第一篇：唐詩研究復習題

一、平仄、韻部 憶東山 其一

不向東山久，薔薇幾度花。白云還自散，明月落誰家。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。其二

我今攜謝妓，長嘯絕人群。欲報東山客，開關掃白云。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

五言絕句平仄四型： 仄起式A1 仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄起式A2（首句入韻）

仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。平起式B1平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平起式B2平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

七言絕句平仄類型：注：斜體位置表示可平可仄。一三五不論，二四六分明 仄起式

A1 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。A2 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。平起式 B1平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。B2平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

五言律詩的平仄類型： 仄起式A1 仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。A2 仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。平起式B1平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。B2平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

七言律詩的平仄類型： 仄起式A1 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。〇仄平平仄仄平，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。A2 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。平起式B1平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。〇平〇仄仄平平，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。平起式B2 〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。

二、典故

李白：

1、“鐵杵成針”故事；

2、“五歲誦六甲，十歲觀百家。”“十五觀奇書，作賦凌相如。”

3、《酉陽雜俎》謂李白曾“三擬《文選》”現存李白集中有《擬恨賦》《明堂賦》《大獵賦》明顯是對六朝辭賦的擬作

董大：盛唐之時，漢地崇尚胡風。中原流行西域樂舞。琴師董庭蘭生計日艱，中年改行，到西域學習音樂。高適的《別董大》意在慰勉這位音樂家：不必氣餒，不必猶疑，你既然能成為傳統音樂的大師，一定也能學成西域音樂，收獲更多的知音！

羅隱《贈妓云英》：羅秀才隱傲睨于人，體物諷刺。初，赴舉之日，于鍾陵筵上，與娼妓云英同席。一紀后，下第又經鍾陵，復與云英相見。云英撫掌曰：“羅秀才猶未脫白矣。”隱雖內恥，尋亦嘲之：“鍾陵醉別十余春，重見云英掌上身。我未成名君未嫁，可能俱是不如人。”見《鑒誡錄》。轉引自《唐人軼事匯編》。

盧藏用《陳氏別傳》：“子昂貌寢寡援”（陳子昂）貌柔野（猥瑣），少威儀，而占對慷慨 司空曙《喜見外弟盧綸見宿》：“雨中黃葉樹，燈下白頭人。”蔡家親，羊祜是蔡邕的外孫，與蔡邕孫蔡襲是姑表兄弟。羊祜將爵祿封邑轉給蔡襲。

岑參《灃頭送蔣侯》中“徒開蔣生徑，爾去誰相攜”中所包含的典故。蔣生徑：陶淵明《歸去來辭》：“三徑就荒，松菊猶存。”《文選》李善注引東漢趙岐《三輔決錄》：“蔣詡歸鄉里，荊棘塞門，舍中有三徑，唯羊仲、求仲從之游。”

請指出常建《送李十一尉臨溪》中“以言神仙尉，因致瑤華音”中所包含的典故。神仙尉：《漢書》卷六十七《梅福傳》：梅福字子真，九江壽春人也。少學長安，明《尚書》《穀梁春秋》，為郡文學補南昌尉。（中略）至元始中，王莽顓政，（梅）福一朝棄妻子，去九江，至今傳以為仙。

孟浩然《萬山潭》“游女昔解佩，傳聞于此山”的典故。“游女”典故：《文選》郭璞《江賦》：感交甫之喪佩。唐李善注引《韓詩內傳》：鄭交甫遵彼漢皋臺下，遇二女，與言曰：愿請子之佩。二女與交甫。交甫受而懷之，超然而去。十步，循探之，即亡矣；回顧二女，亦即亡矣。劉向《列仙傳》：“鄭交甫常游漢江，見二女，皆麗服華裝，佩兩明珠，大如雞 2

卵。（中略）手解佩以與交甫，交甫受而懷之。即趨而去，行數十步，視佩，空懷無佩。顧二女，忽然不見。”

張九齡《感遇》（卷一）“浩嘆楊朱子，徒然泣路歧”的典故。泣路歧：《淮南子 說林》：楊子見逵路而哭之，為其可以南，可以北。《晉書 阮籍傳》：時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而返。

阮籍《詠懷》：楊朱泣歧路，墨子染悲絲。陳子昂《感遇》：臨歧泣世道，天命良悠悠。

李白《沙丘城下寄杜甫》（卷二）“魯酒不可醉，齊歌空復情”的典故。魯酒：“魯酒薄而邯鄲圍”莊子《胠篋》：魯酒薄而邯鄲圍，圣人生而大盜起。唐陸德明《經典釋文》：楚宣王朝諸侯，魯恭公后至而酒薄，宣王怒，欲辱之。恭公不受命。遂不辭而還。宣王怒，乃發兵與齊攻魯。梁惠王常欲擊趙，而畏楚救。楚以魯為事，故梁得圍邯鄲。言事相由也。另一版本，《淮南子》云：“楚會諸侯，魯趙俱獻酒于楚王，魯酒薄而趙酒厚。楚之主酒吏求酒于趙，趙不與，吏怒，乃以趙厚酒易魯薄酒，奏之。楚王以趙酒薄，故圍邯鄲。齊歌：屈原《離騷》：寧戚之謳歌兮，齊桓聞以該輔。

莊子《應帝王》“壺子四相” ：鄭有神巫曰季咸，知人之死生、存亡、禍福、壽夭，期以歲月旬日若神。鄭人見之，皆棄而走。列子見之而心醉，歸，以告壺子（略）明日，又與之見壺子。

王維《謁璿上人》：“床下阮家屐，窗前筇竹杖”阮家屐典故。“阮家屐”：祖士少（約）好財，阮遙集（孚）好屐，并恒自經營。同是一累，而未判其得失。人有詣祖，見料視財物。客至，屏當未盡，余兩小簏箸背后，傾身障之，意未能平。或有詣阮，見自吹火蠟屐，因嘆曰：“未知一生當箸幾量屐！”神色閑暢。于是勝負始分。（《世說新語》）

高適《送渾將軍出塞》“李廣從來先將士，衛青未肯學孫吳”的典故。衛青（霍去病）未肯學孫吳。霍去病為人少言不泄，有氣敢任。天子嘗欲教之孫吳兵法，對曰：“顧方略何如耳，不至學古兵法。”

李白《古風》其三十五（卷二）“丑女來效顰，還家驚四鄰”的典故。《莊子 天運篇》：故西施病心而矉（顰）其里，其里之丑人見而美之，歸亦捧心而矉其里。其里之富人見之，堅閉門而不出。貧人見之，挈妻子而去之走。

李白《古風》其三十五（卷二）“一曲斐然子，雕蟲喪天真”典故。雕蟲：斐然，謂浮麗華靡。雕蟲，揚雄《法言》卷二：“或問吾子少而好賦，曰：然。童子雕蟲篆刻。俄而曰：壯夫不為。”

李白《古風》其三十五（卷二）“壽陵失故步，笑殺邯鄲人”典故。《莊子 秋水篇》：子獨不聞夫壽陵馀子之學行于邯鄲與？未得國能，又失其故行矣。直匍匐而歸耳。

李白《古風》其三十五（卷二）“棘刺造沐猴，三年費精神”典故。棘刺沐猴：燕王好微巧。衛人曰：“能以棘刺之端為母猴。”燕王說之，養之以五乘之奉，王曰：“吾試觀客為棘刺之母猴（即沐猴，一種獼猴）。”客曰：“人主欲觀之，必半歲不入宮，不飲酒食肉，雨霽日出視之晏陰之間，而棘刺之母猴乃可見也。”燕王因養衛人，不能觀其母猴。

鄭有臺下之冶者，謂燕王曰：“臣為削者也，諸微物必以削削之，而所削必大于削。今棘刺之端不容削鋒，難以治棘刺之端。王試觀客之削，能與不能可知也。”王曰：“善。”謂衛人曰：“客為棘削之？”曰：“以削。”王曰：“吾欲觀見之。”客曰：“臣請之舍取之。”因逃。（《韓非子 外儲說左上》）

“安得郢中質，成風一運斤”典故。《莊子 徐無鬼》“運斤成風”：莊子送葬，過惠子之墓，顧謂從者曰：郢人堊漫其鼻端若蠅翼，使匠石斫之。匠石運斤成風，聽而斫之。盡堊而鼻不傷。郢人立不失容。宋元君聞之，召匠石曰：“嘗試為寡人為之。”匠石曰：“臣則嘗能斫之。雖然，臣之質死久矣。自夫子之死也，吾無以為質矣，吾無與言之矣。” 杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》“竊效貢公喜，難甘原憲貧”典故。貢公：《漢書 王吉傳》： 3

吉字子陽，與貢禹為友。世稱“王陽在位，貢公彈冠”，言其取舍同也。

原憲：《仲尼弟子傳》：原憲攝敝衣冠見子貢，子貢恥之，曰：“夫子豈病乎？”憲曰：“吾聞之，無財者謂之貧，學道而不能行謂之病。若憲貧也，非病也。”子貢慚而去。

杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》“今欲東入海，即將西去秦。尚憐終南山，回首清渭濱。” 沈德潛評：有“三宿出晝”意。“三宿”典：《孟子·公孫丑下》：“‘千里而見王，不遇故去，三宿而后出晝，是何濡滯也？’??（孟子曰）：‘不遇故去，豈予所欲哉？予不得已也。

予三宿而出晝，於予心猶以為速，王庶幾改之！王如改諸，則必反予。夫出晝，而王不予追也，予然后浩然有歸志。’”后以“三宿”比喻戀戀不舍，或逗留逾時。王維《同崔傅答賢弟》中“曲幾留書”“草堂棋賭”“三語掾”“風流第一”典故。

“曲幾留書”：“曲幾書留小史家”，沈注：王羲之事。王羲之嘗詣門生家，見棐幾滑凈，因書之，真草相半。后為其父誤刮去之，門生驚懊者累日。（《晉書》卷八十《王羲之傳》）“草堂棋賭”：“草堂棋賭山陰墅”。沈注：謝安事。苻堅后率眾，號百萬，次于淮肥，京師震恐。加安征討大都督。玄入問計，安夷然無懼色，答曰：已別有旨。（中略）安遂命駕出山墅，親朋畢集，方與玄圍棋賭別墅。安常棋劣于玄，是日玄懼，便為敵手而又不勝。（《晉書》卷七十九《謝安傳》）

“三語掾”：“更聞臺閣求三語”，沈注：阮瞻之三語掾。《晉書》卷四十九《阮籍傳》附《阮瞻傳》：阮瞻見司徒王戎，戎問曰：圣人貴名教，老莊明自然，其旨同異？瞻曰將無同。戎咨嗟良久，即命辟之。時人謂之三語掾。“三語掾”——《世說新語 文學》：阮宣子修有令聞，太尉王夷甫衍見而問曰：“老莊與圣教同異？”對曰：“將無同。”太尉善其言，辟之為掾。世謂三語掾。

蘇模棱的故事：味道善敷奏，多識臺閣故事，然而前后居相位數載，竟不能有所發明，但脂韋其間，茍度取容而已。嘗謂人曰“處事不欲決斷明白，若有錯誤，必貽咎譴，但模棱以持兩端可矣。”時人由是號為“蘇模棱”。（《舊唐書 蘇味道傳》）

“風流第一”：“遙想風流第一人”。沈注：謝琨風流第一。謝鯤通簡有識，不修威儀。好跡逸而心整，形濁而言清。居身若穢，動不累高。鄰家有女，嘗往挑之。女方織，以梭投折其兩齒。既歸，傲然長嘯曰：猶不廢我嘯歌。其不事形骸如此。（《世說新語 賞譽》）

三、評論 評詩的形式：

1、圈點、摘句（提點詩眼、警句）

2、簡釋、短評（用簡煉的語言解釋和評論詩歌、適當聯想和引申）

3、鑒賞、批評（以某一篇或某一組作品為中心，對作者背景、創作背景進行適當的交待，將詩意進行展開逐句疏釋和評論）

4、評論、研究（以某一位作家、流派或某一文學現象為中心，進行全面地闡釋或深入挖掘，往往以學術論文、著作為其表現形式）客至 杜甫

舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。

平時交游很少，只有鷗鳥不嫌棄能與之相親。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。

蓬門以示房子的簡陋。

盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。

古人好飲新酒，杜甫因無新酒感到歉意 肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡馀杯。

向客人征詢 花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。

他邊掃著開滿野花的小路邊樂滋滋地想著：花徑不曾緣客掃,今始為君掃；蓬門不曾緣客開，今始為君開。

寂寞之中，佳客臨門，一向閑適恬淡的主人不由得喜出望外。這兩句，前后映襯，情韻深厚。前句不僅說客不常來，還有主人不輕易延客意，今日“君”來，益見兩人交情之深厚，使后面的酣暢歡快有了著落。后句的“今始為”又使前句之意顯得更為超脫，補足了首聯兩句。這是一首洋溢著濃郁生活氣息的紀事詩，表現詩人誠樸的性格和喜客的心情。作者自注：“喜崔明府相過”，簡要說明了題意。

首聯先從戶外的景色著筆，點明客人來訪的時間、地點和來訪前夕作者的心境。“舍南舍北皆春水”，把綠水繚繞、春意蕩漾的環境表現得十分秀麗可愛。這就是臨江近水的成都草堂。“皆”字暗示出春江水勢漲溢的情景，給人以江波浩渺、茫茫一片之感。群鷗，在古人筆下常常作水邊隱士的伴侶，它們“日日”到來，點出環境清幽僻靜，為作者的生活增添了隱逸的色彩。“但見”，含弦外之音：群鷗固然可愛，而不見其他的來訪者，不是也過于單調么！作者就這樣寓情于景，表現了他在閑逸的江村中的寂寞心情。這就為貫串全詩的喜客心情，巧妙地作了鋪墊。

頷聯把筆觸轉向庭院，引出“客至”。作者采用與客談話的口吻，增強了賓主接談的生活實感。上句說，長滿花草的庭院小路，還沒有因為迎客打掃過。下句說，一向緊閉的家門，今天才第一次為你崔明府打開。寂寞之中，佳客臨門，一向閑適恬淡的主人不由得喜出望外。這兩句，前后映襯，情韻深厚。前句不僅說客不常來，還有主人不輕易延客意，今日“君”來，益見兩人交情之深厚，使后面的酣暢歡快有了著落。后句的“今始為”又使前句之意顯得更為超脫，補足了首聯兩句。

以上虛寫客至，下面轉入實寫待客。作者舍棄了其他情節，專拈出最能顯示賓主情份的生活場景，重筆濃墨，著意描畫。“盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅”，仿佛看到作者延客就餐、頻頻勸飲的情景，聽到作者抱歉酒菜欠豐盛的話語：遠離街市買東西真不方便，菜肴很簡單，買不起高貴的酒，只好用家釀的陳酒，請隨便進用吧！家常話語聽來十分親切，很容易從中感受到主人竭誠盡意的盛情和力不從心的歉仄，也可以體會到主客之間真誠相待的深厚情誼。字里行間充滿了款曲相通的融洽氣氛。

“客至”之情到此似已寫足，如果再從正面描寫歡悅的場面，顯然露而無味，然而詩人卻巧妙地以“肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡馀杯”作結，把席間的氣氛推向更熱烈的高潮。詩人高聲呼喊著，請鄰翁共飲作陪。這一細節描寫，細膩逼真。可以想見，兩位摯友真是越喝酒意越濃，越喝興致越高，興奮、歡快，氣氛相當熱烈。就寫法而言，結尾兩句真可謂峰回路轉，別開境界。

杜甫《賓至》、《有客》、《過客相尋》等詩中，都寫到待客吃飯，但表情達意各不相同。在《賓至》中，作者對來客敬而遠之，寫到吃飯，只用“百年粗糲腐儒餐”一筆帶過；在《有客》和《過客相尋》中說，“自鋤稀菜甲，小摘為情親”、“掛壁移筐果，呼兒問煮魚”，表現出待客親切、禮貌，但又不夠隆重、熱烈，都只用一兩句詩交代，而且沒有提到飲酒。反轉來再看《客至》中的待客描寫，卻不惜以半首詩的篇幅，具體展現了酒菜款待的場面，還出人料想地突出了邀鄰助興的細節，寫得那樣情彩細膩，語態傳神，表現了誠摯、真率的友情。這首詩，把門前景，家常話，身邊情，編織成富有情趣的生活場景，以它濃郁的生活氣息和人情味，顯出特點，吸引著后代的讀者。

第二篇：唐詩研究論文

魏晉南北朝與唐代詩歌比較

2010級古代文學研究生班

顧明佳

魏晉南北朝與唐代文學最大的不同就是前者是亂世文學，后者是治世文學，也是盛世文學，兩者在前后有著密切的聯系，但是也有很大的差別，體現了各自不同的特點。在我看來，總的特征表現為前者充滿了凄婉哀怨，而后者卻豪邁開闊、激情昂揚，在詩歌中更是這種體現。當然，這并不是一定的，其中也有其它方面的特征。這兩個時期都涌現了一大批優秀的詩人，他們可能在創作風格上各有其特點，表現對象上也有不同，但是他們都無不取得了較高的文學成就，這一點是毋庸置疑的。我將從以下幾個方面探討一下兩者的不同表現，以及產生這種表現的原因：

一、時代的不同

如果將整個魏晉南北朝時期都稱作亂世，也許并不過分。漢末的戰亂，三國的紛爭，西晉統一不久發生的“八王之亂”，西晉的滅亡與東晉的建立，接下來是北方十六國的混戰，南方東晉有王敦、桓玄等人的作亂，北方北齊、北魏、北周等朝代的一次次更迭帶來的斗爭，南方宋、齊、梁、陳幾個朝代的更迭帶來的斗爭，以及梁末的侯景之亂，再加上東晉、南朝的北伐，北朝的南攻，在這三百多年里，幾乎沒有多少安寧的時候。戰亂和分裂，成為這個時期最主要的特征。戰爭使很多人喪生，伴隨著戰亂而來的饑饉、瘟疫以及人口的大規模的遷徙，不知又奪走了多少人的生命。這種狀況在文學作品中得到了充分的印證，曹操的《蒿里行》說：“白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。”還有陶淵明的《歸園田居》中說：“徘徊丘壟間，依依昔人居。井灶有遺處，桑竹殘朽株。借問采薪者，此人皆焉如。薪者向我言，死沒無復馀。”這些都向我們描述了那個時代殘破的畫面。

唐代文學的繁榮，與唐代社會的發展有密切的關系。在唐太宗時期就打敗了突厥等國，這些蠻夷國家都把唐朝君王推尊為天可汗，成為東亞的盟主。唐朝勢力的強大，延續了一百多年，直至唐玄宗開元、天寶年間而達到頂峰。在經濟上也從隋末的大破壞中恢復過來，并迅速得到發展，至天寶中上升達到頂點。國力的強大，為文化的發展創造了極為有利的環境。唐代的立國者，對外來文化采取兼容的政策。唐太宗說過：“自古皆貴中華，賤夷狄，朕獨愛之如一。”整個唐代，從文學藝術到生活趣味、風俗習慣，都達到了全面繁榮，呈現較為開放的風氣和多樣化的趨勢。總之，一切都在朝向積極的方面發展。

二、詩人經歷以及思想感情的不同

魏晉南北朝時期，作家們既要適應戰亂，又要適應改朝換代，一個人前后屬于兩個朝代甚至三個朝代的情況很多見。敏感的作家們在戰亂中最容易感到人生的短促，生命的脆弱，命運的難卜，福禍的無常，以及個人的無能為力，從而形成文學的悲劇性基調，往往表現為及時行樂或沉迷聲色，但是在其中卻處處可見詩人的無奈，這種看似的發達，其實是一種身處亂世，抱負理想無法得到實現的凄苦悲哀。這一時期創作最多的生死主題、游仙主題、隱逸主題的詩歌，都是一種無奈的逃避，逃避這個亂世。當然，還有一個不容忽視的因素，門閥制度和門閥觀念在這一時期占據了主導地位，士族和庶族的對立，下層寒士的仕途遭到阻隔，使他們心中郁結著憤懣與不平，更多的出現了凄婉的感傷情調在詩歌里。如鮑照將寒士的不平傾瀉到詩中“對案不能食，拔劍擊柱長嘆息。丈夫生世會幾時，安能蹀躞垂羽翼！”還有左思的《詠史》其二：“郁郁澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭此百尺條。”形象的反映了“上品無寒門，下品無勢族”的社會情況。時代不給予他們機會，他們只有在詩歌中尋求一種解脫和表達這種苦悶。

