第一篇：梳理從五四到當前的女性作家脈絡

梳理從五四到當前的女性作家脈絡

文學院1302卞少瑾011301054 女性主義發端于19世紀中葉的歐美，在20世紀初就已傳播到了中國。對隨后的中國文學的發展產生了巨大的影響。在中國文學史上，“五四”女作家第一次以群體形象在平等的人的位置上言說女性心聲。她們在理性觀念上自覺的婦女解放意識；而在深層心理上，其人生體驗又呈豐富復雜的狀態。

“五四”女作家群的出現絕非偶然現象，它是“五四”啟蒙主義思想運動和婦女解放運動的產物。在五四運動時期，女作家的視角從社會轉向女性自身,以陳衡哲、冰心、凌叔華、馮沅君、黃廬隱、石評梅、蘇雪林以及稍后出現的林徽因等為代表的第一代現代女性作家進行人生與文學的雙重探索。陳衡哲首先提出“世上的人對于命運有三種態度，其一是安命，其二是怨命，其三是造命。”她的文章蘊含著現代個性主義內涵的人生觀，徹底否定了卑弱順從的傳統女性意識，使她的文章剛強而有哲思。冰心、石評梅、陳學昭等“五四”女作家都在自己的創作中正面抒發了肩負社會責任的主人翁情感，徹底反叛了女性“從父”、“從夫”、“從子”的封建禮教。同時冰心的短篇小說《離家的一年》、《寂寞》，散文《寄小讀者》、《山中雜記》，陳衡哲的短篇小說《孟哥哥》等，體現了她們對童真的贊美，她們不僅從哲理和詩意的角度肯定兒童世界的純凈美好，而且還興致勃勃地去深入探究兒童拙稚的內心世界，捕捉兒童生活中的天真童趣。但我認為在“五四”中討論最多的是關于愛情、婚姻問題討論。冰心、廬隱、馮沉君、黃白薇等女作家從不同方面強烈表達了現代女性對于自由的性愛、情愛的追求。廬隱以《麗石的日記》、《海濱故人》、《象牙戒指》；馮玩君的《隔絕》、《隔絕之后》、《旅行》、《慈母》四篇系列小說；但是，盡管她們在盡力割斷與封建的中國文化傳統的聯系，卻始終無法從血脈中除去浸淫已久的封建余緒。這一矛盾表現于創作當中，就形成了女性文學萌發期特有的閨閣氣息。

隨著“五四”新文化運動走向消歇，1927年大革命的失敗，十年內戰和抗日戰爭的相繼爆發，致使中國社會的階級、民族矛盾不斷尖銳。以丁玲、白薇、沉櫻、謝冰瑩、楊剛、蕭紅、羅淑、草明、趙清閣、羅洪等為代表的第二代女性作家出現了。面對整個民族的生死存亡，她們目光從自身的婚姻等問題轉向廣闊的社會生活和工農大眾。丁玲率先實現了這種“外轉”，她的《我在霞村的時候》 并沒有把筆觸放在戰場上你死我活的拼殺上，也沒有謳歌英勇不屈的“女英雄”，或勤勞支前的“女模范”,而是重在描寫戰爭帶給女性的深重苦難，特別是無法彌合平復的心靈創傷,由此揭示了民族戰爭表層以下女性傳統道德積淀的難以蘇醒，相較于莎菲的絕叫宣布了那個時代女性脫離社會革命的個性解放的末路,預示了新女性將從新的方向尋找自己的歸屬，《我在霞村的時候》已經觸及到了國民靈魂與民族秘史的內在層面。蕭紅的小說《生死場》將中國廣大的鄉土世界中男男女女的生存真實、生存悲哀呈現了出來，精神死滅后的蒙昧與混沌充斥了整個空間。但是,不能否認的是，這一時期的女作家盡管她們竭力表現革命，卻往往陷入“革命十戀愛”的創作模式中，即使是像丁玲的《太陽照在桑干河上》、草明的《原動力》這樣在文學史上頗受好評的作品，雖然在思想上突破了原先的階級局限性，藝術上突破和超越了當時既有的創作模式，但同時也在一定程度上削弱了她們原先作品所具有的那種獨特的女性魅力和光澤。抗戰后期,女性文學再次從社會轉向女性自身。以丁玲為代表的解放區女作家在反映解放區的斗爭和生活的同時,仍然密切地關注著革命運動中的婦女的命運。她的《在醫院中》、《秋收的一天》以及雜文《三八節有感》中,丁玲一再流露出她對解放區存在的封建意識以及婦女自身弱點的憂慮。

三四十年代最令人矚目的是淪陷區的一大批女作家:“十里洋場”的張愛玲、蘇青；先在長春后移居北平的梅娘；東北流亡作家肖紅、白朗、但娣、吳瑛、藍菩、朱妊、左蒂、楊絮等，她們分散在一度被日寇占領的不同地區,卻共同創造了四十年代令人驚嘆的“淪陷區女性文學”。張愛玲是上海淪陷時期出現的一位卓有成就的女作家。她的小說多以“十里洋場”上海為背景,表現處在“洋場卻頑固地保留著中國式封建心靈的女性心理,揭示了那些落后于時代的女性無可挽回的衰落命運。蘇青以她的長篇自傳體小說《結婚十年》一舉成名，小說通過日常生活中的平凡瑣事，展示了妻子對丈夫在性關系上的矛盾心理。東北淪陷區的女性文學，由于處于異邦統治的特殊環境下，與同時期關內的女性文學相比，顯示了更為強烈的女性意識。在男性和生存不可兩全中,左蒂等筆下的女性們毫不猶豫地選擇了后者，這表明中國女作家的女性意識已逐漸走向成熟。

新中國成立后，文學進入了一個新的歷史時期。一方面大批婦女走向社會，與男人一起參加各種社會工作；另一方面，這一強大的時代話語，人為地抹殺了男女界限，遮掩了女人的屬性，使女性失去了對自身性別的認識。更為遺憾的是,十七年的女性文學受“左”傾思潮的嚴重干擾而陷入歧途，因此,女性文學并沒因女子獲得經濟和社會地位的獨立而走向繁榮,而是進入了真正蕭條的時期。五六十年代也有幾位女作家的作品很受歡迎，如楊沫的(青春之歌)、宗璞的《紅豆》、茹志娟的《百合花》等，都是當代文學的精品。在這種環境下，女性文學的情感特征被當成資產階級情調，她們表現自我的天地被封閉，這樣就不可能產生具有影響的女作家群。直到“文革”后的新時期，才有更大一批女性作家崛起。

