第一篇：書法講稿

書法講座講稿

一、書法對成人的好處

（一）冶心練氣書法是一種陶冶心靈，練氣養氣的柔性運動，對于體能和心智的鍛煉都有幫助。不僅能修心養性，改變氣質，更得以從靜中穩定血壓，使得身心清爽愉快。

（二）肯定自我以適當有效的方法學習書法，自能在極短時間內培養創作、書寫作品的能力，適時顯露才華獲得成就感，對事業和人生都有絕對的幫助。

（三）忙閑兼宜練習書法易于調配時間，在忙閑中取得平衡，是一種“閑人的忙事，忙人的閑事”。工作的人，在忙余提筆揮毫，自能悠游其間，獲得心靈的調劑；而較有閑暇的人，若能提筆練字，必能由于練習書法而充實生活。

（四）增廣文學素養練寫書法必需了解許多古典文籍和詩詞，增長文學的素養，并因選用有益自身及社會教化的文字內容，而能促成良性的社會教育。

（五）調劑情緒揮毫是抒發個人情緒的良方，心情好時樂在其中，心情低潮時大筆一揮，自能去憂解悶。

二、練習書法的五大關鍵

中國有一句俗語，字如其人，可見寫的一手好字是多么關鍵。但是書法入門易，書法成家難。可喻為畫神畫鬼易，畫人畫手難。最常見常用的，誰都會，但做好又最難，關鍵是：標準大家都熟悉，但又沒有剛性的、具體的，不像自然科學和體育比賽。那么有一個學好書法的正確方法就顯得至關重要了。

（一）對書法藝術的產生、發展演變的歷史有一定的了解。一是讀一點書法史論、書法欣賞、書法學術文章（如大中院校的書法教材、書法史、《書法》等雜志報刊中的一些文章）。二是盡可能參加各級各類組織的書展、筆會、座談研討會。通過理性和感性的交流，增加知識，提高興趣，明確學習書法的目的計劃。

（二）選一本自己喜歡的碑帖堅持不懈的練習，力求掌握。選什么樣的帖、學什么樣的體。各人興趣愛好不同。一是首先要了解有哪些書體和字體；二是自己選帖的標準要明確；三是選了最好不要輕易變。選帖注意：一是取法乎上；二是學之好樂之的關系；三是開始易專不易雜。臨帖應三多“多看、多練、多比較”，讀帖非常重要，不是光讀內容，重要的一是整個帖字的風格，意境；二是字結構章法的特點；三是用筆、用墨的規律。多練。寫字是一個技能性的訓練，特別是對筆駕馭的能力，必須經過較長時間的練習才能掌握各種基本筆法（中鋒、側鋒、逆鋒、藏鋒、提按、一波三折等基本功）。多比較、多交流。學帖形式多（摹、臨、意臨）通過把自己寫的和帖反復比較，發揚成績強信心、尋找差異找不足、提高興趣防寂寞堅持不懈出成果。多交流，可及時發現存著的不足，互相取長補短，不但激發決心，而且共同進步。

（三）主動參加書協組織社會組織的各種書展、筆會活動，積極為社會群眾服務、如書寫對聯、單位板報、通知，喜慶活動、文化下鄉、到社區、增添學習機會，感受書藝氛圍，激發學術熱情，制訂積極進去、切實可行的“學習計劃”“立志者、立長志”防止一暴十寒。

（四）寫字的基本姿勢：指實、拳虛、掌堅、腕平、肘起、筆直、翼開、頭端、身正、足安。

（五）練習書法簡言：一是“三家”以守一家、臨百家、創自家。這是書法家的必經道路。二是“三法”以“筆法、墨法和章法”這是書法基本方法。三是“三忌”以“不臨帖、常換帖、死臨帖”這是臨帖要義。四是“三多”以多看、多練、多比較交流。這是書法臨帖要訣。五是“三不”既不急、不躁、不急于求成。這是書法的基本要求。

三、書畫與題跋

《說文解字注》：“題者，標其前；跋者，系其后也。”題跋即題寫在書籍、字畫、碑帖上,以品評、鑒賞、考證、記事為主的文字。宋代以來這類文字形成了一種專門的文體題跋,又稱題款,是書畫創作和鑒賞的一個專用名詞。在一般情況下,題款專門用于創作,而題跋則專門用于鑒賞。在五代之前，書畫上的款跋或沒有，或簡單，尤其是畫上，很難見到款跋。在王維、蘇東坡等人之后，文人畫興起，并逐漸成為主流之后，詩詞題跋才大行其道，成為作品的不可或缺的一項內容。發展到了極致，會在書畫的幅面上，一題再題，甚至呈喧賓奪主之勢。東坡曾有軼事：為人作手卷而留空白于后，人問之，答曰：為五百年后覽此卷者留有題跋的余地也。自信之情溢于言表。從中也可看到那時題跋的重要了。

（一）好的題跋可以是很多種形態，以我的感覺歸納一下： 1.可以順正文而題

將正文中的話題，進一步闡釋，或指明出處，或發揮見解，或補充摘要，使得正文更加豐滿，使得畫面更為充實。

2.可以逆正文而題

使正文的輕松歡快突然沉靜下來，像一個孩子喧鬧之后，忽然寂靜；也可是正文中的沉重忽然輕松起來，也像一位老人，偶露頑童之態，開明而愉悅.3.可以將主題內容進一步深化

挖掘或引申，使得整幅作品像一場電影，曲終人散，令人坐而不動，回味無窮，遐思不已。

4.或輔佐正文內容，或補充畫面。

好的題跋，像一條領帶，最后系上，有了它，才完整，才有精神。這需要經營，好的西裝，在設計和裁制時，就已經為這條領帶留出了物理和精神位臵，等待它的出現。好的題跋，也可以是正文的一個添加或補充部分，像一枚胸針或是徽章，要得其所，決不能讓人覺得它多余，覺得他來的不是地方、不是時候。

5.好的題跋，可以當做正文來處理。

比如拓片上的題跋，本身就是一幅完整的作品。甚至可以喧賓奪主，大行其事，我們看到那些歷代名家名作，尤其是手卷和冊頁，會有那么多精彩的題跋和印章，如今看來，都已是那幅作品的一部分。《蘭亭序》岳飛的《書跋》白蕉的《蘭題雜存》，都已是單飛多年的獨立的文章。有的書法作品，正文只一兩字，題跋卻是滿幅，有的繪畫，只有一兩筆竹葉蘭草，滿紙的詩詞題跋，這我們都是早已司空見慣的了，這在揚州八怪的作品里，多有出現，鄭板橋的竹子，有的畫面會六分半體的的題跋文字穿插在竹竿之間，直接作竹葉來用，有的畫家，會在畫面的屏風或是“畫中畫”上題跋，渾然一體。

6.從內容上來說，好的題跋，是一位書畫家的一塊重要陣地。過去的大家，都會充分利用這塊寶地，來深一步展現自己的駕馭能力和揮之不盡的情懷。董其昌的《畫禪室隨筆》，石濤的《畫語錄》，金農的《種竹記》，惲壽平的《南田畫跋》，黃賓虹的《虹廬畫譚》等等，這些很有名的精髓之作，都是輯自他們的書畫作品，正是這些題跋，發乎書畫作品，而又深刻地總結了他們自己的書畫理論與藝術思想，我們不可想象，沒有這些題跋的那些大家會是啥樣子。

這里，值得一提的是巨匠齊白石。

白石題書題畫，更是成就了他的宗師位臵，他有《借山吟館詩草》和《白石詩草》等多部詩集行世，其中的大多數，是題畫詩。他的題跋尤為高妙，可以將自己的一幅小畫題成不朽：一幅螃蟹，他題曰：“看君到幾時”，自己的一幅小蝦，題曰：“家鄉老屋后，溪中多得是”，這樣的題跋，引人入勝，隨他到了多年以前，到了千里之外，那份熱愛生活的淳樸，那份精微的人生關注，都會在撲面而來的氣息中，使人陶醉，讓人動心。

（二）題跋的內容，可長可短，可怒可笑，可松可緊，可甜可辣，其實，是可以和書畫內容一樣，不必拘泥于一定之歸的，可以因人而異，可以暢敘心懷。可以與主題有關，可以與主題無關，可以有事多說，可以無事散會，貴在真情實意，貴在隨情適意。這是我的主張，僅供大家參考。

7.題跋的位臵經營

這是個關乎作品好壞成敗的問題。我的主張，應是已覺得看著舒服為準，古人的題跋，多是危襟正坐，占據正文的位臵；現代的諸家，已經是活分得很，他們早已像圍棋高手一樣，充分占據邊邊角角的位臵，起到了進可攻退可守的控局效果。

總的原則是要使這幅書畫作品，給人以舒服的美感。可以超乎想象之外，但一定要合乎情理之中。

注意：

（1）與主體內容的“聚散”（2）與主體內容的“對比”（3）與主體內容的“呼應”（4）與主體內容的“揖讓”（5）畫面的“平衡”（6）制造矛盾，解決矛盾

（7）可以是雪中送炭（救補），也可以是錦上添花（增益）題跋可以在邊角上，起到秤砣的作用，平衡畫面；也可是在正文后面尾隨，像當年八路軍后面的民兵和百姓運糧隊，讓人看到了，振奮而鼓舞；

有的書畫家，會將提拔穿插在正文內容中間，或在大字的縫隙里，或在木石的畫面上，都無不可。

經營位臵，可以求穩，可以求險，可以求新，可以求奇，只要看著舒服、不悖常理，都是好的題跋。

一幅好的書畫作品，它給人的東西，諸如藝術感受，思維刺激，情懷的抒發，情感的共鳴，都可以是無限的。這就需要題跋來幫助完成。

題跋是心事，是心聲，是必須說的話，是臨別的贈言，是機場上的擁抱和握手，是一封言情說理的信件，是一個回望的眼神和微笑。

我們應該值得在這方面下一番功夫。

我們看到的過去的大師們，王羲之、蘇東坡、董其昌、石濤、黃賓虹、齊白石，潘天壽等等，他們的藝術主張和大師地位的確立，與其書畫的題跋有著不可分割的聯系。

書法技法講義 第一章：筆 法

筆法，簡言之就是用筆寫字的方法，扼要制勝的技巧，力求通過恰當的方法而表現出理想的藝術效果的方法．初學者往往憑著寫鋼筆宇的經驗來寫毛筆字，用筆直來直去，不講究輕重、緩急、藏鋒、露鋒，寫出來的字就像木棒搭起來的，這就是不懂得用筆的結果。可見筆法是書法學習中最基本，最重要的內容。

