第一篇：高一美術教案

高一美術教案

中國古代人物畫

教學目的：了解中國古代人物畫的發展，并能主動欣賞部分名家的作品。課型：賞析 課時：1課時

教學重點：中國古代人物畫在不同時期的繪畫風格。

教學難點：怎樣通過社會背景、作者背景來賞析名家作品。

教學過程： 一．導入

教師提問：同學們學了這么多年美術，肯定對中國畫也會有一定的了解，誰知道中國的分類有哪些？

學生回答：花鳥畫，山水畫，人物畫。（并給予學生肯定和鼓勵）

由此進入課題：中國古代人物畫 二．講授新課

人物畫在中國畫藝術中，是最早成熟的一個畫科，兩漢、晉唐、五代期間，一直占著主導地位，宋、元以來才日漸為山水所替代，但人物畫仍在若干方面變化發展，產生了很多成就卓著的大畫家。1﹒中國畫的分類

按表現內容可分為：山水、人物、花鳥 按表現形式可分為：工筆、寫意 2﹒中國古代人物畫的發展 1﹒人物畫的早期發展——戰國

例圖詳解：《龍鳳人物圖》、《人物御龍圖》

教師提問：請同學們想一想，戰國時期的人物畫的主要表現方式是什么？ ——以墨線勾描為主，線條細勁有力，用色簡單，人物比例勻稱，儀態肅穆。2﹒兩晉南北朝時期的人物畫特點

①

在塑造人物形象的基礎上，更加強對人物神情的刻畫，即所謂“傳神”也。②

運用均勻細膩的線條，有“春蠶吐絲”及“游絲”描之稱，是其線條的集中表現。

例圖詳解:《女史箴圖》、《洛神賦圖》

注： 顧愷之:第一個提出了“以形寫神”的繪畫理論，用筆如“春蠶吐絲”、“春云行空，流水行地”

人稱三絕：“才絕”、“畫絕”、“癡絕” 3﹒人物畫的成熟期——唐代

①初唐：這一時期的人物畫不僅繼承和發展了中原的傳統，而且還不斷地吸收了邊區各族和外來藝術的影響，不斷向新的方向探求并發展。

注：閻立本:初唐畫家，出身貴族，官至宰相。他的畫注重人物心理和精神狀態的刻畫，其線條能根據不同物體質感，變化力度和速度，后人評價稱：“閻立本則六法皆備，萬象不失”。例圖詳解：《步輦圖》、《歷代帝王圖》

②盛唐：是人物畫最光輝燦爛的時期，這時期人物畫的發展和宗教畫有密切的聯系，一般的人物畫家在宗教畫方面也常常有顯著的成就。盛唐的畫風一變初唐細潤風格而為雄健宏偉的氣魄，在中國繪畫史上有廣泛而長遠的影響。

注：吳道子:唐大畫家，《唐朝名畫錄》稱其“凡畫人物、佛像、鬼、神、禽獸、山水、臺殿、草木，皆冠于世”。創造出“天衣飛揚，滿壁風動”的“吳帶當風”的藝術效果。被后人尊稱為“畫圣”。例圖詳解：《壁畫》

③ 晚唐：這一時期仕女畫極為流行，并大大推動了貴族美術的發展，其他以貴族宴飲游樂及文人生活為題材的作品也較為普遍。沉郁、深刻、委婉抒情是晚唐人物畫的美學特征。

張萱：擅長畫婦女和嬰兒，他的人物創作多半是描寫宮廷婦女的閑散娛樂生活的，所塑造的人物形象不僅形似，而且傳神，能確切刻畫人物的心理狀態。

例圖詳解：《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》

周昉：初學張萱，后加以變化和發展，創造出“豐厚為體”、“衣紋勁簡，彩色柔麗”的風格。例圖詳解：《簪花仕女圖》 4﹒人物畫的承前啟后——五代

周文矩：擅長畫人物、仕女，他的畫師法周昉而略有變革，常用顫掣的筆調畫衣紋，給人以簡率自然之感。他作畫在題材內容上著重表現現實人物，并著意思想情感的揭示。例圖詳解：《琉璃堂人物圖》