新時期撥亂反正之后,女性作家成群崛起，她們所描寫的人的生活、所揭示的人的精神狀態和內心世界，其豐富性和復雜性，張潔、諶容、鐵凝、戴厚英、程乃珊、王安憶、張抗抗等大批女作家邁步走向新時代。她們最初的創作就是從揭露社會問題，恢復人的尊嚴開始的，張潔的《從森林里來的孩子》、茹志娟的《剪輯錯了的故事》、劉真的《黑旗》、韋君宜的《洗禮》、張抗抗的《淡淡的晨霧》、《夏》等一批作品以前所未有的深刻反思建國以來的歷史,揭示十年**帶給人們的精神創傷。隨著新時期女性文學向前發展，一批女作家很快從揭示女性外部困境，回到對女性自身力量的探求上，比如張潔的《方舟》、《他有什么病》、張辛欣的《在同一地平線上》，都頑強地向社會顯示著現代女性的要求和不滿。但隨著女性自我意識的逐漸增強，致使她們表現出“雄性化”傾向，到1986年前后,出現了一些所謂“無性化”的作品，像王安憶的《小鮑莊》、劉索拉的《你別無選擇》、張辛欣的《瘋狂的君子蘭》等。新時期女性文學經過艱難曲折的跋涉，劉西鴻的《月亮,搖晃著前進》、《你不可改變我》、趙玫的《流逝》、陳潔的《火河》等作品一改以往的女性文學受控于情感而呈現出壓抑的悲槍，沒有對男性的挑剔與排斥，有的是對于女性自身冷靜、客觀的認識。標志著新時期女性文學的女性意識已經達到了成熟階段，從而標志著女性文學經過半個多世紀的曲折前行后,得到了真正意義上的突破與發展。

二十世紀90 年代初，中國社會發生了急劇的轉型，由計劃經濟體制逐漸向市場經濟體制過渡，商品經濟意識開始滲透到物質和精神的各個層面，沖擊著人們固有的價值觀念和意識形態，也沖擊著文學的精神內核。文化范式發生逆轉，一個顯著的特征就是“大眾文化”的興起。以衛慧、棉棉等為代表的“70 年代后”將作品直接抒寫女性的身心體驗，把女性性經驗、性感受不加掩飾地暴露在大眾面前，把女性欲望渲染到了令人瞠目的地步。從五四啟蒙開始就苦苦追求的女性解放，女性價值的實現，如今又都被商業大潮沖回到了原點，女性解放之路更加舉步維艱。無論是陳染的 《私人生活》、林白的 《一個人戰爭》，還是衛慧的 《上海寶貝》、棉棉的《糖》等，它們都是以女主人公的經歷為敘事的基本框架，聚焦于一些被社會公共的道德規范所排斥的個人經驗，她們“只談個人問題，不談公共問題，只談家中、臥室內、浴缸里，不談社會、廣場”。暢銷書作為大規模文化工業生產的產品，它以大眾的普遍口味為標準，注定是主題先行、風格雷同的。棉棉的《啦啦啦》、《黑煙裊裊》和 《每個好孩子都有糖吃》 講的都是 “我”與“賽寧”大同小異的故事。甚至被人發現后者和 《一個矯揉造作的晚上》 的最末一節一字不差。不僅自我重復，相互重復的現象也屢見不鮮，棉棉的《糖》 和衛慧的 《上海寶貝》 所描寫的都市生活場景和人物的雷同，更是令人咋舌，甚至女主人公的男朋友一個叫 “蘋果”，一個叫“飛蘋果”。作家之間的競相模仿，使文學生產變成了一個模仿的秀場，作家淪為一個個文字工匠。既扼殺了作家的獨特個性，阻礙了她們藝術創新的步伐，又扼殺了讀者的想象力。她們不再像先鋒派那樣嘗試新的東西，藝術的獨創性日益缺乏。

二十世紀中國女性文學已經定格在沉默的歷史之中，二十一世紀初則出現了明顯的分流狀態，中國女性作家正游走在價值取向殊異的三條路線上。第一條路向是追求思想的深度、靈魂的厚度和精神的高度以及由此而來的寫作，如張潔、鐵凝、王安憶等；第二條路向是“為市場寫作”，即追求文本的時尚化、欲望的消費化、市場的最大化和成名的迅捷化以及由此而來的瞬間的轟動，這一路向常常與傳媒、絆聞、事件糾扭在一起，如衛慧、九丹、木子美、竹影青瞳等；第三條路向是介于“為文學史寫作”和“為市場寫作”之間的既追求文學史的永恒又向往市場的轟動效應,代表作家有池莉和畢淑敏等。

其實縱觀女性作家寫作發展歷程，無疑與政治、經濟、外來文化等有密切的關系，女性作家的興起、發展、成熟，到如今的商品化都經歷了一段迂回反復的過程，中間有許多的狹隘之處，但不可否認，整個女性作家的發展是呈螺旋上升的。

第二篇：文學評論之從農民到作家

從農民到作家

◎文 | 杜君立

傳統中國是鄉村中國，農民是中國人最古老的主要職業。以農民和鄉村為書寫對象的文學作品在中國很多，但如同白居易寫賣炭翁一樣，作者本身并非農民。對農村的疏離，寫出的作品更多的是體現作者的意圖。

與大多數王朝更替一樣，這個國家也是在60年前發動農民造反建立起來的。之后40年，又通過對農民的苛刻榨取進行原始積累，曾導致大量農民因饑餓而死亡，官方稱為“非正常死亡”。與此同時，在1949后，文人幾乎被全部納入體制。

