第一篇：小說寫作技巧與提高

小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二，有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱 為“小說的三要素”。

小說人物典型化

第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構，從而創造出典型人物。例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的 多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這 個藝術典型。

第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅說的“雜 取種種人，合成一個”的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出：“為了塑造一個美麗的形象，就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人體里去把描給變成現實。如果他只是想去臨摹一個現實的女人，那 么他的作品就不能引起人們的興趣，讀者干脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。”

魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說：“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這一事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意 思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。”（《我怎么做起小說來》）

有許多優秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人 物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是 必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造 某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。

刻劃小說人物注意

（一）小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小說作 者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的“臆造”的人物。小說中的人物生 活在小說的國度里，這個國度是一個敘述者與創造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在 《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動--出生、飲食、睡眠、愛情和 死亡等方面，都有不同于真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創作 物，他就有權要怎么寫就怎么寫。這就說明：小說人物由于是作者展開想象、通過虛構創造 的，因此他不同于生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。

（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關系。莫泊桑在《談小說創作》中告 訴我們：作者寫的不管是什么人物，“我們所表現的終究是我們自己”，“我們要使人物各各 不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們'自我'的生活情況，這'自我'是 大自然用不可越逾的器官限制所形成的。”“要使讀者在我們用來隱藏'自我'的各種面具下 不能把這'自我'辨認出來，這才是巧妙的手法。”

同時，莫泊桑又指出：我們作者“如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當準確地確 定他們的性格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：'一個具 有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結論：我們 能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的 本能所產生的一切神秘的希求，他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體質所決定的 曖昧的沖動。”這就是說：作者根據自己的藝術構思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相 對的獨立性；作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來，是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、生活環境、思想性格、個人氣質來思考，說話，做事，行動，抒發內心情緒。這時候，他常 常要跟他的作者發生爭執，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順 著人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是只有在進行認真、深刻的藝術構思后才會出 現，草率從事是寫不出真正的小說人物的。

（三）小說人物的個性特征需要通過真實的細節描寫體現出來。在小說寫作中，細節描 寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節首先是行動方面的，也可以是語 言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創作中體會到：“作品中 的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部 來決定的。”“一個細節很難構成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎。”（《首先要 攻下的難關》）

學習小說寫作，一定要下功夫尋找這樣的細節--看似無所謂卻有重要意義的細節。因 為典型環境中的典型性格，正是由許多適當而具有力的典型細節來完成的。唯有把許多有典 型意義的細節有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環境中描寫典型性格的目的。

另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性 格有一定幫助，初學者也可在習作小說時采用。編輯本段

構思故事，安排情節

故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。“（愛·摩·福斯特《小說面面觀》）”小說家的技巧首先在于會說故事。“（伊莉沙白·鮑溫《小 說家的技巧》）

故事是什么呢？”故事是一些按時間順序排列的事件的敘述--早餐后中餐，星期一后 是星期二，死亡后腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優點：使讀者想要知 道下一步將發生什么。??故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小說這種非常復雜肌 體中的最高因素。“（愛·摩·福斯特《小說面面觀》第22頁）

然而，初學寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區別的。小說的 故事都是虛構的，但是這種虛構--臆造由于作者充分發揮了想象，并進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想象構思故事絕對不是毫無根據 地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾沖突作 為構成作品情節的基礎，從錯綜復雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人 物性格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造，就是情節典型化的過程。它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物性格出發虛構故事情節，這是小說構思的基本原則。學習寫作小說必須懂得情節及其與故事的區別。情節是什么？高爾基認為，”文學的第三個 要素是情節，即人物之間的聯系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關系，--各種不同的性格、典型成長和構成的歷史。“（《和青年作家的談話》）也就是說，情節是環繞著人物性格以及人 物之間的相互關系所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出：”情節是小說中較高 級的一面“，”情節是小說的邏輯面“，”情節同樣要敘述事件，只不過特別強調因果關系罷 了。“（《小說面面觀》）

傳統小說的情節一般包括破題、開端、發展、高潮和結局等五個環節。當代小說的情節安排 已經不受這些環節的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在高潮中暗示結局。

在寫作時，情節通常是由場面和線索構成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一 地點的具體的矛盾沖突--人物之間的關系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把 人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小說多為一根情節線索，也有兩根的，一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。安排故事和情節需要使用”大綱“。一般來說，”大綱“包括：

1、主要人物表；

2、故事 要點；

3、重要場面；

4、作品主題；

5、篇章結構。這樣的”備忘錄“式的大綱，雖然在實 際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小說的人更為重要。

六、精于首尾，善于敘述 一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一 個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰 當地”切入“的問題，是小說的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開 故事。至于結尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思 想意義、加強作品的感染力和藝術效果。優秀短篇小說的結尾，或給人以人生哲理的思索，或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思?? 對于整個作品的敘述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出：”構思得差 不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創造的最重要的階 段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內心活動才空前活躍起來。“ 那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫；可以連貫 性地敘寫，也可以間斷性地敘寫??應該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。

敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為：”時間是小說的一個重要組成部 分。??時間同故事和人物具有同等的重要的地位。“（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）構思注意

（一）”小說家的時鐘“：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精 通歷史，通曉當今，還能洞察未來可能發生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預期的 時間都集中在即刻發生的事件上。在這個過程中，”小說家的時鐘“同時報出不同的時間。這種時間說明：無論故事起初是怎樣構思的，敘述總是象花筒似地把各個時間牽連在一 起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。小說作者安排故事的方法之一就是他可以調整各事件所占的時間比例。一個重要的事件 可以寫得比它實際發生的過程更長一些；而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這 種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要 性。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一 篇故事根據自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那么作者如何計算時間就是 非常重要的。

（二）時間生活和價值生活：在敘寫中，小說作者為了表達的需要有時把時鐘撥快，有 時把時鐘撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯 特在《小說面面觀》中說：”在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。“ 這是因為，”日常生活同樣的充滿了時間性??不管什么樣的日常生活，實際上都是由兩種 生活合成的--時間生活和價值生活--而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。'我只看 了她五分鐘，但那是值得的。'這個簡單的句子里就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時間 生活的，但在小說中--如果是好小說--則必須包含價值生活。“所以，敘寫故事不能忽 略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經營，寫好價值生活。

（三）微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己 的故事安排在一個特定的時間范圍內的同時，他就應對歷史負起責任。這就是說，小說場景 的每一個細節，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發生的時代 背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指”按時序組織起來 的一連串事件“；所謂宏觀敘述，是指”歷史的一個片斷“。這兩種敘述使得作者能夠正確處 理”小說范疇里的時間安排和小說結構與歷史前景間的關系。“（喬納森·雷班《現代小說寫 作技巧》）

（四）三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按”時 間一致“的原則來敘述，使小說里的事件在前后順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短 或概述時間的辦法去敘述，在故事的開端或結局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時間 和小說人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法 進行敘述，閱讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。

（五）敘述時間的距離：時間在小說里除了起著”導演“的作用之外，又起著引起”懸念“ 的作用。”在一本我們稱為嚴肅的小說中，我們同樣也感到，或者應該感到時鐘一小時又一 小時地在轟響，日歷一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的'現在'--如果你愿意的話，叫它場景也未嘗不可--，而這些'現在'是由一些中間性的情節連 系起來的。我們可以在時間上前后移動，但是現在這一時刻必須牢牢地抓住我們。“（伊莉莎 白·鮑溫《小說家的技巧》）善于構思

