第一篇：奧爾夫教學法與兒童鋼琴即興彈奏

奧爾夫教學法與兒童鋼琴即興彈奏

奧爾夫教學法體系是當今世界上最著名、影響最廣的三大教育體系之一（奧爾夫教學體系、達爾克洛茲教學體系和柯伊達教學體系，并稱為世界三大教育體系）。它是由奧爾夫與同代的人及其后繼者共同創造發展的一種音樂教育體系，是一種卓有成效、開放式、兼收并蓄、不斷發展的音樂教育理念。因此，在鋼琴教學領域，特別是初級階段運用的作用是不容忽視的。

一、節奏感的訓練

節奏的訓練是鋼琴教學必不可少的一個環節，也是最基本的一項任務。教師應從最初的音樂體驗開始，讓學生親身感受到拍子、速度和節奏。語言進入音樂課堂，是奧爾夫教學體系針對節奏訓練的獨特創造，音樂和語言之間有緊密的聯系，語言可以啟發學生了解音樂的節奏，因此，從孩子熟悉的動物名稱或稱呼名開始進行節奏訓練，等他們認識了基本的節拍后，借用漢字為代讀音符，進行組合節奏，因為漢字的詞義能讓學生更加形象地認識節拍。例如，用“跑”、“慢”“慢走”、“快跑”四種漢字換成節奏符號，“走”代表一拍，“跑”代表半拍，“慢走”代表兩拍，“快跑”代表十六分音符?；蛘?，也可以引導學生模仿動物的叫聲，與自然、機械的影響，讓他們將自己生活中的音響在自己所學的節拍中找出相應的替代，如鐘表的滴答、滴答的聲音，可以把它模仿成2/4拍等。

這些節奏的訓練，不僅讓孩子對節奏有形象直觀的掌握，而且可以讓他們體會到音樂就在生活中，使教學不再孤立的存在。此外，教師也可使用做游戲的方式，在輕松的環境中學習到節拍，擺脫了傳統教學中枯燥乏味的弊端。在熟悉的兒歌上分節奏，其中根據孩子好動的天性加入動作，也是奧爾夫教學法的一個獨特的辦法。如《兩只老虎》，首先邊唱邊用手打節拍，然后手腳同時拍出該主題的節奏，最后手打一拍一個重音，腳打兩拍一個重音，等到掌握后逐漸增加難度，手腳的拍子對調。諸如此類的聯系，既使孩子從“琴凳”上解放出來，又真正進行了大腦的分工訓練，一方面對于加強學生的節奏感有很大幫助，另一方面，對孩子的大腦協調配合、智力開發都是有益的。

二、主動性、創造性原則 主動性原則是讓學生親自參與、傾訴感性、回歸人本，盡量使孩子們全身心地投入表演、創造音樂的活動中。這樣使課堂變得異?；钴S，不像以往老師是主動的，學生是被動接受，據調查得出，被動學習狀態下接受知識的比率明顯低于主動接受知識的比率。

傳統教學中還有一種現象，即教師說什么就是什么，學生沒有自己分析、解決問題的能力，教師說對就是對，說錯就是錯，這樣的狀況屬于被動接受知識狀態。久而久之，學生喪失了積極性和創造性的能力。創造性在奧爾夫教學中的地位相當重要，也是最核心、最吸引人的部分。奧爾夫從“游戲”入手將孩子們娛樂優勢（天性）轉向——用心去冒險。即興創作是教師和學生擺脫束縛，培養創造性的前提，也是對師生的考驗和挑戰。從即興開始的教育是真正體現創造性的教學。即興創作被稱為對一個人音樂禁錮的放縱，這種“放縱”不但是藝術性質（個性、求異性、獨特性）所鼓勵支持的，還是“解放人性”。在教學中對一些已經有一點彈奏能力的學生，我常常會在課堂里抽出一部分時間，把他們彈奏的熟悉旋律一行彈奏一遍作為啟發，然后他們可以根據自己的興趣和想象力加以補充、修改，甚至推翻創作出自己的東西來。

幾乎每個兒童都有鋼琴上“亂彈琴”的嗜好，并且細心的話，我們會發現，當他們“亂彈琴”時，他們很開心、很快樂。因此，在教學中應抓住這一特點，要求他們在每次的作業完成中，要彈出不同的感受、不同的心情。這樣，不僅大大培養了他們的彈琴興趣，還訓練和滿足了他們的表現力。

三、群體性意識

在強調主動性和創造性的同時，讓學生意識到個體是集體中的一員，創造設計常常是集體成果，在教學中的合奏是對群體意識形成的有效途徑。鋼琴教學中，四手聯彈是促進學生形成合作意識的重要手段。拜厄的《鋼琴基礎教程》中就有許多小曲配有教師的伴奏，形成四手聯彈，使孩子們對那種枯燥、單一的手指練習有了美好、有趣的感受。在湯普森《鋼琴初級教程》里，也有一些頗具魅力的四手聯彈，它對激發初學者學習的興趣有重要影響。對學生增加這種訓練能有效克服初學者隨意性強缺乏連貫性和完整性的不足，因為四手聯彈的獨特方式限定了參加者必須把曲子彈得準確無誤、熟練流暢，才能與他人配合好。因此，四手聯彈有助于提高初學者對音樂的感受力和理解力，要有高度的合作意識，為了使自己的彈奏能跟他人和諧，無形中促進學生積極練琴，不斷提高技巧。

四、對空間和聲音的探索及藝術性的培養

奧爾夫認為，對聲音的探索，用樸素、生活的語言啟發孩子，還要重視聽覺體驗，通過人對音樂感受進行教學活動開始時環境中的自然聲響和無組織聲響作為聲音訓練的一項內容，接著歌聲也作為一種聲源來探索，動作成為教學訓練中的基礎，通過讓兒童體驗運動的性質——輕和重、上和下里和外等，讓學生獲得完整的音樂體驗，這些是奧爾夫教學中“自然性”的特征。

