、清初文學散文領域 清初三大家（古文）：侯方域、魏禧和汪琬。

散文特點：魏禧以觀點卓越、析理透辟見長。汪琬則寫人狀物筆墨生動，侯方域文學散文特點，他的影響最大，打破了小說、散文的限制，繼承韓、歐傳統，融入小說筆法，流暢恣肆，委曲詳盡，推為第一。

三、吳偉業的“梅村體”： 是在繼承元、白詩歌的基礎上，自成一種具有藝術個性的歌行體詩歌。它吸取白居易《長恨歌》、《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里開出新境界。特點：梅村體的題材、格式、語言情調、風格、韻味等具有相對穩定的規范，以愴懷故國和感慨身世榮辱為主，突出敘事寫人，多了情節的傳奇化。它以人物命運浮沉為線索，敘寫實事，映照興衰，組織結構，設計細節，極盡俯仰生姿之能事。代表作《圓圓曲》

四、清初詞的兩大派：陳維崧陽羨詞派 朱彝尊浙西詞派 陳維崧陽羨詞派1． 清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風2． 陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽羨派”。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓。

朱彝尊浙西詞派1． 清代朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認為張炎所說“清空”境界為作詞最高標準。這種觀點實際上比較注重詞的格律和技巧，詞風醇雅清麗。

2． 朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認同，許多人都以朱彝尊所標榜的姜夔和張炎為楷模，一時此風大盛。后來龔翔麟選朱彝尊、李良年等人及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派“之名。

五、北宋以來，一人而已——納蘭性德詞特點：哀郁凄婉的情調。詞主情，崇尚入微有致。愛情詞低回悠渺，執著纏綿，是其詞作的重要題材。納蘭詞真摯自然，婉麗清新，擅用白描，不事雕琢，運筆如行云流水，純認感情在筆端傾泄。他還吸收李清照、秦觀的婉約特色，鑄造出個人的獨特風格。有“李重光后身”之稱。王國維評他是“千古第一傷心人”。

《長相思》《蝶戀花》賞析！

六、王士禛 神韻說： 所謂神韻，是要求詩歌具有含蓄深蘊、言盡意不盡的特點。1． 清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態，已經逐漸淡化，他們的詩歌已經開始以新的面貌來與現政權取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉變的根本完成。

2． 所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。

第二章 清初戲曲與《長生殿》《桃花扇》

一、南洪北孔 一個是錢塘人洪昇，代表作《長生殿》一個是山東人孔尚任代表作《桃花扇》

是當時劇團上最成功、最有影響力的作品。《長生殿》寫唐明皇與楊貴妃的歷史故事，其意蘊是化長恨為長

生。《桃花扇》是借離合之情寫興亡之感。

二、《桃花扇》的藝術特色：

1、借離合之情寫興亡之感。借兒女之情的離離合合，寫時代國家興亡之感。

2、在真人真事有情有據的基礎上大量虛構。

《長生殿》唐明皇與楊貴妃的故事，于過去作品意蘊不同，他化長恨為長生，借離別之情寫興亡之感

第三章 清初白話小說

一、清初白話小說的狀況：數量大未出現特別杰出的作品。但不失為豐收期。續書成為一種現象比較好的有《水滸后傳》出現了著名的《醒世姻緣傳》

二、《醒世姻緣傳》李漁小說特點（看看）：

《醒世姻緣傳》是繼《金瓶梅》之后問世的一部唱片世情小說，以家庭為中心，他的抒情性為白話小說帶來了心得藝術素質。它是從《金瓶梅》向《紅樓夢》過度的階段性作品

1、他的小說描寫的不是真實生活，而是別出心裁的經驗之論和游戲人生的意趣。他是最早在小說中投入自己和表現自己的作家，將自己生活的藝術轉化為文學小說藝術。

2、不提倡封建綱常倫理，事理搭配在一起。

3、表現出一種主觀專斷的敘事特征和情節的隨意性。

才子佳人小說固定模式 人物男女都才貌雙全，天下無雙。情節：一見鐘情，私定終身——小人撥亂，情人分離——功成名就，賜婚團圓。

4、突出表現出“玩世”的娛樂性。

第四章《聊齋志異》的藝術特色?（重點前兩項）

1、狐鬼花妖的故事具有了文學表現形式的性質，成為一種藝術形式。蒲松齡要抒寫個人獨特的生活感受感知，曲折地寫出內心的隱秘。

2、用唐傳奇的寫法。“用傳奇法而以志怪”——魯迅

3、《聊齋志異》增強了小說的藝術素質，豐富了小說的形態、類型。

4、較之以前的文言小說，更加強了對人物環境、行動狀況、心理活動等方面的描寫。作者對各類人物形象，都描寫出其存在的環境，暗示其原本的屬性，烘托其被賦予的性格。

5、許多篇章帶有詩化傾向。

第五章《儒林外史》

諷刺小說：是按形象和題材領域劃分的一類小說類型，它以現實生活中的形形色色的丑為批判對象，以嘲諷、批判、抨擊的態度描繪社會中滑稽可笑、消極落后乃至腐朽反動的形象、事物、現象。其主人公多是沒落勢力的代表，或在性格品質上有缺陷的人物。

藝術結構：“雖云長篇，頗同短制”的獨特的藝術結構。（魯迅）諷刺藝術“威而能諧，婉而多諷”（魯迅）寫實

第六章《紅樓夢》的悲劇意蘊？

一、《紅樓夢》版本的兩大系統：脂本系統、程本系統

二、《紅樓夢》的悲劇命運？ 高啟《秋柳》

欲挽長條已不堪，都門無復舊（參毛）此時愁殺桓司馬，暮雨秋風滿漢南。《登金陵雨花臺望大江》

大江來從萬山中，山勢盡與江流東。鐘山如龍獨西上，欲破巨浪乘長風。江山相雄不相讓，形勝爭夸天下壯，秦皇空此瘞黃金，佳氣匆匆至今王。我懷郁塞向由開，酒酣走上城南臺。坐覺蒼茫萬古意，遠自荒煙落日之中來。石頭城下濤聲怒，武騎千群誰敢渡。黃旗入洛竟向祥，鐵鎖橫江未為固。前三國，后六朝，草生宮闕向蕭蕭！英雄乘時務割據，幾度戰血流寒潮。我生幸逢圣人起南國，禍亂初平事休息，從今四海永為家，不用長江限南北。

劉基《感興》

百年疆半已無能，愁人膏盲病自增。千里江山雙白鬢，五更風雨一青燈。繁弦急管誰家宅？廢圃荒窯昔代陵。不寐坐聽雞唱盡，素光穿牗（yong）日華生。

唐寅 《感懷》

不煉金丹不坐禪，饑來吃飯倦來眠。生涯畫筆兼詩筆，蹤跡花邊與柳邊。鏡里形骸春共老，燈前夫婦月同圓。萬場快樂千場醉，世上閑人地上仙。

李東陽 《寄彭民望》

（石斤）地哀歌興未闌，歸來長鋏（jia）尚須彈。秋風布褐衣猶短，夜雨江湖夢亦寒。木葉下時驚歲晚，人情閱盡見交難。長安旅食淹留地，慚愧先生苜蓿盤。袁宏道 《山陰道》

錢塘艷若花，山陰芊如草。六朝以上人，不聞西湖好。平生王獻之，酷愛山陰道。彼此俱清奇，輸他得名早。納蘭性德 《長相思》

山一程，水一程，身向榆關那畔行，夜深千帳燈。風一更，雨一更，聒碎鄉心夢不成，故園此無聲。

納蘭性德 《蝶戀花》

辛苦最憐天上月，一昔如環，昔昔長如玦（jue）。但似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱。無奈鐘情容易絕，燕子依然，軟踏簾（lian）鈞說。唱罷秋墳愁未歇，春自認取雙棲蝶。

第四篇：古代文學(元明清部分)

元明清 元

1．元曲是元代文學的主流和標志，包括雜劇和散曲。

2．所謂元曲，乃廣義的稱呼，實則包括兩種文學體裁：一為劇曲，即元雜劇，乃戲劇之屬；一為散曲（包括小令和套數），乃詩歌之屬。足以代表一代之文學，能與唐詩、宋詞并稱者，實為元雜劇。

3．元代戲曲有雜劇和南戲兩種類型。

4．“元曲四大家”：關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠

5．馬致遠有“曲狀元”、“萬花叢里馬神仙”等稱譽，代表作《漢宮秋》以昭君出塞故事為題材。

6．王實甫“花間美人”，除《西廂記》（元代戲曲創作最高水平“天下奪魁”）外，《麗春堂》、《破窯記》等。7．《西廂記諸宮調》又名為《董西廂》《弦索西廂》《西廂搊彈詞》 8．白樸《墻頭馬上》（雜劇代表作）與《梧桐雨》。9．元雜劇中被稱為“四大愛情劇”的是《拜月亭》《墻頭馬上》《倩女離魂》《西廂記》 10．元詩四大家：是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯。

11．鐵崖體：元末詩人楊維楨創造。力圖打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩風，追求構思的超乎尋常和意象的奇特不凡。融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，雄奇飛動，但詭異晦澀。

一、散曲

（一）解釋：散曲是詩詞之外的又一種新的韻文形式，它是從詞發展而來，又在金元時期各種曲調的基礎上，吸收了少數民族的樂曲及部分唐宋詞調的成分，而形成的一種新體詩，它是按一定宮調的典牌填寫出來的能唱的曲詞。由于散曲可以入樂，當時人們又稱其為樂府、北樂府、小樂府、新樂府。散曲體制主要有小令、套數和介于兩者之間的帶過曲等幾種。

（二）散曲體制：

1．小令，又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調短字少是其最基本的特征。但小令除了單片只曲外，還有一種聯章體，又稱重頭小令，它由同題同調的數支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數事。《天凈沙 秋思》

2．套數，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調發展而來。套數的體式特征最主要的有三點，即它由同一宮調的若干首曲牌聯綴而生，各曲同押一部韻，通常在結尾部分還有〔尾聲〕。〔南呂· 一枝花〕《不伏老》

3．帶過曲。帶過曲由同一宮調的不同曲牌組成，如〔雁兒落帶得勝令〕、〔罵玉郎帶感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超過三首。帶過曲屬小型組曲；與套數比較，其容量要小得多，且沒有尾聲。可見，帶過曲乃是介于小令和套數之間的一種特殊體式。

二、元雜劇

（一）解釋：元代的雜劇是以宋雜劇和金院本為基礎，把歌曲、賓白、舞臺、表演等有機地結合起來，開始形成了具有獨特民族風格的戲曲藝術形式，并且產生了韻文和散文結合的結構完整的文學劇本。在結構上，一般是一本四折演一個完整的故事，；劇本主要由曲詞和賓白組成；角色主要有末、旦、凈三類。

（二）元雜劇體制：

結構：元雜劇的基本結構形式，一般是以四折一楔子組成一個劇本，劇末加題目正名。1）一“折”意味著一個故事單元,同時也是音樂單元，相當于現代的一幕。四折之間，大多表現出情節起、承、轉、合的變化。楔子的作用是讓兩折間的聯系更緊密，相當于過渡段，只有一個。位置不固定的叫“過場楔子”，置首的是“開場楔子”。放在雜劇結尾處，往往用兩句或八句的對句，概括全劇的內容以結束全劇，叫做題目正名。

2）唱詞演唱特點：元雜劇的核心部分是唱詞，一折只采用一個宮調。采用旦本或末本的演唱體制，正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。

3）賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。它不僅用于敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對于表現劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說法。

4）科范：簡稱“科”，在劇本中表示舞臺效果和演員所要做的動作、表情等。

5）角色：元雜劇的角色，可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。a.b.c.末：指男性演員，分正末、小末。旦：指女性演員，正旦（主角），貼旦（一般丫鬟），荼旦（壞女人），小旦。凈：大花臉，性情剛烈的人和小丑。

（三）北方元雜劇 文化圈（作家作品）

1．元雜劇還有不少作品取材于歷史和前人之作，紀君祥的《趙氏孤兒》（原名《冤報冤趙氏孤兒》）取材于《史記*趙世家》，尚忠賢的雜劇《柳毅傳書》在唐人小說《柳毅傳》基礎上寫成，石君寶的《秋胡戲妻》最早見于漢劉向的《列女傳》，無名氏的《陳州糶米》塑造了平民張撇古和清官包拯的形象，是元雜劇中著名的包公戲。2．康進之和高文秀是有代表性的“水滸戲”作家，康進之地《李逵負荊》是現傳元人水滸戲中最優秀的作品；

高秀文有“小漢卿”之稱，作品數量僅次于關漢卿；他編的水滸戲最多，現僅存《雙獻功》。3．楊顯之，與關漢卿同時，且為“莫逆之交”，因其善于修改雜劇作品，被朋友戲稱為“楊補丁”，著有《臨江驛瀟湘夜秋雨》，簡稱《瀟湘夜雨》，這是現存元雜劇中唯一一部寫男子負心的作品。

4．后期(雜劇南移后)雜劇作家中鄭光祖的成就最高，他的《倩女離魂》取材于唐人陳玄佑的傳奇小說《離魂記》，直接影響明代《牡丹亭》的創作，是一個優秀的愛情劇。除此以外，他還有著有《王粲登樓》等。5．明人將喬吉之的《兩世姻緣》、鄭光祖的《梅香》、《王粲登樓》和宮天挺的《范張雞黍》稱為“四段錦”。

（四）關漢卿重要作品 出現的人物

關漢卿一生作劇67種，流傳至今的僅有17種。根據題材內容，大致可分為三類： 1.公案劇以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢》為代表； 《竇娥冤》正名為《感天動地竇娥冤》，在故事創作時，作者吸取了民間流傳的古老的“東海孝婦”的故事，此故事最早見于漢劉向《說苑.貞德》。劇本中，竇娥在刑場上所發三樁誓愿是“血濺白練、六月飛雪、大旱三年。” 2.愛情劇以《望江亭》、《救風塵》、《拜月亭》為代表，其中喜劇《救風塵》最具有代表性； 《拜月亭》主角是譚記兒，主要寫書生蔣世隆與王瑞蘭在兵荒馬亂時候的離合故事。《救風塵》全稱《趙盼兒風月救風塵》，劇中主角趙盼兒是一個機智、老練，富有正義感的婦女形象。

3.歷史劇以《單刀會》為代表，刻畫了關羽的形象。

（五）《西廂記》藝術特色

1、體制和形式上的突破與創新。①根據內容的需要，突破一本四折的結構體制，創造了五本二十一折的結構，以五本二十一折（第二本五折）的規模連演一個故事，打破了元雜劇創作通例，這在當時是一個創舉。②突破了一人獨唱的體制，打破了旦本、末本的界限，旦末各自獨唱，也可交互對唱。

2、戲劇沖突曲折

沖突線索：①以老夫人為代表的封建禮法與以崔、張、紅為代表的叛逆者的沖突 ②崔、張、紅之間性格的矛盾與沖突

這兩組矛盾，形成了一主一輔兩線索，它們相互制約，起伏交錯，推動著情節的發展。王實甫在兩組矛盾的基礎上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化。通過“酬簡”，“拷紅”造成泰山壓頂之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，《西廂記》恰到好處地處理了一次又一次的戲劇沖突。