在上面論述唐代的社會情況后，可想而知唐代詩人對人生普遍持一種積極的、進取的態度。國力的日漸強大，為世人展開了一條寬闊的人生道路，唐人入仕，較之前代有更多途徑。所有的這些都使唐代士人有著更為恢宏的胸懷、氣度、抱負與強烈的進取精神。他們中的不少人，自信與狂傲往往集于一身。如陳子昂的氣概“方謁明天子，清宴奉良籌。再取連城璧，三陟平津侯。不然拂衣去，歸從海上鷗。”李白更是這樣一位自視甚高的人，他自比管仲、呂望、謝安，要立蓋世之功，然后像范蠡那樣，功成身退，“釣周獵秦安黎元，小魚鵕兔何足言”。高適、岑參、王昌齡等都是如此，高適的“萬里不惜死，一朝得成功。畫圖麒麟閣，入朝明光宮”，岑參的“丈夫三十未富貴，安能終日守筆硯？”即使是以沉郁頓挫著名的杜甫也要“致君堯舜上”，而自比稷、契。這些都可看出唐代士人對功名的渴望，積極入世，在詩歌中反映了出來，表現出昂揚的情調。唐人漫游、入幕、讀書山林之風是不得不提的事實，他們熱愛山水游賞，成為一代風尚，名山大川的游歷，反映了唐代詩人對于自然美的向往，李白的“此行不為鱸魚膾，自愛名山入剡中”。開闊了視野，親近自然，陶冶了情趣，給詩歌帶來了一種開闊清新的美。讀書山林的風氣在詩歌中表現為一種清幽明秀格調。

三、魏晉玄學與唐代佛道在詩歌中的反映

魏晉時期最大的特點是形成了一種新的世界觀和人生觀，它的理論形態就是魏晉玄學。它和老莊思想是聯系在一起的，其中也有佛學的影響，但是不占主要方面。玄學中有幾個重要的命題，與文學藝術聯系較為密切的是崇尚自然、言不盡意、得意忘言。言有盡而意無窮，這個道理對于詩人和讀者都不陌生，中國藝術的精髓說到底就在這里，而這正是受到魏晉玄學的啟發而得到的。其實玄學作為一種思辨性的哲學是不宜直接轉化為文學的，一個直接轉化的例子就是占據了東晉詩壇達百年之久的玄言詩，其中包含了寶貴的理趣。詩人們將玄理融入日常生活，成為一種藝術特色，老莊玄理與山水之美相混合就產生了玄言詩。這一時期玄言詩的代表人物有孫綽和許詢，但是這種詩也有很大的缺點，淡乎寡味、缺乏形象。孫綽的《道賢論》、《游天臺山賦》等，都包含有玄理。支遁的《詠懷詩》五首也是典型的玄言詩，第一、二首直敘老莊哲理，語言枯燥，內容玄虛；后三首有游仙詩的意味，形象與玄理未能統一。第四首中所說“近非域中客，遠非世外臣”，正是東晉士人受到玄學思想影響的表現。

唐代文學受佛教和道教的影響是非常大的，尤其是在人生信仰、社會思潮、生活情趣與生活方式上，時時雜入了佛與道。佛教對于唐文學的影響，主要是通過影響士人的人生理想、生活情趣反映到作品中來。如孟浩然在《陪姚使君題上人房》中的“會理知無我，觀空厭有形”，李頎在《宿瑩公禪房聞梵》中的“始覺浮生無住著，頓令心地欲皈依”，白居易在《觀幻》中的“有起皆有滅，無暌不暫同”，這些都是在詩中對佛理的直接講述。還有的表現為一種禪趣，一點禪機，如王維在《酬張少府》中的“君問窮通理，漁歌入浦深”，在《終南別業》中的“行到水窮處，坐看云起時”。唐詩中的空寂境界，明凈和平的趣味，淡泊而又深厚的含蘊，就是從這里來的。佛教更為直接的影響，是唐代出現了大量的詩僧，如著名的“九僧”，還有惠崇等人。

道家思想對于唐人的影響主要是要求他們返歸自然，多一點對于自然的親和力，尤其在人生信仰方面非常突出，如在神仙思想的影響上，唐代的很多詩人都有神仙信仰。唐詩里有很多神仙世界的描寫，李白筆下的泰山、天姥山等神仙幻境，李賀筆下五彩斑斕的神仙世界，李商隱筆下的圣女、嫦娥等形象，都是道教影響的顯例。就連以寫實著稱的白居易，也在《長恨歌》的結尾幻想了一個神仙世界，使唐詩富有浪漫色彩。

四、著名詩人的對比

魏晉南北朝時期的詩歌，鮑照可以算是一個典型代表。他生在亂世，將滿腔的悲愁苦悶之情與怨憤不平之氣發而為詩，這是其詩歌的突出內容，表現其建功立業的愿望和抒發寒門之士備遭壓抑的痛苦，充滿了對門閥社會的不滿情緒與抗爭精神，代表著寒士的強烈呼聲。比如他的代表作《擬行路難》十八首，在平淡的外表下蘊含著深沉而又激越奔放的感情，暗示了失志后無可奈何的悲哀，表現了門閥制度的不合理和詩人懷才不遇的慷慨之情。這些詩歌的共同特點都是哀怨凄婉，細致感人，總是帶有一種憂郁的情懷，這也代表了那個時代的詩歌氛圍。

毋庸置疑，大唐的詩歌是以李白為代表的。李白那種濃烈、奔瀉而出的感情，那種奔走的氣勢出現在他的每首詩里，敢于表現自己憤激不平的情緒，有著“濟蒼生”、“安社稷”的人生理想，獨立不羈，不受任何約束。想象發興無端、變幻莫測，展示了他狂放自信的人格風采。抒情如行云流水，一瀉千里，豪逸悲慨、激昂向上，富有陽剛之美。他有強烈的主觀色彩，灑脫的氣質，作詩氣魄宏大、意象優美。代表作品更是數不勝數，《行路難》、《蜀道難》、《將進酒》等等，都呈現了他的詩歌風采。當然，這也代表了大唐的詩歌氣象，開闊宏大、感情激烈。

以上就是我對這兩個時期詩歌的一點認識，還處于十分膚淺的階段，希望在今后的不斷學習研究中，獲得更為深刻的理解。

參考文獻：[1]霍松林.古代文論名篇詳注.上海古籍出版社，2002.[2]張少康.中國文學理論批評史教程.北京大學出版社，1999.[3]袁行霈.中國文學史.高等教育出版社，1999.[4]朱東潤.中國歷代文學作品選.上海古籍出版社，2002.

第三篇：唐詩研究《大綱》2009

唐詩研究復習提綱

一、唐詩的繁榮

唐詩繁榮的盛況：

1、古調新聲，各體該備；

2、風格多樣，流派紛呈

3、朝野上下，人工篇什。唐詩繁榮的原因：

其一，社會淵源：

1、唐代社會階級變化，勞動者身份提高，自我意識覺醒；

2、商品經濟發展，市民階級形成；

3、行政、司法、賦稅、兵役、科舉制度調整；

4、以寒士為主體的唐代文人漫游科舉從政拓寬的唐代詩人的視野。

其二，思想淵源：任俠與儒釋道并列為唐代四大思潮，儒家修齊治平的思想注重文藝的社會功能，遍及下層民眾的佛教和上層社會的道教偏重于藝術形象及意境的追求。俠源自春秋戰國時代沒固定職業在社會上游蕩，受雇于某個集團用暴力替雇主完成使用的人，稱為游俠，漸漸上升為仗義疏財、扶危濟困的社會品德。唐代一統王朝，北方游牧民議族尚武之風給游俠活動增添了血液，唐代商品經濟的發展又為游俠活動提供了基礎，唐代禮教松馳強調個人自由，俠風之盛為六朝門閥政治和宋明專制所不可比擬，以李白為代表，唐詩呈現大開大合，高蹈飛揚的局面。

其三，文學淵源：唐詩繼承了詩經、離騷的寫實精神和浪漫氣息。唐詩由憲章漢魏，取材六朝打開大門，中期以文為詩，博極其趣，后期詩詞合流，駢律互參，走入盡頭。

思考：唐詩繁榮的根本原因還是社會淵源，正是唐代社會階級關系的變革和由此帶來唐人生活方式的變化，為詩歌創作繁榮提供的歷史的需求與可能。

二、唐詩的分期

1、四唐分期說的形成過程：

南宋嚴羽《滄浪詩話》以時為體，提出五期論，將唐詩分為唐初、盛唐、大歷、元和、晚唐；

元朝楊士弘《唐音》音律正變，“三期論”；

明代高棅《唐詩品匯》“聲律、興象、文詞、理致”說，提出四期論：早、盛、中、晚。

2、后人對四唐分期說的意見：

明清詩論家對四唐分期說的攻擊：高棅四期說最大破綻在于：李杜分列問題，元白詩壇的歸屬問題。四期說的理論基礎“正變”觀念是我國古化文論的重要傳統，正即本源，變即流別，由此帶來認識誤差：唐詩發展至杜甫已出現變的傾向，但為了維護杜詩的權威，只能歸在盛唐；元和詩壇時而劃入中唐，時而入晚唐。明七子是較之高棅更為正統的格調論者。

近現代學者對四唐分期說的修正：胡適《白話文學史》提出以安史之亂將唐詩劃為前后兩段。聞一多，陸侃如也同此說。蘇雪林《唐詩概論》按文藝思潮變遷將唐詩分五期：其一，唐初宮廷詩。其二，四杰至盛唐的浪漫詩潮。其三，杜甫至元和年間的寫實思潮；其四，李賀李商隱的唯美思潮；其五，唐末詩壇。中國社科院文學所《唐詩選前言》提出八期說。

3、對唐詩分期說的再思考：

分期是為了更好地揭示唐詩演進中的邏輯性，將唐詩分為三段：唐前期——唐初至安史之亂前（618-755），唐詩的成長期；唐中期——安史之亂爆發至穆宗長慶年間（755-824）唐詩的轉變期；唐后期——敬宗寶歷到唐末（825-907）唐詩的衰蛻期。即初盛唐、中唐、晚唐。

三、唐詩的流變

唐詩的準備階段（618—712）：

綺而不靡的貞觀詩——唐五古之始；

提倡風骨的初唐四杰和陳子昂。王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王，他們是一群地位不高而才名頗盛的年輕詩人，熱切抒寫自己建功立業的豪情壯志與悲歡離合的人生感慨，推動詩歌由宮廷走向市井，從臺閣移至江山塞漠，領導唐代寒士詩歌的第一個潮流，楊士弘的〈唐音〉把他們定為唐詩的“始音”，承認他們開啟了一代詩風。此后詩壇出現復古的陳子昂，和以沈佺期、宋之問為代表的兩種對立傾向，分別發展了四杰的骨氣與聲律部分。

文章四友：李嶠、崔融、蘇味道、杜審言，武后時期的新一代宮廷詩人，因出身寒微，在應制頌圣方面表現自己真切情思。總結了齊梁以來對詩歌聲律的種種探索，實現了五七言律詩格律形式的基本定型化。

注重聲律的珠英學士派——盛唐之音的基礎。公元七〇〇年，武后詔學士四十七人修《三教珠英》。此后，這些人便被稱為“珠英學士”。包括沈佺期、宋之問，文章四友李嶠、崔融、蘇味道、杜審言。

言近旨遠的梵志體——通俗詩之源。梵志：唐代著名白話詩僧，寫過許多勸世詩。其詩風別具一格，稱梵志體。

唐詩的興盛階段（713－765）：

詩歌體裁形式的發展

律詩規范確定，七言地位漸高； 樂府面貌改變，歌行發達成熟； 絕句創體創格，蔚為詩國新聲。詩歌題材風格的發展

（1）、從王孟的山水田園詩和高岑的邊塞詩看盛唐之音的本質：

王孟山水田園詩繼承了陶淵明寫田園和謝靈運寫山水的傳統而出以變化，以田園的情趣寫山水，以山水的眼光賞田園，較多表現詩人的隱逸思想和閑適情懷，多用五古五律。

高岑的邊塞詩接受了北朝詩人邊塞題材而加以擴大，把軍旅生活、邊地風俗、塞上風光收入筆底，結合建功立業的懷抱，氣象開闊，情調悲壯。常用七絕或七言歌行。

兩者在兼濟天下和獨善其身明顯分流，印記著唐代詩人自身二重性的矛盾投影，在抒情寫影中保留著清新明朗的基調，共同構成盛唐之音，矛盾而統一。

（2）、李白浪漫主義風格及其歌行絕句的魅力： 李白站在盛唐高峰之巔，以宏放的氣魄、奇絕的才調、叛逆的性格，唱出時代的最強音，唐代寒士追求功業，關心世務，愛好自由的精神在他身上得到三位一體的發揚。廣泛吸收了詩騷漢魏左陸鮑謝及樂府民歌的精華熔于一爐，形成天馬行空，飄逸不群的藝術風格，成為后人難以追摹的典范。把古典詩歌言志抒懷的功能和寫景抒情的的技巧，提高到前所未有的高度。其歌行體絕句成就最高，在保持樂府民歌樸摯風格的基礎上，融入楚辭的意境和六朝文人清新俊逸的氣調，縱橫多變。

（3）、杜甫的現實主義詩史及其對敘事古體詩、抒情律詩的貢獻。杜甫大力發揚了詩歌感事寫意的功能，直情時事。正是安史之亂期間所寫的那些編年式史詩，奠定了我國古代以時事入詩的詩史精神。

杜甫善于通過個別人物的命運來反映重大歷史事件，交織詩人自身的遭遇和感慨，詩情與史實并茂，杜甫是第一個將普通人民形象廣泛引進詩歌作品的詩人。加強了文學寫照社會的深廣度，也照示出時代的典型人物，歷史主題和審美趣味的更新。如《三吏三別》

杜甫全面開辟了律詩的境界，時事政論，身世懷抱，風土人情，文物古跡，一概熔鑄于精嚴的格律中。如果說沈、宋是律詩體的確立者，那杜甫就是名副其實的奠基人。其抒情律詩的特點：一是將敘事與議論的成分引入詩中，抒情寫景緊密交織在一起。二是正反相形藝術手法相互映襯。三是布局上注重屈曲盤旋。四語言錘煉見功夫。五在詩歌音律、體制上有新的創造。如《登樓》。

唐詩的轉折階段（766-835）

大歷之風尚浮

（1）、“本子昂之古雅而益之以氣骨”的篋中集派：元結在安史之亂期間收錄故交沈千運、孟云卿等七人的詩作命名為《篋中集》，用以鼓吹他崇尚的雅正宗旨。篋中集派詩人大多活動于開元天寶年間，繼承陳子昂復古傾向，詩中沒有盛唐詩那種慷慨豪雄情調，而以悲憤寫人生疾苦，他們是最先感受到衰敗景象到來的一群人，冷眼旁觀，走向寫實。元結把他們的詩作編在一個集子里，自己的詩作卻大大跨越了這個范圍。元結主張詩應有規諷寄托，有益政教，故選錄其中以警時人。

（2）、“本曲江之清淡而益之以風神”的大歷十才子：唐代宗大歷年間十位詩人所代表的一個詩歌流派，李益、盧倫、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發、崔峒、耿闈、夏侯審十人。大多是失意的中下層士大夫，撤長五七言近體，善寫自然景物及鄉情旅思，以王維為宗，偏長詩歌形式技巧，格律規整，字句精工。

貞元之風尚蕩

（1）、盛唐詩風的繼承者劉長卿、韋應物等；

劉長卿，字文房，因官至隨州刺史，也稱劉隨州，身歷玄、肅、代、德宗四朝，其七律被稱為中唐之首。

韋應物是山水田園詩派詩人，后人每以王孟韋柳并稱。其山水詩清新自然而饒有生意，《西塞山》景象壯闊，則顯示韋詩雄豪的一面。其田園詩實質漸為反映民間疾苦的政治詩，代表作有《觀田家》。此外，他還有一些感情慷慨悲憤之作。部分詩篇思想消極，孤寂低沉。韋詩各體俱長，以五古成就最高，風格沖淡閑遠，語言簡潔樸素，亦有秾麗秀逸的一面。其五古以學陶淵明為主，但在山水寫景等方面，受謝靈運、謝朓的影響。

（2）、中唐詩變的先行者皎然，顧況；

皎然：謝靈運十世孫，湖州人。中國茶文化始祖，被稱為詩僧，茶僧，著作《詩式》。顧況：為人熟知的是他和白居易之間的一段軼聞：樂天初舉，名未振，以歌詩投顧況，況戲之曰：“長安物貴，居大不易。”及讀至原上草云：“野火燒不盡，春風吹又生。”曰：“有句如此，居亦何難？老夫前言戲之耳！”

元和之風尚怪

（1）、元白的化俗為奇

元稹《連昌宮詞》感懷史事，白居易《長恨歌》、《琵琶行》敷設故事，這類敘事長詩圍繞主人公悲歡離合的情事，加以集中的剪裁和委婉的鋪敘，真正做到寫情入微，繪事如見，在藝術上取得很高成就。其坦易作風出自批評時政的需要。

（2）、韓孟的由險得奇 韓愈、孟郊的奇險習氣導因于對現實人生的不滿，詩歌不拘常格，雕琢文字，屢險如夷。

唐詩的創新階段（836-907）

（1）、幽艷晚香的特色：

1、重視技巧，忽視功利的唯美傾向；

2、詠史感懷，悼古傷今的悲劇色彩；

3、工麗巧切、妙逼盛唐的七言絕句。

（2）、主要流派：

苦吟派：李洞、方干、姚合

雅正派：朱慶余、章孝標、項斯、斯空圖

寫實派：皮日休、聶夷中、杜荀鶴 創新派：杜牧、李商隱、溫庭筠 思考題：

（1）、聲律風骨始備的盛唐之音是如何形成的？

殷潘的《河岳英靈集敘》以“聲律風骨始備”作為唐詩進入全盛階段的主要標記。唐人的樂觀情緒與建安文學中的英雄性格及屈原以來的理想精神相結合，構成了唐詩的風骨。揚棄了漢魏風骨中感概悲涼的成分，而著重展開其豪壯明朗的一面，推陳出新，形成自己特有的素質。初唐四杰代表唐詩由宮廷向寒士轉變的征兆，陳子昂更進一步掃蕩六朝頹風，并提出“興寄”說。

唐詩的聲律來源于齊梁新體詩（理論綱領即沈約的四聲八病說）而有所發展，將四聲作了平仄二元化的處理，超越各種消極的病犯禁例，利用平仄相間的原理，構造出一套明白易懂，切實可行的聲律定式。唐人特別重視詩歌作品的音響效果，力求將外在的聲韻節奏與內在的情感運動結合一致，文意兼美，聲情并茂。聲律的講究是唐詩區別于唐以后詩歌的重要標志。在辭章方面，唐詩煉詞煉句，靈動多變，取得濃縮凝煉的效果。既有“截取橫斷面”的表現方法，又有大開大合的氣度。

唐詩注重興象與韻味，將唐詩諸要素連接在一起，呈現唐詩整體風貌，即氣象。并產生了李白這樣的天才詩人。

（2）、李杜詩風有何不同，試舉例說明。

李杜文章在，光焰萬丈長。傳統的李杜并稱表明他們的詩歌成就有如雙峰并峙，輝映千古。比較李杜，并非強分優劣，而是認識他們風格的異同，歷史地位的差別，在詩史上的不同作用。

李白年長杜甫十一歲，彼此間又有交游酬唱，應該屬于同一時代。但這十一歲之差，在安史之亂這樣急劇變化的歷史關系，具有劃時代的意義。李白主要活動在安史之亂前，詩風在此前定型。杜甫生逢亂世，代表性詩篇多作于變亂期間。李白被視作盛唐之音的天才歌手，杜甫則被視為變亂時代的偉大詩史。李白的重要作用在于繼往，杜甫的巨大作用則在于“開來”。李杜的區分不僅是唐詩兩個階段的標志，甚至是整個中國古典詩歌前后兩大歷史時期的分界。當然杜甫詩中也有昂揚奮發的時代精神，言志述懷人詩歌傳統，抒情濃郁的藝術風味。李白后期詩作也預示了時代的遽變和詩風的轉折，正中有變，變中有正，這就是李杜的辨證法。

李白：天才的浪漫主義詩人 杜甫：批判的寫實主義詩人

3、明朝胡震亨《唐音統簽》“唐至開元而海內稱盛??前有青蓮少陵，后有昌黎香山。這段話代表了一種什么觀點？觀點正確嗎？為什么？

此語大致闡述了時代變遷對詩歌創作的影響。

4、宏道云：文章之氣一代薄一代，文章之妙一代勝一代。聯系唐詩發展的歷史談談你的看法。

四、唐詩的研究

1、唐五代唐詩研究概況：

唐朝主要是選詩、品藻、述事：殷潘的《河岳英靈集》標舉風骨聲律兼備的宗旨，體現盛唐氣象。元結的《篋中集》揭示雅正主張，代表沈千運、孟云卿古淡趣尚。高仲武《中興間氣集》鼓吹理致清新，以大歷十才子為楷模。晚唐《唐詩類選》為最早一部綜合性選本。

