第一篇：古詩詞文填空50題

古詩詞文填空50題

1.之子于歸，遠送于野。瞻望弗及。（選自《詩經?邶風?燕燕》）泣涕如雨

2.仲氏任只，其心塞淵。，淑慎其身。（選自《詩經?邶風?燕燕》）終溫且惠

3.死生契闊，與子成說。

。（選自《詩經?邶風?擊鼓》）執子之手，與子偕老

4.自伯之東。（選自《詩經?衛風?伯兮》）首如飛蓬

5.，思公子兮徒離憂。（選自《楚辭?九歌?山鬼》）

風颯颯兮木蕭蕭

6.，；九層之臺，起于累土。（選自《老子·六十四章》）合抱之木，生于毫末 7.，不悱不發。（選自《論語·述而篇》）不憤不啟

8.士不可以不弘毅。（選自《論語?泰伯篇》）任重而道遠

9.，無道則隱。（選自《論語?泰伯篇》）天下有道則見

10.君子和而不同。（選自《論語·子路篇》）小人同而不和

11.子貢問曰：“有一言而可以終身行之者乎？”子曰：“其恕乎！。”（選自《論語·衛靈公篇》）己所不欲，勿施于人 12.，故能成其大。（選自李斯《諫逐客書》）是以泰山不讓土壤 13.今逐客以資敵國，損民以益仇，內自虛而外樹怨于諸 2 侯，不可得也。（選自李斯《諫逐客書》）求國無危

14．，八十始得歸。（選自漢樂府《十五從軍征》）十五從軍征 15.倉廩實而知禮節。（選自司馬遷《貨殖列傳序》）衣食足而知榮辱

16.故曰：“天下熙熙，皆為利來。”（選自司馬遷《貨殖列傳序》）天下攘攘，皆為利往

17.，飛鳥相與還。（選自陶淵明《飲酒?其五》）山氣日夕佳

18.，欲辨已忘言。（選自陶淵明《飲酒?其五》）此中有真意

19.斜光照墟落。（選自王維《渭川田家》）窮巷牛羊歸

20.，相見語依依。（選自王維《渭川田家》）田夫荷鋤至 21.江畔何人初見月？

。（選自張若虛《春江花月夜》）江月何年初照人

22.人生代代無窮已。（選自張若虛《春江花月夜》）江月年年只相似

23.誰家今夜扁舟子？

？（選自張若虛《春江花月夜》）何處相思明月樓

24.不知乘月幾人歸。（選自張若虛《春江花月夜》）落月搖情滿江樹

25.鳳簫聲動，一夜魚龍舞。（選自辛棄疾《青玉案?元夕》

玉壺光轉

26.眾里尋他千百度，那人卻在，燈火闌珊處。（選自辛棄疾《青玉案?元夕》驀然回首

27.，今月曾經照古人。（選自李白《把酒問月》）

今人不見古時月

28.江間波浪兼天涌。（選自杜甫《秋興八首?其一》）塞上風云接地陰

29.，孤舟一系故園心。（選自杜甫《秋興八首?其一》）

叢菊兩開他日淚

30.遂令天下父母心。（選自白居易《長恨歌》）不重生男重生女

31.漁陽鼙鼓動地來。（選自白居易《長恨歌》）驚破霓裳羽衣曲

32.，在地愿為連理枝。（選自白居易《長恨歌》）

在天愿作比翼鳥

33.天長地久有時盡。（選自白居易《長恨歌》）此恨綿綿無絕期

34.，何事秋風悲畫扇？（選自納蘭性德《木蘭花》）

人生若只如初見

35.薄帷鑒明月。（選自阮籍《詠懷詩?其一》）清風吹我襟

36.，憂思獨傷心。（選自阮籍《詠懷詩?其一》）徘徊將何見

37.四十年來家國。（選自李煜《破陣子》）三千里地山河

38.最是倉皇辭廟日。（選自李煜《破陣子》）教坊猶奏別離歌

39.漸霜風凄緊，殘照當樓。（選自柳永《八聲甘州》）

關河冷落

40.不忍登高臨遠，歸思難收。（選自柳永《八聲甘州》）望故鄉渺邈

41.，歸來仿佛三更。（選自蘇軾《臨江仙?夜歸臨皋》）

夜飲東坡醒復醉

42.長恨此身非我。（選自蘇軾《臨江仙?夜歸臨皋》）何時忘卻營營

43.小舟從此逝。（選自蘇軾《臨江仙?夜歸臨皋》）江海寄余生 44.，歌盡桃花扇底風。（選自晏幾道《鷓鴣天》）

舞低楊柳樓心月 45.，幾回魂夢與君同。（選自晏幾道《鷓鴣天》）

從別后，憶相逢

46.落日熔金，人在何處？（選自李清照《永遇樂》）暮云合璧

47．染柳煙濃，春意知幾許？（選自李清照《永遇樂》）吹梅笛怨

48.落日樓頭，江南游子。（選自辛棄疾《水龍吟?登建康賞心亭》）斷鴻聲里

49.把吳鉤看了，無人會，登臨意。（選自辛棄疾《水龍吟?登建康賞心亭》）欄桿拍遍

50.，怕應羞見，劉郎才氣。（選自辛棄疾《水龍吟?登建康賞心亭》）求田問舍

古詩詞文填空50句答案

1.泣涕如雨 2.終溫且惠 3.執子之手，與子偕老 4.首如飛蓬 5.風颯颯兮木蕭蕭 6.合抱之木，生于毫末 7.不憤不啟 8.任重而道遠 9.天下有道則見 10.小人同而不和 11.己所不欲，勿施于人

12.是以泰山不讓土壤 13.求國無危 14.十五從軍征 15.衣食足而知榮辱 16.天下攘攘，皆為利往 17.山氣日夕佳 18.此中有真意 19.窮巷牛羊歸 20.田夫荷鋤至

21.江月何年初照人 22.江月年年只相似 23.何處相思明月樓 24.落月搖情滿江樹 25.玉壺光轉 26.驀然回首

27.今人不見古時月 28.塞上風去接地陰 29.叢菊兩開他日淚 30.不重生男重生女 31.驚破霓裳羽衣曲 32.在天愿作比翼鳥 33.此恨綿綿無絕期 34.人生若只如初見 35.清風吹我襟 36.徘徊將何見 37.三千里地山河39.關河冷落 40.望故鄉渺邈 42.何時忘卻營營 43.江海寄余生 45.從別后，憶相逢 46.暮云合璧48.斷鴻聲里 49.欄桿拍遍

38.教坊猶奏別離歌 41.夜飲東坡醒復醉 44.舞低楊柳樓心月 47.吹梅笛怨 50.求田問舍 10

第二篇：小升初經典古詩詞常識填空題

1．小紅暑假與媽媽都大西北旅游，火車路過大戈壁，她看到了高大的白楊樹，傍晚，她看到太陽圓圓的，像個大紅燈籠在天邊漫漫往下沉，一戶農家冒著煙裊裊上升，一條黃河緩緩流淌，她忽然想起： 答案；詩句。夜晚，他看到起伏的山的上空，月亮像把鐮刀，月光下的沙漠，好象下了雪，小紅真想用李賀的：大答案，來贊美。

2．小明書法寫得好，還會畫梅花，媽媽夸他的梅花顏色真好看，可小明卻說，我要學答案，答案。

3．小英雄被敵人抓住了，敵人對他說：只要你肯說出八路藏在哪里，我給你糖吃，給你銀子，知道嗎！可小英雄昂著都說我要像石灰一樣：答案。小英雄被敵人殺害了，可他永遠留在我們心理。

4．小王和小胖出去釣魚，忽然下起了小雨小王對小胖說，我們趕快回去吧！可小胖說： 答案。小王，你怎么沒有點詩情畫意呢！不懂浪漫。

5．爸爸對小胖說，你想吃什么？我帶你去個地方，那兒有青青的山，有白鷺飛翔，有粉紅桃花，還有一種魚，讓你口水直流三千尺，春天是吃這種魚最好的季節。請用一句詩：答案來回答是什么地方的風景，答對了，你就可以去。

6．我們劃著小舟在西湖游玩，剛劃到芙蓉花水塘邊，就有一群水鳥被驚起四處飛散，哇！真是太美了。小玉詞興大發，誦起，想起宋帶詞人（答案）的：答案。

<<<123456&&&8．我們讀書，不但要讀課內書，更要多讀課外書，因為問渠哪得清如許？為有源頭活水來。，這樣，我們才可以學到更多新知識。我們讀書不能死讀書，只讀有字之書，還要多參加社會實踐活動，因為答案。愛國詩人陸游去世時對兒子說，我去了，只求你一件事：答案。陸游最大的悲痛是：答案。

9．人們往往因悲傷而哭泣，可杜甫卻高興而哭，因為答案；表現杜甫萬分激動的詩句是漫答案。

10、現在是新時代，社會需要各種人才，三百六時行，行行出狀元，請你用一句詩來表達怎樣選人才最好：答案。

11．汶川地震讓孩子們失去了學校，失去了親人，如果我們要鼓勵災區的小朋友學會堅強，我們用《竹石》的：─答案。來鼓勵最好！

12．小明學習很刻苦，可不愛思考，小王很聰明，可老不用功，結果，每次考試，成績都不理想，因為他們：答案。（孔子論語）。

13．小紅學習超棒！老師讓她為大家介紹學習經驗，可她說：我的經驗就是復習、復習、再復習，我是用論語的答案成功的。

14．小光7：00想看新聞節目，可媽媽說，都六年級，要升學了，少管閑事。請你用一句古代名言：答案來勸媽媽改變注意。

<<<123456&&&15．小敏考了100分，很驕傲，媽媽語重心長的點說：─答案。媽媽叫小聰好好學習，可小聰很煩，請你用一句古代名言：答案來勸他。

16．古人說：條條大路通羅馬，是說答案不只一個，是豐富多彩的。這就是創新，我國詩人蘇軾早在宋代就寫個這樣的詩句是：答案。當局者迷，旁觀者清，蘇軾也寫過這樣的詩句：答案告示我們我們看待事物，不要光看到局部，還要看到整體。

17．反動派不讓魯迅發表革命文章，但革命的春天是關不住的，真是：答案。

18．魔高一尺，道高一仗，真是：答案，強中更有強中手。

俗話說，農村的孩子早當家，《四時田園雜興》寫孩子當家的詩句是：答案

19．小艷穿了件新衣，問媽媽好看嗎？媽媽說，女兒穿什么都好看。請用古詩名句來形容答案

20．梅花像雪，未見其花，先聞其香的名句是：答案。

21．描寫迎接春節的詩句有：答案。

22．寫節日的詩句有：答案。

23．寫春天的古詩名句有：答案。

24．爸爸刮胡子，過2天又長出來。小明幽默地說：答案。

25．寫長江的古詩句有────────────────────────。

<<<123456&&&26．描寫湖面無風如鏡的詩句是答案。把洞庭湖比作玉盤的詩句是答案。

27．表面寫雨過天晴，實寫人間有情的古詩是：答案。

28．寫孩子們報答不完母親養育的詩句是答案。寫春雨無聲的詩句是：答案

29．寫柳宗元千萬孤獨的古詩是：《答案》：答案。

30.寫月的古詩句有：答案。

31．古詩趣題：有人說王之渙寫詩婆婆媽媽，寫了這樣一首詩ｐｋ王之渙：

涼州詞

黃河遠上答案，一片孤城答案。

羌笛何須答案，春風不渡答案。

王之渙說：我甘拜下風。請你寫出原詩。

經典古詩文情景閱讀填空題

（二）（1）____________________。是啊，燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候。我們的日子呢，卻是一去不復返。不抓住今天，永遠期盼著明天，幸運會向你招手嗎？

（2）我們幾個手挽手默默地走在去火車站的路上，彼此無語。朝夕相處三年的摯友呀，怎舍得剎那間的分離。____________________？大家淚眼相視，情意無限！

（3）我們的老師指導大家寫作時，常常引用宋代著名詩人蘇軾的《題西林壁》中的兩句詩，____________________，強調習作是心靈的放飛，是情感的釋放，寫法要不拘一格，語言要有自己的個性。

（4）又一次競選的失敗，將我的心拋入到萬丈深淵。哎，要知道我投入了多少精力，花費了多少時間應對這兩次競選呀，老天爺怎么對我一點也不開恩呢？我幾時才能____________________呀！

（5）中秋佳節，皓月當空。那一輪圓月被黃燦燦的月暈襯托著，月光如透明的薄紗，朦朦朧朧地罩在大地上，清風拂面，不由撩動我思鄉的情懷：離別故土幾載，家鄉的親人可好！酸楚的我不禁潸然淚下，____________________。親人啊，可知道海外游子的心！

（6）湖邊，那株豐姿的柳樹亭亭玉立，纖細的嫩葉泛著點點綠光，遠遠看去，就好像一樹綠色的寶石，柳枝也不遜色，低眉順眼，柔柔軟軟、纏纏綿綿，似風姿綽約的美人。此景象真可謂是____________________。

<<<123456&&&（7）到了瀑布腳下，捧著清澈的泉水，舒服極了。昂首仰望，瀑布傾瀉而下，潑灑飛流，撞擊在巖石的棱角上濺起朵朵美麗的玉花。望著這美麗的瀑布，我不禁想起____________________這句詩來。眼前這瀑布里沒詩中那瀑布的壯景，卻也有飛落數來崖，碎玉嘆飛花的奇觀。

（8）深秋，校園的梧桐葉枯黃了，時而像打著秋千，飄飄悠悠；時而像降落傘，搖搖欲墜；時而像一群燕子，自由飛翔&&多么富有詩情畫意呀！地面上像是鋪上一條無比寬大的金毯子。望著這景象，我不由地吟誦起龔自珍的詩句：____________________。這落葉雖不是春天的落紅，卻具有落紅的獻身精神，不正像我們的老師馮？

（9）梅，自古以來就倍受人們的稱贊。要說古人贊頌梅的詩句，就更是數不勝數了。____________________便是一個例子。梅獨自傲立于風雪中的頑強精神，確實令人感慨萬千。

（10）____________________不錯，桃花的花瓣上還帶著昨夜的露珠，還不停地催促其他小花兒快快開放，籠罩在煙雨之中的柳樹綠得翠生生的，綠得碧澄澄的，此情此景真令人心曠神怡！

（11）昨天下午，張老師布置了一道數學思考題。晚上，我絞盡腦汁，百思不得其解，就在我____________________時，爸爸走了過來，助我一臂之力，經他一點撥，我豁然開朗，真是____________________，于是迅速地解開了這道難題。

（12）老師，你可記得我──一個令您付出無數心血與汗水的小淘氣。您那眼角的皺紋，有一條是為我而生，您那頭上的銀發，有一絲為我而白。____________________，這詩句不是贊頌您燃燒自己，照亮別人的奉獻精神，還能贊頌誰呢？

（13）春雨，古今中外多少人贊美你。____________________這是大詩人杜甫描述你來到人間的佳句。你來了，如煙似粉，悄無聲息，垂柳在你的撫慰下吐出新芽，竹子在你的滋潤下拔節，禾苗在您的沐浴下盈盈閃光&&

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第三篇：九年級上冊古詩詞默寫填空題

九年級上冊古詩詞默寫填空題

1、《沁園春﹒雪》采用比喻、對偶、夸張的修辭手法化靜態為動態，描寫了我國北方壯麗的雪景：山舞銀蛇，原馳蠟象。點明這首詞的中心的句子是：俱往矣，數風流人物，還看今朝。全詞中起承上啟下作用的句子是：江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。

2、《漁家傲?秋思》一詞中點明地域、時令及作者對邊地風物的異樣感覺的詞句是：塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。

3、《江城子?密州出獵》詞中表現作者決心報效祖國，立功邊疆，實現報國壯志的詞句是：會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

4、《武陵春》一詞中觸景傷情的詞句是：風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。

5、《出師表》中諸葛孔明對劉禪提出了哪三條建議：（1）誠宜開張圣聽（2）陟罰臧否，不宜異同；（3）親賢臣，遠小人。表達創業艱難，并忠于劉氏、患難與共的語句是：“受任于敗軍之際，奉命于危難之間，爾來二十有一年矣。”

６、《陳涉世家》中表明陳勝年輕時遠大抱負的語句是：“燕雀安知鴻鵠之志哉。”表明陳勝、吳廣起義的導火線（起義的直接原因）是：“失期，法皆斬。”起義的根本原因是：“天下苦秦久矣。”起義的輿論是：“今誠以吾眾詐自稱公子扶蘇、項燕，為天下唱。”表明陳勝不屈服于命運安排，具有反叛精神的語句是：“王侯將相寧有種乎！”

２、《觀刈麥》中反映當時租稅之繁重，百姓生活之困苦的詩句是： 家田輸稅盡，拾此充饑腸。

３、辛棄疾《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄之》一詞中描寫激烈的戰斗場面的句子是“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。”

４、《沁園春雪》中描繪想象中的雪景的詞句是：須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。

5、《月夜》中哪兩句詩寫出了春氣萌發，蟄[zhé]蟲涌動，春天的腳步越來越近的感覺？今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。

6、《卜算子?詠梅》詞人借寫梅花凋落的情景來表達自己至死不變的愛國之心的詞句是零落成泥碾作塵，只有香如故。

7、劉方平《月夜》中與蘇軾的“春江水暖鴨先知”有相同理趣的詩

句是： 今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。

8、《朝天子?詠喇叭》曲中運用擬人手法，刻畫狐假虎威的宦官形象的句子是官船來往亂如麻，全仗你抬身價。

9、《山坡羊?驪山懷古》曲中再現驪山和阿房宮舊址的荒涼景象的語

句是 只見草蕭疏，水縈紆yíngyū。至今遺恨迷煙樹。

10、《南鄉子?登京口北固亭有懷》詞中抒發詞人縱目環視，樓頭山

水風光無限，而不見中原故土的感慨的句子是 何處望神州？滿眼風光北固樓。

11、《朝天子?詠喇叭》曲中運用夸張手法，對封建社會作了“灰飛煙滅，必然滅亡”的預測的語句是眼見的吹翻了這家，吹傷了那家，只吹的水盡鵝飛罷！

12、《醉花陰》詞中寫詞人思念丈夫卻又不得團聚，自己獨處，寂寞

冷清的句子是 佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。

13、《商山早行》詩中描繪詩人剛上路所見的景物的詩句是槲葉落山路，枳花照驛墻。

14、《朝天子?詠喇叭》曲中表現人們對宦官既怕又恨的心理的句子是軍聽了軍愁，民聽了民怕。

15、《月夜》詩中通過明暗對比來襯托夜的靜謐和天空的寂靜的詩句

是 更深月色半人家，北斗闌干南斗斜。

16、《觀刈麥》中以自責的方式表達自己對不勞而獲的統治者的諷刺

和鞭撻的詩句是 吏祿三百石，歲晏有余糧。

17、《觀刈麥》詩中與“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”同樣表現隱含的矛盾心理的詩句是力盡不知熱，但惜夏日長。

18、辛棄疾《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄之》詞中表現詞人愿為國

家效力，夢中也不忘報國志愿的句子是：醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。

19、《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》描寫軍旅生活的句子八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。描寫戰斗激烈緊張的句子馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。

20、《漁家傲·秋思》中，點明戰事吃緊、戒備森嚴的句子是：長煙落日孤城閉。極言出獵規模之大和速度之快的句子是：千騎卷平岡。

21、《商山早行》詩中把早行情景寫的歷歷在目，稱得上“意象俱足”的佳句是雞聲茅店月，人跡板橋霜。

22、李清照的《醉花陰》中形象地抒寫了相思之苦，意境與柳永詞中的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”名句有異曲同工之妙的句子是簾卷西風，人比黃花瘦。

23、《武陵春》中詩人借比喻和夸張的修辭手法將抽象的愁苦物化，從而抒發自己內心深重苦悶的詩句是只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。

24、《月夜》詩中通過對昆蟲的描寫，使之感到春已來臨的詩句是今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。

25、、《沁園春雪》總寫北國壯闊雪景的句子北國風光，千里冰封，萬里雪飄。

26、運用典故表現作者思鄉但不能歸家；表達自己和征人們想家卻又

不甘無功而返的矛盾心理；表現征人的矛盾心理——思念家鄉又因戰功未立無法回家的句子是濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。

26、《雁門太守行》中能表現將士高昂氣勢和愛國熱情的句子是報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。

27、《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》堪陳“壯詞”：既有“沙場秋點兵”的壯闊場面，更有“了卻君王天下，贏得生前身后名。”為國建功、報效君王的雄心壯志，也有“可憐白發生”的悲壯情懷。（也是作者的理想追求。）

28、面對生死抉擇，文天祥詩中“人生自古誰無死？留取丹心照汗青”的境界與孟子《魚我所欲也》中“二者不可得兼，舍生而取義者也”的論說一脈相承。

29、蘇軾才華橫溢，無奈不得中用。為解此般煩惱，在《江城子?密州出獵》一詞中，他借“持節云中，何日遣馮唐”這句話含蓄表達自己渴望被中用的意愿。

30、《出師表》中揭示先漢興隆原因的語句是：親賢臣，遠小人。

31、《得道者多助失道者寡助》的中心論點是天時不如地利，地利不如人和。

32、家在哪里？崔顥在《黃鶴樓》中說“日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁”，韓愈在《左遷至藍關示侄孫湘》中則說“云橫秦嶺家安在？雪擁藍關馬不前。”

33、常言道：“平安易老，磨難長生”，《孟子二章》中然后知生于憂患，而死于安樂也。

34、樂器常常在古詩詞中或傳情達意，或渲染氣氛，如《詩經關雎》中的“窈窕淑女，琴瑟友之。”傳達了青年男女純潔的愛情。

35、《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》中描寫激烈的戰斗場面的詞句是馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。

36、李賀《雁門太守行》中描寫敵人兵臨城下，我軍嚴陣以待的詩句是“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。”

37、《生于憂患，死于安樂》一文中從反面論述沒有憂患給國家帶來危害的句子的是：入則無法家弼士，出則無敵國外患者，國恒亡。

38、《出師表》有這樣兩句話“陟罰臧否，不宜異同。”與諸葛亮中“賞不可不平，罰不可不均”的意思一致。

40、《出師表》中表明諸葛亮淡泊名利的句子是：“茍全性命于亂世，不求聞達于諸侯”。

第四篇：古詩詞文吟誦研究

《古詩詞文吟誦研究》

陳少松

吟誦概念界說

九年前，當我給系里高年級學生開設“古詩文吟誦”選修課時，有些學生跑來問：“吟誦究竟是怎么回事？古人的吟誦與今天我們用普通話朗誦有什么區別？”現在大學文科的絕大多數青年學生沒聽到過老先生的吟誦，所以會提出這樣的問題。這就需要我們首先對“什么是吟誦”作出回答。