第一節：起筆 行筆 收筆

起筆、行筆收筆是指書寫一種點畫筆鋒運動的全過程，寫任何一種點畫都要經過起筆、行筆、收筆三個階段，所謂逆人、澀行、緊收便是這三種用筆方法的要訣。起筆要逆人，即逆鋒起筆，欲右先左，欲下先上。即使寫露鋒起筆的點畫，也應該凌空取逆勢落筆。像跳遠欲進先退，像拳擊欲伸先縮，這樣用筆格外有力。書法最忌順筆平拖，直來直去。行筆要澀行。所謂澀行即是書寫者人為地制造一種阻礙筆鋒運行的力量，同時又克服這種力量而前行。古人把這種筆法形象地比喻為屋漏痕。如果鋒浮紙面，信筆而過，則墨不入紙，點畫流滑無力。收筆要緊收，即回鋒緊裹收筆，也就是指無垂不縮無往不收的收筆方法。寫豎畫時筆到盡處，將筆鋒向上回縮收筆；寫橫畫時，往右行筆，寫到盡處，應將筆鋒向左回收。這樣筆畫含蓄、渾厚有力。

第二節：提筆 按筆

提筆與按筆相對而言，指在垂直方向由下向上用筆的動作。提筆寫出來的點畫線條比較細勻。提按是筆鋒在垂直方向作上下運動。書寫的過程實際上就是提按變化的過程，筆鋒在紙上運行時，一直是提與按快速度的交遞進行著，用筆提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上輕重緩急的豐富變化，這樣寫出來的點畫才具有了生命的活力，而產生出活生生的形象，神采與韻味。劉熙載《藝概。書概》說：凡書要筆筆按，筆筆提。這里指出在運筆過程中提按的連續性和必要性。又說：提按尤當于起筆處，提提尤當于止筆處。這是說，在起筆處其按表現得更為明顯，在止筆處其提尤易辨識。又云：書家于提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮飄二病。這是對提按表現技巧和輕重表現效果的辯證認識，即太重則滯，太輕則飄、滑、薄、弱，所以才要求做到運筆重處正須飛提，運筆輕處正須實按，亦即按中有提、提中有按的對立而統一的原則，董其昌《畫禪室隨筆》所說：發筆處便要提得筆起，不使其自偃也是說按中要有提，才能使點畫不至于僵、滯。在具體的書寫實踐中，提與按這兩種技巧相較，其按較易于掌握，難在提上。董其昌《畫禪室隨筆》說：用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。又說：作書須提得筆起，不可信筆，蓋信筆則其波畫皆無力，提得筆起，則一轉一束處處皆有主宰，轉、束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運筆。這里說的正是提按的要領，即必須運通身之力于腕部，以強腕運其筆，方能隨心所欲，產生其干變萬化，豐富多彩的藝術效果。所謂今人只是筆作主，未嘗運筆正是指未能做到提得筆起，以至于為筆所累，這正是不能達到揮灑自如、為所欲為的原因。第三節：轉筆 折筆

轉筆，不是轉動筆管，而是指筆鋒作旋轉運動。在起筆、行筆、收筆的轉折處，筆不停駐，用力均勻，順勢轉鋒，寫出沒有方折棱角的點畫。折筆，同轉鋒的運動形式差不多，只是在起、行、收的轉折處，要頓筆折鋒，寫出方整剛勁，鋒芒棱角的點畫。轉筆、折筆是改變筆鋒運行方向的兩種旋轉運動形式。轉以成圓，折以成方，轉鋒成圓筆，折鋒成方筆。圓筆點畫不露棱角；方筆點畫方正，棱角分明。方筆屬于外拓，其基本要領是豎畫橫下，橫畫豎下，起筆欲陡峻，行筆欲充實，駐筆欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回鋒應力足、氣滿，才能使線條渾厚、沉著；圓筆關鍵在于起筆時，亦即絞鋒人紙著力，行筆中含，收筆宜急不宜緩。方筆與圓筆的主要區別在于：方筆宜頓而善翻，圓筆宜提而必絞。在實際操作中二者是相輔相成的，互為因果，互為補充，或起筆方而行筆圓，或外方而內圓，或筆方而字圓，或字方而筆圓，或體方而局圓，其實遠不止這些，姜夔《續書譜》說得好：方者參之以圓，圓者應之以方，斯為妙矣。用筆須有轉折之妙。點畫當以方圓兼備為佳。

第四節：中鋒 側鋒

中鋒，從來論書者，皆主張筆筆中鋒，究其根本，所謂中鋒，就是在行筆過程中，正如蔡邕《九勢》所說：令筆心常在點畫中行。從篆、隸、楷、行、草各體書法以及歷史上各個書家的表現技巧來看，確以運用中鋒為主，特別是篆書全用中鋒。因此，中鋒運筆，可以說是中國書法藝術的基礎筆法。在具體實踐中，不論提、按、起、倒、轉折，令筆鋒常在點畫中行，亦即中鋒運筆，這固然是好的。但是在實際的創作中，其作品中呈現出的形、神、意趣、情采，都是靠靈活多變、非常自然的運筆體現出來的。因此，實際上筆鋒是不可能永遠一成不變地保持在筆畫的正中間軌道上的，書者只是憑感覺有意無意地控制著這支筆，令其基本上保持著中鋒行筆，這就是古人所說的“常”，筆筆中鋒的真正含義。所以任何事物，都不可機械認識和理解，只有在正確認識的基礎上，才可能有正確的運用。常言：正以立骨，偏以取姿，隨心所欲，千變萬化，方為正旨。因此，對那種畫之中心有一縷濃墨正當其中，且筆曲折處亦無偏側的說法，勸君不必極究。中鋒運筆所產生的效果是：點畫或渾凝圓勁，具有立體感，或秀逸含蓄，耐人尋味。古人所謂似錐畫沙即是對些形象的比喻。側鋒，亦稱偏鋒指行筆時，筆鋒斜出的筆勢，即筆鋒偏在點畫一側，或由側而歸中，或由中而轉側，或一側到底，寫出來的點畫跌宕多姿，富有變化。行草作品中常見這種筆法。若掌握不好則會出現力薄、氣弱，缺乏含蓄的病態。中鋒、側鋒是互相依賴而并存的兩種基本筆法，沒有側鋒，也就無所謂中鋒。但歷來多強調中鋒，力避側鋒，甚至要求筆筆中鋒，并把側鋒看成敗筆。可是在實際用筆過程中，往往難于達到這樣的要求。特別是行筆速度較快的行草書更不可能做到這一點；再從書寫效果來看，觀歷代書法各家墨跡，其耐人尋味者往住正是于中鋒、側鋒的對比運用．因而我們覺得過份強調中鋒面完全排斥側鋒，未免失于偏頗．商承柞教授也認為強調中鋒這禁區，應予打破。

第四節：藏鋒 露鋒 藏鋒，就是寫出的點酉，藏頭護尾，不露鋒芒，筆鋒包藏在點畫之中，即逆鋒起筆，中鋒行筆，回鋒收筆。筆正則鋒藏。藏鋒用鋒須注意筆管要正。藏鋒以包其氣，給人以含蓄、遒勁，精神內含的感覺．露鋒．是描寫出的點畫筆鋒外露，如撇、捺、鉤、提的收筆處均屑露鋒．行草中點畫之間的字或行間的起承往往要運用露蜂來顯示．書法創作，尤其在忘情狀態下的縱橫馳騁，無拘無束的任意揮灑中，為使作品氣韻氣動、自然連貫，作為一個有修養的書家，他的注意力自然地、更多地集中在整個作品的情調和意境的表現上，不斤斤計較技巧上的中、側、藏、露、虛，實，因此才在作品中呈現出字里行間，承上啟下左呼右應，顧盼有情的自然超逸，優雅動人的情采和神韻．姜夔《續書譜》說：不欲多露鋒芒，露則意不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏則體不精神．說明露鋒、藏鋒要用得得法，該藏則藏，詼露則露，藏得巧妙．露得恰當，這樣寫出來的字就圓轉剛勁，飽滿生神．

第五節：疾筆 遲筆

疾與遲，是形成不同風格和產生節奏、韻律變化的主要因素。在實際運用中，二者不可偏廢。落筆遲重取其妍美，急速方能流暢、遒勁，所以運筆的遲與速，須作有機配合，方能獲得理想的效果。若一味遲重，則失卻神氣，一味急速，則失卻形勢，王羲之《書論》說：凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣．仍下筆不用急，故須遲，何也? 筆是將軍，故須遲重．心欲急不宜遲，何也? 心是箭鋒，惰不欲遲，遲則中物不入。又說：每書欲十遲五急。清宋曹《書法約言》說：遲則生妍而姿態毋媚．逮則生骨而筋絡勿牽．能逮而遒，故以取神，應遲不遲，反覺失勢。一般來說，學書之韌，運筆宜遲，待熟練后，應逐漸加快運筆，基本功主要用在急與重上，只有這樣才能急不飄，重不輕，以至達到曠心所欲，運用自如的境地。為了更好地理解疾與遲，我們還須引入疾澀淹留，從不同的視角加深對疾與遲的認識。疾澀：疾不等于急，快速行筆并非疾運從疾風吹勁草我們當可以加探理解．即在起伏行筆當中要做到急而有力亦即以沉勁之力送出。澀指澀勢．是說筆毫行處墨要留得住，又非停滯不前，行筆既急既勁且沉，一個澀字則是核心，一個澀字則是疾的根本。前人用如撐上水船，用盡力氣，仍在逆處來喻比甚覺恰當．劉熙載《藝概。書概》中也有與此大致相同的說法，他說：用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀．惟逆力欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀面自澀矣。漢蔡邕《九勢》說的更為具體：疾勢出于啄礴(見永字八法之中）澀勢在于緊駛戰行之法。蔡邕可謂真知疾澀運筆之法者，其永字八種點畫中，其啄叫疾不能峻，其耀叫疾而不能利，其努叫疾運不能峻挺勁健。疾澀，誠運筆之重要法則，非運通身之力于毫端者不可達此．運筆之難，難在遒勁，而遒勁正是疾與澀的產兒．疾澀的表現大旨在遒，在重，逆則緊，逆則勁，尤在精穩沉著．包世臣《藝舟雙揖》云：萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀。此中尚可參得疾澀之法，施于點畫，則棱側緊峭，如摧鋒罐石，斬釘截鐵．施之于字書之間，則風格峻媚．行草書尤重此法，其斷續顧盼，轉折分明。淹留：《爾雅，釋沽》云：淹．留久也。淹留，指行筆過程中要留得住，亦即步步為首，宋曹《書法約言》云，能遒不遒是謂淹留，能留不留，方能勁疾，也就是落筆沉勁，行筆含蓄之意．所謂疾勢澀筆，草情隸韻，以勁利取勢．以虛和取韻。董其昌《畫禪室隨筆》：含剛勁于婀娜，其澀筆隸韻虛和婀娜，都是留得住筆的結果，其韻味自佳美．行筆之法，無非是行處留，留處行不滯不執，欲行不行．當散不散，與物凝礙，不得淹插（唐岱《繪事發徽》則結病生，此非淹留之意。欲留不留，則事直無韻，乏含蓄探穩之意）．周星蓮《臨池管見》云：剩急不留，其病在滑，含蓄蘊藉，則意昧深長，耐人尋味．放縱則住住是一攬無余，無回味和遁尋的余地．所以，書當造乎自然，不可信筆亦不可太矜意．淹留勁疾總當恰意而行，過與不及皆是病．