如何提高兒童學琴的興趣，如何以淺顯、生動的語言、手段讓學生領悟到彈琴的要點是非常重要的。很多兒童在學琴過程中遇到困難或挫折而產生消極心理，加上基本練習的枯燥無味，技巧練習的增多，彈琴幾乎成為一種負擔，甚至產生抵觸情緒，所以需要充分了解兒童心理、成長規律。例如，但昭義在《兒童學琴入門》中提到解決放松問題：用心聆聽音樂是消除肌體多余緊張的關鍵，用樂譜的音樂意義去啟迪孩子，引發他們的想象和創造，并從始至終強調孩子必須用耳朵去聆聽自己的聲音，根據對聲音的判別調整，效果會更好?！?/p>

以一首最簡單的樂曲《小客人敲門》為例，這首樂曲技術上僅僅是在中央C上用兩只手的中指交替彈奏。我們就用這樣的方式引導他：“聽，這位小客人敲門不禮貌，好像要把門都敲壞了，這樣不禮貌的客人，主人是不會歡迎的?！敝螅龠M一步啟發學生要很有禮貌的敲門，注意聽敲門的聲音好聽嗎？如果由于過于控制而彈奏得輕，我們可以同樣形象地指出：“敲門的聲音太輕了，主人聽不見會不開門的”。采用這樣的方法，可以把學生的注意力引向傾聽，而忽視了手的動作，放松問題自然迎刃而解了。奧爾夫曾說過：“最反對用粗糙的東西做教材，哪怕簡單，也要有藝術性?！痹趭W爾夫的學校音樂教材中，無論是一首兒歌，還是器樂曲；無論是節奏回旋曲，還是聲勢練習曲；無論是合唱曲，還是舞蹈音樂都是小巧精美的藝術作品，這種高度的藝術性不僅反映在教材上，在音色優美的音條樂器、打擊樂器，以及與之配套的配器法也無一不顯出奧爾夫教學體系高度藝術性原則，在整個教學探索中，對于孩子們的音樂再創作強調高度的藝術性。

奧爾夫教育思想中根本的一條是挖掘人自身潛在的音樂性，這一原則決定了他的教育出發點主要在于藝術性。他認為音樂是孩子們的天性，音樂教育就是開發和培養這種天性，使其全面健康成長。奧爾夫的思想是建立在人類學的基礎上并以兒童的自然特點和生理特點為出發點，是以心理學為依據的，它的目的是在人唯一起決定性作用的早期，去發展幻想和體驗的力量，兒童早期所體驗的開始，在他身上得以被喚起和培養的一切，對其畢生是起決定作用的。奧爾夫的音樂訓練既讓孩子無技術負擔，又得到高度藝術性的多層次的藝術熏陶，培養了藝術的鑒賞力和發展思維能力。奧爾夫教學法在鋼琴的初級教學階段是有其獨創價值和實用性的，他的教育理念應廣泛運用于教學當中。

第二篇：兒童鋼琴教學法

兒童鋼琴教學法

鋼琴傳入我國的時間很短，大約一百年左右。我國研究鋼琴教學法的書更是寥寥無幾了。但近年由于各方面的發展，隨著人們的人們的物質生活和文化水平的提高，不少家長都開始讓自己心愛的孩子學鋼琴。學習鋼琴的幼兒越來越多了，鋼琴教學應該從幼兒心理學、生理學和教育學的規律等方面著手研究。

培養音樂的幼苗需要肥沃的土壤，好的音樂環境是必不可少的條件，如若沒有環境的熏陶及精心的培養，在好的天賦也難成才。五到七歲時時的孩子集中注意力的時間平均只有十五分鐘，年齡稍小的孩子，集中注意力的時間更短。只有充分利用孩子有意或無意注意的交替輪換，交換教學的內容和上課的形式，并及時休息，才能讓孩子減輕疲勞度，集中精力學習。對于學琴已有一定程度，養成一定學習習慣的孩子，可以上課時間略長，要求他約束自己專心聽講，逐漸鍛煉其毅力和增強意志。但發現孩子確實因疲勞而不集中了，則需及時休息，使緊張的大腦松弛下來，否則會由于過渡疲勞而損傷大腦的細胞，再說，在疲勞的狀態下上課也是徒勞的?？梢圆捎孟旅娴膸追N方式上課：

一、個別課和集體課相結合的方式：

鋼琴教學一般都是個別上課，但對于年齡幼小的初學的、程度相仿的及彈四手聯彈的學生，也可以配合一定的集 體課。特別是初學認譜和剛剛開始彈琴的孩子，教師對他們每個人要講的課差別不大，而幾個還在在一起上課就容易消除拘束感，增加勇氣，激發情緒，積極開動腦筋。他們爭著舉手回答問題，輪流上琴彈奏，一起玩音樂游戲，一起猜音樂謎語，輪流著當“小老師”去幫助別人??在活躍的課堂上氣氛中使孩子們去掌握應有的知識。

二、個別課要動靜結合的方式： “靜”是指端端正正的坐在鋼琴前彈琴，“動”是指離開鋼琴在放大的五線譜表上擺擺音符，跟著教師練練聽音，或聽著音樂聲走走步、拍拍手、敲敲打擊樂器、唱唱歌等等，這樣既運用了有意注意和無意注意的結合，又在一節課中對孩子進行了聽音、節奏、認譜和彈奏的四種訓練。隨著年齡的增大及程度的加深，逐漸可以增加“靜”而減少“動”，而后過渡到以“靜”代替“動”。