3、人物塑造：創造了各種顯明的人物形象

作者運用了人物的語言和行動描寫、心理描寫、烘托渲染等刻畫人物的方式，根據人物性格特征展開錯綜復雜的戲劇

沖突，在兩組矛盾的基礎上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化，通過“酬簡”，“拷紅”造成泰山壓及之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，在矛盾中成功的塑造了主動追求愛情的鶯鶯形象、志誠于愛情的張生形象、機智潑辣的紅娘形象等典型形象。（1）癡張生：

志誠種——忠于愛情，將愛情置于功名之上。“似這等女子，張珙死也死得了。” 才氣與勇氣——追求愛情和解決危難果斷、機智、大膽。

傻角——軟弱、忠厚、傻氣。“小生姓張，名珙……并不曾娶妻。”

張生是另一種封建禮教叛逆者的典型，鶯鶯稱他是“志誠種”，紅娘說他是“風魔漢”，又諷刺他是“銀樣蠟槍頭”，評語恰如其分。作為一個一向埋頭苦讀詩書經傳的封建知識分子，他在爭取婚姻自主過程中帶有很大的軟弱性，并且對復雜的人生社會也缺乏深刻的認識和體驗。如他被老夫人冷落后，無計可施，竟要“解下腰間之帶，尋個自盡”。為了能與鶯鶯成親，不得不答應老夫人赴京應試，在封建家長面前作了妥協。這些表現都和他的階級、身份、教養以及具體環境有緊密的關聯，使人感到合情合理。（2）敢鶯鶯：

崔鶯鶯是一個為追求愛情自由而背叛封建禮教，在“情”與“禮”的抗爭中叛逆性格不斷成長的貴族小姐的典型，她美麗而多情，性格內向深沉，外表矜持，內心熾熱。

（1）美麗溫柔，出身于相國門第。正由于她的出身，封建禮教對她有一種無形的約束力，當老夫人早為她定下了和鄭恒的婚約，但她不安于命運的安排和禮教的束縛，不滿由“父母之命，媒妁之言”，大膽與張生相愛。

（2）但是，鶯鶯畢竟是在封建思想熏陶下成長起來的女子，頭腦中潛存著的封建意識使她在叛逆的道路上有過多次反復、猶豫和彷徨，如看到紅娘送來了張生的情書，心里高興卻又裝作生氣的樣子等等，這些舉動說明她在背叛封建禮教的過程中有著復雜的思想矛盾。然而，她終于在紅娘的幫助下勇敢地與張生結為夫妻。

（3）作者以浪漫主義的手法，通過夢境肯定了她堅強不屈的精神，老夫人對張生從門第觀念出發逼他應試，鶯鶯卻在“長亭送別”的宴席上，表示了愛情重于功名富貴的看法；在“草橋驚夢”中，她挺身而出，怒斥追趕的兵卒，表示自己愿意與張生“生則同衾，死則同穴”，她把愛情看的高于一切，這是鶯鶯叛逆性格的繼續發展。總的來說，《西廂記》通過對鶯鶯叛逆性格成長發展過程的描寫，一方面揭露控訴了封建勢力和封建禮教、倫理道德對青年們的殘酷迫害與折磨，另一方面又充分肯定了在愛情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗爭，從而鮮明地表達了作者“愿普天下有情的都成了眷屬”的理想。（3）勇紅娘：

勇敢倔強、俠肝義膽——老夫人讓她“行監坐守”，但她一直為鶯鶯穿針引線，又知道鶯鶯的性子，只好處處試探，忍受著懷疑和指責。她既要對付小姐，又要對付老夫人，擔承種種壓力，卻義無反顧地為別人合理的追求竭盡心力。在困境中巧妙周旋。

機智聰明又潑辣——在《拷紅》中，她勇敢機智地對老夫人進行反擊，為崔、張二人辯護，使老夫人理屈詞窮，不得不答應了二人婚事。

紅娘是《西廂記》中最動人的形象。她雖然不是主角，但卻是劇情發展的主要線索。她主唱的戲共為七折，占全劇的三分之一。紅娘是一個無私、熱情、聰明、大膽，嘻笑怒罵，敢作敢為的丫環形象。紅娘是封建禮教的拆除者，崔、張愛情的撮合者。她的熱情、機智、潑辣、富有正義感的性格引人注目，為人喜愛。《西廂記》中有關紅娘的描寫，是劇本中思想性最強的地方。

（4）壓老夫人：

封建衛道者——“寺警”使之陷入困境，在無可奈何情況下答應將鶯鶯許張生。兵退賴婚，表現封建衛道者的狡猾，虛偽的性格，正當她充滿自信，以己謀得逞時卻弄巧成拙，女兒一氣之下投入張生懷抱，事發后，她暴跳如雷，手持根棒拷打紅娘，在現實面前又不得不應允此門婚事，但她又不甘失敗，又逼張生上京應試，企圖趁張生不得官，把婚再賴掉。沒想到，當她正要叫鄭恒做女婿時張生考中歸來，她落得可卑而又可笑的下場。

劇本中的老夫人是一個封建家長的典型，封建禮教的維護者。她和常人一樣，關心、愛護著自己的女兒。但她要按照封建階級的要求來安排女兒的生活道路。實質上她所關心愛護的是她所代表的本階級的利益，而不是女兒的真正幸福。然而老夫人卻絲毫意識不到自己所帶給女兒的痛苦。作品這樣寫來，就使批判的鋒芒通過老夫人，直揭封建禮教、倫理和婚姻制度本身，鞭撻得準確而且有力，從而進一步提高了作品的戰斗意義。

4、語言辭采華美，清麗婉約，形成了自然而華美的語言風格。《西廂記》是中國古典文學中罕有與之倫比的一部大型

詩劇，是元雜劇文采派的代表作，前人譽之為“花間美人”。這種語言風格，宜于創造一種濃郁的抒情氣氛，與“待月西廂下”的愛情主題十分適合。另外，劇本的說白也比較說究，很少象其它元雜劇那樣肆意插科打諢，將生活習語減少到最低限度，保持整體語言風格的完整和統一。

三、南戲

（一）解釋：南戲是南曲戲文的簡稱，是用南方方言和流行的地方曲調演唱的南方劇種。最早出現于浙江溫州（舊名永嘉），稱為“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”，亦稱南詞。后人為有別于北曲雜劇，簡稱之為南戲。南戲上承宋院本，下開明傳奇，是中國戲曲史上重要的一環。

（二）南戲體制（了解，區別于雜劇）：

① 體制結構上，改“折”為“出”，沒有四折的限制，可多可少，多到五十余出，少到十幾出； ② 演唱形式多式多樣。以南方民間曲調和方言來演唱，一出之中不限一個宮調和一韻，不必一人獨唱到底。

③ 音樂上以管樂伴奏，曲調輕柔婉轉，曾因受到元雜劇的沖擊，一度衰落，至元末再度復興，形成各種不同聲腔而逐漸發展成新的地方劇種。④ 行當角色分工更細，有生旦凈末丑貼雜七種。

（三）作品

① 南戲代表作品：高明的《琵琶記》：南戲之祖、元雜劇殿軍、明清傳奇的開山之祖 ② 四大南戲（元末四大傳奇）：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》（荊、劉、拜、殺）

③ 《永樂大典戲文三種》：《張協狀元》（時間最早）、《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》等三種南戲，由于三劇被收入了《永樂大典》中，故名《永樂大典戲文三種》。

（四）《琵琶記》

1、悲劇意蘊

《琵琶記》是高則誠根據宋代戲文《趙貞女蔡二郎》重新創作而成的。

《琵琶記》繼續保持了趙五娘有貞有烈的品行，而且改造了蔡伯喈，使之同時也成為一個合符禮教的志誠的孝子。《琵琶記》一夫二婦旌表結局改變了《趙貞女》負心殺妻遭雷殛的故事結局

從《趙貞女》式的以譴責書生負心為中心的表述，走向《琵琶記》的以“只看子共妻賢”為中心的表述，也并非高則誠的獨創，而是時勢使然。因為在元代后期“大團圓”故事，已日漸流行了。

《琵琶記》盡管從正面肯定了封建倫理，但通篇展示的卻是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運，從而可以引發對封建倫理合理性的懷疑。在封建時代，恪守道德綱常的知識分子，經常陷入情感與理智，個人意愿與門第、倫理的沖突之中。《琵琶記》的悲劇意蘊，具有深刻性和普遍性，它比單純譴責負心漢的主題，更具社會價值。

2、藝術成就

（1）人物形象：人物塑造取得較大成功。蔡伯喈是一個全忠全孝的形象。他辭試父不允，辭婚牛相不應，辭官皇帝不準，陷入矛盾和痛苦之中，他不斷讓步、妥協，反映出封建社會知識分子的性格和命運。趙玉娘的形象真切動人，是個貞烈之婦，她吃苦耐勞，孝敬公婆，勤勞善良，樂于助人，具有中華民族勞動婦女的美德。蔡入京后，他的故鄉陳留遭到嚴重的荒災，趙玉娘獨立維持一家生活，蔡公、蔡婆先后在饑餓中死去；趙玉娘一路彈唱琵琶詞行乞，到京師尋夫。（2）《琵琶記》的戲劇沖突，也頗有特色。

它的情節，沿著兩條線索發展。一條寫蔡伯喈離家后的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。既集中筆力寫蔡伯喈在榮華富貴的羅網中輾轉無奈，又酣暢地寫趙五娘饑寒交迫，陷入絕境，比較廣闊展示出生活畫面。（3）在語言的運用方面，《琵琶記》最突出的成就，是能配合人物不同的處境以及兩條戲劇線索的開展，運用兩種不同風格的語言。趙五娘一線，語言本色；蔡伯喈一線，詞藻華麗。這表明作者充分注意到語言與環境、性格、心理的關系。同時，作為戲劇，《琵琶記》的語言也富于動作性。明

1．傳奇：“傳奇”一詞，本是唐人小說的概稱“唐傳奇”，后人借用它當作戲曲的名稱。明清是在宋元南戲的基礎上發展起來的一種不同于雜劇的戲劇體制。

2．四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。明代傳奇演唱的聲腔主要是弋陽腔和昆腔。昆腔即昆山腔，也稱昆曲，始于元末。首先用魏良輔改革后的昆腔演唱的劇本是梁辰魚的《浣紗記》，通過西施和范蠡的悲歡離合寫吳越興亡。

3．明代兩大戲劇流派指吳江派、臨川派，代表人物分別是 沈璟、湯顯祖。4．徐渭（明雜劇最高成就者）“狂人”的《四聲猿》語出酈道元的《水經注》。（“天地間一種奇絕文字，為明曲之第一”（王驥德《曲律》）。包括《漁陽弄》、《雌木蘭》、《玉禪師》《女狀元》等四部雜劇。

5．現知最早的話本小說總集是嘉靖年間洪緶編刊的《清平山堂話本》，共有小說60種，又稱《六十家小說》，今僅殘存29篇。6．《大宋中興通俗演義》主要敘述關于岳飛抗金的故事；《英烈傳》敘述關于明太祖朱元璋的故事。

7．在白話短篇小說幾乎陷于沉寂的明代初年，文言小說出現了復興的態勢，瞿佑的《剪燈新話》是明代傳奇小說的代表作。《剪燈新話》影響了有明一代乃至清代的文言小說創作，起而仿效者紛起，較為出名的有李昌祺的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》，這三部書被后人稱為“剪燈三話”。

（一）戲曲

1.明中葉“三大傳奇”： 梁辰魚的《浣紗記》、李開先的《寶劍記》和無名氏的《鳴鳳記》，它們是昆曲出現的三部重要作品。

（1）明代傳奇創作方面的重要作家是李開先，作品《寶劍記》，寫林沖的故事，這是第一部將小說《水滸傳》改編成戲劇的作品，全劇52出，寫北宋禁軍教頭林沖如何被逼上梁山這一段。（2）《浣紗記》是第一部運用魏良輔改革后的昆腔進行寫作的傳奇劇本，標志著明代傳奇典雅化。

（3）無名氏的《鳴鳳記》是描寫現實斗爭的時事戲，描寫了八個朝臣和嚴嵩父子的斗爭，取材于現實斗爭，是以當代重大政治斗爭為題材的故事劇的開山之作。2.湯顯祖“臨川四夢”（“玉茗堂四夢”）： 《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》。因作家是江西臨川人，且四部作品皆以夢境來展開故事情節，故此得名；或以其書齋名合稱“玉茗堂四夢”。“四夢”中，又以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。憑借這“四夢”，湯確立了自己在中國戲曲史上的不朽地位。3.湯沈之爭：

涉及到明代兩大戲曲創作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關系看法不同。

焦點：“律”與“意”關系。

沈“強調音律”，不惜“因律害意”。“欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律依腔。”（《二郎神·論曲》）

湯“推崇意趣”，不惜“因意害律”。“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王驥德《曲律雜論》）

兩人持論相對，發生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。4.《牡丹亭》

（1）主題：劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不諭的愛情，歌頌了追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理枷鎖，追求個性解放、向往理想生活的朦朧愿望。

（2）人物形象（重點）：

杜麗娘：追求愛情，堅持理想，生死以之，敢于斗爭，這就是杜麗娘這個形象最本質的特點。她的大膽狂熱，奔放的性格只存在夢中。出身于名門貴族，從小接受封建教育，她的性格的基調是溫順，穩重，馴良、矜持，靦腆的。她熱愛生活、熱愛自由，為了愛情、勇于抗爭，但卻被封建社會摧殘致死。

柳夢梅：癡情、才華橫溢。對杜麗娘愛情堅貞不渝，始終如一，為使杜麗娘復生，他敢于冒被斬首的危險“開館見尸”，敢于在戰火紛飛之中，不畏艱險，長途跋涉去替杜探父，敢于在皇帝面前揭露和嘲笑位高權重的岳父，柳的剛強無畏的性格和杜的性格互相輝映。? 例題：《牡丹亭》中的杜麗娘與《西廂記》中的崔鶯鶯相比較，人物性格有哪些發展變化，你如何看待杜麗娘這一人物形象。

①在鶯鶯身上看到的現實中人受禮教的束縛和內心渴望；②在追逐愛情和本能欲望的時候，崔崔鶯鶯是壓抑的，；③崔鶯鶯的叛逆主要是針對家庭的與封建“門當戶對”；④我認為，杜麗娘是美好的化身，她在追求個性自由的；（3）藝術特色：；湯顯相在戲劇藝術上的成就，首先表現在他是第一個把；?試分析湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘的形象及其意義？；杜麗娘是封建社會里一個大膽追求愛情、追求自

① 在鶯鶯身上看到的現實中人受禮教的束縛和內心渴望的分岔口上的猶豫和搖擺的性格特點，在杜麗娘身上卻轉變成理想中人聽從內心的渴望，不顧一切地追求愛情的堅定的執著的追求。