構思是寫作者對生活素材進行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的加工、提煉的過程。寫作者要在構思中為散文的思想內容尋找盡量完美的藝術形式，使思想性與藝術性 達到和諧的統一。因此，構思要解決立意、選材、創造意境、確定體裁、基本手法、布局謀 篇等問題。這里著重講講確定體裁、尋找線索、創造意境三個問題。

第一、確定體裁。散文的體裁靈活多樣。我們有了一個好的意思（思想），并且選取了表現這一意思（思想）的材料，那么就要考慮：是寫成書信體，還是寫成日記體？是寫成隨 筆，還是寫成偶感？是寫成游記，還是寫成回憶錄？是寫成序或跋，還是寫成讀后感？確定 具體體裁的原則是內容決定形式，形式為內容服務。譬如到蘇州旅游之后，你感到要向父母 報告一下自己的游蹤和觀感，你就可以寫成書信；你在游玩中遇到一些使你感動的人或事，你就可以寫隨筆、漫錄；你在游玩虎丘、獅子林、寒山寺、西園、留園等地之后，覺得寒山 寺的鐘特別吸引人，并引起你的遐思，你就可以寫成如《社稷壇抒情》那樣詩意濃郁的抒情 文；你如果是舊地重游，吃到蘇州某種土特產而憶起往事，則可以偏重于回憶，寫成《小米 的回憶》那樣的回憶式的散文??總之，要根據立意內容來確定表現形式——具體的體裁。

第二、尋找線索。散文的材料應該是很“散”的，每一個材料都是一顆珍珠，但這些珍珠互相之間有內在的聯系，我們寫作者要尋找一根線，用筆作針，將這些散亂的珍珠穿起來，成為一串光彩奪目的珠圈、項鏈。那末，有哪些東西可以作為線索呢？ 一是感情線索。我們的感情在生活中發生變化，如由厭惡到喜愛，或從喜歡到厭惡，就 可以用這條感情的線索把一些似乎沒有關聯的材料聯結起來。如楊朔寫《荔枝蜜》就是利用 感情線索，才把兒時記憶、從化療養、荔枝樹林、蘇軾詩詞、喜嘗蜂蜜、參觀蜂場、贊揚蜜 蜂、農民勞動和夜晚夢蜂等事串連起來的。

二是事物線索。如曹靖華在日常生活中感受到：今天仍然需要發揚延安時期“小米加步槍”的艱苦奮斗精神，就搜羅記憶中有關小米的往事，用小米把發生在不同地點、不同時間、不同情況下的事件組合在一起。許多托物詠志的散文也是以物為線索的，如冰心的《櫻花贊》。

三是人物線索。如寫某一個人物在不同時間、不同地點的活動，可以用這個人物作為線索串連起來，也可以用另一個人物把不同時間、不同地點、不同人物、不同內容的事物串連 起來。這個人物還可以是寫作者本人——“我”。

四是思緒線索。如面對某一事物、景物沉思遐想，“鶩趨八極，心游萬仞”，“觀古今于 須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內，挫萬物于筆端”。就能通過聯想與想象，把有關的 材料組織在一起，表達原定的主題思想。如秦牧的《土地》、楊朔的《海市》、賈平凹的《丑 石》等。

五是景物線索。“一切景語皆情語也”。通過景物描寫，在寫景中融進寫作者的思想感情。

如《天山景物記》、《西湖即景》。

六是行動線索。如游記以游程行蹤為線索。劉白羽寫《長江三日》就以游程為主線來寫，當然，全文還有一條哲理性的思緒線索：“戰斗——航進——穿過黑夜走向黎明”。

“文無定法”，散文的線索很多，以上六種線索是較為人們常用的。

第三、創造意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的統一，是作者浸透了時代精神的主觀感情、意志與自然環境和社會環境的統一。意是靈魂，境是血肉。意高則境深，意低則境淺。散文的這種意境應是詩的意境，即所謂“詩情畫意”。它是可以捉摸的，可以感 受的，是物質的，形象的，但它又是動人心弦的，震顫魂魄的，是精神的，性靈的。如朱自 清寫《荷塘月色》，全篇著力于“淡淡的情趣”，順著沿路走來、佇立凝想的線索，通過描繪 使小路、荷塘、花姿、月色、樹影、霧氣、燈光??色彩斑爛，可見可感，而葉香、蛙鳴、蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創造出一種淡雅、閑靜、情景交融的 意境。這種優美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創造的。

構思方法可以向前人借鑒，更需自己創新。過去就有一個青年作者發明出一種“散文快速構思法”，為《青春》、《采石》等刊物的編輯所重視。編輯本段 小說抒情

” 文章不是無情物“，”情者文之經“。寫作離不開抒情，抒情是一種重要的表達技 法。抒情的作用在于以情感人，即通過自己抒發的感情來激起讀者感情上的共鳴。前人十分 強調抒情在寫作中的作用，如劉勰說：”繁采寡情，味之必厭“。

在文學寫作中，抒情是和敘述、描寫同樣重要的表達方法。在其他文體的寫作中，也常 使用抒情來加強文章的感情色彩和感染人的力量。例如毛澤東在《新民主主義論》的結尾就 運用了抒情的方法。他寫道: 新中國站在每個人民的面前，我們應該迎接它。新中國航船的桅項已經冒出地平線 了，我們應該拍掌歡迎它。

舉起你的雙手吧，新中國是我們的。

這段話就因為是用抒情的方法來寫，對讀者具有巨大的號召力和鼓動性，鼓舞人們為 新中國的誕生而英勇奮斗。抒情的方式

一、直接抒情：寫作者不借用其他方式而直接地傾吐胸中的感情，也稱為”直抒胸臆 “。

在現代詩文中，有許多直接抒情的佳作。例如秦牧在《土地》的結尾寫道：”讓我們捧起一把泥土來仔細端詳吧!這是我們的土地呵!怎樣保衛每一寸的土地呢?怎樣使每一寸土地 都發揮它的巨大的潛力，一天天更加美好起來呢?黨正在領導和率領著我們前進。青春的大 地也好像發出巨大的聲音，要求每一個中國人民都作出回答。“再如趙愷的詩《我愛》中的 詩句：”我愛我柳技削成的第一枚教鞭，/我愛鄉村小學泥壘的桌椅。/我愛籃球，它是我青春的形體。/我愛郵遞員，我綠色的愛情在他綠色的郵包中棲息。“

二、間接抒情：寫作者不是直接出來抒發對人物、事物的感情，而是在敘述、描寫和 議論中滲透自己的強烈感情，或者借人物之口來抒發自己的感情。

間接抒情有以下三種方法：

（一）通過敘述抒情：這是一種寓情于事的抒情方法，稱為敘述性抒情。其特點是用充滿感 情的筆調進行敘述。

（二）通過描寫抒情：這是在描寫人物尤其是描寫景物時進行抒情的方法，可稱為描寫 性抒情。寫作時須把感情傾注、融會在描寫之中，使描寫帶有鮮明的感情色彩。

(三)通過議論抒情：這是一種附情于理的抒情方法，可稱為議論性抒情。運用這種抒情方法，應注意它與一般謬論有所不同，這里的議論只是抒情的手段，是為抒情服務的。在 寫作時，不需要交代論據，也不必進行論證，只要用飽蘸濃郁感情的語言來議論人物、事物、景物，就可達到通過議論進行抒情的目的。