三、課堂安排要勞逸結合的方式：

教師應當固定下課時間，一般不要超過四十五分鐘為好。年齡較小的孩子若坐不住，上課中間還可以稍稍歇息一下喝口水、上上廁所或談談心，讓孩子恢復恢復疲勞再接著上課。繼續上課時，就不再說與上課無關的話及作與上課無關的事了。這樣才能使孩子養成注意力集中的好習慣，知道學習不能隨隨便便、馬馬虎虎。

一般來說，女孩子要比男孩子容易坐的住一些。教師要根據每個孩子注意力集中的時間去相應的逐步延長，如開始 是十分鐘更換一下上課形式或休息，逐漸延至十五分鐘，二十分鐘。即使是少數很能做的住的孩子，至多上一小時課也一定要休息并鼓勵他去玩耍，以緩和腦力、視力、及肌肉的疲勞。

每一位教師都有自己上課的特點及規律，這里僅提供其中常見的一種。

一般是先過問一下練琴情況，然后談談手指練習、音階等有關基本功的練習，這樣有利于把僵冷的手活動開來。復調曲子比較費腦子，最好先上，輕松活潑的小品有利于減輕疲勞，可以后上，同類訓練課題的技術曲目可以代表性的上其中一首。大型曲目，如回旋曲或小奏鳴曲，可以上重點段落，例如回旋曲的一次主題及兩個插部、小奏鳴曲上完呈示部之后再現部也可以簡略。

每次上課，在肯定原有基礎上的進步之后，要在重點解決的問題上多花一些時間，反復強調，讓孩子多在琴上練習，直至家長和孩子搞清楚回家改怎么練為止。如果教師沒在課上講清楚，家長也沒問個明白，那么孩子回去的練習肯定是糊里糊涂的。

教師適當的示范彈奏，可以增加孩子對樂曲的感性認識，更明確的體會到彈奏要點。每次示范時，教師要象孩子一樣認真的去彈，速度不可太快，力求準確、鮮明、吸引人，孩子模仿能力強，對示范的印象十分深，常常會出現教師無 意之中讓孩子把自己的習慣動作學了去，所以示范盡量要小心慎重一些，同時也不可過多，區區示范反而不好，使孩子完全模仿教師，失去了自己的個性特點。

給孩子留作業要根據其能力的大小、進度情況、練琴時間有無保證及家長工作是否格外繁忙而定。在布置新作業時，最好簡介一下這首曲子的彈奏目的及特別要注意的要點，幼兒時期是打基礎的階段，練習曲的比例是相對要大一些，在既要有針對性的留一些不同類型的必彈曲目的同時，也要適當彈一些既動聽又淺于程度的瀏覽小樂曲，以開闊孩子的音樂視野，提高音樂感受力及學習興趣。

下課之前，最好三言兩語給孩子小結一下，肯定他這節課的進步，指出努力方向。

幼兒正處于生長發育時期，生理條件與成人又很大差異：個子矮、手臂短、手小、手腕、手掌及手指的骨骼、關節及肌肉等比較軟弱，力氣有限。較大年齡的初學者在彈奏中所能作到的，對于孩子并不那么容易做到。如果在教學中忽視了幼兒生理條件，可能就會由于不恰當的教學方法，使學習受影響，甚至導致彈奏中的某些毛病。

孩子的手臂短，如果彈奏時音域過寬，孩子的手夠不大，比較吃力，就容易邊彈邊在座圍上左右挪動，這樣就容易影響彈奏的質量，并且妨礙了上半身對于彈奏的適應性。有的孩子為了能夠談到較遠距離的琴鍵，身體下趴或歪扭、腰部 塌陷、不自覺的把腳抬起來，這樣就失去了人體在彈奏中的某些重要支撐點。因此彈奏中要照顧幼兒力所能及的音域范圍，比如彈音階，不要一下子彈四個八度，先彈一至兩個八度就夠了，年齡稍大一些，手臂長一些，手臂長一些的時候再彈三個八度、四個八度。如果樂曲的音域范圍都在中高音區，不妨先把坐的位置移到中央C右邊一些，反之就稍左一些。

孩子的手掌小、手指短，成人彈起來輕而易舉的某些音程、雙音、和弦等，孩子的一雙小手就顯得比較費力。因此，在彈奏中，最好選擇方便于孩子彈奏的音程、雙音、和弦等，或將不合適的簡化省略，并以手指伸張和收縮的交替彈奏、遠距離和近距離相結合的彈奏來取代于過多的、連續的手指伸張，以免肌肉緊張。

“音階轉指”牽扯到手腕和大指的橫向移動、指法也較多變化，比起五指原位彈奏復雜一些，所以一定要在五指原位彈奏較鞏固之后進入。較寬的音程轉位，如琶音轉指，要比音階更遲一些進入，彈奏時也一定要比音節更慢一些，因為孩子的手太小，而琶音的音與音之間距離遠，夠到已經很不容易了。

有些樂譜的指法不一定都適合孩子，如完全照用，孩子容易發生困難，而產生緊張心理。最好根據孩子手的適應情況，將指法稍作修改，使之既方便于彈奏又利于音樂表現。有時，克服彈奏中的一個難點關鍵在于修改指法。

最初彈奏時，不要過于要求孩子的音量。一雙剛剛接觸鋼琴的小手，那樣柔弱，他們還沒有足夠的力氣，也不大知道如何正確的使用力氣去彈琴，如果總是說：“聲音太小了，大聲點，用勁彈??”就容易導致孩子不擇手段的去“弄響”琴鍵，不利于形成正確地彈琴姿勢和培養彈琴的舒適感，而且這種不好聽的聲音被孩子的耳朵聽慣了，也容易損害他的聽覺。什么是恰當的音量呢？即孩子彈奏時不拘謹，手臂自然放松，手指下落在琴鍵上基本能站好，聲音不壓不飄，保持通暢，這就是孩子的自然音量。音量的增大依賴于彈奏方法的逐步掌握、與彈奏有關的生理功能的正確鍛煉以及人體的生長發育等等。