第六節：鋪毫 裹鋒

鋪毫：即指在運筆過程中筆毫平鋪紙上，達到萬毫齊力的效果．如此寫出的點畫具有雄豪奮發的美感．清包世臣《藝舟雙揖》說：吳江吳育山子，其言日：吾子書專用筆尖直下，以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯。凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足．此少溫篆法，書家真秘密語也。包世臣主張筆毫平鋪紙上是對的，但對裹鋒還缺乏足夠的認識。裹蜂，不假力副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯。這種認識是有片面性的，實際上，裹鋒是主副毫絞在一起，副毫仍在起作用，其薄怯因為力度不夠造成的，并非是裹鋒運筆所致，即如包世臣所說筆毫平鋪紙上，力度不夠，也同樣會產生只形薄怯的效果．古今大家．都是善于運用裹鋒和鋪毫的能手，二者實不可偏廢。裹鋒：是與鋪毫相對而言的一種運筆技巧，即在起筆時絞鋒入紙(逆人)，緊接著提筆運行，在行筆過程中，有的將毫鋪開，此即鋪毫，有的繼續旋絞運行(此時筆在手中自然地隨著需要轉動)，如此寫出的點畫具有沉凝渾勁的感覺．我見古人書，確有此法．清包世臣《藝舟雙揖。與吳熙蓑書》說：河南(褚遂良)始于履險之處裹鋒取致，下至徐、蘑益事用逆．用逆而筆駛則裹鋒側人，姿韻生動．又始聞以肥瘦濃枯，震耀心目．后世能者，多宗二家，東坡尤為上座，坡老書多爛漫，時時斂鋒以凝散緩之氣，裹鋒之尚，自此而盛．實際上，襄鋒正是鋪筆的寫法，起筆時絞鋒人紙，其意在擒，瞬間積聚了巨大的力，方致縱筆運行時不弱不薄．因而無散緩之弊．至于包世臣主張用筆當平鋪紙上，故以裹鋒為救敗之筆，得說是只知其一，不知其二，北碑多方筆，故尚平鋪，然鋪筆則當用絞鋒起筆，寫行草尤當如此，細審古人名跡自知。

第七節：擒筆 縱筆

擒得定，縱得出，道得緊，拓得開。擒縱是清代道光年間書法家周星蓮在總結吸收前人用筆經驗的基礎上提出的．他在《墨池管見》中說：擒縱二字是書家要訣，有擒縱方有制．有生殺，用筆乃醒．醒則骨節通靈，自無僵臥紙上之病，在他看來，運筆有擒縱，才能做到有效地控制這管筆．寫出富有節奏變化，通靈超脫．生動美妙的點畫來，從而避免因簡單地干拖直過所造成的點畫僵、滯、呆、板的毛病．具體地說：擒縱，就是運筆時要收得住，放得開．其的含義，一是指點畫的起筆處，猛力急剎．若兇鷹降兔，迅猛而力重，亦即凌空取勢，傾全力于毫端，一蹴而就。其跡人木三分，無比沉勁，這也就是擒得定的意思。因此，于起筆處，又須做到藏鋒逆人．周星蓮《臨池管見》說：逆則緊，逆則勁。其二，當理解為行筆過程中的擒收，此與內抵法相呼應，亦即在行筆過程中斂心緊指，節節收剎。其跡如錐畫沙，緊而勁。其含義，一是指行筆過程中的意發和拓展；二是指全書寫過程中的隨心所欲，為所欲為的縱情揮灑。此通于外拓法的表現，其跡如屋漏痕，松活灑脫．此全在良好的運腕．無擒則點面不實，不沉，不疑，不勁，散漫懈怠；無縱，則點畫郁結，不能蓬松逸宕．少虛靈之神。周星蓮《臨池管見》說：字患乎散，尤莫病乎結，散則貫注不下．結則擺脫不開，其中所說的散即是不善擒所至，結即是不善縱所致。擒縱也是書法藝術表現技巧中一個對立統一的法則．擒與縱，互相對立，又相互包容，無擒不能縱，無縱也不能見出擒．所謂擒得定，縱得出，道得緊，拓得開，正是說明了擒中寓縱，縱中寓擒的辯證關系． 從起筆來說，擒以蓄其勢蘊其力，為縱作準備，是縱的前提．這里擒中即包含著縱。其擒得定，即蓄積了欲發而來發的暴發力，一旦暴發力強而勢壯，這就是沉雄奔放的縱的極致．所以說．只有擒得定才能縱得出。這里擒制約著縱．擒得定才能道得緊．這里擒得定是手段，道得緊是效果．沒有擒得定的精湛技巧，就不可能產生道得緊的良好效果。又擒含收之意，縱含放之意．擒含縮之意，縱含伸之意．然而縮者伸之勢，郁者暢之機，（周星蓮《臨池管見》大抵運筆要行處留，留處行，（朱和羹《臨池心解》)其行處留，正是縱中有擒，其留處行．正是擒中有縱．所以，在實際的行筆過程中，往往是即擒即縱．即縱即擒，所謂磐控縱送之間豐姿跌宕，點畫牽引之際波瀾老成，說的正是微妙地運用擒縱所收到的美妙效果。其磐控縱送亦即擒縱之意。擒縱之間，自有分寸，過縱則瘟于荒率，過擒則失于拘滯。抽拔是擒縱的最高表現，功在以全身心運筆。此外還有推、拖、捻、拽、導、送等運筆法則，在這里暫不講述了，只是捻拽覺得有必要先提出來談談。至于捻亦即說在運筆過程中捻動筆桿，這種動作，在縱情揮灑的過程中，尤其寫行草，幾乎是無時無刻不在微妙地運用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在觀看書家寫字時，由于觀賞者的注意力主要集中在作品的效果上，其捻管的微妙動作就被粗忽略了，且尤其是激情下的揮運，手、筆的揮運動作迅速而多變，這揮灑其間的細小的捻管動作是實不易被人注意到的，因此，非親授口傳，是難以發見此法的具體實用和微妙功用的．懷素《自敘帖》中如折釵股的圓轉表現，其轉筆處不露痕跡，恰是捻管所致，所謂捻轉這個技巧和效果的產生．正是在行筆過程中不斷正反向捻轉所致，并非只是在起筆處絞鋒逆人．從上述各種用筆方法中，我們可以看出，用筆實際上是寫字時使筆鋒錐體在紙上作各種運動．如果從運動原理來分析，這種運動同自然界任何物體自由運動一樣，不外乎旋轉、平行運動、上下運動等基本形式。然而在實際書寫中．同任何物體的復雜運動一樣，這種孤立的基本運動很少出現，一般都是由兩種或三種基本運動組合成的復合運動．正如沈尹默先生說的：線條要有粗細、濃淡、強弱種種不同，以一筆出之。這就給用筆訓練帶來一定的困難，因為初學者在進行練習時，各個用筆動作是孤立的，往往一按筆又忘了轉折，一轉折又忘了提筆．就像初學游泳，動手便忘了動腳，手足協調了，卻又忘記了抬頭換氣．因此 初學用筆，可先孤立地簡單單一的基本動作練習，然后將這些筆法運動結合起來．使筆法逐漸豐富．正是由于筆法運動的這種復雜性，才使點畫線條姿態千變萬化．王羲之《書淪》說：每書欲十遲五急，十曲五直，十蘸五出，十起五伏．方可謂書．若直筆急牽襄，此暫視似書，久味無力。這里所說遲急、曲直、藏出、起伏，雖則兩兩相對，卻又相輔相成，交相為用．如果能將此筆正用、側用、順用、逆用、重用、輕用，虛用，實用，擒得定，縱得出，道得緊，拓得開。就能寫出有力感、動感、情感的點畫．

關干屋漏痕、錐劃沙、印印泥、折股釵、蟲蝕木：書法藝術實踐中各種技巧的運用，都是為了表現點畫，亦即線條中的美感：其所謂線條中的美感這個概念，誠然是具有豐富的內容的，諸如力感的表現，以及點畫本身所含蘊的形象、勢態、情采、神韻、氣息等等，屋漏痕、錐劃沙、印印泥、折釵股、蟲蝕木就是前人從生活和自然中借證出來的幾種形象化說法．沈尹默先生在《書法淪叢》中解釋內擫法和外拓法時，曾對錐劃抄、屋漏痕做了清晰的闡述，茲錄如下，以增進大家的認識和理解，他說前人說右軍書，用形象化的說法，就是如錐劃沙，我們曉得右軍是最反對筆毫在畫中直過，直過就是毫無起伏地平拖著過去，因此，我們就應該對于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道這個拓法．不是一滑即過．你想在乎平的沙面上，用錐尖去劃一下，若果是輕輕地劃過去，恐怕最后移動的沙子，當錐尖離開時，它就會重回小而淺的槽里，把它填滿，還有什么筆跡可以形成? 當下懂時必然是要深入沙里一些，而且必須不斷地微微動著劃下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩定下來，才有線條可以看出．這樣的線條，兩邊是有進出的不平勻的，所以包世臣說書家名跡，點畫往往不光而毛，這就說明前人所以用如錐劃沙來形容行筆之妙．而大家都認為是恰當的，非以腕運筆，就不能成此妙用．他接著說；凡欲在紙上立定勁力者，都需經過這番苦練功夫．又說：但因過于內斂．就比較謹嚴些，也比較含蓄些，于自然物象之奇，顯現得不夠，遂發展為骨氣探穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏搪．這都是說，寫字要用盡氣力，寫到沉著剛勁入骨的程度，而骨氣深穩，筆畫才能和暢，于是不剛不柔，亦剛亦柔，豐富的變化才星現出來，可見舒和是高度的沉勁，蕭散、疏澹是精能之至的結果． 如折釵股；釵本作叉，金屬制成，古時女人用以插發譬．金釵彎曲，形容筆畫轉折處圓融有力而不露痕跡．朱和羹《臨池心解》說：宇畫輕接處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角．然便捷須精熟，轉折須暗過，方知折釵股之妙．此中所說的暗過，即指筆畫的轉折處，只有提按的變化，不作折頓的處理的圈轉直下所產生的圓融效果，這恰是折釵股的含義．如蟲蝕木：也是對線條效果的形象化比喻，即是說：好像蟲子蝕木所形成的那種有著粗細、深淺、曲折、虛實、隱藏的豐富而微妙的變化的點畫效果．在這種自然形態的啟發下，書家運用提按、輕重、緩急等表現技巧達到栩栩如生的表像，蟲蝕木實不如百歲枯藤等更為自然、美妙和生動。