在這種一元體制下，為權力服務的文人寫作對原生態農村的刻畫是嚴重走形的。早期的柳青、浩然等，其作品的“政治教育”性太“緊跟形勢”，致使時過境遷，迅速成為過期食品。

毛死后開始了一個短暫的“文藝復興”，知青的“傷痕文學”迅速崛起。與此同時，農村小說也先天性的得到恢復，所以有人說，中國小說家幾乎都是從農村出來的。這些作家從骨子里仍是一個農民，準確的說，是毛時代的農民——社員。對他們來說，當兵和當作家并沒有什么區別，都是為了吃飽飯、不餓死。就這樣，有一大批農家子弟因為擅長寫作，而實現了從農民到作家的麻雀變鳳凰的“成功”，得到了被體制圈養的“好命”。這些作家包括路遙、賈平凹、陳忠實、莫言等。

壹

農村小說的發達有其先天因素。農村因其社區生活對外封閉而對內公開，加之家族因素的影響，如同全村人睡在一個大炕上，瓜田李下的故事眾人皆知，所以故事來源很廣泛。再加上與自然的貼近，故事的有趣性大大超過相對互相陌生不了解的城市。城市小說的自傳色彩很濃，而農村小說更接近村史，因而也更廣闊，更加“魔幻”。但這批農村作家普遍面臨知識分子和農民的雙重困境，既算不上一個現代知識分子，也算不上傳統農民。

路遙這一批農村小說作家通過向體制出賣自己的才華加入體制，擺脫農村的苦海，返回身看自己的出處，寫自己的鄉下親戚，往往處于一種尷尬的狀態。同時，這些作家大多也不是真正的傳統農民，只不過出身在人民公社的農村而已。比如賈平凹，作為鄉村教師的兒子，他沒有干過農活。據他自己在《我是農民》中講，從學校(中學)出來后，他曾在生產隊跟婦女們一起勞動過，因為賈平凹長得比較文弱可愛，爺們都討厭他，女人們都比較照顧他。所以賈平凹常常感嘆自己就是賈寶玉的命。賈平凹和其他農村作家一樣，放下書包迅速向組織靠近，被推薦進入大學或參軍，擺脫了其父老鄉親的苦難命運。

中國傳統即禮教宗法，禮失求諸野，鄉村是傳統中國的最大所在。一個祖祖輩輩都老實巴交的鄉下農民，一年到頭都是干不完的農活，撒籽、耕種、收割入倉，看老天爺的臉色和地墑、飼養駕馭各種牲口、按農時播種蔬菜。同時，農村有著繁瑣復雜的喪葬禮儀和鄉俗，以及各種各樣的神仙祭祀道理——這實際就是中國傳統或者說宗教，亂彈（民間戲劇）是完全不同于電視節目的一種文化。而民間炕頭的剪紙刺繡與權力美學不同，它完全是另一種審美，非局內人往往不識好歹。這大概就是“農民文化”——農民比城里人往往有著更加豐富復雜歷史悠久的傳統文化。

作為現代的結果，中國城市化的歷史極其短暫，但丟失鄉土文化的時間卻已經很長。在戶籍制度下的城市只不過是一種偽城市，城市是自由公民的集合，中國城市只是一個工廠、大院或者集市。對一個真正的中國鄉村來說，中國的農村小說總存在著一種隔閡，這種隔閡既不是藝術的提高，也不是逼真的臨摹，而是一種想當然的臆想甚至意淫。

貳

路遙無疑是一個純潔的人，為寫作而犧牲，這與王小波有類似之處。但路遙先天的文化缺陷失其作品遠遠夠不上完美。這種先天缺陷是許多中國農民作家的通病，就是思想的匱乏。思想是文學的靈魂，魯迅的小說很少也很短，卻幾乎都是精品。因為他有思想。

許多農村作家成長歷程中，一般都與文字無緣，有關思想的家傳很少，特別是“是農民又不是農民”的家庭。一方面他不了解真正的農村，一方面他欠缺成熟的思想。賈平凹就認為，思想是哲學家的事，“哲學家是上帝派下的牧人，作家充其量是牧犬”。

出身書香門第的王小波喜歡寫小說，但人們更喜歡他的雜文，那是他的思想。如果說知識分子的責任是批判現實，那么一個小說家首先必須是一個知識分子。賈平凹曾經寫了一本最沒有思想的書，名字就叫《我是農民》，事實上，他也不是一個傳統的農民。

因為思想的缺失，許多小說家遠遠算不上一個知識分子。這些農村作家離開小說，如同池塘被抽干了水，幾乎就沒有了身份；所謂散文，大不了發點偽士大夫真土財主的無病之呻吟。農村作家獻身于寫作，往往陷于為文學而文學、為寫作而寫作的困境，沉迷于文字的孤芳自賞，向一個冬烘文人努力邁進。賈平凹談到作家的責任時就說，作家要“活兒做得漂亮”，“閑筆閑情最容易產生風格”。當代羅馬尼亞作家諾曼馬內阿在《論小丑——獨裁者和藝術家》中寫道：“在任何一個把文化作為武器的政治體系里（給予藝術家過高的榮譽或過重的處罰），作家會長期遭遇一些陷阱，這些陷阱會損害并逐漸毀滅他的正義感，最終喪失其個性。”

閻連科、劉震云和莫言都曾經說，他們寫作是為了成為城里人，為了吃口飽飯——因為生產糧食的農民那時一直都處于饑饉的邊緣。對大多數農村作家來說，他們尚未進入思想的殿堂，或者因為先天傳統及思維習慣的局限，即使對思想上有所努力也往往力有不逮。比起舞文弄墨的風雅來，思維的樂趣往往是一種高深的文化。

當文學或者說小說成為一種謀生的技術，農村作家就越來越像一個泥瓦匠，他們只想把活兒做漂亮。他們從前往往推崇西方現實主義文學，如今又流行起拉美魔幻主義，導致他們的作品越來越看不懂。但他們可以一口氣寫幾十萬字上百萬字，這種吃苦耐勞倒是體現了點農民精神。相對來說，魯迅的《阿Q正傳》才兩萬字，卻將中國農民甚至中國人描摹得深入骨髓。叁

路遙的小說比較典型的是《人生》和《平凡的世界》。《人生》寫了一個農民的兒子在理想和現實之間的掙扎。高加林的農村戶口使他被“國家”歧視，但他的高中文化程度又使他可以歧視農民的父母。路遙寫作的特點是對主人公充滿感情，褒貶溢于言表。小說之前路遙引用了柳青的話：“人生的道路雖然漫長，但緊要處常常只有幾步，特別是當人年輕的時候。”作者要說的其實是，最好有個好爸爸——有城市戶口的、當大官的。