2、宋金元唐詩研究概況：

宋代是唐詩研究的飛躍時期。整佚理舊，制作詩話，南渡以后又著眼于對江西詩派的反撥，自張戒發難后，公開批評宋詩流弊，轉趨唐人。永嘉四靈復吹唐音。嚴羽《滄浪詩話》述及有關唐詩的根本問題：師法盛唐。

元朝辛文房《唐才子傳》敘寫了唐朝278位詩人的傳略，附帶述及的另有120人。并結合詩歌創作的品評和詩歌流變的論棕，內容豐富，可以看作整個唐代詩歌史的雛形。楊士弘的〈唐音〉收錄取179位詩人1341首詩，標以始音、正音、遺響的名目和初盛中晚的分期，實際上是把嚴羽的觀點用于選詩，成為唐詩選學上第一個以盛唐為宗的選本。

3、明代唐詩研究概況：

明代，高棅《唐詩品匯》九十卷錄六百多家詩近六千首，分體編次，在品第之中反映出唐詩的歷史分期和源流正變。

4、清代唐詩研究概況：

清代，沈德潛倡格調論，宗唐；翁方綱宗宋；袁枚《隨園詩話》主性靈，其好友趙翼《甌北詩話》發揚完整。

彭定求編定《全唐詩》錄2200位詩人49800首詩付梓，有唐一代詩大致備錄。咸豐年間始刊的一部通俗選本《唐詩三百首》蘅塘退士孫洙編，經過不斷翻刻與注評，成為家弦戶誦的唐詩讀物。

思考題：

（1）為什么說宋代是唐詩研究的飛躍時期？

答：

1、宋代作了大量輯佚理舊的工作，唐詩抄本經印刷術普及，便于保存；

2、整理唐人別集的同時，編纂了幾種重要的詩文總集如《文苑英華》、《唐文萃》；

3、宋人的詩話制作，北宋長于紀事，南宋長于品評，上升到理論概括階段；

4、南宋對唐人別集的輯補、校勘、編年、箋注工作有更大進展。（2）談談你對“唐宋之爭”的看法。

一、站在尊唐的立場上，宋詩也有似唐詩者。選者或在宋詩尚處弱勢地位時，借唐詩之尸，以還宋詩之魂，如元方回之編《瀛奎律髓》；或當唐宋詩之爭激烈之時，通過編選宋詩而行貶抑宋詩、鞏固唐詩地位之實。總之，在不同的條件下，這是一種雙方都可利用的策略。宋詩固然與唐詩有著千絲萬縷的聯系，但如此而選宋詩，則其真面目自然難以盡顯。

二、宋詩既有對唐詩的繼承，更有對唐詩的發展，強調宋詩與唐詩之異，如清吳之振等所選之《宋詩鈔》。這在宋詩的認識史上具有突破性的意義，唯其如此，宋詩方有可能取得與唐詩分庭抗禮之資格。

三、在充分肯定宋詩價值的同時，以唐詩矯宋詩之失，并進而將唐宋詩視作一個整體的審美范疇，力圖兼融唐宋，自立一家，如晚清之宋詩派。如此，才算對宋詩的利弊與真精神有了一個比較完整、辯證的認識。

四、當然，實際的情況要比這復雜得多，有時往往幾種情況交織在一起，一種思潮被擊敗之后，又會卷土重來。

但從總體上看，宋詩的地位經過數百年的斗爭，最終得到了確立。至錢鐘書先生《談藝錄》“唐詩、宋詩，非僅朝代之別，乃體態性分之殊。天下有兩種人，斯分兩種詩。唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝”[2]之論出，唐宋詩之爭始隨之暫時告一段落。

必讀書：《唐詩學引論》，陳伯海著

參考書：《唐詩百話》，施蟄存著；《唐詩風貌》，余恕誠著

第四篇：唐詩研究-最全筆記

《唐詩研究》筆記

第一部分 唐詩的繁榮

一、作品數量多

?清康熙年間，彭定求等編《全唐詩》，匯總了當時收集到的全部唐人詩篇，計二千二百余家，詩48900多首。

?由于敦煌石窟的發掘及現代學者的努力，現存唐詩總數約55000多首。?1982年7月，中華書局刊《全唐詩外編》。

二、古調新聲，各體該備

古調：三言詩、四言詩、五言詩、六言詩、七言詩、雜言詩、樂府、歌行；（無八言詩）新聲：律詩（七律、排律）、絕句。

? 今體詩（近體詩），包括律詩和絕句。唐以前為古體詩。

? 唐以后再無新的詩體，王國維說過“一代有一代之文學”，因此說“古調新聲，各體該備”。1）最早的四言詩出現于《詩經》

? 唐以前三言詩、四言詩多出現在樂府的《郊廟歌辭》、《鼓吹曲辭》中，屬民間詩歌。? 唐詩中三言詩不多，文人較少涉及，僅李賀的《蘇小小墓》（也不是完全的三言詩）。? 杜甫不作四言詩。李白則創作了較多的四言詩，如《來日大難》、《上崔相百憂章》、《雪讒詩贈友人》等。李白曾說：“興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，況束之以聲調，俳優哉。”

2）西漢蘇武、李陵是五言詩的始祖。（說法）3）七言詩最早出現于樂府。4）排律：超過八句的律詩。

5）唐六言詩多寫山水景色、離別遠行及夫婦之情。萋萋芳草春綠，落落長松夏寒。牛羊自歸村巷，童稚不識衣冠。王維《田園樂》

至近至遠東西，至深至淺清溪。至高至明日月，至親至疏夫妻。李冶，字季蘭（女道士）《八至》 6）雜言詩較多存于樂府，例如，李白的《蜀道難》、《三、五、七言》等。秋 風 清，秋 月 明。

落 葉 聚 還 散，寒 鴉 棲 復 驚。相思相見知何日，此時此夜難為情。李白《三、五、七言》

? 有人認為詞就是從雜言詩變化而來的，如白居易《憶江南》后成為詞牌名。（說法）

三、風格多樣，流派紛呈

?綺而不靡的貞觀詩； ?言近旨遠的梵志體； ?奠定近體聲律的珠英學士； ?提倡風骨興寄的四杰、陳子昂； ?胸襟開闊、氣象豪邁的盛唐山水田園詩； ?俠氣、豪情、立功、報國的盛唐邊塞詩； ?李白豪放飄逸；杜甫沉郁頓挫；

?“本子昂之古雅而益之以氣骨”的“篋中集”； ?“本曲江之清淡而益之以風神”的大歷十才子； ?盛唐詩風的繼承者劉長卿、韋應物； ?中唐詩變的先行者皎然、顧況等吳中詩派； ?元清白俗、郊寒島瘦；

?次韻相酬、杯酒光景的“元和體”； ?求新求變的韓孟詩派；

?韓昌黎以文為詩、以鋪敘為詩、以議論為詩； ?幽艷晚香、唯美、悲劇、偏重近體的晚唐詩；

?李商隱：“沉博艷麗”；溫庭筠：“藻綺”；杜牧：“清麗”。

四、朝野上下，人工篇什

1）皇帝、大臣、宮女、道士、職業詩人、武將、平民、樂妓、小孩、甚至敵人都在作詩。唐朝皇帝均會作詩，且常和群臣唱和，唐皇重視詩人，無因人廢詩之行為（如：駱賓王、上官婉兒等）。? 唐二十位皇帝，武則天時代詩人聚集最多，典故“奪錦之才（東方虬、宋之問）”。武則天自己也創作了一些思婦詩（閨怨詩），例如：《如意娘》 看朱成碧思紛紛，憔悴支離為憶君。不信比來長下淚，開箱看取石榴裙。

李白的“不信妾腸斷，歸來看取明鏡前”（《長相思二首》之一），與武則天的“不信比來長下淚，開箱看取石榴裙。”有異曲同工之妙。

? 上官婉兒不僅會作詩，且會評詩，“能秤量天下之才”。例宋之問、沈佺期在昆明池斗詩。沈佺期“微臣雕朽質，羞睹豫章材。”二句，上官婉兒評曰：“詞氣 已竭”。明王世貞評曰：“累句中的累句”。宋之問“不愁明月盡，自有夜珠來。”二句，上官婉兒評曰：“猶陟健舉”。明王世貞評曰：“佳句中的佳句”。（“夜珠”典故：漢武帝曾在昆明池得夜明珠。）

? 唐代的武將也會作詩，西川節度使高崇文曾作過一首詠雪詩《詠雪》： 崇文崇武不崇文，提戈出塞號將軍。

那個（骨孝）兒射雁落，白毛空里雪紛紛。

? 唐代的小孩兒也非常了得。李商隱贊10歲時的韓偓“雛鳳清于老鳳聲”。2）言論自由

“童子皆吟長恨曲，胡兒都唱琵琶篇。” ——唐玄宗悼白居易。

3）因詩取材 大歷十才子之一的韓翃就因其《寒食》詩為德宗賞識，擢為駕部郎中、知制誥，官至中書舍人，一下子平步青云。（漢朝寒食節不許生火）春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。韓翃《寒食》

4）“絕句登上詩壇是唐詩高潮的標志”——北大林教授。

絕句是當時最普及的詩歌體裁，因為絕句能唱（新樂府不能唱），所以唐人常將絕句稱為“樂府”或“小律詩”。

? “唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也”。（清王士禛《唐人萬首絕句選序》）

唐詩繁榮的原因：(社會淵源、思想淵源、文學淵源）

（一）外因

1）大一統的社會，政治統一，經濟繁榮，天下太平。

? 政治上的相對開明和文化政策上的兼收并蓄，有利于人們的思想活躍。? 唐代經濟的繁榮和國力的強盛，為文學發展提供了合適的物質環境； 2）唐代社會階級關系的變動

? 門閥制度的打破，庶族地主開始崛起于政壇，士庶于是漸趨合流； ? 唐代確立科舉取士制度，為廣大地主分子進入仕途打開了大門；

? 階級關系的變動使得唐以前封建社會中積累起來的許多矛盾，得到了某種程度的緩解； ? 唐代文學以寒士為主體，是唐詩繁榮的重要力量。3）思想解放、南北匯合、中外交流。

? 儒、釋、道三教并重，任俠之風熾盛，這四股思潮相互融和，互為表里，合成了有唐一代社會思想的基本框架；

? 唐以前北方文學雄渾悲壯，南方文學秀麗陰柔，入唐以后，將南北風格糅合在一起。? 中外各民族的交往，溝通了異域的藝術風貌；

? 整個社會生活呈現出一種流動、變易的趨勢，給人以蓬勃而富于生機的感受。這樣的時代氛圍，必然有助于打開人的眼界，充實人的生活體驗，激蕩起感情和想象活動的波濤，從而為藝術文化的創造開拓豐富的源泉。4）帝王的提倡

? 朝野上下，人工篇什。唐朝皇帝均會作詩，且常和群臣唱和； ? 經常舉辦的賽詩活動，促進了詩歌技巧的講求； ? 唐皇對詩人重視且寬容，文境松弛，無因人廢詩之行為；

? “詩賦取士”制度的推行，帝王不僅親自閱卷，而且微行訪賢，收受行卷。

（二）內因

5）文學本身發展的結果

? 唐人所承受的文學遺產是相當豐厚的。從《詩經》到齊梁，詩歌在形式上日臻完備，藝術上日趨成熟。特別是齊梁時期，詩歌的詞匯日漸豐富，音節日漸和諧，詩人開始注意平仄的協調、對偶的工整。齊梁的新體詩開始具備了律詩的雛形。? 詩歌發展至唐代，已經具備了繁榮的條件。唐代詩人學習并發展了齊梁詩人的技巧，但改革了內容。

? 唐代詩人對傳統文學的態度上，我們可以借用杜甫詩中的兩句話來概括，“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”

思考題：你認為唐詩繁榮的根本原因是什么？請說明理由。（2004年 簡答題）

“行卷”——(2001年名詞解釋）

1）唐代科舉制度下形成的一種社會風尚。2）由于唐代科舉考試之試卷不糊名，主考官除了審閱考生在考場上的答卷，還可視其平昔詩文和聲名來決定錄取與否。“行卷”正是考生們向主考官乃至天下人展示自己文才，并籍此博得聲名的一種重要手段。

3）“行卷”是唐代科舉考試與唐詩繁榮之間的一個關鍵點。前人對唐詩的繁榮有那些說法？

? 唐代經濟的繁榮和國力的強盛，為文學發展提供了合適的物質環境；

? 政治上的相對開明和文化政策上的兼收并蓄，有利于人們的思想活躍； ? “詩賦取士”制度的推行和統治者的提倡，促進了詩歌技巧的講求； ? 中外各民族的交往，溝通了異域的藝術風貌； “詩賦取士”的爭論？

1）首先把唐詩繁榮的原因歸之于“詩賦取士”科舉制度的是南宋的嚴羽；

2）反對科舉興詩說的理由有二：一是詩之盛衰取決于人之才學，不取決于科舉選拔制度；二是唐人省題詩多不工。

3）“以詩取士”制度促使唐詩興盛者，“功夫在場外”：

? “以詩取士”制度的產生與帝王對詩歌的倡揚有關。帝王不僅親自閱卷，而且微行訪賢，收受行卷。

? 唐科舉考試與唐詩繁榮之間的一個關鍵點——“行卷”。

? 正緣此，終唐一代，舉國士子以攻詩為業，書肆商人以售詩為事，娼樓歌妓以唱詩為榮，市井小民以傳詩為樂。從這個角度說“以詩取士”制度促進了唐詩的繁榮，不亦可乎？ 唐人對傳統文學的態度？

唐代詩人對傳統文學的態度上，我們可以借用杜甫詩中的兩句話來概括，“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”

第二部分 唐詩的分期

唐王朝290年，20位皇帝，期間經歷了三次大的變故（武則天篡權、安史之亂、黃巢起義）。文學亦隨之而變化。文學的發展與政治是緊密相關的，政治的興衰影響著文學的發展。一、四唐分期說的形成過程(2001年 簡答題）（1）嚴羽的“以時為體”說——五期論

? 最早給唐詩分期的是南宋嚴羽，他在《滄浪詩話?詩體》中“以時而論”，把唐詩分為五體：唐初體、盛唐體、大歷體、元和體、晚唐體。? 根據：嚴羽認為不同歷史階段的詩歌有不同的言語、氣象，亦即風格，雖不無例外，但大致可以加以區分。

? 目的：反映了嚴羽推崇盛唐、標榜盛唐，處處以盛唐詩歌為法的觀念。

? 值得注意的是，嚴羽分期中沒有“中唐”概念，而早在《滄浪詩話》問世前一百多年，楊時就提到過“中唐”，而且提出了“元和之詩極盛”的觀點。

（2）楊士弘的“音律正變”說——三期論

? 元代楊士弘的《唐音》則是根據“音律之正變”，把唐詩分為三段：唐初、盛唐詩，/ 中唐詩，/ 晚唐詩。

? “正（音）”即“盛、興”，“變（音）”即“衰、亡”。

（3）高棅的“聲律、興象、文詞、理致”說——四期論

? 最后完成“四唐分期說”，并使之成為一個完整體系的，是明代的高棅。? 高棅在《唐詩品匯》中，以“聲律、興象、文詞、理致”為依據，結合各個時期詩歌的風格特征和流變情況，對唐詩作了詳、略兩種分期。

?略分：初唐、盛唐、中唐、晚唐； ?詳分：

①貞觀、永徽之時，此初唐之始制也。

②神龍以還，洎（ji）開元初，此初唐之漸盛也。③開元、天寶間，此盛唐之盛者也。④大歷、貞元中，此中唐之再盛也。⑤元和之際，此晚唐之變也。

⑥開成以后，此晚唐變態之極，而遺風馀韻猶有存者焉。

? 由于《唐詩品匯》是分體編次，高棅在對各體的論述品評過程中，又分出“正始”、“正宗”、“大家”、“名家”、“羽翼”、“接武”、“正變”、“馀響”、“旁流”等九個品目，以充實四唐分期說。? 高棅的分期，鮮明地體現出“伸正絀（chu）變”的傾向。這種傾向，不僅表現在對李白、杜甫的苦心安排上，更表現在元和詩壇的歸屬問題上。“四唐分期說”對后世產生了巨大的影響，其伸正絀變、標榜盛唐、推崇李杜的觀點，開了明七子以盛唐為宗、李杜為主的先河。《唐詩品匯》——(2001年名詞解釋）1）明代高棅編撰的一部唐詩總集。（1分）2）書中提出“四唐”說。（1分）3）分體編排，每體分九等。（2分）

二、后人對四唐分期說的意見

（1）明、清詩論家對四唐分期說的攻擊

這些學者抓住“四唐分期說”論人論世，無法統一的矛盾，來反對唐詩分期，特別是藉分期標榜盛唐，貶低中晚唐的做法。

? “唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，時代聲調，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者。何則？逗者，變之漸也，非逗，故無由變。”（明?王世懋）? “文章關于世運，而有盛必有衰，乃風氣使然，非人力所能勉強也。”（明?葉羲昂）

? “初、盛、中、晚自有詩也，不必初盛也。李、杜、王、岑、錢、劉，下迨元、白、盧、鄭，各自有詩也，不必李、杜也。”（明?袁宏道）

? “世之論唐詩者，必曰初盛中晚，老師豎儒，遞相傳述。揆厥所由，蓋創于宋季之嚴儀，而成于國初之高棅，承偽踵謬，三百年于此矣。”（清?錢謙益）? “夫初盛中晚者，以言乎世代之先后可耳，豈可以此定詩人之高下哉！”（清?黃周星）（2）近、現代學者對四唐分期說的修正

現當代學者一般并不反對給唐詩分期。不過，現當代學者對唐詩的分期只是取其形式，而不取其藉分期標榜盛唐、貶低中晚唐的立場。

? “我們分唐詩為四個時期，便是指明唐詩起、盛、變、衰的脈絡，只為敘述的清楚計，并不含有何等褒貶深意的。”（胡云翼《唐詩研究》）

? “所謂‘盛唐’，應當首先理解為唐代政治經濟的全盛時期。所謂‘中唐’，也應當理解為唐代史的中期。唐詩的時期是依歷史時期來區分的，但‘盛唐詩’并 不表示唐詩的全盛時期，‘中唐詩’也不是盛唐詩的衰落現象。甚至，我還以為，唐詩的全盛時期反而應當屬于中唐。”（施蟄存《唐詩百話》）

思考題：四唐分期說是如何形成的？談談你對唐詩分期的設想。

第三部分 唐詩的流變（初盛中晚）

一、唐詩的準備階段（唐音始制?618—712近百年）

?唐高祖武德元年（618）

（一）綺而不靡的貞觀詩——唐五古詩之始

（a）從宋人《新唐書》，到聞一多的《唐詩雜論》，后人多把以唐太宗為代表的貞觀詩看作是六朝綺麗詩風的馀波。

? 除眾口一詞指初唐詩為六朝遺風外，具體的罪名也從“纖巧”而逐步升格為“浮靡”、“頹靡”，以至“宮廷”，其結果是出現了聞一多《唐詩雜論》中的那個 著名論斷：“宮體詩當指以梁簡文帝為太子時的東宮及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的艷情詩。”聞一多先生一錘定音，從此，唐太宗及其領導下的貞 觀詩人們就被戴上了“宮體詩”、“宮廷詩”、“艷情詩”作者的帽子而載入各種版本的中國文學史。

（b）然而，綺麗非“浮靡”，更不等于“頹靡”或“宮體”。應該說明過去很長時間內把這一段詩歌叫作“宮體余風”是不確切的。

? 貞觀詩壇確有綺麗的一面，但綺麗非“浮靡”，更不等于“頹靡”或“宮體”。? 《全唐書》收錄的69首唐太宗作品中沒有一首是宮體詩。相反，他那些自詡功業、言志抒懷之作，更是辭氣壯偉，詩語與功業相副，受到歷代詩論家的稱賞。例如： “勞歌大風曲，威加四海清。” “慨然撫長劍，濟世豈邀名。” “心隨朗日高，志與秋霜潔。” “昔乘匹馬去，今驅萬乘來。” “一朝辭此地，四海遂為家。” “對此欣登歲，披襟弄五弦。”

? 傳說唐太宗試作宮體，讓虞世南唱和，受到虞世南的勸阻，太宗接受了他的意見。

? 縱觀虞世南現存詩作，邊塞詩所占百分比明顯高于宮廷詩，我們即使稱他為唐代第一位邊塞詩人亦不為過。他的《出塞》中的“雪暗”幾句甚至還令人想起岑參的《白雪歌》。

? 總而言之，還以明人徐獻忠《唐詩品》中“貞觀之初，浮靡雖去，而綺麗猶揚”數語，持論平，著眼正，最為切而宜。

（二）言近旨遠的梵志體——通俗詩之源

王績，字無功，號東皋子，“才高位下”，為人放誕縱酒，詩多以酒為題材，似陶淵明。王績是唐代五言律詩的開山祖，也是唐山水田園詩之祖。作品《野望》是唐代最早的五言律詩，最早的山水田園詩。

