第一篇：奧爾夫音樂簡介

奧爾夫生平

卡爾·奧爾夫（Carl·Orff，1895—1982），德國當代著名作曲家、音樂戲劇家、音樂教育家。1895年7月10日出生于德國慕尼黑，1913至1914就學于慕尼黑音樂學院，1915至1919年在德國各地任劇院樂長，1920定居慕尼黑從事音樂創作與教學。

1924年奧爾夫與舞蹈家軍特合作在慕尼黑創辦了一所軍特體操音樂舞蹈學校，在那里奧爾夫開始了他變革音樂教育的一系列嘗試，1930年他與終生的合作伙伴凱特曼編寫發表了教材初版第一卷。1932因為政治原因，奧爾夫決定離開音樂教育去從事專門作曲。

從1935年至1942年，從以一部十四世紀詩集手抄本創作了音樂劇《卡爾米娜·布拉納》開始，陸續創作了《月亮》(1937—1939)、《聰明的女人》（1941—1943）。奧爾夫從青年時代起就在追求的“完全戲劇”——一種通向人本的、尋找最初的、原始的、融音樂、舞蹈、戲劇為一體的那種藝術，在這三部作品中得到體現，使他在“完全戲劇”(或稱整體藝術)的創作上已走向成熟，形成了真正的奧爾夫風格。這里同樣體現了奧爾夫在音樂教育中所體現的那種原本性的原則和理念。1948年到1949年完成《安蒂戈尼》，這部作品綜合音樂、舞蹈、戲劇為一體，而在伴奏樂隊的配器上采用4架鋼琴、59種打擊樂器與人聲的大膽結合，以體現最古老的神話——太陽神與月亮神的結合，剛與柔、健與美的天然合一。這部作品奠定了他在世界上作為大師級的作曲家的聲望。奧爾夫一生耕耘不息，創作了大量音樂作品和音樂戲劇，直到1973年78歲高齡時，還創作了他最后一部大作《世界末日之劇》。

奧爾夫從1948年開始為巴伐利亞電臺編寫“學校音樂教育”，連續播了五年，受到學校的熱烈歡迎。1950—1954年出版了五卷本《學校音樂》（《Orff-Schulwerck》），被歐美各國相繼翻譯出版介紹到世界各地。這是奧爾夫音樂教育體系具有奠基性意義的大事。

1961年在奧地利薩爾斯堡“莫扎特音樂及造型藝術大學”成立了“奧爾夫學院”，建立起第一個奧爾夫教學法的研究和培訓中心。

奧爾夫晚年一直居住在鄉間亞梅湖（Armmersee）岸邊的房子。他不管去哪里講演或參加演出活動，都要回到湖邊安靜的家園，沉浸在大自然中，并重新獲得精神與創作的活力。

1982年奧爾夫在慕尼黑家中去世，享年87歲。

奧爾夫音樂的優勢: 奧爾夫的音樂教育原理,或曰理念是指原本性的音樂教育。

原本的音樂是指人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間，把動作、舞蹈、語言緊密結合在一起，是一種人們必需自己參與的音樂；原本的音樂是接近自然，源于生活，能為每個人學會 和體驗的，非常適合于兒童的。

它形式簡潔，它不用什么大型的形式，不用結構；是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。

奧爾夫原本性音樂教育的原理可以歸納為以下幾點：

1、即興性；

2、綜合性；

3、參與性；

4、自然性；

5、民族性

6、大眾性。

其中即興是奧爾夫音樂教育體系最核心、最吸引人的構成部分。

奧爾夫音樂教育的可貴之處在于：

1、音樂教育不再是個別的，而是讓每一個孩子都有了機會來感受，表現音樂的豐富性。

2、讓孩子們擺脫了琴凳琴弦的束縛，也不再只是被動地聆聽。沒有枯燥乏味的技巧訓練，即可讓孩子進入表現音樂的階段，使學習音樂不再那么“BORING”。

3、孩子不再是一直被動地學習固化的東西，而有了自己廣泛的即興創作的空間。

4、把孩子從單純的個體化的練聲，練琴帶入了合作的天地，讓他們早早地開始學習如何協作、服從、領導與被領導。

5、在置身于“玩”的過程中去感知音樂的內涵，去產生人與人之間的在情感上的溝通與聯系，在“玩”中增強合作意識和在群體中的協調能力。

奧爾夫教學法特點: 1.節奏….奧爾夫認為兒童音樂才能的發展，應從其自然趨勢出發。如四分音符為走步，八分音符是跑步的節奏等。他還認為音樂構成的第一要素是節奏，不是旋律。節奏可以脫離旋律單獨存在。應當說奧爾夫強調節奏是音樂的生命，是音樂生命力的源泉。因此，奧爾夫強調從節奏入手進行音樂教育。并且同時要結合語言節奏,動作的節奏來訓練和培養兒童的節奏感。因此在一開始上課時就要安排一些有節奏的語言朗誦練習。如：

小 老 鼠∣ 上 燈 臺 ∣偷 油 吃∣ 下 不 來∣ 喵 喵 喵∣ ∣ 貓 來 了∣嘰 里 咕 嚕 嘰 里 咕 嚕∣ 滾 下 來‖

就這么一個小兒歌，你可以把他變成各種節奏來朗誦，然后再結合一定動作

或舞蹈去加強節奏，使孩子在邊朗誦邊跳或邊拍掌，跺腳等過程中。培養對

節奏的敏感.這種基本節奏練習，應在兒童學習的過程中，不斷穿插著進行。

2、奧爾夫教學第二個重要特點就是打擊樂器。在奧爾夫的教學中一般不用鋼琴，小提琴等這種樂器，而采用精制的打擊樂器。有固定音高能奏出旋律的，和無固定音高而起節奏作用的兩類。如三角鐵，木質音條琴,鼓等等。利用打擊樂器有一些目的性.因為打擊樂器最易奏出節奏，這迎合奧爾夫以節奏為第一的目的。其次打擊樂器音色鮮明,富于幻想性，這很適合小孩子的好奇心，再者打擊樂器容易掌握，避免演奏者的技術負擔。尤其對于孩子可以使它們盡心的演奏。打擊樂器的運用非常廣泛，他可以排練已經編好的歌曲和器樂曲，在排練過程中，可讓孩子們交換樂器，以便他們能夠掌握各種打擊樂器的使用。在打擊樂器的運用中常與朗誦，表演，舞蹈相結合起來運用。

3、在奧爾夫教學法中即興演奏也是他的一大特點。由于打擊樂器的演奏技術簡易，和聲思維單純，而且伴奏的各個聲部均以固定的節奏型為基礎，因此完全可以讓孩子一開始就作自由即興性演奏。這對培養孩子奏樂的靈活性,創造性以及合作能力都極其有益，即興演奏可以讓兒童直接參與到音樂活動中。充分發揮他們的想象力和創造力。這些正好符合奧爾夫要求孩子“動”、“注重培養藝術想象力和創造力”、要求孩子自己創造音樂,發展個性和創造性的精

奧爾夫音樂教育是當今世界最著名的音樂教育之一。

走出奧爾夫誤區: 何為奧爾夫教學法？

據了解，奧爾夫音樂教學法的全稱為“奧爾夫兒童音樂舞蹈基礎教育”，它被放在莫扎特音樂學院第11系，是一種基礎教育體系，具有很強的專業性。它可以概括為融音樂、美術、舞蹈、文學、戲劇等藝術形式于一體，注重培養幼兒感知、體驗、想象力和創造力的獨特教學方式。

“奧爾夫”立足于音樂但又遠遠超越音樂領域本身，并將教育擴展到語言、身體、自然等諸多領域中。從教育理念上，“奧爾夫”主張“寓教于樂，寓教于游戲”，還強調與本土文化的結合，并在世界50多個國家廣泛地傳播。

奧爾夫音樂教學起源于德國，其創始人是德國著名的作曲家、教育家卡爾·奧爾夫。它運用各種藝術表現形式進行教學，能使孩子的視野開闊，學習興趣倍增。參與其中的孩子形成了一個縮小的微型社會，每個人可以同時扮演指揮、領唱、伴奏等不同角色，這些角色同時又是在不停地轉換。孩子承擔不同的分工，隨著節奏轉換不同的角色，在這過程中，培養了樂感，學會了不少音樂技能，同時將認知與訓練編織在游戲中，讓幼兒在愉快的氛圍中感受音樂藝術的魅力。

不是為了游戲而游戲

據了解，奧爾夫音樂教學的內容以節奏為基礎，從游戲入手、進行歌唱、律動、樂器合奏、即興創作等。運用聲音造型（歌唱、朗誦）、動作造型（游戲、律動、舞蹈、戲劇表演）、身體造型（身體器樂活動的聲勢活動）及奧爾夫樂器，來引導幼兒去體驗、探索、發現和創造。音樂游戲能夠充分調動孩子的積極性，而新鮮有趣的游戲不斷吸引了孩子長久的注意力，將孩子帶入一種自然學習的狀態。

目前，很多早教機構已紛紛開設“奧爾夫音樂教學課”，但有相當一部分的授課教師對奧爾夫教學法的認識只停留在膚淺的表象認識。專家表示，目前很多授課教師只在奧爾夫教學培訓班受過短期的培訓，便開始所謂的“奧爾夫音樂教學”。其實，這是遠遠不夠的。

奧爾夫音樂教學法作為一種基礎教育體系，具有很強的專業性，并非短時間就能理解，更談不上很好地結合本土實際情況融合至課堂對孩子進行教學。現在大部分教師，只學到局部和表象的知識，為游戲而游戲，將游戲搬入課堂，甚至純粹從營造氣氛出發，而不知如何根據孩子的實際情況、個性特征、興趣愛好來設計課堂教學，是不能真正將奧爾夫音樂教學法落到實處。