《漢語大詞典》解釋“吟誦”說：“有節奏地誦讀詩文。”在筆者看來，這是一種籠統的解釋，“吟”與“誦”雖有相同之處，若細究，兩者其實是有差異的。

首先我們來探討什么是“吟”。

“吟”字早在先秦文獻中就出現，其義訓為“歌”，即歌唱。如《戰國策·秦策二》：“臣不知其思與不思。誠思，則將吳吟，今軫將為王吳吟。”東漢高誘注日：“吟，歌吟也。”所謂“吳吟”，就是指吟唱吳歌。又如《莊子·德充符》：“依樹而吟”。唐成玄英《南華真經注疏》：“行則倚樹而吟泳”。“吟”和“泳”同義，《增韻·侵韻》：“吟，哦也，泳也。”故“泳”亦作歌唱講，如班固《東都賦》：“今論者但知誦虞夏之《書》，泳殷周之《詩》。”單言如此，“吟”和“泳”合成一個詞用，自然仍是歌唱的意思，如《毛詩序》：“吟泳情性，以風其上。”唐孔穎達疏日：“動聲日吟，長言日泳，作詩必歌，故言吟泳情性也。”概括以上諸家的解釋，“吟”即“泳”，就是拉長了聲音歌唱。

但是，先秦時代的歌唱有兩種不同的情況。

一是在琴瑟等樂器伴奏下的歌唱，這就是《詩經·魏風·園有桃》“我歌且謠”句毛傳所謂“曲合樂日歌”。比如《孔子家語·困誓》記載了這樣一則故事：

孔子之宋，匡人簡子以甲士圍之。子路怒，奮戟將與戰。孔子止之：日：“惡有修仁義而不免世俗之惡者乎？夫《詩》《書》之不講，禮樂之不習，是丘之過也。歌予和汝!”子路彈琴而歌，孔子和之。曲三終，匡人解甲而罷。

顯然，子路當時是彈著琴歌唱《詩經》中的某一詩篇。

二是不用琴瑟等樂器伴奏的歌唱，即所謂徒歌，也就是今天所說的清唱。《莊子·讓王》記載孔子弟子曾子歌《詩經·商頌》的情景：

曾子居衛，綴袍無表，顏色腫噲，手足胼胝。三不舉火，十年不制衣，正冠而纓絕，捉衿而肘見，納屨而踵決。曳．緲而歌《商頌》，聲滿天地，若出金石。

曾子當時過著窮困不堪的生活，不可能有樂工替他伴奏，自己也沒彈琴鼓瑟，而只是拖著束發的帛帶徒歌《商頌》。《韓詩外傳》亦有類似的記載：

原憲乃徐步曳杖歌《商頌》而反，聲淪于天地，如出金石。顯然，孔子的這位弟子原憲也是徒歌《商頌》。值得注意的是，《藝文類聚》卷五五引晉束哲《讀書賦》日：“原憲潛吟而忘賤，顏回精勤以輕貧。”可見“吟”非合樂而歌，而是徒歌。又沈括在《夢溪筆談》卷五中指出：

古詩皆誅之，然后以聲依泳以成曲，謂之協律。

意思是說，古代的詩歌都可用來吟泳，然后用宮、商、角、徵、羽五聲依照吟泳的調子譜成曲子，稱之為協律。這也說明，詩歌的吟泳是一種并不嚴格講究合樂的隨口歌唱。

《詩經》三百零五篇經孔子“弦歌之”，詩樂合一，每篇皆可入樂歌唱，當然也可隨口吟泳。《詩經》以后的詩歌，除楚辭、漢樂府、唐聲詩、宋詞以外，其余的絕大多數詩樂分家，不能入樂歌唱，而那些原來可入樂歌唱的《詩經》、楚辭、漢樂府、唐聲詩、宋詞，其樂譜大多先后失傳。在這種情況下，人們賞讀詩詞主要是隨口吟泳。不僅讀詩讀詞喜歡吟，讀文也喜歡吟。那么古人究竟怎樣吟詩吟詞吟文的呢？由于當時一不可能錄音，二沒有留下吟譜，所以我們今天就不得而知。但我想，古人的吟泳是口耳相傳、世代賡續的，后人的吟法雖有所新變，總有一點前人吟泳的影子。我聆聽過許多前輩學者的吟詩吟詞和吟文，根據我的感受和理解，所謂“吟”，就是拉長了聲音象歌唱似地讀。

為什么在界說“吟”時要加“象歌唱”這幾個字呢？這是因為吟時既同歌唱一樣拉長了聲音行腔使調，卻又不是嚴格意義上的歌唱。1993年夏天，在呼和浩特舉行的中國古代文論國際學術討論會期間，筆者曾與臺灣師范大學國文系的王更生教授切磋過“吟”與“唱”的區別這個問題。在筆者看來，嚴格意義上的“唱”，一有樂譜可依，唱時對樂譜不可隨意改變；二在通常情況下用樂器伴奏。“吟”卻不同，一無樂譜可依，吟時對音高、時值、速度、旋律等處理有一定的隨意性；二在通常情況下不用樂器伴奏。關于“吟”跟“唱”的區別，趙元任先生早就說得很清楚：“吟詩沒有唱歌那么固定；同是一句'滿插瓶花罷出游'，不用說因地方不同而調兒略有不同。就是一個人念兩次也不能工尺全同，不過大致是同一個調兒(tune)就是了。要是跟著笛子唱《九連環》，那就差不多一定是照那個工尺唱，就不然至少也可以說唱唱兒每次用同樣工尺是照例的事情，每次換點花樣是(比較的)例外的，而在吟詩每次換點花樣是照例的事情，兩次碰巧用恰恰一樣的工尺倒是例外的了。”郭沫若先生也曾用概括的語言將“吟”與“唱”作了比較：“中國舊時對于詩歌本來有朗吟的辦法，那是接近于唱，也可以說是無樂譜的自由唱。”我很贊同郭先生的這種說法。

中國古代的文學藝術中有許多概念沒有嚴格的界說。由于“吟”好象歌唱，所以古人有時將吟詩吟文稱作“吟唱”，稱作“歌”或“歌泳”。前者如金元好問《和黨承旨(雪>詩》之二：“白頭兩遺編，吟唱心自足”；后者如清劉大槐《論文偶記》：“歌而泳之，神氣出矣。”

現在我們再來探討什么是“誦”。對“誦”的解釋，歷來有兩種不同的意見。《周禮·春官宗伯下》：“以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語。”東漢鄭玄注日：“倍文日諷；以聲節之日誦。”在同書“諷誦詩，世奠繁，鼓琴瑟”下，鄭玄又注日：“'諷誦詩'，謂暗讀之，不依泳也。”又《禮記·文王世子》：“春誦，夏弦。”“誦謂歌樂也；弦謂以絲播詩。”孔穎達《正義》日：“'誦謂歌樂'者，謂口誦歌樂之篇章，不以琴瑟歌也。”概括鄭玄的看法，所謂“誦”，就是不用琴瑟等樂器伴奏，而以抑揚頓挫的聲調有節奏地歌泳。據這樣的解釋，誦與徒歌和吟泳沒什么區別。后代有些學者也持這種看法。如清段玉裁在《說文解字注》言部中解釋說：“誦則非直背文，又為吟泳以聲節之。”又如近人顧頡剛先生認為“歌與誦原是互文”，朱謙之先生贊同此說，指出兩者是“同義”的；林尹先生注《周禮》中的那個“誦”字更直截了當：“唱也，謂記背詩歌之文而以抑揚頓挫之聲調唱之也。”不僅一些學者將“誦”解釋為歌唱或吟泳，古代一些詩人也有將歌詩稱作誦詩的，如明初詩人高啟有首詩題為《夜聞謝太史誦李杜詩》，開頭幾句描寫的卻是謝太史歌李杜詩的情景：

前歌《蜀道難》，后歌《倡仄行》。商聲激烈出破屋，林烏夜起鄰人驚。我愁寂寞正欲眠，聽此起坐心茫然。高歌隔舍如相和，雙淚迸落青燈前。??

顯然，在高啟看來，誦詩就是歌詩。

另一種意見則認為“誦”與“歌”是有區別的。東漢班固在《漢書·藝文志》中引毛傳日：“不歌而誦謂之賦”。又《國語·晉語》：“輿人誦之。”三國吳韋昭注日：“不歌日誦。”這就明確指出，誦是誦，歌是歌，兩者不是一回事。后代的一些學者接受了這種看法，有的還進一步指出兩者的區別。如清程廷祚認為：“古者之于詩也，有誦有歌，誦可以盡人而學，歌不可以盡人而能也。”又劉熙載在《藝概·詩概》中通過比較將“誦”與“歌”的不同說得更明白：“賦不歌而誦，樂府歌而不誦，詩兼歌誦。”近人中也有不少學者注意到了“誦”與“歌”、“吟”的區別。如黃仲蘇先生把朗誦的方法分為以下四大類：

一日誦讀。誦，就字義言，則為讀之而有音節者，宜用于讀散文。??如“四書”、諸子、《左傳》、“四史”以及專家文集中之議論、說辨、序跋、傳記、表奏、書札等等，皆屬于誦讀之類也。

二日吟讀。吟之為言，呻也，哦也，唱也。??吟讀宜用于讀絕詩、律詩、詞曲及其他短篇抒情韻文如誅、歌之類。三日誅讀。泳者，歌也，與詠通，亦作永。??宜用于讀長篇韻文如駢賦、古體詩之類。??

四日講讀。講者，說也，談也。按說乃說話之說，談則為對話也。宜用于讀語體文。黃先生所說的第四類“講讀”法顯然不適用于讀古詩詞文，姑且不論。其余三類，雖將“吟讀”和“泳讀”分為兩類顯得過細，但看到“誦讀”與“吟讀”的區別還是值得肯定的。朱自清先生認為：“吟讀和泳讀可以并為一類，叫做'吟'誦讀照舊，只叫做'誦”'；“這里指出的'吟讀'、'誦讀'的分別，確是有的”再如朱光潛先生作了這樣的比較：“歌重音樂的節奏而誦重語言的節奏”；中國人的誦詩同哼(即吟)舊詩在節奏的處理上是有所不同的。筆者同意第二種看法，即“誦”與“歌”、“吟”是有區別的。第一，在鄭玄注《周禮》之前，《墨子·公孟篇》記載墨子批評儒家“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”；如果說“誦”就是“歌”，那么“誦詩三百”后再說“歌詩三百”，不就顯得重復了嗎？還有一點需要指出，朱謙之先生舉《左傳》襄公十四年“公使歌之，遂誦之”為例，說明“歌與誦原是互文”，兩者“同義”，這是值得商榷的。請看《左傳》中的那段原文：

孫文子如戚，孫蒯入使。公飲之酒，使大師歌《巧言》之卒章。大師辭，師曹請為之。初，公有嬖妾，使師曹誨之琴，師曹鞭之。公怒，鞭師曹三百。故師曹欲歌之，以怒孫子以報公。公使歌之，遂誦之。

晉杜預《集解》對“誦之”的解釋是：“恐孫蒯不解故。”真可謂高見。朱自清先生對這段文字的解說更透辟而明白：“《左傳》襄公十四年記衛獻公叫師曹'歌'《巧言》詩的末章給孫文子的使者孫蒯聽。那時文子在國境上，獻公叫'歌'這章詩，是罵他的，師曹和獻公有私怨，想激怒孫蒯，怕'歌'了他聽不清楚，使'誦'了一通。這'誦'是有節奏的。誦和讀都比'歌'容易了解些。”朱先生在這兒所說的“誦”與“歌”的區別也就是劉熙載在《藝概·詩概》中所概括的“誦顯而歌微”。第二，當今前輩學者的吟誦實踐清楚地告訴我們，誦和吟并不是一回事。根據筆者的感受和理解，所謂“誦”，就是用抑揚頓挫的聲調有節奏地讀。“吟”和“誦”是有區別的，當然也有共同之處，下面將它們的同和異作個比較。

兩者之同：

“吟”和“誦”都要用抑揚頓挫的聲調有節奏地讀；都是“樂語”，即表現出一定音樂美的有聲語言。

“吟”和“誦”都按一定的腔調進行，行腔使調時又都表現出一定的隨意性。兩者之異：

①“吟”重音樂的節奏；“誦”重語言的節奏。

②“吟”時旋律往往鮮明，比“誦”悅耳動聽；“誦”時旋律一般不太鮮明，比“吟”表意明晰。

③“吟”時聲音拉得較長，聽起來好象歌唱；“誦”時聲音相對較短，聽起來不象歌唱，“頗類似和尚念經”。

④“吟”腔比較復雜，故學起來難些；“誦”腔比較簡單，故學起來易些。由于“吟”和“誦”有上述幾點區別，所以我們在聆聽老先生的吟誦時，就不難分辨他是在吟還是在誦。當然也有這樣一種情況，有的老先生讀一首詩或一篇文時，既有吟也有誦，吟誦相間，唱念結合，不過這種情況不是很多。古人早就將“吟”和“誦”兩字合在一起組成一個詞使用，比如： 《晉書·儒林傳·徐苗》：“苗少家貧，晝執鈕耒，夜則吟誦。” 《隋書·薛道衡傳》：“江東雅好篇什，陳主尤愛雕蟲，道衡每有所作，南人無不吟誦焉。”

“吟誦”作為一個詞使用，泛指用抑揚頓挫的聲調有節奏地讀。它既可指吟，也可指誦；或者既指吟，又指誦。

從筆者所接觸的會吟能誦的前輩學者來看，他們中的絕大多數讀起詩文來喜歡吟；從接受美學的角度來看，吟比誦美聽，也更能激起學習者的興味。因此，本書研究“吟誦”，其重點放在“吟”上。

吟誦的歷史

吟誦是傳統的讀詩讀詞讀文的方法，在我國有著悠久的歷史。最早的吟誦活動自然要數詩歌吟唱。眾所公認，詩歌源于勞動，早在人類未有文字之前就誕生了。趙元任先生在他的《(新詩歌集)序》中曾指出：“詩歌不分化的時候，詩也是吟，歌也是吟。”因此，我們可以說，詩歌從它在原始社會里誕生之日起，就開始被先民們吟唱了；詩歌吟唱原本帶有一種全民的性質。

周代，詩歌吟誦是當時的大學(即太學)以及小學里都開設的一門必修課，請看下面幾則文獻資料的記載：

《周禮·春官宗伯下》：“以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語。” 《禮記·文王世子》：“凡學(鄭玄注，教也)世子及學士，必時。春誦，夏弦，大師詔之。”

《禮記·內則》：“十有三年，學樂、誦詩、舞勺。”這是官辦的貴族子弟學校教學詩歌吟誦的情況。到了春秋時代，孔子第一個起來私人辦學。這位精通音樂和文學的大教育家非常重視將吟誦《詩經》與音樂、舞蹈相結合，平時花很多的時間教授弟子們“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”。在他的弟子中間，子游和子路很能弦歌《詩經》，曾子和原憲吟唱《詩經》很出色，這是文獻資料中記載的。不僅如此，據《太平御覽》引《莊子》逸篇中的文字記載：“孔子讀《春秋》，老聃踞灶觚而聽。”能使老聃津津有味地聽讀，可以想見孔子朗誦《春秋》的水平一定很高。我說孔子堪稱我國古代第一位著名的詩文吟誦專家。降及戰國，《詩》、《書》、《禮》、《春秋》等經典著作仍為人們所誦習。值得一提的是，這個時代產生了《春秋》三傳，其中“公、谷兩家善讀《春秋》本經：輕讀，重讀，緩讀，急讀，讀不同而義以別矣。”節奏鮮明，以聲顯義，可說是這兩家誦讀《春秋》的特色。此外，以奇文《離騷》為代表的楚辭繼《詩經》之后蔚然郁起，人們吟諷它，賞玩它，自不待言；屈原本人在《漁父》中自述：“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔。”“行吟”，就是漫步吟唱。總之，在先秦時代，國人喜尚吟誦詩文已形成傳統。

漢魏六朝是我國吟誦之學得到重要發展的時期。這主要表現在以下幾個方面： 由于統治者的提倡，人們普遍重視誦習詩書 漢武帝時，《易》、《書》、《詩》、《禮》、《春秋》等5部儒家典籍被尊為“五經”，并在太學里特置“五經博士”，專門負責傳授。東漢時太學大發展，質帝時太學生多達3萬人。不用說這些受業的太學生人人必須誦讀經書，就是那些入小學讀書的童子也得在這方面練好基本功。《漢書·藝文志》記載：“太史試學童，能諷書九千字以上，乃得為吏。”“諷”就是背誦。漢代教育當局這種規定無疑會極大地刺激學童、士子去拼命諷誦詩書。東晉王嘉在《拾遺記》中記載了賈誼九世孫賈逵幼時聽讀經書的故事：

賈逵年六歲，其姊聞鄰家讀書，日飽逵就籬聽之。逵年十歲，乃誦讀六經。父日：“我未嘗教汝，安得三墳五典誦之乎？”日：“姊嘗抱予就籬聽讀，因記得而誦之。”

所謂“聽讀”，就是隨別人誦書的聲音而讀。這故事固然表現賈逵這位東漢著名經學家和文學家從小聰明絕頂，有驚人的記誦能力，但同時可說明漢人對誦讀經書多么重視。《孔雀東南飛》中的女主人公劉蘭芝出嫁前是個尋常人家的女孩兒，當然不存“諷書做官”之想，然而“十六誦詩書”，當時社會崇尚誦習詩書于此亦可見一斑。

由于聲律論的興起，人們吟誦時注意對作品音節美的玩味西晉時候的陸機在《文賦》中第一次講到作品的聲律之美：“暨音聲之迭代，若五色之相宣。”即是說作品音節的更迭變化，就好象鮮艷的五色織成了漂亮的錦繡。到了齊梁，沈約、周頤等在前人研究的基礎上創立了聲律論，從而對詩歌的創作和鑒賞產生重大影響。沈約在《宋書·謝靈運傳論》中提出：

夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節：若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。至于先士茂制，諷高歷賞，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調韻，取高前式。

這一段話的前面幾句講寫作詩歌時，如何使作品語言的聲音做到“宮羽(相當于后人說的平仄)相變，低昂互節”、“音韻盡殊”、“輕重悉異”，在有規律的變化中表現出和諧的音節美；后面幾句則從聲律論的角度評價曹植、王粲等詩人的作品，贊美他們的那些名篇因為“音律調韻，取高前式”而歷來贏得人們的諷誦傳賞。與沈約同時的劉勰在他的文論巨著《文心雕龍》中專門寫有《聲律》篇，除闡發聲律理論外，特別強調“聲畫妍蚩，寄在吟泳”，也就是說，必須通過吟泳才能辨別作品音節的美丑。

讓我們從《世說新語·文學》篇記載的一則故事中看一下六朝人玩味作品音節美的實例吧：

袁虎少貧，嘗為人傭載運租。謝鎮西經船行，其夜清風朗月，聞江渚間估客船上有誅詩聲，甚有情致。所誦五言，又其所未聞。嘆美不能已，即遣委曲訊問，乃是袁自泳其所作《詠史》詩。因此相要，大相賞得。

劉孝標注引《續晉陽秋》：“虎在運租船中諷泳，聲既清會，辭文藻拔，非尚所曾聞。”可見袁虎的泳詩所以使謝尚嘆賞不能已，原因之一就是袁虎泳詩的聲音實在“清會”美聽。

由于佛教和道教音樂的影響，吟誦詩文的腔調得到豐富和發展。這一點，我們將在本書第七章探討吟誦腔調時再作具體論述。

到唐代，格律嚴整、音調鏗鏘的近體詩產生了，整個詩歌創作進入了百花爭妍、萬紫千紅的黃金時代，詩歌吟誦也隨之在更大的范圍內展開。

唐代的許多皇帝不僅能寫詩，而且喜歡吟詩，請看下面幾則材料所記：

胡震亨《唐音癸籃》卷二十七：“唐試士初重策，兼重經。后乃筋重詩賦。中葉后，人主至親為披閱，翹足吟誅所撰，嘆惜移時。或復微行，諮訪名譽，袖納行卷，予階緣。士益競趨名場，殫工韻律。”

尤裹《全唐詩話》卷一：“(文宗)嘗吟杜甫《曲江篇》云：'江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠？'乃知天寶以前樓臺之盛。鄭注乃命神策軍淘曲江昆明二池，許公卿立亭館。”又卷二：“憲宗朝，北狄頻寇邊，大臣奏議：古者和親有五利，而無千金之費。帝日：'比聞有士子能為詩，而姓名稍僻，是誰？'宰相對以包子虛冷朝陽，皆非也。帝遂吟日：'山上青松陌上塵，云泥豈合得相親？世路盡嫌良馬瘦，惟君不棄臥龍貧。千金未必能移性，一諾從來許殺身。莫道書生無感激，寸心還是報恩人。'侍臣對日：'此是戎昱詩也。'??大臣遂息和戎之論矣。又：”德宗西幸，有神智驄、如意騮二馬，謂之功臣。一日，有進瑞鞭者，上日：'朕有二駿，今得此可為三絕。'因吟(韓)翎《觀調馬詩》云：“鴛鴦赭白齒新齊，曉日花間放碧蹄。玉勒乍迥初噴沫，金鞭欲下不成嘶。”' 唐代皇帝還愛聽近臣吟誦詩歌，比如：

景龍中，中宗引近臣宴集，令各獻伎為樂。張錫為《談容娘舞》，宗晉卿舞《渾脫》，張洽舞《黃雇》，杜元琰誦《婆羅門咒》，(李)行言唱《駕車西河》，盧藏用效道士上章，國子司業郭山惲請誦古詩兩篇，誦《鹿鳴》、《蟋蟀》未畢，李嶠以詩有“好樂無荒”之語，止之。