② 在追逐愛情和本能欲望的時候，崔崔鶯鶯是壓抑的，而杜麗娘卻是主動的。是一種“情”到“欲”的愛情向“欲”到“情”的愛情觀的轉變。從其深刻的思想意義來說，杜麗娘執著追求的艱險歷程，綻放著肯定人欲，張揚個性的自由的思想火花，從這點說崔鶯鶯是達不到的。③ 崔鶯鶯的叛逆主要是針對家庭的與封建“門當戶對”的觀念斗爭，而杜麗娘的卻是以生命為代價的自己獨立性格的抗爭，④ 我認為，杜麗娘是美好的化身，她在追求個性自由的光輝理想時用實際行動對封建禮教進行了強烈的對抗。她對愛情的至死不渝、對愛情的美好渴望，表達了當時廣大男女青年要求個性解放，要求愛情只有、婚姻知足的呼聲，并且暴露了封建禮教對人們幸福生活和美好理想的摧殘。（3）藝術特色：

湯顯相在戲劇藝術上的成就，首先表現在他是第一個把浪漫手法引入傳奇創作并取得巨大成就的作家。特別是《牡丹亭》，無論在全劇構思和人物塑造上，都能大膽采用浪漫的創作方法，那種超越三界、“生可以死、死可以生”的“情”，就是劇本浪漫構思的基礎。? 試分析湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘的形象及其意義？

杜麗娘是封建社會里一個大膽追求愛情、追求自由、追求個性解放的女性叛逆者形象。她有著強烈的叛逆精神，熱情而又執著的追求幸福的愛情和美好的生活，敢于向封建禮教作垂死斗爭。

（1）她深受封建禮教的束縛。杜麗娘出自名門，在典型的封建官僚的嚴格管制下，她的少女天性受到強制性的約束，使得她感到苦悶無比。她的母親看到女兒衣裙上繡的一對花，一雙鳥，也怕引起女兒的情思，聽說女兒去了一次后花園，便訓斥了丫鬟春香，嚴令禁止，白天杜麗娘小睡片刻也違反家教，家里請的老師也是一位思想陳腐的老學究。

（2）人性的覺醒。雖然在身處封建禮教的重壓下，但杜麗娘的天性并沒有因此而被扭曲，相反她的人性處于不斷的覺醒之中。在讀《詩經》時已經顯露出對自己現狀的不滿。第一次偷入后花園更是關鍵。面對盛開的百花，成雙的鶯燕，她覺醒了，開始憧憬幸福的愛情婚姻，在現實中無法得到滿足，因而她將希望寄托在了夢中出現的書生身上。（3）至情思想。《牡丹亭》中安排了杜麗娘的生而至死，死而復生，都是為了突顯出“如麗娘者，乃可謂之有情入耳”（《牡丹亭題詞》）這一點，因情而死，有因情而生，她的愛超越了生死的界限。

（4）世俗性一面。在還魂以后，杜麗娘的性格特點發生了變化，一方面，要柳夢梅追求功名；另一方面，又要求自己的婚姻以父母之命，媒妁之言的方式得到社會的認同。有人說還魂之后的杜麗娘性格顯得蒼白無力；但從另一個角度看，一方面，說明了杜麗娘在獲得第二次生命后，對生命的珍惜，另一方面，兩個杜麗娘的結合，顯示了人性的復雜性。總的來說，《牡丹亭》通過杜麗娘形象塑造，揭露了封建禮教的殘酷、程朱理學“存天理，滅人欲”的虛偽與反動；反映當時青年男女對自由愛情、個性解放的強烈渴望，表現他們為實現理想的不屈不撓斗爭，具有鮮明的歷史意義。

（二）小說

1、明代四大奇書：《金瓶梅》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》 ? 明代長篇小說分類及其特點：

一、歷史小說：歷史演義，《三國志通俗演義》等，以正史為依托，兼采野史傳說，加上作者的創作，多寫興廢征戰之事。英雄傳奇，《水滸傳》等，雖然也以正史為依托，但更多的是采自民間傳說和作者創作，多以英雄豪杰為描寫對象。

二、神魔幻想小說：來源為宋代小說中靈性神仙小說，代表作為《西游記》，《封神演義》，董說《西游補》。《西游記》成書過程中，真正完成“西游”故事由歷史向神話轉變的是《大唐三藏取經詩話》。繼《西游記》之后，明末還出現了許仲琳和李云翔的《封神演義》。

三、世情小說：《金瓶梅》，文學史上第一步以家庭為題材的小說。第一部文人獨立創作的白話長篇小說，書名由小說中的潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人的名字合成。獲得“第一奇書”美譽。

? 《三國演義》 第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。作者羅貫中，最早的版本是《三國志通俗演義》。現存、最早的刊本是嘉靖本，全書24卷，240則，尚未分回，保留了平話痕跡，題“晉平陽侯陳壽史傳，后學羅本貫中編次”。元至治年間的《三國志平話》是民間傳說中三國故事的寫定本。《第一才子書——三國演義》：六十卷一百二十回，清康熙年間，毛宗崗與其父毛綸對嘉靖本《三國志通俗演義》做了修改和評點，他們所依據的大致是托名李卓吾批評本。他們辨證史事，增刪文字，更換論贊，改回目為對偶，并把書名定為《三國演義》。從此，毛氏父子的評改本成為最流行的本子。

“文不甚深，言不甚俗”是對其語言特色的評價。

三絕”：“奸絕”——曹操、“智絕”——諸葛亮、“義絕”——關羽。? 《水滸傳》

是明代“四大奇書”中的英雄傳奇小說，是一部累積型的作品，是施耐庵和羅貫中在一個已定的作品框架的基礎上進行加工、在創作而成的。小說主要描寫梁山起義全過程，歌頌宋江等梁山好漢的同時，也揭露了封建社會的黑暗。

《水滸傳》的版本分為繁本和簡本，繁本：71回，100回，120回。文繁而事簡，描寫細膩，描寫水平高，但情節較少。簡本：文簡而事繁，描寫粗略，文學水平低，但情節較多。宋末元初佚名的《大宋宣和遺事》是現傳講說水滸故事的最早話本。金圣嘆腰斬《水滸傳》，為七十回。? 《西游記》（重點）

1）成書：歷史上有玄奘取經故事。據《舊唐書·方伎傳》及其他野史記載，玄奘是河南洛陽人，姓陳名祎yi，大業末年出家，玄奘是他的法名。

玄奘取經的壯舉，首先經歷的是宗教神話化階段。從《大唐西域記》到《慈恩三藏法師傳》，從《獨異記》到《太平廣記》中的《異僧·玄奘》，我們可以看見這個宗教故事是怎樣走向神話化的。真正完成玄奘取經由歷史故事向文學故事轉變的，則是得力于寺院“俗講”的盛行。正是在僧人講唱中，使取經故事的內容擺脫歷史事實的束縛，變成一個怪誕不經但又結構完整的神話故事。刊印于南宋的《大唐三藏取經詩話》，就是唐五代寺院份俗講的底本，末有“中瓦子張家印”六字。據王國維考證，“中瓦子”是南宋臨安的一條街名，也是上演各種技藝的娛樂場所。可見，至遲到南宋末年（1278），玄奘求經的故事已經編成有詩有活、完全虛構的文學故事。雖然全書的情節和所經諸國，所歷危險與后來的《西游記》很少相同，但卻是西游故事發展的一個轉折點。2）作者：吳承恩（1510－1582），字汝忠，號射陽山人，淮安府山陽（今江蘇淮安縣）人。3）版本：關于《西游記》的版本。現存最早的是明萬歷二十年（1592）金陵唐氏世德堂《新刻出像宮版大字西游記》。分為繁本和簡本，分別有《西游原旨》和《西游記傳》等。4）主旨：①《西游記》是戲筆，它在“戲筆中存至理”，即在神幻、詼諧的描寫之中，通過孫悟空形象來宣揚“三教合一”化了的“心學”。②對人性自由的向往和自我價值的肯定 5）藝術成就：

（1）神性、人性、動物性格結合的人物形象

優秀的浪漫主義小說，從來不是孤立地描繪什么幻想世界、未來世界，而是讓環境描寫服從于形象的塑造，努力使環境和人物達到和諧的統一。（2）多角度、多色調描繪的形象（3）以詼諧的筆調寄寓嚴肅的諷刺。

①主人公孫悟空被賦予幽默詼諧的個性；對八戒貪吃、貪睡、貪財、貪色等漫畫式的描繪，構成幽默詼諧的諷刺。②許多情節“諷刺揶揄則取當時世態“。（4）巧妙曲折的藝術結構。《西游記》的結構可以稱為線性結構，也就是短篇連綴的結構。（5）風趣詼諧的語言風格

-----------------------

1、話本：話本既是“說話”藝人講唱故事時所依據的底本，又是藝術上相當成熟的白話小說。兩類：說話四家中講史的底本為講史話本，自元代開始叫做“平話”，講述長篇歷史故事，取材于歷史，后來發展為章回體的長篇小說；另一類小說話本，常常被稱為小說，又稱“短書”，它對古代白話短篇小說的發展，有著深遠影響。

2、擬話本：明代后期，隨著長篇通俗小說的繁榮，話本小說也發生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭讀物，出現了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質的白話短篇小說，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說”。

3、三言二拍：“三言”指馮夢龍編撰的三部白話短篇小說集《喻世明言》（原名《古今小說》）、《警世通言》、《醒世

恒言》的總稱。每“言”各收擬話本四十篇，共一百二十篇。“二拍”是凌濛初編寫的兩部短篇白話小說集《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》的總稱，共收短篇小說七十八篇，它是擬話本小說在體制上定型的標志，是明代擬話本成就最高的代表作之一。后來，“姑蘇抱翁老人”選編三言二拍，集成集子叫《今古奇觀》。

（一）三言思想內容：

１、小說中反映了明中后期驚世駭俗的市民愛情觀。

（1）不少以愛情婚姻為題材的作品，突出表現了市民們敢于沖破封建禮教所規定的門第、等級觀念，沖破“父母之命，媒妁之言”等封建成規，大膽而熱烈地追求愛情和婚姻的自由與幸福。如《賣油郎獨占花魁》：名妓莘瑤琴，賣油郎秦重

（2）在“三言”描寫家庭感情生活的小說里，還以誠實的態度正視人類情感的復雜性，特別揭示了已婚女性的愛情心理。如《蔣興哥重會珍珠衫》中的王三巧的塑造。

（3）有的小說反映了下層婦女為爭取人格的尊嚴而進行的不屈不撓的斗爭。如《杜十娘怒沉百寶箱》

２、小說展現了商人生活的生動畫卷。商人成為時代的寵兒，有著鮮明的重商思想。在作品中，深刻地描寫商人生活，商人已作為正面人物被作者加以大力肯定和歌頌，這是以前的文學作品所未曾言及之處。

（1）小說形象地表現了“好貨利”的合理性與社會價值。如《汪信之一死救全家》。（2）小說進一步揭示了為商的艱辛。如《楊八老越國奇逢》

（3）“三言”在同情商賈好貨利的同時，還主張“君子愛財，取之有道”，反對利欲熏心，提倡禮讓謙和及仁義友善。如《施潤澤灘闕遇友》 ３、揭露黑暗的社會現實： 《沈小霞相會出師表》、《明史·沈煉傳》、《木棉庵鄭虎臣報冤》賈似道、《老門生三世報恩》鮮于同、《灌園叟晚逢仙女》張委、秋先老人

４、“三言”中還有不少以帝王將相、王公才士為反映對象的小說。《俞伯牙摔琴謝知音》、《莊子休鼓盆成大道》 《晏平仲二桃殺三士》 《金海陵縱欲亡身》、《隋煬帝逸游召譴》 《史弘肇龍虎君臣會》、《臨安里錢婆留發跡》、《鄭節使立功神臂弓》等。

（二）二拍思想內容：

一、塑造了新的女性形象，對幸福的追求更加大膽，觀念也更為新穎；（《同窗友認假作真，女秀才移花接木》）

二、商人、手工業者成為多數小說中的主人公，并受稱道。（《轉運漢巧遇洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼》）

? 藝術成就：“無奇之所以為奇” 在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。這種藝術，被睡鄉居士的《二刻拍案驚奇序》稱為：“無奇之所以為奇”，它很好的概括了“三言”“二拍”“極摹人情世態之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》）的共同的藝術取向。1.將平凡的故事寫巧，《喬太守亂點鴛鴦譜》

劉家兄妹：劉璞、劉慧娘，孫家姐弟：孫珠姨、孫玉郎，四人本來都由父母包辦定下了婚姻：劉璞聘的是孫珠姨，劉慧娘許的是裴政，孫玉郎定的是徐文哥 裴 劉 孫 徐 劉璞×孫珠姨 裴政×劉慧娘 孫玉郎×徐文哥

弟代姊嫁，姑伴嫂眠，愛子愛女，情在理中。一雌一雄，變出意外。移干柴近烈火，無怪其燃；以美玉配明珠，適獲其偶。孫氏子因姊而得婦，摟處子不用逾墻；劉氏女因嫂而得夫，懷吉士初非炫玉。相悅為婚，禮以義起。使徐雅別婿裴九之兒，許裴政改娶孫郎之配。奪人婦人亦奪其婦，兩家恩怨總息**。獨樂樂不若與人樂，三對夫妻，各諧魚水。人雖兌換，十六兩原只一斤；

親是交門，五百年決非錯配。以愛及愛，伊父母自作冰人；非親是親，我官府權為月老。已經明斷，各赴良期。

①比以往的話本小說寫得更為波譎云詭、曲折多變。常采取巧合誤會的手法，使情節波瀾起伏。《十五貫戲言巧成禍》 ②為了使情節巧妙多變，運用一些“小道具”貫穿始終，使整個故事既結構完整又波瀾起伏。《蔣興哥重會珍珠衫》 ③情節之“奇”，還表現在突破了單線結構模式，而嘗試用復線結構、板塊結構和變換視角。《張廷秀逃生救父》 ④悲劇性與喜劇性的情節交互穿插，創造一種“奇趣” 2.注意到人物性格的復雜性 3.細致入微的寫心藝術

4.注意了體式和語言的變化

（三）詩、文

1．明代開國之初，詩文作家以宋濂、劉基、高啟三家為代表（明初詩文三大家），其中宋濂號稱開國文臣之首，劉基與之齊名。劉基的《郁離子》是一部語言體散文集，《賣柑者言》揭露了封建官僚“金玉其外敗絮其中”的虛偽和腐朽。2．吳中四杰是指高啟、楊基、張羽、徐賁。