抒情的方法是受抒情的方式影響或決定的；而抒情的方式、方法則又是受抒情的內容影響或決定的。也就是說，必須根據所抒之情確定抒情之法。

葉圣陶在《作文論》中指出：”抒情的工作，實在是把境界、事物、思想、推斷等等，凡是用得到的足以表出一種情感的一一抽出來，融會混合，依著情感的波瀾起伏，組成一件 新的東西，可見這是一種創造。但從另一方面講，工具必取之于客觀，組織又合于人類心情 之自然，可見這不盡是創造，也含著摹寫的意味。“ 抒情注意

(一)抒發健康的、高尚的情感。寫作時，我們要抒愛國主義之情，抒社會主義之情，反對抒發低級的、頹廢的和庸俗的感情。?

(二)抒發真摯的實在的情感。孔子說：”情欲信，辭欲巧。“信，就是真實；寫作要 抒發真情實感。因為”不精不誠，不能感人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖威不嚴。"我們 必須在真實的寫作中杜絕虛情假意，無病呻吟。也不能故作多情，為文造情。

(三)抒情要講究方式、方法。在寫作時，應根據主題表達的需要，認真斟酌、選擇抒情方式、方法，重視抒情技巧。

(四)抒情應充分利用修辭手法。

第二篇：小說寫作技巧

小說寫作技巧

曾經我很愿意幫助一些新人。

我自己是這么認為的，我和起點的主編說過一句話：市場越大越強，這個平臺越穩固，我們的飯碗才能保住。如果起點有一天只剩下幾個大神在支撐場面了，那么這個市場也就完蛋了。

對于作者來說，其實沒什么競爭的。

比如我，或者唐三，或者月關，靜官??

讀者不可能只看一個人的書，大部分讀者書架上都是十幾本甚至幾十本的書！

我從前很樂于幫助一些新人，因為我認為，好書越多，好作者越多，這個市場越大，越繁榮，我們這些池里的魚，才能混得更好。

這個道理很簡單，也很真實。

曾經我也會推薦一些新書??但是我發現后來這些新書無一例外的都太監了。之后找我做廣告的，我基本都會回答一句：你先寫到二十萬，我再幫你。

曾經我也會愿意在Q Q上和一些新作者聊天，我會愿意看他的書，愿意告訴他一些我的經驗，怎么抖包袱，怎么控制讀者的胃口??呵呵。

但是，我發現，網上加我Q Q的絕大多數新作者，說了沒五分鐘，就立刻蹦出一句“老大，給個廣告吧??”

可是，對我提出的那些建議，他們基本無視。

他們不是來找我討論新書，也不在乎我的意見??他們要的是廣告。

之后，我就很少加什么新作者的Q Q了。

今年有一件事情，后來讓我很無語。

那是今天夏天吧，我在我的書評區里，發現了有一本書的廣告??原本沒什么，但是那本書的廣告幾乎每小時固定刷八條，一個白天的反復刷，我好奇之下就去看了一下那本書，我是很認真的閱讀了大約四萬多字。

我對那個作者提出兩條意見：

第一么，開頭有問題，切入主題不夠快，建議最好修改，或者忍痛刪掉前面幾萬字。大概就是這個意思了，具體當時怎么說的，我忘記了。

第二么，我認為，他發廣告無所謂，但是那樣去刷別的作者的書評區，未免有些不太好。就這兩條了。

結果，你們猜怎么著？

我成了他炒做的噱頭。就在那天，幾乎所有的起點排行榜前列的書的書評里，都出現了一條“跳舞大神打壓新人”的帖子，當然，“跳舞打壓新人”不是關鍵，關鍵是打壓的那本書的書名，列在了最顯眼的地方??吸引了不少眼球。

當時我就很無語??

然后我笑笑，沒回應，也沒說什么。我想，如果我回擊的話，憑我的讀者量，足以湮沒他的書評區了。

我忍了。

我沒想到自己好心提出兩條建議，只是覺得這本書的開頭走了彎路??結果引來這種惡心的事情。

那個帖子后來被反復了發了幾天，炒做了幾天??我沒理會。

后來，那個作者一直沒**??結果他公開說：他的書被人盯上了，所以有人打壓他，不讓他**??裝可憐，求票，然后對那些讀者說：我發誓，一定會把這本書寫完！絕對不向惡勢

力低頭！

結果，那本書，依然沒人看（書的開頭真的很有問題），沒多久，太監了。這是讓我遇到的，最惡心的一個新人作者。一個為了出名而不擇手段的可憐蟲。網絡上這種“新人”很多，我的幾個朋友也遇到過類似的事情。之后，我基本不看別的新人的書了，除非是有朋友讓我幫忙看一下，看了之后，我也不會說什么建議，基本都是“哈哈，不錯”。

論壇里的求評的書太多太多了??但是可笑的是，絕大多數求評的帖子，都不是真心求評的，都是來廣告的。偶爾一些，則只愿意聽好話，你敢說他的書不好，就等著吵架吧！你敢說他的書不好，立刻就是一句“打壓新人”的帽子壓給你。

我忍不住想：現在的新作者到底怎么了？

我不是那種一本成名的作者，我今天的人氣是幾本書一步一個臺階累計上來的。

我沒有經歷過那種一夜之間大紅的過程，我的書從點擊幾十萬，到幾百萬，再到上千萬。訂閱從幾十，到幾百，到幾千，再到兩萬。

所以，我可以說，我是起點的老作者里，為數不多的，熬出來的。而不是所謂的“一本成神”。

所以，我想，我有資格對一些新人說：忍耐！

忍耐這兩個字，其實很難做到。

當初我也幾乎放棄過。

04年的時候，中間有一段時間，我放棄了，我也寫不下去了，面對點擊和讀者稀少，我心冷了，想離開起點。

當時有一個人找我，苦口婆心勸我繼續寫下去，勸我回來。

這個人，是司馬。

是的，就是那個被很多惡毒的人攻擊，說他勢力，是他虛偽的司馬。

事實上，多少人知道，司馬是一個很好的人。只不過，他的很多話，刺痛了一些人的軟肋，所以才會被攻擊而已！

哦，對了，還有一條：司馬是我介紹到起點的。他的第一本書，我介紹他認識了一個起點的編輯。然后我們同期沖榜，他很快就闖出了點明堂，而我的初期，失敗了。

就在我準備離開的時候，他挽留了我。

否則，今天起點上不會有一個“跳舞”。

這是我們那一代的“新人”。

當時起點高高在上的是血豬頭，是煙雨等超級大神。

可是，我們從來沒有跑到論壇上大罵什么“黑幕”，指責什么“黑箱操作”，或者大鬧什么“不公平”。

說這種話的人，我告訴你，你注定一輩子紅不了！

當時我最懷念的一段時間，是我和司馬兩人每天晚上都會聊上一兩個小時，研究怎么寫書，怎么編橋段，怎么設定情節，怎么設計人物的性格??