郭山惲雖未將兩詩誦完，但于此可見唐中宗對誦詩很感興趣，把它當作如同舞蹈和音樂一樣可以取樂的一種藝術，而郭山惲的誦詩也一定非常出色，否則怎敢在那種場合獻丑。

唐代的詩人如群星燦爛，一個個都是吟詩的愛好者：他們或者自吟自賞，或者吟味他人之作，或者聆聽他人吟誦，這方面的資料極多，隨手拈取幾例吧：

《古今詩話》：“上官儀凌晨入朝，循洛堤步月，徐轡誅詩，音韻清亮，望之猶神仙。” 李白《游泰山六首》(其四)：“清齋三千，裂素寫道經。吟誦有所得，眾神衛我形。” 杜甫《解悶十二首》(其七)：“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。”又《夜聽許十誦詩愛而有作》：“誦詩渾游衍，四座皆辟易。應手看捶鉤，清心聽鳴鏑。”

黃徹《碧溪詩話》卷十：“《因話錄》載，吳興僧皎然工律詩，嘗謁韋蘇州于舟中，抒思作古體十數篇為贄，韋全不稱賞。皎然極失望，明日寫舊制獻之。蘇州吟諷大加嘆味，因語皎然日：'幾至失聲名。何不但以所工見投，而猥希老夫意？”' 白居易《白發》：“歌吟終日如狂叟，衰疾多時似瘦仙。”《全唐詩》卷八百零六：“寒山子，不知何許人，居天臺唐興縣寒巖，時往還國清寺。以樺皮為冠，布裘弊履，或長廊唱泳，或村墅歌嘯，人莫識之。”

時代造就偉大的詩人，人民愛誦優秀的詩歌。“李杜詩篇萬口傳”，此話一點也不夸張。事實上，除李杜這兩大家外，不少詩人的名篇佳句在當時廣為傳誦，茲舉幾例：

《全唐詩話》卷一：“(李百藥)藻思沉郁，尤長五言。雖樵童牧子，亦皆吟諷。” 又卷三：“(朱)慶馀遇水部郎中張籍知音，索慶馀新舊篇，擇留二十六章，置之懷袖而推贊之。時人以籍重名，皆繕錄諷誅，遂登科。”

段成式《酉陽雜俎》：“余因請坐客各吟近日為詩者佳句，有吟賈島'舊國別多日，故人無少年'。馬戴'猿啼洞庭樹，人在木蘭舟。又'骨消金鏃在'。有吟僧無可'河來當寒斷，一日盡。山一日岸。遠與沙平'。又'開門落葉深'。有吟張祜'河流側讓關。一日山'。又'泉聲到池盡'。有吟僧靈準詩'晴看漢水廣，秋覺峴山高'。有吟朱景玄'塞鴻先秋去，邊草入夏生。余吟上都僧元礎'寺隔殘潮去'，又'采藥過泉聲'又'林塘秋半宿，風雨夜深來'。”

這兒特別要提到的是，白居易的詩歌由于語言通俗易解，因而得到更廣泛的傳誦，“二十年間，禁省、觀寺、郵候墻壁之上無不書，王公、妾婦、牛童、馬走之口無不道”，即使如《長恨歌》、《琵琶行》那樣的長篇也贏得了國人的普遍喜愛，以至“童子解吟《長恨曲》，胡兒能唱《琵琶篇》。”

總之，在唐代，從皇帝到大臣，從文人雅士到村夫牧童，從和尚道士到宮女歌妓，吟詩成了人們普遍的愛好，成了時代的一種風尚，成了詩歌繁榮的重要標志之一。

唐代的文人學子讀文同樣喜用吟誦的方法。韓愈是古文運動的倡導者，他在《進學解》中描述自己平時“口不絕吟于六藝之文，手不停披于百家之編”。古文運動的另一位倡導者柳宗元在《與友人論為文書》中寫到這樣一件事：

間聞足下欲觀仆文章，??今往仆所著賦頌碑碣文記議論書序之文，凡四十八篇，合為一通，想令治書蒼頭吟諷之友人欲觀自己文章，他回答說，現在文集編好了，就請管理書籍的仆人吟誦給您聽吧。這自然是一種謙虛的說法，但由此可見唐代吟文之普遍：連“治書蒼頭”都能“吟諷”，何論文人學子!不僅如此，韓愈在《答李翊書》中還提出了著名的“氣盛言宜”之說：

氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。

在他看來，如果文章的氣勢盛大，那就能使句式的長短與聲調的高下自然相宜；換言之，文章的氣勢是從句式的長短和聲調的高下兩個方面體現出來的。這個說法無疑對古文的創作與吟誦產生積極的指導作用。

宋元明清四代，吟誦之學得到更進一步的發揚光大。

首先，這個時期出現了一大批廣為傳誦的啟蒙讀物。比如北宋人編的《百家姓》、南宋王應麟編的《三字經》、南宋謝枋得和明王相先后選編的《千家詩》、明呂得勝編的《小兒語》、程登吉編的《幼學瓊林》、蕭良有編的《龍文鞭影》、清人編的《增廣賢文》、李毓秀編的《弟子規》等，以及在此之前已流傳、南朝梁周興嗣編的《千字文》，由于這些啟蒙讀物大多用韻語寫成，讀起來瑯瑯上口，易誦易記，加上內容又切合識字和普及文化知識的需要，所以在民間得到廣泛傳播，我們從下面幾則材料中即可見一斑：

南宋陸游《秋日郊居》(八首之七)：“兒童冬學鬧比鄰，據案愚儒卻自珍。授罷村書閉上睡，終年不著面看人。”(詩下自注：“農家十月乃遣子入學，謂之冬學。所讀《雜字》、《百家姓》之類，謂之村書。”)明呂得勝之子呂坤《讀小兒語·序》：“小兒習先君語，如說話，莫不鼓掌躍誦之，雖婦人女子，亦樂聞而笑，最多感發。”

晚清李恩綬指出：“明賢《龍文鞭影》一書，風行已久。童子入塾后，為父師者，暇即課其記誦，蓋喜其字句不棘口，注中隸事甚多也。”

啟蒙讀物的如此風行，使吟誦這一傳統的讀書方法得到極大的普及，其影響之久遠，一直到解放以前。

其次，這個時期吟誦的作品，不僅有一向處于正統地位的詩與文，而且有新起的詞與曲。詞原是入樂歌唱的，為什么人們還要用吟誦的方法來賞玩，個中原委將在本書第三章“詞的吟誦”部分探討。

復次，這個時期吟誦的腔調受到戲曲音樂的影響，因而得到豐富和發展，這一點在本書第七章“吟誦腔調”部分將具體論述。最后，這個時期吟誦的理論研究大為加強。比如，南宋的朱熹、元代的劉績、明代的李東陽、唐順之等都對吟誦之學提出了不少精辟的見解；尤其是清代的桐城派作家揭橥的“因聲求氣”說在社會上產生了很大的影響，對人們的吟誦實踐起到了很好的推進和提高的作用。

“五四”新文化運動一起，傳統文化受到猛烈沖擊，吟誦也一度被人們冷落。朱自清先生在一篇文章中曾這樣回憶當時的情景：從前私塾里教書，老師照例范讀，學生循聲朗誦。早年學校里教古文，也還是如此。五四以來，中等以上的國文教學不興這一套；但小學里教國語還用著老法子。

五四以來，人們喜歡用“搖頭擺尾的”去形容那些迷戀古文的人。搖頭擺尾正是吟文的丑態，雖然吟文并不必需搖頭擺尾。從此青年國文教師都不敢在教室里吟誦古文，怕人笑話，怕人笑話他落伍。學生自然也就有了成見。有一回清華大學舉行誦讀會，有吟古文的節目，會后一個高才生表示這節目無意義，他不感覺興趣。那時是民國二十幾年了，距離五四已經十幾年了。學校里廢了吟這么多年，即使是大學高才生，有了這樣成見，也不足怪的。但這也是教學上一個大損失。

反對封建文化，這自然是時代潮流所趨，是“五四”運動的一大功績，但把吟誦這個干百年來普遍使用、實踐證明是行之有效的讀詩讀詞讀文的方法也當作封建的東西加以廢除，這不能不說是這場運動的一個偏頗。此舉給學校國文教學以及國人賞讀古典文學作品所造成的損失使許多有識之士感到惋惜，于是從20、30年代一直到40年代，不少著名的教育家、學者、文學家為繼承吟誦傳統作出種種的努力。

一是大聲疾呼學校的國文教學應當恢復傳統的吟誦方法。30年代初，夏丐尊和葉圣陶兩位先生用故事的形式為中學生合寫了《文心》一書，書中借“王先生”的口對中學生們說：

讀，原是很重要的，從前的人讀書，大多不習文法，不重解釋，只知在讀上用死功夫。他們朝夕誦讀，讀到后來，文字也自然通順了，文義也自然了解了。??近來學生們大家雖說在學校里“讀書”或“念書”，其實讀和念的時候很少，一般學生只做到一個“看”字而已。我以為別的功課且不管，如國文英文等科是語言學科，不該只用眼與心，須于眼與心以外，加用口及耳才好。讀，就是心、眼、口、耳并用的一種學習方法。

這個倡言得到了朱自清先生的熱烈響應，他著文寫道： 現在多數學生不能欣賞古文舊詩詞等，又不能寫作文言，不會吟也不屑吟恐怕是主要的原因之一。作者雖不主張學生寫作文言，但按課程標準說，多數學生的這兩種現象似乎不能不算是教學上的大損失。近年漸漸有人見到這個道理，重新強調吟的重要；如夏丐尊、葉圣陶二先生的《文心》里便有很好的意見--他們提議的一些吟古文的符號也簡單切實。作者主張學校里恢復從前范讀的辦法，吟、讀、說并用。

后來葉圣陶和朱自清兩先生聯手合著《精讀指導舉隅》一書，于1942年3月由商務印書館出版。葉先生在此書“前言”中又一次強調吟誦的重要：

吟誦的時候，對于研究所得的不僅理智地了解，而且親切地體會，不知不覺之間，內容與理法化而為讀者自己的東西了，這是最可貴的一種境界。學習語文學科，必須達到這種境界，才會終身受用不盡。

夏、葉、朱三位先生都是當時的名家，他們如此大力倡導吟誦，這對大中學校的國文教學恢復傳統的讀書方法自然起著很大的推動作用。

二是對吟誦本身進行研究。僅筆者所見到的，就有以下幾種論著。

20年代，唐鉞先生發表《散文節拍桷測》一文，指出古典散文同詩歌一樣也有節拍，并發出呼吁：“作者極希望國中有人從事于此事的精密研究”。其后，1927年8月，當時在清華大學任教的趙元任先生為自己的《新詩歌集》寫了篇序，序中精辟地論述了“吟”跟“唱”的區別及其聯系。

30年代對吟誦的研究往往引進一些西方的概念和理論。先是吳世昌先生在1933年出版的《文學季刊》創刊號上發表《詩與語言》的論文，此文從發音部位和發音方法以及讀詩心理的角度詳盡地探討了古典詩詞的聲音與讀者被引起的情感之間的關系，雖有些說法值得商榷，然不乏精彩之處。接著，黃仲蘇先生于1936年出版了《朗誦法》一書，這可說是第一部專門研究朗誦方法的著作，被錢基博先生稱之為“當代之絕學”。書中雖也論及語體文的講讀方法，但主要談的還是古詩文的吟誦方法，具有一定的指導意義。

40年代初，洪深先生花了兩年多的時間寫成了長篇論文《戲的念詞與詩的朗誦》。這篇長文并非專論古詩的吟誦，但于戲的念詞與詩的朗誦之中“求其共通，復于共通之中求其變異。新舊兼融，中西共冶”，吟誦愛好者讀后會獲得不少啟發。另外，朱光潛先生于1943年出版的《詩論》和收在1946年出版的《談文學》中的《散文的聲音節奏》一文，都涉及古詩文的吟誦，雖非專論，而有真知卓見。

三是身體力行，從事吟誦教學。這兒特別要提到的是，近代著名教育家、國學大師唐文治先生(1865--1954)早年出使日本時，曾從桐城巨子吳汝綸學得吟誦古文之法，自20年代起主持無錫國學專修學校期間，十分重視古詩文的吟誦。他提出“熟讀精審，循序漸進，虛心涵泳，切己體察”十六字讀書法，并在吳汝綸傳授的吟文之法的基礎上創造了富有特色的吟誦腔調，即出名的“唐調”，時人爭相效法。1934年，上海大中華唱片公司曾錄制他吟誦古詩文的唱片，在社會上廣為流傳。唐老先生前后主持無錫國學專修學校凡30年，培養了一批又一批國學專門人才，他們中有不少人后來成了著名的學者，唐調通過他們得以很好地繼承和發揚。

解放以后，總的看，吟誦在大學古典文學和中小學語文教學中不很時興，未能引起國人的普遍重視，這與提倡不力和受“左”的思想的干擾不無關系。但應該看到，就全國范圍而言，吟誦的傳統并沒有丟掉。在思想寬松時期，大學古典文學教師和中小學語文教師，凡能吟會誦的，教到精彩處或講得高興時往往會搖頭晃腦地吟誦起來，這時準會博得學生們的一片掌聲。打倒“四人幫”以后，特別是實行改革開放以來，隨著弘揚優秀民族文化的口號深入人心以及對外文化交流的擴大，吟誦漸為更多的國人所重視，這門中華絕學似乎現出了再興之機：在高等學校里，不僅那些能吟會誦的古典文學教師在平時教學中重視吟誦藝術，而且有些學校還開設了吟誦課，舉辦吟誦講座，專門向學生傳授吟誦之學；許多古代文學研究會、詩詞學會開會時往往安排吟誦詩詞的內容；電臺、電視臺有時播放有關吟誦知識講座的節目；每逢中秋、重陽、國慶、元旦、春節等節日，各地常常開展多種形式的詩詞吟唱活動；海內外吟詩交流日漸增多；對吟誦的研究也有熱起來的苗頭。這是一個重要的契機。筆者相信，如果我們能將上述這些活動堅持下去，擴大開來，那么總有一天吟誦之學將在我們這個東方文明古國再度興盛。

學習和研究吟誦的意義

有的青年學生問：吟誦是古人讀書的方法，我們今天用普通話讀古書不是很好，干嗎還要用古法吟誦呢？學習和研究吟誦究竟有何意義？筆者的回答是，吟誦既是歷代文人學子讀詩讀詞讀文普遍采用而行之有效的傳統方法，又是一項自娛又娛人的高雅藝術活動，今天我們學習和研究吟誦，對于鑒賞古典文學作品，寫作舊體詩詞，研究民族音樂、弘揚民族優秀文化與擴大對外文化交流，都具有重要意義。

(1)鑒賞古典文學作品的重要手段

人們閱讀古典文學作品，不僅是為了豐富知識，陶冶情操，更是為了從鑒賞中獲得美的享受。吟誦，正是幫助我們達到這一目的的重要手段之一。

古典文學作品，尤其是詩詞，所以久為傳誦，主要是因為這些作品用美的語言創造了一個情景交融、能把讀者引入想象空間的美好意境。學會了吟誦，首先可使我們在鑒賞時更充分地領略作品的意境美。清初錢謙益在《歷朝詩集小傳·吳山人擴》中有這樣一段記載：

擴，字子充，昆山人。以布衣游縉紳間，玄冠白恰，吐音如鐘，對客多自言游覽武夷、匡廬、臺宕諸勝地，朗誦其詩歌，聽之者如在目中，故多樂與之游。

吳擴這個小有名氣的布衣詩人，看來還是位“吐音如鐘”的誦詩專家。他有很高的誦詩藝術，能通過縱聲朗誦再現自己在游覽詩中創造的意境，使聽之者因聲入境，產生“如在目中”的感覺，從而獲得極大的審美滿足，“故多樂與之游”。為什么吳擴的誦詩會產生如此大的藝術效果呢？那顯然由于他朗誦時作品語言的聲音在起著奇妙的作用。關于作品語言的聲音何以能產生奇妙的作用以及這種奇妙的作用是怎樣產生的，我們將在下面有關章節作具體論述。這兒有一點可以肯定，如果吳擴將自己的這些游覽詩抄給客人們去默讀，那他們的興味必定大減，這是因為不“因聲”就一難以充分“入境”，產生“如在目中”的感覺。

吟誦的效果不僅優于默讀，而且勝過用普通話以現代的方法朗讀，它能使我們充分地感受古典文學作品的情味，這是因為古典文學作品音節的安排有特殊的規律，非吟誦不能展現其妙處，非吟誦不能很好地“由聲入情”；吟誦都依一定的腔調進行，而吟誦腔調自具一種特殊的韻味；加上吟誦作為一門有悠久歷史的藝術在長期的實踐中積累了豐富的技巧。筆者教吟杜甫的名作《聞官軍收河南河北》時曾作過這樣一個試驗，先請學校朗誦團的一名學生拿出本事用普通話以現代的方法朗讀一下，然后我范讀，作縱聲朗吟。兩廂比較，那位同學的普通話水平很高，朗讀也有技巧，但相形之下，抑揚頓挫合度、疾徐輕重有致的吟誦畢竟更能充分地再現老杜當時忽聞官軍收復失地后那種驚喜欲狂的心態神情，因而具有更強的藝術感染力。

其次，吟誦本身就是一種美--古詩詞文音樂美的享受。文學作品的語言是為塑造藝術形象，表現內容服務的，但作為形式，它有相對的獨立性。著名作家秦牧講過這樣一個故事：抗戰時期，重慶有一次舉辦詩歌朗誦會，許多詩人和演員都到會參加。著名演員趙丹來了，有人要求他也朗誦一首詩。趙丹馬上站起來，手里拿著一張紙，疾徐有致，抑揚頓挫地朗誦著，聲調優美，娓娓動聽，舉座動容。人們不知道他朗讀的是誰家詩歌，有個詩人上前一看，才弄清他手里拿的原是一張菜譜。將一張菜譜朗誦得如此美妙動人，足以說明語言的聲音具有獨立的審美價值。這種情況正象瑞士文藝理論家沃爾夫岡·凱塞爾所說的那樣：“在這里純粹的聲音本身就產生效果。”古典詩歌的吟誦也存在這樣的情況。南宋周密的《齊東野語》載有這樣一則故事：

昔有以詩投東坡者，朗誦之，而請日：“此詩有分數否？”坡日：“十分。”其人大喜。坡徐日：“三分詩，七分讀耳。”這則故事往往被人們用作寫詩缺乏詩意的例證。如果我們換一個角度看，詩和讀分別打分，這不正說明蘇東坡已看出誦詩時的有聲語言具有獨立的審美價值嗎？讀打七分，不正是贊賞他出色的朗誦顯示了詩歌語言的音樂美嗎？這幾年筆者有機會多次參加了中E1吟詩交流會，雙方參加吟詩表演的人大多不通對方的語言，因而聽不懂對方所吟詩歌的內容，但都為對方吟泳時那種富有異國特色的優美音調所吸引，所動容，會上不時爆發出熱烈的掌聲。這是詩歌語言的聲音具有獨立審美價值的又一明證。

古詩文的語言原本就有一定的音樂性，倘若再用優美的腔調一吟誦，就更顯示出悅耳動聽的音樂美來。劉勰在《文心雕龍·聲律》篇中對此作過非常形象的描述：“聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”；在《總術》篇中又指出：“聽之則絲簧”。既然吟誦時作品的有聲語言表現出鏗鏘悅耳的音樂美，而這種音樂美又具有獨立的審美價值，那么鑒賞古詩文時“應當讓耳朵玩味使它愉悅的音響，讓它領略在形象的創造和安排中所表現的音節的巧妙的暗合和出乎意料的重復”(!)，而吟誦本身也就成為一種美的享受。我們的古人對這一點早就感悟到，如劉勰指出：“聲畫妍蚩，寄在吟泳，吟泳滋味，流于字句”；元人劉績指出：“唐人詩一家自有一家聲調，高下疾徐皆為律呂，吟而繹之，令人有聞《韶》忘味之意。”兩人都很重視吟誦本身的美感價值。正因為吟誦本身具有獨特的美感價值，所以在鑒賞時往往出現這樣的情況：吟誦者對作品的內在意蘊并不深刻理解，只要行腔得法，仍可得到美的享受，朱自清先生曾對此作過很好的說明：過去一般讀者大概都會吟誦，他們吟誦詩文，從那吟誦的聲調或吟誦的音樂得到趣味或快感，意義的關系很少；只要懂得字面兒，全篇的意義并不清楚也不要緊的。梁啟超先生說過李義山的一些詩，雖然不懂得究竟是什么意思，可是讀起來還是很有趣味(大意)。這種趣味大概一部分在那些字面兒的影象上，一部分就在那七言律詩的音樂上。??感覺的享受似乎是直接的，本能的，即使是字面兒的影象所引起的感覺，也還多少有這種情形，至于小調和吟誦，更顯然直接訴諸聽覺，難怪容易喚起普遍的趣味和快感。至于意義的欣賞，得靠綜合諸感覺的想象力，這個得有長期的教養才成。然而就象教養很深的梁啟超先生，有時也讓感覺領著走，足見感覺的力量之大。

當然，話得說回來。感覺的東西不能立刻理解它，而理解了的東西卻能更深地感覺它；作為形式的文學作品的語言畢竟是為表現內容服務的，鑒賞時如果對作品的內在意蘊越能深刻地理解，吟誦起來就越能準確而充分地再現作品語言的美妙。據說臺灣學人稱吟誦為“美讀”，“美讀”這個名稱倒也貼切。如果一篇作品是美文，你在深入理解基礎上的吟誦又堪稱美讀，那就美上加美，吟誦者和聽眾定會從這樣的吟賞中獲得濃濃的意境美和音樂美的雙重享受。