3．明朝時期詩壇有眾多詩派，如以劉基代表的“越詩派”，以林鴻為代表的“閩詩派”，以劉菘為代表的“江右詩派”，以孫賁為代表的“粵詩派”，以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”等等。4．侯方域，復社領袖，與方以智、冒襄、陳貞慧被稱為“四公子”；與魏禧、汪琬合被稱為“清初散文三大家”。臺閣體：臺閣體則指以當時“臺閣重臣”楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格，號稱“三楊”。在文壇占據主導地位始于永樂年間，而永樂至正統年間是其黃金時代。臺閣主要指明初的內閣與翰林院，又稱為“館閣”。題材上“頌圣德，歌太平”，大致包括三類，一是詔誥疏奏等屬公文性質的政府文類。二是碑記序傳詩賦等，是非公務范圍之內的余暇時所作。第三是歌頌體，即所謂應制之作。藝術上追求平正典麗，文風“沖淡和平”、“雍容典雅”。代表作品是楊士奇《東里詩集》，楊榮《隨駕幸南海子》。

茶陵派：弘治年間，在臺閣體造成文學萎靡不振的局面情況下，李東明等人發動了對臺閣體文學的沖擊以此來重振文壇而形成的詩歌流派。茶陵派以李東明為主，主要成員有謝鐸、張泰、邵寶、石珤、魯鐸等人；李東陽提出詩學漢唐的復古主張，強調對聲調節奏等法度的掌握，他的有些作品擺脫了臺閣體的束縛，表現出更為廣闊的生活視角，刻畫了作者個人的真情實感。代表作是李東陽的《茶陵竹枝歌》。

前七子：明代弘治、正德年間以李夢陽為核心的文學群體，其他成員有何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，主張：“文必秦漢、詩必盛唐”，創作上重視市政題材，民間生活；他們掃除臺閣體的無病呻吟，但擬古形式為主，缺乏創造性，他們以復古自命，實質上時借助復古手段而欲達到變革的目的，代表作：李夢陽的《禹廟碑》《梅山先生墓志銘》、李攀龍的《太華山記》。

后七子：明嘉靖、隆慶年間的文學流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫。后七子繼承前七子的文學主張，同樣強調“文必秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，“謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀”，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，復古擬古較前七子更絕對，把明代文學的復古傾向推向高潮。

前后七子統治文壇近百年，創作上重視市政題材，民間生活，他們掃除臺閣體的無病呻吟，對沖破“臺閣體”的文風統治地位，有著積極作用；但是他們并不是一個主張和創作實踐完全統一的流派，盲目復古，尤其是“后七子”更為偏激，幾乎篇篇模擬，句句模擬，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，較前七子更絕對。脫離現實和人民，未能擺脫詩歌創作的頹廢局面，缺乏創造性，反而陷入模擬古人而不能自振。

李贄“童心說”：明代后期思想家，泉州晉江（今屬福建）人。文學觀“童心說”出自其文《童心說》，稱“天下之至文，未有不出于童心者”。所謂“童心”，即“絕假純真，最初一念之本心也”，也是“赤子之心”。“穿衣吃飯，即人倫物理”在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，具離經叛道的性質，這在當時的環境中自有它的進步性與深刻性。

公安派：晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為代表。因為他們都是湖北公安人，所以稱作“公安派”，他們以李縶“童心說”為指導提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，他們以“性靈說”為內核，用“獨抒性靈”來反擊文學領域中的理學束縛，反對擬古蹈襲，創作上注重有感而發、主張創新，比較重視文學的時代精神，直寫胸臆。詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。代表作品袁宏道《敘小修詩》，袁宗道《論文》，袁中道《感懷詩五十八首》。竟陵派：晚明時期，繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表。兩人均為湖北竟陵人，因名竟陵派。重“真詩”，重“性靈”，但他們不滿公安派的平易、淺露，提倡“幽深孤峭”的創作風格，更側重于描繪人的一種幽靜、孤寂的精神境界，主要抒寫作家孤僻冷寂的情懷。代表作品是二人編選的《詩歸》。

“公安”、“竟陵”兩派的散文均以抒情“性靈”見長，他們反對前后七子的文學復古主義的文學革新運動的直接產物是創立了小品散文，這是他們文學成就的代表，其影響遠比其文學創作要大。

復社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復古學，務為有用”。文學上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標舉“復古”，為現實斗爭服務。作品多表現時事，富于激情。張溥《五人墓碑記》：記敘蘇州市民同閹黨的斗爭，頌揚為正義而獻身的“五義士”。文字簡潔，感染力強。

幾社：明末以陳子龍、夏完淳為首的文社組織，政治態度、文學主張都與復社相同。陳子龍文學上以詩著名，七律最富特色。其作《秋日雜感十首》表現懷念故國、哀悼烈士的沉痛心情，長歌當哭，蒼勁悲涼。夏完淳是中國文學史上少有的杰出的少年民族英雄和早熟作家，14歲參加抗清，犧牲時年僅17歲，其詩歌《細林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的杰作。

兩個文人團體——復社和幾社，他們以“復古學”為宗旨，企圖從文化上復興傳統精神，挽救明朝政府的危亡。陳子龍是復社和幾社的主帥，夏完涥(heng),幾社創始人之一。

-----------------------唐宋派：明代嘉靖年間，以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等為代表的另一文學復古流派；他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風。在創作主張上，強調自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復古論調，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。代表作品是歸有光《項脊軒志》，唐順之《答廖東雩提學》等。

晚明小品文：“小品”原是佛家用語，指大部佛經的略本，明后期才用來指一般文章。明人所謂“小品”，并不專指某一特定的文體，尺牘、游記、傳記、日記、序跋等均可包容在內。這一概念的提出，與性靈說有密切關系，主要是為了區別于以往人們所看重的關乎國家政典、理學精義之類的“高文大冊”，而提倡一種靈便鮮活、真情流露的新格調的散文。代表了晚明散文所具有的時代特色，重要作品作家有袁宏道《西湖二》、《天池》，袁中道《游荷葉山記》，張岱是晚明小品文創作的集大成者，名篇有《湖心亭看雪》、《西湖七月半》等。清

1．清初詞壇三大家是陳維崧、朱彝尊、納蘭性德。其中，納蘭性德，原名成德，大學士明珠長子，代表作《長相思》。

2．清朝詞的流派有：陳維崧為代表的“陽羨派”、朱彝尊為代表的“浙西詞派”、張惠言為代表的“常州詞派”。

3．錢謙益，虞山詩派的主領，被稱為清詩的開山宗匠和清初詩壇的盟主。

4．遺民詩人： 顧炎武、黃宗羲、王夫之、吳嘉紀等前明移民，受傳統的民族思想和愛國主義熏陶。

5．在清初詩壇上，被王士禛稱為“南施北宋”的是施閏章和宋琬。王士禛、朱彝尊并成為“南朱北王”。

6．清朝中葉的詩歌流派有：1）沈德“格調說”、2）袁枚“性靈派”、3）翁方綱“肌理說”、4）王士禎的“神韻說”

7．清乾隆時期詩人袁枚、蔣士銓、趙翼齊名，世稱“乾隆三大家”。

8．中國古代的戲劇自成熟之后，有兩次高潮，一是元雜劇，二是明清傳奇，而《長生殿》是其中的代表作；它和康熙年間另一部演出很盛戲劇作品《桃花扇》并稱，合稱為清代傳奇劇本“戲曲雙壁”，成為我國古代戲劇史的壓卷之作。

9．“南洪北孔”指的是南方浙江作家洪昇和北方山東的戲曲家孔尚任。1）《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過對復社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當時的社會現實。2）《長生殿》是一部大型的歷史詩劇，全劇例分上下兩卷，它是愛情與歷史的雙重結合：李楊愛情，安史之亂。對《長生殿》的創作主題影響較大的前代作品有白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》、白樸《梧桐雨》。10．“一人永占”指李玉在明亡以前的《一笠庵四種曲》，即《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》四個劇本，他也因此被稱為“笠庵詩人”，是蘇州派的代表人物。11．《清忠譜》是李玉最著名的作品，全劇二十五出，是繼明中葉《鳴鳳記》之后又一部以傳奇劇本，及時反映了當時蘇州市民反抗魏忠賢，聲援東林黨人周順昌的重大政治斗爭，通過歷史事實的藝術加工，反映了明末復雜的政治斗爭。

12．清代蔡元在馮夢龍《新列國志》的基礎上潤飾評點后改稱的《東周列國志》，是一部演義東周列國故事最完備的作品，是清代最具有代表性的歷史演義；

13．康熙年間，錢彩、金豐在前人之作基礎上，創作的《說岳全傳》二十卷八十回，稱為說岳故事的集大成之作。

14．乾隆時代編輯的《四庫全書》是中國歷史上最大的一部叢書，分經史子集四部。《歧路燈》是一部描寫十八世紀中國封建社會生活的百科全書式作品。15．《紅樓夢》是我國古代四大名著（《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》）之一，是我國古代最偉大的長篇小說，屬章回體長篇小說，成書于清代乾隆年間，原名《石頭記》、《風月寶鑒》、《金陵十二釵》等，作者曹雪芹。

16．王國維的《紅樓夢評論》是紅學史上第一部引用西方哲學理論，構成完整體系的紅學著作。

17．繼《紅樓夢》之后描寫大量女性并給予充分肯定的中國古典小說是《鏡花緣》。《醒世姻緣傳》是以《金品梅》后又一部以家庭生活為題材的長篇通俗小說，原名《惡姻緣》。18．吳敬梓自稱為“情淮寓客”，他的《儒林外史》是我國諷刺小說的開篇之作。19．清代“四大譴責小說”李伯遠《官場現形記》、吳趼人《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。

20．蒲松林的《聊齋志異》代表中國文言小說最高成就。“雖云長篇，頗同短制”是魯迅對小說結構的概括。

21．袁枚的《新齊諧》（原名《子不語》）和紀昀的《閱微草堂筆記》都為清朝著名的筆記小說。一種《閱微草堂筆記》是模仿魏志怪小說創作的。

22．李漁，既是小說家，也是戲曲家，同時還是戲曲批評家，其《閑情偶寄》是中國古代戲曲理論集大成的著作，此書共有八部，主要分為“詞曲部”與“演習部”兩部。在書中，他提出了結構第一，具體論述了“立主題”“密針線”“減頭緒”等問題，形成了一整套系統的戲曲理論。除此以外，研究戲曲理論的著作還有焦循的《花部農談》。

23．首開近代文學風氣之風的杰出作家是清代的龔自珍，他著有《詠史》、《已亥雜詩》等，其中在《已亥雜詩》中發出了“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的呼聲。24．被稱為“詩界革命”的一面旗幟的是黃遵憲。

25．顧炎武力倡“天下興亡，匹夫有責”，主要著作有《日知錄》等。

（一）小說

1、《紅樓夢》版本

① 曹雪芹：“生于繁華，終于淪落”《紅樓夢》“批閱十載，增刪五次”，只寫成80回稿。② 《風月寶鑒》—《石頭記》—《紅樓夢》

③ 《脂硯齋重評石頭記》甲戌本第一回有一朱筆眉批云：“雪芹舊有《風月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也，今棠村已逝，余睹新懷舊，故仍因之。”

④ 甲戌本第一回《紅樓夢旨義》中說明：“《風月寶鑒》是戒妄動風月之情。” ⑤ 《紅樓夢》早期的抄本帶有“脂硯齋”等人的批語，題名《脂硯齋重評石頭記》，這種脂評僅八十回，現存版本完整的很少，被稱做“脂評本”。

⑥ “甲戌本”，存十六回，“已卯本”存四十三回又兩個半回，“庚辰本”存七十八回，“戚序本”是經過整理加工過的“脂評本”，等等。脂硯齋究竟是誰，眾說紛紜。⑦ 乾隆五十六年（1791），由程偉元、高鶚活字排印題《新鐫全部繡像〈紅樓夢〉》，一百二十回，稱“程甲本”，第二年程偉元和高鶚對“程甲本”修訂后的排印本稱“程乙本”，合稱“程高本”。

2、《紅樓夢》人物塑造

曹雪芹在《紅樓夢》描繪了一大批活生生的人物形象，在人物刻畫上運用了多種藝術手法，人物眾多但各具特色，人物形象的塑造達到了前所未有的高度。1）以精彩的人物出場藝術，給讀者最強烈的第一印象。

黛玉初進賈府“不肯多說一句話，不肯多走一步路，生怕別人恥笑了他去”，寫出了她的“自持自重，小心戒備。”

2）往往把人物置于重大矛盾沖突之中或重大事件的發展過程中，突出人物的典型性格。在小說第33回，寶玉遭到封建勢力代表賈政的毒打，但并沒有屈服，更多凸顯其叛逆性格。3）成功的運用對比手法。曹雪芹善于將不同人物，特別是相近的人物進行對照，在對比中將人物獨特的個性體現出來。如林黛玉與薛寶釵，都是美貌多才的女子，但一個具有詩人的熾熱感情與沖動，一個傾向于理智，是個冷美人，一個以感情作為人生追求的目標，一個是以封建道德要求來規范自己的言行，通過對比，突出兩個女子難以調和的性格特點。4）在不同的條件下以不同形式“重復”表現某種性格特點。

寶釵熟諳世故，城府極深，善于掩蓋真實的情感，為了逢迎長輩，當賈母給她做生日時，問她喜好，她就按照賈母的喜好回答，表現出了她的虛偽、世故；在仆人面前，用?小惠全大體“的方法騙取了仆人們的贊賞。5）側面描寫表現人物的性格。

寶釵幫助探春理家時，借好妒忌的趙姨娘之口揭示其虛偽性格“真是大戶的姑娘，又展樣又大方，怎么叫人不敬重“

6）通過深入細膩的心理描寫，成功展示人物的精神面貌和性格。

如第33回“牡丹亭艷曲警芳心”中寫出了正處在初戀時期的林黛玉聽到戲文的感情變化，表現了她多愁善感的性格。

7）根據不同人物所處的不同地位采用映襯手法表現人物性格。如以晴雯映襯林黛玉 ；以襲人映襯與薛寶釵

8）將人物放在特定的壞境氛圍中，烘托人物的性格。如寫瀟湘館的竹子來襯托林黛玉的個性品質。薛寶釵居住的衡蕪苑，房外是撲鼻的奇異的香味，所長的草、藤，愈冷愈蒼翠。與薛寶釵“冷美人”的性格相符合。

9）以簡潔、純凈、樸素、多彩的言語準確傳神的將人物形象展現在讀者面前，如寶釵撲蝶、黛玉葬花等，展示了一幅幅美麗的圖畫，使人物形態性格得到充分展現。? 說說你對《紅樓夢》中賈寶玉形象的認識？

賈寶玉是小說的主人公，是愛情、婚姻悲劇的中心人物，是全書眾多矛盾的焦點，也是作者熱情謳歌并寄予理想的人物。作為封建貴族階級叛逆公子的典型，賈寶玉的叛逆性格主要表現在以下幾個方面：