因為長途電話費很貴，我們是用**語音聊天的。

常常因為網絡不通暢，延遲，或者聲音不清晰，喊得聲嘶力竭。

那是一段讓我懷念的日子。

就這樣，新人的寂寞，我們挺過來了。

我想對現在的這些新作者來說，努力寫，埋頭做你該做的事情。

如果你一味的怨天尤人，那么，注定的，你沒有成功的資格！

你不配成功！

我清楚的記得，我還沒成名的時候，血豬頭的一本新書出來，一個空書名，兩三千字掛在那里，立刻就是十幾萬點擊，上萬的推薦票??

當時很多人眼紅。

而那個時候，我，只對我的朋友說了一句“那是他應得的獎勵，任何人的成功都不是天上掉下來的。他努力過，才得到今天。我們沒資格眼紅別人。”

我想告訴各位新人的是：任何成功都沒有僥幸。真的沒有！

所以，別想剛來就出頭！門兒都沒有。

你不是上帝，所以不可能你一來，別人都要把路讓出來給你走。

別把自己不當回事，但是，也別把自己太當回事了！

我清楚的記得05年的時候，看到血豬新書人氣瘋狂的風光，我說的那句話。

那個時候，我就知道自己該怎么去做了。（當年的我，從來沒有在論壇里抱怨過什么起點黑幕，或者抱怨起點對大神太過優待）。

所以，今年這個月，我的新書出來第一個星期，立刻跳到第一名，人氣是新書榜第二到第十名加起來的總和。

我想對你們說的是：

忍耐，是通往成功的唯一道路。

如果你明白了，去做就好了。我不保證你會成功，但是，你至少有了成功的可能。

如果你選擇繼續在這里發牢騷??那么明年的今天，你不是新人了，你會變成網絡上諸多撲街寫手大軍的一員。

這不是對你的詛咒，而是真實的預言。

如果你想出頭，真的很想出頭，那么，把你的精力遠離這些無聊的是非，遠離這些無聊的炒做，遠離這些無聊的抱怨！

失敗了，先從自己找原因，而不是怪罪別人，怪罪起點，怪罪編輯，怪罪讀者沒眼光，怪罪老作者擋了你的路??

找出自己的原因，然后做好它。

否則，我的那個預言，就會變成真的。

我見過太多太多“滿腹牢騷”的新作者了，我告訴你們的是：無一例外的，這些人后來全部仆街！沒有一個成功的！

信不信，由你。

第三篇：小說寫作技巧

一，情節銜接問題

其實這個問題會出現，大多是因為你的初期準備不夠的緣故，基本上會看這篇東東的人都是一書未成的菜鳥，所以基于你既不是百科全書編者，也不是天生就獲得諾貝爾文學獎的天才，在你寫小說之前，最好做好以下幾項準備：

1，背景資料 把你準備寫的故事的時代背景及社會背景事先找齊，并且盡量看熟。如果你準備寫的是校園小說也就罷了，但很不巧的，若是你寫的小說時空背景有史籍可查，而你這個作者卻沒有去查過的話，那么就會很容易出糗了——千萬別寫出唐朝美女春睡醒來把散開的衣襟扣上扣子的情節來啊，要知道，扣子這種東西是一直到明清以后才出現的玩意兒。如果你嫌到圖書館找資料太費時費力的話，網絡這種東東是很好的工具喲。當然，也有聰明的小沒沒大聲對我喊：“大姐，我的故事背景是超時空超社會的幻想世界啦，不需要查資料的，全憑我的想象就可以啦。”ok，我承認，這樣做的確是方便不少，但是常常會導致的悲劇下場就是——因為沒有時代社會的親切感與熟悉感而讓人覺得空洞無稽。

2，故事綱要 這個部分可能關系到一定的文字駕馭問題——把你想要寫的故事主線整理出來，分成十個部分，每個部分的情節控制在一萬字左右。除非你是那種只寫我愛你愛我就能把人感動得一塌糊涂的風花雪月文字高手，否則最好還是加幾條副線吧，不然你的故事很容易平淡乏味的讓人想渾渾欲睡！綠痕寫的系列套書之所以引人入勝讓人讀了欲罷不能，主要就是因為情節性強。她在男女主人公的情愛糾葛外常常會穿插國仇家恨、幕后黑手、搞笑反角來當副線，然后再把那一只只黑手發展成下一本書的主線人物，讓那些曾是主角的人物退居二線充當配角，讓人讀來相印成趣，這也是系列套書常常畢單行本小說受歡迎的原因之一。當然附帶一提，定好情節后及主副線后，記得前后在推敲一遍以保持故事情節內容的前后一致，不要出現自相矛盾的漏洞。

3，角色設定 這部分工作最好和上面的工作同時進行，因為角色的身世性格往往會決定故事情節的發展，而故事的情節發展亦 必須符合人物的性格特征，盡量不要讓筆下的人物做出天方夜譚般違背自身性格的行為，那會給讀者在瞎掰的感覺。角色的自身設定最好豐滿一些，尤其是男女主角的設定，越是完整，故事情節就越容易發展，人物的設定一般根據其時代社會背景以及自身身世決定性格，作者要時刻提醒自己的不僅是人物該怎么做，更重要的是為什么會這樣做。容貌倒是其次，只要能符合人物性格、情節發展，主角們不一定要個個都是人間絕色、潘安再世。另外很重要的一點是，不要把人物設定的太過符號化——不是好人，就是壞人，好人就一定天真善良到底，壞人就一定一世為非作歹，那是給小朋友看的卡通片，基本上這世上沒有什么絕對的好人和壞人，有矛盾紛爭發生，是因為每個人都有不同的弱點和利益出發點。

角色設定的次序一般是先決定主角，然后在定主要配角、次要配角，最后才是路人甲乙丙丁。通常主角與故事情節要互相配合，配角要為主角和情節服務，盡量不要讓配角過于搶眼，以致踏入“好情節看主角，好人物看配角”的怪圈。自己偏愛的或者比較完美的配角，原則上能殺的就殺，能流放的就流放，總之一旦完成任務最好及早下臺一鞠躬，不要留在臺上和主角搶戲份（實在喜歡的話，另外在為他/她寫本書就是了）。

所有的角色都搞定后，最好可以排一張人物關系發展表，與故事大綱參照對比一下，看看有無矛盾之處。

ok，作好了以上幾個步驟，你就可以開始動筆寫小說了。

二、情節遺漏問題 這個是常常會讓準作家們捶胸頓足的心痛問題，很多自認精彩浪漫的情節對白明明剛才還在腦袋瓜力轉悠的，過了一會兒就不知不覺漏寫了。事后突然想起來，只得像抓狂一樣狂改情節。這還算是幸運的，若真是忘光光了倒也罷了，偏偏豆腐腦里明明記得有那么一段超級經典完美的情節對白存在過，可就是想不來那段東東的具體內容是什么，只得在桌前痛苦無比的猛抓頭發。