各個孩子由于年齡不

一、生理條件又因人而異、學琴時間也有差別，所以對每個人的要求不可能完全一樣，教師需要靈活對待。同時，要注意到隨著彈奏力度及速度的增加，又會產生新問題，需要在新的起點上繼續加強與彈奏有關的生理功能的鍛煉。

不少鋼琴家再會一他們的童年時代時，都非常感謝自己的父母和教師不惜在精力和時間上做出了巨大的犧牲。長輩的心血凝聚在鋼琴家的手指上，化成動聽的琴聲，這琴聲撥動著千萬人的心弦，給予父母和教師們極大的安慰。

第三篇：奧爾夫教學法

一、奧爾夫生平、理論與奧爾夫音樂教學法的應用

卡爾·奧爾夫（1895—1982），當代世界著名的德國作曲家，音樂教育家。奧爾夫音樂教育體系是當今世界上最出名的教育體系之一，有著極強的生命力。被稱為從鋼琴登上（教師）座位上（孩子）解放出來的藝術。

奧爾夫1895年7月10日出生在慕尼黑一個有藝術素養的軍人世家，受家庭環境的影響，卡爾·奧爾夫從小對音樂和戲劇產生濃厚的興趣，這為他成為一個偉大的音樂劇大師奠定了基礎奧爾夫基本上是自學成才的大師，從少年到青年，他通過自學刻苦鉆研大師們的作品，在不斷地探究大師們的風格中頑強地尋找著自己獨特的藝術表現語言：“那種 “野生”的具有原本性的音樂、戲劇”。他從不把自己禁錮在某一專業、學科之中，作曲、指揮、戲劇、舞蹈??，他均報有極大熱誠去關注、去研究。

1924年奧爾夫與友人（達爾克羅茲的學生）—舞蹈家軍特合作在慕尼黑創辦了一所軍特體操音樂舞蹈學校，即“軍特學?！薄Ｔ谀抢飱W爾夫開始了他變革音樂教育的一系列嘗試，如新的節奏教學和將動作與音樂相結合的試驗。在音樂方面最突出的是在音樂與動作教學中突出節奏性樂器，他為了使學生們親自參與奏樂，并通過即興演奏設計自己的音樂，制造出了一套可以合奏用的以打擊方式為主的小樂隊編制樂器。這套已被人們統稱為奧爾夫樂器的教具現已聞名全世界，成為奧爾夫音樂教育體系的重要標志之一。奧爾夫為了實現“盡量使學生能自行設計他們的音樂和為動作伴奏”，他從本土及外國的民俗音樂中找到了編寫教材的源泉。1930年他與終生的合作伙伴凱特曼編寫的教材初版第一卷發表了。這本教材作為基本的音樂教材練習引導人們走向音樂的原本力量和原本形式，由于其演奏和舞蹈的性質，使外行很容易學會。接著，又陸續出版了許多其他的小冊子，為奧爾夫樂器的練習編配了大量教材，在這個過程中奧爾夫的學生—也是后來一生中最重要的合作伙伴 —古麗特·凱特曼發揮了決定性的作用。

“軍特學?！钡膶嶒炗捎谠趪鴥韧獾穆眯醒莩龊驮诟鞣N國際會議上進行的教學法示范性演出受到許多教育家們的關注，有力地推動了有關音樂教育思想的發展。1932年，一部意味音樂教育革命的作品—《奧爾夫教材——為兒童的音樂，由兒童自己動手的音樂——民歌》已準備出版，但是由于政治和歷史的原因，這個出版計劃擱淺了。奧爾夫決定離開音樂教育去從事專門作曲。1937年以一部十四世紀詩集手抄本創作的音樂劇《卡爾米娜·布拉納》實現了他的突破，四十二歲的他此前已有許多探索性的作品問世，但他稱這種突破為他的“全集”的開端。從1935年至1942年，奧爾夫的三部成名作問世：《卡爾米娜·布拉納》(1934—1937)、《月亮》(1937—1939)、《聰明的女人》（1941—1943)相繼問世。奧爾夫從青年時代起就在追求的“完全戲劇”——一種通向人本的、尋找最初的、原始的、融音樂、舞蹈、戲劇為一體的那種藝術，在這三部作品中得到體現，使他在“完全戲劇”(或稱整體藝術)的創作上已走向成熟，形成了真正的奧爾夫風格。這里同樣體現了奧爾夫在音樂教育中所體現的那種原本性的原則和理念。1948年到1949年完成《安蒂戈尼》，這部作品綜合音樂、舞蹈、戲劇為一體，而在伴奏樂隊的配器上采用4架鋼琴、59種打擊樂器與人聲的大膽結合，以體現最古老的神話——太陽神與月亮神的結合，剛與柔、健與美的天然合一。這部作品奠定了他在世界上作為大師級的作曲家的聲望。他在專業作曲上所采用的技法與他在音樂教育上一樣，都是突出節奏性因素，以某種固定音型不斷反復作音樂發展動力，在旋律中較少使用半音音階和變化音，和聲讓位到更次要的位置，總之無論旋律、伴奏都以古樸、簡潔為創作技法和表現形式。舞臺布景、演員服裝的象征性都是體現他原本性的“完整藝術”的理念。奧爾夫一生耕耘不息，創作了大量音樂作品和音樂戲劇，直到1973年78歲高齡時，還創作了他最后一部大作《世界末日之劇》。