王績的《在京思故園見鄉人問》是唐代最早的通俗詩。王因此可以稱得上是初唐通俗詩派之祖。其他還有：王梵志、寒山、拾得。通俗詩特點：

內容：勸世諷時、注重教化； 語言：通俗平淺、富有理趣； 詩風：言近旨遠、詞樸理到。

東皋薄暮望，徙倚欲何依？—首句破題。“東皋”：作者號。樹樹皆秋色，山山唯落暉。—對仗，寫景。牧人驅犢返，獵馬帶禽歸。—對仗，寫人。相顧無相識，長歌懷采薇。—“采薇”：典故。王績《野望》

此日長昏飲，非關養性靈。眼看人盡醉，何忍獨為醒。王績《過酒家?五首之二》

浮生知幾日，無狀逐空名。不如多釀酒，時向竹林傾。王績《獨酌》

唐代早期最有代表性的通俗詩人——王梵志

王梵志，詩僧，原名梵天，黎陽（今河南浚縣東南）人。其詩語言淺近，風趣幽默，主要流傳于民間。集已佚，《全唐詩》未收錄其詩，近代在敦煌考古發現殘卷存其部分詩篇。（約300多篇）。王梵志與王績時代相近，同為唐通俗詩之源。我有一方便，價值百匹練。相打長伏弱，至死不入縣。——與世無爭、息事寧人。

他人騎大馬，我獨跨驢子。回顧擔柴漢，心下較些子。——比上不足，比下有余。

吾富有錢時，婦兒看我好。吾若脫衣裳，與吾疊袍襖。吾出經求去，送吾即上道。將錢入舍來，見吾滿面笑。繞吾白鴿旋，恰似鸚鵡鳥。邂逅暫時貧，看吾即貌哨。人有七貧時，七富還相報。圖財不顧人，且看來時道。養兒從少打，莫道憐不笞。長大欺父母，后悔定無疑。城外土饅頭，餡草在城里。一人吃一個，莫嫌沒滋味。“梵志體”——（2004年名詞解釋）

從王績到王梵志，唐詩開辟了一條通俗化的新路。通俗詩派的詩歌以其勸世諷時、注重教化的內容特色，通俗平淺、富有理趣的語言特色為世人所注目。他們言近而旨遠、“詞樸而理到”的詩風，對后世通俗詩歌，甚至文人創作都有很大影響。因此，這一派詩人的創作風格被稱為“梵志體”。

（三）注重聲律的珠英學士派——“盛唐之音”的基礎

珠英學士派——(2001年名詞解釋）初唐詩壇之盛，當推武后時期。武則天欲以美事掩其丑，乃詔男寵張昌宗撰《三教珠英》。引文學之士蘇味道、李嶠、崔融、杜審言、沈佺期、宋之問、張說等 26人，用二年時間完成。這26位當時一流的大詩人，今統稱之為“珠英學士派”。珠英學士們借修書之名，“日夕談論，賦詩聚會”，對詩歌體裁格律多所研 究，從理論到創作皆有建樹。

珠英學士派向上繼承了貞觀、永徽的遺風，向下開辟了開元、天寶的新風，起到了承上啟下的作用，是初唐向盛唐轉變的關鍵，珠英學士派以前一直被看作宮廷詩人，忽略了他們的貢獻，事實上他們與“四杰”和陳子昂同等重要。蘇味道、李嶠、崔融、杜審言——“文章四友”； 蘇味道、李嶠——“蘇李”； 沈佺期、宋之問——“沈宋”。

珠英學士對唐音之由初入盛所作的貢獻： 1）奠定近體聲律

唐人稱五七言近體詩為“今體詩”，近體詩的成熟與繁榮也是唐詩由初入盛的一個重要標志。初唐詩人們對近體詩的聲律、對偶、病犯作了系統的研究。這其中 珠英學士派起了關鍵的作用：從“蘇李居前，沈宋比肩”到“唐人律詩，沈宋為正宗”等評語，我們不難得出珠英學士派奠定五七言近體詩基礎的結論了。正是他 們，為唐音之由初入盛作好了聲律方面的準備。2）樹立創作范式

由于舉世學詩的的風氣，在初唐時，許多介紹詩歌作法、樹立創作范式的著作（類書、類書式的大型組詩等）應運而生。其中影響較大、流傳較廣者大都出于珠 英學士之手，如崔融的《新定詩體》，張說、徐堅的《初學記》等。其中流傳最廣者當推珠英學士李嶠的類書式組詩《雜詠》。《雜詠》——

珠英學士李嶠的《雜詠》是一部由120首詠物五律組成的類書式組詩詩集。詩歌按乾象、坤儀、芳草、嘉樹、靈禽、祥獸等十二類編排，每類十首，每首使用 二三個至四五個不等的典故。詩人的目的是為學作詠物律詩者作系統的示范，故這120首詩不僅為一時取法，而且飄洋過海，成為日本的幼學啟蒙書。后世學者對 這部詩集也較重視。3）注意發揚性情

在唐初的五十余年間，詩人們大都注重藻繪而忽略性情。從珠英學士開始，已在向著托物寫心、借景抒情的創作方向前進。當然，這一特色的充分發揮，尚有待于后來者——盛唐詩人的共同努力。

遲日園林悲昔游，今春花鳥作邊愁。（“遲日”：春日遲遲。）獨憐京國人南竄，不似湘江水北流。（杜審言《渡湘江》）杜審言在唐中宗時被貶官流放到南方極為偏遠的峰州。這首詩當是他在這次流放途中渡湘江時所寫，正值春臨大地，花鳥迎人，看到江水滔滔，朝著與他行進相反的方向流去，不禁對照自己的遭遇，追思昔游，懷念京國，悲思愁緒，一觸而發。這是一首即景抒情，以熱景寫哀之作。? 最早注意到人的主觀情緒的是時代略早于珠英學士的宮廷詩人元兢的《古今詩人秀句》。

（四）提倡風骨的四杰和陳子昂

高宗永徽、龍朔年間盧照鄰、駱賓王、王勃、楊炯以文詞齊名，文學史上并稱為“初唐四杰”。陳子昂，唐詩由初轉盛過程中一位得風氣之先的偉大作家，但在當時是一個“孤獨的復古者”。“風骨”之說起于建安，三曹七子以風骨振于文壇。至六朝，浮靡之風走向極端。陳子昂以復古反正，標舉漢魏風骨，強調興寄，反對柔靡之風，是唐代詩歌革新的先驅。

前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。（陳子昂《登幽州臺歌》）珠英學士

漢魏 否定 六朝 否定 唐朝

（風骨）（聲律、性情、藝術經驗）（盛唐之音：聲律風骨兼備）四杰、陳子昂

殷璠《河岳英靈集序》中評曰：“開元十五年后，聲律風骨始備矣。”正是初唐眾多詩人的努力，特別是經過珠英學士、四杰、陳子昂等人在聲律、風骨、性情 諸方面的準備，唐詩逐步走出了六朝的陰影，確立了自己的面貌。聲律風骨兼備的盛唐之音終于在詩壇奏響，唐詩開始進入全面繁榮的春天。

思考題：“聲律風骨始備”的“盛唐之音”是如何形成的？（2004年 論述題）

二、唐詩的興盛階段（盛世風范?713—765?只50多年，最短）

? 唐玄宗開元元年（713）；安史之亂（755?天寶14年）。

? 一般認為盛唐從公元713—755。本教材延長十年，目的將杜甫大部分劃入盛唐（杜卒于770年）。

（一）詩歌體裁形式的發展

盛唐氣象：(2001年 簡答題）

1）律詩規范確定，七言地位漸高

① 七言律詩漸盛 初唐律詩較柔靡，多五言應制詩。盛唐始七言律詩漸盛，例如，賈至、王維、岑參、杜甫于758年春同題唱和《早朝大明宮》。當時，賈至任中書舍人，王維 為太子中允，岑參官右補闕，杜甫官左拾遺。賈至先作了一首《早朝大明宮呈兩省僚友》，王、岑、杜三人以同題和作，下面引王維之作《早朝大明宮》： 絳幘雞人報曉籌，——早朝前。絳幘：紅色雞冠帽。尚衣方進翠云裘。——尚衣：尚衣局，負責皇帝的穿戴。九天閶闔開宮殿，——早朝中。氣魄大。

萬國衣冠拜冕琉。——各國使節朝拜。冕琉：唐皇的帽子。日色才臨仙掌動，——仙掌：儀仗中的華蓋。香煙欲傍袞龍浮。——香：香爐。袞龍浮：皇帝臨朝。朝罷須裁五色詔，——早朝后。裁：寫。佩聲歸到鳳池頭。——佩聲：中書舍人的玉佩聲。鳳池頭：中書舍人官邸所在地。

王右丞的這首詩描繪了大明宮早朝莊嚴華貴的氣氛，反映了唐朝皇帝的莊嚴威儀。后人認為這首詩氣象闊大，雍容華貴，有盛唐氣象。② 長篇排律出現

盛唐長篇排律的出現，也是盛唐詩歌興旺的表現。

2）樂府面貌改變，歌行發達成熟

① 盛唐是唐代樂府創作的第一個高潮

初唐樂府綺麗而不浮靡。較著名的有劉希夷的《代悲白頭翁》和張若虛的《春江花月夜》。這兩首詩被后人譽為“青春少年的青春歌唱。”聞一多先生更是稱之為：“詩中的詩，頂峰上的頂峰。” 盛唐樂府較之初唐，反映的生活更廣闊，思想更深沉。李白的樂府舊題、杜甫的新題樂府代表了盛唐樂府的最高成就。

? 李白對樂府浸淫很深，著名作品有《蜀道難》、《遠別離》等。

? 杜甫跳出了樂府舊題的范疇，字字新題、“即事名篇、無復依傍”，大大改變了唐樂府的面貌。杜甫不僅創造了新題樂府，而且取得了很高的成就，對后來的新樂府運動起到了很大的影響。著名作品有《兵車行》、《三吏三別》、《石壕村》等。② 歌行發達成熟在盛唐

唐人樂府的主要形式是五七言歌行，《燕歌行》是唐以前較早的歌行體詩。歌行發達成熟在盛唐，王、孟、高、岑、李白等都寫歌行。古詩篇幅長，有氣勢，語 句自由不受束縛，但音韻不美。而律詩要求對仗，講求平仄，音韻跌宕起伏，有韻律之美，但語句受束縛不自由。盛唐歌行兼取古、近兩體之長，既有鋪張淋漓的氣 勢，又有排比對稱的美感；既有婉轉諧和的韻律，又有跌宕跳躍的節奏。唐代詩人筆下的歌行平仄對仗、不受束縛，容量大、音韻美（古詩的容量，律詩的音韻）。

* 除五七言歌行外，盛唐的長短句雜言歌行也占有重要的一席，李白的《蜀道難》就是。

3）絕句創體創格，蔚為詩國新聲

絕句體裁短小，極易抒情，易于歌唱。五七言絕句在唐代被稱為“樂府”或“小律詩”，是當時最普及的詩歌體裁。曾有人認為“絕者截也”，意為絕句是截取律詩的一半而成，這種說法是錯誤的。事實上，從中國詩歌發展史上看，是先有絕句，后有律詩。應該說律詩是絕句的發展。清王士禛：“唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府。”

胡應麟：“樂府之體，古今凡三變，漢魏古詞，一變也。唐人絕句，一變也。宋元詞曲，一變也。”

? 盛唐五言絕句以李白、王維為最，次為孟浩然、崔國輔。? 盛唐七言絕句以王昌齡、李白為最，次為高適、岑參。

真正代表盛唐絕句成就的是李白、王維、王昌齡等絕句大家，他們的絕句“一唱三嘆、風調飄逸。興象玲瓏、句意深婉。無工可見、無跡可尋。”

有人認為杜甫的絕句不是正聲而是變音，甚至說他“絕句本無所解”。事實并非如此，杜甫不僅用絕句的形式發表了對詩歌的獨到見解，如《戲為六絕句》，且同樣具有“沉郁頓挫”的風格。岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。杜甫《江南逢李龜年》

簡論“盛唐氣象”。(2001年 簡答題）

1）風骨、興寄、聲律、辭章、興象、韻味之總和。（2分）2）感性認識??王灣詩句。（1分）3）理性概念??嚴羽觀點。（2分）4）唐詩風貌的典型。（1分）唐人絕句常用表現手法：（1）融情入景，意在言外

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。（千古麗句）孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。（李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）李白較喜歡以水寓情，如“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”語近情遙，言有盡而意無窮，可以收到意在言外的效果。（2）意象集中，以小見大

君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？（王維《雜詩三首》之二）

此詩意象集中在“寒梅著花未”一句中，以小見大，更感韻味無窮。（3）借端托喻，以少勝多

昨夜風開露井桃，（春風吹開井邊的桃花）未央前殿月輪高。（未央：未央宮，以漢喻唐。）平陽歌舞新承寵，（平陽：平陽公主，以漢喻唐。）簾外春寒賜錦袍。（用新人得寵托喻自己失寵。?反暗示）（王昌齡宮怨詞《春宮曲》）妾有羅衣裳，秦王在時作。

為舞春風多，秋來不堪著。（班婕妤“秋扇見棄”典故。）（崔國輔《怨詞》二首之一）

這首詩從側面寫失寵，有一種以少勝多的效果，耐人尋味。（4）時空交錯，容量擴大 洛陽訪才子，——才子：袁拾遺。江嶺作流人。——流人：流放之人。

聞說梅花早，——梅花早：南方的梅花早于北地開放。何如北地春。

（孟浩然《洛中訪袁拾遺不遇》）

此詩用南北兩地的春天作比較，表現出懷念傷感之情。（同一時間，兩個地點）舊苑荒臺楊柳新，菱歌清唱不勝春。只今惟有西江月，曾照吳王宮里人。（李白《蘇臺覽古》）

明月照今亦照古，此詩通過聯想，今昔對比中表現盛衰興亡之感 慨。（同一地點，兩個時間）以上兩首詩都是通過時空交錯，擴大了詩歌的容量，達到加強詩歌感染力的效果。（5）其它手法

(a)講究尾聯，特別是第三句。

初唐絕句多為不自然的對接，如 “獨憐京國人南竄，不似湘江水北流。”（杜審言《渡湘江》）、“昔時人已沒，今日水流寒。”（駱賓王《于易水送人一絕》）等都是并列、對仗。

而盛唐絕句講究起、承、轉、合，很少三、四句對仗，其中最重要的是“轉”。清人***說“七絕用??宜在第三句。”就是強調第三句的重要性。(b)喜歡用否定詞強化語氣。

“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。”（王昌齡《從軍行》）

“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”（李白《贈汪倫》）

“莫愁前路無知己，天下誰人不識君。”（高適《別董大》）

(c)喜歡用限制性詞語。形成感嘆，增強感情色彩。“只今惟有西江月，曾照吳王宮里人。”（李白《蘇臺覽古》）

“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”（李白《送孟浩然至廣陵》）“惟有相思似春色，江南江北送君歸。”（王維送沈子歸江東）

(d)喜歡用問句作結，更有情味，令人聯想無窮 “莫愁前路無知己，天下誰人不識君。”（高適《別董大》）

“今夜曲終聞折柳，誰人不起故園情。”（李白《春夜洛城笛）

“醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。”（王翰《涼州曲》）此外，盛唐起開始出現絕句組詩，如王昌齡的《從軍行》七首、李白的《??》、王維的《輞川集二十首》等。

（二）詩歌題材風格的發展

初唐時代多貴族宮廷詩人。開元全盛，至天寶時已危機四伏，盛唐詩人成分有所改變，庶族出身的詩人此時分隔為三類（《唐詩百話》）:（1）王孟山水田園詩派、高岑邊塞詩派；

（2）李白兼古典主義和浪漫主義，被人稱為“詩仙”；

（3）杜甫走李白相反的創作道路，蒼老、雄健，被人稱為“詩史”。

開天盛世孕育了李白，李白飛揚跋扈的詩歌，反映了李唐王朝政治、經濟的盛況，上升氣象。安史之亂造就了杜甫，反映了李唐王朝由盛入衰的社會現實。

1）從王孟的山水田園詩和高岑的邊塞詩看“盛唐之音”的本質

?田園詩起源于陶淵明；山水詩起源于二謝。至盛唐，山水和田園合一。盛唐山水田園詩繁榮的原因：

（1）唐代儒、釋、道三教并重，尤尊道教，帝王對著名道士或隱士的禮遇為士大夫出仕開辟了“終南捷徑”。

（2）盛唐詩人大都以功業自許，有強烈的從政愿望和用世精神，在“仕”與“隱”之間，他們固然會首選“仕”，但仕途并非人人可登，對有些人來說，甚至難于上青天，在求仕不遇時，不少人往往退而選擇暫隱山林這條“終南捷徑”，隱逸之風因此大盛。

（3）政治的穩定、經濟的繁榮不僅為以隱求仕或亦隱亦仕者提供了悠游林泉的保障，也為詩人們干謁、漫游提供了方便，盛唐山水田園詩正是在此基礎上大量滋生和發展起來。“終南捷徑”——（2004年 名詞解釋）

簡述盛唐詩人的仕隱觀念。（2004年 簡答題）為什么說盛唐山水田園詩體現了盛唐之音的本質？

（1）盛唐詩人多有漫游的經歷，足跡遍布南北，無論在胸襟、氣象、境界遠比二謝開闊，體現出盛唐詩人豪邁氣概以及有所作為的氣象，例如，孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》 八月湖水平，涵虛渾太清。

氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。（千古名句）

欲濟無舟楫，端居恥圣明。（濟：渡，寓濟天下之義。）坐觀垂釣者，徒有羨魚情。此詩氣象開闊，充滿活力，通過寫景表達了生當盛世應大有作為的時代精神，體現出盛唐詩的特征。

（2）唐帝國經過將近一百多年的安定發展，到開元、天寶間，國力空前強盛，當時的知識分子大都以功業自許，有強烈的從政愿望和報國思想。盛唐詩人仕隱之間 首選仕，孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》前四句望洞庭景色，后四句贈張丞相托興觀湖而寓求薦之意、用世之志，雖然詞意超絕，委婉得體，但汲汲于功名之情已表露 無疑。“欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。”四句含蓄地表示了懷才不遇、渴求薦拔的愿望。另可舉王之渙《登鸛雀樓》 白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。

（3）李白認為只有在完成了“事君之道”、“榮親之義”之后，才能退隱山林。李白這種隱不絕俗、功成身退的仕隱觀，是對儒家“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的處世原則的新發展。同樣反映出盛唐詩人積極用世的時代精神。盛唐邊塞詩繁榮的原因：

（1）經過將近百年的安定和發展，到玄宗開元間，李唐國力臻于極盛，朝廷安邊開疆引發的從軍之熱，使尚武任俠成為普遍的社會風氣。

（2）生于這個文治武功均足以傲視千古的泱泱大國的詩人們，也多把赴邊報國、建立軍功，以至封侯拜將作為自己的人生目標。

（3）科舉入仕的困難更增強了他們對立功邊塞的向往，邊塞詩的繁榮可以說是時代的需要。為什么說盛唐邊塞詩體現了盛唐之音的本質？

（1）盛唐邊塞詩的內涵是異常豐富的，詩人們不僅歌頌軍功，抒寫豪情，也描寫戰爭的殘酷、征人的幽怨、軍旅的矛盾，人民的苦難，甚至還有邊地的自然風光和邊民的生活習俗，但表現最多的還是愛國熱情和尚武精神。例如，高適《燕歌行》 漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。

男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。（英勇氣概）摐金伐鼓下榆關，旌旆逶迤碣石間。校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山。

山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風雨。（邊地景色）戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。（軍旅矛盾）大漠窮秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。身當恩遇恒輕敵，力盡關山未解圍。鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離后。少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首。（征人思婦怨曠）邊庭飄飖那可度，絕域蒼茫更何有。殺氣三時作陣云，寒聲一夜傳刁斗。

相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勛。（戰爭殘酷）君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍。

詩中既有對軍事形勢、戰爭氣氛及廣大將士英勇氣概的描寫，也有對邊地景色、軍旅矛盾及征人思婦怨曠之情的反映。全詩雄渾悲壯，托意深遠，確實稱得上盛唐邊塞佳作。

（2）俠氣與豪情，立功與報國，是盛唐邊塞詩的主要內容。在這些詩中，時或也有幽怨與悲慨，更多的卻是愛國熱情和尚武精神，故能給人怨而不怒，悲中有壯之感。“報國行赴難，古來皆共然。”（崔顥《贈王威古》）“為語西河使，知余報國心。”（崔顥《贈梁州張都督》）