奧爾夫和中國

奧爾夫從未到過中國，而 1962 年曾去過一次日本。不僅如此，他青少年時還曾有過一段日本熱的時期，根據日本 NO 劇《鄉村學校》（Terakoy a）撰寫過一部音樂戲劇的劇本和音樂，想以此創作一部歐洲式的音樂戲劇，可是后來終于覺悟，晚年在他編撰的收獻記錄》（Dokumentation，1975 — 1983）中這樣寫道：（幸虧放棄了這一創作），“否則人們必然會對我說：‘年輕的歐洲朋友和日本熱患者：把你的手從你根本什么也不能懂的東西那里縮回來吧，狂熱代替不了學識”'。①

奧爾夫創作生涯中的這一插曲和這一番話，可以從某一個角度說明：西方和東方的文化之間，畢竟存在著不容忽視的差距和隔閡，正是這使他意識到他對日本的文化盡管向往，卻“根本什么也不能懂”；這是過分的謙虛？這是強烈的自我意識？——不，這更由于他有一種深刻的直覺和敏銳的洞察力，能認識到東西方文化質的差異。奧爾夫盡管是一個歐洲人，但他決沒有受歐洲的局限，而心懷著全球；他的理念和精神是從全人類的共性出發的，從而他的創作和音樂盡管扎根于西方，但卻能訴諸于全人類。他在精神上和音樂上，都與東方以及世界其他地區存在著一定的聯系，他認為：這種聯系正是活力和希望的所在。

奧爾夫音樂教育體系始終是一個靈活不過的、要求不斷創造——再創造，并具有即興性的體系，因而可以說：奧爾夫音樂教學完全是因人而異的；每一位好的奧爾夫音樂教師的教學，實際上都僅僅是他令人對奧爾夫體系的一種詮釋和實施，而決不能說是該體系最初威的、最正宗的代表。

（三）求實與返璞歸真

為什么我們中國的音樂教育工作者，要來從事和師事奧爾夫？首先，我們有必要盡可能深地來認識，奧爾夫的音樂和音樂教育最本質的東西是什么？那到底又和我們有什么關系？只有在這方面有所認識，才能明確我們為什么要學、以及怎樣來學奧爾夫。此外，我們還有必要全面地認識，奧爾夫音樂教育體系到底和我們有什么“靈犀一點通”的地方，同時也有什么和我們畢竟存在著差異。

是否可以用一句中國成語，來概括奧爾夫的音樂和音樂教育的本質？那就是“返璞歸真”。奧爾夫在 20 世紀的音樂家和音樂教育家當中，可以說是一個極少數的例外，也是一個典型的范例：試問有哪一位音樂家和音樂教育家，如此地強調要追溯并發揮人的本性，要在音樂和音樂教育中追求原本性？試問有哪一位 20 世紀的作曲家，這樣絕少應用升降的變音？可是，又有哪一位 20 世紀的作曲家，能像他那樣以最淳樸不過的思想、語言（包括音樂語言）和音樂教材，建立起一個在世界范圍內不勝而走的音樂教育體系？能像他那樣寫出一部《卡爾米那·布拉拿》（C。na Burana，1937），至今如此廣泛地在全世界流行，并受到無數人的熱烈喜愛？可以說： 20 世紀整個德國在音樂教育方面對世界影響和貢獻最大的，應首推奧爾夫音樂教育體系；在整個德國納粹反動統治的歷史時期（1933 一 1945）所寫下的音樂作品中，惟有這部不朽的樂曲，至今為全世界無數人喜聞樂見。這些，首先是由于他不論在音樂教育思想和方法上，以及在音樂作品的內容、風格或音樂語言上，都切實地做到了返噗歸真，將人類最本質、最原本和最有生命力的東西，融化在音樂教育和音樂作品之中，去訴諸于人的本性、訴諸于全人類；同樣，他的音樂教育體系及其精神，不論對無邪的兒童抑或成熟的成人，都能起到滋養、振奮、建設和教化的作用。

理查·施特勞斯曾在給他的信中寫道：“你屬于少數人，懂得什么如今已行不通了。”這句話說得很深刻。事實正是如此：奧爾夫青少年時期和他的同時代音樂家一樣，也曾醉心于當時流行的各種風格和思潮，包括德彪西、勛貝格、印象主義、表現主義和異國情調等；也探索過用那些音樂語言去寫作。可是，在這些插曲之后，他終于能找到了自我，從而通過不斷的探索，形成了獨特的“奧爾夫風格”。“奧爾夫風格”的最大特 征和最杰出的優點，就在于能以再簡單不過的素材和手法，創造出深刻動人、雅俗共賞的音樂。我想：這里可以再恰當不過湖【用魯迅先生的詩句來表敘：“掃除膩粉存風骨，脫卻紅衣學淡妝”（《詠蓮蓬》）。

即使從奧爾夫的為人、生平事跡以及他的愛好等，也可以看出：求實是他的人生哲學，原本和自然是他最高的追求。他曾明確地說過：“……對原本性的、天然的回歸，那簡直是我本性中固有的，這不是……一種推測，這對我說來是理所當然的”。

(奧爾夫生平)他出身自舊式的、充滿音樂氣氛的軍官家庭，生活在慕尼黑這樣的大城市，卻和學校里的小同學們缺乏共同語言，而最愛去遠郊安默湖（Ammerse e）畔的鄉下，并和鄉下的孩子們玩得親密無間。家中的女廚師，一位來自鄉下的老太太，不僅教會了他巴伐利亞最土的方言，而且講各種民間故事，使他聽得發迷。所以，他會在自己的創作中如此廣泛而深刻地采用各種民間的故事、語言和風俗習慣；他后來會在安默湖畔購地蓋屋以終老，度過他的后半輩子。他的這所故居，舒適而非常簡樸。生活和為人上的求實以及返回自然，和他音樂上的返噗歸真是完全一致的。曾經有評論家把他的音樂貼上“原始主義”的標簽。如果不從貶義而從襄義來理解，這個名詞也許是恰當的。求實的精神，使他一再強調藝術和音樂教育都不在于是否新，相反地，他最反感的就是當今音樂教育界的那種“進步狂”，他在一次采訪中高呼：要“從一種錯誤的進步狂中解放出來”！他公然宣稱：他的音樂教育體系不是什么“新”的東西，而像傳遞火把那樣，把最根本的、原本的東西從古代傳遞到現代來。他毫不留情地指出：“在一切工作中，但凡趕時髦做的和所能做的，都必然會衰落。一切摩登的東西都通過時間，必然無條件地變成不摩登，而原本性的東西，卻會由于它的沒有時間性，在全世界上一切人中間得到理解”。③

正是他的這種素質和風格，使他的音樂和音樂語言，包括他的音樂教材，會如此強烈而深刻地引起我們中國人的共鳴。聽他的音樂，不論是《卡爾米那·布拉拿》，還是《快跳起來》等兒童歌曲和教材，總能使人感到一種自然、天真、直率、親切而無比生動和樂觀的激情，在鼓舞著你，使你請不自禁地，會聞樂而動地手舞足蹈起來，并感到這個人世盡管存在著各種丑惡，而其本質、其理想是美好的，正如“聰明的女人”在他自撰詞曲的那部同名的音樂戲劇中，最后所唱道的：

“不論是農夫、小孩。

皇帝、國王，在睡覺在夢鄉，大家都一樣。”

（四）本源一本性一本能

和這緊密聯系、并行不停的，是他的音樂教育思想、理念和精神。這，我們是否能用“三本”來集中地概括呢？即：本源一本性一本能。奧爾夫音樂教育最本質、最深刻的要素，就在于對本源的回歸。1923 年秋，他前往柏林求教于杰出的民族音樂學家扎赫士（Curt Sachs, 1881 ～ 1959），后者聽完了他的自白后，曾一語破的地說：“通過你的計劃，你遵循著全然獨特的意圖，并且想在這條路上走向源泉，這源泉通常一直被人忽視或視流不見。你是想‘走向母親'去，那里是一切開端的所在地”。①

也許我們可以引用爍記》，這部約兩千年前撰寫下的中國古代樂論中最后的一段話，來代奧爾夫說明他的音樂教育思想的根本依據和出發點：

“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足放嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之。足之蹈之也。”

這里，一開始就點明：音樂（“歌”）是一種語名一種外華了的語言（“長吉”），唱歌與說話何異？而且后面更進一步說明：只停留在這種升華了的語言還不夠，要更進一步地“嗟嘆”和“手舞足蹈”，這就是說：要結合情感、結合動作。中。國古語中有一句話：“長歌當哭”，就是說：一般的歌如果進一步提升為“長歌”，就能動情；這樣的音樂就能像“哭”一般‘地自我抒發。

奧爾夫非常強調對古希臘 Musicae 的回歸，即：音樂－語言一動作這三者的結合和統一；這不論在他的音樂創作，抑或在他的音樂教育理念中，都被作為一個最基本的核心和原則提出。《樂記》中的這段話，說的不正是這同一回事嗎？并且更把“樂”的起源和本義，以及語言、音樂和舞蹈這三者的內在聯系，都揭示了出來。古希臘的思想文化，本來正體現著東、西方思想、文化的交遇。Msicae 的思想精神和《樂記》的這一番話會不謀而合，是發人深省的。古人深刻地認識并強調這一本義和原理，而今人于此反而往往麻木不仁。尤其是近幾百年來的音樂教育，不論是專業的或是業余的，往往違背了這一基本原理，陷入了唯音樂、純音樂和唯技藝的泥坑，經常流于僵化、手藝化和技藝化，那是忘卻了人的本性、藝術的本質以及音樂的本源。1932 年，奧爾夫在他的論文中寫道：“音樂始于人自身，教學也應當如此。不是在樂器上、不是用第一個手指或第一個把位，或是用這個、那個和弦。首要的是自己的寧靜、傾聽自己、對音樂的準備就緒、傾聽自己的心跳和呼吸――這些是有根本性意義的。應當從導向音樂開始，如此普遍、如此包羅萬象、如此從內在出發，需要這樣地教學。對孩子和成年人都一樣……人們不應當走向音樂，而是音樂應當自己進入”。①奧爾夫還說過：‘管舒柏特那樣一種無意識地奏樂，今天已不再有了……很遺憾”。②從這些話可以看出奧爾夫所慣有的、主張的奏樂，是怎樣一種發自內心的、出自本性和本能的自然行為，正如我國能歌善舞的少數民族所進行的那樣。