筆者有這樣的一個體驗，當我們將文學鑒賞與豐富多彩的生活結合起來時，如果你學會了吟誦，定能增添不少情趣。比如，人們的業余愛好各有不同，有的喜歡練字習畫，有的喜歡垂釣養花，有的喜歡彈琴吹簫??你要是除此之外喜歡獨自或與詩友在書齋里、庭院中悠然清吟，那不是多了一種生活的樂趣嗎？你看，“閑征稚子窮經史，醉聽清吟勝管弦”，這是唐代詩人白居易和劉禹錫晚年生活的一部分。再如，金秋季節來到南京夫子廟，當月亮東升，你同友人乘了游舫蕩漾在槳聲燈影中的秦淮河上，這時，你要是朗吟一首晚唐詩人杜牧的著名絕句《泊秦淮》，那定是“別有一番滋味在心頭”的。旅游、吟誦、文學鑒賞，三者結合的天地是非常廣闊的。又如，每當賞月、聯歡、聯誼等會上非要表演一個節目不可，而自己既不會唱歌，又不會說笑話，這時，如果你會吟誦這一技，那就能從容應急，而且出色的表演定會博得與會者的熱烈掌聲。這種情況有時也會在較莊重的場合出現。如果你能選擇切合情景的一首詩一段文當眾吟誦一下，則往往會收到意想不到的效果。記得1993年10月，參加南京國際儒學研討暨孔子紀念活動的代表在夫子廟孔子銅像前舉行祭孔儀式，接著演出節目。筆者被邀作吟誦表演，第一個節目便是曼吟《論語·學而》開頭孔子講的幾句話，“子目：'學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”'我在臺上吟誦；發現臺下來自海內外的一些年長學者也跟著一起輕輕地搖頭晃腦地曼吟。演出結束后，世界孔子學會顧問、臺灣旅美社會活動家陳王月波女士對我說：“看了你的吟誦表演，使我想起了小時候讀私塾時老夫子吟誦古詩文的情景，就是那個樣，挺有意思的。”

還有一點需要指出，賞讀古典美文，最好的方法固然是吟誦；記住古典美文，最好的幫手也是吟誦。請看徐城北先生在《說“背誦”》一文中的一段話：

背誦，是中國古代一種普通應用的學習方法。大約從《百家姓》《千字文》開始，蒙童就要高揚起稚嫩嗓音去背誦了，理解了的要背，不理解的依然要背。不光要背書的內容，連老夫子吟哦的音調神態也常成為模仿對象。誰知這一來，形式的反作用卻幫了蒙童的大忙--每當在文字上“卡殼”之際，一模仿老夫子搖頭晃腦的那股勁頭，下文便時常“躍”了出來。我通過觀察也有類似的體會：戲曲演員復述其所飾角色的某段唱詞時，正襟危坐用普通話背誦，常常磕磕絆絆、前言不搭后語；一旦哼起那“腔兒”進入了角色，唱詞就能彈跳著奔騰而出。

我堅信吟誦能幫助記憶這一條。記得50年代我讀初中時，教我們文學課的老師很能吟誦。每當他上古代作品課時，興致一來便搖頭晃腦地縱聲朗吟起來。他每次動情而動聽的吟誦使我入迷，我很快地喜愛上吟誦，并學會了他吟的那種腔調。30多年過去了，凡是當年那位文學老師吟誦過的作品，如《詩經·衛風·木瓜》、《石壕吏》、《茅屋為秋風所破歌》、《岳陽樓記》等，我至今猶能流暢地背吟出來。即便有時個別地方有幾個字記不清了，只要用那個腔調反復地哼幾下，忘掉的那幾個字便會不知從嘎冒出來。我想，只要嘗過吟誦甜頭的人，都會有這個體會。

(2)吟誦是寫作的入門途徑

作品語言的聲音是作家表達情感、刻畫形象的重要手段之一。作家創作時必須根據表達情感、刻畫形象的需要，精心安排作品的音節，努力使聲音的高下、長短、疾徐、輕重、頓挫同情感的性質及其起伏變化、形象的狀貌情態相適應。這種“以聲傳情”、“聲象相應”的工作貫穿在創作的整個過程中，劉勰在《文心雕龍·神思》篇中早就指出：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟泳之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎!”就是說，作家創作時，一邊進行藝術構思，一邊在吟哦推敲作品的音節。所以寫詩也稱作吟詩。唐代詩人盧延讓在《苦吟詩》中寫道：“吟安一個字，撩斷數莖須。”雖說如此苦吟未免過分，但這兩句話卻生動地道出了只有反復吟哦推敲才能寫出滿意詩句的真諦。古人寫作詩文是這樣，今人寫作文言文的已不多，而寫作舊體詩詞的仍有不少，對這些同志來說，學會吟誦無疑地將有利于他們寫作水平的提高。不僅如此。人們要提高自己的寫作水平，還必須多讀古典名作，借鑒前人的創作經驗，其中一個重要內容就是學習古人下筆時是如何“以聲傳情”、“聲象相應”的。朱熹曾敏銳地看到：“韓退之、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響處學。”從前的人學習古文是這樣，學習詩歌也是這樣：

我國有句老話：“熟讀唐詩三百首，不會吟來也會吟。”過去我國學習詩文的人大半都從精選精讀一些模范作品入手，用的是“集中全力打殲滅戰”的辦法，把數量不多的好詩文熟讀成誦，反復吟詠，仔細揣摩，不但要懂透每字每句的確切意義，還要推敲出全篇的氣勢脈絡和聲音節奏，使它沉浸到自己的心胸和筋肉里，等到自己動筆行文時，于無意中支配著自己的思路和氣勢。這就要高聲朗誦，只瀏覽默讀不行。這是學文言文的長久傳統，過去是行之有效的。

既然如此，對今天仍然寫作舊體詩詞的許多同志來說，學會了吟誦，可說是找到了一條入門的必由之路。

(3)吟誦是民族音樂的基礎

我們在界說“吟”與“誦”的概念時，曾就“吟”與“唱”的區別作過比較：“唱”有譜可依，歌唱者對樂譜不能隨意改動；“吟”則無譜可依，吟時帶有一定的隨意性。這兒所說的“唱”，主要指現代歌曲的唱，如《國歌》、《黃河大合唱》、《五月的鮮花》等，必須絕對嚴格地按照作曲家創作的曲譜進行歌唱。至于民族音樂如古典戲曲、曲藝等的歌唱，則與“吟”雖有區別，卻又不能截然分開，它們是在“吟”的基礎上形成的歌唱，民樂研究者稱之為“吟唱”。戲曲、曲藝等的歌唱有譜可依，這是與古詩文的吟不同之處；但是，戲曲、曲藝的曲譜僅是一種基本譜，樂師演奏和演員歌唱時都有一定的靈活性，請看陳天國和薛良兩位先生對這一問題的說明：

陳天國《民族音樂記譜法的發展及存在的問題》：“從古老的琴譜，及至近代流行的工尺譜，有一個共通的現象，都是記譜都不甚嚴密精細。古人有'樂行而論請'的主張，反對譜面繁瑣龐雜，認為把譜訂得太精細，反而束縛了演奏者的創造性。所以長期以來，民間音樂習慣流傳一種基本譜。這種基本譜把一首樂曲的基本曲調和基本節奏記錄下來，民間藝人演奏時，就根據這一基本譜來進行即興加花音、選句、變奏以及增加許多花指潤飾等等。基本譜很簡單，但它可塑性強，留給演奏者廣闊的再創作余地。”

薛良《論“框格在曲，色澤在唱”》：“就戲曲、曲藝來說，不論它的音樂結構形式是板腔體還是聯曲體，都是屬于'吟唱，范疇的。以京劇為例，它的各種板式就有一定格律，甚至連字的安排都是固定的。凡同一板式，它的曲調基本上是相同的。比如只要是生腔的'西皮倒板'，不論是'一馬離了西涼界，還是'八月十五月光明'，還是'霎時一陣肝腸斷，其過門、音調、節奏等是同一樣式的，只是由于唱詞不同，唱詞里面的字音各異，唱者必須在基本曲調的基礎上，依照字的聲調和戲劇特定人物在特定情景下的思想感情，通過個人習用的歌唱表達手法，把唱詞的情、聲、意，句、字、音有機地結合起來，編制出相應的旋律來。在編出的各種旋律之間，既有較大的共性，也有不同程度的個性。也就是說，它是屬于'吟唱，的性質，因此相互之間的關系是大同中有小異。這種小異不僅因詞，而且也因人、因時、因地而不盡相同。??其實'吟唱'的曲調本身就非常靈活，它并不是固定的，它從本質上給歌唱者留下了寬闊的變化、發展、發揮的余地。

戲曲和曲藝這種具有一定程度靈活性的歌唱就同古詩文的吟相近似，當然就靈活性的程度而言，戲曲和曲藝的歌唱要低于古詩文的吟，因為它畢竟有個基本曲譜要依。至于民歌的唱同古典詩詞的吟就更相似了：本無曲譜要依，也是口耳相傳；不同的歌手演唱同一首歌或同一歌手前后演唱同一首歌，往往既大同，又小異，表現出一定的隨意性。

同時，我們還應該看到，在古典戲曲的念詞中，常有一定數量的詩和詞。其中有的為程式所規定，象上場詩(也叫定場詩)和下場詩，前者為劇中主要人物第一次上場時念的四句詩，用作自我介紹，交代劇中特定情境，后者多廂以概括劇情大要，抒發感情，比如紀君祥《趙氏孤兒》”楔子“部分開頭和結尾分別安排了劇中人物屠岸賈的上場詩和使命的下場詩：

[凈扮屠岸賈領子上，詩云]人無害虎心，虎有傷人意。當時不盡情，過后空淘氣。某乃晉國大將屠岸賈是也。??[使命云]趙朔用短刀身亡了也，公主已囚在府中，小官須回主公的話去來。[詩云]西戎當日進神獒，趙家百口命難逃。可憐公主猶囚禁，趙朔能無決短刀。[下] 象南戲和傳奇開場時常由副末念一首或兩首詞，用來交代創作緣起，介紹劇情梗概，比如高明《琵琶記》第一出”副末開場“：【水調歌頭】[副末上]秋燈明翠幕，夜案覽蕓編。今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關風化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另作眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝共妻賢。驊騮方獨步，萬馬敢爭先。【沁園春】趙女姿容，蔡邕文業，兩月夫妻。奈朝廷黃榜，遍招賢士；高堂嚴命，強赴春闈。一舉鰲頭，再婚牛氏，利綰名牽竟不歸。饑荒歲，雙親俱喪，此際實堪悲。堪悲趙女支持，剪下香云送舅姑。把麻裙包土，筑成墳墓；琵琶寫怨，徑往京畿。孝矣伯喈，賢哉牛氏，書館相逢最慘凄。重廬墓，一夫二婦旌表耀門閭。

有的是劇中人物即興所吟，比如王實甫《西廂記》第一本第三折中張生月下高吟和鶯鶯隔墻應酬的兩首五絕：

張生：”月色溶溶夜，花陰寂寂春。如何臨皓魄，不見月中人？“ 鶯鶯：”蘭閨久寂寞，無事度芳春。料得行吟者，應憐長嘆人。“

上述這些詩詞，演員演出時不是依譜合樂歌唱，而是隨口的吟或誦。顯然，吟誦是戲曲演出的一個重要組成部分，是戲曲演員必須練好的基本功之一。

此外，吟誦的腔調對戲曲的曲調也有一定的影響。著名的古典戲曲研究專家傅雪漪先生指出：”至于吟誦調，則是文人用唱念一相間的一種吟誦韻文的雛形徒歌，本身也具有簡單的旋律。當這種吟誦的形式為劇曲所吸收，并加以豐富潤色之后，就成了'引曲。傳統戲曲中大部分上場的'引子'是不用伴奏而且唱念結合的。“地方戲的曲調也有直接移用當地流行的吟詩調的，比如過去蘇南一帶吟誦《千家詩》第一首程顥的《春日偶成》中一句有這樣一種調子：

人不識 余心樂．楊蔭瀏先生指出：”現在滬劇中所用的《過關調》也就是這種聲調。“

他在注中又舉例說：”滬劇《羅漢錢》中'方才我到麥田走'一句歌詞，所配的也就是這一句音調。“當然，事物間的影響往往是相互的，不僅吟誦的腔調有些為戲曲的曲調所吸收，反過來，戲曲的曲調也對吟誦的腔調產生一定影響，這一點留待后面再講。總之，我國民族音樂的產生和發展同古詩詞文的吟誦有著非常密切的關系。今天我們學習和研究古詩詞文的吟誦，其意義超出了文學本身的范圍，就是說，對研究民族音樂、提高民族音樂' 的創作和表演水平也將很有益處。筆者非常贊同薛良先生的這一看法：”吟誦之學，基礎深厚內容廣泛，有其探索和發展的余地。當我們更深入、更系統地掌握了它的規律之后，就能更有效、更充分、更靈活地運用它的規律，為具有民族特色和風格創作與表演服務。“

(4)吟誦是祖國的一門絕學

我們稱吟誦是門絕學，有兩層涵義。

首先，絕學者，獨特之學問也。我國的古詩詞文吟誦有著悠久的歷史，具有鮮明的民族特色。西方也有誦詩、歌詩，但無論是詩歌的韻律和語言的聲調，還是誦、歌的調子，都與我國的吟誦有所不同。日本的詩歌吟詠很興盛，其源頭卻在我們中國。1992年4月，日本津市吟詩團訪問我校，我帶了中文系部分學生一起參加了這次中吟詩交流。該吟詩團團長在致詞中說：中日兩國人民屬于同一個種族，你看，我們的皮膚都是黃的，我們的頭發和眼睛都是黑的。中兩國的文化很早就結下了不解之緣，我們詩歌吟詠就是從貴國學來的，你們是我們的先生。今天在這兒聯歡交流，一定能促進彼此間的相互了解和友誼。這位團長的話說得很謙虛。日本的詩歌吟詠最早確是從中國流傳過去的，他們現在吟詠的內容仍有很大一部分是中國的唐詩。使我們驚嘆的，一是他們保留了中國古代詩、樂、舞三位一體的形式，并根據日本民族的文化藝術傳統和審美趣味加以改造和發展，使詩歌吟詠往。往與音樂、劍術、舞蹈等融為一體，表現出獨特的民族風格；二是在日本詩歌吟詠幾乎成為全民性的一項文化藝術活動，各種職業和年齡層次的人都踴躍參加，吟詠會遍布各地，并定期舉行全國吟劍詩舞決勝大會。今天，我們的祖國正在改革開放，走向世界，海內外的文化交流日益擴大，如日本各地的吟詩團就經常到我國來訪問、旅游。在這種情勢之下，我們如果能把吟誦--祖國的這門絕學發揚光大，那必將增強國人的民族自尊心和自豪感，并對擴大海內外文化交流、增進同世界人民的友誼作出積極的貢獻。

其次，絕學者，面臨失傳危險之學問也。在我們這個泱泱大國，本不乏能吟會誦的專門人才，只是因為一方面解放以來缺乏有力提倡以及沒能重視這方面人才的培養，另一方面隨著自然法則，能吟會誦的前輩學者越來越少，所以吟誦之學當前面臨著失傳的嚴重危險。這樣，今天我們學習和研究吟誦就具有搶救祖國遺產、弘揚民族優秀文化的特殊意義。我們應該看到，吟誦這門絕學存在著再興的希望，這是因為不僅目前國內尚有一批能吟會誦的前輩學者，而且廣大古典文學愛好者和教學者(包括老年大學學員和青少年學生)以及文化工作者和旅游工作者都極有可能成為吟誦的愛好者。筆者從1987年開始至今每年都在系里開設”古詩文吟誦“選修課，每次選修的人數很多，學習起來興趣濃厚。這期間筆者還多次到南京大學中文系、金陵老年大學文史班以及全國中小學語文教學藝術研討班講授吟誦藝術，每次均受到熱烈歡迎。許多選修這門課的學生到中學實習期間和畢業分配到中學任教后，不論是在課堂教學中運用吟誦藝術，還是給中學生和語文老師作吟誦講座，往往也很受歡迎。記得1987年秋天，我從重慶乘船經三峽東下，當船行至白帝城時，適有導游站在甲板上給一批外國旅游者介紹這歷史古跡，最后朗讀了李白的絕句《早發白帝城》，這時我走到前面，引吭朗吟了這首流傳千古的名作，結果博得外賓、導游和甲板上其他游客的一片掌聲。講以上這些只是想說明，吟誦這門絕學在今天仍具有很強的生命力。

(5)吟誦有益于身心健康

音樂能治療疾病，歌唱可延年益壽，這似乎已成為人們的共識。據有關資料介紹，國外科學家研究證實，職業歌手，壽命在正常情況下往往比普通人長20年，甚至更多。吟誦雖不就是音樂，但很象歌唱的音樂，它的功用之一同音樂一樣，也能治療疾病，也可延年益壽。我們的古人早就認識到了吟誦的妙用：”清吟可愈疾，攜手暫同歡。“《古今詩話》還記載了大詩人杜甫叫人吟誦自己的詩句而治好了瘧疾病的故事：

杜少陵因見病瘧者，謂之日：”誦吾詩可療。“病者日：”何？“杜日：”夜闌更秉燭，相對如夢寐“之句，瘧猶是也。

又日：”誦吾'手提髑髏血模糊。“'其人如其言，誦之，果愈。

另據報載，日本札幌有一個”長壽俱樂部“，會員都是80歲以上的老人，他們健康長壽的秘訣之一，就是該俱樂部長時期堅持組織會員進行詩歌吟詠表演。

為什么吟誦能治病，長期堅持吟誦可延年益壽？

首先，在精神上，吟誦不僅能宣泄情緒，解除心中的寂寞、煩躁、憂傷、氣惱，使心理得到平衡、和諧，心情變得輕松、愉悅，而且能調動人的思維展開想象，從對作品意境的感受中獲得積極向上的意念。這樣，吟誦于養生和治病都能起到重要的作用。有人認為吟誦杜詩治好瘧疾的故事不可信，其實從中醫精神療法的角度分析誦詩療瘧的過程是有一定道理的：”這一過程正是通過朗讀吟唱的心理機制實現的。病人患有寒熱往來，正邪交爭，正氣不能祛邪的病狀，與今天的瘧疾相類似。先以靜謐安詳的詩句，讓病人吟誦體驗，當詩的意境被病人理解之后，則有一種鎮靜放松的心理效應。此后，忽讓其吟誦猙獰恐怖的詩句，必然使患者從原先的恬靜意念驟然轉向恐怖意念。這突然的緊張狀態，有利于調動機體的防御機能，鼓舞正氣，發揮其助正撻邪的作用。這實際上也是一種以吟誦為手段的精神療法。“

其次，在生理上，吟誦能增強心肺功能，增加聲帶韌度和彈性，使胸壁肌肉發達，并可鍛煉人的記憶和表達能力。不僅如此，醫學研究還告訴我們，音樂和吟誦特有的節奏和旋律對人體的作用可謂大矣：能調節大腦皮層的活動，使其興奮和抑制過程趨于《宋詩話輯佚》輯者郭紹虞按：”此杜甫《戲作花卿歌》中旬，應作子章髑髏血模糊，手提擲還崔大夫。'《韻語陽秋》十七引《古今詩話》，亦如此。此文當脫誤。“

相對平衡；能使體內分泌一些有益于健康的激素、酶和乙酰膽堿等活性物質，這些物質可把神經細胞的興奮和血流量調節到最佳狀態；能使人的心跳、呼吸等周期節律在強弱與快慢上產生變化，從而起到調節人體生物節律的作用。

總之，堅持吟誦對人的身心健康大有裨益，這當是確定無疑的。

近體詩的吟誦

近體詩也稱今體詩，是我國唐代形成的律詩和絕句的通稱。隋唐之際，一種胡樂化的新興抒情音樂--燕樂誕生了，在這種流行音樂的刺激下，唐代的近體詩(尤其是七絕)有許多是入樂歌唱的：”唐人歌詩，如唱曲子，可以協絲簧，諧音節。“請看唐薛用弱《集異記》卷二記載的一則故事：

開元中，詩人王昌齡、高適、王之渙齊名。??一日天寒微雪，三詩人共詣旗亭，貰酒小飲。忽有梨園伶官十數人登樓會宴，三詩人因避席隈映，擁爐火以觀焉。俄有妙妓四輩，尋續而至，奢華艷曳，都冶頗極。旋則奏樂，皆當時之名部也。昌齡等私相約日：”我輩各擅詩名，每不自定其甲乙。今者可以密觀諸伶所謳，若詩入歌詞之多者，則為優矣。“俄而一伶拊節而唱，乃日：”寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。“昌齡則引手畫壁日：”一絕句。“尋又一伶謳之日：”開篋淚沾臆，見君前日書。夜臺何寂寞，猶是子云居。“適則引手畫壁日：”一絕句。“尋又一伶謳日：”奉帚平明金殿開，強將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。“昌齡則又引手畫壁日：”二絕句。“之渙自以得名已久，因謂諸人日：”此輩皆潦倒樂官。所唱皆《巴人》、《下里》之詞耳，豈《陽春》、《白雪》之曲，俗物敢近哉？“因指諸妓之中最佳者，日：”待此子所唱，如非我詩，吾即終身不敢與子爭衡矣；脫是吾詩，子等當須列拜床下，奉吾為師。“因歡笑而俟之。須臾，次至雙鬟發聲，則日：”黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。“之渙即挪揄二子日：”田舍奴，我豈妄哉？“因大諧笑。

這就是流傳千古的旗亭唱詩畫壁的故事。從這則故事中，我們可看到唐代伶妓演唱名人佳篇當成為一種風尚。據明楊慎《丹鉛總錄》所云，唐代著名詩人入樂歌唱的絕句，以王昌齡和李白的為最多。可惜唐代”聲詩“的樂譜已失傳，我們已無法知道究竟怎樣唱法。今天，我們只有從近似歌唱的吟詠中去領略一下唐代近體詩所特有的音樂美。

一、近體詩的音樂美

英國19世紀文藝理論批評家佩特(1839--1894)在《文藝復興論》中提出過一個常被后人引用的著名論斷：”一切藝術都是趨向著音樂的狀態。“佩特的原意是說，各種藝術樣式都象音樂那樣重在表現情感。對于中國古典詩歌來說，”趨向著音樂的狀態“的，不僅是重在表現情感這一點，而且還有語言的聲音，也就是說，中國古典詩歌語言的聲音具有悅耳動聽的音樂美。前面我們已引過劉勰在《文心雕龍·聲律》篇中對這種音樂美的形象描述：”聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠“，意思是，作品語言的聲音在口中流轉，就象振動的玉器玲玲作響；辭句悅耳，一猶如成串的珍珠相聯不絕。顯然，對鑒賞者來說，倘若只是”看“或”默讀“，那詩歌語言的音樂美憑眼睛是感覺不到的；只有發聲吟誦，通過耳朵才能直接感覺到。

有的同志認為：”在音樂表現力的三要素旋律、節奏和和聲中，詩歌語言只具備節奏的音樂性。“這個問題可討論。筆者認為，就我國古典詩歌來說，只要吟誦一下，就可分明感覺到，其語言不僅有節奏的音樂性，而且有旋律的音樂性，此外還有韻的音樂性；這三者的和諧統一構成了詩歌語言鏗鏘悅耳的音樂美。