男兒事長征，少小幽燕客。賭勝馬蹄下，由來輕七尺。（李頎《古意》）

“醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回？”（王翰《涼州詞》）

“少小雖非投筆吏，論功還欲請長纓。”（祖詠《望薊門》）

“古來青史誰不見，今見功名勝古人。”（岑參《輪臺歌奉送封大夫出師西征》）

（3）這種愛國熱情和尚武精神，不僅出現在邊塞詩人的作品中，而且也常常出現在所謂山水田園詩人的作品中，如王維的《出塞作》。居延城外獵天驕，白草連天野火燒。暮云空磧時驅馬，秋日平原好躲雕。護羌校尉朝乘障，破虜將軍夜渡遼。玉靶角弓珠勒馬，漢家將賜雪嫖姚。

（4）風氣所被，就是李白和杜甫的邊塞作品中我們也可以感受到這種精神。五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。愿將腰下劍，直為斬樓蘭。（李白《塞下曲六首之一》）男兒生世間，及壯當封侯。戰伐有功業，焉能守舊丘。召募赴薊門，軍動不可留。千金買馬鞭，百金裝刀頭。閭里送我行，親戚擁道周。斑白居上列，酒酣進庶羞。少年別有贈，含笑看吳鉤。（杜甫《后出塞五首》）

兩首詩都寫得雄渾超拔，意氣激昂，報國殺敵的雄心，唾手封侯的氣概，從字里行間溢出。（5）王昌齡對盛唐邊塞生活和將士心理的描寫似乎更為全面深刻。王江寧好用組詩，特別是連章七絕來描寫邊情、邊景、邊聲、邊色。青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還！（《從軍行七首》之四）

盛唐詩人的報國熱情和尚武精神甚至在王昌齡的閨怨詩中也有所透露： 閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。

忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。（《閨怨》）

白馬金鞍隨武皇，旌旗十萬宿長揚。樓頭少婦鳴箏坐，遙見飛塵入建章。馳道楊花滿御溝，紅妝漫綰上青樓。金章紫綬千余騎，夫婿朝回初拜侯。（《青樓曲二首》）

“功名之望”和“離索之情”是這位少婦心中的兩大情結：受時代風氣熏染，她能主動教丈夫“覓封侯”，但在春日為柳色所惑時，她又倍感孤獨，萌生“悔” 意。當然，這種“悔”只是暫時的“悔”，這種“愁”也是淡淡的愁，當她的丈夫真的功成封侯時，她又轉愁為喜了。這樣的閨怨詩、閨情詩，只能產生在國力強 盛、世風尚武的盛唐時代！

2）李白的浪漫主義風格及其歌行、絕句的魅力

能在生前引起轟動的，中國文學史上無人能與李白媲美。作為時代的歌手，李白身上集中體現了盛唐詩人崇高的理想、非凡的氣魄和狂傲的性格。他是盛唐風范的典型代表。他的詩引起了同時代人強烈的共鳴，也為他贏得巨大的聲譽。

李白詩歌具有奇異壯盛的奪人氣勢，具有無拘無束的自由精神，即所謂“飛揚跋扈”的盛唐時代精神。有人說：李白的魅力就是盛唐的魅力。李白詩歌豪放飄逸、具有以氣奪人的浪漫主義風格。他最擅長歌行和絕句。

（1）歌行。李白的五、七言歌行豪放飄逸、想落天外，既有一瀉千里的磅礴氣勢，又充滿著張揚個性的自由精神。

（a）李白塑造的藝術形象往往體型巨大，充滿力量，給人以驚心動魄的感受，符合西方美學中崇高范疇，例如：大鵬鳥。這在他的五、七言歌行中表現得猶為突出。

（b）李白的歌行具有一瀉千里的豪放氣勢，抒發了他執著追求理想的精神、沖破一切束縛的澎湃氣勢。

（c）李白總覺得自己是宇宙的主人、大自然的主人，其詩具有強烈的主觀意識，有自我膨脹的欲望。清葉燮評李白詩歌“非以才得之，乃以氣得之。” 舉例：李白常自命為搏擊天空的大鵬鳥，就算是干謁詩，卻也表現出飛揚跋扈、自命不凡的氣度。大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里。假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水。世人見我恒殊調，聞余大言皆冷笑。宣父猶能畏后生，丈夫未可輕年少。《上李邕》

（d）李白詩歌還表現在鮮明的現實針對性，經常表現出憂時憤世的感情基調，李白后期作品中充滿了對時代的憂慮和對黑暗現實的憤慨，這也是李白成為時代代 表作家的重要原因。龔自珍曾說：“莊、屈實二，不可以并，并之以為心，自白始。”李白一生追求濟蒼生，安社稷，有建功立業的偉大抱負，同時又向往遺世獨 立、自由放任的浪漫生活，他把屈原熱愛祖國、積極入世和莊子蔑視權貴、遺世隱逸的精神集于一身，“隱不絕俗”、“功成身退”八個字堪稱其人生態度的寫照。這種執著于追求理想的精神，正是盛唐的時代精神。

? “行路難，行路難，多歧路，今安在。”（《行路難》）寫出了李白對人生的思考，站在人生的十字路口，他既不想同流合污，也不愿獨善其身。即使是這樣，他也能擺脫紛亂的思路，希望“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。”（《行路難》）? “滌蕩千古愁，留連百壺飲。”（《友人會宿》）；“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。”（《將進酒》）“千古愁”、“萬古愁”，李白的愁是強者之愁。

（e）李白的五、七言歌行具有跳躍性、和諧性、氣勢美的特點，他的詩大開大闔、大起大落，意象跳躍，富于想象，給人以奔騰回旋的動感。

（2）絕句。人們往往用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容李白的絕句。李白的歌行是“氣盛于情”，而李白的絕句是“情盛于氣”。絕句適宜于抒情和歌唱，李白絕句抒情的同時也抒氣。如：《聞王昌齡左遷龍標，遙有此寄》 楊花落盡子規啼，（子規：杜鵑鳥。）聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。（夜郎：湖南夜郎。)一二聯得之于《離騷》中的“恐鵜鴂之先鳴兮，使夫百草為之不芳。” 鵜鴂，即子規鳥。此詩寫得一往情深，給人以光明與希望，它的氣勢表現在將“愁心”托付“明月”，使貶謫之人得到心理上的寬慰。

同樣是聽到朋友遭貶，李白這首詩和元稹的《聞樂天授江州司馬》在詩的題材、體裁、手法、大致相同，但給人的感受卻大不相同。殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。（元稹《聞樂天授江州司馬》）

同樣表達對朋友的真摯感情，李白詩表現婉轉，給人以昂揚的希望；元稹詩表現直接，給人以凄慘的哀婉。李詩解愁，元詩助哀。清人毛先舒比較這兩首詩“體同題類，而風趣高卑自覺天壤。”因此說，李白絕句境界之高，與情與氣是分不開的。

3）杜甫的現實主義詩史及其對敘事古體詩、抒情律詩的貢獻

詩史——(2001年名詞解釋）1）杜甫為詩；（2分）

2）善陳時事，時人稱為“詩史”。（2分）杜詩成就的主要表現：（老師簡說）

（1）反映社會生活現實的古體詩，以敘事為主，在安史之亂之前到安史之亂的最初幾年，以古詩體裁，以敘事的手法，寫出階級對立，把自己的病苦與國家的民族 的災難聯系在一起。這類詩運用樂府詩的形式寫，用古樂府的體裁來反映現實，如“三吏”、“三別”，雖自制新題，但基本上模仿古樂府，題材也模仿古樂府，一 直影響到元白。（2）反映自己思想感情的新體詩，以抒情為主，新體詩以新的形式來寫新的內容。都是晚年創作，以自嘆身世為主，兼顧時事，名篇多為律詩。把事實的感情注入律詩，描寫天衣無縫。律詩到杜甫時才達到爐火純青的地步。

為什么說杜甫晚年五、七言抒情律詩代表了杜詩的最高水平？

杜甫晚年漂泊西南天地間，創作了大量的五、七言抒情律詩，（杜甫現存詩1450多首，其中五、七言律詩占一半以上）這些律詩倍受后人推崇，其思想內容、藝術技巧代表了杜詩的最高水平（a）杜甫晚年有意作近體詩（律詩），自覺在格律上下功夫。“晚節漸于詩律細”（杜甫《遣悶戲呈路十九曹長》）；“覓句新知律，攤書解滿床。”（杜甫《又示宗武》）杜甫律詩思想和藝術上的高度結合，具備了多樣的風格，與他自覺在格律上下功夫是分不開的。

（b）杜甫之前，世人多推五律為正宗，七律往往被人所輕視。杜甫創作的七律不僅思想價值極高，且藝術上如火純青，出神入化，大大提高了七律在詩壇的地位。

（c）能把個人的命運與國家的苦難緊密聯結在一起。杜詩成熟不僅表現在格律上下功夫，更取決于思想、閱歷的老成深沉。杜甫律詩或憂國傷時、或自嘆身世。但是，杜甫能將這兩種感情有機地結合起來，境界更開闊，充分展現了杜甫詩歌憂憤深廣的時代特征。例如，《登岳陽樓》 昔聞洞庭水，今上岳陽樓。（無限感慨）吳楚東南坼，乾坤日夜浮。（千古名句）親朋無一字，老病有孤舟。（自嘆身世）戎馬關山北，憑軒涕泗流。（憂國傷時）

此詩寫得非常有氣勢，但更融合了詩人憂國傷時的思想感情。此時的杜甫雖已是一身病痛，自身難保，但他登上岳陽樓，面對安史之亂造成的國家分裂，和風雨飄搖中的唐王朝，想到的卻是關山北面的邊防和國家的安危。

（d）經常通過創造情景交融的意境抒情。

（e）杜甫不僅創作了超過前人創作數量總和的七律，還打破固定的譜式，創為“連章體”七律組詩。

分析杜甫《登岳陽樓》詩的格律及藝術特色。（10分）——（2001年 賞析題）

李杜優劣問題。（老師沒說，要求自己看教材。）

1）最早提出李杜優劣問題的是元稹和白居易，他們認為杜甫好，抬高杜甫，貶低李白。但是，同時代的韓愈反對這種說法：“李杜文章在，光焰萬丈長。”、“蚍蜉撼大樹，可笑不自量。”（《調張籍》）

2）但是后來更多人則是從不同角度將李杜作比較： ? “李杜二公，正不當優劣。子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁。”（嚴羽《滄浪詩話》）

? “太白志存復古，少陵獨開生面。少陵思精，太白韻高。”（劉熙載《藝概》）? “太白以氣韻勝，子美以格律勝。”（清?徐增《而庵詩話》），又說李白是“天才”，杜甫是“地才”。試觀兩人泰山詩，就可以知道此說不為無理。“曠然小宇宙，棄世何悠哉。”（李白《游泰山》六首之一）“會當凌絕頂，一覽眾山小。”（杜甫《望岳》）3）李杜無優劣之分，同樣偉大，各有千秋，無法代替。?李白擅長：歌行、絕句。

杜甫擅長：敘事古體詩、抒情律詩、絕句。?李白以氣為主，杜甫以意為主。

?李白繼承（樂府舊題），杜甫創新（新題樂府）。?李白飄逸，杜甫沉郁。

思考題：李、杜詩風格有何不同？舉例說明。

三、唐詩的轉折階段（詩運中天?766—835?70年）

?唐代宗大歷元年（766）。

?中唐一般分期為756—835，本教材從大歷起算。

（1）高棅《唐詩品匯》中將中唐細分為“大歷、貞元中”和“元和”兩個時期。“大歷、貞元中，此中唐之再盛也。元和之際，此晚唐之變也。”（高棅《唐詩品匯》）。有人認為中唐詩歌繁榮勝過盛唐。

?大歷、貞元——中唐之再盛?接武。?元 和——晚唐之變?正變。

（2）李肇《唐國史補》按中唐詩壇風尚分為三個階段：“大歷”、“貞江”和“元和”。并認為：

?大歷之風尚浮（承上）； ?貞江之風尚蕩（承上又啟下）； ?元和之風尚怪（啟下）。

（3）中唐不僅是唐詩的轉折階段，在中國詩歌史上也承擔了承上啟下的重要作用。葉燮《百家唐詩序》認為，“唐貞元、元和之間”是古今詩運之“一大關鍵”，“乃古今百代之中，而非有唐之所獨得而稱中者也”，“諸公無不自開生面，獨出機杼，皆能前無古人，后開來學，以發明詩運之中天，后此千百年，無不從是以為 斷”。葉氏之說不無道理。中唐轉折地位表現在： ① 是盛唐向晚唐的轉折。② 是唐詩向宋詩過渡的開始。

前人為什么稱中唐為“詩運之中天”？（2001年 論述題）1）葉燮之論。（2分）2）盛唐向晚唐的轉折。（2分）3）唐詩向宋詩的過渡。（2分）

4）概述大歷、貞元、元和，從承上到啟下。（6分）

“大歷之風尚浮”

——基本繼承盛唐余餉。（“篋中集派”、“大歷十才子”）1）“本子昂之古雅而益之以氣骨”的“篋中集”派 “篋中集”派——

1）唐肅宗乾元三年（760），元結集沈千運、王季友、于逖（ti）、孟云卿、張彪、趙微明、元季川七位朋友詩二十四首為一集，名曰《篋中集》，后人因此把這七位詩人稱為“篋中集”派。2）“篋中集”派繼承陳子昂傳統，崇尚古雅、氣骨。藝術上主張質樸，反對綺靡。形式上大多采用風格質樸的五言古詩，以形式自由的古體詩反對“拘限聲病”的近體詩。創作風格上強調氣格高古，屬現實主義流派。

3）思想上，七人大多窮居山林，生活貧困，屬仕途不得志的下層士人。相同的志趣和相似的經歷，使作品內容表現出大致相同的主題：反映下層人民的貧苦生活、揭露社會的黑暗、抒發失意的人生情懷、發泄懷才不遇的苦悶、傾訴世態的炎涼。

4）“篋中集”派繼承陳子昂古雅、氣骨的傳統。七人包括元結本人的詩在當時很受重視（元結詩曾受到杜甫的大加贊賞）。但是宋以后，世人對“篋中集”派評價 越來越低，認為他們“率直無文，淺陋不工。”現代學者認為：“篋中集”的詩歌在藝術上過于粗率和質樸，但在反映社會現實，及反對華而不實的文風方面有一定 的進步性。

2）“本曲江之清淡而益之以風神”的大歷十才子。

大歷時期影響更大的是“大歷十才子”。（“曲江”：張九齡）“大歷十才子”——

1）“大歷”是唐代宗的年號，文學史把活躍于這一時期的一個詩人群體稱為“大歷十才子”。十才子崇尚王孟，偏向清淡的詩風，但缺乏王孟“渾厚樸拙之氣”，反而在“清淡中時露工秀”，過于雕琢，故其詩達不到王孟淡遠的境界，而時時 顯露出浮躁的弱點。2）最早提到“大歷十才子”這個稱號并詳列十人名字的是姚合的《極玄集》十才子包括： 李端、盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發、崔峒、耿湋、夏侯審。其中，錢起才能全面，被公認為十才子之冠，與劉長卿并稱“錢劉”。

3）藝術上，由于十才子依附權門，以詩干謁，作詩講究辭藻，注重華麗和技巧。故在當時名聲顯赫，為人艷羨。其詩也常被人畫成圖畫，懸于壁上。

4）內容上，多為唱和、應酬及流連光景之作，但也有一些反映現實，雄勁慷慨之作，如盧綸名篇《塞下曲》：“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。”

5）十才子創作較多，成就較高的是一些雅暢的小詩，受到后人的稱贊。如錢起的《湘靈鼓瑟》就是省題詩中的佳作。其末句“曲終人不見，江上數峰青。”一聯，被朱光潛認為是“詩美的截止。”（《說“曲終人不見，江上數峰青。”》）善鼓云和瑟，常聞帝子靈。馮夷空自舞，楚客不堪聽。苦調凄金石，清音入杳冥。蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。流水傳瀟浦，悲風過洞庭。曲終人不見，江上數峰青。（錢起《湘靈鼓瑟》）

6）十才子作詩在格律上非常講究，其五七言律詩，尤其是七言律詩緊跟杜甫，達到完美。《唐詩百話》引盧綸的七律《晚次鄂州》進行仔細分析，認為此詩足能代表中唐詩歌的特點。云開遠見漢陽城，猶是孤帆一日程。（思歸心切）估客晝眠知浪靜，舟人夜語覺潮生。（估客：賈客。）三湘衰鬢逢秋色，萬里歸心對月明。

舊業已隨征戰盡，更堪江上鼓鼙聲。（戰事仍在）（盧綸《晚次鄂州》）

時值安史之亂之際，詩人回家途中，在三湘抒發思歸心切的情緒。寫出了唐朝百姓的共同命運，是一首反映社會現實的作品。全詩多用賦體，不用比興，格律嚴整，四平八穩。足以代表大歷十才子近體詩的特點。

7）十才子工于言情，創作了大量的情詩。如李端《聽箏》“鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂弦。”婉轉地寫出女子邀寵之情，心理描寫細膩。

8）綜上所述，“大歷十才子”雖嚴守律法，但缺乏氣骨，只能做到“聲辭工秀，風調雅暢”而已，并無推陳出新的內容，繼承王孟而不如王孟。盡管在當時名聲很大，但今天看來似乎“名浮其實”。“貞江之風尚蕩”——唐詩轉折的關鍵。

貞元是一個短暫的過渡階段，在唐詩發展史上卻有著特殊的地位。皎然在其著名的詩學著作《詩式》中曾提及大歷至貞元中詩風的變化：“大歷中，詞人多在江 外，皇甫冉、嚴維、張繼素、劉長卿、李嘉祐、朱放，竊占青山白云、春風芳草，以為己有。吾知詩道初喪，正在于此。??大歷末年，諸公改轍，蓋知前非也。” 此話說明三個問題： ① 大歷貞元之間，江外詩壇活躍。由于安史之亂的關系，相當一部分文人逃難南方或在南方做官。（江外：江左、江東、江浙一帶。）

② 江外詩人愛做山水隱逸詩。所謂“青山白云、春風芳草，以為己有。” ③ 大歷之后詩風開始改變。

江外詩人分為年長輩和年輕輩：

年長輩：皇甫冉、劉長卿、韋應物等，繼承王孟清淡之風。

年輕輩：皎然、顧況、陸羽等，注重創新，漸成主流。被現代學者稱為“吳中詩派”。1）盛唐詩風的繼承者劉長卿、韋應物等

劉長卿也有反映當時**的詩，但不是主流。劉長卿擅長并成就高的有兩類作品： ① 抒發遷謫之怨和離別之情的作品；② 山水隱逸閑情詩。

劉長卿自稱“五言長城”，與“篋中集”派相反，從唐到清，其在文學史上的地位越來越高： ? “詩體雖不新奇，甚能煉飾。大抵十首已上，語意稍同，與落句尤甚，思銳才窄也。”（唐?高仲武）

? “人知劉長卿五言，不知劉七言亦高。”（宋?范晞文）

? “與杜子美并時，其得意處，子美之匹亞也。‘長城’之目，蓋不徒然。”（宋?張戒）

? “劉公雅暢清夷，中唐獨步。表曰“五言長城”，允矣無愧。”（明?顧璘）? “錢似不及劉。”（明?王世貞）

? “劉長卿體物情深，工于鑄意，其勝處有迥出盛唐者。”（明?陸時雍）

? “盛唐摩詰、中唐文房，五、六、七言絕俱工，可言才矣。”（明?胡應麟）? “文房五言，格韻高妙，絕處不減摩詰。”（清?李因培）

? “劉文房工于鑄意，巧不傷雅，猶有前輩體段。”（清?沈德潛）? “眾體皆工，不獨五言，為長城也。”（清?盧文弨）

從唐之“五言長城”，到宋之“七言亦高”、明之“五、六、七言絕俱工。”再到清之“莫妙于排律”，劉長卿終于被戴上了“眾體皆工”的桂冠。

袁宏道云：“夫詩之氣，一代減一代，故古也厚，今也薄。詩之奇、之妙、之工、之無所不及，一代盛一代，故古有不盡之情，今無不寫之景。”意思是：詩文一代比一代氣薄，才氣不夠，而詩文的技巧一代比一代好。劉長卿現象說明，越往后越不重視氣勢，而越來越重視藝術技巧。韋應物，詩風學陶，主寫山水隱逸詩。出身望族，安史之亂前是個不識字，整天吃喝嫖賭的浪蕩子。曾做過近侍。安史之亂后，隨著命運的改變，性格為之大變，變 得發憤讀書，清心寡欲，常在所居地焚香掃地。做地方官時，也能愛護百姓。后期韋應物的詩中對年輕時的那段生活并不忌諱，也常常寫詩回憶。韋應物詩風“清淡閑適”，詩風直接繼承陶淵明。如《滁州西澗》 獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