這些話，說明了他對音樂本源以及音樂教育原理，最根本的理解和最深刻的要求。他在臨終前三年的一次采訪談話中說：“你們去看看我們的那些教學計劃。那里可以看到‘教學大綱'以及一些了不起的東西，可是忘卻了孩子和音樂。這就像在日本也沒有了音樂一樣：如果成百個孩子同時在拉提琴，而每個人的呼吸是不同的。如果我不能為我而呼吸，我就只能機械地做動作，而音樂必須要呼吸。”④由此可見他對音樂四 理解和要求，是首先要從音樂本身出發、從音樂的生命――最自然的呼吸出發；只有這樣，才能正確地對待音樂和音樂學習。

按這樣的觀點來看：音樂的本質就是人類本性的體現和人類本能的證實，因而從事音樂和音樂教育，都首先應當對人刻本性和音樂本源的回歸，即：把內在的、自然的表現意欲，作為從事音樂的原動力，從而還音樂的本來面目——作為生活的必需、作為人自身的表現意欲的自然體現，而首先不在于人為的、理性的作為。理性和智力等當然也必不可少，但那些不足音樂的母親，而只是助產婆；不是音樂的原動力，而只是輔助力。這樣，就能夠在具體的音樂教學中做到：從音樂的本源出發、訴諸于人的本性、并發揮人的本能。這樣，音樂教育就不會局限于從理性、智力或技藝出發，不會流于機械化和僵化，從而成為純技藝或知識的傳授以及純技術的操練，而成為一種從人自身的意欲出發、并歸結到人自身的體驗去的生活行為。同樣，也會使師生之間的教與學，成為人際之間的一種認識的交換和精神的交流；這樣就會收到自然而然、水到渠成的教育結果。這樣，就會像奧爾夫所一再強調的：音樂（尤其對于孩子們說來）應當“是自然而然的事”。⑤所以，他和柯達依同樣深刻地認識到：沒有沒有樂感的孩子。他們都曾深刻地指出：音樂教育如果不懂得去發掘并助長這一天性和本能，就是無知和無能的體現。

對人的以及音樂的本源－本性－本能的回歸，和對音樂－語言－動作這三者的統一和結合，構成了奧爾夫音樂教育體系的核心和靈魂。

與此密切聯系在一起地，是對形象化和戲劇化的強調。不論在思維上或創作上，奧爾夫都十分重視形象化。他的語言和音樂語言也往往充滿形象性。他不擅長于寫“絕對音樂”。晚年時，有人勸他寫一部交響樂，他的回答是：他的領域是舞臺音樂作品，而不愿去寫交響樂（盡管他在早期也曾寫過交響音樂）。作為戲劇音樂家，他具有高度的戲劇家秉性和才能；這體現于他自撰劇本的音樂戲劇作品的詞曲兩方面，也表現在他說話時的神態上，尤其可以從他朗誦自己的劇本片段的錄像中，看到他那種全身心投入，通過戲劇性的聲調和豐富的面部表情與手勢，以充分表現的動人神情。他說過：“對我一切的起因，當然首先是演戲。演戲是我生而僅有的事，從一切之中，我都會弄出戲來演”。⑥自幼，他手里拿著球，就用球來演戲；看到和想到什么，就用戲劇來表現。后來，他在慕尼黑室內劇院任指揮，更和古典的劇目以及當時興起的各種戲劇新潮（包括布賴希特的戲劇及其理論），結下不解之緣。這些對于他此后終生一直以音樂舞臺作品為主，有著密切聯系。他的音樂創作表象，往往也總是有場景的。1928 年在柏林首次演出了布賴希特的《三分錢的歌劇》后不久，他就在慕尼黑室內劇院，以場景性的形式演出了偽托巴赫所作的《路加受難曲》，而被人戲稱為“三分錢的受難曲”。他對《卡爾米那·布拉拿》的演出設想，原來也是有場景和表演的，如 1937 年的首演。對形象化的追求，同樣體現在他的音樂教育理念上：音樂教育應當首先不是通過訴諸于理性和邏輯思維，而是感性和形象思維去進行。所以，他寫的音樂教材，不僅需要富于表現地唱－奏，而且往往最好由學生和孩子們去加以表演；這表演，不僅限于動作或舞蹈，而最好更加上戲劇性的、哪怕是極簡單的表演。一一從這些方面看來，也可以更明確地看出：他內心的藝術表象和表現意欲是何等地鮮明而強烈；他對音樂的表象，僅系各種藝術綜合在一起的整體藝術中的一個有機的組成部分。這和他的音樂教育思想、理念和要求上，是平行的、如出一轍的。

正是以上所說的這些，使我們中國人能對奧爾夫的音樂，包括他的音樂教材，感到一種親切和共鳴，能去欣賞并加以應用；聽或唱一奏他的音樂，會感到有一種清新而強烈的力量，在驅使著人們去按它的節奏呼吸、聞樂而動，并從而自得其樂。他的音樂在許多方面，和我們中國人的聽覺習慣和審美特點上有親和性，例如我 80 年代初在瑞士蘇里希聽他的音樂戲劇《安提戈涅》（Antigonae）演出，那些強烈的打擊樂，許多人可能會感到難以接受，而它不論在節奏或音響效果上，卻能使我產生共鳴，感到就像是在聽京戲時被那些鑼鼓所吸引一樣，從而不感到陌生。奇怪的是：單獨地聽唱片，卻不可能有那樣強烈的感受，而必須結合著整個戲劇的表演、結合著形象的感受，才會產生這樣的感染力。同樣，通過這些年在中國采用奧爾夫體系進行音樂教學的經驗和體會，我感到：遵循他的理念去進行音樂教育，就不再會是本末倒置，而是探本窮源；

不再會是生吞活剝，而是自發、自覺；不再是手工業式地操作，而是創造性地教與學。這樣的結果會對我們音樂教育作根本性的改革，起到重大的作用。

這一切，歸根結底是由于他的思想、精神和風格，和我們中國人有一種親和性。這種親和性體現著東西方精神的溝通，也是文化際的交際。如果說：奧爾夫的音樂和他的音樂教育體系，體現著德意志和古希臘精神的交匯，那末，它也能和中華民族的精神和文化傳統交溶在一起，而不會成為一個外來的、陌生的異體。這正是為什么我們會喜愛奧爾夫的音樂，以及要引進和學習奧爾夫音樂教育體系的前提和根由。

兒童與成人的“接軌”

奧爾夫音樂教育體系尤其適合于兒童，這是事實，但并不是事實的全部。他的五卷集《學校音樂教材》是有《為兒童的音樂》這樣一個別名。但是，應當看到：《學校音樂教材》中有許多樂曲，完全可以、甚至更適合于成年人使用；更重要的是：全書的教育理念同樣適用于成人。我們必須了解：奧爾夫本人是首先針對成年人，而后來才重點針對兒童寫教材的。

二、三十年代，奧爾夫在軍特學校擔任音樂部主任并教學，對象就完全是成年人；他對音樂教育的改革，是首先從成年人入手的。這時他寫的一些教材，如當時構思的、總稱為《學校音樂教材》的一整套教材中，所出版的第一部教材《旋律一節奏練習》（1931），就是當時他教那些成年學生的教材；那具有高度的音樂性、甚至專業性，可惜我們至今未能介紹并加以應用。

奧爾夫教育體系以及他的理念是一個完整的整體，不能把兒童音樂教育和成人音樂教育，機械地分裂為彼此對立的兩個部分。這兩個部分的基本原理和要求應當是一致的，只不過由于對象年齡、性格、接受能力以及其他特點的不同，而有所區別而且。奧爾夫在 M 次大戰后（1948 年起），重新從事音樂教 育以后，把重點對象移到兒童上來，就沒有再去從事成年人音樂教育的課題，這不等于說：他的體系就此割裂開來，成為前后不一樣的了；相反地，應當看到：他的體系是貫徹始終、首尾一致的。他在“軍特舞蹈一體操一音樂學校”教成年人，更突出音樂以及音樂與動作的結合，是理所當然的，其結果正如

1934 年該校舞蹈隊演出后，報刊的評論文章所寫道的：“這里，首次地、深深地觸及到了和音樂的關系。軍特舞蹈隊重新地再現了音樂與舞蹈的統一，正如在原始民族和古代文化那里所存在過的那樣” ①“……由于同時進行音樂與舞蹈的培養，貫徹了這樣一個優秀的教學原則，從而以幾乎理想的方式達到了音樂與舞蹈的全然同一”。②從這些評論中可以看出：奧爾夫在軍特學校的音樂教學，是何等地重視音樂本身的訓練，以及音樂與動作的高度結合，從而到達了怎樣一種質量和水平，那和一切“兒戲”或“業余式”的作為，是完全不可同日而語的！世紀的教育觀，已把教育延伸到人的畢生，音樂教育一也不例外。2000 年，美國舉行的“奧爾夫音樂教育”年會和國際學術會議，就總稱為“畢生長久的音樂教育”。我們進行音樂教育改革，也必須把整個音樂教育由兒童起、經過成年人、直至老年人，作為一個連貫的整體。奧爾夫音樂教育本身就曾包括過兒童和成年這兩個部分，我們不應當把它割裂開來，使它只適合于兒童；這一點往往被許多人誤解或忽視。我們如今從事成人的奧爾夫音樂教育，不是一項新的任務，而是繼續他 20 年代曾經做過的事。成年人的音樂教育，是我們整國民音樂教育中的一個重要方面，其重要性和難度，不亞于兒童音樂教育；它一部分（如中學生和大學生）仍屬于、而另一部分已超越了學校音樂教育的范疇，而屬于國民音樂教育以及社會音樂教育；這同樣急需我們去從事和改革。