其實這個問題很好解決，借一段孫大圣的經典臺詞：“曾經有一個完美的靈感擺在我面前，我沒有珍惜，知道忘記了才后悔莫及，如果上天再給我一次機會，我一定會對那個靈感說三個字——記下來，如果一點加個期限的話，我希望是——馬上！”

再提個小小的建議，即使故事大綱已經敲定，在寫每個章節之前，可以在立個小提綱，把要寫的細節按前后順序簡要排好，這樣寫起來會比較得心應手。

三、對白流暢問題 這個……你平常說話用的應該是中文吧？多觀察留心身邊不同身份性格的人的說話特點就可以了。另外記住，書面語和口頭語的組詞句法規律不同，寫對白的時候除了要把握好人物的自身特點外，還要留心不要把書面語的特點帶到對白中去，那樣就會變成人們通常所說的“文藝腔”。有個小訣竅是，把對白中想要寫的長句盡量拆成短句，這樣就會比較符合口頭語的特點。

四、遣詞造句問題 有沒有遇見過這種問題，腦海理由很清晰的想要表達的內容，但就是找不到適當的詞句來表達？這個問題俗稱“腦筋短路”，又名“腦堵塞”，基本上…………是因為文字功力不夠深厚的關系。這種毛病有兩個誘發因素：

1，寫作練習太少，對詞句的遣用不夠熟練。

2，看的書太少，缺乏文字積累。前者只要多寫就可以了，熟能生巧嘛，但前提是要搞定后者先。要寫出優美的語句，光看愛情小說是不夠的，最好多看一點世界名著和優秀散文，以增加自己的文學素養。若想要嘗試古代題材的，應多看一點明清的白話小說以及古代詩詞。

五、情節雷同問題 這個毛病幾乎初學寫作的菜鳥都會犯，而且近期似乎有些作家們也有這種毛病，“古代的男人們，因為爭一個女子，各拔隨身的刀劍；現代的男子，為爭一個女子，各抽銀行的支票。”這幾乎成了多數愛情小說的不變鐵律。有時作者因為自己是當局者而沒有意識到，但作為旁觀者的讀者就很容易發現有似曾相識的跡象。對畫漫畫的人來說，畫風相似還可以用情節不同來補救，但對寫小說的人來說，這個問題就比較嚴重了，沒有人想看兩本相似或者一本看起來像幾本小說拼湊版的小說的！而且比較麻煩的是，這種冒并不太容易糾正，因為人的思考模式一旦形成規律就很難在短期內強行改印變，因此如果不想被人罵抄襲的話，最好留心一點時事新聞，豐富的、經常更新的資訊是保證新鮮靈感產生的不二法門。

好啦，如果你克服了以上五個毛病，那么就準備好無比的勇氣、耐心和毅力吧！——十萬個字也，平均一個字５秒的話，那么需要１４０個小時才能寫完，也就是說，你需要整整六天不吃不喝不睡不說話不作其他事情日以繼夜搖筆不停才能完成一篇小說，但——這是不可能的。

所以各位美眉，你們知道一本小說的誕生需要多少心血努力了吧？

寫作技巧在寫作活動中的重要作用

第一，寫作技巧是實現作者寫作意圖的重要條件。一般來說，作者的寫作活動都具有一定的寫作意圖。所謂的寫作意圖，就是指作者打算在文章或作品中表達什么樣的生活和思想內容，以及通過這種表達達到什么目的。而要使這一寫作意圖圓滿實現，就必須依靠寫作技巧。

第二，寫作技巧是構成文學作品藝術性的內在因素。文學作品的藝術性，即文學作品反映社會生活或表達思想感情所達到的完美程度。這種藝術性的取得，決定于作者的世界觀、創作方法和寫作技巧。在具體的作品中，藝術性表現在作家在一定世界觀的指導下，運用各種寫作手法，創造出具有審美價值的藝術意境我典型形象，從而給讀者帶來審美愉悅。文學作品的藝術性雖不同于形式美，但它更多地體現在與內容和諧統一的藝術形式之中，而藝術形式的完美創造，則依靠寫作技巧。

什么是寫作技巧的操作訓練

（一）師法生活

生活是寫作的源泉，豐富多采的大自然和人類社會，不僅為我們提供了取之不盡的寫作材料，而且為我們提供了生動鮮活的關于寫作形式與寫作技巧的深刻啟示。例如，巧合與懸念，往往是某些生活事件展示在人們面前時固有形式或“手法”；對比與映襯，常常是構成大自然優美景觀及“藝術”美感的重要因素和“手段”；“人有悲歡離合，月有陰睛圓缺”，人生和自然的規律中寓含著曲折美、變化美、節奏美；“蟬鳴林逾靜，鳥鳴山更幽”，常見的景象中包含著動與靜相反相成的藝術辨證法則……因此，我們學習寫作技巧，必須首先向生活學習。只有勤于觀察生活，深入體驗生活，才能使自己的寫作技巧真正得到提高。

（二）閱讀、借鑒

即從古今中外的優秀文章（以及音樂、繪畫等藝術形式）中汲取營養。凡優秀的文章，內容和形式的完美程度都較高，其寫作技巧往往是嫻熟而又富于創造性。多讀優秀的文章，在注意思想內容的同時，注意其寫作技巧，看作者是運用哪些來表現思想內容，實現寫作意圖的，并且分析這些寫作手法的具體運用情況及其所取得的寫作效果。在此基礎上，還應結合實際（寫作者自身的思想和藝術修養的實際與題材和表現對象的實際）進一步思考，看哪些手法可以“拿來”，經過改造為我所用。這樣，久而久之，潛移默化，自己的寫作技巧，自然會有所提高。

（三）經常練筆

這是具有本質意義的技巧“操作訓練”。清人唐彪寫道：“諺云，‘讀十篇不如做一篇’。蓋常作則機關熟，題雖甚難，為之亦易；不常做，則理路生，題雖甚易，為之則難。沈虹野云：‘文章硬澀由于不熟，不熟由于不多做。’信哉言乎！”多寫才能熟，熟才能生巧，這是不可更易的規律，任何企圖改變或超越這一規律的人，永遠也掌握不了寫作技巧，永遠也寫不出好文章。只有經常寫，反復寫，才可能在寫作者身上固定下一個寫作技巧的“概括化系統”，一個“自動化的”寫作“行動方式”。懂得了這一點，我們就會懂得那些語言藝術大師們為什么諄諄勸誡“我們大家都應該寫、寫、寫，寫得盡量多”了。

寫作技巧的掌握是有一個過程的。這個過程可以分為兩個階段。一是“技能”階段，一是“熟練”階段。“技能”階段，是無法之中求有法，能過觀察、體驗、多讀、多寫，學習并掌握了一些寫作的基本手法，且能將它們運用于寫作實踐。這是掌握寫作技巧的第一階段。“熟練”階段，是有法之中求變化。在第一階段的基礎上，進而掌握了包括寫作的辨證藝術在內的多種寫作手法，并能將它們純熟自如、富于創造性地運用于寫作實踐。這是掌握寫作技巧的第二階段。古人說：“學詩當識活法。”“所謂活法者，規矩具備，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背規矩也。”識得“活法”，并能運用“活法”是掌握寫作技巧第二階段的重要標志。