1950年—1960年奧爾夫曾任慕尼黑音樂學院作曲大師班教授和負責人，他的教學是以讓學生發現自我為宗旨，這在專業音樂教育領域仍貫穿他一生的教育思想。奧爾夫從1948年開始為巴伐利亞電臺編寫“學校音樂教育”，連續播了五年，受到學校的熱烈歡迎。1950—1954年出版了五卷本《學校音樂》（《Orff-Schulwerck》），被歐美各國相繼翻譯出版介紹到世界各地。這是奧爾夫音樂教育體系具有奠基性意義的大事。1961年在奧地利薩爾斯堡“莫扎特音樂及造型藝術大學”成立了“奧爾夫學院”，建立起第一個奧爾夫教學法的研究和培訓中心。1962年奧爾夫和凱特曼訪問日本，在日本掀起研究和實踐奧爾夫教法熱潮。奧爾夫教學法與東方文化的結合開始了奧爾夫教學法新的里程。1982年奧爾夫在慕尼黑他的家中去世，享年87歲。

二、奧爾夫原本性音樂教育有六大原理： 一）、綜合性：

指音樂、動作、舞蹈、語言緊密的結合在一起。強調多種感官的同時參與，極大程度的提升人的聽覺與藝術感受程度，二）、即興性：

所有的音樂教學都應從游戲入手，而通過即興達到目的。從即興開始的教學是真正體現創造性的教學，它不是把現成的知識、技能教給學生，而是讓學生在游戲中探索聲音，嘗試用字詞、語言、用自己的動作、即興地做些什么,用即興的敲打一些節奏開始自己的音樂體驗和學習。三）、親自參與，宿主感性，回歸人本：

通過學生親自參與音樂活動，從親身實踐中找出那些知識（概念），對于音樂的學習首要的是感覺與體驗，哪怕是最簡單的高低、音量的大小，必須在音樂活動中通過親自參與去體驗，去做，也可以用身體的動作把體驗聲音的高低反映出來。通過活動活的學習的經驗，是所有人學習音樂的最主要的途徑。這種活動它是先于智力的。

四）、適宜開端的： 指這是一切兒童容易進入的一個天地。我想到的不是有特殊才能的兒童的教學，而是最廣泛基礎上的教學，哪怕是中等和才能較差的兒童也能參加。五）、從本土文化出發，多元化的教育：

運用古老的童謠、歌謠用他們來進行工作，用孩子們自己的東西來娛樂自己，運用它他們熟悉的語言、文化、環境出發開始的基礎教育。六）、為全體學生的：

原本的音樂是使人人都可以學會的。

第四篇：奧爾夫教學法

奧爾夫教學法在課堂教學中的應用

奧爾夫說過：“讓孩子自己去找，自己去創造音樂，是最重要的。”我本著奧爾夫教育的指導思想，十幾年來，一直學習和運用奧爾夫的教學方法，并結合實際，在課堂教學中，注重培養學生自己參于年月音樂，創造音樂的能力，提高了學生學習音樂的興趣。

奧爾夫教學法明確指出：“教學的結果是不重要的，重要的是教學過程。當老師給學生莫個任務的時候，他怎么做并不重要，盡可能讓他們按照各自的條件，方式，意愿做。這樣才能學得主動，發揮想象力和獨創性。重要的只是‘做’的本身。怎么做，做得好不好那到無關緊要，他如果不去做，那就是教學的失敗”。我就是本著這種指導思想，在課堂教學中，結合教材和學生高低年級的不同特點進行教學。讓孩子都參于到音樂中去。

1.游戲教學：在低年級的課堂教學中，根據小學生愛動，做不住的特點，選擇的內容以游戲為主。如:一年級教材中有一課《小袋鼠》，歌曲描寫了小袋鼠去摘果子，把果子裝進大袋子里，挺著一個大肚子的可愛形象。在教學過程，教師首先提問學生：“那位小朋友知道小袋鼠是什么樣的？”“那位小朋友上來模仿小袋鼠呢？”。啟發其他小朋友也上來模仿小袋鼠走路，讓所有的小朋友都動起來。接下來老師把提前準備好的氣球當果子，小朋友過來摘。教師可以象變魔術一樣讓小朋友在不同的位置，不同的角度摘果子。小朋友把摘到的果子裝進大袋子里（可以用書包代替袋子），然后模仿小袋鼠挺著大肚子走路的形象。這時老師可以先用打擊樂伴奏，強音步子重，輕音步子輕。然后老師彈旋律，小朋友們可以踏著琴的旋律和節奏來進行表演，在小朋友們表演興奮時老師把歌詞朗讀出來，同學們很快就可以記住。老師加上旋律，這樣一首歌就在同學們做游戲的過程中學會了，一節課的教學任務也順利完成了。同學們在游戲的快樂中學習了音樂，加強了對音樂的興趣。

2.節奏教學：是什么把音樂，舞蹈，語言等聯系到一起來呢？那就是節奏。在我們的音樂教學中最重要的部分，學習音樂最基礎的部分就是節奏。節奏是一種富有藝術魅力的活生生的音樂語言。在一年級的第一堂音樂課中，我是這樣進行節奏教學的。在低年級的節奏教學中，根據一年級小同學剛入學互相還不熟悉，老師也記不住名字的特點在第一節課時，老師首先讓他們進行自我介紹。如：[我 叫 鄭世 紅]按節奏：[走 走 跑跑 走]，讓小朋友也象老師這樣介紹自己的名字，并分成兩部分，叫兩個字的站在左邊，叫三個字的站在右邊，按節奏[ 走 走 走 走] 和[ 走 走 跑跑 走]。然后在每個同學按節奏介紹完自己的名字后，在記住對面一個同學的名字。例如：[我 叫 王 鵬]、[你 叫 張小 寧]。這時老師把四分音符和八分音符寫在黑板上，在讓同學們按‘走’和‘跑’讀出來。為了讓同學們對這兩個節奏型加深印象，（1）讓他們用手，腳做動作練習。（2）用小動物的名字作游戲來鞏固練習。如：小貓，小貓，大老虎，在練習過程中也可以用聲音的強弱，來讓小朋友們體會節奏有強弱。小朋友在游戲中，學會了四分音符和八分音符的節奏。這節課給小朋友留下了深刻的印象。