在我們中國，對于把奧爾夫音樂教育用于兒童，已取得一定的經驗，但對于怎樣用于成年人，仍缺乏認識與實踐。因此，重點參考他在軍特學校時期做過的一切，如今對我們很有必要，可惜這方面的介紹和研究在中國還沒有開始；這有待于我們從今起步去做、去實驗和實踐。為此，我們也需要有大量這方面的中國教材。

希臘的察哈來那基士（K ． Zacharenakis）教授說得好：“奧爾夫《學校音樂教材》以及奧爾夫樂器，使教師仿佛有了一間‘音樂實驗室'的可能，這使得完成教育學的任務大為簡易了”。③這段話深刻地揭示了使用奧爾夫教材和樂器的奧秘和目的：那絕不是一般人所以為或想象的：僅僅用來唱一奏或敲敲打打、伴奏一些歌曲；不！那是供人們去進行各種音樂的實驗：怎樣通過實踐，學會進行音樂思維、學會音樂的安排和創造；怎樣進行伴奏、重奏、合奏等各種方式和各種形式的奏樂；怎樣通過這樣的實踐和實驗，使學生們對音樂的結構、音樂的語言和規律，都有親身的、深刻的體驗和具體的操作經驗。我們為什么不能把這問“音樂實驗室”，更擴大、更提高地，也提供給成年人使用呢？通過在奧爾夫樂器上進行創造性的奏樂，將來再在小提琴、鋼琴或二胡、琵琶上，進行重奏、合奏，以及甚至參加樂隊演奏，就不再是難事，而是順理成章、水到渠成的事了！按照奧爾夫教學的精神，通過大量有高度要求和藝術水平的即興演奏和重奏、合奏，所學習到的音樂，就不再會是機械的、僵化的、枯燥的，而是活生生的、有表現力、幻想性和創造性的音樂，這對于培養和促進學生的整個素質，會起到莫大的積極作用。這樣，不僅兒童與成年人“接軌”，即使是業余與專業“接軌”，也大有可能。所以，奧爾夫樂器和奧爾夫音樂教學本身，不僅是一個前階，而本身就是一個領域和園地，可以在那上面播種、收獲，可以進行真正有藝術性的奏樂，因為那些樂器能發出高質量的音響、奏出動人的音樂。我們還可以把中國傳統的和民間的樂器加進去，使它們洛合成一個和諧的整體，以進行有高度創造性、藝術性和民族性地奏樂。我們還可以通過改革和試制，制造出小編鐘。'小玉馨和小鋼碗等一系列中國的“奧爾夫樂器”，并把它們具有創造性和藝術性地，應用進我們的教學和伴奏、重奏、合奏中去，這將是我們在世界范圍內對發展奧爾夫教學的一項重大貢獻。這方面的前途廣闊，至今還是一塊“處女地”，有待于開發。

第二篇：奧爾夫音樂簡介

奧爾夫音樂簡介——最適合兒童的音樂

導讀：什么是奧爾夫音樂？奧爾夫音樂教育是一個綜合性的教育整體。在奧爾夫的音樂課堂中，孩子們有機會進入豐富的藝術世界，音樂不再僅僅是旋律和節奏，而是與兒歌說白、律動、舞蹈、戲劇表演甚至是繪畫、雕塑等視覺藝術相聯系。他們可能在老師的引導下去關注特定的一個聲源，去傾聽，辨別，想象來自生活和自然界的不同的聲音。

奧爾夫音樂教育體系是當今世界最著名、影響最廣泛的三大音樂教育體系之一。奧爾夫的音樂教育原理，即是原本性的音樂教育。原本的音樂是和動作、舞蹈、語言緊密結合在一起的;它是一種人們必須自己參與的音樂，即人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間;它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用結構;它帶來的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原本的音樂是接近土壤的、自然的、機體的、能為每個人學會和體驗的、是適合于兒童的。

奧爾夫原本性音樂教育的原理可以歸納為以下幾點：

1、綜合性

隨著科學的發展，將藝術劃分得也越來越細，但音樂不是以單一的形式存在的，不是單純用嘴唱或用耳朵聽，它是一種綜合的藝術，可以一邊唱一邊跳一邊用樂器演奏。奧爾夫指出：原本的音樂是什么呢?原本的音樂決不是單純的音樂，它是和動作、舞蹈語言緊密結合在一起的。這是人類本來的狀況，是原始的，也是最接近人心靈的，因此可以說音樂是綜合的藝術。

2、創造性(或者稱即興性)

孩子的生活經驗沒有受太多的社會影響而定型，因此他們天然的具有對音樂的創造性。在看到一幅圖畫后，他們可以根據自己的理解用音樂去表達，通過簡單的樂器即興演奏、即興表演，使孩子也從事藝術家的工作，用音樂去挖掘、去創作、去發揮想像力。當沒有樂器時，他們能用手、腳、筷子、報紙等代替音樂進行演奏，充分體現對樂器的創造性。

3、親自參與、訴諸感性、回歸人本

情商是人們智力發展的一個重要因素，以往人們不知道通過何種途徑去培養，現在奧爾夫就是一個培養情商的好方法。通過孩子的視、聽、觸、嗅，最大限度地調動孩子各個方面的能力，開發孩子的潛能。原本的音樂是一種人們必須自己參與的音樂。音樂在這里的作用在于，它使人們成為一個主動者參與其間，而不僅僅是一個聆聽者。當音樂響起，你可以用身體動作表達，就像有的小孩子，聽到電視里面唱歌或者跳舞，也扭動小屁股跳起來，嘴里也哼唱起來。這種自娛自樂的音樂形式有助于情感的抒發與宣泄。

4、從本土文化出發

奧爾夫的音樂教育思想及其教學方法，呈現一種開放性，這使得奧爾夫音樂教育體系在任何一個國家、民族的傳播必然形成本土化。奧爾夫音樂重在理念，它沒有規定一個標準的示范課程，他鼓勵人們依照本國的文化，將他的音樂理念融入其中，這樣雖然給教學帶來一定難度，但也給各國的奧爾夫教育工作者提供了一個無限發展的空間。從本土出發，中國的奧爾夫結合了本民族的文化、語言、民歌、童謠甚至是方言。這種音樂更被人們熟知，更為人們所接受，具有通俗性，人們更易懂。因此，各國的奧爾夫理念相同，卻在具體內容上不同，不會使奧爾夫局限在某一時代、某一國家，而是不斷創新，世世代代發展下去。

5、從兒童出發

音樂不是精英人才的專利品，在七種智能學說里面，提到可以通過藝術渠道對人進行培養。有些家長認為孩子沒有音樂細胞，沒必要對孩子進行音樂教育，這就大錯特錯了。藝術是每個人的本能。每個孩子都能感受和體驗。一個6歲以下的孩子，聲帶發育還不成熟，如果讓孩子唱一個長音，他還唱不下來，有時出現唱歌唱不準的現象，也是正常的，但他的動作發展已經成熟，聽覺也是成熟的，因此奧爾夫最適于孩子。讓他們從小懂得節奏、韻律，了解音樂語言。

奧爾夫音樂的局限性

奧爾夫音樂不是學習高深的音樂技能，它重在開發人的潛能，可以說奧爾夫是關于音樂的啟蒙，是學習其它音樂的起步。總之，奧爾夫打破了科學的系統性，擺脫了科學對音樂的桎梏，更有利于個性的健康發展。

奧爾夫音樂教學法對幼兒的啟發

導讀：奧爾夫教學法是一種先進而獨特的音樂教學法。它用兒童喜聞樂見的形式如說兒歌、拍手、做游戲、講故事、唱歌等，培養兒童的樂感，尤其是節奏感和聽力，使兒童能夠感受音樂帶來的快樂，熱愛音樂。音樂活動中有大量機會讓孩子即興創作，創新求異。特制的奧爾夫樂器使兒童能迅速在樂器上表述音樂的構想，享受創作的樂趣。

奧爾夫教學法是一種先進而獨特的音樂教學法。它用兒童喜聞樂見的形式如說兒歌、拍手、做游戲、講故事、唱歌等，培養兒童的樂感，尤其是節奏感和聽力，使兒童能夠感受音樂帶來的快樂，熱愛音樂。

奧爾夫教學法(Orff-Schulwerk)的創建者卡爾奧爾夫(1895-1982)是一位卓有成績的德國作曲家，音樂作品在全世界經常上演。他同時也是位音樂教育改革先驅。他的音樂教育體系在全世界廣為流傳，教材被翻譯成二十多種文字。他認為，傳統音樂教學法舍本求末，過度強調技巧，卻忽略了音樂的生命、創造和表達。

奧爾夫教學法強調藝術教育的綜合性。它把語言、律動和音樂教學相結合，通過節奏朗誦、拍手跺腳等人體樂器、音樂游戲、歌唱、舞蹈、繪畫、演小劇、演奏奧爾夫樂器等多種形式，使孩子不僅興致勃勃地參與音樂活動，而且綜合提高語言能力、理解力和表演能力。

奧爾夫教學法鼓勵兒童的創新精神。音樂活動中有大量機會讓孩子即興創作，創新求異。特制的奧爾夫樂器使兒童能迅速在樂器上表述音樂的構想，享受創作的樂趣。

奧爾夫教學法強調本土化。奧爾夫的教育思想能與當地文化遺產完美結合，這也是奧爾夫教學法能迅速傳遍世界的重要原因之一。在進行奧爾夫教學的同時使兒童繼承本民族的文化遺產，這一設想有美好的前景。

幼兒手指小肌肉尚未發育完全，此時最需要發展的不是技巧，而是樂感的培養和對音樂的熱愛。奧爾夫教學法恰能滿足這一需要。

導讀：孩子的天性是活潑好動，不愿受到拘束。如果你讓寶寶坐在鋼琴邊，嚴格地要求他按部就班地彈，寶寶大多是沒有耐性的，往往虎頭蛇尾，讓爸爸媽媽失望。嘗試用奧爾夫音樂引導寶寶認識音樂，或許非常有效。因為奧爾夫音樂非常適合孩子的特性，而且注重發揮孩子的主動性。