近體詩吟誦時的音樂美首先體現在節奏上。我們的古人對音樂的節奏早就有所認識。《禮記·樂記》中說：”文采節奏，聲之飾也。“孔穎達疏日：”聲無曲折，則太質素，故以文采節奏而飾之使美。“這就是說，節奏是顯示音樂美的重要手段之一，其特征是樂音的曲折變化。音樂有了節奏，演奏歌唱起來才美聽；詩文吟誦顯示出了節奏，聽起來才悅耳，所以清代桐城派作家劉大槐強調：”文章最要節奏；譬之管弦繁奏中，必有希聲窈眇處。“@那么，究竟什么是節奏呢？古人沒作出明確的、嚴密的界說，今人的看法也不一致。一般的狹義的理解，節奏是指音響運動中交替出現的有規律的長短、高低、強弱、快慢等現象。由于近體詩的創作有嚴密的格律要求，故無論是吟還是誦，都能表現出鮮明而和諧的節奏。

近體詩的節奏主要由平仄的有規律的安排所形成。古漢語的聲調分平、上、去、入四類，在詩詞格律中，古人又把這四種聲調分為平和仄兩類。所謂平，就是平聲，讀起來字調平直，不升不降；所謂仄，就是上、去、入三聲，這三聲讀起來字調都有升降，有升降就不平，而仄字的意思就是不平。請看七言絕句平仄安排的一種格式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。每句七字，其平仄是根據”一句之中，平仄相間“這條規則來安

排的。從我國有些地區的吟誦實踐來看，平聲字一般讀得低一點、長一點，仄聲字一般讀得高一點、短一點。這樣，首句吟誦起來，”平平--仄仄--平平--仄“，音高的”低低--高高--低低--高“，音長的”長長--短短--長長--短“，如此很有規律地交替出現，就自然地形成了抑揚頓挫的鮮明節奏。但是，如果每句平仄的安排都是一個樣，那勢必使全詩吟誦時的聲音顯得單調乏味。于是人們定下了另外兩條規則：”對“和”粘“。所謂”對“，就是”一聯之中，平仄相對“。具體地說就是每一聯的出句如是平聲字，那么在對句的相應位置須對以仄聲字；出句如是仄聲字，那么在對句的相應位置須對以平聲字。比如上舉格式中首聯出句是”平平--仄仄--平平--仄“，對句則是”仄仄--平平--仄仄--平“，相應位置上字的平仄正好相對。所謂”粘“，指”兩聯之間，平仄相粘“。具體地說，就是下聯出句第二個字的平仄必須跟上聯對句第二個字的平仄相同，即平粘平，仄粘仄。比如上舉格式中第二聯出句的第二個字和首聯對句的第二個字都是仄聲，這樣就把上下兩聯粘聯起來。顯然，由于”對“和”粘“的作用，近體詩一聯中的兩句以及上一聯和下一聯的平仄安排避免了雷同，這樣，吟誦起來全詩的節奏就顯示出一種錯綜變化和回環往復之美。

近體詩吟誦時的音樂美又體現在旋律上。韋勒克·沃倫指出：”旋律即語調曲線，它是由音高的序列決定的。“上文我們已經指近體詩的平仄安排有一定規則，而吟誦時某字的音高處理大致也有規律可循，如有些地區往往”平低仄高“，還有些地區則往往”平高仄低“。這樣，近體詩吟誦起來就表現出帶有規律性的旋律升降的一定傾向。這種旋律升降的一定傾向主要是由近體詩的韻律和吟誦腔調所決定的。從全詩的行腔看，旋律的出現使聲音顯得曲折變化，婉轉動聽。請看筆者吟誦一首唐人七絕的譜子：楓橋 夜 泊

譜上箭頭表示吟誦時的旋律升降傾向。從譜上箭頭所示可看出，這首絕句用這種腔調吟誦時的旋律升降是比較明顯的。如果你看了譜子學會了吟誦，那就能直接用耳朵感受到此詩旋律的優美。

近體詩吟誦時的音樂美還體現在韻上。古典詩歌都是押韻的，不押韻就不成其為詩歌。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字安排在同一位置上。近體詩通常押的是平聲韻，平聲字讀時都可拖長。吟誦時，這些可以拖長的同韻的字在同一位置上反復出現，使全詩韻律和諧，節奏鮮明，充分地表現出近體詩所特有的回環流暢、鏗鏘悅耳的音樂美，從而喚起讀者和聽眾聽覺的快感和情緒的共鳴。這兒需要順便指出，詩歌的韻除了在韻律上顯示作品的音樂美外，還有以下三方面的作用：

①表情上的作用

詩人用韻不是隨而便之的，因為用韻與表情有密切的關系。有的韻適宜表達這一類的感情，有的韻則適宜表達那一類的感情。詩人總是根據所要表達的情感的性質來選擇所押的韻。關于這個問題，我們將在本書第五章探討聲與情的關系時詳論。

②結構上的作用

清代沈德潛在《說詩啐語》中指出：”詩中韻腳，如大廈之有柱石，此處不牢，傾折立見。“這是用比喻反說韻腳在詩的結構上所起的重要作用。詩中的韻腳安排在一定的位置，關上粘下，把跳躍式的各詩行串聯起來，構成一個整體，使詩的結構呈現出一種”建筑美“，詩的藝術形象也由此顯得完整、統一。

③接受上的作用

魯迅先生說過：”新詩先要有節調，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來。“(!)這里講的是新詩，古典詩歌，尤其是近體詩，比新詩有更為鮮明的節調，押韻也嚴格，因而非常便于人們吟誦和記憶。

正由于詩中的韻有上述多方面的作用，所以不僅詩人寫詩時非常重視選擇韻，而且讀者吟誦時十分注意突出韻。

二、近體詩的平仄格式

平仄格式是近體詩韻律的主要組成部分。有了平仄格式，吟誦時才能表現出作品語言的節奏和旋律。因此，要學會吟誦近體詩，必須熟練地掌握平仄格式。

對初學吟誦的人來說，在掌握格式之前，第一步得會辨平仄。上文已說過，古漢語中有平、上、去、入四個聲調；所謂平，就是平聲，所謂仄，就是上、去、入三聲。古漢語中的四種聲調，由于當時沒有現代化的設備錄音，今天已不可能知道它們的確切讀法，我們只能從古人的一些描述中約略知道個大概。唐代和尚處忠在《元和韻譜》中指出：

平聲哀而安，蘆歷而舉，去聲清而遠，入聲直而促。明代和尚真空在《玉鑰匙歌訣》中也作過類似的描述：

平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。看來，平聲是個平調(究竟是高平、中平還是低平調，很難確定)，上聲是個升調，去聲是個降調，入聲是個短促調。就吟誦而言，不知道古代四聲的確切讀法并不要緊，重要的是辨準詩中的這個字是平聲還是仄聲。在辨別平仄的時候，有一個現象需要注意：古漢語的聲調到后來發生了某些變化，主要是平聲到后來分為陰平和陽平，入聲消失，分別歸入平、上、去三聲，這就是音韻學上所謂的”平分陰陽，入派三聲“。”平分陰陽“，不成問題。因為不管它變成陰平還是陽平，統統當作平聲就是了。入聲字中有一部分歸到上聲和去聲的，也不成問題，因為上聲和去聲都屬仄聲。成問題的是有一部分入聲字在今天的普通話中讀成陰平和陽平，若不細心，往往把它們的平仄搞錯。怎么辦？如果你的方言里還保留入聲的話，那么辨別這些字的平仄就較容易：先用方言讀這首詩，將詩中的入聲字一一”抓“出，標上仄聲；然后用普通話讀其余的字(要是讀不準，就查《新華字典》)，凡是讀成陰平和陽平的，就是平聲字，讀成上聲和去聲的，就是仄聲字。比如李白《秋浦歌》中的兩句詩。

白發三千丈，緣愁似笛長。只要用南京話或蘇州話或上海話一讀，就可聽出”白“”發“兩字是入聲，”抓“出后判為仄準沒錯；其余八個字用普通話一讀，也能很快地標出平仄。如果你的方言里沒入聲的話，那么辨別這些字的平仄就較困難。解決的辦法，主要靠自己多留心和積累，最好是備一部古代的韻書(如《詩韻合璧》、《詩韻集成》之類)，王力的《古代漢語》和《詩詞格律》后面附有”詩韻舉要“，下點功夫記住那些入聲字，辨別平仄時就方便多了。另外，如果你能熟練地掌握平仄律，那要”抓“出入聲字也就容易些。比如毛澤東《七律·到韶山》中的兩句詩：

喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙。在普通話中，”菽“讀陰平(shu)，”夕“讀陰平(xi)，但是，按照這首詩平仄律的要求，兩字所在的位置必須下仄聲字：根據”一句之中，平仄相間“的規則，上句第二個字”看“是平聲，則第四個字”菽“應是仄聲，下旬第四個字”雄“是平聲，則第六個字”夕“是仄聲；再根據”一聯之中，平仄相對“的規則，出句第六個字”重“是平聲，則對句第六個字”夕“也應是仄聲，對句第四個字”雄“是平聲，則出句第四個字”菽“也應是仄聲。當用普通話讀同平仄律要求安排的聲調發生矛盾時，你就應該懷疑：這兩字很可能是入聲字。一查詩韻表，果不其然!要學會吟誦，僅僅能辨別詩中單個字的平仄還是不夠的，第二步得記住平仄格式，因為只有記住了平仄格式，才能在吟誦時正確地表現節奏和旋律，使整首詩的音調顯得流暢、和諧。記住格式的關鍵在于熟練地掌握近體詩平仄安排的規則。上文在談到近體詩的節奏時已提及這些規則，即”一句之中，平仄相間“、”一聯之中，平仄相對“、”兩聯之間，平仄相粘“，這三條是主要的。此外還有一條規則，即除入韻的首句外，出句末字定是仄聲，對句末字必為平聲(少數押仄聲韻的例外)。只要掌握了這些規則，拿到一首詩看一下，首句是平起還是仄起、是平收還是仄收，就可一下子推導出整首詩的平仄安排。

近體詩的平仄格式共有四種，讓我們逐一地舉例并稍作說明。先看七絕的四種格式。甲、平起平收(入韻)式 清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。(杜牧《清明》)七絕以這種格式為常。所謂”平起“，是指首句第二個字(例詩中的”明“字)為平聲；”平收“，是指首句末字(例詩中的后一個”紛“字)為平聲。因近體詩一般押平聲韻，所以此種格式也稱平起首句入韻式。過去近體詩的寫作有所謂”一三五不論，二四六分明“的口訣，即七言句的第一、三、五三個字(五言的第一、三一兩個字)的平仄可以不論，即可平、可仄，而第二、四、六三個字(五言句的第二、四兩個字)的平仄則必須分明。這個訣有一定道理，當然也不是絕對的。上列格式中，”一“為平聲，”J“為仄聲，符號外加圈者表示可平可仄；例詩中下面有點線者為入聲字，打”一“者為韻腳字。

乙、平起仄收(ac入韻)式

從儀，足佰目口木子胃中制兒子刀人尸。因為近體詩一般押平聲韻，所以這種格式也稱平起首句不入韻式。甲、乙兩式相比，只是首句末三字平仄有異，其余三句都相同。但乙式例詩中有一處需要注意，第三句的第五個字按格式應是平聲，而”好“字是仄聲，這就”拗“了；第六個字按格式應是仄聲，于是改用平聲(”風“字)來”救“一下。”拗救“在唐詩中是常見的現象，其形式也有好幾種。

丙、仄起平收(入韻)式

丙、丁兩式相比，也只是首句末三字平仄有異，其余三句都相同。掌握了絕句的平仄格式，律詩的平仄格式就不難記住，因為絕句是”截取“律詩的一半，律詩的平仄格式就是兩種絕句格式的相加，或為同一種絕句格式的重復。下面是七律的四種平仄格式。

甲、平起平收(入韻)式

三、近體詩的節奏單位

對初學吟誦的人來說，在會辨平仄、記住格式之后，第三步得正確地劃分近體詩的節奏單位。

上文談到近體詩吟誦時的音樂美時已經說過，作品的節奏主要由平仄的有規律的安排所顯示。就節奏本身而言，它是由一個個節奏單位組成的。吟誦前，必須正確地劃分每個詩句的節奏單位。在律句中，每兩個音節(即兩個字)構成一個節奏單位；因為五言和七言都是奇數，最后一個音節自成一個節奏單位。這樣，五言律句有三個節奏單位，如杜甫《春望》開頭兩句：

近體詩吟誦時，各節奏單位之間應保持一定的時隔，方能表現出鮮明的節奏感。詩中表現時隔的那個音節叫做節奏點。五言律句的節奏點落在第二、四、五三個音節(如《春望》首句中的。t破”、“河”、“在”三個字)上，七言律句的節奏點落在第二、四、六、七四個音節(如《涼州詞》首句中的“萄”、“酒”、“光”、杯四個字)上。從表現出鮮明的節奏感這一角度看，“一三五不論，二四六分明”這個口訣確是有一定道理的。

近體詩的節奏單位和意義單位(一個詞或一個詞組)在通常情況下是一致的，上面所舉《春望》和《涼州詞》中的兩例就是如此。不過，也有不一致的情況，比如杜甫《聞官軍收河南河北》開頭兩句，若按常規來劃分節奏單位，那就是：

顯然，兩句三字尾的節奏單位如此劃分后，語法結構受到一點“破壞”，“薊北”和“衣裳”作為一個具有完整意義的詞被拆開。在這種情況下，吟誦時可把三字尾的節奏單位和節奏點稍作變動，成為：

這樣處理，意義單位與節奏單位之間便保持了一致，既使詩意明晰，又不影響節奏的鮮明和韻律的和諧。

還有一些情況比較特殊。根據表達詩意的需要，有的意義單位只有一個音節，構不成一個節奏單位；有的意義單位卻有兩個以上的音節，跨了兩個或兩個以上的節奏單位。這樣，節奏單位和意義單位之間的矛盾就顯得非常突出。比如，五言律句的節奏單位按常規分，應為二二一，但有些詩句的意義單位顯然不能這樣分，象杜甫《旅夜書懷》中的“名豈文章著，官應老病休”，宜分為一四，即“名--豈文章著，官--應老病休”；王維《送嚴秀才入蜀》中的“山臨青塞斷，江向白云平”，宜分為一三一，即“山--臨青塞--斷，江--向白云--平”。再如七言律句的節奏單位按常規分，應為二二二一，但有些詩句的意義單位也顯然不能這樣分，象杜甫《宿府》中的“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，宜分為五二，即“永夜角聲悲--自語，中天月色好--誰看”；董必武《冬泳亭》中的“工農奮發思躍進，形勢如高屋建瓴”，其下旬宜分為二一四，即“形勢--如--高屋建瓴”。七言律句還有一種上三下四格的所謂“折腰句”，如自居易《答客問杭州》中的“大屋檐多裝雁齒，小舫船亦畫龍頭”，從意義的角度宜分為三四，即“大屋檐--多裝雁齒，小航船--亦畫龍頭”，分得稍細點可為三二二，即“大屋檐--多裝--雁齒，小航船--亦畫--龍頭”；陸游《秋晚登城北門》中的“一點烽傳散關信，兩行雁帶杜陵秋”，從意義的角度也宜分為三四，即“一點烽--傳散關信，兩行雁--帶杜陵秋”，分得稍細一點則可為三一三，即“一點烽--傳--散關信，兩行雁--帶--杜陵秋”。以上所舉都是節奏單位和意義單位之間存在著明顯矛盾的例子。

碰到節奏單位和意義單位之間發生矛盾，吟誦這些句子時是照節奏單位呢，還是依意義單位呢？以筆者之見，如果是誦，可依意義單位，因為誦聲清朗，語意明晰，要是將結合緊密的詞或詞組強行拆開，或者將前后不搭界的詞勉強拼合(如把白居易兩句詩的前四字讀成“大屋--檐多”和“小航--船亦”)，則會割裂詞義，易引起岐義，從而影響詩意的準確而明晰的表達；同時因為誦聲的音樂性相對弱些，依意義單位讀會影響一點節奏的和諧，但往下讀時容易調整過來。如果是吟，則必須照節奏單位(三字尾可為二一，也可為一二)，這是因為吟聲有較強的音樂性，要是依意義單位吟，就不僅使該句的節奏顯出混亂，而且往下吟時不易調整過來，從而使全詩的韻律很不和諧；同時還因為吟時詩意的傳達帶有一定的模糊性，今雖照節奏單位吟而尚不明顯影響到詞義表達的完整性和準確性。

四、近體詩的吟誦方法

當我們會辨平仄、記住格式，又能正確劃分節奏單位并把握節奏點以后，現在可討論如何發聲吟誦了。由于時代、地域、師承、審美情趣、方言等不同，我國的吟誦在長期的流傳過程中形成了許多不同的流派和腔調。不同的流派用不同的腔調吟誦，在調式、行腔、節奏和旋律等方面往往表現出不同的個性，但你要是仔細研究一下，就會發現異中畢竟有同。筆者曾聆聽過許多前輩學者的吟誦或吟誦錄音，也琢磨過一些名家的吟誦譜，發現在他們各有特色的吟誦中都有一些帶共性的東西。對初學吟誦的人來說，掌握這些帶共性的東西--吟誦的一般方法，是十分必要的。

(1)節奏點上的字音通常須作適當停頓近體詩吟誦時，各節奏單位之間必須保持一定的時隔，具體的做法就是每兩個音節作一停頓，句末一個音節作一停頓。這樣，五言句共作三頓，如：

白日依山盡黃河入海流七言句則為四頓，如：黃河遠上白云間一片孤城八萬仞山吟誦時作停頓的那個音節就是節奏點，即五言句的第二、四、五字，七言句的第二、四、六、七字。

為什么吟誦時節奏點上的字音必須作停頓呢？首先，這是體現近體詩韻律、顯示其鮮明節奏的需要。如果我們吟誦時不作停頓，氣將詩句讀下去，那就不能很好體現近體詩平仄安排的規律，詩的節奏也因此而顯得模糊不清。同時，停頓又是便于換氣的需要。我們想氣將一首詩從頭至尾吟誦完，那是很難的；想一H氣連吟幾句，有這可能，但吟到后面的詩句時，會漸漸感到“中氣不足”。因此，在吟誦過程中，應利用節奏點上字音停頓的當兒進行換氣，及時補充發聲的動力，這是生理上的自然需要，是使吟誦得以繼續下去的必要條件。這兒有兩點需要指出：①為換氣而作的停頓一般總在節奏點上，但不是在所有節奏點上作停頓時都需要換氣；換氣的次數、位置因人、因詩而異。②這兒所說的停頓是指吟誦時節奏點上字音處理的一般方法，作為吟誦技巧的停頓，我們將在本書第六章再作探討。

本世紀20年代，一批新派詩人在探討新詩音節時曾引進西方詩學中的一些名詞術語，如“輕重律”、“音步”、“詩步”、“音尺”等，并將我國古詩文中的“讀”(也作“逗”)、“頓”同西方詩歌中的“音步”等同起來。其后朱光潛先生對這個問題發表了自己的看法：

中文詩每頓通常含兩個字音，相當于英詩的“音步”(foot)，已如上所述。但有一點它與英詩步不同。步完全因輕重相間見節奏，普通雖是先輕后重，而先重后輕亦未嘗不可。中詩頓絕對不是先揚后抑，必須先抑后揚，而這種抑揚不完全在輕重上見出，是同時在長短、高低、輕重三方面見出。每頓中第二個字都比第一字讀得較長、較高、較重。就這一點說，中詩頓所產生的節奏很近于法詩頓。嚴格地說，中詩音步用“頓”字來稱呼，只是沿用舊名詞，并不十分恰當，因為在實際上聲音到“頓”的位置時并不必停頓，只略延長、提高、加重。就這一點說，它和法文詩的頓似微有不同，因為法文詩到“頓”(尤其是“中頓”)的位置時往往實在是要略微停頓的。①

中詩的“頓”與英詩的“音步”確有不同之處：英詩的“音步”嚴格地由輕重音節(或稱強弱音節)相間組成，揚抑格中總是先重(強)后輕(弱)，抑揚格中總是先輕(弱)后重(強)；中詩的“頓”，其兩個音節的安排并不專注于聲音的輕重，還牽涉到聲音的高低、長短。不過，中詩“頓”中兩個音節的安排并不象朱先生所說的那樣，“必須先抑后揚”，即“每頓中第二字都比第一字讀得較長、較高、較重”，實際上情況要復雜一些。從筆者和其他一些人的吟誦實踐看，大體有這樣幾種情況：①凡兩個平聲字(“平平”)或一仄一平(“仄平”)組成的頓中，第二個字通常比第一個字讀得長些、低些。②凡兩個仄聲字(“仄仄”)或一平一仄(“平仄”)組成的頓中，第二個字通常比第一個字讀得高些；有些腔調或同一腔調的有些地方吟誦時第二個字比第一個字讀得長些，有些腔調或同一腔調的有些地方吟誦時兩個字讀得差不多長。③一頓之中兩個字哪個讀輕哪個讀重，沒有定規，有些詩每頓第二個字比第一個字讀得重，有些詩則相反，還有些詩上幾行前輕后重或前重后輕，下幾行則相反，這主要由吟誦者根據自己對詩句的理解作出處理。讓我們舉個吟誦實例，下面是筆者用江南某種腔調吟誦兩句唐詩的譜子： 從譜上可看出，凡兩個平聲字或一仄一平組成的頓(如“寒山”、“白云”、“有人”)中，第二個字都比第一個字讀得長些、低些；凡兩個仄聲字或一平一仄組成的頓(如“遠上”、“石徑”、“深處”)中，第二個字都比第一個字讀得高些，而兩字的時值一樣，都吟一拍。另外，筆者吟誦這兩句時各頓中兩個字的音量處理都為前重后輕。其他吟誦腔調處理頓中兩字音高、音長、音量的情況，讀者從后面所舉的吟譜中自可探知。