3.聲勢訓練：高年級的教學和低年級的教學有所不同，高年級不愛動，有時表演起來也會難為情，根據這些特點，我選擇一些活動范圍小，動一點腦筋的活動，目的是提高他們對音樂課的興趣。在聲勢訓練中，高年級同學非常感興趣。特別是在一節課之前或中間，選一些聲勢訓練讓高年級的同學做，課堂氣氛就會活躍，同學們的情緒一下子就會高起來。并從中學到很多知識和道理。如：讓學生左手勻速的拍，右手比左手快一倍或左手畫圈，右手上下直線拍，便會感覺兩手程度不等的互有牽制和干擾。這說明各自獨立活動，互相協調的雙手活動平衡能力的獲得也要經過一定的鍛煉，也使學生們懂得雙手活動平衡的練習，在音樂中具有重大的實際價值。無論是演奏，合唱還是合奏，重唱等活動，常會遇到聲部間多種不同比值的節奏關系。個人雙手操作方式與他人合作都需要具備這種既能各自獨立，又能互相協調的能力。通過這個教學內容使同學們不僅學會音樂也懂得了集體的重要性。這也正是奧爾夫教學法的宗旨?！霸谝魳方逃?，音樂只是手段，教育人才是目的”。

在這十幾年的音樂教學中，我對奧爾夫教育產生了極大的興趣，特別是在課堂教學的應用，使課堂教學生動活潑。更重要的是使同學們對音樂產生了興趣。在實施素質教育的今天，小學音樂教學采用奧爾夫教學法是十分適用的。堅持此種音樂教學方法，學生們的音樂素質將會得到更好的發揮。

奧爾夫教學法內容及原理 奧爾夫音樂教育的基本內容

1、聽力訓練。

2、節奏訓練：打擊樂器奏法及應用。

3、律動訓練：聲勢、形體、游戲等訓練及應用。

4、語言學習：作為音樂語言教學訓練及應用。

5、創造性能力培養。

6、奧爾夫器樂的練習：節奏、音條樂器、豎笛、鍵盤訓練。

奧爾夫音樂教育的原理

可以歸納為以下幾點：

1、綜合性；

2、即興性；

3、親自參與、訴諸感性、回歸人本；

4、從本土文化出發；

5、適于開端；

6、為所有人。其中即興是奧爾夫音樂教育體系最核心、最吸引人的構成部分。

奧爾夫音樂教學的方法與成果

通過說、唱、跳、奏、戲劇表演、繪畫等音樂舞蹈藝術形式；專心于音樂或戲劇，表演的進程，正確地擔當自已的角色，養成專心致志的良好品格；以生動活潑、豐富多彩的快樂教學形式；讓學生發現自我，培養人的創造力、自信心、專注性、合作精神、反應能力及全人格發展。

通過奧爾夫音樂教學法學習，內向的寶寶開朗了；膽怯的寶寶勇敢了；孤僻的寶寶合群了；靦腆的寶寶大方了；

當他們聽到音樂時，那怕是在陌生人面前，也會情不自禁地手舞足蹈起來，而且是那樣地合拍；

當他們聽完歌曲前奏時，會準確無誤地唱起這首學過的兒歌，并伴有即興歌表演； 當他們聽到不同節奏的鼓點時，會合著從來沒有聽過的音樂進行演奏，并且是那么的和諧；

當他們聽到不同風格的音樂時，會隨著音樂的節奏扭秧歌或跳迪斯科； 他們能很順利地融合到集體生活中，而且是班上學習進步最快的孩子；

有些寶寶開始學習鋼琴和電子琴等樂器，專業老師對他們良好的節奏感、音樂感和接受能力表示驚奇；

有些的寶寶加入了各級幼兒藝術團，其音樂感受能力、情感表現能力、集體協作能力、完成排演能力都比較突出。

奧爾夫音樂最適合兒童的音樂

奧爾夫音樂教育體系是當今世界最著名、影響最廣泛的三大音樂教育體系之一。奧爾夫的音樂教育原理，即是原本性的音樂教育。原本的音樂是和動作、舞蹈、語言緊密結合在一起的；它是一種人們必須自己參與的音樂，即人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間；它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用結構；它帶來的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原本的音樂是接近土壤的、自然的、機體的、能為每個人學會和體驗的、是適合于兒童的。

奧爾夫原本性音樂教育的原理可以歸納為以下幾點： 綜合性

隨著科學的發展，將藝術劃分得也越來越細，但音樂不是以單一的形式存在的，不是單純用嘴唱或用耳朵聽，它是一種綜合的藝術，可以一邊唱一邊跳一邊用樂器演奏。奧爾夫指出：原本的音樂是什么呢？原本的音樂決不是單純的音樂，它是和動作、舞蹈語言緊密結合在一起的。這是人類本來的狀況，是原始的，也是最接近人心靈的，因此可以說音樂是綜合的藝術。創造性（或者稱即興性）

孩子的生活經驗沒有受太多的社會影響而定型，因此他們天然的具有對音樂的創造性。在看到一幅圖畫后，他們可以根據自己的理解用音樂去表達，通過簡單的樂器即興演奏、即興表演，使孩子也從事藝術家的工作，用音樂去挖掘、去創作、去發揮想像力。當沒有樂器時，他們能用手、腳、筷子、報紙等代替音樂進行演奏，充分體現對樂器的創造性。