1）鄙視功名富貴，討厭仕途經濟，鄙視科舉仕關的人生道路。

在這個“百年望族”的賈府，“子孫雖多，竟無一個可以繼業”、“竟一代不如一代”的情況下，寶玉的銜玉而生，曾給家長們帶來過巨大的希望，但是他卻不喜讀書，不肯科考，也不想做官。他認為時文八股、科舉考試，“不過是后人餌名釣譽之階”，他罵那些熱衷仕途經濟、追求功名富貴之人不過是“沽名釣譽之徒”，他喜歡讀《西廂記》《牡丹亭》之類，每每得到，“如獲至寶”，并向黛玉推薦，說它“真是好文章”，“看了連飯也不想吃”。并且，他對貴族家庭中的種種繁華熱鬧，他也表現出異乎尋常的冷漠，當姐姐元春一朝選在君王側，被封為貴妃，“寧榮兩處上下內外人等莫不歡天喜地”，只有寶玉置若罔聞，若無其事。賈珍請客唱戲，他也只略坐一坐就逃開了。他所樂于交往的“正經朋友”是那些同它具有某些相同思想、氣質的下層人，如秦鐘、琪官等。

2）反對世俗禮儀，追求個性自由。

在家規禮教的束縛下，寶玉不甘忍受，寶玉憤恨的喊道（第32回）“我只恨天天圈在家里，一點兒做不得主。行動就有人知道，不是這個攔就是那個阻的……死后要化灰化煙，再不要托生為人了！”

3）反對男尊女卑，富有平等思想，體現了初步的民主主義思想，具有時代特征。

封建社會里，尤其是在賈府這樣的貴族之家，“男尊女卑”、“主貴奴賤”向來被認為是“天經地義”的，可寶玉卻無視這樣的封建倫常。第2回中賈寶玉說：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人。”他不僅把女兒看得遠遠高于男人之上，一反傳統的“男尊女卑”為“女尊男卑”。

4）反對“金玉良緣”，追求“木石前盟”，表現為一種全新的愛情觀念和戀愛方式。對自由愛情的追求，這使他對自由的向往、對封建社會的反抗發展到一個貴公子所能達到的最大強度，最終與封建貴族家庭完全決裂，在萬念俱滅，萬有皆空的佛家境界中尋找到自由的歸依，這是他對現存的價值觀念、對封建社會現存的一切的徹底否定，也是叛逆性格達到的最高峰。

5）但寶玉畢竟還是貴族階級的公子哥兒，他對封建主義的背叛不可能是徹底的，寶玉除了要求真摯的愛情和自由的生活外，在書中并沒有提出更新更明確的理想追求。

3、《儒林外史》思想內容

《儒林外史》以封建時代知識分子為主要描寫對象，以批判科舉制度為中心思想，是一部反映科舉制問題的長篇諷刺小說，是中國諷刺小說的開山之作，它的思想內容十分鮮明。（1）通過塑造一系列科舉迷形象，深刻揭露科舉制度對人的精神摧殘，它使人神魂顛倒，愚昧無知。

如馬二先生二十多年科舉不利，可是仍然迷信科舉和八股，他對匡超人說：“奉事父母，總以文章為主。人生在世除了這事，就沒有第二件可以出頭。”《儒林外史》就是這樣揭露科舉制度麻痹人的頭腦，使人愚昧無知的。

（2）通過純樸青年的蛻變，深刻揭露科舉制度對人的靈魂腐蝕，它使人道德墮落，廉恥丟盡。

如匡超人本是農村青年，上過幾年學，因家貧不能繼續讀書，流落在杭州以拆字賣卜為生，有一次他遇上了好心的馬二先生，送他十兩銀子，叫他回家讀書上進。回家后，他一面殺豬、磨豆腐維持生計，一面用心讀書，考取了秀才，開始進入科場。這樣一來，他竟以“名士”身份參與起衙門中的營私舞弊、敲詐勒索的勾當，學會了裝腔作勢，吹牛唬人的本領，練就了投機冒險、損人利己的伎倆。后來又被李本瑛提拔到京城當了教習，由于他變本加厲，停妻再娶；忘恩負義，誹謗恩人。這樣的人，居然以“優貢”保薦入了太學。從匡超人這個形象，我們可以清楚的看到科舉制度是怎樣把一個善良淳樸的青年，污染成一個靈魂丑惡、虛偽卑鄙的文痞的。

（3）將批判科舉同批判理學、禮教結合在起來，使它揭露性更強，反映社會內容更深廣。王玉輝做了三十年秀才，在科舉的階梯上始終爬不上去，他篤信禮教，他的第三個女兒結婚一年多，就死了丈夫，“哭的天愁地慘”，一定要殉夫。作為父親的王玉輝，不僅不加以阻勸，反而執意要女兒盡節。他鼓勵女兒說：“這是青史上留名的事，我難道反攔阻你？你竟是這樣做吧！”他女兒絕食死后，他仰天大笑，“死的好！死的好！”，同時還勸他老婆不必傷心。王玉輝是中毒極深的理學夫子。

（4）將批判科場與批判官場結合在起來，深刻說明科舉制度培養出來的不是貪官酷吏，就是土豪劣紳。如地痞惡棍嚴貢生強圈王二的豬，打折王大的腿；坐船不給錢，還誣賴船夫吃他的貴重藥；沒借給人銀子卻要利息；弟弟剛死，他就強占弟媳和侄子房產；而高腰湯知縣沽名釣譽，枷死無辜的回民師傅。

（5）熱情歌頌了一些反對科舉，鄙棄功名，有真才實學，性情孤傲、善良正直的人物，以寄托作者理想。杜少卿是公認的作者吳敬梓自己的化身，是以作家自己為投影塑造出的正面典型。他輕財重義，慷慨好施；鄙薄功名，鄙視權貴，拒絕皇帝召見；要求個性解放，注《詩經》敢于批駁朱注；他無視綱常論理，與妻子手拉手游清涼山，旁若無人，使看見的人目瞪口呆。他的這些叛逆的思想和行為，遭到封建衛道者的攻擊

4、試論述《儒林外史》藝術成就。（試分析《儒林外史》的諷刺藝術？ 第一點為答案》（1）《儒林外史》最主要的藝術成就在它把中國古代諷刺藝術推向了一個新的高度，形成了“敢而能諧，婉而多諷”的藝術風格，具有獨特的諷刺特征和諷刺手法。①諷刺特征： 首先，善于將諷刺對象的喜劇性與真實性結合起來。在吳敬梓的筆下，諷刺對象的性格中往往包含有某些正面的因素，他在以諷刺的手法專門突出人物可笑的一面，以達到喜劇效果的同時，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素，使諷刺既辛辣，又深刻。如馬二先生，頭腦迂腐醉心舉業，處處顯示出可笑的喜劇性格。但他同時又有善良、富干同情心、慷慨仗義、急人之難的品格。其次，善于將諷刺對象的喜劇性與悲劇性起來。

吳敬梓善于“從悲劇中發現喜劇”，“從喜劇，而且是從生活的絕對庸俗里發現悲劇”。他筆下的喜劇性人物都有某種悲劇性，令人在捧腹大笑同時，又覺得心痛。如周進走進貢院，一頭撞在號板上，直僵僵不省人事；范進多年不中舉，一中舉反而發瘋等等，都是令人捧腹大笑的喜劇。但是在大笑之余，人們卻看到了罪惡的科舉制度和吃人的禮教，是怎樣把人的靈魂腐蝕毒化的，所以它又是人性被毀滅的社會大悲劇。

②諷刺手法： 對照法。一方面，作者善于讓人物以自己的行為去否定自己的言論，通過人物冠冕堂皇的言辭與卑鄙齷齪的行為的鮮明對照，讓人物用自己的行動去否定自己的謊言，形成言行矛盾，造成強烈的諷刺效果。另一方面，通過人物不同情況下對待同一對象的矛盾的態度的對照，讓同一個人物的行為前后矛盾，造成強烈的喜劇效果。如胡屠戶在范進中舉前，罵范進是“尖嘴猴腮”，中了舉以后卻夸他的女婿是“品貌又好”，這種前倨后恭的態度，揭示胡屠戶的市儈心理，諷刺了人情冷暖、世態炎涼的世俗習氣。夸張法。作家善于對人物的最富特征的細節進行夸張的描寫，把要否定的東西加以放大，突現人物性格的本質，以揭示出這個人物的真實面目，從而產生強烈的諷刺效果。

如寫嚴監生之死，嚴監生“伸著兩個指頭”的細節，通過否定大侄子、二侄子、奶媽的解釋加以放大，造成難解的謎，最后由他的妾趙氏把謎底揭出（兩根燈草），從而造成強烈的喜劇效果，使這個守財奴的形象躍然紙上。（2）《儒林外史》的藝術結構是別開生面的，全書沒有貫串始終的中心人物和中心事件，而是由一個人物的相對獨立的故事引出另一個人物的相對獨立的故事，前后銜接，推進情節。《儒林外史》全書像若干互相關聯的短篇小說連接起來，但是這些小故事又并非雜亂無章地拼湊在一起，而是由一條明確的思想線索統攝起來，成為一個謹嚴的整體，這條思想線索就是反對科舉功名。

書中人物盡管眾多，故事盡管紛繁，但都圍繞這根線索展開，故無松弛散亂之感，它的這種結構形式對晚清譴責小說，如《官場現形記》等，產生很大影響。（3）《儒林處史》的語言是比較純熟的白話，且語言準確有力，簡潔洗煉，含蓄風趣而富于形象性。

5、如何理解魯迅評價《聊齋志異》為什么用”傳奇法，而以志怪。”（藝術特色）在藝術上，《聊齋志異》代表著中國文言短篇小說的最高成就，是中國小說歷史上第一部文言短篇小說集，它用浪漫主義的創作方法，描繪鬼狐世界，形成了獨特的藝術特色。

1）“用傳奇法，而以志怪。”“傳奇”指唐代傳奇，而“志怪”指魏晉南北朝的志怪小說。意思是作者用描寫委曲細膩的唐代傳奇筆法，來寫類似粗陳梗概但內容上離奇古怪的六朝志怪題材。想象豐富奇特，故事變幻莫測，境界神異迷人。

2）“用傳奇法，而以志怪”，不能簡單理解為“用傳奇的筆法，去表現志怪的題材”，其實，蒲松齡對志怪傳統和傳奇筆法，既有繼承又有超越。對其的超越，具體表現在：

① 善用環境、心理等多種手法塑造人物個性鮮明的形象；抓住人物個性色彩中最鮮明的一兩點進行層遞式的描寫，如寫嬰寧愛笑，“花妖狐魅，多具人情”；通過主要特征和生動的細節寫人，用壞境描寫映襯人物。

② 從重故事到重人物，注重塑造形象；情節曲折離奇，引人入勝，又合乎情理，幻想與現實結合。《聊齋》敘事，力避平鋪直敘，盡量做到有起伏、有變化；故事情節也力避平淡無奇，盡量做到奇幻多姿，情節復雜性與虛幻性共存。如《促織》既是現實，也有奇幻。全篇以促織為線索，矛盾的產生、情節的發展、人物感情的變化，都由促織的得與失來決定。③ 具有明顯的詩化傾向。語言精煉，工麗、簡練、含蓄、傳神。由于《聊齋志異》是一部文言短篇小說集，往往通過精練集中的故事表現復雜的社會生活，用短小的形式進行最大容量的概括，充分表現作者概括生活的能力。例如，著名的《胭脂》全文僅二千字上下，就寫出了一件人命案從釀因到初審、復審乃至最后破獲的錯綜曲折的全過程，深刻地表現出封建社會冤獄殘害無辜命案的黑暗這一主題，語言極其簡練、傳神。

6、《聊齋志異》的思想內容

《聊齋志異》通過對妖鬼狐神的描寫，寄托作者的孤憤，曲折地反映了現實生活，思想內容表現在以下幾方面：

（1）抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情，表達了強烈的反封建精神。這類作品在《聊齋》中篇數最多，這些愛情之作主仆女冠中不僅蘊含著豐富的社會內容，而且還表現了作者嶄新的愛情觀，突出強調“至情”思想，宣揚“知己之愛”。

如作品《嬰寧》是一個喜劇故事，作者讓一個由狐母所生、鬼母所養、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與情癡情種王子服在元宵燈會上由相識到相愛，曲折地表現了對封建禮教、世俗婚姻的不滿。

（2）揭露封建科舉制的弊端和腐朽。蒲松齡一生醉心科舉而又懷才不遇，作為科場的過來人，科舉對人靈魂的戕害，他有著痛切的體驗，因此《聊齋志異》不少作品揭露了封建科舉制諸多的弊端，如揭露考場黑暗，賄賂公行，諷刺考官昏聵，賢愚不辨，《考弊司》、《司文郎》、《王子安》等都是這方面的代表作。在黑白顛倒、賢愚不辨的科舉制度面前，那些有真才實學的士子只能像蒲松齡那樣，窮愁潦倒，抱恨終生。

（3）揭露現實政治的腐敗黑暗和統治階級對人民的殘酷壓迫。

如《促織》借歷史針砭現實，以明代宣德皇帝喜愛斗蟋蟀為背景，反映統治者的享樂是建立在勞動人民的痛苦乃至生命之上的；《席方平》在陰間為父伸冤的故事，把吏治腐敗、官場黑暗的丑惡現實，借陰間淋漓盡致地演繹出來。

（4）熱情的歌頌了民眾的反抗斗爭，塑造了一系列富有反抗性的人物形象。如《向呆》中向呆變虎復仇的故事。

（5）有教育意義的寓言故事，揭示人生哲理。

如《畫皮》通過對鬼蜮害人伎倆的刻畫，教育人們要透過外貌看本質，不要被表象所迷惑；《嶗山道士》一世家子弟學仙得道故事，要人們學任何東西都須持有恒心，而不能淺嘗輒止；《賣梨》告訴人們在現實生活中不能過于小氣等等，這些故事總結人們生活中的經驗教訓，給后人以有益的教誨。總的來說，《聊齋志異》中全部包括了清初文化反思之作針對的三個問題，即政治問題、婦女問題、科舉問題。

（二）戲曲

7、《長生殿》的藝術成就

（一）在創作方法上，現實主義和浪漫主義有機結合，很好表現了創作意圖。

上半部偏于寫實，下半部主要寫幻。采用真幻結合手法寫李楊愛情，既有生動的現實生活，又有濃厚的理想色彩。

（二）在劇本結構上，以李、楊故事為主線，以朝政大事為副線，表現“占了情場”與“馳了朝綱”的必然聯系；愛情主線又以金釵和鈿盒貫穿始終，金釵、鈿盒、情節、人物，由合而分，由分而合。

(三)在曲詞藝術上，清麗流暢，充滿詩意，具有濃厚的抒情色彩。多處化用唐史、元曲名句，如《驚變》《雨夢》等出曲文，基本由《梧桐雨》脫化而來，卻又融化極妙，如同己出。其濃厚的抒情性，尤其能把人物的內心情感表現的聲情兼備，淋漓盡致