在上引的那段文字中，朱光潛先生還提出這樣一個看法，“中詩音步用'頓'字來稱呼，只是沿用舊名詞，并不十分恰當，因為在實際上聲音到'頓'的位置時并不必停頓”，這一看法可能是朱先生根據自己吟詩的體會得出的。筆者的體會與此有異：在通常情況下，吟誦的聲音到“頓”的位置即節奏點時總要停頓一下，雖說有時停頓的時間是極為短暫的。當然有時為了傳情的需要，吟誦到某個節奏點時不作停頓，連續讀下去，但這種情況畢竟是少數，不是常規。

各節奏點上的字音通常須作停頓，但停頓的時間沒有定規，短的零點幾秒種，長的秒把鐘或更多一點，總之是因人、因腔調、因詩句內容而異。節奏點上字音的這種停頓在吟譜中有些用休止符號表示出來，讀者可明顯地意識到；有許多短暫的停頓一般不用休止符號表示出來，但聽吟時還是可以感覺到的。

(2)節奏點上的平聲字音通常須適當拖長 多數人吟誦時，節奏點上平聲字音的時值往往超過節奏點上仄聲字音的時值，換句話說，就是節奏點上的平聲字音通常比節奏點上的仄聲字音拖得長一些。為什么這樣處理呢？就音韻學而言，平聲字是平直調，讀時本可拖得很長；仄聲字是升降調，讀時本不能拖得很長。就詩律學而言，近體詩“一句之中，平仄相間”、“一聯之中，平仄相對”、“兩聯之間，平仄相粘”，將節奏點上的平聲字音讀得長一些，仄聲字音讀得短一些，可使長音和短音有規律地交錯出現，跌宕流走，回環往復，近體詩特有的節奏感和音樂美由此得到顯現。

節奏點上的平聲字音究竟以拖長多少為宜？這也沒定規，不僅因人、因調、因詩而異，且一首詩中不同位置節奏點上平聲字音所拖的長度也不盡相同。讓我們舉一些吟誦實例。先看趙元任先生記錄的胡適先生吟誦杜甫《登高》的譜子(!)：

從譜上我們可看出，全詩節奏點上的平聲字(如“高”、“清”、“回”、“邊”、“江”、“秋”、“臺”、“霜”、“停”、“杯”等)大多吟二拍，而節奏點上的仄聲字(如“急”、“嘯”、“白”、“木”、“下”、“里”、“病”、“恨”、“鬢”、“倒”、“酒”等)大多吟一拍，兩者之比，節奏點上平聲字音的長度為仄聲字音的二倍。少數地方有些特殊，節奏點上的平聲字(如“哀”、“飛”、“蕭”、“來”、“年”、“登”、“難”等)只吟一拍，節奏點上的仄聲字有的(如“盡”、“作”等)只吟半拍，有的(如“滾”、“客”等)則吟二拍。

有的腔調吟誦時，節奏點上的平聲字音往往拖得更長一些。上文在探討近體詩一頓之中兩字如何讀時舉過筆者用江南某種腔調吟誦杜牧《山行》開頭的譜子，從那個譜子上可看出，節奏點上的平聲字“山”、“云”兩字均吟三拍，兩個韻腳字吟得更長，“斜”四拍，“家”五拍，只有“人”字吟得短些，二拍，而節奏點上的仄聲字“上”、“徑”、“處”都吟一拍，這樣，節奏點上平聲字音和仄聲字音之間的長度之比總的看超過了胡適先生吟誦的那種腔調。筆者平常喜用的另一種腔調吟誦時，節奏點上的平聲字音也是拖得較長的，讀者從下面將要舉例的吟譜中可以看出這一點。

還有一些腔調吟誦時，節奏點上字的音長處理顯得特殊，即平聲字音和仄聲字音的長度相等，甚至個別地方仄聲字音長于平聲字音。先看盤石先生所記霍松林先生吟誦李白《望天門山》的譜子：

從譜上可看出，此詩每句第一、二兩個節奏點上的平聲字(“門”、“流”、“山”、“帆”)和仄聲字(“斷”、“水”、“岸”、“片”)都吟一拍半，而第三個節奏點上的平聲字(“江”、“邊”)和仄聲字(“此”、“對”)都吟一拍，第四個節奏點上的平聲字即韻腳字(“開”、“回”、“來”)以及仄聲字(“出”)都吟二拍。再看楊蔭瀏先生所記過去無錫地區慢吟《千家詩》中所收宋代程顥《春日偶成》詩的譜子：

譜中的“一”為延長記號，吟誦時可根據表現的需要自由延長，一般比原來字音的時值延長一倍到兩倍。我們暫且不管譜中加“一”的那些字音所延長的時值。此詩每句第一、二、四節奏點上平聲字(“輕”、“天”、“花”、“川”、“人”、“閑”、“年”)和仄聲字(“淡”、“柳”、“識”、“樂”、“謂”)都吟二拍，而每句第三節奏點上的平聲字(“前”、“心”)和仄聲字(“午”、“少”)則都吟三拍。從一句之中看，第三節奏點上的仄聲字(如第一句中的“午”，第四句中的“少”)要比該句其他節奏點上的平聲字(如第一句中的“輕”、“天”，第四句中的“閑”、“年”)要多吟一拍。

筆者聆聽過的前輩學者的吟誦(或吟誦錄音)，以及見到過的著名學者的吟詩譜，絕大多數將節奏點上的平聲字讀得比節奏點上的仄聲字長(當然也有少數地方兩者的音長相等或節奏點上的仄聲字反比節奏點上的平聲字讀得長)，這一點可說帶有普遍性。我想，有的先生吟誦時將節奏點上的平聲字和節奏點上的仄聲字讀得一樣長，這也許是偶然為之，更多的時候不是這樣。霍松林先生吟誦杜牧《山行》時，處理節奏點上字音的時值就遵循“平長仄短”這一普遍的規律，請看劉東升先生所記霍先生吟誦此詩的譜子

從譜上我們可看出，霍先生吟誦這首詩時除第三句末字“晚”吟二拍，超過其他節奏點上平聲字音的長度，其余節奏點上的平聲字大多比節奏點上的仄聲字讀得長，其中第一、二節奏點上的平聲字(“山”、“云”、“車”、“于”)吟一拍半，仄聲字(“上”、“處”、“愛”、“葉”)吟半拍，兩者之比，平聲字音的時值約是仄聲字音的三倍。

吟誦近體詩有時會碰到這樣一種情況：某節奏點上字的平仄不依常格安排，或該平卻用仄，或該仄卻用平。如何處理這些字的音長呢？似宜視具體情況靈活處理。請看筆者吟誦唐人一首七絕的譜子：

江畔獨步尋花七絕句(其六)(唐]杜 甫詩媵締弦記譜 這是首仄起平收式的七絕，按照平仄律，第二句“千朵萬朵壓枝低”中的第二個字與首句第二個字“四”(仄聲)相對，當平卻用了仄(“朵”字)，顯然“拗”了。如果根據“平長仄短”這條規則來處理，將“朵”字吟得較短--同下一個“朵”字一樣都吟一拍，那全詩韻律就顯得不很和諧，節奏變得有點模糊，而且容易使第三、四句的吟誦走調，因為第三句的第二個字與第二句的第二個字相粘，“朵”字讀短，很自然地“連”這個平聲字也隨著讀短，這樣會引起連鎖反應，下面一些節奏點上的字都讀反，該讀得短些的(如“蝶”、“在”)卻讀長了，該讀得長些的(如“時”、“鶯”)卻讀短了，這樣的情況在吟誦實踐中是常見的。為了避免出現這樣的情況，筆者吟到第二句中的第一個“朵”字時變通了一下，讀得長一些，一拍半，而后面第二個“朵”字讀得短一些，一拍。這樣處理，可保持韻律的和諧和節奏的鮮明，同時使下旬的連接很順當，杜甫的這首七絕是“拗”后不“救”的，而有許多近體詩是“拗”后則“救”的，請看下面兩首絕旬：

上詩第三句第六個字的位置當仄卻用了平(“夫”字)，這是為了“救”第五個字“問”的“拗”(當平卻用了仄)。下詩第三句第六個字當平卻用了仄(“十”字)，拗了，到第四句第五個字補償個平(“煙”字)“救”了一下。由于這兩首詩中不依常格安排平仄的地方不在第一節奏點即第二個字的位置，而在第三節奏點即第六個字的位置，所以讀音的長短可稍自由，“夫”可比“聲”讀得短一些，也可與“聲”讀得差不多長；“十”可與“百”讀得差不多長，也可比“百”讀得長一些。

最后需要指出的一點是，由于韻在詩的韻律、表情、結構、接受上起著重要作用，所以無論用哪種腔調吟誦，一般都會突出韻腳字音的。突出韻腳字音的方法，一是增大音量，讀得響亮些；二是增加時值，拖得長些。通常情況下，韻腳字的音長至少不會短于詩中其他節奏點上平聲字的音長。有些先生為了突出詩的詠嘆性，盡情玩味詩的意境，往往吟到每句末字、尤其是韻腳字時帶有長長的拖腔。下面是盤石先生所記湖南周仁濟先生吟誦李白《早發白帝城》的譜子

從譜上我們可看出，即使不計每句末字的延長音部分，韻腳字“間”吟五拍半，“還”吟三拍半，“山”吟五拍，非韻腳的句末字“住”也吟四拍半。如果每句末字吟足延長音，那就拖得更長了。(3)節奏單位的音高處理往往和聲調密切相關，或者“平低仄高”，或者“平高仄低”。

有些地區的腔調吟誦時，由平聲字組成的節奏單位通常用較低的音，或其所配旋律是下降的；由仄聲字組成的節奏單位通常用較高的音，或其所配旋律是上升的。

楊蔭瀏先生早些年就總結出這一條。他舉了蘇南地區對《千家詩》所收宋代程顥《春日偶成》中一句的三種不同的吟誦法：

第一種是蘇州、無錫一帶舊時私塾里面所常用的吟詩調；第二種是蘇州、無錫一帶舊時私塾所常用的讀詩調(急于讀熟和到老師那里背誦用的調子)；第三種是無錫舊時民間流行的宣卷的聲調，家庭婦女們晚間在燈下誦讀唱本小說的時候，用的也是這種音調(現在滬劇中所用的《過關調》也就是這種聲調)。譜上用箭頭指示了吟誦時旋律升降的傾向。楊蔭瀏先生指出：“三種吟法和讀法或唱法，旋律和調式雖然不同，但其向著平聲逗的末尾下降，向著仄聲逗的末尾升高；偶然在平聲逗不下降時配較低的音，在仄聲逗的末尾不上升時配較高的音，則是完全一致的。”

如果我們把視野放開，考察一下其他一些地區用不同方言、不同腔調吟誦的實例，就會驚奇地發現，如此處理節奏單位音高的，為數還不少。上面所舉胡適先生用江淮方言吟誦杜甫的《登高》、霍松林先生用隴南方言吟誦李白的《望天門山》和杜牧的《山行》、周濟仁先生用湖南長沙方言吟誦李白的《早發白帝城》，都是依“平低仄高”這條規則行腔的。讓我們再舉一些著名學者的在處理音高和旋律上卻都基本上遵循了“平低仄高”這一條規律。吟誦時音高和旋律的處理同各地方言往往有著一定的關系。為什么上舉腔調吟誦時聲音會“平低仄高”呢？這當是由于那些地區的方言中，平聲字一般比仄聲字讀得低些。

與上述情況相反，有些地區的腔調吟誦時按“平高仄低”的規則行腔。比如廣西的一種吟詩調：

觀 書 有 感

[宋]朱 熹詩王力吟唱孫玄齡；

從譜上我們可看出，吟誦時各節奏單位的旋律安排較特殊：不管是由平聲字組成的節奏單位還是由仄聲字組成的節奏單位，其旋律傾向大多是下降的；但有一點也很明顯，那就是：由平聲字組成的節奏單位一般用較高的音，由仄聲字組成的節奏單位一般用較低的音，究其原因，當是由于王力先生是廣西博白縣人，博白的語言屬粵方言區的桂南語系。在博白的方言中，平聲字讀得高，仄聲字讀得低，且多為降調，所以王力先生吟詩時的聲音也就“平高仄低”，由仄聲字組成的節奏單位其旋律表現出下降的傾向。再比如由啟功先生吟唱、孫玄齡記譜的北京的一種吟詩調：

從譜上我們可看出，多數由平聲字組成的節奏單位所配的旋律是下降的，部分由仄聲字組成的節奏單位所配的旋律是上升的，但是，平聲字一般配較高的音，仄聲字一般配相對低一些的音。所以會出現這種“平高仄低”的情況，是因為啟功先生是用北京話吟誦的，而在北京話里，平聲宇要比仄聲字讀得高。現在的北京話里沒入聲，入聲已分別變為“平、上、去”三聲。啟功先生精于詩律，自然很清楚杜甫此詩中的哪些是入聲字，他在吟誦時對節奏點上那些現在已變成陰平或陽平的字(前者如“黑”，后者如“甲”)作了特殊的處理，即不配高音，而配較低的音，這樣使詩的前后音調和旋律保持了和諧。

知道了近體詩吟誦的一般方法，并不意味著就會發聲吟誦，因為上路子的吟誦都是依據某種流傳下來的腔調進行的，而不同的腔調在調式、節奏和旋律等方面各有特點，吟誦者必須對所用腔調的特點有所掌握，才有可能學會用這種腔調來吟誦。我國的吟誦腔調豐富多彩，對初學吟誦者來說，宜先學會熟練地用一種腔調吟誦。

(1)七絕的吟誦

七言絕句大多音調鏗鏘，富于情韻，聽起來悅耳，學起來容易。

拿到一首七絕，第一步得看它是哪種格式，特別要看它是平起還是仄起，即首句第二個字是平聲還是仄聲。確定了此詩是哪種格式，根據平仄律，全詩各節奏點上字的平仄就可正確推出。如果平起和仄起搞反，一開始將音高、音長和旋律弄錯，那下面的吟誦很可能一錯到底。平起仄起搞對后，第二步就可根據上述近體詩吟誦的一般方法以及所用腔調的具體特點來發聲吟誦了。下面是筆者用江南地區的一種腔調吟誦唐人一首七絕的譜子：

泊 秦 淮

[唐]杜 牧詩媵締弦記譜

這首詩為平起平收式，可不少學吟者把它當成仄起平收式，問題出在他們將首句開頭“煙籠”的“籠”字誤認為是仄聲。“籠”作“籠罩”講時，今音讀上聲，古音卻讀平聲，其實辨別這“籠”字的平仄并不難，只要看一下首句第四個字的平仄--“水”是仄聲，那就可斷定“籠”字為平聲，因為近體詩“一句之中，平仄相間”。是平起式，首句第二個字應讀得長一些，第四個字應讀得短一些，這是保證全詩正確行腔的關鍵。從譜上我們可看出，“煙籠”的“籠”吟二拍半，“寒水”的“水”吟一拍，其他節奏點上的平聲字也大多比節奏點上的仄聲字吟得長，前者的時值約是后者的時值的2-3倍；由平聲字組成的節奏單位讀得較低，所配旋律是下降的，而由仄聲字組成的節奏單位讀得較高，所配旋律是上升的。至于節奏點上的字吟誦時須作停頓，這一點不能在譜上全部表示出來，而在聽吟時則大多能感覺到。

仄起式與平起式在平仄安排上是不同的，與此相應，吟誦時各節奏單位對音高、音長和旋律的處理也隨之不同。請看筆者用同一腔調吟誦唐人賀知章詩《回鄉偶書》，這是一首仄起平收式七絕的譜子：

從譜上我們可以看出，這首仄起式七絕起首行腔便與上一首平起式的有明顯不同：①第二個字“小”為仄聲，吟得較短，一拍，第四個字“家”是平聲，吟得較長，二拍半，兩字音長的處理正好與上一首相反；②第一個節奏單位由兩個仄聲字(“少小”)組成，用較高的音，第二個節奏單位由兩個平聲字(“離鄉”)組成，所配旋律是下降的，兩個節奏單位的音高和旋律處理也與上一首相反。兩式起首不同，下面自然也不同。由此可知，雖用的是同種腔調，平起式和仄起式的吟誦是不同的，我們不能用平起式的譜子去吟仄起式的詩，反之亦然。

上文述過，近體詩的平仄格式共有四種，從吟誦的角度看，重要的是搞對平起還是仄起，至于首句是否入韻，關系不是太大，因為它只牽涉到首句末字聲音的不同處理，而這首句末字聲音的不同處理對全詩的吟誦無多大影響。《泊秦淮》和《回鄉偶書》分別是平起平收式和仄起平收式，下面再舉筆者吟誦平起仄收式和仄起仄收式七絕的例子各一：

(1)平起仄收式近試上張水部

[唐]朱慶馀詩滕締弦記譜I

此詩與《泊秦淮》都是平起式，只是《泊秦淮》首句入韻平收(“沙”)，而此詩首句不入韻仄收(“燭”)；吟誦時，“沙”與“燭”兩字的音高相同，都唱“1”，只是由于“沙”為平聲，能拖長，故吟二拍半，“燭”是入聲，不能拖長，故吟四分之一拍，接下來休止一又四分之一拍。兩詩其余各處大同小異。

(2)仄起仄收式一74-

此詩與《回鄉偶書》都是仄起式，只是《回鄉偶書》首句入韻平收(“回”)，而此詩首句不入韻仄收(“雪”)；吟誦時，“回”與“雪”兩字的音高相同，都由“2”、“3”、“2”三音組成，只是由于“回”為平聲，能拖長，故吟二拍，“雪”是入聲，不能拖長，故吟四分之三拍，再休止四分之一拍。兩詩其余各處也大同小異。學會用一種腔調吟誦近體詩其實不是件難事，只要你學會了一首平起式的和一首仄起式的，其余的不學自會，因為同一格式的詩用同一種調子吟起來是差不多的。“無論是'滿插瓶花'，或是'折戟沉沙'，或是'少小離家'，或是'月落烏啼'，只要是'仄仄平平仄仄平'，就總是那末吟法，就是音高略有上下，總是大同小異，在音樂上看起來，可以算是同一個調兒的各種花樣(variations)。”(!)趙元任先生在這兒指出了同一格式的詩用同一個調兒吟起來只不過有點兒“小異”，即“音高上略有上下。”筆者要補充的是，除此之外，音長上也偶有長短，速度上也或有快慢。所以會出現這些“小異”，主要是由于字調和詩中表現的情感不同以及吟誦本身具有一定的隨意性。

(2)五絕的吟誦

五絕比七絕每句少兩個字，其吟誦方法與七絕相同。下面是滕締弦老師記錄的筆者吟誦一首平起平收式五絕的譜子：

閨 人 贈 遠 [唐]王維詩

吟誦實踐告訴我們，雖然五言絕句比七言絕句每句少一個節奏單位，可學吟起來反而比七言絕句要難些，尤其是平起式首句第二個字和仄起式第三句第二個字(都是平聲字)往往容易走調，不是發音嫌高，就是時值不足，弄不好下面節奏點上字的平仄因此而搞反。究其原因，當由于七絕多了一個節奏單位，音調和節奏顯得舒緩，節奏點上字的音高和時值容易把握；五絕少了一個節奏單位，音調和節奏顯得急促，節奏點上字的音高和時值較難把握。要使五言絕句的吟誦音調諧美，節奏鮮明，除了注意節奏點上的平聲字通常比節奏點上的仄聲字讀得低一些外，關鍵在于牢記“平長仄短”這個帶有規律性的方法，吟足節奏點上平聲字的時值。

(3)七律的吟誦

就格律形式而言，絕句是截取律詩的一半；反過來說，一首律詩是由兩首絕句構成的：或者是同一格式的兩首絕句相加，或者是同一起法而不同收法的兩首絕句相加。因此，學會了各種格式絕句的吟誦，再學律詩的吟誦就不難了。下面是滕締弦老師記錄的筆者吟誦一首平起平收式七律的譜子：

錢塘湖春行 [唐]自居易詩

初學吟誦七律時，往往前面四句很順當，因為這等于吟誦一首七絕；第五句時便易出紕漏：第二個字本是平聲卻當仄聲處理，或本是仄聲卻當平聲處理，這樣一搞反，下半首各節奏點上字的平仄會一錯到底。防止出現這種差錯的方法是，牢記近體詩“兩聯之間，平仄相粘”這條規則，根據“粘”的規則，倘若第四句第二個字(如白居易《錢塘湖春行》中“誰家新燕啄春泥”的“家”字)是平聲，那么第五句第二個字(如白詩中“亂花漸欲迷人眼”的“花”字)必定是平聲，吟誦時應拖得長一點；要是第四句第二個字(如杜甫《登高》中“不盡長江滾滾來”的“盡”字)是仄聲，那么第五句第二個字(如杜詩中“萬里悲秋長作客”的“里”字)必定是仄聲，吟誦時不能拖得很長。

(4)五律的吟誦

與學吟五絕(尤其是平起式的五絕)比七絕要難些一樣，學吟五律(尤其是平起式的五律)比七律也要難些。初學者吟誦時容易出差錯的地方主要有兩個，一是平起式的首句第二個字沒吟足時值，實際上將平聲當成仄聲處理；二是聯與聯之間沒“粘”好，平仄搞反。“起”和“粘”一錯，下面各節奏點上字的平仄跟著錯。克服的方法在上面講五絕和七律的吟誦時已指出，這兒不再詞費。下面是滕締弦老師記錄的筆者吟誦一首平起平收式五律的譜子：

晚 晴

[唐]李商隱詩

《詩經》的吟誦

《詩經》305篇原都是配樂歌唱的樂歌，其樂譜可惜都早已失傳。在朱熹所編《儀禮經傳通解》中，載有南宋趙彥肅所傳的“唐開元《風雅十二詩譜》”，其中的《關雎》一詩樂譜曾由楊蔭瀏先生譯出，后來黃祥鵬先生吸收眾議，將譯譜的少數地方作了些改訂，改訂后的此詩樂譜是這樣的：

關 雎

《詩經·國風·周南》詞《風雅十二詩譜》楊蔭瀏譯譜黃祥鵬改訂

有了這樣的樂譜，我們自然可以歌唱這首詩了，但能否認為周代就是這樣歌唱《關雎》的呢？回答是否定的。我很贊同楊蔭瀏先生的看法：“《詩經》中的《國風》，應該是民歌，但從所謂唐開元《風雅十二詩譜》中《國風》類歌曲的音樂看來，卻是絲毫找不到一般民歌所常有的生活氣息和鮮明節奏。就音樂形象看來，它決不是真正的周代民歌的音樂；它是不折不扣的假古董。”總之，今天我們已無法知道《詩經》在周代究竟是怎樣歌唱的，不過，同近體詩一樣，我們尚可從吟誦中去領略一下《詩經》的音樂美。