1、培養寶寶對音樂的興趣

奧爾夫音樂帶有自娛的特性，這就吸引了兒童參加進來，讓孩子在玩樂中懂得音樂，不是為了學音樂而學音樂，而是為了讓孩子在還不懂得什么是音樂的年齡，就開始音樂的實地演習。比如老師教一首歌謠“爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到頭頂上，爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到腳底下。”前兩句老師從低音唱到高音，后兩句從高音唱到低音，動作則是人坐在地板上，腿屈膝腳掌平放在地，雙手從腳下隨著歌聲向上做爬的動作，當唱到爬到頭頂上時，手正好到達頭頂，唱下兩句時，手又從頭頂爬到腳下。這種一邊唱一邊做動作的方法，讓孩子用身體動作理解了高音、低音。在教學中，還配合了奧爾夫樂器的使用。奧爾夫樂器比較容易操作，比如鼓、木琴、響板等，這些樂器不強調過多的技巧，只要在老師的啟發下，寶寶就可有節奏地敲擊，奏出音樂，使寶寶很容易喜歡音樂。

2、培養寶寶的專注力和協調能力

由于在上課時，寶寶耳朵要聽、眼睛要看、嘴中要學唱、還要配合各種動作，調動了寶寶各個器官都要參與音樂的表現，從而使寶寶注意力集中，學習得非常快。同時也鍛煉了各器官的協調能力。

3、培養寶寶的聽力和創造力

0-3歲的寶寶，是聽力發展的關鍵期，這個時期讓寶寶多聽各種各樣的聲音和節奏，有助于聽力的發展。由于寶寶社會經驗較少，創造力的發展還不明顯。4歲的寶寶，是創造力發展的關鍵時期，這時如果充分運用寶寶這一時期的特點，可以開發寶寶的創造力。比如老師啟發寶寶：老師唱的是爬到頭頂上，小朋友們還能說出爬到哪兒?有的小朋友說爬到鼻子上、有的說脖子上、有的說屁股上，老師對他們的回答都表示鼓勵，并帶著寶寶們唱一遍。老師還可以進一步啟發寶寶：可以是爬，還可以是什么呢?有的小朋友說飛、有的說飄、有的說走，總之讓寶寶開動腦筋，自己編創歌詞。

4、培養寶寶的情感

由于這種活動輕松、愉快，寶寶一學就會，不給寶寶帶來壓力，因此寶寶情緒飽滿、興奮，有利于寶寶通過這種途徑使情緒得到抒發。

5、培養寶寶其它藝術天分

在學習奧爾夫的過程中，配合了演奏樂器、舞蹈、有時還可以放一段音樂，讓圖畫來表示音樂，比如當聽到流水潺潺的聲音時，寶寶可能畫一條彎彎曲曲的線，當寶寶聽到海浪的聲音時，可能畫一條此起彼伏的線，表現海浪。這就培養了寶寶領悟其它藝術形式的能力。

總之，奧爾夫音樂通過孩子喜聞樂見的形式，不僅學習了音樂，更是通過音樂，開發了孩子多方面的能力，挖掘了孩子的潛能

在“奧爾夫”中提高孩子的人際交往能力

將藝術教學作為兒童智能開發、素質培養的手段是當今先進、發達國家慣用的教學方式。對素質的理解，尤其涉及到音樂藝術教學，很多人會理解為藝術修養、音樂愛好等，而不是作為生活在當今社會的人所需具備的智能。在上世紀八十年代，哈佛大學的加德納教授已重新歸納為八大智能——人的基本素質。在跟進的研究中證實這些智能可通過藝術教學去開發提高。奧爾夫教學在世界廣泛的推廣流傳，并不斷的調整發展，成為在藝術教學中能同時解決孩子的智能開發，素質培養的典范，尤其是對孩子的創造力、空間、人際關系等素質的培養有突出成效。

我國獨生子女的家庭不少，在這些家庭中時常有眾多大人圍著一個孩子轉的情景，就做成了孩子常常以我為中心，使孩子往往忘記了或忽略了別人的存在，也不知道如何與他人交往溝通。如碰上工作繁忙，不善引導的家長，久而久之孩子就會在人際的交往上出現問題。或出現孤僻，難以合群，或出現個性太強，聽不進不同意見，不會尊重他人，難以與人合作完成任務。更有甚者，為了引人矚目或取悅小伙伴，就故意去挑逗、激怒他人，其效果適得其反。發展下去，長大后也難與同事相處，更何況配合協同，合力完成工作?

奧爾夫教學法在利用藝術教學去提高孩子的人際交往能力有很多成功的案例。首先，音樂與舞蹈是孩子們都樂于參與的活動項目，第二，作為執教者，在做藝術教育的同時，要有很強的素質教育意識，尤其在早期教育階段，孩子年齡還小，許多素質、智能都有待開發，如孩子的創造能力的開發最佳時段是在4至5歲，錯過了這個時段就難有最好的效果。將藝術教學和素質教育結合起來，“鑲入”孩子合適的游戲中進行教學，是奧爾夫教學的最高境界。

奧爾夫教學法要求對教學對象年齡特征、心理、生理狀態有充份了解，課程設計周密準確，能讓孩子從頭到尾跟著老師走。在歡快的唱歌、律動游戲中，孩子慢慢可以脫離開家長(其中會有個別性格較脆弱的孩子還不行，要耐心的等待)。小小的打擊樂器如碰鈴、鈴鼓，利用孩子剛學會的基石節奏，就開展一些簡單的樂器合奏，兩個聲部，要求孩子要互相聽，準確配合好。孩子在這個練習中開始注意到有其他小朋友的存在，知道要與他人好好配合，就能演奏出好聽的音樂來。舞蹈教學也對此有相關的、循序漸進地安排。開始時讓兩、三個小朋友一齊手拉手，轉個圈，腳碰腳，跺一下??孩子很快就能做到，既高興又快樂。讓他們知道，要與其他小朋友做好朋友，才能得到這種快樂。各種形式的兩人或多人以上的配合競賽游戲，隔三岔五就會出現一次，小朋友從中明白到要取勝就要尊重小伙伴，就要與他們好好配合，只有團結大家，才能很好的完成任務。這種社交人際關系的能力的開掘和強化，將使孩子受用終身。

在奧爾夫音樂活動中培養幼兒創新能力

創新是人類社會發展與進步永恒主題。特別是在科學技術日新月異的知識經濟時代，創新已成為經濟社會的靈魂。

奧爾夫認為在音樂教育中，音樂只是手段，教育人、培養人才是目的。通過音樂教育可以發展人的感官功能;培養人對音樂藝術的情感、態度、審美判斷能力;培養高深的品德、美好的心靈;促進認知能力的發展;提高運用音樂藝術形式進行表達、交流的能力;發展想象力、創造性等。而感覺能力是人認識世界、發展智力進行創造性活動的基礎。通過音樂教育可提高兒童聽覺的敏銳性、直覺等方面的培養。而是有創造性的人必然是感覺靈敏的人，藝術教育正是培養感性知覺的最好途徑。尤其是對孩子們進行早期的培養，對他們的畢生都具很大作用。

一、利用好奇心引導探索，培養創新精神。

創造性活動是人的潛在能力的表現。幼兒同樣具有強烈的創造欲望，受這種欲望的驅使，他們不停地進行各種尋求和探索。

探索是創造的前奏，而好奇心又是探索的原動力。因而培養幼兒的好奇心，保護幼兒的好奇心，并因勢利導，使之成為創新思維的源泉是十分重要的。在進行“打擊樂”教學活動中，我發現幼兒對各式各樣的樂器十分感興趣，他們忍不住好奇心這里摸摸那里敲敲，弄得活動室里一片噪音。剛開始時我為了將活動任務完成總是把樂器收起來，講解示范完了才發給幼兒，結果我發現幼兒對我的講解不感興趣，注意力始終在樂器上，教學效果并不好。經過思索后我決定滿足幼兒的好奇心，去掉枯燥的講解，活動一開始就放手讓幼兒自由地去感覺觸摸各種樂器，讓他們在玩的過程中自己探索這些樂器的特點和用法，當幼兒遇到困難時自然會提出問題，我就鼓勵他們互相幫助解決問題，再進行引導，結果我班的幼兒不僅每次都積極參與“打擊樂”活動，而且對活動內容掌握得很好。這一舉動，不但很好地保護了幼兒的好奇心，鼓勵幼兒積極探索，還為幼兒的下一次創新實踐提供了參與的動力，形成了初步的創新精神。

二、即興——創造力的培養

創造性是人的主體性發展的最高表現。創造能力不僅表現為具有強烈的創新意識，而且表現具有豐富的想象力、敏銳的直覺、創造性思維和動手實踐能力。藝術教育在培養人的創造能力方面具有特殊的作用。藝術教育的重要目標之一就是使人在參與、體驗的過程中變得更富有想象力、創造力。奧爾夫教育中最突出、重要的一向原則是即興原則。奧爾夫認為，即興是最古老、最自然的音樂表現形式，是情感表露的最直接的形式。奧爾夫的教學活動通過兒童的積極參與和唱奏實踐，以即興活動形式發展兒童的音樂體驗、嘗試創造音樂的能力。即興活動重視兒童在“做”的截長補短中的主動學習，以及想象力、創造性的發揮，因此做不做是關鍵問題，而做得好不好不是關鍵問題。奧爾夫教學明確提出，重要的是學習的過程，而不是結果。兒童在成長、實踐的過程中的結果可能是幼稚、粗糙、不完美的，但可貴的是兒童的探索精神，是兒童在實踐中的體驗和收獲的經驗，是兒童自然的情感、想象力、個性的發展。奧爾夫說過，原本性的音樂是讓兒童很早就開始以即興活動形式，創造性的探索節奏、音響和旋律等音樂基本素材的各種變化和重新組合。以上一系列論述表明，即興性創造原則的精髓在于，不僅僅把即興演奏作為一種教學形式，而是把它作為整個音樂教育的起點和基礎。在即興的活動中，培養了兒童的敏銳的聽覺，精確的節奏感，對于音樂定時、結構的感知，對于音樂形象、表現的黎烈和高度的集中注意，默契的相互配合，實際上是對兒童音樂能力的全面發展。奧爾夫活動中首先喚醒和加以訓練的是我們的想象力。因為沒有想象力就不可能有即興活動。