親自參與、訴諸感性、回歸人本

情商是人們智力發展的一個重要因素，以往人們不知道通過何種途徑去培養，現在奧爾夫就是個培養情商的好方法。通過孩子的視、聽、觸、嗅，最大限度地調動孩子各個方面的能力，開發孩子的潛能。原本的音樂是一種人們必須自己參與的音樂。音樂在這里的作用在于，它使人們成為一個主動者參與其間，而不僅僅是一個聆聽者。當音樂響起，你可以用身體動作表達，就像有的小孩子，聽到電視里面唱歌或者跳舞，也扭動小屁股跳起來，嘴里也哼唱起來。這種自娛自樂的音樂形式有助于情感的抒發與宣泄。

從本土文化出發

奧爾夫的音樂教育思想及其教學方法，呈現一種開放性，這使得奧爾夫音樂教育體系在任何一個國家、民族的傳播必然形成本土化。奧爾夫音樂重在理念，它沒有規定一個標準的示范課程，他鼓勵人們依照本國的文化，將他的音樂理念融入其中，這樣雖然給教學帶來一定難度，但也給各國的奧爾夫教育工作者提供了一個無限發展的空間。

從本土出發，中國的奧爾夫結合了本民族的文化、語言、民歌、童謠甚至是方言。這種音樂更被人們熟知，更為人們所接受，具有通俗性，人們更易懂。因此，各國的奧爾夫理念相同，卻在具體內容上不同，不會使奧爾夫局限在某一時代、某一國家，而是不斷創新，世世代代發展下去。

從兒童出發

音樂不是精英人才的專利品，在七種智能學說里面，提到可以通過藝術渠道對人進行培養。有些家長認為孩子沒有音樂細胞，沒必要對孩子進行音樂教育，這就大錯特錯了。藝術是每個人的本能。每個孩子都能感受和體驗。

一個6歲以下的孩子，聲帶發育還不成熟，如讓孩子唱一個長音，他還唱不下來，有時出現唱歌唱不準的現象，也是正常的，但是他的動作發展已經成熟，聽覺也是成熟的，因此奧爾夫最適于孩子。讓他們從小懂得節奏、韻律，了解音樂語言。奧爾夫音樂的局限性

奧爾夫音樂不是學習高深的音樂技能，它重在開發人的潛能，可以說奧爾夫是關于音樂的啟蒙，是學習其它音樂的起步。

總之，奧爾夫打破了科學的系統性，擺脫了科學對

第五篇：奧爾夫教學法

奧爾夫音樂教學法[轉)

奧爾夫教學法是一種先進而獨特的音樂教學法。它用兒童喜聞樂見的形式如說兒歌、拍手、做游戲、講故事、唱歌等，培養兒童的樂感，尤其是節奏感和聽力，使兒童能夠感受音樂帶來的快樂，熱愛音樂。

奧爾夫教學法的創建者卡爾·奧爾夫(1895-1982)是一位卓有成績的德國作曲家，音樂作品在全世界經常上演。他同時也是位音樂教育改革先驅。他的音樂教育體系在全世界廣為流傳，教材被翻譯成二十多種文字。他認為，傳統音樂教學法舍本求末，過度強調技巧，卻忽略了音樂的生命、創造和表達。

奧爾夫教學法強調藝術教育的綜合性。它把語言、律動和音樂教學相結合，通過節奏朗誦、拍手跺腳等人體樂器、音樂游戲、歌唱、舞蹈、繪畫、演小劇、演奏奧爾夫樂器等多種形式，使孩子不僅興致勃勃地參與音樂活動，而且綜合提高語言能力、理解力和表演能力。

奧爾夫教學法鼓勵兒童的創新精神。音樂活動中有大量機會讓孩子即興創作，創新求異。特制的奧爾夫樂器使兒童能迅速在樂器上表述音樂的構想，享受創作的樂趣。

奧爾夫教學法強調本土化。奧爾夫的教育思想能與當地文化遺產完美結合，這也是奧爾夫教學法能迅速傳遍世界的重要原因之一。在進行奧爾夫教學的同時使兒童繼承本民族的文化遺產，這一設想有美好的前景。

幼兒手指小肌肉尚未發育完全，此時最需要發展的不是技巧，而是樂感的培養和對音樂的熱愛。奧爾夫教學法恰能滿足這一需要。

奧爾夫音樂教育體系中的節奏練習

在培養幼兒音樂素質中，我們學習和借鑒了卡爾·奧爾夫音樂教育體系中的節奏練習，實踐證明，這對于 節奏感的培養是卓有成效的。

卡爾·奧爾夫是德國當代著名的作曲家，兒童音樂教育家。他獨創的兒童音樂教育體系在德國被廣泛采用，自1961年起專門成立了“奧爾夫研究所”，通過他們舉行的國際學術會議，使奧爾夫教學流傳世界各國，在國際上產生了比較廣泛的影響。

奧爾夫認為，“原始的音樂”是人類最本能的音樂，它是人類本能性自然、直接、即興的流露。原始的 “節奏”是人類脈搏跳動、呼吸及內心情緒起伏的體現。由此可見，奧爾夫是力圖通過人類最根本，最自然，也是最古老的音樂實踐形式——即興演奏，通過與動作、與語言緊密結合在一起的節奏，以喚起幾乎一切人（特別是兒童）身上潛存的音樂本能，使音樂成為人們自然、自發的要求。他根據音樂的始源和發展規律即音樂生理——心理法則，建立起來的兒童音樂教育體系和教學方法是合理、科學、有效的。

他還認為，音樂構成的第一要素是節奏，不是旋律。節奏可以脫離旋律而存在，旋律則不可能脫離節奏而存在。所以，節奏是音樂的生命，是音樂生命力的源泉。他特別強調從節奏入手進行音樂教育。