唐朝學陶詩的人很多，白居易也曾學陶，但被蘇東坡譏為“樂天長短三千言，不如韋郎五字詩。”可能韋應物與陶淵明“人品似之”（平淡自然、淡泊名利）的關系吧，后人多認為韋應物學陶學得最好。

2）中唐詩變的先行者皎然、顧況等 吳中詩派——

1）活躍在江外詩壇的年輕詩人主要有皎然、顧況、陸羽、張志和、秦系、靈澈、朱放等七位，被現代學者稱為“吳中詩派”。七人中，除陸羽、朱放早年就移居

吳地外，其余都為吳本地人，具有鮮明的地域性。其中皎然、顧況成就最高。（2001年 多項選擇題）

2）這些人經歷遭遇都差不多，仕途上受過挫折，對政治不滿，都經歷了“有志用世”到“遺世隱逸”的歷程。最后，多數人以佛道作為精神歸宿，過著內儒外佛的隱士生活。

3）江南山水、吳楚民歌滋養了吳中詩派疏逸奇誕的氣質和放蕩不羈的詩風。他們的詩作，精思結撰，不主故常，表現出“清狂”，亦即李肇所謂的“尚蕩”的特色。

4）吳中詩派的崛起，不僅昭告了大歷詩風的終結，實亦預示著中唐詩變的開始。特別是皎然“復古通變”的詩史觀，顧況首句標題、俗語入詩的諷喻樂府，立意新奇而又抒情自然的長歌逸句，由趨俗和造險兩途，為元和詩變作了準備。皎然，僧名，原姓謝，是謝靈運的十代孫。以“佯狂”自高，但實際上并不反對進取，詩風在放蕩不羈中時露出奇崛不平之氣。他的詩，精思結撰，不主故常，表現出“清狂”的特色。乞我百萬金，封我異姓王。不如獨悟時，大笑放清狂。（皎然《戲作》）

“清狂”——“清中而狂外”。亦即李肇所謂的“尚蕩”的特色。

皎然最大的貢獻在于他的詩學理論著作《詩式》。此著詩歷深刻，組織有序。首先肯定了詩歌貫方經之首，同時又從不同角度論述了情性與藝術構思的關系，更重要的是提出了“復古通變”的詩學觀。

皎然指責陳子昂“唯變多而復少。”（“體變未必通變”）強調“通變”。怎樣“通變”，皎然指出了兩條途徑：

① 精思結撰，狀飛動之趣，寫真奧之思。——由險得奇的苦思途徑。（韓孟）② 不平故常，驚世駭俗，宛著神助——化俗為奇的超逸途徑。（元白）

貞元詩壇在江外詩人，特別是“吳中詩派”的努力下，詩風開始出現變化，為元和之大變作好了準備。“元和之風尚怪”

元白詩派（新樂府運動、元和體）

一、后人對于“新樂府運動”的質疑。

80年代后有學者提出，中國文學史上根本就不存在所謂的“新樂府運動”，由此引發了一場大討論。那么應如何評價元白詩歌、如何評價白居易及白居易的詩歌理論呢？ 否定“新樂府運動”觀點的歸納：

1）認為白居易把詩歌作為政治服務的工具，忽視了詩歌的其它功能，不是現實主義的。白居易在《與元九書》中提出的詩歌創作理論與他自己的創作實踐有矛盾，白現存詩歌約2800多首，然而符合他“美刺比興”要求的只有100多首。

2）文學史上難說有所謂的“新樂府運動”，尤其不可能有有領導、有綱領的“新樂府運動”。所謂的“新樂府運動”在藝術上也是不成功的。

3）元白詩歌主要成就不在“新樂府”，而在于題材廣泛的抒情詩和元和體詩。“新樂府”作品在當時的影響并不大。

4）白居易曾提出“志在兼濟，行在獨善。”這個觀點超越了儒家“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的思想。有學者認為白有雙重人格，尤其在晚年，白的人品趨向 消極，信奉“中隱哲學”，并且把佛、道、酒、色集于一身。因此，后人認為，無論是詩歌還是做人，從城府上來說都是“元淺白深”。

上述說法有一定道理：

1）作家不多。所謂的“新樂府運動”就是指元和初年元稹和白居易創作的一些新樂府詩，如《新樂府》50首等。后期作的非常少，除元、白、李紳等，當時實際創作新樂府的人并不多，現存詩也看不到。

2）所謂“綱領”不成立。《與元九書》作于元和十年。這時，白居易已經不寫樂府詩了，當然更不可能作為新樂府的綱領，起指導“新樂府運動”的作用。

3）盡管如此，我們還是應該肯定，在元和初年元白寫過不少符合儒家“美刺比興”的詩。可以認為《與元九書》是對元和初年新樂府創作的理論總結。

* 元和初，元白寫了大量的諷喻詩，（王運奇）先生說，與其叫“新樂府運動”還不如叫“諷喻詩運動”。

元白詩派走得是用常得奇、化俗為奇之路。劉煦載“常語易，奇語難，此詩之初關也；奇語易，常語難，此詩之重關也。香山用常得奇，此境良非易到。” 元和詩壇影響最大的是化俗為奇的“元和體詩”。元和詩強調變，文學史稱“元和之變”。白居易“制從長慶辭高古，詩到元和始變新”。“元和體”詩—— 1）狹義的元和體指元白的兩類詩。陳寅恪先生根據元稹在《上令狐相公詩啟》中說到的“元和詩體”把元和詩體分為二類：一是次韻相酬之長篇排律；二是杯酒光景間之小碎篇章。

（a）第一類次韻相酬之長篇排律，即元稹所謂的“驅駕文字，窮極聲韻”的“千言”、“百韻”律詩。? 特點：氣勢恢弘，爭能斗巧，層出不窮。（元稹號為“元才子”，才氣超過白居易。）

（b）第二類杯酒光景間之小碎篇章，也包括一部分酬唱之作。元白二人以這些酬唱小品“相戒、相勉、相慰、相娛”。

（c）從內容上來說，艷詩也是“元和體”中的一種。

?真正能代表元稹創作特色的不是新樂府，而是輕淺的艷情詩和寫生離死別的悼亡詩。據陳寅恪先生箋證，元稹之艷詩多為其昔日之情人崔鶯鶯而作，如《夢游春七十韻》、《會真詩三十韻》等，都寫得妖艷纖麗，不僅風靡當時，而且影響到晚唐詩風。曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。（元稹《離思》五首之一）

?白居易也寫艷情詩，但成就不如元稹。十五年前似夢游，曾將詩句結風流。偶助笑歌嘲阿軟，可知傳誦到通州。昔教紅袖佳人唱，今遣青衫司馬愁。惆悵又聞題處所，雨淋江館破墻頭。

（《微之到通州日授館未安見塵壁間有數行》）

2）廣義的元和體把韓愈、樊宗師一派的古文和張籍、孟郊、元白等人的詩歌都納入了“元和體”的范疇。

共同特點：惡同喜異、求新求變、尚奇尚怪、另辟蹊徑。

3）元和詩壇在唐代文學發展史上有著特殊重要的地位，以“元和體”為代表的元和詩風的形成標志著唐詩向宋詩過渡的開始。次韻——(2001年名詞解釋）

1）由元稹、白居易首倡的一種唱酬方式；（1分）2）指唱和之詩不但要步原韻，且每韻均須用同字。（3分）“元和體”與中唐詩變的關系： 1）蘇東坡認為： ?一是“詩至杜子美一變。”即唐詩變音自杜甫始； ?二是元和、長慶為“文字一大關”；

?三是“元和體”不僅指元白的“和韻長篇”，也應包括韓孟等派在內。2）“三元”說：

?近人陳衍有“詩莫盛于三元：上元開元，中元元和，下元元祐。” 3）“三關”說：

?沈曾植有“詩有元祐、元和、元嘉三關”的“三關”說。

4）以上三種說法的詩學宗趣雖異，以“元和”為詩歌發展進程中之一大關捩（lie）則相同，于此亦可見“元和體”之詩學意義在于“變”。

?在廣義上的“元和體”詩人群中，最能體現“變”之方向的是韓愈。“韓愈為唐詩之一大變，其力大，其思維，崛起特為鼻祖。宋之蘇、梅、歐、蘇、黃，皆愈為之發端，可謂極盛。”（清葉燮《原詩?內篇》）。

“詩到元和體變新”。“元和”不僅是唐帝國的中興時期，也是唐詩的第二個繁榮期。元和詩壇名家輩出，各具風采。這些詩人，門派、風格雖異，尚奇尚怪、求新求變之趨向卻一致，故前人往往統稱之為“元和體”，而其中又以元白和韓孟兩大派為主。韓孟詩派

孟郊長韓愈十七歲，兩人初識時孟郊已四十二歲。韓愈學孟郊詩風，然青出于藍而勝于藍，在文學史上地位高于孟郊，二人并稱“韓孟”，這是因為： 1）韓愈的社會地位高于孟郊；

2）韓愈不光寫詩還寫文章，韓愈領導的“古文運動”對當時和后世產生了重大的影響； 3）韓愈好為人師，門徒眾多。

韓愈作文主張復古，是“文起八代之衰”的宗師。作詩主張創新，追求“奇險豪放，瘦硬生新”的詩風。韓愈第一個認識到李杜的偉大，對之充分肯定，正確評 價：“李杜文章在，光焰萬丈長。不知群兒愚，那用故謗傷。蚍蜉撼大樹，可笑不自量。伊我生其后，舉頸遙相望。” “昔年因讀李杜詩，長恨二人不相從。”他 將李杜并提，充分肯定了李杜的價值，韓孟詩派求新求變的原因：

1）文學（唐詩）自身發展的需要。李杜之后，唐詩盛極難繼。韓一方面肯定李杜為兩座高峰，另一方面自認為詩歌應向前發展，應創新。

2）好奇。愈之好奇，人所共知。趙翼《甌北詩話》云：“至昌黎時，李、杜已在前，縱極力變化，終不能再辟一徑。惟少陵奇險處，尚有可推擴，故一眼覷定，欲從此辟山開道，自成一家。此昌黎注意所在也。”韓愈求新求異的行為順應了時代的潮流，為宋詩開辟了道路。韓愈詩新異的主要表現： 1）想象特別奇特，意境特別險峻，筆力狠重。例《陸渾山火和皇甫湜用其韻》，把一場山林大火寫得光怪陸離，奇特異常。又如“昨來得京官，照壁喜見蝎。”（《送文暢師北游》）。再如《苦寒》通過寫小麻雀的心理來表現奇寒。

2）以丑為美。即將生活中的丑陋事物寫入詩中。如《答柳柳州食蝦蟆》中所描繪的蝦蟆的奇特形象。

3）以文為詩、以鋪敘為詩、以議論為詩。

（a）“以文法為詩”是指用散文，特別是古文的章法、句法、字法來寫詩，講究虛實正反、轉折頓挫，而不用對仗，避免圓潤。如寄游詩《山石》，此詩直書即目，按時間順序記述游蹤，“夾敘夾寫，情景如見，句法高古”看上去只是一篇樸素自然的山水游記。

? “以文為詩”是宋人沈括對韓詩的評價。后人往往以此點攻擊韓詩，宋陳師道曰“詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。”

（b）“以鋪敘為詩”是指用辭賦鋪陳夸張、排比堆砌的表現手法來寫詩。如《南山詩》就是一個典型的例子。此詩以畫家之筆摹寫南山四時景色，中間連用五十一個“或”鋪張地描寫了南山石的怪狀，超越尋常人想象。

（c）“以議論為詩”是指少用或不用詩歌的形象描寫手法，而代之以抽象的說理。如《落齒》在敘述了牙齒一顆一顆落空之后發表了如下一通議論：“人言齒之 落，壽命理難恃。我言生有涯，長短俱死爾。人言齒之豁，左右驚諦視。我言莊周云，木雁各有喜。語訛默固好，嚼廢軟還美。因歌遂成詩，持用詫妻子。”表達了 樂天知命，不因落齒而消沉的曠達的人生態度，頗有哲理意味。以文為詩——（2004年 名詞解釋）

蘇東坡云：“書之美者，莫如顏魯公，然書法之壞自魯公始；詩之美者，莫如韓退之，然詩格之變自退之始。”由唐詩到宋詩，韓愈把中國詩歌推向一個新時代——宋詩時代。故宋詩不是從宋代開始，而始于中唐，韓愈可以稱得上是宋詩的鼻祖。

思考題：胡震亨云：“唐至開元而海內稱盛，盛而亂，亂而復，至元和又盛。前有青蓮、少陵，后有昌黎、香山，皆為其時鳴盛者也。”說說這段話的意思，它代表了一種什么樣的觀點？你認為這個觀點正確嗎？為什么？（2004年 論述題）

1）“唐至開元而海內稱盛，盛而亂，亂而復，至元和又盛。”說得是唐朝的政治、經濟的盛衰起伏。“前有青蓮、少陵，后有昌黎、香山，皆為其時鳴盛者也。”說得是唐詩的盛衰起伏。胡震亨想說明文學的盛衰與政治、政局的休戚相關，是一種相互平衡的關系。2）看待這種觀點應一分為二。

正確處：胡震亨認為盛唐、中唐同為唐朝詩歌的繁榮期的觀點超越了嚴羽和高棅標榜盛唐貶低中晚唐的觀點，具有進步意義。

不正確處：胡震亨認為青蓮、少陵、昌黎、香山皆為其時鳴盛者，此言非也。杜少陵的“三吏”、“三別”，香山的《新樂府》50首、《秦中吟》10首等都是生 動描繪現實生活的杰出畫面。“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”、“是歲江南旱，衢州人食人！”等不朽詩句交織著作者對祖國的熱愛和對民生疾苦的關注，并非“皆 為其時鳴盛者也。”

四、唐詩的創新階段（芳林夕照?836—907?70年）

?唐文宗開成元年（836）

唐詩經過盛、中唐127年的繁榮發展，終于進入了“夕陽無限好”的黃昏時分。晚唐的80年（？），是唐帝國走向沒落的時期，國運將弛，士氣日喪，在氣韻衰颯的詩歌中也得到了反映。明代的胡應麟在《詩藪》中用三聯詩說明盛、中、晚三個時期唐詩的不同氣運：“盛唐句如‘海日生殘夜，江春入舊年’，中唐句如‘風兼殘雪起，河帶斷冰流’，晚唐句如‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斷然。故知文章關氣運，非人力。” 所謂“氣運”，即不同的國家形勢、時代精神，形成的詩歌不同的景象風貌。1）盛唐氣象：

“海日生殘夜，江春入舊年。”兩句出自王灣《次北固山下》。殷璠在《河岳英靈集序》中認為“詩人已來少有此句。張燕公（張說）手題政事堂，每示能文，令為楷式。”

兩句詩“從時序交替中表現出自然的理趣。”它描寫了江南早春海天空闊、春意萌動的景象，顯示出一種朝氣蓬勃、蒸蒸日上的氣勢。此種景象，此種氣勢，正 是盛唐國力的象征，正是時代精神的寫照，只有生活在這個時代的詩人才能寫出，所以，胡應麟認為這兩句詩只能屬于盛唐，而不可能屬于中晚唐，它表現的是典型 的“盛唐氣象”。客路青山外，行舟綠水前。（點題）潮平兩岸闊，風正一帆懸。

海日生殘夜，江春入舊年。（千古名句）鄉書何處達，歸雁洛陽邊。

分析下面這首五言律詩，指出其格律及藝術特色。王灣《次北固山下》。（2004年 賞析題）2）中唐氣象：

“風兼殘雪起，河帶斷冰流。”兩句出自中唐于良史《冬日野望寄李贊府》。是中唐江山破殘的寫照。

地際朝陽滿，天邊宿霧收。風兼殘雪起，河帶斷冰流。北闕馳心極，南圖尚旅游。登臨思不已，何處得銷愁。3）晚唐氣象：

“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”兩句出自晚唐溫庭筠《商山早行》。兩句中無一動詞，寫出了游子的道路辛苦和羈旅愁思。

宋代梅堯臣曾對歐陽修說：“最好的詩是‘狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外’”。歐要求舉例說明，梅堯臣就舉“雞聲茅店月，人跡板橋霜”兩句，然后再反問歐陽修：“道路辛苦，羈旅愁思豈不見于言外乎？” 晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛墻。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。4）三聯詩的相同點：

體裁都是五律；題材都寫游人思鄉；時間上都是冬末春初；都是黑夜將逝，白晝臨近，但反映出的卻是不一樣的氣象。

思考題：袁宏道云：“文章之氣一代薄一代，文章之妙一代勝一代。”聯系唐詩發展的歷史談談你的看法。

1）所謂“文章之氣”指的是氣骨、氣象、氣勢、氣概，即詩人詩中所表現出的精神風貌。?初唐：四杰、陳子昂標舉漢魏風骨，強調興寄，反對柔靡之風。

?盛唐：當時的知識分子大都以功業自許，有強烈的從政愿望和報國思想：山水田園詩人的以隱求仕、邊塞詩人的俠氣、豪情、立功、報國、李白的隱不絕俗、功成身退等。

?中唐：不再有盛唐詩人那種昂揚向上的氣概，代之以揭露社會黑暗、抒發失意情懷和傾訴世態炎涼。“篋中集”、白居易的新樂府等。

?晚唐：大唐走到末路，知識分子陷入深深的苦悶。他們再也沒有盛唐詩人“更上一層樓”的雄心，也失去了中唐詩人曾經懷有的對“中興”的向往和救時的熱情，他們更多地沉湎于聲色犬馬的生活。在創作上，不再注重詩歌的政治功用和社會意義，卻轉向了對愛情悲歡、都市風俗的歌詠，對風花雪月、禽鳥蟲魚的描繪，對細 微感受、曲折心理的刻畫。2）所謂“文章之妙”指的是作詩的藝術技巧。?初唐：珠英學士奠定近體聲律，樹立創作范式。?盛唐：律絕地位漸高。

?中唐：十才子作詩注重辭藻、傾心技巧。?晚唐：晚唐詩人更注重于技巧和工麗，把追求形式美作為創作的目標，把達到“韻外之致”作為詩歌的最高境界。孟郊、賈島刻意推敲詩句，以苦吟求工，內容平乏，境界狹小，語言僻澀，徹底喪失了氣骨。3）說明：

?從唐詩發展由重視“社會功利”到重視“藝術技巧”過程看出，文學或文學家的命運與政治、政局的盛衰休戚相關，是一種相互平衡的關系。

?從盛唐詩人以功業自許，以求從政報國，到晚唐詩人傾心與技巧工麗，追求形式美中可以看出知識分子正逐步喪失對政局的希望。充滿一種凄涼的悲劇色彩。?符合藝術本身發展的規律。從粗率到工麗，從稚嫩到精純，任何一種藝術形式無不如此。

（此處所列僅為答題要點，應結合具體實例加以說明。個人認為也可以直接用對胡應麟三聯詩的解析來解答此題。答案并非唯一。）

晚唐詩總的氣象：綺艷、纖巧、俚俗、濃厚的感傷氣氛。

晚唐詩人自覺接受中唐詩人的苦吟詩風，更注重于技巧和工麗，把追求形式美作為創作的目標，把達到“韻外之致”作為詩歌的最高境界。顯示出“幽艷晚香”之美。

有人認為“幽艷晚香”是氣韻衰颯表現，是沒落。葉燮針對那些執盛、晚偏見者，為晚唐詩辯護云：“論者謂晚唐之詩，其音衰颯。然衰颯之論，晚唐不辭；若 以衰颯為貶，晚唐不受也。夫天有四時，四時有春秋。春氣滋生，秋氣肅殺。滋生則敷榮，肅殺則衰颯。氣之侯不同，非氣有優劣也。使氣有優劣，春與秋亦有優劣 乎？故衰颯以為氣，秋氣也；衰颯以為聲，商聲也。俱天地之出于自然者，不可以為貶也。又盛唐之詩，春花也：桃李之秾華，牡丹芍藥之妍艷，其品華美貴重，略 無寒瘦儉薄之態，固足美也。晚唐之詩，秋花也：江上之芙蓉，籬邊之叢菊，極幽艷晚香之韻，可不為美乎？”（《原詩》外篇下）“幽艷晚香”四字，庶幾可為晚唐詩之定評。

“幽艷晚香”三大特色：

1）重視技巧，忽視功利的唯美傾向。

唐詩的美學思潮分為兩派，一派是“四杰”、陳子昂所提倡的“社會功利派”，中間經元結，到白居易發展到頂峰。另一派是上官儀、“珠英學士”所提倡的“藝術技巧派”，中間經皎然，到司空圖發展到頂峰。