《詩經》沒有近體詩那樣嚴密的格律，卻同樣具有和諧的韻律。《詩經》的吟誦與它的韻律特點是密切相關的。

(1)單一而鮮明的節奏

《詩經》基本上是四言詩，即每句四個字。凡四言句，每兩個字構成一個節奏單位，吟誦時作一頓，一句兩個節奏單位，吟誦時作兩頓。如：關關雎鳩在河之洲 窈窕淑女 君子好逮

(《國風·周南·關雎》)燕燕于飛 差池其羽 之子于歸 遠送于野 瞻望弗及 泣涕如雨

(《國風·邶風·燕燕》)處理《詩經》的節奏單位時，也會碰到一些例外的情況。在《詩經》中，除大部分是四言句外，一至八言句都有，怎么劃分這些句子的節奏單位呢？一言和二言句，自然即以一個字或兩個字為一個節奏單位。六言句和八言句一般每兩個字劃為一個節奏單 “知我者”三字也可劃成“知我”和“者”兩個節奏單位，但在吟誦時注意：在“我”和“者”之間不作停頓；“者”由一個音節組成一個節奏單位，故拖得較長。《詩經》作為我國最早的一部詩歌總集，它表現出來的是一種自然的音律，而不象近體詩那樣有一套必須遵循的人為的平仄律。比如《關雎》首章四句：

關關雎鴆，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。我們讀起來覺得聲韻和諧，有一種自然的音節美。如果我們用后起的“平仄”概念分析一下各節奏點上字的安排，那第一句的“關”和“鳩”、第二旬的“河”和“洲”都是兩平，第三句的“窈”和“女”是兩仄，第四句的“子”和“逑”才是一仄一平、仄平相間，可見《詩經》節奏點上字的平仄安排帶有很大隨意性(句末字如是韻腳，則其平仄不能隨意，此詩押的是平韻“鳩”、“洲”、“逑”)。正因為如此，《詩經》吟誦時，節奏點上字音的高低、長短的處理不象近體詩那樣有規則可循，節奏的顯示也不象近體詩那樣表現出錯縱變化、回環往復的特點。《詩經》的節奏比近體詩單一，但由于是兩字一頓、兩字一頓地吟誦，所以聽起來節奏還是很鮮明的。

下面是筆者吟誦《蒹葭》的譜子： 蒹 葭

《詩經-國風·秦風》媵締弦記譜

此詩共三章，每章前六句均為四言，吟誦時作兩頓；唯末句為五言，為了突出“宛”字所含的情味，單獨作一頓，下面四字兩頓。讀者照譜吟誦時，對此詩的鮮明節奏自會感覺得到。

(2)基本相同的旋律

《詩經》中的許多詩在篇章結構上有一個顯著特點，就是聯章復沓，即一首詩往往分成幾章，每一章的字句差不多，只在少數地方變換幾個詞語。比如：

桃之天天，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。桃之天天，有簀其實。之子于歸，宜其家室。桃之天天，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。(《國風·周南·桃夭》)象這樣聯章復沓的詩在《詩經》中俯拾即是，上舉的《蒹葭》也是如此。從韻律和吟誦的角度考察，這種結構的詩，每一章的旋律處理基本上是相同的，讀者從《蒹葭》一詩的吟譜中可以見出，請再看筆者吟誦《黍離》的譜子：

黍 離

《詩經·國風·王風》滕締弦記譜

這也是首典型的聯章復沓體詩。全詩共三章，每章除第二句末字、第四句末二字換幾個詞語外，其余地方均相同。從譜上我們可看出，三章旋律基本相同，只在少數地方有些細微差別，如第一、二兩章第二句和第四句末字都吟二拍，而第三章第二句和第四句末字只吟一拍，再休止一拍，這是因為“實”和“噎”兩個字都讀入聲，不能拖長。《詩經》原為樂歌，一首詩就是一個曲調的若干次重復；結構上的聯章復沓正是適應了音樂上同一旋律進行反復詠唱的需要。吟誦實踐告訴我們，這種結構上的聯章復沓和旋律處理上的基本相同，既增添了詩篇一唱三嘆的韻味和回環往復的音樂美，又使我們很容易記住詩篇并學會吟誦。

(3)巧妙運用的雙聲、疊韻和疊音 所謂“雙聲”，就是兩個字的聲母相同；“疊韻”，就是兩個字的韻母相同；“疊音”，就是同一個音節的重疊。雙聲、疊韻和疊音在古詩文中常見不鮮，而在《詩經》中運用得特別多，如上面舉例時提到的幾篇中就有：

關關、雎鳩、窈窕、參差、輾轉。(《周南·關雎》)天天、灼灼、蓁蓁。(《周南·桃天》)蒹葭、蒼蒼、凄凄、采采。(《秦風·蒹葭》)離離、靡靡、搖搖、悠悠。(《王風·黍離》)這些雙聲、疊韻和疊音的大量運用，一方面增強了語言的表現力，使詩中的藝術形象更為鮮明、生動，正如劉勰在《文心雕龍·物色》篇中所指出的，“'灼灼'狀桃花之鮮，'依依'盡楊柳之貌，'杲杲'為出日之容，'濂濂'擬雨雪之狀，'喈喈，逐黃鳥之聲，'崾崾'學草蟲之韻；'皎星''噫星'，一言窮理；'參差，'沃若'，兩字連形：以少總多，情貌無遺矣”；另一方面增強了語言的節奏感，使全詩的聲韻更加和諧、動聽，正像李重華在《貞一齋詩說·詩談雜錄》中所比方的，“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相聯，取其宛轉。”

由于雙聲、疊韻和疊音在表情達意和聲韻上起著重要作用，所以吟誦時宜把它們讀得非常清晰，特別是其中第二個字為節奏點所在，所以該讀得響亮些，有的應作適當拖長。請看滕締弦老師記錄的筆者吟誦《小雅·采薇》最后一章的譜子：

述方法加以突出。

(4)多種多樣的韻式

押韻是構成詩歌韻律和音樂美的重要因素之一。比較而言，近體詩的用韻嚴格，但方式單一；《詩經》的用韻較寬，方式卻多種多樣，要吟誦好《詩經》，必須掌握它用韻的特點。

就一章而言，《詩經》的用韻有兩種情況。一是一韻到底。細分又有三種：(甲)句旬用韻。比如：

陟彼高岡，我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。(《周南·卷耳》)碩鼠!碩鼠!無食我黍!三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土!樂土!爰得我所。

(《魏風·碩鼠》)(乙)偶句用韻。比如上舉《桃天》詩三章每章都是偶句用韻。(丙)首句入韻。比如： 關關雎鴆，在河之洲。窈窕淑女，君子好速。(《周南·關雎》)為鬼為域，則不可得。有觀面目，視人罔極。作此好歌，以極反側。(《小雅·何人斯》)一是換韻。比如：

靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。(《邶風·靜女》)小東大東，杼柚其空。糾糾葛屨，可以履霜。佻佻公子，行彼周行。既往既來，使我心疚。(《小雅·大東》)這是一般的換韻。還有一種特殊的換韻，叫“交韻”，即奇句和奇句相押，偶句和偶句相押，比如：

自牧歸荑，洵美且異，匪女之為美，美人之貽。(《邶風·靜女》)習習谷風，以陰以雨，黽勉同心，不宜有怒。采葑采菲，無以下體。德音莫違，及爾同死。

(《邶風·谷風》)就韻在句中的位置而言，多數在句尾，上舉各例均是，少數在句中，比如《周南·關雎》的第二、四、五三章：

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右筆之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。前面我們在講近體詩的音樂美時，已具體分析過詩歌的韻在韻律、表情、結構和接受上起著重要作用。《詩經》的情況也是如此，吟誦時宜把押韻的字突出來。尤其是句中韻，不一定在節奏點上，如《關睢》第二章第二句“左右流之”的“流”和第四句“寤寐求之”的“求”，也應讀得響一點或拖得長一點。如果押的是入聲韻，則不宜拖得很長。筆者吟誦《黍離》第三章第二句“彼稷之實”的“實”和第四句“中心如噎”的“噎”兩個入聲韻腳時各讀一拍，而吟誦第一句“彼黍離離”的“離”和第三句“行邁靡靡”的“靡”兩個平聲韻腳時各讀二拍。

由于古今語音的變化，我們現在讀《詩經》時，有許多字往往感覺不到是相押的，句中韻更為一般人所忽略，如《關雎》第四章第二句“左右采之”的“采”與第四句“琴瑟友之”的“友”、第五章第二句“左右芎之”的“筆”與第四句；鐘鼓樂之“的”樂“。怎么辦呢？查一查王力先生的《詩經韻讀》就一清二楚。這部書將《詩經》每一首入韻的字都用國際音標注出古音，并標明韻部，如”左右采之“的”采“讀ts0，”琴瑟友之“的”友“讀hiua，指出兩韻屬”之部“。當我們知道了詩中入韻的字及其古音后，問題又來了：吟誦時到底讀古音呢，還是讀今音？王力先生的回答很明確：”當然我們并不要大家用古音來讀《詩經》，那是不可能的，也是不必要的。其所以不可能，因為如果要按古音來讀，那就應讀全書的字都按古音，不能只把韻腳讀成古音，其他多數的字仍讀今音。如果全書的字都讀古音，那就太難了。其所以不必要，是因為讀《詩經》主要是了解它的詩意，不是學習它的用韻，所以仍可以用今音去讀，不過要心知其意，不要誤認為無韻就好了。“筆者認為，對今天的多數讀者來說，王力先生的這個意見是可取的，因為且不說《詩經》全書的字都用古音讀簡直不可能，就是準確地讀出王力先生用國際音標注出古音的那么多韻字也非易事。當然，如果你能掌握一定的音韻學知識，會熟練地讀準詩中韻字的古音，那么吟誦時不妨用古音來讀詩中那些用今音讀已不協的韻字，這樣，我們在吟賞《詩經》時，除了可以玩味它的詩意，還能充分地領略其音節的諧美。

《詩經》的吟誦除了與它的韻律密切相關外，還必須同它所表現的情感和風格相適應。對表現不同情感和風格的作品，雖然用的是同一種調子，但吟誦時在發聲吐字、行腔使調方面應有所不同。比如《蒹葭》描寫一位熱戀者對意中人的執著追求以及可望而不可即的惆悵心情，風格委婉深沉，吟誦時音調宜柔中帶剛，婉轉而富有韻味。又如《黍離》，一般認為寫東周大夫行役至西周舊都鎬京，見宗廟宮室毀壞，盡為禾黍，感傷而作，也有人認為是流浪者懷念家鄉之作，不管此詩的主人公是誰，詩中抒發的是強烈而深摯的悲憤之情，吟誦時音調宜激切而凝重。再如《商頌》中的《長發》，則又是表現另一種情感和風格的作品，請看滕締弦老師記錄的筆者吟誦此詩的譜子：

氣勢雄壯，與此相應，開頭八句和結尾兩旬押的都是聲宏的”陽部“韻，中間”受小共大共“七句押的也是聲宏的”東部“韻，而”玄王桓撥，七句、“武王載旆”九句、“昔在中葉”二句押的都是有力的入聲韻(“月部”和“盍部”)。吟誦時全詩音調宜高亢宏壯，很有力度。

楚辭的吟誦

楚辭是繼《詩經》之后產生于我國南方楚地的一種新詩體。同《詩經》一樣，它原本也是可合樂歌唱的，可惜的是樂譜早已失傳，今天我們已無法歌唱。早先，楚辭的吟誦受楚方言的影響，有一種特別的調子，非專門家而不能，這從《漢書·王褒傳》的記載可知：“宣帝時，修武帝故事，講論六藝群書，博盡奇異之好。征能為《楚辭》，九江被公召見誦讀。”到隋代，又出了個吟誦楚辭的專家：“隋時有釋道騫，善讀之，能為楚聲，音韻清切。至今傳《楚辭》者，皆祖騫公之音。”遺憾的是，被公和道騫吟誦楚辭的方法沒能流傳下來。當然，這并不意味著后人不會楚聲就不能吟誦楚辭。據筆者所知，目前國內尚有一些能用各地方言或普通話吟誦楚辭的專家，他們的吟誦很精彩，值得我們很好地繼承和發揚。與《詩經》相比，楚辭“其言甚長”，句式參差不齊，表達的情感豐富復雜；吟誦起來，音調顯得舒徐婉轉些，節奏和旋律富于變化。

如何吟誦楚辭？沒有死法，但不管用哪種腔調吟誦，一般都得解決好以下三個問題。(1)恰當處理節奏和旋律 上文已指出，《詩經》每句大多為四言，劃分節奏單位較簡單。楚辭句式多種多樣，參差錯落，其中六言句較多，也有不少四言、五言、七言、八言甚至九言、十言一句的，所以劃分節奏單位要復雜一點。一方面由于楚辭的下字不象近體詩那樣按照嚴格的平仄律，另一方面由于它的句式參差錯落、韻散結合，所以劃分節奏單位時可有一定的靈活性，也就是說，吟誦時不一定都兩字一頓。比如屈原《九歌·湘夫人》開頭一節可這樣處理：

帝子降兮北渚 目眇眇兮愁予 娟娟兮秋風洞庭波兮木葉下不管是五言、六言還是七言句，都劃作兩個節奏單位；吟誦時有的兩字一頓，有的三字一頓，還有的四字一頓。這樣處理，構成一個節奏單位的音節較多，語義較為完整。也可以這樣處理：帝子降兮北渚目眇眇兮愁予 娟娟兮秋風洞庭波兮木葉下這樣劃分較細，一、二兩句各增加了一個節奏單位，第四句增加了兩個節奏單位；吟誦時大多兩字一頓，少數一字一頓或三字一頓。這樣處理，節奏感強些，音節顯得較為舒緩。

前面講過，近體詩的節奏單位與意義單位有時會發生矛盾，吟誦時一般依節奏單位作停頓，而不遷就意義單位。吟誦楚辭時，如果粗劃節奏單位，那通常不會與意義單位發生矛盾；如果細劃節奏單位，則有時與意義單位也會發生矛盾，這個時候，應靈活地處理，盡量地照顧到語義的完整。比如：

登白蕷兮騁望 與佳期兮夕張(《湘夫人》)為余駕飛龍兮 雜瑤象以為車(《離騷》)這兩例四句都是六言句，如一律按兩字一頓來處理，那上例中“登白”作一頓，下例中“駕飛”、“雜瑤”各作一頓，這樣處理，雖各節奏單位的音節顯得整齊一致，但將幾個結合緊密的詞語“白蕷”、“飛龍”、“瑤象”等強行拆開，又使這些節奏單位的語義含昆不清。現在作這樣的靈活處理，雖各節奏單位的音節數不盡相等，但每個節奏單位的語義明晰，吟誦時每旬作頓的次數也保持了均勻。

《詩經》中的許多詩聯章復沓，吟誦時各章的節奏和旋律基本相同。楚辭卻有所不同，它在結構形式上不分章，不復沓，參差錯落的句式和加長的篇幅便于詩人充分地抒寫胸中豐富復雜、起伏變化的思想感情；與此相應，吟誦時的節奏和旋律也富于變化。因此，要吟誦好楚辭，必須在正確鑒賞作品的基礎上，用適宜的節奏和旋律，將詩中所表達的豐富情意及其變化恰到好處地傳達出來。讓我們以《湘夫人》為例加以說明吧，請看滕締弦老師記錄的筆者吟誦此詩的譜子：

王 記帶圯腮唱兩一八廈

這首詩共六節，婉曲盡致地表現了湘君對湘夫人的深切思慕之情。細讀全詩，就可感受到，湘君對湘夫人的這種深切思慕之情是隨著時間的推移不斷起伏變化的，與之相應，吟誦時詩中各節的節奏和旋律隨著情感的起伏變化而有所變化：

第1段(開頭四句)，主人公望眼欲穿，而湘夫人就是不來，心中不免愁緒萬端；吟誦時音調低沉，節奏緩慢。

第2段(“登白蕷兮騁望”四句)，主人公抱有希望地登上高處縱目遠望，仍不見佳人倩影，十分失望，升起的心潮開始下伏；吟誦時音調由高漸低，節奏先快漸慢。

第3段(“沅有苣兮醴有蘭”四句)，佳人的失約使主人公陷入痛苦的思念和期待之中；吟誦時音調低沉，節奏緩慢。

第4段(“麋何食兮庭中”四句)，怎么搞的，佳人就是不來，主人公不由得思潮翻滾，急于尋覓；吟誦時音調高昂，節奏加快。

第5段(“聞佳人兮召予”至“靈之來兮如云”十八句)，一聽說佳人在召喚自己，主人公馬上準備與心上人相會，一邊忙著在水中建造和裝飾洞房，一邊想象眾神迎接佳人到來時那種五彩繽紛的場面，真令人心花怒放，激動不已；吟誦時喜氣洋洋，音調由中到高，節奏輕快。

第6段(最后六句)，好事多磨，簡直叫人有點喪氣，但心不死，情不斷，對湘夫人仍執著地追求；吟誦時音調由低到高，節奏由慢到快，末句讀得稍慢而重。

(2)適當拖長“兮”字的音

“兮”字在《詩經》的部分篇章中已經出現，到楚辭作家筆下被大量地運用。有的作品每兩句一個“兮”字，位置在句末，比如：帝高陽之苗裔兮，朕皇考日伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。

(屈原《離騷》)嗟爾幼志，有以異兮。獨立不遷，豈不可喜兮？

(屈原《九章·桔頌》)有的作品則每句一個“兮”字，位置在句中，比如：君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘全桂舟。

(屈原《九歌·湘君》)誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌。身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄!(屈原《九歌·國殤》)“兮”字在《楚辭》中起著特殊的作用。聞一多先生對此曾作過專門的研究，在《怎樣讀九歌》一文中指出：“'兮，就音樂或詩的聲律說，是個'泛聲'，就文法說，是個'虛字。”在他看來，“兮”字在句末的，如《離騷》首句“帝高陽之苗裔兮”，這個“兮”字是上一個字音的變質的延長，其作用純是音樂性的；“兮”字在句中的，則除具音樂性外，兼有文法作用，如《湘夫人》開頭一節：

帝子降[于]北渚，目眇眇[然]愁予。娟娟[之]秋風，洞庭波[而]木葉下。這四句中的“兮”字在文法上分別兼有介詞“于”、助詞“然”、“之”和連詞“而”的作用。聞一多先生在該文最后向我們指示了賞讀《九歌》的途徑：

先以各虛字代釋“兮”，揭穿了它的文法作用，再讀“兮”如“啊”，又發揮了它的音樂作用--如此一翻玩索，一翻朗誦，我想以后你必更愛《九歌》了。

聞先生的意見值得重視。這兒，筆者想從吟誦的角度對楚辭“兮”字的作用與讀法作些補充說明。

“兮”字基本的詞性是語氣助詞，相當于現代漢語中的“啊”字，它在吟誦時所起的作用主要有兩個：

第一，“兮”字的反復出現，使詩篇的抒情意味顯得十分濃郁。由于“兮”字是個文言詞，在現代漢語中已不用，所以今人初讀楚辭，不易感受“兮”字的抒情意味。倘若我們將詩中的“兮”改成“啊”，那讀起來可明顯地感到詩人在重重地抒情，比如：帝子降[啊]北渚，目眇眇(啊]愁予。娟娟[啊]秋風，洞庭波[啊]木葉下。

(《湘夫人》)吾令羲和弭節[啊]，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修遠[啊]，吾將上下而求索。(《離騷》)聞一多先生考證，“兮”字遠古音讀“啊”，它本就是最原始的“啊”字。他認為，為了充分顯示這個字的抒情意味，不要把它讀成“兮”(xi)，“要用它的遠古音'啊'讀它”。我的看法是，“兮”字在吟誦時還是讀“xi”好，因為今人都讀這個音，一聽就知道吟誦的是楚辭。如果讀成“啊”，則給人一種古今不協調的感覺，因為“啊”這個字在現當代詩歌中常被詩人運用，而在古典詩歌中是不出現的。我想，讀者如果在理解時把楚辭中的“兮”當成現代漢語的“啊”，又在吟誦時適當地加以突出，那么把它讀成“Xl”，也同樣地能感到詩人在重重地抒情。

第二，“兮”字作為“泛聲”(也稱“和聲”)反復出現，使吟誦時音節變得舒緩，行腔更為婉轉、圓潤。

為了讓“兮”字起到抒情上和音樂上的特殊作用，吟誦此字時除了必須帶有抒情味外，一般宜作適當拖長。拖長多少時值？視具體情況而定。筆者吟誦《離騷》時，詩中“兮”字一般讀二拍或三拍，而吟誦《湘夫人》中的“兮”字時則稍短些，多數讀一拍或一拍帶點兒。

(3)讀好最后的“亂”

楚辭的部分作品如屈原的《離騷》、《招魂》和《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》和《懷沙》，最后都有“亂”。楚辭在當時是可合樂歌唱的作品。“亂”屬于曲調形式的因素，本指古代樂曲的最后一章，郭沫若先生把它譯為“尾聲”，甚得其旨。就內容而言，楚辭中的“亂”，是對全篇要旨的概括和詩人最后情感傾向的表白，這就是東漢王逸注《離騷》時所說的：“亂，理也。所以發理詞旨，總撮其要也。屈原舒肆憤懣，極意瞰詞；或去或留，文采紛華。然后結括一言，以明所趣之志也。”請看《離騷》的“亂”：

亂日：已矣哉!國無人莫我知兮，又何懷乎故都!既莫足與為美政兮，吾將從彭成之所居。從這。“亂”詞的內容看，全詩情事至此已發展到高潮的頂端，屈原內心。“或去或留”的矛盾斗爭達到了極點，于是悲憤之情噴薄而出。與此相應，詩的節奏形式也作了突然的變更。“亂”之前，一般都是由四句(每句不少于五個字)構成一個小詩節，比如：抑志而弭節兮，神高馳之邈邈；奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以蝓樂。陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉；仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。