路遙的這個思想局限在《平凡的世界》中繼續發揚光大，無論少平還是少安，都把命運寄托在“傍大官”上，因為他無法改變他爹的身份。少平說：有一天他有權有勢了，要讓他爹穿著高級羊皮大氅，對著全村人大聲賣派，“把唾沫噴在別人臉上”。所以，路遙的主人公以出賣自己博得社會地位，然后回來鄙視他可憐的鄉親。這如同石康的《奮斗》，所謂奮斗不過就是有個有權有勢的爹而已，從這種小說看來，高衙內之所以牛逼哄哄，完全是奮斗的結果。

路遙和許多農村作家一樣，是虛榮的，他依靠出賣農村謀取名利，反過來又難以融入城市，也不愿回到寂寞的農村。這種思想上的進退失據使作品永遠無法超脫。對鄉土的背叛使作品失去根本，對氓之蚩蚩的草根精神的反動，導致自命不凡的精英意識泛濫，從而喪失應有的高尚的平民精神和批判精神。日本時期的臺灣作家吳濁流在《亞細亞的孤兒》中寫了出臺灣人的悲情，他們在中國被當作日本人，在日本被當作中國人，最后他的主人公崩潰了。相對于路遙，張煒和李佩甫無疑具有更敏銳的對鄉村文化的洞察，而余華常常將鄉村作為一個布景，他寫的與其說是小說，不如說是寓言童話，這已經與農村無關。

如果說路遙在模仿肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，那么莫言則在模仿馬爾克斯的《百年孤獨》這種東施效顰只能暴露出他們貧乏的心靈和干癟的才情。平凡的世界其實就是奴隸的世界，而豐乳肥臀和檀香刑則過于粗鄙與惡俗。同樣充滿愛情與性，肖洛霍夫的作品具有一種來自大地的、詩意的、希臘悲劇一樣的壯麗的恢弘氣勢和宗教超越一樣的人生感悟。同樣屬于意識形態枷鎖下的文學寫作，莫言與肖洛霍夫都獲得了諾貝爾文學獎，但其差距不可以道里論。如果說人性與文學都是世界性的，那么僅就這一點來說，缺乏傳統底色又缺乏現代人文批判精神的中國農村作家與世界級大師還有著不可逾越的距離。因為缺乏宗教和哲學的引領，在面臨現實與理想的糾結時，思想的貧乏使這些“農民作家”陷于困惑和茫然中。

肆

在路遙作品中，主人公最后都致力于一個人去如何成功和發達，所謂成功和發達就是被城里人或權貴看得起，被自己的父老鄉親眼紅羨慕。路遙無法指出這實際只是個“悲慘世界”，因為他根本沒認識到這是個“悲慘世界”。

莫言曾經說過：“作家還是要勇于寫靈魂深處最痛的地方。”在小說《蛙》中，蝌蚪為了個人的前途，將自己的妻子和未出生的孩子獻祭給權力的手術臺??正因為此篇小說，莫言被授予2012年諾貝爾文學家。

雖然莫言獲獎令中國官方倍感榮幸，但其作品《蛙》令官方避之唯恐不及。長期研究中國當代文學的德國漢學家顧彬指出，莫言擅長講一些荒誕離奇的故事，“莫言的主要問題是，他根本沒有思想。他自己就公開說過，一個作家不需要思想。（獲獎）也許是某種政治正確起了作用。他們想，這一次應該是一個‘真正’的中國人才行。”

文以載道，文學實際就是人學。人性是文學唯一的公理，只有在人性面前才不需要證明。從啟蒙主義的角度來說，人性恰恰是中國最遭壓制和禁忌的東西。上一代中國作家的命運往往可以從托爾斯泰、雨果、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡身上找到共鳴，人性與政治哪個更正確哪個更重要？實際上幾乎沒有一個中國作家具有雨果那樣的智慧、勇敢和良心。雨果指責的是一種思想和一種制度，而中國作家需要砸掉的卻是自己的飯碗，這很可笑，也很可悲。

其實許多農村作家整體文化積累都不高，才華有余思想不足，本來中國傳統文化積累就很淺薄，而西方文化則更差，大多數人都不會外語，甚至不會普通話。好在寫小說似乎不需要太高的學識，會講故事就行，而農村有那么多稀奇古怪很黃很暴力的故事；如果把中國話寫得不像中國話，讓別人不知所云，那就更顯得他們高深莫測了。路遙的小說讓你根本讀不到多少中國鄉土味。賈平凹和莫言的小說也越來越失去鄉土味，而是一種古怪霉變的醋糟味，反倒是他們早期的短篇大多寫得清新濕潤，透著山野的泥土清香。斯人已逝，和柳青一樣，路遙無論如何也是難得的、可敬的，至少他為我們記錄下了那一段令所有中國農民恥辱的時代，盡管作者僅僅認為是他個人不堪回首的記憶。路遙他們深受左拉、雨果、托爾斯泰等文豪巨著的浸染，可惜他們買珠還櫝，只學到了翻譯腔，卻沒有領會作者博大悲憫的理性思想。這或許與他們沒有宗教信仰、沒有思想能力有關，他們其實都不懂農民、不了解農村、沒有一點“農民文化”。沒有文化和思想支撐，他們最終都是自戀的。甚至自戀到賈平凹莫言的程度，自說自話，寫出來的文字讓人再也讀不懂——無論農村人和城里人。伍

想當初，賈平凹 “背著一卷印花粗布紡的薄被子從山地來到西安，一站在金頂輝煌的鐘樓面前，我險些要被嚇昏了”。如今 “春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”。作為體制和社團的宣傳員，分享著權力的快感，他在故紙堆中尋覓古代文士的曠達逍遙，過著一種詩意而有禪趣的日子，并為自己取一法號曰“抱散居士”，參禪打坐，熱衷于性、怪、力、神，儼然像李漁一般的一代名士。但他卻總是強調自己是農民：“說到根子上，咱還有小農經濟思想。從根子上咱還是農民。雖然你到了城市，竭力想擺脫農民意識，但打下的烙印，怎么也抹不去。” 從50萬字的《秦腔》到60萬字的《古爐》，始終遠離電腦的賈平凹體現出可敬的吃苦耐勞精神，雖然他的文字越來越讓人讀不懂，但并不妨礙他成為一個成功時代的成功人士。