8、《長生殿》人物形象塑造

1、作品塑造人物采用了多種方法。A、作者善用襯托的手法；

B、還善于運用心理描寫，來寫人物復雜的性格特征。如楊妃被放后，李隆基與楊玉環的心理描寫。

2、采用了寫實與虛幻相結合的方法，對這個故事的歷史原型與文學傳統進行了改造。刪去穢語（把她寫成淑女、情癡）、把嫦娥、牛郎、織女等民間傳說引入作品。歷史與傳說、理想與現實的結合。楊玉環：《長生殿》卷首徐麟所作序說洪昇在劇中“盡刪太真穢事”，“或用虛筆，或用反筆，或用側筆、閑筆，錯落出之，以寫兩人生死深情，各極其致” ① 《長生殿》清除了前人記載中有關楊玉環與安祿山曖昧關系的一切痕跡，既沒有所謂的“母子關系”，也沒有私通嬉戲之事，更沒有互相思念和牽掛。洪昇還停止了所謂“薛王沉醉壽王醒”的史實渲染，刪除了兒媳適公公的丑惡影響，吸取了《長恨歌》中“楊家有女初長成，養在深閨人未識”的純情少女寫法，將得寵前的楊玉環改造為一般的宮女。

② 其次，洪昇在渲染楊貴妃美麗容貌的同時，賦予了她出類拔萃的藝術天賦和才華。如著名的《霓裳羽衣》曲，本傳自西域，唐明皇進行了加工。而在《長生殿》中，洪昇改為由楊玉環譜寫，并在“聞樂”“、制譜”、“偷曲”、“舞盤”諸出里，由楊玉環歌于斯、舞于斯，顯示了其卓越的藝術才華。

③ 再次，在處理楊玉環與梅妃、虢國夫人爭風吃醋的糾紛時，洪升強調的是楊玉環在感情上的正當要求，而不是她固寵求榮的心計。這種處理，比起前人有些作品，如《天寶曲史》里楊玉環為固楊門之寵，有意將自己的親姐妹虢、秦兩夫人薦給唐明皇為枕席之歡的處理要高明得多。

④ 最后，洪昇升華了楊玉環的膽識，使她具有深明大義的品格和富有自我犧牲精神。“馬嵬之變”，在六軍嘩動、鑾駕失驚的情況下，歷代文學作品里的楊玉環都只會驚慌失措，或埋怨唐明皇無力保護，或央求李隆基設法救命。洪升筆下的楊玉環卻是自請賜死：“臣妾受皇上深恩，殺身難報。今事勢危急，望賜自盡，以定軍心。”在李隆基柔腸難斷時，楊玉環還促使他快下決心：“若再留戀，倘玉石俱焚，益增妾罪。望陛下舍妾之身，以保宗社。” ⑤ 對于楊玉環，洪升在《長生殿》后半部做了浪漫的處理，讓她命斷而神繼，從而也使她具備了追思生前樂境、發抒銘心慘痛的機會。“空落得提起著淚磅陀，何處把恨消磨。怪不得四下愁云裹，都是俺千聲怨氣呵！”洪昇為楊玉環安排了“情悔”的場次，以作為重入仙班的轉機。在滿天的星月光輝下，楊玉環忍辱負重，對天哀禱：“對星月發心至誠，拜天地低頭細省。皇天，皇天！念楊玉環啊，重重罪孽，折罰來遭禍橫。今夜啊，懺愆尤，陳罪眚，望天天高鑒宥我垂證明。”最后一出“重圓”里，楊玉環仍認為自己是“孽深命蹇”。

李隆基：風流天子、多情、愛由不專一到專一，“情之獨鐘”。在感情上，洪昇對李隆基做了凈化處理。他刪除了前人筆記里有關李隆基引誘虢國夫人、勾搭秦國夫人，并對月中嫦娥垂涎三尺的種種污穢描畫。①李隆基與梅妃：暗寫的方式。他不讓他們私會的場景出現在舞臺上，只通過侍女宮人的口中傳出，這在分量上就輕多了。既沒有和梅妃花前月下的卿卿我我，也沒有和她在梅亭進行雙盟誓，只是背著楊妃贈珍珠給梅妃，并密詔梅妃前來私會。②史實中的楊玉環曾經是壽王妃，并生有后代，在一次朝見中為李隆基看中，被宣人太真寺院，繼而封為貴妃。這段史實在《長生殿》里連影子也看不到。洪昇這樣做的目的很明顯，就是為李隆基洗去搶奪兒婦的丑名。洪昇在《長生殿自序》里說過，他的創作原則是：“凡史家穢語，概削不書。非曰匿瑕，亦要諸詩人忠厚之旨云耳。“李隆基的錯誤在于他的帝王身份，而不是他對楊貴妃的愛戀。

9、戲劇《桃花扇》的思想主題

《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過對復社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當時的社會現實。

1）創作意圖：作者在《桃花扇·先聲》部分自稱是“借離合之情，寫興亡之感”，即圍繞侯、李愛情故事，展現南明興亡歷史，使人“知三百年之基業，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地”（《桃花扇·小引》），在清王朝滿洲貴族的統治下，回答許多漢族知識分子產生的“國在那里，家在那里，君在那里，父在那里”（《桃花扇·八道》）的疑問。

2）劇本主要揭露閹黨余孽既是造成侯、李悲劇的罪魁，又是導致南明覆亡的禍首。劇中的阮大鋮，在侯、李愛情悲歡離合的發展中，一直是充當阻礙者和悲劇制造者的角色，劇本揭露出閹黨余孽是造成侯、李悲劇的罪魁禍首。

3）塑造了光彩照人的李香君等下層人物形象；劇中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多藝，美麗聰；另外，劇作還寫了下等藝人蘇昆生、柳敬亭心存國家，；4）體現出深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思；

10、《桃花扇》的藝術成就？；（1）結構精巧縝密，匠心獨運；①全劇整體構思是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃；④結局不落生旦大團圓的俗套；（2）人物有血有肉，個性鮮明，運用多種

3）塑造了光彩照人的李香君等下層人物形象。

劇中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多藝，美麗聰慧，憎愛分明，有堅貞節操和反抗精神，她對侯方域一見傾心，不是一般的兒女私清，而主要是出于對復社文人的傾慕。在中國文學史上，李香君是唯一的積極的把自己的愛情與時代風氣結合得如此緊密的婦女形象，她不僅具有開創性，而且具有深刻的認識價值，她說明中國古代婦女已擺脫了傳統的僅僅向封建禮教抗爭的束縛，已經主動地把自己的命運和家國大事，各政治緊緊聯系在一起了，這實際上是自《牡丹亭》以來的要求個性解放的潮流在新形勢下的一種完善和發展。

另外，劇作還寫了下等藝人蘇昆生、柳敬亭心存國家，為了朋友敢于兩肋插刀，為了國家甘愿出生入死的精神，不僅與馬、阮之流大相徑庭，而且使復社文人相形見絀。熱情歌頌下層人物，表現出作家的民主思想。

4）體現出深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思。劇末以馬、阮敗亡和侯、李入道結束，從哲理高度揭示出個人命運與國家存亡不可分割。劇本這種深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思，在清王朝最后統一全中國僅十多年之際出現在戲曲舞臺上，實際上是一種民族意識和愛國主義感情的直接表現，這就是《桃花扇》主題思想最深刻的地方。

10、《桃花扇》的藝術成就？

（1）結構精巧縝密，匠心獨運。（簡述《桃花扇》的藝術結構特色？ 答案為此點）

①全劇整體構思是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃花扇·先聲》），侯、李愛情與政治斗爭結合緊密。②一柄詩扇貫穿全劇，它既是侯、李的定情信物，又是二人離合的象征。扇子雖小，但它卻聯系著人物命運，牽動著劇情起伏，它在劇中多次出現，隱括著劇本主題。贈扇、濺扇、畫扇、寄扇、撕扇等，把桃花扇置于戲劇結構引人注目的特殊位置上，并以之作為全劇題目，最后南明滅亡，這柄扇子也被“扯碎了一條條”，故“南朝興亡，遂系之桃花扇底”，即以桃花扇之小，見南明興亡之大。③以中介人物作為連接正邪雙方的紐帶。劇中一方是正直而注重名節的復社文人，一方是卑鄙無恥的閹黨余孽；一邊是侯、李愛情，一邊又是弘光王朝的政治鬧劇。這截然對立的雙方，作者巧妙利用了劇中人楊龍友的雙重身份和雙重性格，輕而易舉地解決了這一難題。從身份看，楊龍友既是馬士英的親戚、阮大鋮的盟弟，又是侯方域的好友；從立場看，他屬于閹黨，與阮大鋮一樣失勢而同病相憐，但他又有憐才惜香之心，有時也能良心發現，感情用事。身份和性格的二重性使他動搖于正、邪雙方，左右逢源，同時為雙方效力，在劇本人物中起黏著穿插作用。

④結局不落生旦大團圓的俗套。劇末，以侯、李雙雙入道結束，以此把侯、利愛情和南朝興亡都作了總結，既使人耳目一新，又令人深思回味。

（2）人物有血有肉，個性鮮明，運用多種手法塑造人物。劇中人物上至皇帝朝臣，下至歌妓藝人，三教九流，各色人等，有姓名可考者達39人，人雖眾多，但又人各一面，血肉豐滿。其人物塑造獨具特色：①第一，善于寫出同類人物的不同性格。如同為閹黨余孽，馬士英貪鄙而無才略，阮大鋮狡詐而富才情；同為江湖藝人，柳敬亭機智詼諧而鋒芒畢露，蘇昆生則憨厚樸實又含蓄深沉。②第二，善于寫出人物性格的多面性。如楊龍友，作者把他放到錯綜復雜的社會關系中，成功地描寫他八面玲瓏的性格，他周旋于兩種力量之間，既不得罪于魏黨，又不自絕于清流。

（3）曲詞、賓白刻意求工，安排合度。劇中曲詞以工整典雅見長，用以表現人物內心世界，不僅語句順暢，語意明亮，而且每出以八曲為限，很適合舞臺演唱。但由于作者堅持寧不通俗，不肯傷雅，故《桃花扇》語言存在典雅有余而當行不足，嚴謹有余而生動不足的缺陷。

（三）詩、詞、文

梅村體：清代詩人吳偉業尊崇唐調，他的近體詩華艷動人、聲律妍秀。在清初獨擅勝場，被稱為“梅村體”。主要藝術特征有：融元、白敘事詩的善于鋪排和初唐四杰的才藻繽紛、李商隱的色澤濃麗于一爐，并引進史傳文章、明代傳奇的曲折變化的敘述手法，使其歌行既沉郁蒼涼，又氣勢磅礴，既筆意縱橫，又韻致深曲；語言以華美清麗見長，聲律以和諧謹嚴稱擅；多以人物的命運浮沉為線索，敘寫實事，同時在人物的身世遭遇和榮辱變遷中又牽合著家國興替。《圓圓曲》

神韻說：清初王士禛所倡導的詩歌理論，其他成員有吳雯、洪昇、宗元鼎，該詩派論詩以“神韻”為宗，以“不著一字，盡得風流”“羚羊掛角，無跡可求”，為最高境界，要求其詩歌具有含蓄深蘊，言盡而意不盡的特點。詩的內容要朦朧含蓄，似有寄托，又難于實指，所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。代表作品是王士禛《真州絕句》。

格調說：以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論，強調學詩必學古，尤重唐音。針砭王士禛的神韻說，認為其“虛泛”，強調“詩貴性情，亦須論法”。（性情：溫柔敦厚。法：格調。）偏重模擬古人聲調、音律和體式，推崇“格高”、“調響”。

（格：不同體裁詩歌特有的格式、章法、句法。調：??聲調韻律。）所謂“格調說”就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務，使詩歌起到“和性情、厚人倫、匡政治”的教化作用。

肌理說：乾隆年間（清代中葉）翁方綱提出的詩歌創作理論。主張“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”，所謂肌理說包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”。（義理，指思想內容，以如見道德規范和學問為準則。文理，指藝術形式，包括韻律、結構章句之法。）是為補救“神韻說”之“虛泛”匡正“格調說”之空洞而倡導的。內容質實，形式雅麗，推動了學人之詩和宋詩運動，但他的詩作,用韻語作考據，成了毫無詩味的“學問詩”。

性靈說：清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，其他的還有趙翼、蔣士銓、舒位、王曇、孫原湘；接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統、求創新的特點，是對于清代以來道統文學觀的強大權威的挑戰，但忽略了詩歌的社會性。主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳。代表作品袁枚的《馬嵬》。

-----------------------陽羨派：清代前期詞壇流派。開山作家是陳維崧，江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，故稱為“陽羨派”。陳維崧有“詞史”之稱。成員還有蔣士銓等。詞效法蘇軾、辛棄疾；氣魄豪健，豪放蒼涼，抒寫身世和感懷吊古德作品尤為出色。缺點是豪放有余、含蓄深厚略有不足。代表作品《賀新郎.纖夫詞》。

浙西詞派：朱彝尊是浙西詞派開創者，與李良年、龔翔麟、沈蚌日、李符、沈岸登稱為“浙西六家”。其創始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之。他們竭力推崇姜夔、張炎，該詞派要求詞有古雅峭拔的格調，疏淡清遠的意境，嚴謹和諧的音律。投合文人學子由悲涼意緒轉入逸樂的心態，得到統治者的肯定，席卷南北。作品以詞調圓轉瀏亮、琢句工致精美取勝，令人耳目一新，但內容較貧乏。代表作品朱彝尊《高陽臺》。

常州詞派：清中期詞派，繼陽羨派，浙西派以后起而代之的詞派，為常州詞人張惠言所開創，故名。后周濟加以發展。倡導“意內言外”，“比興寄觀”，“緣情造端”，“依物取類”，并以上述理論針砭陽羨詞派末流之流弊，浙西詞派末流之空泛。強調寄托，解前人詞時力圖從中尋求“微言大意”，流于穿鑿附會。作品意旨較為隱晦。對清末詞壇頗有影響。代表作品是張惠言《木蘭花慢》和周濟《蝶戀花》。

京華三絕：納蘭性德，曹貞吉，顧貞觀。納蘭性德：獨成一派，詞集《納蘭詞》，“國初第一詞人”。

桐城派：清中葉出現的散文流派，領袖人物“三祖”：方苞、劉大櫆、姚鼐都是桐城人，故名桐城派。以開派者方苞提出的“義法”為理論基石，“義”指內容符合儒家思想，內容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學。“法”指寫文章的形式技巧，語言力求簡明達意，條理清晰，“清真雅正”。后經劉大櫆發揚、姚鼐完善，門徒廣眾，四大弟子”：管同，梅曾亮，方東樹，姚瑩，形成“天下之文章，其在桐城乎”的盛況。因此，它也成為清代散文最具時代特色的流派。代表作是方苞的《獄中雜記》深刻揭露了當時社會的黑暗。

陽湖派：屬清代散文流派。惲敬、張惠言等所開創。惲敬為江蘇陽湖人，故名。此派是桐城派的分支，但對桐城派的清規戒律有所不滿。主張風騷傳統，比興寄托，崇尚北宋。為文取法儒家經典，參以諸子百家，故其文風較為恣肆。李兆洛，與惲敬，張惠言合稱“陽湖三家”。《駢體文鈔》是選錄戰國至隋代被他認為屬于駢體范圍的文章774篇，分為32類。