即興——對一個人的一切禁錮的放縱。奧爾夫著：完全從即興出發的自由教學，是而且永遠是一個卓越的出發點。即興也成為了奧爾夫音樂教育體系最核心、最吸引人的構成部分。它能促進一般的感知、注意力集中和記憶力，訓練身體動作，發展想象力和創造力。在現實的教育過程中，教師給予孩子去參與即興是少的可憐。因為教師都對其有一種恐懼，認為即興活動是神秘的、教不會也不會教的課程，還有最根本的原因在于教師本身的創造能力就不強，缺乏創新意識，也就更不會想念孩子在這方面的特殊才能了。

三、創造與環境相結合，在實際生活中進行創新。

兒童并應不需要熟練的技巧，但是需要情感和環境的寬松自由。如孩子們自發、直覺的創造活動受到很多教條、規矩的壓力和限制，就會壓抑和摧殘兒童的創造性，個性成長也必然受到影響。兒童在人格的發展上會變得習慣模仿，只愿意跟隨生活中的常規模式，不善于適應新的變化，習慣于依賴他人、缺少獨創性。

環境是孩子的啟蒙老師，離開生活環境的教育是蒼白空洞的。同樣，如果教幼兒學習音樂與他們的實際生活脫節，這樣的音樂活動就不可能發揮音樂教育應有的教育功能。只有把握幼兒實際生活中的現象、細節，結合幼兒接受音樂教育的能力和特點，結合音樂教育實際需要向幼兒進行教育，才能有效地發揮音樂教育特有的教育功能，逐步完成音樂教育促進幼兒發展的任務。幼兒時期這一特定的年齡段，使幼兒的思維及能力定位在生活最基層的部位，他們的生活經驗是有限的。音樂創新教育活動選材是很重要的，要來自于孩子們的生活，充分體現幼兒的想法，從實際出發、于平凡中出新。只要老師們能遵循幼兒音樂教育的規律和特點，恰當地選用教材，細心地研究教材，從中挖掘有助于培養能力的教育因素，結合幼兒的生活環境、學習活動，切合幼兒實際情況進行音樂教育，幼兒就能得到音樂能力的培養和提高。幼兒有了一定的音樂能力之后，再結合與教材相關的知識技能和生活體驗，引導幼兒感受和領悟音樂的情緒情感和教育內涵，這樣就能促進幼兒多方面的發展。劉白羽在創作經驗中總結說：“對一個創作者來說，是生活中的種種具體的動人的形象打動你，給你帶來思想、認識，你通過復雜的生活形象，才提煉出你的理解??”。這就是所謂的來源于生活。

在音樂教學活動中，我認為音樂可以貫穿于生活的每一環節。我們不應該將音樂教學內容局限于一兩節課堂教學活動中，這種音樂課堂教學的模式應當給予打破，我們可以將這些教學內容分散到一日活動中，在各個環節中滲透音樂內容給孩子以潛移默化的影響，而且應當給予重視的是一日生活中貫穿的音樂活動要為這一日安排的音樂教學內容服務。

四、創造的關鍵在于動手實踐。

蘇霍姆林斯基認為：“兒童的創造力在他們的手指上。”這充分說明動手實踐是創造力培養的關鍵。傳統的音樂教學多是動口不動手，這就是限制幼兒創新能力發展的一個重要原因。因而，要培養幼兒的創造力，就必須讓幼兒養成動手又動口的好習慣。在教學中，應當引導他們根據對歌曲的認識，用手打節拍;根據自己對歌曲的理解想象用手表達情感;有時，還要配上相應的場景與道具，讓幼兒利用這些場景與道具進行表演，表達歌曲的意思。這些動手的活動，都不失為培養幼兒創新能力的有效途徑，幼兒在這些操作活動中就嘗到了創造的樂趣。我通常在教學歌曲的過程中都要求幼兒根據歌詞進行動作的創編，比如在《好媽媽》這一音樂活動中，由于歌詞較長幼兒記住較困難，我就讓幾個小朋友分別扮演媽媽、娃娃，而且提供了相應的道具，幼兒在表演的過程中很快就記住了歌詞而且演唱得十分有感情，在這樣的練習過程中，不但鍛煉了幼兒的動手實踐還培養了幼兒大無畏的探索與創新精神。

當然，幼兒對音樂進行創造，離不開對音樂基礎知識的掌握，對于必要的音樂知識教師還是應當引導幼兒學習理解。另外，培養幼兒音樂的創造能力還要多鼓勵。幼兒的音樂創作畢竟是幼稚的，教師應很好的保護這些創造的最初火花，讓幼兒明白音樂創造并不是高深莫測，而是妙趣橫生的。

音樂創新教育順應當代教育改革的思路，我們幼兒教師不應該把它視為一個任務而挖空心思生搬硬套，在日常生活中我們就要留心觀察可以創造出新意的地方，將它們靈活運用到音樂教育教學活動中。重視幼兒對音樂的熱情、思考和創造，給我們的孩子一個嶄新的音樂教育教學環境，在音樂創新教育活動中發揮他們無窮的潛力，讓他們自由、主動、積極地成長!

奧爾夫音樂課可開發多元智能

現代科學家把人的智能歸納出了七種,即:音樂智能、身體運動智能、數學邏輯智能、語言智能、空間智能、人際關系智能和自我認識智能七種。一堂音樂課能開發人的多元智能?可能很多人都不會相信吧!但自從我學習了奧爾夫音樂教學法后，便真正地感受到了音樂課的魅力!音樂課其實可以開發人的多元智能!

奧爾夫音樂教育體系是當今世界最著名的、影響最廣泛的三大音樂教育體系之一。在奧爾夫音樂教育體系中，音樂教育不只是單純的音樂教學，而是溶音樂、動作、舞蹈、語言、游戲、創作及其它為一體的。在奧爾夫音樂教育理論與實踐中，極其注重開發學生的創造性及參與性，賦予學生綜合的能力。人人都在可以輕松愉快的情緒中，在沒有困難的壓力下學習和掌握原本性的音樂，并且鍛煉其它方面的能力。這種感受和體驗的獲得不是先外在的知識灌輸和技術訓練，而是通過人們的親自參與、自發地、自然地、無形得獲得。

在我們的一次音樂課中，老師讓我們做了一個游戲。首先讓我們做深呼吸，然后邊走邊發“si”及“yu(即吹“si”及yu”走步子)，深呼吸的時候就停下來，體驗自己的氣息是否會越走越將氣息保持得久些。然后老師用鼓錘敲鼓，讓我們跟著鼓點的節奏走步子。在跟著節奏走步子的途中，有速度和力度的變化，一會兒慢走，一會兒快跑，還有根據鼓點的變化向后轉等。之后，老師讓我們閉著眼睛先轉三圈，然后兩個人互相找伴，觸摸到對方后相互說“對不起”。

在完成這一過程之后，老師又在聽鼓走的空拍中加入了“數字”，在老師的口令中變化數字，讓同學們根據老師口令中的不同數字而相互間迅速地組成相關數字一組的各個小組，讓同學們在游戲中承受“被拒絕”的滋味，然后尋找新的伙伴為一組。最后在這些游戲的基礎上，老師在自己的口令中加入了“身體部分的認知”，讓學生根據老師口令中的不同身體部位做出相關的動作及加入造型。同學們對這一點興趣盎然，都各自擺造出了不同的新穎的姿勢和造型!

通過這個簡單而有趣的音樂游戲，同學們不僅掌握了音樂中的速度和力度的變化等，而且還運用了空間智能及數學邏輯智能，以及人際關系及自我認識、身體運動智能等。在這個游戲中，同學們閉上眼睛時什么都看不見，因此腦海中必須得有同學們間相互的空間位置，然后還得迅速地組成相關數字的各個小組，這便是對空間智能及數學邏輯智能的開發和運用;在同學們互相找伴和相互湊成幾人一組以及擺出身體各種造型時，讓同學們嘗試到了被拒絕及相互認可的滋味，這便是對人際關系智能的開發和運用;在這個游戲過程中，老師讓同學們用自己身體的各個部位擺出相應的造型，不也正開發和運用了自我認識智能及身體運動智能嗎?

在這短小而輕松的一堂音樂游戲課中，同學們的各方面智能都得到了開發和運用，這不得不為奧爾夫音教法的魅力而感嘆!

在另外一堂音樂游戲課中，老師讓我們用美術、用線條、符號及毛線等把音樂表現出來。老師開始讓我們用簡單的符號表現人體最基本的四種表情----喜、怒、哀、樂。同學們都充分地發揮了自己的想象力，在黑板上展現了一幅幅豐富的簡單而又形象的表情符號。同學們的思維一下子被激發開了。老師緊接著又讓我們用顏色來表現。最后，老師給我們布置了一個驚人的任務：讓我們用線條、形狀、顏色等，分組設計一個音樂故事，把它畫在白紙上，然后再把故事表演出來。同學們都積極地開動腦筋，編故事——調顏色——編線條、想符號——畫故事——表演故事，一步一步地完成了老師布置的任務，同學們的畫面及故事表演生動而新穎得讓人叫絕!我們都無不為自己的智慧而高聲地喝彩了起來!