掌握寫作技巧，對寫作具有重要的意義，任何否定寫作技巧在寫作中的客觀作用的觀點無疑是錯誤的。但是，我們也不能把技巧絕對化，走到唯技巧論的極端。因為，決定文章價值的主要因素，還是內容，脫離了豐富而深刻的內容，文章的審美價值乃至藝術性，也就不復存在了。這一點，尤其應該引起初學寫作者的重視。

第四篇：小說寫作技巧

（一）“橫切懸念，倒敘事件”法

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這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造 成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。如1964年7月5日《湖北日報》發表的一篇《一雙明亮 的眼睛》，就采取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到 一個生產大隊去。由于第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。沿途，他一會說：“同志，注意，前頭有條溝！”一會，又指點我：“同志，注意左邊是口 塘！”最后，進了村，又指著一條巷子說：“里面住著咱們隊長，他會招呼你的。”可第二 天清早，我從隊長屋里出來，看到一個強壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁 邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎么瞎了？ 正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊：“…… 是塘，你不要掉到水里了。”他回過頭，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜給你引 路的同志嗎？”……看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什么能那么利索地 引 人走夜晚呢？為什么他比有眼睛的人的“眼睛”還明亮呢？這就叫作“切入懸念”，下面就等 著作者“倒敘事件”——讀者也就非讀下去不可了。

（二）“意料之外，情理之中”法

世界藝術大師卓別林有一句名言：“我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我 相信觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。”（引自《卓別林——偉大的流浪漢 》一書），這就告訴我們，創作結構要巧，首先要“出其不意”，這是第一步。但更重要的，是所敘述的情節，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種“出其不意”，與小說中人 物性格的發展合拍，合乎客觀規律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離 奇，又理所當然。如美國作家歐·亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點。小 說是敘述美國圣誕節這一天，一對恩愛夫婦準備互贈禮物，并都想買件使對方意想不到的東 西。妻子看到丈夫有個祖傳的金表，但沒有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣了，并用賣金發的錢去買表鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金發，但缺少一套適用的名貴 梳子，就賣掉自己祖傳的、一直伴隨在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一 套美麗華貴的梳子。結果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫 送的一套新梳子，長長的金發沒有了！夫妻倆只好凄然相對而笑。在這里，盡管有對故事主 人公與讀者的“出其不意”，但統統在情理之中。因為他們夫妻恩愛，超過了對“金發”、“表鏈”的感情。而“金錢第一”的資本主義世界，對下層的小人物來說，也只能是這樣辛 辣的結局。

（三）“淡化情節，形散神聚”法

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這種創作法，從表面看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾****，而且平鋪直敘，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一 種說不出的人生韻味，常常是“無情”更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講 農村的一個小姑娘，家里很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地里拾麥 穗。這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩 舍不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此并不怎 么懂，老漢也覺得沒什么，大家也只是開開玩笑，以后也再沒提起此事。可她——這個小小 的姑娘，當老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等著，等著……她在等什么呢？僅僅是為了吃老漢 的糖嗎？不，這里面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫“形散神 聚”，是“無結構”的結構，是用一種內在精神編織的“情結”文體。

（四）“一箭雙雕，一點兩面”法

作者在寫小說中，似導戲的導演，常常讓舞臺上的角色拿這樣或那樣的道具。好導演會利用 這個“道具”，不只讓一個角色，而使許多角色與這個“道具”有關系；不只讓一方，而是 讓矛盾的雙方都與這個“道具”打交道。這樣，就可以從這個“道具”身上挖掘人物心靈世 界，揭露生活本質，完成作者在這發現上的美學思想。當代英國作家斯丹·巴斯托的短篇《 二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，“20先令的銀幣”本身就是作者的一個道具。作者 就利用這個道具，首先讓文中的、有錢的馬斯頓太太故意把它放進一套衣服里，然后讓她的 仆 人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏。弗斯戴克是個窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可 憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太，就希望弗斯戴克 悄悄地瞞下這枚銀幣，并把這二十先令花掉，然后她 再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達到了，證明窮人窮得卑劣、下 ＊，而她自己才是高尚的。你看，作者利用這個道具，自然而然地“一箭雙雕”了。既展現了 世界窮人物質的貧窮，還暴露了富人精神上的無恥，并深刻地揭示了這個世界人與 人之間的關系是多么殘酷！這篇小說的結尾是：弗斯戴克太太經過一番艱苦的思想斗爭后，總算沒用這個“設下圈套”的錢。當馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還了……可這“二 十先令的銀幣”卻深深地在讀者腦海里打下了烙印。

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（五）“偶然中必然，必然中偶然”法

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小說作者要學會在生活中發現偶然中隱 藏著的必然性，學會在寫小說時運用這種偶然中的 必 然性。它能引發讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發現的本質 意義。如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小 職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在準備參加一個上流社會的晚會時，向她 的女友借了串項鏈配戴。當晚，這項鏈加上她的美貌，確實讓她出了風頭。不料，樂極生悲，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經濟上的壓力。經過十年艱苦 努力，她和丈夫還清了因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發現她原來借的項鏈是假 的。真是一夜風頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這“借項鏈”——“失 項 鏈”——“賠項鏈”——“還項鏈債務”——“發現項鏈是假玩意”的一系列情節，節節都 隱 蔽著“偶然中的必然，必然中的偶然”，讀來引人入勝，又發人深省。

（六）“銀絲串珠，數點一線”法

當今現代派小說家面對某些人的精神危機，產生了恐懼感。于是他們常常用荒誕的、超現 實的、生活中還沒出現的、純粹主觀想象的“抽象”物于以編織描繪——以反映他們的世界 觀。而且在寫法上，從表面看，往往是分離的、意識流的、不易理解的。但是，仔細讀，會發 現，這些小說內部是互為聯系，相輔相成，彼此烘托，合成一體的。可稱之為“銀絲串珠，數 點一線”吧。如美國作家亨利·斯萊薩寫的短篇小說《……以后》。它是反映核戰爭恐怖，談世界進行核大戰以后的情況。核大戰如今沒有發生，如何描繪？現代派的作家就用他們打 碎當代世界的“碎片”，主觀荒誕地串起來敘述。《……以后》共分四段：“博士”、“律 師”、“商人”、“酋長”。這博士、律師、商人、酋長之間毫無聯系，似乎風馬牛不相 及。但“博士”段講的是——他原來教《記憶學》，訓練學生養成完美的記憶，已出版了六 本 這方面的專著。可核戰爭后，他失業了，人們再不要記憶了，核戰慘狀令人不敢回憶！所以，他只好改教“速成課程”——“如何忘記”。“律師”段講的是：過去的殺人犯是要判極 刑 的，但核戰后，人口減少了百分之九十，女人與男人的比例是800∶1。因此，這位男性殺人 犯現在的極刑是：與18個女人結婚，使他妻子的總數達到31個。“商人”段講的是：原來他 以為核戰后，人死的多，服飾用品銷售量會直線下降，但一個優生學教授對他說，由于原子 輻射，變種生育—一個孩子有兩個頭，已經接近生育總數的65％，所以，包括帽子的服飾用 品會逐漸暢銷，供不應求。商人也就放心了。“酋長”段講的是：幾個文明的白種人跑到一 個很遠的孤零小島上去躲避原子輻射毒。他們隨身帶了個儀器—一個開著小口的金屬物。凡 是有原子幅射