第二篇：書法創作講稿

書法創作講稿

2009.9--12

一．書法創作的要求：

1.主題合拍（有的放矢 投其所好）2.內容新穎（日新月異）

3.形式恰當（選好字體—自己最擅長的書體

選好表現形式---中堂、斗方、條幅、橫幅、對聯、扇面、長卷、冊頁

拼色紙、劃框格 4.取法經典 5.用字規范

6.用筆靈動（用筆到位遒勁有力度是基本的）7.章法和諧 8.墨法生動 9.用印協調 10.裝裱得體

二．書法創作的過程

書法創作是一個過程，在這個過程中，要進行準備、操作、完成這三個階段。即：下筆前階段、下筆階段、下筆后階段，在這三個階段中有很明確的分工。

（一）.準備階段

準備階段是在下筆之前這一階段，為下筆做好準備,在這個階段中應做好兩種準備：

1.物質的準備：是書寫用品的準備，有筆、墨、紙、硯、印章、氈墊等等。先說筆：要學會選筆、要學會用筆。寫多大的字用多大的筆，從筆的性能上說，有硬、軟、中性三種，狼毫、羊毫、兼毫。再說紙：要學會選紙、要學會用紙。寫什么樣的作品用什么樣的紙。如寫小楷不宜用過“洇”的紙，多用熟宣、半生半熟宣（灑金類）、絹等。如寫行草行筆的速度快，對紙的要求也不一樣，多用吸水性強的、能表現層次感的宣紙，如玉版、凈皮、棉料等宣紙。在此主要掌握紙的性能，把書法作品想表現的效果都能表現出來。三說墨：要學會用墨、學會調墨。墨稠了滯筆，影響書寫的質量，墨稀了色澤發灰，不亮麗、不厚重。宣紙的種類

造紙的主要源料多為植物纖維，以竹與木為主，木之纖維柔韌，制成紙，吸墨較強；竹之纖維脆硬，所制之紙，吸墨性較弱，故以此分為兩大類：

一是弱吸墨紙類：多系竹纖維制成，紙面較光滑，墨浮于表面，不易慢開，所以色彩鮮艷。以牋紙類為主，如澄心堂紙、泥金牋，還有今之洋紙也屬之。

澄心堂紙：為南唐李后主所使用之名紙，與廷圭墨齊名。特性平滑緊密，有「滑如春冰密如璽」之稱，為弱吸墨紙之上品，差一點的稱玉水紙，次差的稱冷金牋。「輕脆」，即其特性。

蜀牋：據說西蜀傳蔡倫造紙古法，所產蜀牋，自唐以來頗富盛名，如薛濤牋、謝公牋等。據說其地水質精純，故其紙特優。「謝公牋」以師厚創牋樣得名，因有十色，又稱十色牋。「薛濤牋」則因濤得名，但此種彩色牋紙，雖系遵古法制成，染色易敗，不能傳久，為應酬把玩罷了。

藏經紙：藏經紙乃佛寺用以書寫或印制佛經者，又名金粟牋，有黃白兩種。

明清人常用之泥金牋、蠟牋，今天已很少見，冷光牋雖為表光之最下者，也很少見了。今天一般都用日本制的鳥子紙，但價格昂貴，又不能持久，實在也并不實用。

二是強吸墨紙類：多系木質纖維所制，吸墨性強，表面生澀，墨一落紙，極易漫開，書寫常加漿或涂蠟，光彩不若牋紙鮮明，較為含蓄，以宣紙類為主。雖然較晚出現但今已取代牋紙，成為最名貴的書寫用紙。

宣紙與彷宣：今日最名貴之書寫用紙便是玉板宣了。玉板宣，合桑、短節木頭、稻桿與檀木皮以以石灰浸之制成，吸墨性最強，質地最優。宣紙以安徽宣城而得名，但宣城本身實不產紙，而是周圍諸地產紙，皆以宣為散集地的原因。

繼續來講名貴的玉板宣。這種紙可不是人人有辦法用的，因為它非常吸墨，所以運筆過慢的人，用的就很辛苦了：只要筆稍停，墨就會滲出來，形成一個大大的墨團！但也有人利用它的特性，寫出別有風味的字，像包世臣的淡墨書，齊白石的大筆寫意畫等。

因為宣紙過于吸墨難寫，所以就有人加以改良：或用砑光，或加膠礬，還有加漿而成的。經過改良之后的宣紙吸墨性略減，比較容易書寫。

毛邊紙、元書紙與棉紙：宣紙昂貴，一般習字時多用毛邊紙。這種紙本來是用于印書的，但因為紙質好，有人買了書之后裁來練字，所以稱為「毛邊紙」。此紙所用原料，以竹為主，色呈牙黃，質地精良，和我們今天中小學生習字簿所用的機器制毛邊紙有很大的差距。元書紙和毛邊紙近似，但今已無聞。本省所制的棉紙也可以算是這一類，質地漸佳，頗具韌性，價格亦不甚貴，可以做為習字用

宣紙的品種繁多，有原料配比之分，有厚薄之分，還有生熟之分。按原料的配比，宣紙有綿料、凈皮、特凈皮三大類品種。所謂綿料宣紙，是在以青檀皮為主要原料的情況下，摻入一定比例的燎草；而凈皮和特凈皮宣紙，是以青檀皮為主要成份，摻入適量的燎草以至不摻燎草而成。按厚薄之分，以單宣為例，比其厚者有夾宣、雙夾、二層、三層、四層；比其薄者有棉連、扎花、羅紋、龜紋、蟬翼；而生宣和熟宣，未經加工可直接使用的是生宣，通過一定的技術手段和配方對生宣進行再加工，使之使用性質有所變化，統稱為熟宣。綿料類的宣紙適宜書法，凈皮類的宣紙多用于繪畫。通過再加工后的熟宣，用途更加廣泛。在過去，宣紙的作用比較單一，主要用作書法和繪畫以及裱畫、公文往來和書籍印刷，以及上流社會名人的日常使用。到明代中期，宣紙的加工技術日漸精良，各種經過特殊工藝制作的宣紙產品也相繼問世，宣紙的適用范圍也因此進一步擴大。今天的宣紙品種及其加工制品，即是在過去傳統工藝的基礎上經過不斷恢復整理，發掘創新，現已是琳瑯滿目，多達一百多個品種。只有了解宣紙各品種的特性，有針對性地選擇使用，才能達到理想的效果。書法創作，一般用綿料單宣為佳；創作字體較大、著墨較多、下筆偏重的書法，可使用綿料單宣，或夾宣以上厚度的二層、三層宣；凈皮與特凈皮宣紙是國畫家所偏愛的。創作潑墨和大寫意的山水畫，凈皮紙更能顯示自身的纖維韌性，它良好的潤墨效果，能讓畫家盡情揮灑、勾描，充分顯現畫作的深遠意境和立體效果。薄型規格的宣紙，多用來作考古方面的拓片、碑帖、木刻版畫的水印和信箋。宣紙的各種規格，亦即尺寸大小，自古沿襲至今，但并非一成不變。生產者可根據使用者的需要，進行預約制定。現今最大的規格達到2丈（古代為1丈6尺）。由于現代科技的發展和采用先進的膠印技術，宣紙又被大量用于印刷古典名著，珍版圖書，詩詞歌賦和古文碑帖；還可用來仿制名人字畫、手跡；以及托裱；另外，各個博物館、檔案館、圖書館的館藏字畫、檔案文獻、善本圖書的修復，宣紙被視為最佳材料。熟宣，一般也被稱作宣紙工藝品。其制作加工的方式因品種而異。宣紙技師們用骨膠、明礬、石蠟、云母、錫箔、染料、顏料等材料，通過打磨、上色、配上圖案，將生宣加工成仿古、灑金、灑銀、玉版、礬宣、虎皮、波紋、冊頁、印譜、瓦當、扇面、竹箋等宣紙工藝品。經過再加工后的宣紙，使用性質出現了變化，一改它特有的遇水留漬，不能復原的不足。既可以用鋼筆書寫，亦可以兩面書寫。工筆畫畫家用加工過的礬宣、玉版，可以在上面輕勾慢描，創作出形象逼真的工筆花鳥和人物；各種規格的冊頁，深受書畫藝術家和愛好者的喜愛。它折疊成冊，方便攜帶，用它到野外寫生，或是即興創作，都盡隨人意。一本冊頁，同時是一本畫集，了當作紀念和收藏之物。瓦當是用作楹聯創作，扇面上能題詩作畫，可供人觀賞把玩；仿古灑金、灑銀、云母、印譜、八行箋，古色古香，無一不透出濃濃的傳統文化韻味，讓人不禁感到宣紙文化的博大精深。熱愛中華文化的炎黃子孫，正是通過宣紙，代代相傳，譜寫著文明古國的燦爛詩卷。