這堂課不簡單的是一堂音樂課，而是大膽地溶入了美術、創造、表演等，把同學們的潛能都大膽地挖掘了出來，讓同學們又一次自信地找到了自我，各自都嘗試到了創作及表演的甜頭，更加增進了同學們的信心和學習的興趣!它開發的不僅是音樂智能及身體運動智能以及其它多方面的智能，它培養得更多的還是同學們的大膽的探索及嘗試和創新能力!

當今的社會是一個競爭激烈的社會，社會對人的挑戰越來越高。因此，人們必須得鍛煉自己各方面的智能，不斷地用各種智能武裝自己，使自己立足于這個社會，而讓自己創造著這個社會、創造著自己輝煌的人生。奧爾夫音樂教學法在這方面卻起到了不可低估的作用。在奧爾夫音樂教學體系中，它讓學生們從小就自然地接受和學習了原本性的音樂，在這個基礎上，它還無形地讓學生們獲得了創造力及各種綜合能力的發展及鍛煉，它讓學生們在一節音樂課中不僅能學會舞蹈、曲調及節奏、風格、樂理等音樂方面的素質，更多地是它可以使一節音樂課開發學生們的多元智能!借遞著音樂傳承著人類璀燦的文化和開發著人類無限的潛能和智能!

奧爾夫音樂讓寶寶更快樂

音樂，就該是快樂的

多年前一些家長在倪老師的課上帶孩子玩過音樂游戲以后會問：倪老師，干嗎花這么多時間玩呢?什么時候才開始正式上音樂課呀?在很多家長的觀念中，“音樂”是一座山，早早地，他們開始拽著孩子的手開始往上爬(學琴，學五線譜??)，一路的美景“不許看!”“沒時間看!”，在他們的心中只有一個目標“山頂”，只有到了山頂，才是音樂。那一路爛漫的山花，叮咚的泉水，啾啾的鳥鳴都被忽略。然后，我們就看到很多孩子在這個爬山的過程中累了，乏了，家長們也倦了。于是，他們就停下了腳步。而“音樂”那座山還在那里，遙不可及。

現在，年輕的爸爸媽媽們開始把音樂看作是一個花園。寶寶還未出生，媽媽就會倘徉其中，讓我們的寶寶在安適、愉悅的母體中孕育成長。寶寶出生后，爸爸媽媽會抱著他們在音樂花園中聞一聞音樂的“花香”，看一看“多彩”的音樂，摸一摸，嘗一嘗音樂的“肌理”和“味道”。他們開始了解音樂的“樂”也是快樂的意思，他們要讓孩子在音樂中快樂地成長。

一切都該是順應孩子的天性而生——孩子愛動，他們不滿足于安靜地坐著聽一段陌生的音樂，他們會編自己的歌;會自然地舞動，嘗試著用自己的身體去把聽到音樂時的感覺表達出來;能在家長或老師的巧妙引導下用奧爾夫樂器(奧爾夫研制的系列打擊樂器，分有音高和無音高兩大類，均無需反復的技巧訓練即能演奏)來嘗試演奏，來營造他們想象中的那個童話世界;能用簡單的宣敘調來唱說他們集體創作的故事??想一想，哪一個年輕的媽媽未曾在童年時裹著床單毛巾在床上，桌子下演過丫鬟和小姐之類的故事呢??這就是孩子，他們需要這樣的一個音樂世界!

奧爾夫音樂教育的可貴之處在于：

1、音樂教育不再是個別的，屬于精英的教育，而是讓每一個孩子都有了機會來感受，表現音樂的豐富性。

2、讓孩子們擺脫了琴凳琴弦的束縛，也不再只是被動地聆聽。沒有枯燥乏味的技巧訓練，即可讓孩子進入表現音樂的階段，使學習音樂不再那么“BORING”

3、孩子不再是一直被動地學習固化的東西，而有了自己廣泛的即興創作的空間。

4、把孩子從單純的個體化的練聲，練琴帶入了合作的天地，讓他們早早地開始學習如何協作、服從、領導與被領導。

一起享受音樂的快樂

在奧爾夫音樂班，你和寶寶可以學到的東西很多很多——

當你抱著寶寶在音樂中旋轉起舞，寶寶眼前的世界飛快地變化著——他一會兒看見這個寶寶的臉，一會兒看見那個媽媽的臉，這是多么新鮮而興奮的事情啊!

一個小鼓，可以發出幾種聲音呢?孩子們在老師的啟發下，充分發揮想像力，大膽地去嘗試，讓同一樣東西發出不同的聲音和節奏——音樂，不就是這樣來的嗎?

大家手拉手圍成圈，邊跳邊唱，讓孩子自然而然地用身體去感受各種音樂風格所帶來的韻律;同時你可以模仿一種動物的姿態，配合它的拍子起舞;

孩子們可以拍手、跺腳、把玩樂器，甚至拍屁股，用各種能想到的方式來表現節奏，這樣不斷的創新使節奏練習不再枯燥;

??

世界太大了，真正能夠上專業的奧爾夫音樂課的孩子只可能是很少很少的一部分孩子。然而每個孩子都需要音樂的滋養，希望能有更多的爸爸媽媽來主動學習了解這樣的一種教育思想。別忘了——你，才是他第一位最重要的老師。

奧爾夫音樂強調原本性與參與性，所以家長完全可以在生活中充當孩子的“音樂老師”，信手拈來地讓他(她)感受音樂的魅力。

1歲左右的寶寶，你可以把他放在大腿上，面對面，手拉手，配合歌曲內容與節奏彈動你的雙膝或讓寶寶隨節奏左右晃動，并在結尾或童謠的高潮處，把寶寶高高舉起，或讓他輕輕倒下。

例：童謠：RIDE A LITTLE PONY

ride a little pony(在你的膝上有節奏地顛寶寶)

down to town.(繼續顛寶寶)

Whoops!Little pony(將寶寶的胳膊往外甩)

don’t fall down.(將寶寶輕輕往后仰)

當然，動作也可由你自己創編，只是注意不要頻繁地更換動作。越小的寶寶越需要反復，你會看到在若干次這樣的游戲后，他會在那個特定的時刻作好姿態來準備你的下一個動作。寶寶喜歡這樣的與爸爸媽媽共同分享的活動，他們會覺得很好玩，樂意一再地反復。借著這樣的活動，寶寶用他們的全身體驗到了一種穩定的拍率感，同時也能強化內耳感應身體位置、動作、平衡與速度的功能。

2歲左右的寶寶開始進入語言敏感期。通過他們喜愛的兒歌、童謠進入穩定拍率感與節奏組合的練習是一種非常自然的學習方法。在教兒歌的時候，用一定的韻律節奏來反復念誦，并用手邊任何可以敲擊的物品來配合伴奏，還可以啟發他用動作來表現(不要評估好壞或限制他們的想象，如：不能在地上爬;不要跳得太重??只要保證安全，any idea is OK)

3歲左右的寶寶開始有了更廣闊的活動天地。都市中的寶寶們有著無窮無盡的視覺、聽覺的刺激。他可能無時無刻不在聽。但傾聽卻是一種全神貫注于聲音來源的姿態。今天在我們所處的環境中，各種各樣的聲音無孔不入，使得我們忘記了專心聆聽的習慣對于我們寶寶在將來的學習、人際關系的處理、社會性交往都是非常非常的重要的。

帶他們到大自然中去，讓他們注意小鳥的歌聲，小溪與巖石的嬉戲，小羊與老牛的對話，把它們錄下來，回家后讓他傾聽，辨別這些聲音的區別，開始可以是比較明顯的對比，慢慢過渡到細微的差別(如：母雞與公雞打鳴的區別)。音樂是聽覺的藝術，一對敏銳的耳朵才能體會音樂的精妙，這種能力可一定需要從小培養哦!

第三篇：奧爾夫音樂簡介基礎樂理

奧爾夫音樂簡介基礎樂理

一、奧爾夫音樂教學的起源

卡爾.奧爾夫(1895_1982)是世界上著名的德國作曲家,音樂教育家,指揮家,創立了奧爾夫音樂體系。他所創立的這套兒童藝術基礎教學體系已打破了音樂范疇，廣泛地采用各種藝術表現形式，為孩子打下堅實的藝術基礎。

他以一個藝術家高瞻遠矚的眼光看到藝術各種表現形式都有著內在的緊密聯系，都有著他們的共同的元素-節奏。并利用這些因素去編設教材，起到互相推移的作用，學習變得容易快捷。運用各種藝術表現形式進行教學，能使孩子的視野開闊，學習興趣倍增，久而久之便能給他們建立起宏觀的藝術概念。

奧爾夫先生更看到孩子學習的最大動力是興趣，所以選擇了游戲作為孩子授課的主要手段，將知識與訓練編設在游戲中，讓孩子在娛樂中接受教育、得到訓練。

奧爾夫音樂解決了許多音樂基礎教學中的難題，還極其強調與本土藝術文化的結合，自創始以來取得巨大成功，并在世界50多個國家廣泛地傳播。

奧爾夫音樂教育理念：

1、“元素性”的音樂教育思想。

2、從兒童出發，讓兒童親自動手去奏樂、去創造。

3、直接訴諸于感性，強調音樂教育中的感知能力的培養。

二、奧爾夫音樂教學的內容

以節奏為基礎，從游戲入手、進行樂器、能力訓練、即興創作等。運用噪音造型（歌唱、朗誦）、動作造型（游戲、律動、舞蹈、戲劇表演）、聲音造型（身體器樂活動的聲勢活動）及奧爾夫樂器演奏。

以上各種藝術手段在實際教學過程中的綜合運用，一方面喚醒感覺、引起興趣，讓孩子參與到共同游戲中去；另一方面讓藝術結構知識邏輯性地導入，如拍子時值、基本節奏、小節、拍號、強弱規律、力度對比、圖形變化和舞臺畫面等等，這些藝術的基本要素給孩子們建立起概念，而這一切都在游戲中進行。實踐證明，孩子們學得開心，記得牢固，用得靈活。這種學習還大大改變了孩子們的性格，他們變得開朗，好動腦筋，好提問題，敢于創作，敢于敞開心胸大膽地表現自己。