魯迅說過：“文章本來有兩種：一種是看得懂的，一種是看不懂的。假若你看不懂就自恨淺薄，那就是上當了。”雖然賈平凹是個作家而不是書法家，但他用毛筆賺的錢卻比用鋼筆賺的錢多得多。如果說《古爐》有什么特色的話，就是書尾的后記，它告訴人們作者實際只是一個黨報的新聞記者。對當下中國來說，一切所謂的文學或者小說都超越不了逯軍的責問——“替誰說話？”

2012年，在官方發起的抄寫《延安文藝座談會上的講話》活動中，賈平凹莫言提筆上陣，充當了權力的馬前卒。《講話》的核心是“文藝服從于政治”，其實是說“文學服從于權力”。在權力和良心面前，這些作家無一例外的放棄了良心。文學的本質是良心，從這個意義上，這些犬儒化的農民作家完全背叛了文學本身，而淪落為一群“著書只為稻粱謀”的文案寫手。曾獲諾貝爾文學獎的秘魯作家略薩說過：“沒有東西比好的文學更能喚醒社會的心靈。這解釋了為何所有獨裁政權，不論打什么旗幟，第一件要做的事，都是實行審查制度。他們試圖控制文學生命，因為他們見到文學生命是危害權力的種子。好的文學，能喚醒人的批判精神，創造一批更難以操縱的公民。”

陸

王小波曾經哀嘆：一切都不可避免的走向平庸。物欲時代下，文學與心靈一起被欲望放逐，無法擺脫這種日趨邊緣化的命運。文革一代已經老去，甚至已經死去，后文革一代從網絡上重建了一個啟蒙中的文學中國，盡管一切仍然如此艱難。如今《平凡的世界》依然是年輕人或大學生最愛看的中國當代小說。路遙幾乎是唯一可以與王朔王小波在文學市場抗衡的農村作家。

在一個娛樂至死的視覺化時代，現在人對文學特別是小說并不怎么待見，金庸瓊瑤海巖郭敬明路金波們已經將小說變為一種速食快餐，只有《平凡的世界》一直在80后90后那里保持著令人驚訝的閱讀。當然他們是把它當勵志小說來讀的。“傍美女、傍大官”——這個美女憐香惜玉愛“農民的兒子”、“大官”俠肝義膽仗義相救的烏托邦小說，比金庸的武俠小說和海巖的言情小說更能滿足背井離鄉流落城市的那些卑微農家子弟。

推土機暴政的中國式城市化運動摧枯拉朽，暴力彌漫在中國的每一個角落，傳統和鄉村正在不可挽回地走向滅亡，或者說已經滅亡。形勢比人強，大時代背景下，鄉土小說這種傳統文學式樣也面臨同樣的命運。當鄉土文學師法光怪陸離的南美魔幻時，中國鄉土文學其實早就已經死了。

“莫言”用這樣一個詭異的筆名成就了一個犬儒時代的成功傳奇。書中自有黃金屋，書中自有顏如玉。或者筆桿子，或者槍桿子，一個饑寒交迫的二桿子，從農民到作家，實現了一個“中國夢”——朝為田舍郎，暮登天子堂。比起路遙來，莫言無疑要更加勵志一些。“日常生活中，我可以是孫子，懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。”

（原標題《從農民到作家》）

第三篇：1.《從百草園到三味書屋》知識點梳理

1.《從百草園到三味書屋》知識點梳理 課文問答

文學常識： 作者：魯迅，原名：周樹人，字豫才，浙江紹興人。中國偉大的文學家，思想家，革命家。著作有雜文集《二心集》、《而已集》、《南腔北調集》；小說集《彷徨》、《吶喊》；散文集《朝花夕拾》（意思是:早上的花到晚上才拾取，晚年了，回憶起少年時代的事。）詩歌集《野草》等。1918年發表我國現代文學史上第一篇白話小說——《狂人日記》。

字詞：確鑿（záo）菜畦（qí）桑葚（shèn）輕捷（jié）

油蛉（líng）

斑蝥（máo）纏絡（chán）攢（cuán）珊瑚（shān hú）宿儒（rú）斂（liǎn）腦髓（suǐ）

陌生（m?）覓食（mì）竹篩（shāi）秕谷（bǐ）

竇

（d?u）

蟬蛻（tuì）書塾（shú）淵博（yuān）倜儻（tì tǎng）人聲鼎沸（dǐng）豁（huō）人跡罕至（hǎn）

文題為“從百草園到三味書屋”，你從這個題目得到了哪些信息？ 答：（1）本文的寫作順序，以空間的轉換位順序，從??到??；（2）提供了本文劃分段落的依據：“百草園”、“三味書屋”。

4.主題思想：本文用百草園的自由快樂同三味書屋的枯燥無味作對比，表現了兒童熱愛大自然、喜歡自由快樂生活的心理，同時對束縛兒童身心發展的封建教育表示不滿。

二、課內語段閱讀

我家的后面有一個很大的園......但那時卻是我的樂園。這段文字作為溫州的開頭，介紹了百草園的（方位），百草園的（名稱），百草園的（變遷），最重要的一點概括出百草園是（樂園）。

文中的“似乎確鑿”怎么理解？（兩個詞用在一句話中是否矛盾？為什么？）

不矛盾。從“最末次的相見”來說也已經隔了七八年，印象已經淡漠，所以用“似乎”；而追憶兒時的百草園確有一些野草，因而用“確鑿”一詞。3.從本段文字從哪個詞語可以看出“我”對百草園的感情。（“樂園”。）4.這段的中心句：但那時卻是我的樂園。

不必說碧綠的菜畦......色味都比桑葚要好得遠。這段文字描寫景物，其中詳寫什么？略寫什么？

詳寫短短的泥墻根一帶，略寫對百草園的總體印象。

2． 這段文字從多角度進行描寫，分別按提示各找一個例句。

視覺：不必說碧綠的菜畦??向云霄里去了。聽覺：油蛉在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴。味覺：又酸又甜