2.思想的準備：對創作的作品一定要嚴格地進行構思、設計，必要時還要進行實地測量、繪圖（打樣稿或者叫打小樣），找出最佳方案。這可通過看書法作品集、找出適合自己的創作格式、內容，充分論證，定出創作作品的形式和內容。在大腦充反復思考，對所創作的作品有一個清晰認識，形成一個意識，然后培養或尋找一個興奮點，（如找人聊天、欣賞藝術等等。待激情來了，）就開始創作。書法創作是一個嚴肅的過程，在這個過程中，有的為了構思一件作品，需要經過幾天或者更長時間的思考。據說有一次吳昌碩先生在吃飯的過程中，突然想出印稿，丟下飯碗而做之，把想出印稿立即寫出來。可想而知吳昌碩先生在構思作品時的腦子一直都沒有停，就在吃飯也是如此，這給我們提供一個很好的實例。我們也應象吳昌碩先生那樣在構思作品時的腦子不停地轉動，直至構思出作品來為止。這一切就是古人說的“意在筆先”。

（二）.操作階段

操作階段是書法創作中的實施階段、生產階段。在這個階段的運做過程中，不要再考慮怎么用筆、用墨、怎么寫，思想上更不要想想這、想想那，這個階段就是創作階段，要嚴格按照作品的設計要求進行創作。這如同開車時不用考慮怎么發動，怎么掛擋、怎么加油，這是一個很自然的過程，應該很順暢做好；再如同蓋樓時不考慮怎么砌磚、和灰，這些都是很熟練的技術，在創作中再想這、想那，就沒有主次了，反而做不好。此時應該按照大腦的意識進行自然創作，不可有絲毫雜念，思想要專一，以免影響作品的質量。另外在創作中，更不可以臨時改主義，換一種新的形式創作，這等于打無準備之仗，肯定會輸的。書法創作應該很自然的進行，臨時再想就晚了，這就是古人說的“意在筆后”。

（三）.完成階段

完成階段是書法創作中完成作品的階段。作品完成后,要進行審查，看看按照設計方案進行了沒有，是否符合設計要求？這就是反饋。一般書寫出滿意的作品，在書寫時就有感覺，痛快、利索，自我感覺特好。寫后有觀看再觀看的習慣，甚至興奮的不能入眠。還有的是書寫后，就放下筆出去走走，或者停兩三天再看，到那時可能更清醒些，有利于發現有新問題。如果有問題的話是那里的問題，把問題找出來后再進行第二次創作，然后再進行對比，直到達到自己滿意為止。第三是找朋友看，聽聽朋友的意見，可能會有新的發現。最后主意還是自己拿，是取是舍還要憑自己的感覺，別的只是一個參考。且不可人云我云，沒了主見。因為你自己最了解自己，你所表達的是你自己的思想，而不是別人的思想。

（四）.總結

在書法創作中，這三個階段很重要，不可缺少任何一個。創作是一個嚴肅的問題，在這三個階段中相比第一個階段很重要，其次是第二個階段。第一個階段決定著如何創造這幅作品。就那蓋樓來說，這個樓要蓋成什么樣的，先要勘察、設計、繪圖，做好準備工作。在服裝上也長見到這樣的問題，同樣的人穿什么樣的衣服產生什么樣的效果。從色彩上穿黑色的“神秘”，穿紅色的“熱烈”，穿白色的“純潔”；從款式上穿“中山”穩重，穿“西服”洋氣，穿“牛崽”浪漫。講究的人在不同的場合穿不同的服裝，是非常講究的。休閑的時候穿休閑裝，工作的時候穿工作裝，會客時穿禮服。同樣一個人，穿什么樣的服裝，展現什么樣的風格，這就是包裝。有位朋友約我看字，他先介紹說：這是我昨天晚上寫的，今天早上我愛人看后說：“這副好。”他手指著第三件作品。他愛人不懂書法，只是看者好看。他說：你給我看看。我看后說：“你愛人說的沒錯！她為什么說這幅好？是因為它的視覺好。你那兩幅為什么不好，是這幅字的字比那一幅字好嗎？我看不見得，從字上看，這字與你那字沒有什么區別，字的用筆、大小、結體都一樣，但相比之下沒有那幅好看。是因為你這是三行書，那兩幅一個是四行書，一個的五行書，這三幅作品長度一樣都是四尺，寬度則不同，四行、五行的作品寬了些。”他說：“是啊！”我說：“你再把四行、五行的作品再寫上二尺，拉長到6尺，你再看看效果。不然你把四行的作品接到五行書上，看看效果？肯定好看。我認為是章法的問題，不是字的問題，作品的長度不夠，影響了視覺效果。”他拿四行書的作品接上，看了看說到：“沒錯！沒錯！”我接著又舉例說：“卓別林胖不胖？梅蘭芳胖不胖？都是很胖的，可看他們的演出看不出不胖，而且有瘦的感覺，原因就是服裝設計的效果，把胖的地方再加胖，有松的感覺，所以就不顯胖了，視覺效果就出來了，這就是設計。書法也是如此，我們從作品集里不難看出，有的字寫的也不過如此，甚至有些毛病，可章法設計好，有一好遮百丑的效果。有的字寫的很好，可就入選不了，還生的一肚子氣，這里也有其他原因，但我認還是設計上的問題，作品的形式不好。如人要漂亮，衣服一定樣合體。該表現出來的一定要表現出來，要有亮點，讓人們能夠看到。總之書法的創作過程，嚴格地說是一個設計的過程，在設計上下點功夫，在章法上下點功夫，有助于作品質量的提高。”

三、書法創作的實施 1.書體選擇

自己最擅長的書體。2.形式選擇

書法創作，面臨的一個實際問題，就是創作的形式。在古人的句子里，是沒有“創作”、“形式”這些個詞的。從十九世紀末、二十世紀初，西方文化逐漸進入中國，由翻譯而成了許多復合詞匯。“創作”、“形式”就是復合詞。

所謂“形式主義”的定義，就是在這樣的歷史背景下產生的。應該說，“創作形式”的概念是伴隨著現代藝術而來的。

形式，起源于實用，起初并非以為形式。就象人當初的“衣服”，是為了御寒、遮羞。當人們意識到形式，并把形式單獨捻出來討論時，就象現代的“時裝設計”貂皮衣下可以露著肚與實用已經相距甚遠了。

現在來談傳統書法的現代創作形式，先將它暫切為三個概念：

傳統書法；創作形式；現代．傳統書法。

我們可以從大量的古代碑帖中，看到傳統書法的各種書體、各種風格。說穿了，古代碑帖就是傳統書法。在這里已經毋須贅言。創作形式。

傳統書法的創作形式，都是古人在不同的年代，從實用開始發展的。比如信禮、手卷、冊頁、中堂、對聯、條幅、橫幅、扇面等。書法,書法家 在宋代之前無論紙張還是縑帛，用于書法，其豎寬不過一尺多，所以那時主要是信禮、手卷、冊頁諸形式。

當明清廣泛使用大幅紙、縑帛后，才出現了中堂、對聯、條幅、橫幅，大都是裝裱成軸。那時的房子墻壁較高，裱個七、八尺才般配。書法, 條幅與使用屏風有關，稱作為四條屏、八條屏的，這個“屏”，起初就是指屏風。

扇面，更是為了實用，隨身攜帶，既可解暑，又可觀賞。

古人的紙是以潔白與光滑為美的。我們今天在博物館看到唐宋人的摹本，皆用名貴的硬黃紙，據記載，當年新的硬黃紙“晶瑩剔透”，而我們所見，卻已是深赭石色。就象我們以青銅器的銹綠為美，實際上青銅器在剛剛制作出來時是銀光閃亮的。

碑帖上殘缺，實為年代悠久，蟲蛀破損，當初哪里會是這樣。當我們談起唐人摹本，談起青銅器，除了不可變化的墨跡與器皿造型，深赭石的紙與銅銹綠已作為我們客觀上的審美標準。

所謂傳統、所謂古典、，實際上屬于復合審美。這種審美，疊另許多的東西。當我們把這些東西單獨拎出來摹仿、理論，并加以重視、發展時，就稱為了“形式”。而且是“創作形式”。

我們再來看看“現代”。

再尚古，我們也無法逃避一個事實——我們是現代人。因此，現代書法首先要考慮一個客觀條件——展覽。

展覽館是高大的，與老式住房相差無幾。前些年的展覽和家庭懸掛差別并不大，而現代的房子高不過三米左右，比展覽館要矮上好多。所以，展覽效應與家庭實用逐漸拉開了距離。家里又是衣櫥書柜，又是沙發桌椅，別說七八尺的條幅、中堂，去掉個一半掛不下。于是，鏡框在家庭普遍使用，斗方、鏡片的形式使用開始多了起來。斗方、鏡片自古有之，古人把它裝裱成冊頁，一般是集數幅為一套。后人不同的舊將其單獨在鏡框中掛出。

帖，就是古代書家的信禮、請帖、庚帖之類，唐、宋人將其收羅。或摹或臨或刻碑集為冊頁，稱為法帖。字小，尺寸也小。

從正常的視覺習慣看，方寸大的字，掛在廳里，在兩米內才能看清細部。若更小的字，就得在一米內觀看，有的甚至要貼近才行。如由上而下長條書寫，觀者必須將視線上下大幅度移動。要想看清頂端與底部的細處，須掂腳彎腰方能奏效。若立于大廳中央環顧，此類形式宛如一張灰紙，朦朧而無精神。

最關鍵的是，我們所欣賞的傳統帖學書法，都是豎行一尺左右，所謂章法、變化以及審美，實際上有意無意都在這個形式之中。如果豎行過長，無穎破壞了帖學的審美形式。

怎樣才能讓傳統書法與現代展覽的條件和楷在一起呢？怎樣才能即展覽傳統書法的功力技巧，又能在展覽中有良好的視覺審美？能不能有一些新的形式呢？我從八十年代初便嘗試解決這個問題。中國書法家論

八一年有人在箋紙上面寫小字，當時僅僅是因為這種紙不太“洇”（不喜歡用生宣尤其是用凈皮寫小字，澀而滯，細微處難以表現），又有紅條紋，挺可人的，就將四張信箋連在一起，十年后，在全國五屆書展中獲獎的作品就用了這種形式。

八五年，有人將朵云軒的箋紙分別三副表于一條屏，展覽發表。這種形式適用于獨立的幾個內容，集成條幅式。幾個圓形、扇形等均可。全國四屆書展中，有獲獎作品是三張斗方裱成豎條。這樣，既可以避免單獨一張而過小，又可以不破壞信禮的審美形式。

同時，又在對聯紙上按現有的瓦當圖案的效果，既增加了古典色彩，又能將字整體化。或在整張紙上分幾段橫寫，又可以整體作中堂形式。

八十年代末，在一些展覽中都用了這些形式。

在全國四屆中青展中，有的在一張四尺整紙中寫書論，分成四塊橫式，在每一塊橫式中，分別寫一段隔一條豎線，書論有長短，隔段就有大小。這樣一來，保持了四尺整張的整體效應，又象一頁頁帖箋拼帖而成。后來，又將此演化為隔段的四條屏。