三、奧爾夫教學的真諦

以節奏作為連接各藝術表演形式的紐帶，將音樂、舞蹈、話劇、美術等各科目聯系起來形成一種綜合的藝術教學手段，相互關聯層層遞進，讓孩子在輕松愉快的氛圍下，感受、領悟和表現人類豐富的情感世界。與此同時，發掘學生的想象力、創造力和樹立自信心，培養與他人和諧合作的意識。著眼于育人這個根本，既能為學習藝術專業打下良好基礎輸送人才，更重要的是能挖掘和發展孩子們的各種潛能素質，培養造就適合當今世界需求的人。

四、奧爾夫音樂課

以兒童的發展為本，帶領孩子在游戲中學習音樂，在游戲中帶出學習方法，使孩子在音樂學習中找到樂趣，奧爾夫音樂課一反以往那種學唱一些歌曲、學習一些節奏或加入一些簡單的律動的做法。它有清晰明確的教學目的，并能根據孩子們的年齡特點和興趣愛好逐步調整教學形式和手段，始終讓孩子在完全放松、心情愉快的氛圍中進行學習。

學齡前的兒童正處于創造力萌芽與發展的重要階段，利用藝術作為手段支開發培養他們的創造能力，獨立思考能力，與他人合作的能力，是奧爾夫教學法中極其重要的一環，也是世界所有先進國家在兒童教育中極為重視與推廣的做法。

五、奧爾夫音樂教育與傳統音樂教學的差異

1、傳統藝術教學注重“以技入道”的方法，就是通過學會一門藝術的技術技能（如唱歌、彈琴）去了解音樂、藝術。

2、傳統藝術追求技能、技巧學習。

六、奧爾夫音樂教學樂器表

鼓類手鼓、鈴鼓、小軍鼓、大鼓(音量較大、較低沉、渾厚)木制類：單、雙響筒、響板、梆子、木魚(清脆、明亮、短促、顆粒性強)金屬類：三角鐵、碰鈴、鑼(有余音、顆粒不清)散響：串鈴、沙錘、沙蛋(音量小、聲音細碎)音條樂器：鐘琴、金屬琴、木琴

第四篇：奧爾夫音樂

奧爾夫音樂起源

奧爾夫音樂教學起源于德國，它的創始人是德國近代著名的作曲家奧爾夫先生。

他所創立的這套兒童藝術基礎教學體系已打破了音樂范疇，廣泛地采用各種藝術表現形式，為孩子打下堅實的藝術基礎。

他以一個藝術家高瞻遠矚的眼光看到藝術各種表現形式都有著內在的緊密聯系，都有著他們的共同的元素-節奏。并利用這些因素去編設教材，起到互相推移的作用，學習變得容易快捷。運用各種藝術表現形式進行教學，能使孩子的視野開闊，學習興趣倍增，久而久之便能給他們建立起宏觀的藝術概念。

奧爾夫先生更看到孩子學習的最大動力是興趣，所以選擇了游戲作為孩子授課的主要手段，將知識與訓練編設在游戲中，讓孩子在娛樂中接受教育、得到訓練。奧爾夫音樂解決了許多音樂基礎教學中的難題，還極其強調與本土藝術文化的結合，自創始以來取得巨大成功，并在世界50多個國家廣泛地傳播。奧爾夫音樂教學體系中三個主要且密切相關的原則： 1.“元素性”的音樂教育思想

2.從兒童出發，讓兒童親自動手支奏樂、去創造 3.直接訴諸于感性，強調音樂教育中的感知能力的培養 奧爾夫音樂教學的內容：

以節奏為基礎，從游戲入手、進行樂器、能力訓練、即興創作等。

運用噪音造型（歌唱、朗誦）、動作造型（游戲、律動、舞蹈、戲劇表演）、聲音造型（身體器樂活動的聲勢活動）及奧爾夫樂器演奏。

以上各種藝術手段在實際教學過程中的綜合運用，一方面喚醒感覺、引起興趣，讓孩子參與以共同游戲中去；另一方面讓藝術結構知識邏輯性地導入，如拍子時值、基本節奏小節、拍號、強弱規律、力度對比、圖形變化和舞臺畫面等等，這些藝術的基本要素給 孩子們建立起概念，而這一切都在游戲中進行。實踐證明，孩子們學得開心，記得牢固，用得靈活。這種學習還大大改變了孩子們的性格，他們變得開朗，好動腦筋，好提問題，敢于創作，敢于敞開心胸大膽地表現自己。奧爾夫教學的真諦：

以節奏作為連接各藝術表演形式的紐帶，將音樂、舞蹈、話劇、美術等各科目聯系起來形成一種綜合的藝術教學手段，相互關聯層層遞進，讓孩子在輕松愉快的氛圍下，感受領悟和表現人類豐富的情感世界。與此同時，發掘學生的想象力、創造力和樹立自信心 培養與他人和諧合作的意識。著眼于育人這個根本，既能為學習藝術專業打下良好基礎，輸送人才，更重要的是能挖掘和發展孩子們的各種潛能素質，培養造就適合當今世界需求的人。奧爾夫音樂課

以兒童的發展為本，帶領孩子在游戲中學習音樂，在游戲中帶出學習方法，使孩子在音樂學習中找到樂趣，奧爾夫音樂課一反以往那種學唱一些歌曲、學習一些節奏或加入一些簡單的律動的做法。它有清晰明確的教學目的，并能根據孩子們的年齡特點和興趣愛好 逐步調整教學形式和手段，始終讓孩子在完全放松、心情愉快的氛圍中進行學習。

學齡前的兒童正處于創造力萌芽與發展的重要階段，利用藝術作為手段支開發培養他們的創造能力，獨立思考能力，與他人合作的能力，是奧爾夫教學法中一環也是世界所有先進國家在兒童教育中極為重視與推廣的做法。師聯幼師學校奧爾夫音樂課的教學特點

奧爾夫教學重要特點就是打擊樂器。在奧爾夫的教學中一般不用鋼琴，小提琴等這種樂器，而采用精制的打擊樂器。有固定音高能奏出旋律的，和無固定音高而起節奏作用的兩類。如三角鐵，木質音條琴,鼓等等。利用打擊樂器有一些目的性.因為打擊樂器最易奏出節奏，這迎合奧爾夫以節奏為第一的目的。其次打擊樂器音色鮮明,富于幻想性，這很適合小孩子的好奇心，再者打擊樂器容易掌握，避免演奏者的技術負擔。尤其對于孩子可以使它們盡心的演奏。打擊樂器的運用非常廣泛，他可以排練已經編好的歌曲和器樂曲，在排練過程中，可讓孩子們交換樂器，以便他們能夠掌握各種打擊樂器的使用。在打擊樂器的運用中常與朗誦，表演，舞蹈相結合起來運用。

師聯幼師學校奧爾夫教學法中注重即興演奏。由于打擊樂器的演奏技術簡易，和聲思維單純，而且伴奏的各個聲部均以固定的節奏型為基礎，這樣的教學培養了我校學員奏樂的靈活性,創造性以及合作能力，同時即興演奏可以讓兒童直接參與到音樂活動中。充分發揮他們的想象力和創造力。這些正好符合奧爾夫要求孩子“動”、“注重培養藝術想象力和創造力”、要求孩子自己創造音樂,發展個性和創造性的精神。師聯幼師學校的奧爾夫教學法正在以其獨特、新穎，富于創造性的特點存在。也為幼兒早期的音樂教育提供了更好的教材和方法，也讓我校學員受到很大的啟發，開闊了學員的視野，為學員今后的工作開辟了新天地。

第五篇：奧爾夫音樂

奧爾夫音樂教學視頻http://user.qzone.qq.com/610313602/blog/1351661350

1.奧爾夫握手舞2.奧爾夫音樂 庫乞乞

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7.奧爾夫 五只猴子吃香蕉 8.奧爾夫 小毛巾 9.奧爾夫 小松鼠進行曲 10.奧爾夫我真的很棒 11.奧爾夫 音樂游戲 12.奧爾夫節奏強的音樂 13.奧爾夫劇情音樂 森林火車 14.奧爾夫音樂 欣賞 變變變 15.奧爾夫音樂 欣賞 咕咕鐘和鬧鐘 16.奧爾夫音樂 欣賞 孤獨的牧羊人 17.奧爾夫音樂 大象 18.奧爾夫音樂 咕呱呱

19.奧爾夫音樂 火車

20.奧爾夫音樂 卡爾米拉 布拉那 21.奧爾夫音樂 練習滑行 22.奧爾夫音樂 母鴨帶小鴨 23.奧爾夫音樂 哦 蘇珊娜 24.奧爾夫音樂 身體音階歌 25.奧爾夫音樂 聲勢律動 26.奧爾夫音樂 手臂律動 27.奧爾夫音樂 握手舞 28.奧爾夫音樂 小金魚 29.奧爾夫音樂 小手伸伸 30.奧爾夫音樂 小松鼠進行曲 31.奧爾夫音樂 鞋匠之舞 32.奧爾夫音樂 音符律動 33.奧爾夫音樂寶寶晚安

34.奧爾夫音樂游戲 握手舞 35.奧爾夫音樂游戲律動

36.布蘭詩歌 之 噢 命運女神 卡爾奧夫 37.奧爾夫音樂兒童歌曲3-中班上冊 律動 42.奧爾夫音樂歲版 1月傳遞游戲 二 43.歲版 1月奧爾夫音樂 海洋球 二 44.歲版 1月奧爾夫音樂 七步舞 45.小花貓學本領 奧爾夫音樂 46.奧爾夫音樂教室 顫動寶貝 47.奧爾夫音樂教室 朋友舞 48.奧爾夫音樂教室 沙巾舞 App 49.小奧爾夫音樂教室 我愛洗澡 50.奧爾夫音樂教室 握手舞 剪切版 51.奧爾夫音樂課堂 烏龜爬爬 剪切版

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