駢文：駢文出現“中興”景象，著名作家以汪中、阮元為代表，并稱“汪洪”。汪中，清駢文作家中成就最高，《哀鹽船文》駢文絕作，”驚心動魄，一字千金“。

第五篇：古代文學明清部分知識點總結

古代文學明清部分重點知識點總結

一、填空

1.劉基的《賣柑者言》諷刺元末身居廟堂高官“金玉其外，敗絮其內”本質。2.徐渭雜劇的代表作是《四聲猿》，由《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》四個短劇組成，被人稱為“明曲之第一”。3.明代中期三大傳奇：李開先的《寶劍記》、署名王世貞等人的《鳴鳳記》、梁辰魚的《浣紗記》。

4.四大聲腔：弋陽腔、余姚腔、海鹽腔、昆山腔。

5.梁辰魚的《浣紗記》在戲劇史上有著重要的位置，通常被認為是第一部用改革后的昆山腔譜曲并演出的傳奇劇本。

6.《金瓶梅》是中國第一部文人獨立創作的長篇小說。其作者是“蘭陵笑笑生”。7.“三言”： 馮夢龍三部小說集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。《喻世明言》亦稱《古今小說》。8.二拍”：凌濛初著“擬話本” 《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》。9.《今古奇觀》：明末“姑蘇抱甕老人”編選“三言”、“二拍” 佳作40篇，民間流傳較廣。10.在文學理論中，李贄提出著名的“童心說”。11.馮夢龍編輯了兩部民歌專集：《童癡一弄·掛枝兒》、《童癡二弄·山歌》。12.吳偉業，代表作《秣陵春》傳奇、《通天臺》、《臨春閣》雜劇，借歷史人物故事，抒發歷史盛衰之感，寄寓身世之悲。

13.吳偉業的“梅村體”敘事詩代表作《圓圓曲》、《聽女道士卞玉京彈琴歌》。14.兩大傳奇：康熙朝誕生《長生殿》和《桃花扇》。

15.查慎行受學于黃宗羲，詩歌學蘇陸，尤致力蘇軾，得宋人之長，是浙派承前啟后的大家。16.李玉為代表的蘇州派劇作家，《清忠譜》。吳偉業、尤侗等以戲曲來抒寫心意。李漁是我國第一個喜劇創作專家，劇作十種，總題為《笠翁十種曲》，其中《風箏誤》是代表作。17.李漁的戲劇理論集中在《閑情偶寄》中的《詞曲部》、《演習部》。18.李玉的戲曲創作：“以曲為史”的歷史劇為《清忠譜》、《千鐘戮》。“一人永占”為《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》。

19.南洪北孔：洪昇的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》。

20.古文三大家：清前期文壇上，進行文學性散文創作的是侯方域、魏禧、汪琬，被稱為清初“三大家”。

21.江左三大家：錢謙益、吳偉業、龔鼎孳。22.京華三絕：納蘭性德、曹貞吉、顧貞觀。

23.玄奘歸國后，奉詔口述所見所聞，由門徒辨機輯錄成《大唐西域記》一書。24.“三燈叢話”：瞿佑《剪燈新話》、李昌祺《剪燈余話》、邵景彥《覓燈因話》。25.湯顯祖的“臨川四夢”或“玉茗堂四夢”為《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》，并在劇中完整地展示了他的“至情”論。26.“四大奇書”：《金瓶梅》、《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》。27.張岱的代表作有《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》與《瑯嬛文集》。28.陳子龍是復社與幾社文人中的重要代表。

29.沈德潛倡導格調說，尊唐抑宋；翁方綱論詩倡肌理說，包括義理與文理；袁枚標舉性靈說。

30.“乾隆三大家”又稱“江右三大家”分別為袁枚、蔣士銓、趙翼。

31.桐城派奠基者方苞樹起“義法”說的大旗，劉大櫆以“義理、書卷、經濟”的“行文之實”擴大“言有物”的內容，姚鼐提倡“義理、考據、詞章”合一。32.姚門之后有管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩“四大弟子”。33.李兆洛與惲敬、張惠言合稱“陽湖三家”。

34.常州詞派張惠言開山，至周濟發揚光大，蔚為宗派。

35.吳中四才子：唐寅、祝允明、文征明、徐禎卿，吳中四杰：高啟、楊基、張羽、徐賁 36.嘉靖年間洪楩編刊的《清平山堂話本》，是現知最早的話本小說總集。37.《水滸傳》的版本有兩個系統，為簡本和繁本。

38.王驥德的《曲律》是明代最重要的曲論理論成果，是關于中國戲曲創作規律的比較系統的總結。

39.康熙詩壇上的南朱北王指的是朱彝尊和王士禛。40.近代四大譴責小說：李寶嘉的《官場現形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。

41.呂天成的《曲品》是繼《南詞敘錄》之后第二部著錄和評論明代傳奇的書。42.清初小說續書的兩種方法：仿造和假借。

43.徐渭的《南詞敘錄》是第一部研究宋元南戲和明初戲文的專著。44.《三國演義》的語言特色：文不甚深，言不甚俗。

二、名詞解釋

1.臺閣體：是明代初期以楊士奇﹑楊溥﹑楊榮為代表的作家群及創作，這些作家多是太閣重臣，故稱其詩為“臺閣體”。在創作上內容平乏，以歌功頌德，粉飾太平為主；但他們也表現出一個共同的傾向，即十分重視詩歌的藝術形式，在風格上顯得典雅華麗。

2.茶陵派：明初以李東陽為領袖的詩歌流派，其論詩強調宗法漢唐，重視詩歌的聲律、法度等藝術表現，對當時的文壇產生較多影響，成員有謝鐸、張泰、陸釴、邵寶等人。

3.八股文：八股文是明清科舉考試規定的文體。從表現特點來說，八股文的一個重要體裁特征是它的對偶性，內容上要求貫穿“代圣人立說”的宗旨，形式上又有嚴格的限制，加上它以官方規范文體的面目而出現，嚴重束縛了作者的創作自由，給文學的發展帶來負面的影響。4.前七子：主要活動于弘治和正德時期。他們是：李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。他們以李夢陽為核心，他們以復古自命，提出：“文必秦漢，詩必盛唐”，反對臺閣體和八股文。實際上是以復古為手段探索文學創作的新途徑。

5.后七子：主要活動于嘉靖、隆慶年間，以李攀龍、王世貞為核心，他們是：李攀龍、王世貞、謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。他們的文學觀念與前七子差不多，主張復古，但他們的在學古的過程中更講究詩文創作的法度和格調，提出要“以漢魏盛唐為第一要義”，即并不單純地學盛唐和秦漢。同時他們強調詩歌的情感因素，鼓吹真情。

6.唐宋派：明代散文流派。嘉靖時，歸有光、王慎中、唐順之、茅坤等散文家，極力反對前后七子的模擬主張，認為不一定“文必秦漢，詩必盛唐”，特別是唐宋的散文更值得效法。他們的成就主要表現在散文創作上。由于宗唐擬宋，所以被稱為唐宋派。唐宋派中成就最突出的是歸有光。7.吳江派：明代后期，在沈璟的影響下，出現了大批用昆山腔創作傳奇的作家和戲曲理論家，從而形成了一個重要的戲曲流派，因沈璟是吳江人，故后人稱之為吳江派。此派作家認為傳奇創作要嚴守音律，強調曲辭必須本色，比較注重舞臺演出實踐，作品大多以倫理教化或懲勸風世為主旨。主要作家有卜世臣、呂天成、王驥德、袁于令等，但他們的理論主張并不完全等同于沈璟，創作也取得一定成就。

8.臨川派：明萬歷年間出現的戲曲文學流派，因開創者湯顯祖為臨川人，故追隨、效仿湯顯祖較為明顯并有所成就的劇作家被稱為臨川派。湯顯祖論曲強調“曲意”，主張兼顧“意趣神色”，講究文采，崇尚“麗詞俊音”；要求格律服從內容、文辭，偏重于劇作的文學性，臨川派作家大多繼承了湯顯祖的重才情、重文采、不受形式、格律束縛的特點，作品也大多敘寫男女之情，但往往忽略了他重視立意、以情反理的傾向。此派作家主要有孟稱舜、吳炳、阮大鋮等。9.明清傳奇：“傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類；但元末明初的學者們也有人將元雜劇稱為“傳奇”，原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編成劇本，而大部分雜劇也都帶有濃郁的傳奇色彩。自從宋元南戲在明代規格化、文雅化、聲腔化和全國化之后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內的明清中長篇戲劇的總稱。10.三言二拍：明代中后期短篇小說，以馮夢龍的“三言”，凌蒙初的“二拍”為代表。“三言”是《喻世明言》 《警世通言》 《醒世恒言》三部小說集的總稱。為宋元明三代白話短篇小說的總集，標志古代短篇白話小說整理與創作高潮的到來。《二拍》是《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，它是個人創作的白話短篇小說專集，標志著白話短篇小說的創作進入一個新階段。11.“童心說”：李贄對文學持有的與傳統文學思想根本不同的一種見解。李贄認為：“天下之至文，未有不處于通信焉者也。”（《童心說》）所謂“童心”，就是真心，赤子之心，李贄解釋為“絕假純真，最初一念之本心”，亦即人的自然性情，包括不依傍他人的獨立見解和表現自我的純真之情。

12.公安派：明后期的一個文學流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因為他們是湖北公安人，故稱。“性靈說”是公安派的理論核心，他們在理論上提倡“獨抒靈性，不拘格套”的創作原則，反對前后七子的擬古風氣，意圖在一定程度上突破儒家思想對文學的束縛，在內容上，則有抒寫閑情逸趣的傾向，在當時產生較大的影響。13.“格調說”：沈德潛論詩，主張“格調說”尊唐抑宋，以儒家詩教為根本，強調詩歌須“格高、調響”，更有高華雄壯，富于變化的美感。同時，更加強調詩歌“和性情，厚人倫，匡政治”的教化作用，恪守“溫柔敦厚”，“中正和平”的創作原則。14.“肌理說”： 翁方綱論詩主張“肌理說”。主張“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準。”肌理是指詩中的義理和文理，義理為“言有物”，指以六經為代表的合乎儒家道德規范的思想和學問；文理為“言有序”，指詩律、結構、章法等作詩之法。義理為本，變通于法，以考據、訓詁增強詩歌的內容，融詞章、義理、考據為一。15.“性靈說”：袁枚的論詩主張。強調詩歌創作應抒寫性情，表達個性靈趣。辭貴自然，追求獨創。反對以程朱理學來束縛詩歌創作，反對擬古傾向和“溫柔敦厚”的詩教。對詩人而言強調要有“才”、有“靈機”，追求憑借天才發露而造成，“忽正忽奇，忽莊忽俳，忽沉鷙忽縱逸”等超越陳規的變化多端的風格。

16.竟陵派：明代后期的一個文學流派，因其代表人物鐘惺、譚元春為湖北竟陵人，故得名。其文學主張與公安派基本相同，要求抒寫靈性，反對模擬，認為詩歌創作要抒發內心的真實感情，讀古人作品，也要體察古人的真情實感。針對公安派的俚俗與浮淺之弊，希求通過幽深孤峭來加以矯正，以致出現艱澀之弊。

17.梅村體：清初詞壇，吳偉業號梅村。梅村體是吳偉業創作的一種七言歌行體，其有元、白歌行體，重在敘事之長，輔以初唐“四杰”的華艷詞藻，溫庭院、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇的曲折變化的戲劇性，創造了自成一體的“梅村體”。“梅村體”詞有100余首，以《圓圓曲》為代表。

18.晚明小品文：小品文體制較為短小精練，體裁上則不拘一格，輕俊靈巧而有情韻。小品文在晚明時期趨向興盛，晚明小品文創作風格上的一個顯著特點是趨于生活化、個人化。公安派袁氏三兄弟的作品在這方面具有代表性。19.“神韻說”：王士禛的詩論主張。其論詩吸收司空圖“韻外之致”，“不著一字，盡得風流”與嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”的理論，主張“興會神到”。追求“得意忘言”，以清淡玄遠的風神韻致為詩歌的最高的境界，要求詩歌要有含蓄深蘊言盡而意不盡的特點，以王維、孟浩然為詩歌創作的典范。

20.桐城派：清代中期重要的散文流派，其代表人物有方苞﹑劉大櫆﹑姚鼐，他們都是安徽桐城人，故稱“桐城派”。“桐城派”散文的基本理論特征是以程朱理學為思想基礎，以清王朝政權為服務目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規則的系統化的散文理論。

21.復社：崇禎初年，太倉人張溥、張采等發起帶有政治團體性質的文社——復社。以復古學為宗旨，企圖從文化上復興傳統精神，挽救明朝政治危亡。

22.虞山詩派：清初常熟地區受錢謙益影響產生的以馮班為代表人物的詩歌流派，因家鄉常熟有虞山而得名。反對前后七子、公安派、嚴羽（宋）、竟陵派，主要表達故國之情，諷刺南明王朝不能有效抗清，詩風含蓄有味。成員有馮班、錢曾等。

23.陽羨詞派：以陳維崧為宗的詞派。陳思想上尊崇詞體，摒棄詞為“小道”“艷科”的傳統觀念，繼承《詩經》與白居易“新樂府”的精神，創作了不少反映社會現實的作品，有“詞史”之稱。風格上，學習蘇、辛以豪放為主，有《迦陵詞》、《陳迦陵文集》等。該派主要成員有：萬樹、蔣景祁、吏唯園、陳維岳等。

24.浙西詞派：以朱彝尊為宗的詞派。朱論詞宗法南宋，崇高清空醇雅風格，主張向姜夔、張炎學習，認為“世人言詞，必稱北宋，然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變。姜堯章氏最為杰出。”注重鍛煉字句，講求獨出機杼。該詞派其他主要作家還有李良年、李符、沈皞日、沈登岸、龔翔麟。

25.性靈派：清中葉以袁枚為代表的性靈派，在文學創作上主張直報“性情”，即說詩生于性情，性情是詩的本源和靈魂，詩人要“自把新詩寫性情”。這種性情表現詩人的獨特個性，“作詩不可無我”，“有人無我，是傀儡也”，沒有個性，也就喪失了真性情，所謂“字字古有，言言古無”，明確提倡寫有我之境。以“吟詠性情”構成整體性的詩歌理論，沖破了傳統與時代風尚，是晚明文藝思潮的隔代重興，為清詩開創了新的局面。

26.常州詞派：清代的重要詞派。由常州人張惠言開創，周濟進一步加以發展而成，其論詞反對浙西詞派寄興不高的詞風，提出創作要依據儒家的“詩教”尊崇詞體，強調詞的“意內言外”、“比興寄托”的作用以及“深美宏約”的審美特點。對其時平庸詞風的扭轉和詞風的倡導起到積極作用，而其末流，又流于穿鑿附會。