九十年代初，四折小箋紙，配有精致的指甲蓋大小的行書寫小楷，非常好看。當年唐代女詩人薛濤自己做“薛濤箋”，深紅色，很精小，為書家所喜愛，得以廣為流傳在全國六屆書展中，有的獲獎作品就是的將兩張四折有底畫的小箋紙，上下裱為條幅，很小，可以讓人靠近了看細外。書法,書法家.m1 宋人的“書”，為對齊剪裁、編頁號，在每一頁的中間都畫上“魚尾”的標志，有就此采用在一張紙上畫一個至四個不等的“魚尾”。" 在全國首屆行草書大展上獲獎的作品，有以兩頁紙相連的形式出現的。

八十年代后期，常利用裁下的七八分的紙條，將其折成約三寸的窄冊頁，能拿在手里翻看，又能展開整體作手卷看。后來可買到了這樣冊頁。這種窄冊頁，其實最早起源于君臣上朝時的手里拿的狹長木板，叫“笏”，可隨時在上面記事。稍方些的冊頁顯然起源于“牘”。

;有曾用仿古宣寫這樣的冊頁，并在前后接上了冊頁的面和底，在上下分別用赭石或花青顏色勾邊，作為貼邊。

另外，平時還將一幅作品上面用另色的紙銜接，換一種書體寫一段敘文或跋文，也很古典雅致。當然，還有不少形式可以挖掘。

說到底，形式是外殼，是表象，是打扮，書法本身才是實質，才是核心，才是長相。

又有俗話說，三分長相，七分打扮。為什么說七分？看來這個打扮還是挺要緊的。

打扮得體，令長相增色三分。毋須置疑長相當然重要，雖說只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起勁，也是東施效顰。故此，在傳統書法中，尤其是帖學書法的現人創作形式中，應該注意以下幾個問題：

一是形式，可以在一夜之間學會，而傳統書法的書寫功力與技巧，不是一朝一夕能掌握得了的，這是實質。我們要大量臨寫古帖，耳濡目染，要肯花時間，甚至每日不輟。

二是用以上形式書寫，字須在方寸之內，不宜過大，否則實質與形式不符，會產生大人穿小孩衣服的感覺

三是不要一味摹仿、套用現有的形式，避免唯形式而形式的“形式主義”，從實用、自然出發所產生的形式才是有意義的。3.內容選擇

對于主題性創作的作品，無疑選擇內容必須主題突出，內容合拍。

平時創作要特別注重內容的高雅，有基礎的寫一些自己創作的詩文，那審美又多了一個層次。

平時要多注意文學修養，嫻熟地掌握基本的詩詞對聯常識，以免出錯而降低藝術品位。

平時可備一小本子隨記隨錄名言名句名篇，用時可信手拈來。

4.時間選擇

書法的創作時間，什么時候最好？這是一個值得研究的問題。就這個問題，有的會說想什么時候創作就什么時候創作。是啊，在正常的情況下和高水平的人可以這么做。但我想說的是，不是所有的人都可以這樣做。人吃五谷雜糧，有舒適的時候也有不舒適的時候，更不要說人還有“七情”、“六欲”了。嚴格地說不同的時間，不同的狀態、不同的情感，會創造出不同的書法作品。就是在同一個時段里也會寫不出相同的兩件作品來。從這方面講，書法還是一個瞬間藝術，是一個不可再造的藝術，同時也是一個遺憾的藝術。如王羲之的《蘭亭序》被李世民當做了殉葬品埋掉了，盡管有那么多的復制品，但原作的風采，還是吸引著人們，從此《蘭亭序》成為了千古之迷。另外，書法的創作和一件優秀作品的產生跟時間、環境、狀態、情感有著密切的關系。古代的著名作品已經說明這個問題，如《蘭亭序》是王羲之和一些文人墨客在紹興“蘭亭”聚會賞玩時寫下的；《祭侄稿》是顏真卿在悲憤痛苦中為祭奠侄兒而寫的手稿。這些都是在特定的時間、特定的環境下產生的。因此，我認為書法的創作時間可分為：固定時間的書法創作和非固定時間的書法創作兩種。

一是固定時間的書法創作：固定時間是指有安排的，有思想準備的，可固定在一段的時間內，甚至固定在一個地點。比如說我近期準備創作作品，首先為創作作品而準備，比如創作的形式、內容等都事先想好，并進行演練，一遍、兩遍、三遍，做到心中有數。然后調整心態，注意休息，使體力充沛，精神煥發。接著尋找興奮點，逐步調整、漸漸地進入最佳狀態，然后進行創作。

二是非固定時間的書法創作：非固定時間是指事先沒有安排的，沒有思想準備的。非固定時間一般有：(一)、臨帖臨到興奮時，突然想創作；(二)、在讀帖讀到興奮時，突然想創作；(三)、在和朋友閑侃談侃到興奮時，突然想創作；(四)、應邀去參加筆會時進行書法創作等。

在書法的創作時間中。有時可以創作，有時不可以創作，不是什么時間都可以創作作品。實踐證明，創作書法是有條件的，只有在條件具備的情況下才能創作出好作品。這個條件是什么呢？這個條件就是人們常說的：“天時、地利、人和。”怎么講？天時：就是要從時間上、精神上做好一切準備，充滿戰斗力。如創作書法作品時一定要有充沛的體力、最佳的精神狀態，一定要好好休息。地利：不受任何外界因素的干擾和影響，能充分發揮現有的水平，或者盡可能超水平的發揮，排除和創作無關的雜念，一心一意地搞創作。人和：創作出的書法作品，能得到朋友的贊賞，更重要的是能得到組織、專家的認可和贊賞，受到社會上的稱贊和好評，如在大賽中入展、獲獎等。在書法的創作中，有些時間是不能創作的：

（一）.身體不舒適、疲憊時；

（二）.沒有進入狀態，沒有創作欲時；

（三）.物質、思想準備不充分、不到位時。

另外，在書法創作的過程中，我們都會遇上這樣和那樣的問題。我認為如果把書法的創作提高到競技比賽的高度去認識，那么書法的創作可能更科學。在作品創作中，我們往往是想什么時候寫就什么時候寫，第一幅如果沒有寫好，再寫一幅，還沒有寫好，就繼續寫，......，這樣一遍又一遍地重復寫，直到寫滿意為止。據我所知，有人為寫出一幅好作品，一次能寫幾刀宣紙，光紙就價值上千元，總想寫一幅滿意的，希望有“窯變”出現，可往往是寫到底不滿意到底，回過頭來一看，竟還是第一幅寫的好。這種盲目、疲勞、費力、費時、費紙的創作方法是不科學的，而且效果很差，很值得深思。我再講一個真實的故事：有一位老書法家到書友家去玩，閑談之后，主人拿出僅有的兩張好宣紙讓老書法家書寫，老書法家裁開宣紙，寫了一幅八尺隸書對聯，當時在場的書友連聲叫：“好！好！好！”，老書法家笑著說：“好！入選不了你負責？”“入選不了我負責，我請客！”一位書友堅定地說。結果真的入選了“全國對聯展”，老書法家也實現了加入中國書協的愿望，而且這又成了慶賀宴席上談論的佳話。這說明了一個問題，書法創作的質量和書寫的數量是沒有直接關系的，關鍵是在歡快中、平常心中去創作作品，更能發揮出水平來。再說說我是怎么創作作品的，僅供參考。我在創作作品時，事先是認真準備的，對作品的形式、內容及創作時間等都做了相應的安排，而且在創作中也不寫太多，一般只寫兩件作品，滿意了就不考慮第二次創作了，如果不滿意再考慮第二次創作，就要重新安排時間，重新進行調整，然后進行第二次創作。我認為一件好作品的產生，大多在開始一兩幅之中，再往下寫就等于“燙剩飯”，有重復、做作的痕跡，因此，越寫越不如第一、二幅自然，盡管第一、二幅有不足，中國有句俗話叫“事不過三”，在這兒同樣能用。從競技比賽的角度上講，沒有因為比賽時的失誤而要求重新再做一遍的道理，只給每個運動員一次機會。不同的是書法可以天天“比賽”，不行從頭再來，今天寫兩張，明天寫兩張，后天再寫兩張......直至達到滿意為止。

書法創作的最佳時間是很短暫的。平時大多數時間都在練功、臨貼、感悟，只有需要創作作品時，才去創作。也就是練功的時間長，創作的時間短，養兵千日，用兵一時，就是這個道理。關鍵是在這短暫的時間里，能把平時練功的能量、水平都在這瞬間里發揮出來，該表現的都能表現出來，甚至能夠超水平的發揮，那就更好了，就可以說圓滿地完成了書法的創作。可事情往往不是這樣，練功時寫得很好，可一但上宣紙就不行了，該表現的就是表現不出來，嚴重的就不知道怎么下筆了，這大多是因為“精神緊張”造成的，心態沒有調整好。如同演出怯場，在臺下唱的好好的，一上臺就“懵”了，如果屬于這種情況，只有一個解決的辦法：應該多多演練、多多創作才是。

好的創作方法，再加上科學的創作時間，就會創作出滿意的書法作品。

第三篇：書法講座講稿

書法講座講稿

首先感謝領導給我提供了一個相互交流、相互學習的平臺，感謝在座的各位方士同仁在百忙當中抽出寶貴的時間聽我在這里胡扯，在此我向大家表示敬意（鞠躬）。

因為書法現在在大學里也被專門列為一門課程，內容較多，一句話兩句話講不完。如果大家有興趣，在這里建議工會給我們有這方面愛好的人多提供方便，共同探討、共同學習。

今天，我所講有這樣幾個內容：一是什么是書法？二是我所認識到的如何欣賞書法？如果有時間的話我帶了一幅字供大家欣賞。下面我就從書法的定義開始講起。

什么是書法？我在辭海中查到書法是中國的傳統藝術之一，指毛筆字書寫的方法，主要講執筆、用筆、點畫、結構、分布（行次、章法）等方法。如執筆要指實掌虛，五指齊力；用筆要中鋒鋪毫；點畫要圓滿周到；結構要橫直相安，意思呼應；分布要錯綜變化、疏密得宣、全章貫氣等。以上是辭海中對書法的定義。（現在這個定義在學術界也基本被認可）