“亂”的一開頭卻多出了個三字句“已矣哉”，直抒此時此刻的絕望心情，這是對在此之前詩節的節奏形式的突然變更。楊蔭瀏先生曾從音樂的角度指出：“這一突然變更，就以前諸歌節所已肯定而且在人的感覺上所已穩定下來的節奏而言，會起出一定的'擾亂，或對比作用，從而增強音樂上特別緊張的高潮效果”；“這一句，在節奏上是外加的；在內容上，是要求有能夠深深刻畫內心絕望心情的音樂，不適宜于輕輕帶過。”總之，無論從情感內容的至關重要還是從節奏形式的突然變更來看，《離騷》最后“亂”的吟誦不能隨而便之，草草收聲，而應該認真對待，不僅選配適宜的音調、節奏、旋律、語氣，而且運用必要的技巧，充分地以聲傳情，使聞之者驚心動魄，吟誦者本人也受到強烈的情感感染。

五七言古詩的吟誦

古詩又稱古體詩和古風，它是相對于近體詩而言的，《詩經》和楚辭也屬古詩范圍。五七言古詩早在漢代就產生，到唐代出現了近體詩以后，詩人們趨新的同時仍喜歡用這種古體寫作，而且名篇佳作層見疊出。同《詩經》、楚辭一樣，古人賞讀五七言古詩也喜歡吟誦。“長吟掩柴門，聊為隴畝民”，這是東晉著名田園詩人陶淵明所描述的自己的吟詩生活；'!童子解吟《長恨曲》，胡兒能唱《琵琶篇》“，則是唐人普遍愛吟白居易七古名作的真實寫照。相對于近體詩有嚴密的格律要求來說，五七言古詩可說是一種較為自由的詩體。讓我們在與近體詩的比較中探討一下五七言古詩的韻律特點和吟誦方法。

(1)自然的音節

郭紹虞先生曾指出：”古調乃自然之音調，律調則人為的聲律。所以古調以語言的氣勢為主，而律調則以文字的平仄為主。“就寫作而言，近體詩必須依平仄律選聲下字，而五七言古詩不受平仄律約束，除了用韻，詩人可根據寫景抒情和紀事的需要自由地選聲下字。在唐出現近體詩以前，漢魏六朝人寫詩根本不存在所謂入律不入律的問題，雖然從唐以后的人看來，他們的詩中有時也出現一些律句，那也是自然構成的音節。比如陶淵明的《飲酒·結廬在人境》：

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。這首詩共十四句，無一句入律，且許多句子出現為律詩所禁忌而為古詩所常見的三平調，如”無相親“、”成三人“、”同交歡“、”無情游“。當然，受詩體新潮的影響，唐以后也有一部分詩人的古體詩寫作出現律化的傾向，比如唐代王維、孟浩然的五古和白居易以及清代吳偉業的七古就有較多的律句。王力先生曾作過統計，白居易的《長恨歌》”全詩共一百二十句，入律者七十句，似律者三十句，仿古者二十句。拗粘三十七處；拗對八處“；《琵琶行》”全詩共八十八句，入律者三十句，似律者二十三句，仿古者三十五句。較《長恨歌》為近古。拗粘二十處，拗對十六處“。這些數字告訴我們，即使象《長恨歌》、《琵琶行》那樣律化傾向非常明顯的作品仍有許多不合近體詩格律的地方。所以，從總體上看，我們可以說五七言古詩的選聲下字不受人為的平仄律束縛，是較為自由的，詩人在詩中安排的是一種自然的音節。

與此相應，五七言古詩的吟誦比起近體詩來也就帶有較多的隨意性，這種隨意性主要表現在以下幾個方面：

第一，關于節奏點上字的停頓與時值處理

五七言古詩吟誦時，多數同近體詩一樣，為兩字或一字一頓，比如： 暮投^石壕^村^ 有吏人夜捉^人人 老翁^逾墻^走八 老婦八出門^看^(杜甫《石壕吏》)漢皇^重色^思^傾國^ 御宇^多年^求^不得^楊家^有女人初長八成八 養在^深閨八人未八識^(自居易《長恨歌》)有些七古比較復雜，一方面是雜言，即除七言句外，還夾有長短不一的其他句式；另一方面句式散文化。吟誦時不能呆板地兩字或一字一頓，而應視情況靈活地加以處理，比如：

噫吁嘁^ 危乎八高哉^ 蜀道之難^難于八上青天^蠶叢八及魚鳧^ 開國^何茫然^ 爾來^四萬八千^歲^ 不與^秦塞^通人煙^(李白《蜀道難》)你看，這兒有三言、四言、五言、七言和九言等各種句式，每句的頓數有多有少，每頓的字數不盡相同，有兩字或一字一頓的，也有三字或四字一頓的。如此作頓，雖不象近體詩那樣整齊劃一，但跌宕錯落，能將作品的淋漓氣勢充分地顯示出來。

由于五七言古詩平仄的安排是自由的、不規則的(如節奏點上往往接二連三是平聲字或仄聲字；一聯之中拗對；上下聯之間拗粘)，所以不象近體詩吟誦時那樣表現出這樣一條規律：節奏點上平聲字的時值往往超過節奏點上仄聲字的時值；從我聆聽過的前輩學者的吟誦以及見到過的吟譜來看，大多節奏點上平聲字和仄聲字的長度差不多。請看趙元任先生用常州方言吟誦五古和七古的兩個譜子：

月 下 獨 酌

上一首是五古，下一首是七古。從譜上我們可看出，趙先生吟誦時句中絕大多數節奏點上平聲字和仄聲字的時值是一樣的，都吟一拍，句末字即最后一個節奏點上字的時值也一樣，都吟二拍(七古那首第五句末字”骨“和第六句末字”發“吟一拍，休止一拍，加起來也是二拍)。當然也有少數例外，如句中節奏點上的入聲字(上一首中的”酌“、”樂“、”及“、”結“和下一首中的”日99、“發”)都吟半拍，這是因為入聲字發音短促。再看汪平先生吟誦五古和俞平伯先生吟誦七古的譜子：

從譜上我們可看出，汪平先生吟誦那首五古時音長處理簡單劃一：每句前四個字(包括兩個節奏點上的字)不管是平聲還是仄聲，一律吟半拍；每句末字不管是平聲還是仄聲，一律吟一拍。俞平伯先生吟誦那首七古時音長處理也較簡單劃一：每句中大多數字(包括各節奏點上的字)不管是平聲還是仄聲，都吟半拍，其中只有“倚杖自嘆”、“惡臥踏里”、“沾濕何由”、“不動安如”等四處地方每個字(包括節奏點上的字)不管是平聲還是仄聲，都吟一拍，而每句末字不管是平聲還是仄聲，都或吟一拍，或吟二拍。筆者吟誦李白的五古《月下獨酌》(吟譜見下面)時音長處理同趙元任先生用常州方言吟誦此詩比較接近，句中各字(包括節奏點上的字)不管是平聲還是仄聲，都吟一拍，句末字即最后一個節奏點上的字不管是平聲還是仄聲則一律吟二拍或三拍。筆者吟誦杜甫的七古《兵車行》(譜子見本書第八章“吟誦舉隅”)時，七言句前五個字和五言句前三個字不論是平聲還是仄聲，大多吟半拍；七言句第六個字和五言句第四個字則不論是平聲還是仄聲，大多吟一拍半；句末字有同有異：奇句末字絕大多數是仄聲，吟一拍，偶句末字都是韻腳，仄聲多數吟二拍，少數(入聲)吟一拍，而平聲有吟二拍、三拍、四拍的不等。總之，詩中各相同位置上平聲字和仄聲字的時值處理也是大同小異。

為什么吟誦五七言古詩時節奏點上字的時值不象近體詩那樣按“平長仄短”的規律來處理，而是平仄長短讀得差不多呢？這是為了求得整首詩節律的統一與和諧，因為五七言古詩的選聲下字是自由的、無規則的，節奏點上接二連三是平聲字或仄聲宇的句子很多，如果象近體詩那樣來個“平長仄短”，那就出現一會兒連著長音，節奏緩慢，一會兒連著短音，節奏變得急促，且這種長短、疾徐的變化呈現出無規律狀態，這樣，全詩的節律就不統一，不和諧，從而影響到詩歌情感的表達和音樂美的顯現。

還有個問題需要探討：有些五七言古詩有律化的傾向，對其中的律句該怎么讀？通常有兩種處理辦法。一是同非律句一樣讀，即句中節奏點上的字不管是平聲還是仄聲，讀得一樣長短，如俞平伯先生吟誦杜甫《茅屋為秋風所破歌》中的兩律句“床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕”，趙元任先生吟誦李白《宣州謝且兆樓餞別校書叔云》中律句“長風萬里送秋雁”，都是這樣處理的。二是近似律絕的讀法，節奏點上的平聲字比仄聲字讀得稍長些，請看筆者吟誦清初吳偉業《圓圓曲》開頭八句的譜子：

此詩開頭四句簡直就是一首平起平收式的七絕，吟誦時也就近似讀一首七絕：每句第一、二兩個節奏點上字的時值按“平長仄短”的規則處理，平聲字讀一拍，仄聲字讀半拍，平聲字比仄聲字長半拍。為了保持全詩節律的協調，采取這種辦法讀時，節奏點上平聲字與仄聲字的時值之差不宜很大，因為下面詩中大量律句和非律句吟誦時兩者的時值大多沒什么差異。如接下來的這四句，除第四句“哭罷君親再相見”與第三句“電掃黃巾定黑山”拗對外，就象一首仄韻的七絕，筆者吟誦時未按“平長仄短”的規則處理，而將第一、二兩個節奏點上的平聲字和仄聲字讀得一樣長。總之，五七言古詩律句中節奏點上字的時值處理可同非律句，也可近似律絕，應視具體情況靈活處理，這是吟誦五七言古詩時隨意性的表現之一。

第二，關于節奏單位的音高和旋律處理 上文在探討近體詩的吟誦方法時曾指出，節奏單位的音高處理往往與聲調密切相關，或者“平低仄高”，或者“平高仄低”。五七言古詩的吟誦是否也是如此呢？根據筆者所掌握的資料看，情況有所不同。有的吟誦者也是這樣處理的，如上舉趙元任先生用常州方言吟誦李白的《月下獨酌》和《宣州謝胱樓餞別校書叔云》兩詩，幾乎所有由平聲字組成的節奏單位用較低的音，或其所配旋律是下降的，而由仄聲字組成的節奏單位用較高的音，或其所配旋律是上升的；有的吟誦者處理節奏單位的音高顯得較自由：一會兒“平低仄高”，一會兒“平高仄低”，無一定之律，如上舉汪平先生吟誦杜甫的《贈處士》和俞平伯先生吟誦杜甫的《茅屋為秋風所破歌》就是這樣。總之，五七言古詩的吟誦在節奏單位的音高處理上不很一致，往往表現出一定的隨意性。請看筆者吟誦一首五古的譜子：

月 下 獨 酌

(唐]李白詩滕締弦記譜情“等)外，都是按”平高仄低“的規則來處理節奏點上字的音高和旋律傾向的。另外，在吟杜甫的《兵車行》和吳偉業的《圓圓曲》時，按”平高仄低“規則處理的節奏單位也占了多數；而吟白居易的《長恨歌》，按和不按這條規則處理的節奏單位大約各占一半。由此可見，五七言古詩在節奏單位的音高和旋律的處理上也無一定之律。

第三，關于行腔時的速度處理

趙元任先生在談到常州的吟詩調時曾指出：”古詩念的快，律詩念的慢。“汪平先生認為蘇州的吟詩調也是如此。問題是，兩位先生所說的情況是否帶有普遍性？這需要進行廣泛地搜集資料，仔細地比較研究，然后才能得出結論。從筆者平時吟誦和聆聽過的一些前輩學者吟誦的情況來看，古近體詩行腔時的速度處理大體上是這樣的：近體中的七絕和七律讀得最慢，因為七絕和七律重情韻，加上每句四個節奏單位，音節疏緩，宜曼聲長吟；近體中的五絕和五律以及古體中的五古讀得比七絕和七律要快，主要因為每句少了一個節奏單位，音節急促些；古體中的七古讀得最快，因為七古重氣勢，篇幅又長，宜快讀。這是就總體而言的。吟誦時的速度是快是慢還要根據詩中所表達的情感而定，七絕和七律中有讀得較快的，七古中有讀得較慢的，五絕、五律和五古也有讀得較快和較慢的明顯區別。此外，還有一種特殊情況，吟誦一首古體詩時，快讀和慢讀交替進行。請看查阜西先生用湖北吟詩調吟誦杜甫的七古《哀江頭》的譜子，記譜者是孫玄齡先生：

查先生對此譜有個說明：”[長調]為較緩慢的散板，[短調]為有節奏的垛板。“顯然，用[長調]吟誦時，節奏點上的平聲字都拖得較長，節奏較慢，近似于讀一首七絕和七律；用[短調]吟誦時，節奏點上的平聲字和仄聲字大多讀得一樣長，節奏較快。

(2)較寬的用韻

在用韻上，五七言古詩有一定的格律限制，但與近體詩相比，則顯得稍寬些。近體詩絕大多數押的是平聲韻，而五七言古詩則既可押平聲韻，也可押仄聲韻。

近體詩除首句可押鄰韻字外，其余韻腳不可用鄰韻字，而五七言古詩則既可一韻獨用，也可鄰韻通用，有時甚至上聲韻和去聲韻也可通用。

近體詩除首句用韻自由外，每逢偶句押韻，而五七言古詩則既可象近體詩這樣押韻，也可每句都押韻。

近體詩都是一韻到底，而五七言古詩則既可一韻到底，也可轉韻，而且可一連轉幾次韻。同近體詩相比，吟誦五七言古詩時處理韻腳要特別注意。突出轉韻。清代性靈派詩人趙翼在評論吳偉業的詩歌創作時指出：”梅村古詩勝于律詩。而古詩擅長處，尤妙在轉韻。一轉韻，則通首筋脈，倍覺靈活。??關捩一轉，別有往復回環之妙。“趙翼的這段話概括了吳偉業古詩名篇擅長轉韻的妙處。在優秀的詩篇中，下字選聲與寫景、抒情、敘事總是相應的，而韻是聲的重要組成部分，韻的轉換往往暗示詩中時空的轉移、場景的交替和情感的起伏變化。比如岑參的七古名作《白雪歌送武判官歸京》：北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。散入珠簾濕羅幕，狐襄不暖錦衾薄。將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著。翰海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝。中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。紛紛暮雪下轅門，風掣紅旗凍不翻。輪臺東送君去，去時雪滿天山路。山回路轉不見君，雪上空留馬行處。此詩共十八句，中間連換了六次韻，向讀者展現了邊塞雪天一幅又一幅奇異壯麗的畫面。開頭兩句押的是迫促生硬的入聲韻(”折“、”雪“)，描繪塞外北風卷地、滿天飛雪的苦寒世界。接下兩句換押流暢的平聲韻(”來“、”開“)，出現在讀者面前的竟是一個春暖花開的美麗世界。”散入“四句轉寫帳內，再押迫促滯澀的入聲(”幕“、”薄“、”著“)，表現軍中苦寒難忍。”瀚海“兩句，詩人的視點又移到帳外，換上響度大、給人以沉靜而凝重感的帶后鼻音尾的平聲(”冰“、”凝“)，描繪整個遼闊的沙塞一片冰天雪地，并透露出即將離別時的濃濃愁緒。”中軍“兩句描寫置酒餞別的情景，又換押迫促的入聲(”客“、”笛“)，可使讀者想見餞別時演奏的音樂急管繁弦，極富異域情調。”紛紛“兩句接寫送客出軍時所見景象，換上沉靜而有力度感的帶前鼻音的平聲(”門“、”翻“)，用以表現雪飛風掣之中紅旗被凍結不動的奇異畫面是很相宜的。詩的最后寫送客分手時的情景，上面連用兩句一轉韻的短韻，到這結尾處換上四句一韻的長韻，使音節顯得舒緩，加上押的是”分明哀遠道“的去聲(”去“、”路“、”處")，這就巧妙地配合了目送客人漸行漸遠、雪上空留馬蹄印跡這一動人畫面的出現，傳寫出送行者和客人之間那種悠悠不盡的離別深情。從以上的簡析中我們可看出，巧妙地轉韻對創造和豐富詩歌的圖畫美、暗示和傳達詩情的起伏變化起著重要的作用。不僅如此，韻的恰到好處地不斷轉換又使詩篇在吟誦時表現出一種跌宕流走、錯縱變化和回還往復的音樂美。正因為如此，我們在吟誦轉韻的五七言古詩時，應將詩中所有入韻的字找出，咬準不同韻部的字音，并適當加以突出，而不能視而不見韻字，或雖見出而仍隨而便之地輕輕讀過。

第五篇：九年級上冊古詩詞默寫填空題1

九年級上冊古詩詞默寫填空題

1、《沁園春﹒雪》采用比喻、對偶、夸張的修辭手法化靜態為動態，描寫了我國北方壯麗的雪景：山舞銀蛇，原馳蠟象。點明這首詞的中心的句子是：俱往矣，數風流人物，還看今朝。全詞中起承上啟下作用的句子是：江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。

2、《漁家傲?秋思》一詞中點明地域、時令及作者對邊地風物的異樣感覺的詞句是：塞下秋風景異，衡陽雁去無留意。

3、《江城子?密州出獵》詞中表現作者決心報效祖國，立功邊疆，實現報國壯志的詞句是：會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

4、《武陵春》一詞中觸景傷情的詞句是：風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。

5、《出師表》中諸葛孔明對劉禪提出了哪三條建議：（1）誠宜開張圣聽（2）陟罰臧否，不宜異同；（3）親賢臣，遠小人。表達創業艱難，并忠于劉氏、患難與共的語句是：“受任于敗軍之際，奉命于危難之間，爾來二十有一年矣。” ６、《陳涉世家》中表明陳勝年輕時遠大抱負的語句是：“燕雀安知鴻鵠之志哉。”表明陳勝、吳廣起義的導火線（起義的直接原因）是：“失期，法皆斬。”起義的根本原因是：“天下苦秦久矣。”起義的輿論是：“今誠以吾眾詐自稱公子扶蘇、項燕，為天下唱。”表明陳勝不屈服于命運安排，具有反叛精神的語句是：“王侯將相寧有種乎！” ２、《觀刈麥》中反映當時租稅之繁重，百姓生活之困苦的詩句是： 家田輸稅盡，拾此充饑腸。

３、辛棄疾《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄之》一詞中描寫激烈的戰斗場面的句子是“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。” ４、《沁園春雪》中描繪想象中的雪景的詞句是：須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。

5、《月夜》中哪兩句詩寫出了春氣萌發，蟄[zhé]蟲涌動，春天的腳步越來越近的感覺？今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。

6、《卜算子?詠梅》詞人借寫梅花凋落的情景來表達自己至死不變的愛國之心的詞句是零落成泥碾作塵，只有香如故。

7、劉方平《月夜》中與蘇軾的“春江水暖鴨先知”有相同理趣的詩句是： 今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。

8、《朝天子?詠喇叭》曲中運用擬人手法，刻畫狐假虎威的宦官形象的句子是官船來往亂如麻，全仗你。

9、《山坡羊?驪山懷古》曲中再現驪山和阿房宮舊址的荒涼景象的語句是 只見草蕭疏，水縈紆yíngyū。至今遺恨迷煙樹。

10、《南鄉子?登京口北固亭有懷》詞中抒發詞人縱目環視，樓頭山水風光無限，而不見中原故土的感慨的句子是 何處望神州？滿眼風光北固樓。

11、《朝天子?詠喇叭》曲中運用夸張手法，對封建社會作了“灰飛煙滅，必然滅亡”的預測的語句是，吹，只吹的水罷！

12、《醉花陰》詞中寫詞人思念丈夫卻又不得團聚，自己獨處，寂寞冷清的句子是 佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。

13、《商山早行》詩中描繪詩人剛上路所見的景物的詩句是槲山

14、《朝天子?詠喇叭》曲中表現人們對宦官既怕又恨的心理的句子是軍聽了軍愁，民聽了民怕。

15、《月夜》詩中通過明暗對比來襯托夜的靜謐和天空的寂靜的詩句是 更深月色半人家，北斗闌干南斗斜。

16、《觀刈麥》中以自責的方式表達自己對不勞而獲的統治者的諷刺和鞭撻的詩句是 吏祿三百石，歲晏有余糧。

17、《觀刈麥》詩中與“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”同樣表現隱含的矛盾心理的詩句是力盡不知熱，但惜夏日長。

18、辛棄疾《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄之》詞中表現詞人愿為國家效力，夢中也不忘報國志愿的句子是：醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。

19、《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》描寫軍旅生活的句子八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。描寫戰斗激烈緊張的句子馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。20、《漁家傲·秋思》中，點明戰事吃緊、戒備森嚴的句子是：長煙落日孤城閉。極言出獵規模之大和速度之快的句子是：千騎卷平岡。

21、《商山早行》詩中把早行情景寫的歷歷在目，稱得上“意象俱足”的佳句是雞聲茅店月，人跡板橋霜。

22、李清照的《醉花陰》中形象地抒寫了相思之苦，意境與柳永詞中的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”名句有異曲同工之妙的句子是簾卷西風，人比黃花瘦。

23、《武陵春》中詩人借比喻和夸張的修辭手法將抽象的愁苦物化，從而抒發自己內心深重苦悶的詩句是只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。

24、《出師表》中表明諸葛亮淡泊名利的句子是：“茍全性命于亂世，不求聞達于諸侯”。

25、、《沁園春 雪》總寫北國壯闊雪景的句子北國風光，千里冰封，萬里雪飄。

26、運用典故表現作者思鄉但不能歸家；表達自己和征人們想家卻又不甘無功而返的矛盾心理；表現征人的矛盾心理——思念家鄉又因戰功未立無法回家的句子是濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。

26、《雁門太守行》中能表現將士高昂氣勢和愛國熱情的句子是報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。

27、《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》堪陳“壯詞”：既有“沙場秋點兵”的壯闊場面，更有“ 了卻君王天下，贏得生前身后名。”為國建功、報效君王的雄心壯志，也有“可憐白發生”的悲壯情懷。（也是作者的理想追求。）

28、蘇軾才華橫溢，無奈不得中用。為解此般煩惱，在《江城子?密州出獵》一詞中，他借“持節云中，何日遣馮唐”這句話含蓄表達自己渴望被中用的意愿。

29、《出師表》中揭示先漢興隆原因的語句是：親賢臣，遠小人。

30、《出師表》有這樣兩句話“陟罰臧否，不宜異同。”與諸葛亮中“賞不可不平，罰不可不均”的意思一致。