毒的人，只要一瞄它，它會發出聲響。這些白人與島上的土著酋長見面后，就 用這儀器試驗：當時，島上的土人瞄儀器，儀器不聲不響；而白人看儀器，儀器狂呼亂叫。白人大喜，請求留下。可白人進村后，酋長下令把他們殺掉，并與部下吃了他們的肉，結 果 染上了原子輻射毒，再瞄儀器，儀器便響起來。從此原子輻射毒在哪兒也不能幸免了。這四 段無連貫的情節，堪稱“筆斷意不斷”，藕斷絲連，以四個不同的荒誕側面，反映了世 界一些階層在核戰爭后的心態。現代派作家就是這樣把當代與未來采用他們的人生觀穿起 來了。

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（七）“明線暗線——雙環連套”法

這種小說技巧是運用文中兩個一明一暗的線索，平行交＊，雙環連套，從一個人物引出一 個人物，從一個故事引出一個故事，不僅使兩個人物、兩個故事發生密切的關系，而且不斷 豐富人物性格，推動主題思想深化，如魯迅寫的小說《藥》就是如此。故事的明線是：清末 年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們說此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早 衙門殺人，就拿著洋錢去買用囚犯血染的饅頭，并匆匆拿回家給小栓吃。此文暗線是：老栓 去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑“藥” 并沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交＊，結成雙 環連套——在本文結局的墳場上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯落地挨在一起，小栓的母親、夏 瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……《藥》的主題：“愚昧的群眾享用革命者的鮮血，不 是醫治病苦的良藥；資產階級脫離群眾的革命，不是療救中國社會的良藥。”就自然而然地 從墳地里奔出來了。

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（八）“欲揚先抑”和“欲抑先揚”法

這種創作技巧是，作者把自己準備著力表現的人物，不妨先壓一壓，就如伸出去打人的拳頭，先縮一縮。這樣，擊出去，更有力；而準備貶低的人物，則不妨先讓他“威風威風”，然 后，讓他從“威風嶺”上掉下來，便“摔”得更慘。這里，先看看“欲揚先抑”的典型 例子，它就是馬烽寫的《我的第一個上級》。小說中的主要人物是縣農建局的田副局長。從 表 面看，這個老田衣冠不整，披個爛棉襖，無精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，簡直不象個領導 樣子。可隨著作品的逐步深入，突然異峰崛起：他在海門決堤搶險過程中，熟諳全局，胸有 成竹，果敢勇猛，不顧1954年防汛中患上的、一直沒有好的、十分嚴重的關節炎，身先士卒 地帶頭在大風大浪中搏斗，一直到戰勝險情才收兵！作品正是運用“先抑后揚”的手法，塑 造了一個活生生的社會主義英雄人物。而“欲抑先揚”的例子，各類小說中都有，象《水滸 》中的 “武松醉打蔣門神”，作者先把蔣門神描繪得如何厲害，如何了不得，很多武藝高強的人 都不是他的對手，這是”先揚“，可武松一出場，幾個回合，蔣門神就趴下了：一方面襯托 了武松威武，一方面也把蔣門神欺軟怕硬的虛弱本質揭露無遺。這兩種寫法常常是交＊使 用，互輔互補。

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（九）“盆中藏月，以小見大”法

用這個技法的小說，一般題材單純，場景單一，人物較少，情節相對來講也比較平淡。但如 何從單純的題材和不長的篇幅里塑造豐滿的形象和挖掘出較深的主題，就得“盆中藏月，以 小見 大”了。下面是作家葉文玲用此法結構的《藤椅》簡介：一個中學教師楊健，領回了學校發 給他的一把新藤椅，全家都感到高興。可高興之后，大家想，新藤椅往哪兒放呢？這個三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房間里，現在是連一把椅子也擠不進去了。于是，老楊只好 婉惜地將藤椅退給學校。看，這個作品，一無傳奇色彩，二無復雜的情節，就這么平凡人小 事，就這么平鋪直敘，就這么淡淡然，凄凄然……但它確實震撼了讀者的心！解放三十年了，一直勤勤懇懇干教育事業的楊老師一家，為什么還窩在蝸牛似的小房里？！誠然，是“四人 幫”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散發的精神污染……除此之外，我們是不是應

該 清醒清醒，盡快地、實實在在地清除這些“愚民”的余毒和“白卷”的偏見！讓藤椅、還有 比藤椅更重要的東西能來到楊老師的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下 皎明的月亮，如何以小見大，一葉報春，就看作者運用此法的功力了。

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（十）“余音繞梁，三日不絕”法

這是講小說收尾的技巧。故事的開頭好，發展好，但最后一個音符，最后一抹油彩，最后一個標點處理若不當，也會虎頭蛇尾，歸之失敗。因為這不僅是作品的落腳處，還需把作品最精粹的地方展現出來。

第五篇：小說設計規范,小說寫作技巧

文檔標題：小說設計規范

文檔作者：張狼才靖

文檔版本：v1.0

修改日期：2014.08.01

歷史版本記錄：

1.前言

隨著網絡小說發展越來越成熟，章節字數越來越接近，題材越來越廣，字數越來越多，為了小說的質量與可讀性，有必要對小說寫作進行一個規范設計，作者籌劃新小說、更新章節之前和之后有必要仔細閱讀此規范，盡量讓作品符合人們共同的審美觀，吸引更多的讀者。

2.大綱

2.1.背景環境

確定小說從開始到結束之間的大環境背景，保證在一個延續的時代、自然與社會環境下。如《伐清》的背景環境是明末各將領抗清，抗清完成后步入和平與發展，這就是大環境。

2.2.情節脈絡

對小說從開始到結束之間的情節進行概述。一般的小說內容簡介既是該小說如果環境變化躍遷，請拆分為兩部小說，中間有串起來的聯系即可。的情節脈絡。

2.3.中心思想

確定小說中伴隨主角而且貫穿全文的一個賣點，該賣點可以牢牢抓住讀者，讓讀者對小說產生連續的依賴性。這種賣點可以是穿越到古代的主角擁有現代知識與技能這一讓讀者產生反差愉悅感的“金手指”，可以是新穎獨特的世界背景構造，可以是始終伴隨主角的能讓讀者感到興奮與代入感的機遇與幸運，也可是貫穿全文的搞笑詼諧。當然中心思想有時可以有兩三個同時存在。

2.4.參考資料

有關環境背景（大至國家小至村莊的建筑、文化、科技、軍事、教育和地理）的史料（或設定），各主角和配角的人物生平、性格、特點與成就。

3.故事段 各個大故事與小故事發展發展經過的歷史（或設定）。

小說中最重要的結構就是故事段，一個故事段一般為幾章或十幾章，不能太長。

3.1.發展四要素

每個故事段應該有故事發展的基本元素，前期的平淡，中期的發展，中后期的困難，后期的高*潮，最后同樣歸于平淡。可以描述為渴望-阻礙-過程-結束。前期的平淡要在蛋蛋的描述中夾帶濃濃的感情，環境描寫滿而不細，讓人充滿幻想。