27.沈湯之爭：湯沈之爭涉及到明代兩大戲曲創作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關系看法不同，湯顯祖重格律，要求格律服從文辭，服從內容。沈璟則強調文辭服從格律，服從觀眾。兩人持論相對，發生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。28.紅學：《紅樓夢》問世后，引起了人們對它評論和研究的興趣，并形成了一種專門的學問——紅學。關于《紅樓夢》的作者問題、版本、文本思想內涵、人物形象、藝術特征和評論等方面的探討解析。包括曹學、版本學、探佚學、脂學等。

三、簡答、論述

1、三國演義的藝術特點： 1)虛與實的結合：“七分實事，三分虛假” 2)非凡的敘事才能：完整細密的宏大結構

3)全景式的戰爭描寫：高度的史學修養與高度的敘事技巧相結合 4)特征化性格的藝術典型：描繪人物的個性差異 5)歷史演義體語言：語言文白夾雜，簡練而不失流暢 6)缺點：道德評判的截然分明，人物形象的“類型化”。

2、《三國演義》刻畫人物的特點、方法

突出甚至夸大了歷史人物的主要性格特征，舍棄性格中的次要方面，創造了一批具有特征化性格的典型。

1．特征化性格的特點：單一性：指這類形象都有一個主要的突出的特征，它在形象內部因素中占決定性地位。如曹操的奸、諸葛亮的忠貞、關羽的義、劉備的仁等。穩定性：作品中人物的主要特征及其它因素基本上穩定不變。和諧性：回避了性格的復雜性。

2．方法：①出場定型②反復皴染③善用對比、烘托等手法④多用傳奇故事和生動的細節來表現人物的性格特征

3、《三國演義》的戰爭描寫特點、語言特色

1、出色的戰爭描寫，寫出軍事斗爭的多樣性和復雜性：①犯中求避，同中見異，千變萬化，特點鮮明。②注重表現戰爭中的智謀③注重在戰爭中寫人④注重場面氣氛的渲染，多用張弛結合，動靜結合手法。

2、歷史演義體的語言：①“文不甚深，言不甚俗”。既有史志文言的精華，又有講史話本的通俗，半文半白，“易觀易入”，雅俗共賞。②側重敘述而簡于描寫。敘述又長于簡筆勾勒，簡潔明快，富陽剛之氣。③語言開始注重個性化

4、《水滸傳》的語言藝術成就

嫻熟運用白話，為白話語體成熟的標志：①口語化②人物語言個性化③小說語言簡潔明快，生動準確，表現力強④景物描寫與人物活動，環境氣氛融為一體 《水滸傳》作為一部長篇小說，就是用這種在民間口語的基礎上加以提煉、凈化了文學語言，塑造了一大批傳奇的英雄。這不但標志著我國古代運用白話語體創作小說已經成熟，而且對整個白話文學的發展也具有深遠的影響。

5、《水滸傳》的寫人藝術

①多層次的刻畫人物的性格②同而不同，犯中求避，寫出個性。③依據人物的身份經歷寫出人物的性格及發展 ④傳奇性與現實性結合，生動、逼真的細節描寫⑤烘托、對比、夸張⑥個性化的語言

6、“前七子”的復古主張：

“前七子”成員包括李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，以李夢陽、何景明為代表。文學主張復古：①重視文學中真情的表達，反對道的說教②詩歌創作上，主張古體學漢魏近體學盛唐，而文章則以西漢以上文為典范，這就是所謂的“文必秦漢，詩必盛唐”③主張學習古人格調，遵循古人創作

7、“后七子”的文學主張：

“后七子”成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫。以李攀龍、王世貞為代表。文學主張：①偏激的復古理論②格調法度的強化、具體化③格調說中的重情色彩

8、前后七子文學復古的得失與影響：

（一）積極意義（得）：首先，他們在復古的旗幟下，努力為文學尋求一席獨立的地位。其次，在重視文學獨立地位的基礎上，前后七子增強了對文學本質的理解，也正是在這一點上，他們對舊的文學價值觀念和創作實踐發起了一定的沖擊。

（二）消極影響（失）：首先，他們的文學主張與創作實踐存在著距離，求真寫實的觀念并未在他們的作品中充分體現出來，為數不少而缺乏真實情感的模擬之作影響了他們的創作水準。其次，前后七子發起的文學復古思潮，在當時的文學領域產生過不小的震動，同時也給后世帶來了直接與間接、正面與負面的種種影響。

9、沈璟的戲劇創作理論主張：

1.基本出發點：沈璟創作的思想傾向偏于保守，倡導封建倫理道德的氣息比較濃厚。2.“本色論”：推崇本色語言，強調語言的通俗自然。3.“聲律論”：嚴守格律

10、《西游記》的藝術表現特色：

1)極幻與極真：①極幻：浪漫主義，夸張。突破時空，突破生死，突破神人物的界限，創造了光怪陸離的世界。②極真：幻中有真，有現實的影子。如天宮是朝廷的影子，妖魔也有人情味。

2)人物形象的塑造：①物性：是人性和神性的統一。妖精是變來的，但具有本來的物性，如鳥精會飛。②神性：成精后均神通廣大。③人性：均有人的性情。

3)多角度、多色調刻畫人物形象：寫優點，也寫缺點，走出類型化的俗套。如豬八戒這個人物形象的刻畫，既描繪了他的憨厚樸實，也描寫了他的人性的缺點，貪小便宜，好吃懶做。

4)充滿喜劇色彩與詼諧氣氛：很大程度是通過“戲言”的方式實現的。“戲言”即開玩笑的話，顯得親切和藹。

11、《金瓶梅》的藝術成就和文學史地位：

1)

藝術成就：①以一家寫及天下國家：用現實主義的方法，通過西門慶一家人的興衰反映整個國家的現實。②暴露社會黑暗具有廣度：上至朝廷，下至一個家庭甚至是各色人物，形相畢露，批評性很強。③暴露社會黑暗具有深度：把暴露的矛頭指向兩個集團，即統治集團和商人集團。主要是官商勾結，欺壓百姓，制造腐敗。但對商人態度又是復雜的，一方面寫商人的罪惡，另一方面又寫商人是精明能干。④善于暴露人性的弱點：人性扭曲的表現，西門慶貪財好色。壓抑人性和縱欲一樣，都要走向滅亡。2)文學史地位：《金瓶梅》是第一部由文人獨立創作的長篇白話小說，是白話長篇小說發展的里程碑。《金瓶梅》是第一部世情小說，推動了世情小說高潮的到來。《金瓶梅》完成了中國古典小說的結構創作，形成中心人物，主要的故事情節貫穿始終的結構模式。完成了說話體向閱讀體轉變的模式。

①創作題材上最顯著的特征是“寄意于時俗”，從反映歷史神話轉變為反映現實。②創作主旨上從歌頌轉變到暴露，用冷靜、客觀的筆觸，描繪了人間的假、丑、惡。③人物形象塑造上首先表現在小說描寫的重心開始從講故事向寫人物轉移。其次人物由帝王將相、英雄、神怪轉向平凡人物。最后是注意多色調、立體化地刻畫人物的性格，使刻畫人物走出類型化。④創作結構上從說話體小說向閱讀體小說的過渡，也反映在從線性結構向網狀結構的轉變上。⑤創作語言上表現為在口語化、俚俗化、個性化方面作出了可貴的嘗試。

12、歸有光散文的特點、主要作品：

歸有光的散文其長處在善于捕捉日常生活中一些平凡瑣事及普通人物，狀情摹志，細心刻畫，寄予作者真實的生活感受，富有感情色彩，因此讀來使人感到真切生動，回味無窮。他的 《先妣事略》、《項脊軒記》、《思子亭記》等篇或記述平常事，或抒寫親人之情，具有描寫樸質自然、抒情真切感人的特點。但在歸有光的文集中，這類文章數量不多，大量文章還是散發著迂腐的說教氣息。

13、李贄與“童心說”：

李贄是晚明時期杰出的思想家，也是一位標新立異對當時文壇產生很大影響的文學家。他的思想極具叛逆色彩和反抗精神，肯定人的欲望的合理性，反對程朱理學“存天理，滅人欲”的主張，強調人的個性與自身價值，否定傳統思想權威至高無上的偶像地位，對晚明社會反抗傳統價值體系起著啟蒙作用。提出“童心說”，即“絕假純真，最初一念，之本心也”。意思是不受程朱理學等外在因素的影響干擾，具有明顯反理學色彩。

13、《聊齋志異》的藝術成就： 1)“一書而兼二體，”體現了出于六朝志怪和唐人傳奇而勝于六朝志怪和唐人傳奇的創作特征。

2)用傳奇法以志怪，使故事情節一波三折、委曲多變；人物性格鮮明、富有變化。

3)花妖狐魅，各具人情。是藝術形象的共同屬性，既有人的思想感情，又有動物原型的自然特征。

4)描寫委曲，序次井然。語言特點，雖寫幻境，并不玄虛；凡所藻繪，多用白描；敘事簡潔含蓄。

14、《儒林外史》的諷刺藝術成就：

諷刺的生命是真實的，通過寫不和諧進行諷刺。《儒林外史》將中國諷刺小說提升到與世界諷刺名著并列而無愧的地位，這是吳敬梓對中國小說史的巨大貢獻。

1)諷刺的最大特點：真實性。在冷靜如實的敘述中使人物自身的言行構成諷刺。如馬二先生原型是馮粹中，他他被科舉制弄得昏頭昏腦卻仍堅信科舉天經地義。

2)諷刺不是對某個人的針砭，而是對整個科舉制的揭露。風格含蓄委婉深沉。如對夏總甲和周進的描寫將身份、地位、性格等一筆寫盡，表現前者粗魯傲慢，后者蒼老寒酸。3)通過人物言行的前后對比以及表里不一制造諷刺效果。如胡屠夫對范進態度的前后變化，反映了市井小人的市儈習氣。

15、《儒林外史》的諷刺藝術、結構特征、語言特色 ㈠ 諷刺特征：①善將諷刺對象的喜劇性與真實性相結合 ②善將諷刺對象的喜劇性與悲劇性相結合，使其既是儒林“丑史”，更是儒林“痛史”，形成悲喜交融的風格。㈡ 諷刺手法：

①對照手法，堂皇的言辭與卑鄙行為的對照，對同一對象的矛盾態度的對照。②夸張手法，對最富特征的細節，需要否定的東西延伸擴大

③白描手法，不動聲色中完成諷刺。㈢“集諸碎錦，合為帖子”的結構特色：“雖云長篇，頗有短制”（魯迅）。眾多人物，故事有主次，有側重。此故事是主角，另一故事就成為次角。其中又穿插過渡性人物，連接緊密，過渡自然。

㈣《儒林外史》的語言特色：比較純熟的白話，語言準確有力，簡潔洗練，含蓄風趣而富于形象性。

16、《紅樓夢》的藝術成就：

1)寫實與詩化的完美結合：既顯示了生活的原生態，又充滿了詩意朦朧的甜美感；既是高度的寫實，又充滿了理想的光彩；既是悲涼慷慨的挽歌，又蘊蓄著青春的激情和幽深的思考。

2)采用網狀結構：多條線索齊頭并進，以賈府為中心舞臺，寫盛衰、寫三角戀情，進一步展示社會盛衰畫面，人物眾多但又各有結果。

3)敘事視角善于變換：與傳統敘事不同，作者隱藏在幕后，不作評價。敘事者與作品的距離較遠。

4)語言藝術成就高：以北方口語為基礎，融會了古典書面語言的精粹，形成了具有感染力的文學語言。場面描寫生動活潑，具有立體感。人物語言達到個性化的高度，顯示性格。

17、《紅樓夢》的人物塑造：

㈠ 注重形象的真實與自然。美女并非無陋處，反面人物也非一副壞人臉譜。

“其要點在于敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好人，壞人完全是壞人不同，所以其中所敘人物都是真的人物。”

㈡ 人各一面，主要個性的獨特與鮮明，人物個性的獨特性在對比中突出。①條件相同，性格相異②基本性格相近，又有細微差異

㈢ 充分展現人物性格的豐富性、多面性。王熙鳳的香辣、麻辣、潑辣、酸辣還有毒辣。㈣通過日常生活細節精雕細刻人物。如周瑞家的送宮花，把黛玉敏感、尖酸的小性兒表現得漓淋盡致。

㈤ 在場面描寫中刻畫人物性格

小說通過大場面大事件，把人物放在生活沖突的漩渦中，來集中刻畫人物。㈥ 通過心理描寫來刻畫人物

㈦ 以環境描寫襯托個性

18、《紅樓夢》的敘事藝術：

①渾融一體的網狀結構：神話世界的圓形結構，賈府由盛而衰的過程，寶黛的愛情悲劇。②敘事視角的變化，多角度復合敘述 ③寫實與詩化的融合

A寫實：各色人物均真實可感B使小說帶有詩的意境美，既歷歷在目，又是難以企及。婉約含蓄。C在敘事中創造詩化一體的優美意境：有畫面感。

詩化的表現：①悲劇的抒情基調②人物的詩化③情景交融的優美意境 ④象征手法的運用

19、《紅樓夢》的語言藝術：

《紅樓夢》的作者是語言大師，他繼承我國文學語言的優良傳統并加以豐富和發展，達到爐火純青的地步。《紅樓夢》以北方口語為基礎，融會了古典書面語的精粹，經過作家高度提煉加工，形成生動形象、準確精煉、自然流暢、有生活氣息和感染力的文學語言。

①敘述語言：接近口語的通俗淺顯的北方官話，他用詞準確生動，新鮮傳神，富有立體感。②人物語言：能準確顯示其身份地位，能形神兼備地表現其個性特征。

③人物詩詞表現個性：同是詠柳絮，黛玉《唐多令》滿紙愁苦，情調低沉；寶釵《臨江仙》樂觀開朗，一片雄心。

對主要人物的語言，既注意寫出其主體特征，有適應多樣化、復雜化的性格因素，如實地寫出這種主體因素在不同情境下的不同表現，不同的語言色彩。20、《牡丹亭》的藝術特色：

A.情節結構的特色：采用虛實相生的手法，通過離魂、夢境的描寫，以虛寫實，展示作品的反叛主題，死而復生之后，則從真實處著筆，寫出現實對理想的束縛，使作品具有浪漫與現實結合的色彩。

B.人物塑造的特色：注重展示人物內心世界，塑造了生動鮮明的人物形象。

C.運用語言特色：典雅絢麗的曲詞，使作品成為一部詩劇。文學語言而非生活語言；劇詩而非口語。也有明白如話、通俗曉暢的。

21、三言二拍的藝術成就：

①將平凡故事寫得曲折工巧。常用誤會、巧合手法，使情節波譎云詭，曲折多變。善將悲喜劇的情節交互穿插，使作品愈加曲折離奇，趣味橫生。巧妙運用一些“小道具”使情節結構更精巧完整多變。

②生動細致的心理描寫。“三言”塑造了許多血肉飽滿，個性鮮明的人物形象。

③體式與語言的變化。a.體式上，“入話”刪減大量游離內容，正文刪除大量累贅韻文，結尾不再說“話本說切，權且散場”之類的套話。b.語言上，清新活潑，富于表現力的口語、通俗語的運用。