顧閎中：江南人，五代時期南唐宮廷畫院的畫家，擅長畫人物。《韓熙載夜宴圖》是顧閎中唯一的傳世作 例圖詳解：《韓熙載夜宴圖》——聽樂、觀舞、休息、清吹、宴散。

三﹒小結

1﹒戰國時人物畫的早期發展階段《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》 2﹒兩晉南北朝是人物畫的進一步提高階段《洛神賦圖》、《女史箴圖》 3﹒唐朝是人物畫的成熟階段《步輦圖》、《歷代帝王圖》、《簪花仕女圖》等 4﹒五代是人物畫的承前啟后階段《琉璃堂人物圖》、《韓熙載夜宴圖》

第二篇：高一美術教案

高一美術教案：培養審美的眼睛—美術鑒賞及其意義

一、教材分析

（一）教學目標本課作為高中整個美術鑒賞教學的開篇，對后面的教學具有指導意義。通過本課的教學，使學生初步了解什么是美術鑒賞、美術鑒賞的一般過程和特征，以及學習美術鑒賞有什么意義，由此掌握美術鑒賞的方法，培養學生“審美的眼睛”。

（二）內容結構本課主要包括四個部分：第一部分從現代人的全面發展出發，指出培養審美的眼睛是現代人全面發展的需要，而美術鑒賞則是培養審美的眼睛的必要途徑。第二部分“什么是美術鑒賞”，先從對身處天安門廣場的感受和對天安門的認知中，說明美術鑒賞并不神秘，而是與我們的生活息息相關，并由此引出美術鑒賞的問題。然后再從具體的美術作品入手，以中國唐代畫家的中國畫《搗練圖》和法國畫家米勒的油畫《拾穗》為例，簡單介紹了美術鑒賞的一般過程或方法，由此導入，進入概念分析，闡明什么是美術鑒賞、其特性以及在美術鑒賞中被動接受與主動參與的關系等。這里沒有涉及什么是美術或什么是藝術的問題，而是直接談什么是美術鑒賞，這是因為美術或藝術的概念本身就十分復雜，它將涉及到更為復雜的專業知識，這對于學生的理解來說是困難的，也將影響本課的主題。更由于當代藝術已模糊了藝術與非藝術、藝術與生活的界限，“什么是藝術”在學術界也是一個正處于爭論之中的問題，對于那些還沒有定論的問題我們只好在教學中暫時懸置起來。第三部分“美術作品是如何分門別類的”，簡單介紹了美術的基本分類方法，這里只列出了一個簡略的藝術分類，學生了解這些就可以了。但教師還應明白，在美術的六大分類——繪畫、雕塑、建筑、設計、書法、攝影中，還可以按照其材料、功能、題材、內容等作更細致的劃分。以下列出的分類并不完整，僅供參考：1．繪畫按材料和功能：油畫、中國畫(其中按技法分為工筆畫和寫意畫；按題材分為人物畫、山水畫和花鳥畫)、版畫(按材料分為木版畫、石版畫、銅版畫、鋅版畫、絲網版畫；按技法分為鏤版畫、腐蝕版畫、水印版畫、套色版畫)、素描(其中也包括速寫，按工具分為鋼筆素描、鉛筆素描、碳筆素描、毛筆素描等；按題材分人物素描、風景素描、靜物素描)、水彩畫、水粉畫、丙烯畫、連環畫、年畫、壁畫、宣傳畫或招貼畫、插圖或裝飾畫等。按內容和題材：人物畫（包括人體畫、肖像畫、風俗畫、宗教畫、軍事畫、歷史畫等）、花鳥畫、靜物畫、風景畫或山水畫等。按形式語言：具象繪畫、意象繪畫、抽象繪畫。2．雕塑按題材和功能：人體雕塑、肖像雕塑、動物雕塑、架上雕塑、紀念雕塑、環境雕塑或公共雕塑、實用裝飾雕塑等。按空間：圓雕、浮雕。按放置地點：室內雕塑、戶外雕塑。按工具材料：石雕、木雕、泥塑、金屬雕塑（包括鋼鐵雕塑、銅雕、不銹鋼雕塑等）、根雕、冰雕、沙雕、雪雕、軟雕塑等。按形式語言：具象雕塑、意象雕塑、抽象雕塑、觀念雕塑。3．建筑按功能：園林建筑、紀念建筑、住宅建筑、公共建筑。4．設計按功能：實用美術、商業美術、特種工藝美術。按內容和材料：服裝設計、陶瓷設計、工業設計、廣告設計、網頁設計、環境藝術設計、家具設計等。按形式語言：平面設計、立體設計、構成設計。5．書法按形式語言：楷書、隸書、草書、篆書。6．攝影按內容：人物攝影、風景攝影、動物攝影、靜物攝影。按形式語言：具象攝影、意象攝影、抽象攝影、觀念攝影。第四部分“美術鑒賞有什么意義”，以美術的三大功能為基礎，說明美術鑒賞不僅是對知識的學習，更重要的是對培養學生認識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發展，都具有十分重要的意義。