我們現在從奧爾夫教學體系中歸納出以下幾種節奏練習方法：

一、語言節奏練習

前面我們已經介紹過如何通過民謠、兒歌，讓兒童從語言出發來掌握節奏。這里就不細敘述。但必須強調的是，要結合一定的詞組和語句去

掌握一定的節奏型，然后再結合一定的動作和舞蹈去加強節奏，使孩子在邊朗誦（或唱），邊跳，邊拍掌，邊跺腳等過程中，去培養節奏的敏感性。

如：

（附圖 {圖}）

這是一首通過說兒歌，掌握一定的節奏型的練習。加上拍手、拍腿、跺腿三種不同節奏型的伴奏方式，使這首兒歌的節奏練習具有音樂性，不是純機械性地打拍子，而是在流暢、自如、有力度的變化，富有表現力的伴奏過程中，掌握節奏。

二、聲勢練習

這是一種不受條件、環境、時間制約的，極其簡單易行、又行之有效的培養幼兒節奏感的方法。通過有規律的拍手、拍腿、跺腳等形式掌握各種多變的節奏型，并為幼兒自己創造節奏型（為兒歌、歌曲伴奏）積累素材。

根據幼兒認識具體形象的基本特點，我們采取用紅、綠、黑三種不同顏色，分別表示是拍手的節奏，拍腿的節奏，跺腳的節奏。幼兒可自己看著譜而動作；也可由教師邊指導幼兒看譜來做節奏練習；還可以不看譜，而由教師先拍一種節奏型，讓幼兒模仿，反復再現。從而使幼兒聽覺快速反映得到培養，同時得到了節奏的練習。這種學習方式我們把它叫做聲勢練習。

以下提供幾組練習作為參考：

1.拍手聲勢練習

（附圖 {圖}）

2.拍腿聲勢練習

符桿向下表示左手拍左腿。符桿向上表示右手拍右腿。符桿同拍向上下，表示雙手同時拍雙腿。

（附圖 {圖}）

3.跺腳聲勢練習

符桿向下表示左腳跺地。

符桿向上表示右腳跺地。

（附圖 {圖}）

4.綜合聲勢練習

每一種節奏型，包括二至三種聲勢練習，拍節奏時從左至右看節奏譜，按節奏進行三個聲勢的節奏練習：

（附圖 {圖}）

三、多聲部及合聲的節奏練習

在拍手、拍腿、跺腳的聲勢訓練基礎上，進行多聲部及合聲的節奏練習，對于兒童掌握起來并不困難。

將幼兒分成三組，每組以一種聲勢和節奏型進行練習，然后將三組合起來為兒歌式歌曲伴奏，便成了三個 聲部的節奏音樂了。

拍手、拍腿、跺腳三組為歌曲伴奏：

（附圖 {圖}）

四、輪說節奏練習

在以節奏型為基礎的說兒歌的過程當中，如果我們將幼兒分成兩組或

三組進行輪說，這不僅能加強幼兒的 節奏記憶能力，同時為今后學習輪唱奠定了深刻的感性認識。例如：

（附圖 {圖}）

請第一組小朋友按節奏拍手說歌詞，第二組小朋友從☆記號（比一組晚一拍）按節奏拍手說歌詞，當第一 組說到“敲呀敲鑼”時再反復一遍“敲呀敲鑼”，最后說“鼓”時兩組找齊。

五、變奏節奏練習

同一首兒歌可用不同的節奏分別說。也可用不同的節奏同時說。各種不同節奏則表現出不同的風格特點。例如：

（附圖 {圖}）

以上我們介紹了五種節奏練習的方法，它不僅要求幼兒動手、動腦，運用聽覺、視覺、運動感覺等器官親 自參與活動，而且在玩、說、唱、動、奏的過程中去感知節奏，體驗節奏與音樂之間的關系；不是沉悶地、一 味地坐著伴奏，機械地奏樂，而是能充分激發兒童學習和參與的積極性。因此，從各方面來說，這種學習節奏 的方法，均寓學習于游戲之中。真正實現了“樂”（音樂）即是“樂”（快樂）的至理。這完全是符合兒童心理的一套完整的音樂教學方法，系統的音樂教育體系。

奧爾夫音樂教案：聲勢——拍腿 教學目的：

1.節奏訓練

2.學樂器的準備練習

3.讀譜入門：節奏譜視奏

4.聽力訓練

5.即興演奏

6.聲勢(拍腿)在音樂教學中的應用。教具準備：

聲勢譜、慢四拍樂曲音帶、打擊樂器、音條樂器、鍵盤樂器、小瓷酒盅。

附拍腿聲勢譜。教學建議：

——教師帶領學生,做各種拍腿聲勢節奏(每種樣式要反復做幾次一一至少四次)。

——由學生帶著做。

——看聲勢譜視譜拍腿,(每小節的速度和次數根據學生水平掌握)?！怕呐乃俣鹊母枨驑非?，邊聽音樂邊看譜拍腿(每小節四遍)?！咳艘患驌魳?放剛才的錄音,請拿雙響筒的看譜敲（每小節四遍），其他樂器即興輕聲伴奏。

——選一小節做固定音型,為童謠或已學過的歌曲伴奏。

——放一段蒙族歌曲(如《蒙古人》、《草原戀》、《雕花的馬鞍》等)。用小瓷酒盅做道具，學蒙古盅碗午,即興打節奏伴奏(如加簡單的動作更好)。

——拍腿聲勢加十六分音符練習。

——換音條樂器(取下F.B),節奏照譜(可反復數遍)，音高即興，其他同學拍腿(雙響筒保留)。

——分組, 每組選一首童謠或兒歌編一個伴奏譜,每架音條琴選一個固定音型,節奏樂器選一個固定節奏型,。并記錄下自己小組的譜子?！@種方法也可移植到鍵盤樂器上(同樣去掉F.B音,或在黑鍵上)即興，可２一３人同時彈奏，其余學生用打擊樂伴奏。提示

音樂教學不可避免要進行技能訓練,要有操作。如何使這些內容的教學有樂趣、有創造性，并真正具有音樂性,是音樂教學作為審美教育的重要課題。這個教案提供了一種可能。