下面我就講一講我對上面這段話的淺顯理解：為什么說這是中國傳統的藝術之一，因為世界上把寫字真正作為藝術上墻、研究，甚至讓很多人一輩子都熱衷稱道的，只有中國書法。現在日本、韓國拿會寫兩個漢字引以為豪。音樂是藝術，書法也 1 是藝術，書法是無聲、音樂是有聲的。

書法單就定義上講是指毛筆字書寫的方法，大家知道毛筆是有彈性的，即可散開也可攏起。毛筆字與鋼筆字有著相同的地方，即都是書寫工具，在寫字時都是通過線條來表達。不同的是，毛筆比鋼筆在書寫起來更為豐富。毛筆在寫字時不僅靠線條變化來表示，而且還可在線條表達的同時加上精細（也就是書法上的提按）、飛白，使毛筆寫的字更為豐富充實，駕馭起來的難度更大于鋼筆字。正因為有這些特性，再加宣紙的特殊效應，往往會出現意想不到的效果，也是越發顯得神秘。

書法是書寫的法則，主要講執筆、用筆、點畫、結構、分布等方法。執筆要指實掌虛，五指齊力，這是前人在書寫過程中所總結的一些要領。實際在書法發展過程中出現過許多執筆方法，據說蘇東坡寫字時就用兩手指捏著寫，另外還有龍眼法等。本人認為您用哪種方法寫都無所謂，只要自己寫字時舒服能把字寫好即可。就執筆方法來說，我還是認為撅、押、鉤、格、抵比較合理，因為在坐著或站著時這五字執筆法能讓筆形成一種合力，達到五指齊力。但你要往地下寫就不同了，抓筆比較合適。

書法在用筆過程中講究使用中鋒，中鋒鋪毫，用中鋒的目的是使所寫的筆劃兩邊齊整，有序可挖，提按自如，不致于筆劃寫出來一邊齊一邊不齊，一邊可挖，一邊失控。筆劃應追求點劃要圓滿周到，結構要橫直（豎）相安，意思呼應，分布（行 2 次、章法）要錯綜變化，疏密得宣，全章貫氣，這部分內容太多如有時間大家共同探討。

下面我想如何欣賞書法作品談點個人看法。縱觀漢字的演變從古倉頡接繩為字開始，大致經歷刻劃符號（以刀提筆）、甲骨文、大小篆（大篆商后戰國前、小篆始于秦統一后，統一文字、度量衡，最著名的是李斯篆，現存岱廟）楷書等過程。但就書體也就是用筆寫漢字。真草隸篆，這個順序有點顛倒，應篆在前，真是楷，草（指草書、行書），隸就是以漢隸為代表，篆指大小篆，行書、草書的形成年代比較接近，應該是在東晉左右。有人說只有寫好楷書才能寫好行、草書的說法，我認為是錯誤的。因為從書法發展史上看，行、草書均早于楷書，如果按這種說法講，前人就不會寫字了。

現在人們常用的書體真草隸篆草書（包括行書），下面我著重講講我對楷書、行書、草書的書寫認識。（隸和篆以后再討論）

楷書的欣賞開始于晉，大家知道漢字的字型是方塊字，字型或正方、偏方或長方，無論或正或偏或長落到紙面上都存在一個平衡問題，而漢字大多都是不對稱。即使有對稱的如一、二、三、中、里，通過您的書寫也不能讓它左右分毫不差，如果是那樣這字會讓您寫的太呆板了。在這里追求3個什么東西呢？實際上追求的是不對稱的平衡，追求的變化，這也是中國字完美的所在。毛篆字講究的就是這種不對稱的平衡，那么這種平衡在歸結到每個漢字里就要通過篆劃的粗細，結構的疏密 3 來表現。如：一般來說，一個字篆劃少的一側，應寫重一些，多的則輕，也就是書法上疏可走馬、密不通風，以求達到平衡。同時還講究變化，避雙、參差、互讓、倚正（造勢破勢）承接、仰俯、相背、相向、緊守中宮、開合（稍展開）。避雙就是在一個字中甚至在相近的一兩個字之間，出現同一種筆劃時，書寫時應該兩個筆劃有所區別，如雙立人、三等；參差：如林、被、多等。互讓：輔、般、素等；倚正（造勢破勢）我、字、戈、鉤、呼，通過筆劃壓過來；承接：如前一篆劃和后一篆劃的互讓。心字的點、兩橫的第一橫的收筆和第二橫的起筆，仰俯：如三 相背：）（相向：（）；

緊守中宮：就是中間緊湊，外面稍放，特別是符合字，如“濰、趣、輔、勢”等；開合：外面筆劃稍方，在這里強調一下：

放的要適度，過了就太夸張。內筆劃收斂，同上面前的緊守中宮。

以上是楷書中的一些講究，但不是絕對的，什么規矩都是人創造出的被多數人認可，認可的就成了規矩，成了法則。這也或許是我們臨習前人字帖的原因吧。在座的都是法官，最熟悉的就是法律，說句不好聽的話，就是最懂的如何應用規避法律，你不懂法也就不知為何規避如何應用，只有熟通法律才能 4 游刃有余，書法也是如此。

但在我們腦子里應該有前人的規矩，僅是一拐杖、一拐杖，最終我們還要從中走出來，成為“我”，真正的我。否則人們對你的評價僅僅局限于他像××× ×××。引用前人的一句話：“有法媚俗，無法 有法至極則無法”這里的法是指法則、方法，甚至包括習慣。

實際上大家在筆劃結構布局上掌握了一定程度后，練習書法就不是一件枯燥無味的事了，它有時像兒時擺積木，有使又覺得筆劃與筆劃之間，字與字、行與行之間在慪氣逗趣。

行書的欣賞，行書與草書基本相同時，同隸書出現時候差不多，隸書起于漢，那么什么是行書？據劉熙載所著《藝概》中講：楷如立、行如行、草如走，立就是站立，行即是走，草如走，這走字在古言上應該上應該是跑的意思。實際上行書就是簡化字的交 過程，形成的一種主體。一般說來行書和草書是能表達人的情感的一種書體。被書法節評為：一二三帖都出于行書。一就是東晉王羲之的《蘭亭序》二是唐代顏真卿的《祭侄文稿》，三是北宋大文豪蘇東坡的《寒食帖》。

王羲之《蘭亭序》是他們幾個文人相約在蘭亭這個地方的一條小溪喝酒，他們把酒杯放在小溪里，讓它隨水漂流，流到誰旁邊誰喝，這樣王羲之喝了不少，在酒至半酣時寫的蘭亭序。寫完又喝至醉，第二天看到自己寫的文章感到很好，又重復寫了許多遍，結果都沒有這篇好。所以他一直視這篇蘭亭序為傳 5 家寶。傳其第7代孫子智永，他為了蘭亭出家做了和尚，天天在閣樓上臨習蘭亭。經歷30年，后至唐朝，李世民非常喜歡王羲之的蘭亭序，經過千方百計把他弄到了手，以至于到死，帶入到墳墓中。現在留下的有定武本蘭亭序，神龍本蘭亭，都是復制的。是李世民得到蘭亭序后讓其大臣臨習的。真跡則被李世民帶入墳墓。李世民聰明一世，這件事做的留下了一些遺憾，蘭亭序一直被后人稱為天下第一行書。

被稱為第二行書的是顏真卿的《祭侄文稿》顏真卿唐朝人，在安史之亂時顏真卿是平原太守，在史思明攻打顏真卿鎮守的城池時，久攻不下，后來抓住了顏真卿的侄子。將其殺害把他首季送給顏真卿。顏真卿看到自己侄子被殺，心里悲痛萬分，在這種情況下寫的《祭侄文稿》。宋代書法家米芾是一個非常狂妄的人，他曾稱顏真卿和柳公權寫的楷書是丑陋之袒，但對顏真卿寫的《祭侄文稿》倍加推崇，稱其為天下第二行書。由此給顏真卿的《祭侄文稿》確定了位臵。這件作品現在好象在北京故宮。被稱為第三行書的是蘇東坡的《寒食帖》這件作品現存于臺灣故宮。

那么行書講究什么呢？講究的貫氣，稱為行氣，重點不是在每一個字，豎稱為行，橫稱為列，每行不管是1或5行，第一行是1，第二行也是1，第1行是S，第2行也是S型。但第1行和第2行相同位臵橫行的列，氣是不通的，拿王羲之蘭亭為例。

草書：草書有章草、今草、狂草等等。草書的特點是結構簡省，筆劃連綿。章草起于西漢，盛于東漢，字體具有隸書形式，字字區分，不相糾連，今草起于東漢末，風格多樣，王羲之，王獻之都擅長今草，也是我們比較常見的草書。狂草也稱大草，筆意奔放，體勢連綿，許多字都是一筆而成，如唐朝張旭、懷素，如今毛澤東草書習的就是懷素的狂草。

草書不但講究行書行氣、流暢，更有甚者。他更講究整篇布局，計白當黑。計白當黑這是書畫界一個專有名詞，就是說，無論你畫畫、寫字，在一張紙上不光把黑的作為畫面，留出來的白的也應看成是一幅畫面。就草書的每個字來講，更看重體勢，比如說，知去分長短。

當今有許多書法家將古今各書法家中的結體各取其特點變成自己之風格，這種書體常被稱為“破草”。

草書比較難寫，大家在練習書法的過程中，隨著書法知識的不斷積累，會慢慢的掌握一二。

總之，楷書追求側重個體字的平衡，行書追求側重行氣，草書側重追求整篇。

講完了，再次謝謝大家在百忙中聽我胡扯，等我下臺后愿意接受同志們的彈劾，謝謝。

第四篇：書法興趣小組講稿(一)

書法興趣小組講稿(一)漢字的特點是由筆畫組成的，筆畫是構成漢字的最小結構單位。鋼筆楷書的筆畫是以單線條為其表現形式。

漢字的特點是由筆畫組成的，筆畫是構成漢字的最小結構單位。鋼筆楷書的筆畫是以單線條為其表現形式。由于漢字結構的干變萬化，不同的筆畫表現的線條形態不同，同一種筆畫在不同字的結構中又表現為不同形態的線條。概括起來，主要有以下特點：

直與弧。一般橫、豎為直；撇、捺、鉤為弧。書寫時，做到直如線，弧如弓，直而不僵、弧而不弱。彎與折。一般帶有彎的筆畫，如豎彎、豎彎鉤的彎處為彎；折畫的折處為折。書寫時，彎處要圓轉，用提筆；折處要折中帶圓，用頓筆。做到彎而不軟，折而無死角。