文段開頭的兩個“不必說”有什么表達作用？

兩個“不必說”與后面的“單是”呼應，既表達了寫景的詳略，又勾勒出兒童感到事物美好有趣而自得的心理。

說說下面兩句話中加點的字能否改為括號內的字，為什么？

①肥胖的黃蜂伏（停）在菜花上。（不能。“伏”字準確地表現出黃蜂因肥胖而趴在菜花上的情態；“停”字就無法表現這種情態）

②輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄（飛）向云霄里去了。

（不能。“竄”字顯示速度快，又來得突然，用“飛”字則無法表達這種效果。）

5． 文中對拔何首烏根的描寫有什么作用？試從“我”的心理和百草園對“我”的影響兩方面加以回答。

表現出“我”好奇的心理，想找一塊像人的何首烏；又表現出百草園，既富有神秘感又富有吸引力。

“油蛉在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴”一句運用了（擬人）修辭手法寫百草園的（聲響），表現了作者的喜愛之情。“這里“指（短短的泥墻根一帶）

從本段文字中，我們可以學到哪些寫景的方法？寫出兩條即可。

①既抓住事物的特點，又符合兒童的心理。②形、聲、色、味俱全，春、夏、秋景皆備。③融情入景，景中有人。④層次井然，條理分明。

作者寫這一段文字的目的是什么？ 表明童年時代我對百草園的喜愛之情。

分層 第二層景物描寫主要圍繞（趣味）一詞來寫的。

“泥墻根一帶是特寫鏡頭，作者寫了四件童年趣事：（找蜈蚣，按斑蝥，拔何首烏，摘覆盆子）

這段景物描寫由整體到局部的過渡句：（單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無限趣味）這段描寫語言生動，作者用（碧綠）（紫紅）來描寫菜畦和桑葚，用（肥胖）（輕捷）來形容黃蜂和叫天子，這是分別從（顏色）和（形態）兩個方面生動而形象的描寫百草園的景物，表現了自由快樂的兒童生活樂趣。

這段景物描寫動物，其中用“伏”寫黃蜂的（靜）態，用動詞“竄”“噴”寫（叫天子）（斑蝥）的“（動）態。

14作者如此有興致的描寫百草園，有什么用意？

表達對自由，率真，充滿樂趣的童年的懷念，也為下文封建教育制度的束縛進行對比。

15這段景物描寫是怎樣安排詳略的？為什么？

詳寫泥墻根一帶，略寫整個園景，以面烘托點，又以點照面，既完整，又重點突出，具體生動。

理解填空：文段的景物描寫層次十分鮮明，“不必說”側重于事物的__靜態____的描寫，其描寫順序是___由低到高___________，“也不必說”側重事物的__動態________的描寫其描寫順序是_由高到低____。這兩個“不必說”是對百草園___整體_____的描寫，“單是”則是_局部__性的描寫。

請用//在選文上劃分層次并概括層意。

答：

1、從整體來寫春夏秋百草園的樂趣。

2、具體寫了百草園泥墻根一帶的樂趣。18.這段文字從事物的顏色、聲音、形態、味道、動作五個方面寫出百草園里動物、植物的特色，使人感到百草園確實多姿多彩，樂趣無窮。19.結合文段內容分析：“我”是一個怎樣的孩子？

我是一個天真活潑、充滿好奇心和探索欲望、熱愛自然的少年。

（三）冬天的百草園比較的無味......你性子太急，來不及等到它走到中間去。1.選擇恰當的動詞填在橫線上。

這些動詞有什么作用？

A掃開

B打掃

C暴露

D露出

E支

F架

G拉

H牽

J撒

K投

I系

M捆 九個表述動作的詞，準確而生動地表現了雪地捕鳥的過程，寫出了雪后捕鳥的樂趣。2.文段詳寫了冬天在百草園的活動——捕鳥，作者分別從哪些方面寫了捕鳥的情況？寫這些有什么作用？

捕鳥的時間、條件、方法、收獲、經驗。作用：表現冬天的百草園依然樂趣無窮。3.文段中心是冬天雪后捕鳥的樂趣，卻先寫百草園冬天的無味，這是什么寫法？有什么作用？

先抑后揚，欲揚先抑。作用：以沒有雪的無味來襯托下雪帶來的樂趣。4.“冬天的百草園比較的無味”是與什么相比較說的？

是和夏季百草園相比較

5.捕鳥之事一直是“我”的記憶中的樂事，閏土父親說“我”太“性”而少得的話給“我”啟迪：遇事要沉著鎮定，所以難以忘懷（言之成理即可）。6·這段寫了三件事：拍雪人，塑雪羅漢，捕鳥

7這段的中心：冬天的百草園雪后捕鳥也有無限的樂趣。

（四）我不知道為什么家里的......我的覆盆子們和木蓮們！1.選文段第二段在全文結構中的作用是承上啟下的過渡作用。

2.“我”到底知道不知道被送到私塾去的原因呢你是從哪些詞語看出來的？

答：不知道。“也許是”表猜測的語氣，連用三個“也許是”表現了作者告別百草園時的疑問，猜測和無可奈何的心理。請說說選文②中用了“我的蟋蟀們、我的覆盆子們和木蓮們”運用了什么修辭？有什么作用？（表達了作者怎樣的情感？）

答：運用了擬人的修辭方法。表現了作者對于離開百草園的感嘆及惜別的不舍之情。4.為什么在“蟋蟀”“覆盆子”和“木蓮”前面加上“我的”，在后邊加上“們”？

加上“我的”表示與“蟋蟀”“覆盆子”“木蓮”的親密關系。加上“們”，是擬人化的用法，而且表示數量多。

5.這一段流露了作者對百草園和三味書屋各是什么樣的感情？

對百草園喜愛、留戀的感情，對三味書屋有所畏懼的感情。①出門向東，不上半里......向后面拗過去，拗過去。

1.選文②中畫線的句子屬于人物的哪種描寫方法？從中可看出老先生是怎樣的人以及“我”對他有什么態度？（老先生給我的印象及我對他的態度。）

答：外貌描寫。從中可以看出老先生給我的印象是和藹、極方正、質樸、博學。而我對老先生也是充滿著恭敬，敬佩。

從選文段中可以看出學生讀的內容沒有標點，而老師讀的內容有標點這說明什么？

答：說明了老師會讀，而學生卻沒有讀懂，所以亂讀一起。請理解文章結尾說“這東西早已沒有了吧。

答：表達了我于那段生活的懷念、惋惜和惆悵之情。

4.魯迅先生一直很尊敬他的啟蒙老師壽鏡吾先生。請從選段中找出能表達這種感情的語句，并作簡要分析。

答：“戒尺”“不常用”，“罰跪的規則”“不常用”，“普通總不過瞪幾眼”說明先生比較開明，他對學生是嚴而不厲，甚至是嚴而可親。先生讀書入神時“微笑”，“將頭仰起，搖著，向后面拗過去”等描寫，表現了作者對先生的贊賞、尊敬，即使批評也是寓于幽默之中。如果你剛上學，老師就讓你像文中學生所讀的內容，你會感興趣嗎？為什么？你又會對教育部門提那些建議呢？