中期的發展情節要非常生動，有代入感。

3.2.事件與人物關聯

故事的發展中人物與人物，事件與之間之間應有強烈的關聯，但又不能像白開水一樣的描述，這時可以靠寫一件物品或一件道具，這件物品與多個人都有關聯。

3.3.人物

每個故事中都應該塑造幾個典型人物形象，性格要有奇特的地方。

3.4.事件的偶然性

故事中的時間不能描寫生活中平凡的事情，應該有偶然性，但應該是“偶然仔細想想是必然，必然中有各種偶然”。

類似的表現手法有欲揚先抑，欲抑先揚；以小細節寫人物大品格。

3.5.故事的轉折

轉折要有銜接，有以下幾種方法：

1、對比法橋段：在主角的定位上，安排另一個橋段，與主角的設定做嫉妒的反差對比，這樣的方式，容易讓讀者有一個度量的標準，更能突現出主角的不同。

如：一個走投無路的敗家子遇到一貧如洗，但對未來充滿希望的主角，兩者產生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。

2、堆棧法橋段：把橋段的布局事先安排到一個高度，再將主角疊到這個高度上，自然主角就不費吹灰之力到達最高的位置。

如：一個傳說中的劍客，劍術相當精湛，沒有任何人是他的敵手，一些挑戰他的都在三招內被斬斃。但是離奇的是，在對上一個不起眼的中年流浪漢時被一擊打敗了，而當眾人崇拜他時出現了一個十七八歲的少年，流浪漢稱他為師傅。

這樣的范例說明了少年可能是更厲害的角色，背后或許有很多的想象空間，看是我們已經將這少年的能力和地位等級，運用其他人的力量拉到了一個非凡的高點。

3、陷阱法橋段：運用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機而擔心，再進行一個大的轉變，使主角的位置正反顛倒，產生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設定持續低潮的橋段，讓轉變過程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。

比如：原本一直處在被欺負困境的主角，到最后才讓讀者知道，原來是主角一直在“大智若愚”，使得后期敵對方突然處在了下風。

4.章節

如果說小說也是一種藝術，那么它更貼近音樂和電影，它十分注重節奏感，非常排斥平白直敘（想一想一只發春的貓一直無休止的叫喚），它的旋律有輕、重、急、緩，小說有的章節緩和、溫順，有的章節必須激情、高昂，這就是小說故事的結構。

4.1.節奏設計

高低起伏越大的劇情，達到的效果就越驚人，就像是游樂園的過山車一樣，高低落差越大的段落，乘客尖叫的聲音也就越凄慘，刺激的過程越高。

在章節之間要運用快慢的搭配來控制讀者的情緒，如果章節是平穩劇情則搭配慢節奏，沖擊劇情搭配快節奏。

4.2.巧設伏筆

巧設伏筆，既是為了創作驚喜，也是為了人物與事件發展轉折的平穩過渡，可以在平穩的情節中突出重點。

伏筆就象是一個隱藏的炸彈，它讓劇情產生更多的變化，它的表現方式可能只有出現一次的畫面，也可能是一段不經意的橋段，甚至有可能是一句對白；伏筆的埋設，不要和伏筆的呼應脫離太久，這樣，讀者的記憶可能會消失，而失去了伏筆的意義；伏筆的描述也可以是連續性的，在一個個段落中埋下伏筆的一個片段，最后在全部組合起來，這樣方式的可以讓伏筆體現的時間不斷向后延伸。但設置伏筆要注意的有：

1、伏筆的內容不要和主題無關，否則不但達不到效果，也有可能削弱了故事的力量。

2、不要使用過多的伏筆過多不同的伏筆，這會讓讀者搞不清楚狀況。

3、配合故事節奏，如果我們善用伏筆在高潮點爆發，這是最好的表現方式。

4、伏筆最后都要有相應，前頭埋伏了幾個復辟，到最后就一定要相互呼應幾個伏筆，如果我們的劇情太過復雜，建議最好能做筆記，再

在編劇過程中不斷地提醒自己。

4.3.吊讀者胃口

記住你是導演，不是主角的附身，敘事不要直腸子一路通到底，要讓重要的情節能夠激發爆發出來，要采用插敘、倒敘。

你是作者，要和讀者斗智斗勇，你安排的劇情一定不能一開始就被讀者知道結局。故事的很多信息要讓讀者著急想知道又不能知道，被你的劇情牽著走。

4.4.描寫角度

不要以第一人稱角度或第三人稱角度協議，而應該以導演的角度。什么事導演的角度呢？你可以假象一下你就是你所創造世界的上帝，你在空中看著主角和配角發展劇情，以這個角度來寫作，有時候為了真實性你也會附身到各個角色上以他們內心的角度寫作，或者以他們眼睛的角度來描寫他們所看見的人。

記住，千萬不要站在主角的角度寫，主角只是你表達的工具，而你就是上帝。第一角度：深入人物內心，心理活動描寫。第二角度：深入人物眼睛，描寫人物對眼前事物的主管印象。第三角度：站在無所不知的造物主角度，描寫環境、人物外貌。有關的人物描寫還有概括描寫、肖像描寫、語言描寫、心動描寫、細節描寫。

景物描寫有靜態與動態、客觀與主觀、反襯與對比，也就是說至少從兩個相反的角度描寫環境。

4.5.人物刻畫

刻畫人物的要素有：a、獨有的表情，b、習慣的動作，c、常用的對白，d、思想，y、意念和欲望，f、弱點和缺陷，g、角色的好惡習性。而且人物比較重要的個性部分應該要不斷重復的表現出來，以加深讀者對角色的印象。

配角的使用也很重要，因為襯托才能突出主角。配角的類型：a、正面——導師型、愛慕型、協助型，b、不確定——神秘型、競爭型、丑角型，c、負面——陷害型。

導師型：給予主角正確知識和觀念的輔助角色愛慕型：主角心儀的對象，通常也會是（男）女主角，對主角心境影響很大，是影響整個劇情變化的重要角色。神秘型：對主角會有明顯的正面或負面影響，絕不會自己報上名來，通常他都會被神格化。

競爭型：實力一定不主角先占優勢，但本身會對主角的隱藏實力感到興奮或

畏懼，不會阻礙主角的進步，反而會促進主角的成長，成為足以和自己競爭的對手。

陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣東西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經常和主角作對，也是劇情中不可或缺的角色。

丑角型：常常會扯人后腿，作出很白癡、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。故事的每個階段不同角色的力量應該不一樣，你的劇情中必須不斷地制造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動也就相應的重要，正面的力量太強時，就表示危機感不足；負面的力量太強時，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地制造出高潮。

4.6.特殊章節

4.6.1.開始章節

埋下伏筆，引人入勝。

4.6.2.結束章節

小說收尾要要讓人看完回味無窮，不要直接寫滿，要給讀者留下思考的空間，而且結束章節要經得起讀者的思考。

4.6.3.過渡章節

銜接自然，使用銜接收發

5.后記

寫作時先確定大綱，然后確定故事段，再安排好章節簡介。在創造某一章節時因將此規范放在旁邊反復對比參考，然后再下筆。