長與短。這是筆畫之間相比較而言的，是由于字的結構需要決定的。如長橫相對短橫為長，短橫相對長橫為短；長豎相對短豎為長，短豎相對長豎為短；長撇與短撇也是同理。等等。粗與紉。這也是筆畫之間相比較而言的，是因筆尖用力大小不同而形成的。如橫、豎下筆和收筆較重，線條粗；行筆較輕，線條較細，帶有尖狀的筆畫，如撇、鉤、捺、提畫的下筆和行筆較重，線條較租；收筆時(捺畫的下筆處)用提筆，線條細、出尖。

斜與正。這是指漢字筆畫形態的可變性。同一種筆畫在不同結構類型的字中形態會發生一些變化，以求得結構的平穩。比如撇畫，在“人”字中寫成斜撇，而在“月”字中就要寫成豎撇；橫畫在“上”字中要平，而在“七”字中就要寫成左低右高的斜橫。這樣“七”字的筆畫才均勻，重心才平穩。

上述筆畫的這些特點，反映了鋼筆楷書線條的豐富性、可變性，從不同的角度體現了漢字筆畫線條的動態美和力度美，為鋼筆書法的藝術創作奠定了基礎。

學習楷書，首先要從練習筆畫開始，筆畫書寫好與壞，直接影響到字的結構效果。筆畫好比零件，結構好比裝配，筆畫寫得筆筆過硬，裝配成字，就容易做到個個合格。鋼筆楷書的筆畫書寫的要求，主要可概括為三個字，這就是“寫、挺、準”。寫，就是書寫每一個筆畫都要有下筆(或重或輕)、行筆(輕一些，線條或直或弧或彎)、收筆(或頓筆或輕提出尖)三個步驟，不能乎拖或平劃。在漢字的基本筆畫中，橫畫比較能代表各種筆畫的運筆過程。其道理在于：千萬條筆畫，生于一點，以點成畫，積畫成字。比如一點延伸到右方就是橫，橫垂直向下就是豎，橫向左下就是撇，向右下就是撩，等等。只要掌握了寫橫的基本要領，即：重下筆——輕行筆——重收筆，其它筆畫也離不開這條運筆路線，只是用力部位和形態不同而已。橫畫運筆路線：

書寫筆畫時，是寫，還是平拖平劃，筆畫表現出的效果是不同的。見下圖

挺，就是要將筆畫寫得挺拔、剛勁、有力。體現筆畫“挺”有兩個主要因素：一是帶有橫或豎的筆畫要乎、要直，筆畫不能上下或左右顫抖，做到直如線。二是帶有“弧”或“彎”的筆畫不能出現折彎，應圓轉自如，做到彎如弓。

準，就是每寫一個筆畫之前要看準下筆的位置，這主要指在臨摹字帖過程中，一要看準字帖上字的筆畫在格子中間的位置；二要看準筆畫的形態，同一種筆畫在不同字的結構當中或在同一個字的不同部位有長、短、橫勢、豎勢、斜勢等不同的表現形態，應看準、寫準；三要看準筆畫的粗細，是重下筆還是輕下筆，收筆是頓筆還是出尖，要看準、寫準。做到位置準確、長短適宜、租細恰當。見下圖

第五篇：書法教研活動培訓講稿范文

書法教研培訓活動

培訓時間：2013年4月20日 培訓地點：鎖陽城鎮中心小學禮堂 培 訓 人：石進軍 培訓內容：

第一、書法簡介

第二、臨、摹和創造的關系

書法教研培訓講稿

鎖陽城鎮中心小學 石進軍

第一、書法簡介

書法作為中國特有的一門線條藝術，在書寫中與筆、墨、紙、硯相得益彰，是中國人民勤勞智慧的結晶，是舉世公認的藝術奇葩。早在5000年以前的甲骨文就初露端倪，書法從文字產生到形成文字的書寫體系，幾經變革創造了多種休式的書寫藝術。

（一）書法歷史： ①古文字系統（符號）甲古文——金文——篆書

早在5000年以前我們中華民族的祖先就在龜甲、獸骨上刻出了許多用于記載占卜、天文歷法、醫術的原始文字“甲骨文”；到了夏商周時期，由于生產力的發展，人們掌握了金屬的治煉技術，便在金屬器皿上鑄上當時的一些天文，歷法等情況，這就是“鐘鼎文”（又名金文）；秦統一全國以后為了方便政治、經濟、文化的交流，便將各國紛雜的文字統一為“秦篆”，為了有別于以前的大篆又稱小篆。古文字是一種以象形為主的字體。②今文字系統（文字）

隸書——草書——行書——楷書

到了秦末、漢初這一時期，各地交流日見繁多而小篆書

寫較慢，不能滿足需要，隸書便在這種情況下產生了，隸書另一層意思是平民使用，同時還出現了一種草寫的章草（獨草），這時筆墨紙都已出現，對書法的獨立創作起到了積極的推動作用。狂草在魏晉出現，唐朝的張旭、懷素將它推向頂峰；行書出現于晉，是一種介于楷、行之間的字體；楷書也是魏晉出現，唐朝達到頂峰，著名的書法家有歐陽詢、顏真卿、柳公權。它們的共同特點是已經擺脫了象形走向抽象化。

主要書體的形式特征

①古文字：甲骨文，由于它處于文明的萌芽時期，故字形錯落有致辭，純古可愛，目前發現的總共有3000多字，可認識的約1800字。金文，處在文明的發展初期，線條樸實質感飽滿而豐腴，因它多附在金屬器皿上，所以保存完整。石鼓文是戰國時期秦的文字，記載的是君王外出狩獵和祈禱豐年，秦篆是一種嚴謹刻板的純實用性的字體，藝術價值很小。②今文字：隸書是在秦篆嚴謹的壓抑下出現的一種瀟灑開放型的新字體，唐楷中的《醴泉銘》法度森嚴、遒勁雄強，渾穆古拙、渾厚剛健，《神策軍碑》精練蒼勁、風神整峻、法度謹嚴，以上三種書體分別代表了唐楷三個時期的不同特點。《蘭亭序》和《洛神賦》作者分別是晉代王羲之、王獻之父子是中國書法史上的兩座高峰，前者氣骨雄駿、風神跌宕、秀逸蕭散的境界，后者在技法上達到了由拙到巧、筆墨

洗練、絲絲入扣的微妙的境界。他們都是不拘泥于傳統的章法和技能，對后世學書者產生了深遠的影響；明代文征明的書法文雅自如，現代書家沈尹默在繼承傳統書法方面起到了不可魔滅的作用。

（三）書法的形式 硬筆書法

鋼筆字，圓珠筆字等。龐中華大師的硬筆字。書法的形式，也就是書法的章法。規格大小。第二、臨、摹和創造的關系

臨摹，是學習書法的第一步，是習字過程的必經階段。但從學習目的來說，卻不能以此為止境。在初學的時候，總是越摹越不對，越臨越不像，甚至無意再臨摹下去了。不如干脆自己來個創造吧！這種想法是不對的，因為，古代優秀的書法作品，是積累了很多年和無數人的寫字經驗（直接地學習和間接地學習）而創造出來的。所謂創造，并不是憑空出現，而是在繼承了前人的經驗以后，再進一步發揮個人的創造性。只能是由學習中間達到熟能生巧，融會貫通，然后可以自出新意，變化筆法，別具形體，創造出自己的獨特風格。要知道號稱“書圣”的王羲之，也是從艱苦的實踐和體驗中成長起來，不是生來就是大書家的。

一、摹法：(1)描紅：

小學生初學寫字，要先描“紅模”。紅模是印好的紅字范本，用墨筆照樣填上；填得多了，手就熟了，對于每個字的形體，在心中手上都能有個大概。(2)摹書：

把油紙或其他透明而不浸墨的紙，罩在碑、帖上面來摹寫，古人叫作“響拓”。

初學寫字不先摹寫，就不容易入手，如用透明的紙蒙在上面，筆隨影寫，練習久了，字的結構自然就會寫好，所以“對臨”（是對著碑、帖臨寫的意思）之先，應從摹寫開始，可以事半功倍。

二、臨法：(1)方格臨寫：

凡是臨寫楷書，要用有方格的紙來臨，這是為把字體大小、筆畫長短排列勻稱，有些依照。將碑、帖放在對面或旁邊，看一字，臨一字。(2)去格臨寫：

如臨行、草書，應用無格的紙，就其行筆連接的地方，注意臨寫；所以用無格的紙，是為了免受拘束。——以上兩種方法都算作“對臨”。）(3)分臨：

就碑、帖中筆畫最清楚無缺損的字選擇一個，把這一個字分拆開來，看它一點一畫的安頓，學它的結構；再看它每

一點、一畫的起止轉折，學它的筆法。每天一字，至多三、五字，不可貪多。(4)空臨：

古人學習書法，隨時隨地都能用功，就是用一枝竹筷或用手指代筆，坐著無事，畫沙、畫地；睡在床上，畫被、畫腹；甚至書空作勢，只要胸中具有碑、帖字體的筆畫結構的印象，用指畫空臨，也可以收到效果。(5)背臨：

平時將所臨寫的碑、帖，熟記心中，臨寫的時候，將碑、帖合起來，照它的筆法、結構，背著摹仿，寫完之后，用原碑、帖來對照，如果發現有不對的地方，隨時重寫更正。凡經過更正的字體，印象較深，以后便不易忘記，能收到較大的效果。

三、摹臨法：

同時摹臨：

先用透明不滲墨的紙，將所要臨寫的碑、帖摹出，然后用較薄的紙，罩在要摹本上，再對照碑帖臨寫出來。既摹之后，對于結構、筆法已經大概明了，再加臨寫，形體和精神，更可以結合起來，這對于學習書法是很有益處的。

四、讀碑、帖法：

上面所說摹、臨的方法，是學習書法必經的階段，決不可少的。而幫助摹、臨，使得進步更快，還有讀碑、帖的一

種方法。我們在不臨寫的時候，把碑、帖攤開來對它的一筆一畫，以至字體的結構變化仔細端詳。其次，再研究它的筆法，對它的起筆、住筆和運筆中間的轉折，都一一加以領會。這樣，對于臨碑、帖是有極大幫助的。

書 法 口 訣

點中周旋運筆鋒，欲右先左橫無平； 欲下先上堅無直，懸針垂露兩分明； 撇勿過彎如勁啄，一波三折捺始成； 鉤挑頓處忽迅出，心手相應百日功。