答：不感興趣。原因是所讀的內容艱深，脫離兒童的實際，建議有關教育部門在確定教學內容時應從兒童實際出發，考慮兒童的接受能力，興趣愛好等。否則難以達到理想的教學效果。（答案不唯一，言之成理即可）

6.選文語言準確，傳神、逼真，請選擇自己喜歡的一處，說說其表達效果。

答：如選文后院尋趣中“爬”、“折”、“尋”、“捉”、“喂”等動詞具體、形象地寫出了學生們在園中尋到的樂趣。（答案不唯一）

第四篇：第一課 從百草園到三味書屋課文梳理

第一課 從百草園到三味書屋課文梳理

1.劃分段落層次，并概括各部分的主要內容2請用一句話概括第一部分的主要內容 3.為什么說百草園是我的樂園？

4.作者描寫百草園的景色用了怎樣一個句式把各種景物連接起來的？ 5.不必說之后寫了哪些景物，各有什么特點？ 6.也不必說后寫了哪些景物，各有什么特點？

7.請用簡潔的語言概括一下短短的泥墻根一帶有那些趣事？ 8.文章寫百草園，插入一段美女蛇的故事有何作用？ 9.過渡段表現了作者什么樣的思想感情？

10.作者寫三味書屋，主要寫了哪三方面的內容？

11.可以說，作者在三味書屋的讀書是苦中有樂，請具體寫出其中的苦和樂 12.細讀全文，文章表達了作者什么樣的思想感情？ 13.指出下列句子所用的修辭手法

(1)油蛉在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴

(2)如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠串成的小球，又酸又甜

(3)也許是因為拔了何首烏毀了泥墻吧，也許是因為將磚頭拋向間壁的梁家去了吧，也許是因為站在石井欄上跳下來了吧

14.作者從多方面描寫了百草園的美景和無限趣味，請你從形狀，顏色，聲音和滋味四個方面各找出兩個詞。第二課 爸爸的花兒落了

一、從全文看，爸爸是個什么樣的人？

二、文章表達了作者什么樣的思想感情？

三、爸爸的花兒落了，有何含義？

四、花在全文中起了什么作用？

五、在文中是如何暗示爸爸已經病得很重，可能將不久于人世的?

六、畢業典禮后“我”回家時見到了怎樣的情景?這情景預示著什么呢?

七、“我”是不是真正感覺到自己長大了?從哪些地方看出來的？ 第三課 丑小鴨

1、請同學們速讀課文，說說：丑小鴨受過哪些打擊？在這些打擊面前，丑小鴨的態度和追求是什么？

2、你知道丑小鴨變成白天鵝的原因是什么嗎？ 第四課詩兩首

1、假如生活欺騙了你，生活的欺騙是指？

2、生活欺騙了你，為什么不要憂郁，不要心急？

3、假如生活欺騙了你，你該怎么辦?

4、如何理解“而那過去了的，就會成為親切的懷戀”這兩句詩的含義？

5、詩人在詩中闡明了怎樣的人生態度？ 第一課 從百草園到三味書屋課文梳理

1.劃分段落層次，并概括各部分的主要內容2請用一句話概括第一部分的主要內容 3.為什么說百草園是我的樂園？

4.作者描寫百草園的景色用了怎樣一個句式把各種景物連接起來的？ 5.不必說之后寫了哪些景物，各有什么特點？ 6.也不必說后寫了哪些景物，各有什么特點？

7.請用簡潔的語言概括一下短短的泥墻根一帶有那些趣事？ 8.文章寫百草園，插入一段美女蛇的故事有何作用？ 9.過渡段表現了作者什么樣的思想感情？

10.作者寫三味書屋，主要寫了哪三方面的內容？

11.可以說，作者在三味書屋的讀書是苦中有樂，請具體寫出其中的苦和樂 12.細讀全文，文章表達了作者什么樣的思想感情？ 13.指出下列句子所用的修辭手法

(1)油蛉在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴

(2)如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠串成的小球，又酸又甜

(3)也許是因為拔了何首烏毀了泥墻吧，也許是因為將磚頭拋向間壁的梁家去了吧，也許是因為站在石井欄上跳下來了吧

14.作者從多方面描寫了百草園的美景和無限趣味，請你從形狀，顏色，聲音和滋味四個方面各找出兩個詞。第二課 爸爸的花兒落了

六、從全文看，爸爸是個什么樣的人？

七、文章表達了作者什么樣的思想感情？

八、爸爸的花兒落了，有何含義？

九、花在全文中起了什么作用？

十、在文中是如何暗示爸爸已經病得很重，可能將不久于人世的?

六、畢業典禮后“我”回家時見到了怎樣的情景?這情景預示著什么呢?

七、“我”是不是真正感覺到自己長大了?從哪些地方看出來的？ 第三課 丑小鴨

1、請同學們速讀課文，說說：丑小鴨受過哪些打擊？在這些打擊面前，丑小鴨的態度和追求是什么？

2、你知道丑小鴨變成白天鵝的原因是什么嗎？ 第四課詩兩首

6、假如生活欺騙了你，生活的欺騙是指？

7、生活欺騙了你，為什么不要憂郁，不要心急？

8、假如生活欺騙了你，你該怎么辦?