晚唐詩總體傾向“藝術技巧派”（除少數如皮日休、杜荀鶴等），更注重形式美，這跟時代現實有關，詩人無盛唐詩人那種積極進取的精神，轉而追求聲色犬馬（裘馬輕狂）的生活，尤其是進仕階層，追求所謂“通脫”之風，如杜牧“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名。”如此生活態度，反映在詩中，自然是崇尚唯美和艷 麗。后人評晚唐詩也往往脫離不了“美”、“艷”、“綺”等字。如后人評價晚唐三大詩人：李商隱：“沉博艷麗”；溫庭筠：“藻綺”；杜牧：“清麗”。

大唐帝國走到末路，所謂“山雨欲來風滿樓”，有良知的知識分子無不為國擔憂。然而帝王重色、重道，不重賢臣。使晚唐詩人陷入深深的苦悶。他們再也沒有 盛唐詩人那種“功名圖麒麟”的理想和“更上一層樓”的雄心，也失去了中唐詩人曾經懷有的對“中興”的向往和救時的熱情，他們更多地沉湎于聲色犬馬的生活。在創作上，不再注重詩歌的政治功用和社會意義，卻轉向了對愛情悲歡、都市風俗的歌詠，對風花雪月、禽鳥蟲魚的描繪，對細微感受、曲折心理的刻畫。藝術上，晚唐詩人自覺接受中唐詩人的苦吟詩風，更注重于技巧和工麗，把追求形式美作為創作的目標，把達到“韻外之致”作為詩歌的最高境界。由此產生的那些辭藻華 麗、聲律工細、韻致深細的作品，雖刻鏤過巧，氣格稍弱，卻也別具一種幽艷之美。2）詠史感懷，悼古傷今的悲劇色彩。

這指得是晚唐詠史詩、懷古詩的繁榮。詠史詩體裁最早出自東漢班固的《孝女題詠》，發展至盛、中唐都有創作，但晚唐最為繁榮，幾乎無人不寫。

夕陽心境，末世情調。生逢末世的晚唐詩人一方面懷著對李唐王朝瀕臨滅亡的隱憂，另一方面又懷著對安史之亂痛定思痛的幽怨，撰寫了大量借史事感諷現實的 詠史詩和懷古詩，希望通過對本朝曾經有過的輝煌進行反思，來提醒帝王接受歷史教訓。溢于言外的凄涼之意、感慨之情，更讓人感到末世詩人特有的家國身世之 感，“天荒地變”之悲！晚唐詠史詩特點：

（a）喜寫開元、天寶舊事（唐玄宗、楊貴妃）。

以小見大，諷意隱然是中晚唐詠史詩的一個基本特點。請看下面幾首吟詠開、天舊事的名作： 虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門。卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊。（張祜《集靈臺二首》之二）長安回望繡成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。（杜牧《過華清宮絕句三首》之一）龍池賜酒敞云屏，羯鼓聲高眾樂停。夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。（李商隱《龍池》）

寫的都是具體而微的生活小事，抒發的卻是家國興亡之感；詩中沒有一句議論，對唐玄宗的諷刺卻見于言外。

（b）好翻舊案，最突出的是杜牧。

詠史詩寫作前提是巧妙的假設，獨辟新意，詩人不僅要具詩才，而且要具有史識。如杜牧《赤壁》：

折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝． 東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬．

杜牧選擇二喬來立言，其意義確實非同尋常，確實能以小見大，也確實是巧妙而有眼光。勝敗兵家事不期，包羞忍恥是男兒； 江東子弟多才俊，卷土重來未可知。（杜牧《題烏江亭》）

北宋王安石不同意杜牧對烏江自刎事件的翻案，認為： 百戰疲勞壯士哀，中原一敗勢難回。江東子弟今雖在，肯與君王卷土來。南宋李清照則同意杜牧的觀點： 生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。

3）工麗巧切，妙逼盛唐的七言絕句。（包括律詩）

古體衰歇，近體工妙。晚唐詩人窘于氣局，限于才力，在五、七言古詩的創作上無力與前人爭勝，故除李商隱、杜牧等少數人外，這一時期古體數量劇減，近體詩篇激增。

?晚唐五律走“大歷十才子”和姚、賈之路，思致清苦，律對精工，雋思警句或亦可望前人妙境。?晚唐七律繼承杜甫而更趨精純，不僅體勢綿密，用意深曲，而且筆勢跳脫，語調婉麗，屬對工穩，用典精切。

?晚唐絕句更有獨造之妙，尤其是七絕。既善于抒情，又巧于用事，加上婉轉深曲的的思致，畫龍點睛的議論，往往能取得以小見大、意味深長的藝術效果。王世懋曾稱嘆“其妙至欲勝盛唐”。（《藝圃擷馀》）

簡述晚唐詩的特色。(2001年 簡答題）1）幽艷晚香（1分）2）唯美傾向（2分）3）悲劇色彩（2分）4）偏重近體（1分）晚唐主要流派：

《詩人主客圖》——（2004年 名詞解釋）

晚唐詩壇門戶林立，流派眾多。最早為中、晚唐詩人分派的是唐末張為的《詩人主客圖》，把中、晚唐詩人分為六派，各以一中唐詩人為宗主，其余中、晚唐詩人則是“客”。“客”又分為“上入室”、“升室”、“及門”等歸屬之。第一派：廣大教化派——宗主：白居易 第二派：高古奧逸派——宗主：孟云卿 第三派：清奇雅正派——宗主：李益 第四派：清奇避苦派——宗主：孟郊 第五派：博解宏拔派——宗主：鮑溶 第六派：瑰奇美麗派——宗主：武元衡

陳伯海《唐詩學引論》認為張為的《詩人主客圖》中流派劃分生強和主客設置失當，但亦可以見出當時詩壇的紊亂狀況。本教材將晚唐流派劃分為四派：

苦吟派：學習孟郊、賈島，專攻五律，刻意推敲詩句，以苦吟求工，“兩句三年得”。內容平乏，境界狹小，語言僻澀，在晚唐有一定影響，被人稱為“晚唐體”。李洞、方干、姚合等都是這一派。

雅正派：學習張籍，以“理致清新，表達真切”為特色，擅寫律詩，他們的律詩清麗雅正，屬對工整。被后人稱為律詩的“正格”。朱慶余、章孝標、項斯、司空圖等都是這一派。

寫實派：學習白居易，用詩歌反映社會現實和人民疾苦。皮日休、聶夷中、杜荀鶴等都是這一派。

創新派：學習李賀，但不限于李賀，兼學李白、張籍、王建、杜甫等各派。特點：想象瑰麗、辭藻艷麗，文辭華美、色彩濃烈。杜牧、李商隱、溫庭筠、韓偓等都是這一派。

從功力之深，成就之大，在當時風氣之盛、對后世影響之廣來看，四派之中最重要的是創新派。?“溫李詩派”（包括韓偓）具有文辭綺密、詩思幽遠、寄托遙深、情韻婉轉的美學風格。?杜牧詩豪邁中時見輕倩，宕逸中不乏秀麗，自成一派。

第四部分 唐詩的研究

一、唐五代唐詩研究概況（唐詩學的醞釀期）

唐人不僅是唐詩的創作者，也是最早的研究家。唐人研究唐詩不外三個方面：一是選詩，二是品藻，三是述事。這是唐詩學的最原始的研究范圍和研究方法。1）這一時期的“選學”大致可分為唐中葉以前和晚唐以后。

（a）唐中葉以前的選本側重于選取唐詩發展中某一階段或某一流派的作品，收錄面較單一，缺少綜貫的手眼和會通的心胸。代表作品：

?殷璠的《河岳英靈集序》標舉“風骨”與“聲律”； ?元結的《篋中集》揭示“雅正”的主張； ?高仲武的《中興間氣集》鼓吹“理致清新”。（b）晚唐以后選詩開始走向綜合。代表作品：

?顧陶的《唐詩類選》是我們所知道的最早的一部綜合性選本（已佚）。2）唐人品評唐詩的方式多種多樣（略），更有一種唐人首創的文學批評形式，就是論詩詩的寫作，如杜甫的《戲為六絕句》、韓愈的《調張籍》等。3）唐人述事有兩大類型：

一是給詩人正式立傳，體現在墓志、碑文、行狀、傳記諸種文體中。二是載錄遺文逸事，拾綴趣語瑣談，散見于各種筆記和雜文之間。

二、宋金元唐詩研究概況（唐詩學的形成期）

宋代是唐詩學發展史上的重要奠基時期，唐詩研究在這一期間出現了質的飛躍，應予足夠重視。1）唐詩研究上升到理論概括階段。

宋室南渡以后，家國之變一時給予士夫文人以巨大的沖激，回蕩于文苑，便是對于“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”的江西詩派的反撥。人們迫切希望 擺脫原有的程式，打開新的創作路子，于是唐詩被作為一種與“本朝人詩”相對立的傳統提了出來，重新加以認識和學習。這時候在談論唐人詩，已不僅著眼于它的 煉字造句、用事作意，而更欲深入究明其根本，找出唐詩之為唐詩的精神所在。因而，唐詩研究也就正式上升到了理論概括的階段。

?南宋張戒首開這方面風氣，他的《歲寒堂詩話》將歷來的詩歌分成五等，明確地劃分了唐詩與宋詩的界限。

?真正將唐詩傳統予以發揚光大的是嚴羽的《滄浪詩話》。2）嚴羽對唐詩傳統的發揚光大。簡評嚴羽的唐詩觀。（2004年 簡答題）《滄浪詩話》——

1）宋代理論性最強、影響最大的一部詩話專著。作者南宋嚴羽。

2）首先闡明了唐詩的特質，鮮明地樹立起唐詩之為唐詩的基本觀念。這在唐詩研究史上具有劃時代的意義。

3）其次初步劃分出唐初、盛唐、大歷、元和、晚唐五種體式，不僅可以看作唐詩分期的肇始，也直接成為后來“四唐分期說”的先導。

4）在《滄浪詩話》中，嚴羽倡導“以盛唐為法”，這對宋以后詩歌創作宗唐之風氣的形成，以及歷時持久的唐宋詩之爭，影響很大。構成了后世唐詩學的主導傾向。

5）《滄浪詩話》使唐詩研究作為一門獨立的學科——唐詩學，經過長期的醞釀和探索，終于獲得了誕生，而嚴羽便成為這門學科的奠基人。元代兩部值得注意的唐詩研究專著： ?辛文房的《唐才子傳》； ?楊士弘的《唐音》。《唐音》——

（a）元代楊士弘所著的唐詩研究專著。《唐音》選錄了179位詩人的1341首詩作，標以“始音”、“正音”、“遺響”的名目。

（b）楊士弘根據“音律之正變”，把唐詩分為三段：唐初、盛唐詩，/ 中唐詩，/ 晚唐詩。實際上是把嚴羽的理論觀點初步應用于選詩，成為唐詩“選學”上第一個以盛唐為宗主的選本。3）對唐詩收集、整理、校輯、印刷等貢獻。

例如，北宋整理杜甫詩集的有孫僅、劉敞、蘇舜卿、王洙、王安石諸家。穆修以20余年心力整理、校勘韓愈的詩集等。這不僅為保存資料作出了貢獻，也給唐詩研究開拓了新的領域。為什么說宋代是唐詩研究的飛躍時期？（2001年 論述題）1）唐詩研究上升到理論概括階段。（6分）2）嚴羽對唐詩傳統的發揚光大。（4分）

3）對唐詩收集、整理、校輯、印刷等貢獻。（2分）

三、明代唐詩研究概況（唐詩學的發展期）

《唐詩品匯》——(2001年名詞解釋）

1）明代高棅編撰的一部唐詩總集，明代唐詩學的第一個范本。

2）共90卷，分體編次，每體分九等：“正始”、“正宗”、“大家”、“名家”、“羽翼”、“接武”、“正變”、“馀響”、“旁流”。

3）高棅以“聲律、興象、文詞、理致”為依據，結合各個時期詩歌的風格特征和流變情況，對唐詩作了詳、略兩種分期。

?略分：初唐、盛唐、中唐、晚唐； ?詳分：

①貞觀、永徽之時，此初唐之始制也。

②神龍以還，洎（ji）開元初，此初唐之漸盛也。③開元、天寶間，此盛唐之盛者也。④大歷、貞元中，此中唐之再盛也。⑤元和之際，此晚唐之變也。

⑥開成以后，此晚唐變態之極，而遺風馀韻猶有存者焉。

4）高棅的“四唐分期說”對后世產生了巨大的影響，其伸正絀變、標榜盛唐、推崇李杜的觀點，開了明七子以盛唐為宗、李杜為主的先河。《唐詩品匯》——(2001年名詞解釋）1）明代高棅編撰的一部唐詩總集。（1分）2）書中提出“四唐”說。（1分）3）分體編排，每體分九等。（2分）明代格調論：

?李東陽（“茶陵詩派”）正式提出了講求詩歌氣格與聲調的號召； ?格調論的唐詩觀在“前七子”身上達到了極頂；

?“后七子”未越出格調論的傳統藩籬，但提倡博采兼收，變化自得，較之“前七子”似稍高出一籌。明代“性靈說”：

? 公安派提出的公安派核心口號是“獨抒性靈，不拘格套。”袁宏道提出“初、盛、中、晚自有詩也，不必初盛也；李、杜、王、岑、錢、劉，下迨元、白、盧、鄭，各自有詩也，不必李、杜也。”象這樣打通初盛中晚乃至唐宋分界，來論述詩歌的流變，顯然是對傳統唐詩學的一大突破。公安派的詩論成為清代宗宋派唐詩學 的先導。

? 竟陵派與公安派同是從性靈說出發，但歸趨并不一樣。其首領鐘惺提出了“求古人真詩”的目標。竟陵派的唐詩觀構成了由“前后七子”向王士禛的過渡。

4．清明唐詩研究概況（唐詩學的總結期）

“總結”包含雙重含義：既有集大成的意思，也含帶結束、終止的味道。大體來說，清初（順治、康熙年間）、清中葉（乾隆、嘉慶年間）和清后期（鴉片戰爭以后），是其發展的三部曲。

（一）清初重點：葉燮、王士禛。葉燮：

?葉燮不把唐詩和宋詩對立起來，認為后者為前者的合理發展的思想，無疑是對格調論的有力針砭。?葉燮在《百家唐詩序》中稱中唐為“古今詩運的一大關鍵”。

?唐宋一源和注重中唐，構成了葉燮唐詩觀的兩大要義，為清代宗宋派乃至性靈派的唐詩學確立了理論支柱。王士禛及其“神韻說”（宗唐）—— 1）清初詩人王士禛提出的詩歌創作理論。

2）所謂“神韻”，指的是唐人詩作中那種自然超妙、含蓄雋永的情味，耐人咀嚼而又難以實指。

3）“神韻說”源于司空圖的“詩味”和嚴羽的“興趣”。

清前期其它成就：康熙年間席啟寓《唐詩百名家全集》、彭定求《全唐詩》。

（二）清中葉重點：“格調說”、“性靈派”、“肌理說”。沈德潛及其“格調說”（宗唐）——

1）清乾隆時代詩人沈德潛提出的詩歌創作理論。

2）沈德潛是格調論的集大成者，他企圖把格調與“詩教”貫通起來，因此所謂“格調說”，就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想。

3）“格調說”將封建詩教與唐詩的藝術格調捏合在一起，實際上割裂了唐詩的藝術表現與詩人內在情感之間的聯系。所以沈德潛本人的詩歌大多平庸無奇。袁枚、趙翼與“性靈派”——

1）以袁枚為代表的性靈派的文學主張，是晚明公安派思想的重振和延續。

2）袁枚認為寫詩要抒發人的真性情。在文學史觀上，“性靈詩派”主張文學進化論，具有反傳統、破偶像、反摹擬、求創新的特點。

3）性靈詩派唐詩學的出現，可看作清中葉詩風由宗唐轉向宗宋的中介。翁方綱及其“肌理說”（宗宋）——

1）清乾隆時代詩人翁方綱提出的詩歌創作理論。

2）所謂“肌理說”包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”。就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，使義理和文理統一。

3）“肌理說”是一種以學問代替文學的詩歌歧路，非宋詩精華，而是其流弊。思考題：談談你對“唐宋之爭”的看法。1）中國詩歌從詩經、楚辭開始，經過長期的醞釀的演變，到唐代終于登上了高峰。宋詩承唐詩之余緒，別開生面，變化出新，形成了與唐人詩風相對峙的另一種詩歌傳統。2）但是，唐詩的輝煌有其獨特的歷史背景，隨著歷史條件的遷化與轉換，唐詩本身也必然進行質性的蛻變，歷史實踐有力地證明：唐詩時代確實一去不復回返了。

3）明代公安派首領袁宏道曰“初、盛、中、晚自有詩也，不必初盛也；李、杜、王、岑、錢、劉，下迨元、白、盧、鄭，各自有詩也，不必李、杜也。趙宋亦然。?? 然則古何必高，今何必卑哉！”象這樣打通初盛中晚乃至唐宋分界，來論述詩歌的流變，顯然是對“詩必盛唐”觀點的一大突破。

4）葉燮《百家唐詩序》認為“唐貞元、元和之間”是古今詩運之“一大關鍵”，“乃古今百代之中，而非有唐之所獨得而稱中者也”，“諸公無不自開生面，獨出機 杼，皆能前無古人，后開來學，以發明詩運之中天，后此千百年，無不從是以為斷”。葉氏之說不僅表明了中唐的唐詩發展上的轉折地位，而且點明了中唐在中國詩 歌發展史上的地位。葉燮以其文學史家深邃的洞察力，構成了唐宋同源和注重中唐的唐詩觀，為后世的唐詩學研究確立了理論基礎。

前人為什么稱中唐為“詩運之中天”？（2001年 論述題）1）葉燮之論。（2分）2）盛唐向晚唐的轉折。（2分）3）唐詩向宋詩的過渡。（2分）

4）概述大歷、貞元、元和，從承上到啟下。（6分）

（三）清后期重點：“同光體”、“唐詩三百首”。

“唐詩三百首”：蘅塘退士孫洙編，家喻戶曉的唐詩讀物。分析下面這首詩，指出其體裁、題材及藝術特色。（８分）——（2001年 賞析題）

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。（劉禹錫《烏衣巷》）

分析下面這首詩，指出其體裁、題材及藝術特色。（８分）——（2004年 賞析題）

盡道隋亡為此河，至今千里賴通波。若無水殿龍舟事，共禹論功不較多。（皮日休《汴河懷古》二首之一）

思考題：（必讀書：《唐詩學引論》（陳伯海著）參考書：《唐詩百話》（施蟄存著）1）為什么說宋代是唐詩研究的飛躍時期？（2）談談你對“唐宋之爭”的看法。

《唐詩風貌》（余恕誠著）

第五篇：20世紀唐詩研究述略

20世紀唐詩研究述略

20世紀唐詩研究述略

大致說來，20世紀初期，傳統的學術形態仍有所衍流，而新型的唐詩觀已然發端。屬于前一類型的，如陳衍《石遺室詩話》及其《續編》、王ｋǎｉ＠①運《湘綺樓說詩》《湘綺樓老人論詩冊子》《王志論詩》及其選批的《唐詩選》（訂補本）、沈曾植《海日樓札叢》、宋育仁《三唐詩品》、朱寶瑩《詩式》、高步瀛《唐宋詩舉要》以及光明甫《論文詩說》（未刊稿）等，不僅多還承襲以往的詩話、詩品、筆記、選批、論詩詩等形式來解說和品評唐詩，在思想見解上也大抵未越出前人的樊籬，盡管具體論述中時有精義可參。但就在這個時候，某些新的觀念已開始萌生。胡適于1915年發表《讀白居易〈與元九書〉》和《讀香山詩瑣記》兩文，以理想主義與實際主義（即寫實主義）的分派來解說唐詩，稱白居易為實際派領袖，上承杜甫《詠懷五百字》《北征》、、“三吏三別”諸作的創作傾向，而與并時的李紳、元稹等同氣相求，開了引西方文論入唐詩研究的新風氣。同年9月起，吳宓在《清華周刊》上連續載出其《余生隨筆》，其中多則論及唐詩，他以唐宋詩之變遷為貴族派向平民派之轉移，杜甫正當交接之會，乃“取貴族派之詞華入以平民派之情理”，至白居易則已純然平民派，這個觀點不僅成為“五四”時期倡揚“平民文學”的先導，對后來的文學史家影響尤巨。至1922年，又有梁啟超發表其講演稿《情圣杜甫》，他把歷來加于杜甫身上的“詩圣”徽號改作“情圣”，實際上反映著他不以“言志”、“載道”為依歸，而認“詩為表情之具”（見《國學入門書要目及其讀法》附錄二）的思想立場，在唐詩研究領域鮮明地樹起了人本的旗幟。

經過世紀之初的醞釀和發動，于20世紀二三十年代之交，一批具有新觀念和新形態的唐詩研究著作陸續產生。概述性的如費有容《唐詩研究》（大東書局1926）、許文玉《唐詩綜論》（北京大學出版部1929）、胡云翼《唐詩研究》（上海商務印書館1930）、蘇雪林《唐詩概論》（上海商務印書館1934）、楊啟高《唐代詩學》（南京正中書局1935），專題性的如胡云翼《唐代的戰爭文學》（上海商務印書館1927）、陸晶清《唐代女詩人》（上海神州國光社1931）、孫ｌｉáｎｇ＠②工《唐代的勞動文藝》（上海東亞圖書館1932）、劉開榮《唐代詩中所見當時婦女生活》（上海商務印書館1943），或從整體概括，或就局部開發，均能自出手眼，不囿于傳統，其表述的系統性和論證的嚴密性亦迥異于前人的詩話、詩論。此外，對具體作家如張九齡、孟浩然、王維、李白、杜甫、孟郊、韓愈、白居易、賈島、李賀、杜牧、李商隱、羅隱、韋莊等，亦皆有年譜、評傳、研究專著及論文問世，體現著進入現代學術領域的唐詩研究的初步業績。

這個時期的學者中貢獻較大且最具特色的，有聞一多、朱自清、陳寅恪、岑仲勉、錢鐘書諸家。聞一多給唐代詩人及其作品作了大量考訂工作，以此為憑藉來把握唐詩的發展流變，便有一個縱貫全局的眼光。他的《唐詩雜論》和后經其學生鄭臨川整理發表的《聞一多說唐詩》，皆為未完成的著述，卻處處顯示出文學史家的宏通視野，至今還給人以啟迪；所選《唐詩大系》，亦能突破傳統正變觀的拘限，多從藝術性著眼，成為這個世紀以來第一部影響深遠的唐詩選本。朱自清專門評論唐詩的著述并不多，但他的《〈唐詩三百首〉指導大概》一文，對唐詩的題材、作法、體裁、流變、格律、聲調等問題有較全面而中肯的解析，為閱讀和批評唐詩指示了門徑；所撰《經典常讀》中力破固有的唐宋門戶之見，主張從文學創新的角度來衡量宋詩變唐的利弊得失，使得這一長期懸而未決的公案有了明確的方向，也給后來繆鉞、錢鐘書等有關唐宋詩風的異同比較提供了依據。陳寅恪和岑仲勉，則是以歷史學家的身份來觀照唐詩，所創“以詩證史”、“以史證詩”的方法，將史學與詩學熔為一爐，不僅豐富了詩、史雙方的研究資料，還廣泛涉及唐代社會經濟、政治、科舉、宗教以及民族交往、國際交流與詩歌創作間的多重互動關系，展現出文學與人生諸方面縱橫交錯的復雜圖景。至于錢鐘書《談藝錄》一書系用傳統筆記體裁寫成（其中相當部分述及唐詩），雖不重理論建構，而每下一斷語，必窮源竟委地引證中外古今文獻資料，以期在互參互證中使問題得到生發，故被譽為文學上比較研究之典型。以上諸家各從不同的思路進入唐詩園地，他們的學術成果對于整個20世紀古典文學學科皆有方法論上的指導意義。

50年代開始，唐詩研究步入新的發展階段。國家的統一、社會的穩定、經濟和文化建設的興起，推動了古籍整理與研究的有計劃開展，一系列唐人別集、總集和研究資料的校點、詁箋、編年、集成被提上議事日程，作家傳記、年譜、評論等撰著也獲得了新的勢頭。像《唐人選唐詩》（十種）、《唐詩紀事》、《全唐詩》、《錢注杜詩》的校點行世，《文苑英華》、《萬首唐人絕句》、《宋本杜工部集》的影印流布，研究資料匯編如《白居易卷》、《柳宗元卷》、《杜甫卷》（唐宋之部）的輯成，新著如馮至《杜甫傳》（人民文學出版社1952）、蕭滌非《杜甫研究》（人民出版社1956）、傅庚生《杜甫詩論》（中華書局上海編輯所1959）、林庚《詩人李白》（上海文藝聯合出版社1954）、詹ｙīｎｇ＠③《李白詩文系年》（作家出版社1958）、孫望《元次山年譜》（上海古典文學出版社1957）、蘇仲翔《白居易傳論》（上海文藝聯合出版社1955）、褚斌杰（白居易評傳》（作家出版社1957）、陳寅恪《元白詩箋證稿》訂補本（中華書局上海編輯所1959）、錢鐘聯《韓昌黎詩系年集釋》（古典文學出版社1957）、吳文治《柳宗元評傳》（中華書局1962），皆足以代表這一時期的成果。唐詩的普及也是一項重點工作，各種選本、譯詩、鑒賞指導與知識讀物的盛行。這類讀物中亦有層次較高、能達到雅俗共賞水平的，如馬茂元《唐詩選》（人民文學出版社1960）、劉逸生《唐詩小札》（廣東人民出版社1961）以及馮至等《杜甫詩選》（作家出版社1956）、陳貽ｘìｎ＠④《王維詩選》（人民文學出版社1959）、復旦大學古典文學教研組《李白詩選》（人民文學出版社1961）、顧肇倉等《白居易詩選》（作家出版社1962），都能為學界人士提供參考。這個時期的最大特點，還在于確立馬克思主義理論的指導地位。在唯物史觀的引導下，人們普遍關注文學反映現實生活的功能，側重從社會經濟、政治變革的角度來把握唐詩流變，并努力發掘作家創作與人民群眾生活實踐之間的種種關聯。這一新的觀念在當時出版的中國文學史著述，包括斷代專史、專論如周祖ｚｈｕàｎ＠⑤《隋唐五代文學史》（福建人民出版社1958）、王士菁《唐代詩歌》（人民出版社1959）、人民文學出版社編《唐詩研究論文集》（人民文學出版社1959）、劉開揚《唐詩論文集》（中華書局上海編輯所1961）、楊公驥《唐代民歌考釋及變文考論》（吉林人民出版社1962）里，都得到了鮮明的反映，而李白、杜甫、白居易諸大家一時成為研究的熱門，更突出地表明了這層關系。但是，由于人們所理解的馬克思主義帶有相當程度的庸俗社會學和形而上學的成份，如不適當地夸大經濟、政治的決定作用而忽略歷史文化其他因素對文學的影響，片面宣揚人民性和現實主義的傳統而貶抑人的多方面的審美需求，從而導致研究視野的狹隘化和評判標準上的唯政治功利化，連帶累及一些很有意義的學術爭鳴如有關唐詩繁榮原因、“盛唐氣象”、邊塞詩派和山水田園詩派等探討。待到十年**期間，形而上學的傾向越演越烈，以至用“儒法斗爭”來貫穿整個文學史，讓每個作家按線站隊，人為地揚李抑杜、褒柳貶韓，完全脫離了學術規范，造成思想上的極度混亂。

唐詩研究的再度繁榮，是70年代末以后的事。在這最近20來年間，思想的活躍、隊伍的壯大、學會的組織、對外的開放，從各個方面推進研究工作，出現了引人注目的動向。

其一是資料建設的加強。資料及其考辨，是科學工作的基礎，理所當然地占據著新時期唐詩研究的首要位置，其成績也最為顯著。詩篇輯佚方面，繼王重民于60年代輯成《補全唐詩》104首和《補全唐詩拾遺》127首，后有孫望《全唐詩補逸》20卷收詩830首，童養年《全唐詩續補遺》21卷收詩1000余首，陳尚君《全唐詩續拾》60卷收詩4300余首，并經陳尚君統一整理、匯編為《全唐詩補編》（中華書局1992），刪繁訂誤，共得詩6300余首。詩集箋校方面，康金聲等《王績集編年校注》（山西人民出版社1992）、項楚《王梵志詩校注》（上海古籍出版社1991）、任國緒《盧照鄰集編年箋注》（黑龍江人民出版社1989）、郭鵬《寒山詩注釋》（長春出版社1995）、徐鵬《孟浩然集校注》（人民文學出版社1989）、陳鐵民《王維集校注》（人民文學出版社1997）、劉開揚《高適詩集編年箋注》（中華書局1992）、陳鐵民與侯忠義《岑參集校注》（上海古籍出版社1981）、瞿蛻園與朱金城《李白集校注》（上海古籍出版社1981）、安旗等《李白全集編年注釋》（巴蜀書社1990）、儲仲君《劉長卿詩編年箋注》（中華書局1996）、陶敏等《韋應物集校注》（上海古籍出版社1998）、華忱之等《孟郊詩集校注》（人民文學出版社1995）、瞿蛻園《劉禹錫集箋注》（上海古籍出版社1989）、朱金城《白居易集箋校》（上海古籍出版社1988）、羅時進《丁卯集箋證》（江西人民出版社1998）等，都是具見功力的注本，而詹ｙīｎｇ＠③主編的《李白全集校注匯釋集評》（百花文藝出版社1997）和劉學鍇、余恕誠的《李商隱詩歌集解》（中華書局1989），更帶有結集的性質。詩人詩作考訂方面，除單個作家的年譜、傳記外，傅璇琮《唐代詩人叢考》（中華書局1980）、譚優學《唐詩人行年考》（四川人民出版社1981）及其《續編》（巴蜀書社1987）、王仲鏞《唐詩紀事校箋》（巴蜀書社1989）、吳汝煜等《全唐詩人名考》（江蘇教育出版社1990）和《唐五代人交往詩索引》（上海古籍出版社1993）、佟培基《全唐詩重出誤收考》（陜西人民教育出版社1996）、陶敏《全唐詩人名考證》（陜西人民教育出版社1996）、吳在慶《唐五代文史叢考》（江西人民出版社1995）、陳尚君《唐代文學叢考》（中國社會科學出版社1997）等，都是把考證工作放到唐代歷史文獻參合比較的大范圍里展開而有新的創獲，特別是傅璇琮主編并有全國20多位學者專家通力合作而成的《唐才子傳校箋》一書（中華書局1987-1995），對唐代近400余詩人的生平事跡加以系統爬羅梳理，稱得上集大成之作。其余如書目、版本研究方面，有萬曼《唐集敘錄》（中華書局1980）、孫琴安《唐詩選本六百種提要》（陜西人民教育出版社1987）、陳伯海與朱易安《唐詩書錄》（齊魯書社1988）、周采泉《杜集書錄》（上海古籍出版社1986）、鄭慶篤等《杜集書目提要》（齊魯書社1986）以及臺灣學者羅聯添《隋唐五代文學研究論著集目》正續編（五南圖書公司1996）等；研究資料集成方面，除中華書局續刊的《古典文學研究資料匯編》中李白、韓愈、李賀、李商隱數家外，另有傅璇琮等《唐人選唐詩新編》（陜西人民教育出版社1996）、張伯偉《全唐五代詩格校考》（陜西人民教育出版社1996）、陳伯海等《唐詩論評類編》（山東教育出版社1993）、羅聯添《隋唐五代文學批評資料匯編》（臺北成文出版社1979）等。

其二是研究領域的開拓。針對以往的研究工作多集中于幾個大詩人身上的不足，新時期唐詩研究有了全方位的拓展。大家續有深入，甚至像初唐宮廷詩人、大歷詩人群、晚唐詩人群以及其他過去不被人注目的“小家”，亦開始受到普遍關注。尤其值得注意的是，研究對象正逐步由單個作家向綜合性課題轉移，且廣泛涉及各個領域。其中綜論唐詩的，有陳貽ｘìｎ＠④《唐詩論叢》（湖南人民出版社1980）、林庚《唐詩綜論》（人民文學出版社1987）、房日晰《唐詩比較論》（陜西人民教育出版社1992）、鄧仕梁《唐宋詩風》（臺灣書店1998）等；集中考察一個時段的，有杜曉勤《初盛唐詩歌的文化闡釋》（東方出版社1997）、尚定《走向盛唐》（中國社科出版社1994）、葛曉音《詩國高潮與盛唐文化》（北京大學出版社1998）、傅紹良《盛唐文化精神與詩人人格》（臺北文津出版社1999）、蔣寅《大歷詩風》（上海古籍出版社1992）與《大歷詩人研究》（中華書局1995）、呂正惠《元和詩人研究》（臺北東吳大學中文所1983）、孟二冬《中唐詩歌之開拓與新變》（北京大學出版社1998）等；分體論述的，有黃盛雄《唐人絕句研究》（臺北文史哲出版社1979）、周嘯天《唐絕句史》（重慶出版社1987）、趙謙《唐七律藝術史》（臺北文津出版社1992）、孫琴安《唐代律詩探索》（西南交大出版社1998）、王錫九《唐代的七言古詩》（江蘇教育出版社1991）、張修容《中唐樂府詩研究》（臺北文津出版社1985）等；按題材及流派著眼的，有許總《唐詩體派論》（臺北文津出版社1994）、葛曉音《山水田園詩派研究》（遼寧大學出版社1993）、鐘優民《新樂府詩派研究》（遼寧大學出版社1997）、蔡石麟《晚唐社會詩研究》（臺北復文出版社1986）、洪贊《唐代戰爭詩研究》（臺北文史哲出版社1988）、馮藝超《唐詩中和親主題研究》（臺北天山出版社1994）、顏進雄《唐代游仙詩研究》（臺北文津出版社1996）、王隆升《唐代登臨詩研究》（臺北文津出版社1998）、林香伶《唐代游俠詩歌研究》（臺北文津出版社1999）、黃浴沂《唐代新樂府及其代表作品》（臺北學海出版社1999）等；追索唐詩與社會歷史文化各部門之間關系的，除漓江出版社1996年刊行的系列叢書《唐詩與舞蹈》（張明非）、《唐詩與莊園文化》（林繼中）、《唐詩與音樂》（朱易安）、《唐詩與繪畫》（陶文鵬）、《唐詩與科舉》（陳飛）、《唐詩與道教》（黃世中）之外，尚有任半塘《唐聲詩》（上海古籍出版社1982）、吳相洲《唐代歌詩與詩歌》（北京大學出版社2000）、陳華昌《唐代詩與畫的相關性研究》（陜西人民美術出版社1993）、陳允吉《唐音佛教辨思錄》（上海古籍出版社1988）、杜松柏《禪學與唐宋詩學》（臺北黎明文化事業公司1976）、蕭麗華《唐代詩歌與禪學》（臺北東大圖書公司1997）、查屏球《唐學與唐詩》（商務印書館2000）等，其中最熱鬧的話題還是唐詩與音樂、與佛教的關系；另外，有關唐詩接受史的研究亦已展開，齊治平《唐宋詩之爭概述》（岳麓書社1984）、黃炳輝《唐詩學史述論》（鷺江出版社1996）、蔡瑜《唐詩學探索》（臺北里仁書局1997）、朱易安《唐詩學史論稿》（廣西師大出版社2000）、黃奕珍《宋代詩學中的晚唐觀》（臺北文津出版社1998）乃至許總《杜詩學發微》（南京出版社1989）、簡恩定《清初杜詩學研究》（臺北文史哲出版社1986）等，皆已顯示了初步的業績。在這方方面面成果的基礎上，遂有加以總結、提煉，以期對唐詩作一宏觀、整體把握的需要，像劉開揚《唐詩通論》（四川人民出版社1981）、羅宗強《唐詩小史》（陜西人民出版社1987）、張步云《唐代詩歌》（安徽教育出版社1988）、許總《唐詩史》（江蘇教育出版社1994）、楊世明《唐詩史》（重慶出版社1996），都是新形勢下的史學專著，給唐詩發展流程勾畫出更翔實也更精細的脈絡；陳伯海《唐詩學引論》（知識出版社1988）、郭揚《唐詩學引論》（廣西人民出版社1989）、余恕誠《唐詩風貌》（安徽大學出版社1997）則帶有橫向歸納的性質，就唐詩的質性、淵源、流變、體類、流派、法式及學術史諸問題進行概括，試圖為新一代唐詩學的理論建構開辟途徑。

第三是藝術品評的深化。唐詩為廣大群眾所接受，本是50年代以來的基本趨勢，到這個階段越形發達，各類讀本和輔助閱讀、欣賞的文字風行，詩歌藝術規律的探討加強，多種工具書的編纂，構成新時期學術園地的獨特景觀。選本中較有影響者如中國社科院文學所編《唐詩選》（人民文學出版社1978），以其選詩風格多樣化和作家小傳中摻入藝術風格點評而被人看重，其后馬茂元與趙昌平《唐詩三百首新編》（岳麓書社1985）、葛兆光《中國古典詩歌基礎文庫?唐詩卷》（浙江文藝出版社1994）亦時有精到評議，富壽蓀等《干首唐人絕句》（上海古籍出版社1985）、霍松林等《萬首唐人絕句校注集評》（陜西教育出版社1991）則以收輯前人評語見長，而陳伯海主編的《唐詩匯評》三冊（浙江教育出版社1995）選詩5000余首而又匯錄大量歷代論評資料，或具有集成的意義。鑒賞讀物本時期由沈祖ｆēｎ＠⑥《唐人七絕詩淺釋》（上海古籍出版社1981）肇端，體貼深細，說解明白，深受讀者歡迎，而后追隨者甚眾，按體、按類、按流派、按作家分別成書或綜合編纂者層出不窮，而以上海辭書出版社編《唐詩鑒賞辭典》（1983年版，解詩1000余首）為其頂峰。施蟄存所撰《唐詩百話》（上海古籍出版社1987）不以賞析為限，一題一議，廣搜博考，切實有用，也為后學開了治唐詩的法門。這些書籍的印行，無疑對普及唐詩起到良好的作用。與此同時，唐詩藝術的理論性總結漸受重視，先后出版了陳銘《唐詩美學論稿》（中州古籍出版社1987）、王明居《唐詩風格美新探》（中國文聯出版公司1987）、師長泰《唐詩藝術技巧》（陜西人民出版社1991）、李浩《唐詩美學》（陜西人民教育出版社1992）與《唐詩的美學闡釋》（安徽大學出版社2000）諸作，有關唐詩意象、結構、語言和藝術風貌的專論更不在少數。至于大型工具書如周勛初主編的《唐詩大辭典》（江蘇古籍出版社1990）和周祖ｚｈｕàｎ＠⑤主編的《中國文學家大辭典?唐五代卷》（中華書局1992），成為查考和研究唐詩的必備工具書，而王洪等《唐詩百科大辭典》（光明日報出版社1990）、范之麟等《全唐詩典故辭典》（湖北辭書出版社1989）、馬東田等《唐詩分類大辭典》（四川辭書出版社1992）、張忠綱等《全唐詩大辭典》（語文出版社2000），亦皆有助于唐詩的閱讀與會通。

最后是理論方法的更新。80年代以來唐詩領域所取得的豐碩成果，是跟人的思想觀念的變革和研究方法的創新分不開的。一反“文革”以前庸俗社會學和形而上學的猖獗，新時期的學人普遍意識到要正確理解和掌握馬克思主義的科學方法，實事求是地評述歷史。為此，不僅大力加強史料建設與實證工作，對一些重要學術問題的論爭，如李杜優劣、韓柳異同、白居易諷諭詩論、《長恨歌》的主題、李商隱《無題》與《錦瑟》詩的寄托、《二十四詩品》與司空圖的關系，以及重加討論的唐詩繁榮原因、盛唐氣象、唐代邊塞詩評價、新樂府運動等，大都能避免極端、片面化的思想方法，從不同的角度考慮問題和交換意見，有助于較全面的認識的形成。在此期間，人們還注意繼承并發揚前輩學者講求歷史的整體聯系和文史會通的優良傳統，一方面盡力深入詩歌自身的流程，探索并抉發出唐詩流變中的各個構成環節，使一部詩歌史的演化軌跡能完整地呈現出來，另一方面又力求超越就詩論詩的局限，嘗試將唐詩與唐代歷史文化乃至整個中國文化的多重交會作一總體把握。這就大大拓寬了研究的視野，并推動各種綜合性課題得以充分開發。80年代后期起，隨著改革、開放的深入發展和海內外學術交流的日趨活躍，各種更新的思潮如心理分析、原型批評、結構主義、形式主義、接受美學、新批評乃至系統論、控制論、信息論、耗散結構理論等紛涌而來，比較文學和比較詩學的研討也正在熱烈地展開，這對于唐詩領域的理論創新必將產生而且已經產生了一定影響。當然，不同民族文學傳統特別是不同學科之間的理論方法并不能簡單移植，要有一個根據所研究的對象加以逐步消化和改造的過程，其最終會開辟出怎樣寬廣的前景，我們且寄以厚望。

字庫未存字注釋：

＠①原字門里加豈

＠②原字亻加良

＠③原字钅加英

＠④原字火加欣

＠⑤原字讠加巽

＠⑥原字芬下加木