9、如何理解“而那過去了的，就會成為親切的懷戀”這兩句詩的含義？

10、詩人在詩中闡明了怎樣的人生態度？

第五篇：從消防員到暢銷書作家：改變你生活的一封信

想想你胃口最深處的想法，想想你的愿望有多么灼熱……..從消防員到暢銷書作家：改變我的生活的一封信

在即將30歲的時候，我曾經是一名消防員。工作在南布朗克斯的82消防隊，也許是當時最繁忙的消防站。那個悠閑的星期天陽光明媚，天氣溫和，人們增加了額外的活動，這意味著我們的工作量也隨之增加。那一天我們接到了15到20個電話，情況最糟糕的一個是在一幢被遺棄的建筑后方的垃圾堆燃起了大火，使用了600英尺長的棉質水管才將它撲滅。

在沒有警報的時候，我會沖到公司的辦公室，閱讀格雷隊長的周日的紐約時報。傍晚時分，我終于閱讀到了書評部分，邊讀邊覺得熱血沸騰。一篇文章竟然公然誹謗威廉·巴特勒·葉芝。葉芝是諾貝爾文學獎得主和愛爾蘭文學復興之光，他將愛爾蘭民族主義發揚光大，在全世界名垂青史。

有些事情比起我的愛爾蘭血統更令我感到驕傲。在軍隊期間，自從第一次從軍營的書架上拿起他的詩集，葉芝就成為了我最喜歡的愛爾蘭作家，緊隨其后是西恩·歐'凱西和詹姆斯·喬伊斯。

我是愛爾蘭農民、漁民和藍領工人的后代，但是我要坦然他們都熱愛文學。這種感情代代相傳，如果手邊沒有一本書，就算只是個接線員也會坐立難安。那一刻，或許我的指甲已經沾上了煙灰，但此刻我感到自己如同三一教的神父一樣，準備好了站在法庭上發表言論并捍衛葉芝。我這樣做不僅因為葉芝以他愛爾蘭感性的本質生活并寫作，也因為文章作者的觀點超出現實情況，冒犯了愛爾蘭特質——無論是從心理上，社會上還是文學上。

我感到胃口一陣痙攣，決心不再遲疑。于是我問道，“嘿，格雷隊長，我可以用你的打字機嗎？”

即便我能用10個手指輸入，但這臺打字機實在是太舊了，以致我只能用一個手指打字，最有力的那一個。我抓住了我能找到的一張干凈的紙，——在紙張頂部有紐約市消防局的標志 ——真希望在拉響下個警報前有個20分鐘左右的時間，能寫下一封四段信來對星期日書評的編輯表達憤怒。

縱觀他的詩，我推測，葉芝渴望一個救世主帶領愛爾蘭擺脫英國統治的束縛，從他對詩中世界看法和人物的看法，基本是典型愛爾蘭式的。

正當我在署名的時候，那一天中最后的報警被拉響，我順著長長的銅桿滑了下來，內心意外平靜，仿佛一顆巨大的巖石已從我的胃中清除。

我不知道是什么原因使我覺得有責任維護界上最偉大的詩人的聲譽，至少僅次于荷馬和莎士比亞，或者是為愛爾蘭的文學辯解。我只知道，我不得不寫那封信，就像牧師一定要祈禱，或音樂家必須要演奏樂器。

直到那時，我才感受到我生命中的價值——一些詩歌和短篇小說，一段成長紀事小說的開頭。我知道我要寫經得起推敲的文章。就像一個剛開始愛上畫畫的藝術家一樣，我的理解是，一個人畫得越多，或者寫得越多，或者練習的更多，那么最終的結果就會越好。所以我持續寫作，目的就是更好地控制我的寫作技巧，最終掌握它們。我給很多雜志社和評論社寄送了文章，但結果沒有人愿意出版我的作品。

得知我寫的文章終于可以被出版的時候，我感到一份特殊且意外的喜悅。具有諷刺意味的是，出版的不是我的詩或者短篇小說之一——它是我回復給“紐約時報”的信。我猜編輯決定出版它是因為他首先被我如此官方的信紙吸引住了目光（火災發生時是他們的工作人員打通了逃生通道？），緊接著，他的注意力又被我雖然身為一個社區消防員卻在用詞上表現出對正義事業的堅定信念的不相稱上。因為在那封信中，有幾行句子像是在宣布我是紐約市的捍衛者。我猜想是這樣，編輯默認了我的主旨。

我記得約20封同情和祝賀信寄到我的工作部門，這些信來自全國各地的教授。這些信件讓我覺得我不僅是一個作家，而且是一個輿論制造者。好像忽然之間人們覺得我對事物的看法對他們很重要。

之后我從《真理》雜志和《紐約客》各收到一封信，邀請我去那里面試。這封信是我命運的轉折點。后者一篇題為“消防員史密斯” 的文章發表該雜志時，我接到一家大型出版公司的編輯打來的電話，詢問我是否有興趣寫一本關于我的生活的書。

我并不確定我有自信寫一本書，盡管憑直覺，我作為消防員的工作是一個有價值的話題。因此，在六個月內我完成了《消防第82隊報告》，它被上架銷售了200萬冊，被翻譯成12種語言。在隨后的幾年里，我寫了三本暢銷書，去年還出版了一本回憶錄：《給瑪麗的歌：一個愛爾蘭裔美國人的記憶》

成為一名作家已經遠遠超出了我的預期，成為一個暢銷書作家幾乎是從未想過的。它是如何發生的？我經常發現自己想著它，驚嘆于它，思緒總是將我帶回寫給紐約時報的那封信。

對我來說，最明顯的解釋是，我找到了一直都在尋找的人生主題，一個如此強烈的激情使我覺得寫作是一種自然的結果。當我開始寫消防員以及后來寫關于我的母親的時候，我就能感受到這樣的熱情。這些人生主題，對我來說，代表著人類生活的巨大價值——正派，誠實和公平——使得我在寫作的過程中內心一直在燃燒。

在過去的幾年中，我的5個孩子都因為遇到了困境或者其他事情而找到我。我應該學習英語還是藝術嗎？我應該出去的踢足球還是打籃球？我應該去這家公司還是那家？

我的回答總是相同的，但他們仍然不斷詢問，因為一再確認總是一個很好并管用的方法。我會告訴他們，想想你胃口最深處的想法，并想想那樣的愿望有多灼熱，那就是熱情，將流過你的心臟。你的教育經歷和經驗將引導你做出正確的決定，但你的熱情將使你能夠有所作為，不管你做什么。

這是那天我支持愛爾蘭最偉大的詩人時學到的事情。