（三）教學的重點與難點本課教學的重點在于培養審美的眼睛，掌握美術鑒賞的一般方法，認識美術鑒賞對于個人未來人生發展的重要價值和意義。本課教學難點，主要是如何結合實例講清美術的主要分類方法、美術鑒賞的概念和美術鑒賞的一般過程或方法

第三篇：高一美術教案

中國民間美術

教學目標：

1．學生能說清民間美術的基本概念。2．學生能對民間美術作品進行賞析。

3.培養學生喜愛民間美術，熱愛民族文化的情感。教學的重點和難點：

重點：講清并使學生了解民間美術的特點及主要種類的藝術特點。

難點：學生對民間美術的有關特點的掌握及對作品能進行正確的賞析。教學準備：教學輔助課件制作，播放設備及幻燈機、錄象機等。

課時：1課時 教學過程：

1、新課導入

通過播放一段有關民間美術內容的錄象后導入本課。

展示課題《中國民間美術》（課件展示課題和教學目標）

學生活動：通過觀賞錄象，感受民間美術的要是魅力。明確本課學習內容和教學目標。

2、新課教學（1）民間美術的基本定義：

通過不同類型民間美術幻燈作品數幅，讓學生區別，發表見解，再作歸納，得出民間美術的基本定義：民間美術在古代是相對于宮廷美術、士大夫文人美術、在現代是相對于專業美術而言的美術種類。

學生活動：通過不同類型的作品比較和區別，發表見解，理解民間美術的基本定義。

（2）民間美術的主要種類：

播放一段有關民間美術介紹的錄象后（課件展示）提問：民間美術主要有哪些種類？ 板書：民間美術的主要種類： 學生活動：觀后思考，討論并回答

歸納：年畫、剪紙、風箏、玩具、刺繡、編織等。（展示板書）（3）民間美術的特點：

A、展示圖片數幅 提問：從以上圖片中，是否能感受民間美術的特點？ 學生回答

歸納：

1、創作具有一定自發性特點。（課件展示）B、展示圖片數幅 啟發學生思考特點之二。學生回答 歸納：

2、具有實用性和裝飾性特點。（課件展示）C．展示圖片數幅（課件展示）提問：從以上圖片中高中美術教案

古代人物畫

教學目的：

1、通過教學，使學生了解我國古代人物畫藝術鮮明的民族風格、藝術特色和藝術表現技法，以及當時人們的審美觀念和審美形式。

2、通過教學，使學生了解古代人物畫作品是勞動人民長期辛勤勞作和智慧的結晶。從而使學生熱愛中華民族優秀的傳統文化。

3、通過教學，培養學生感受、體驗、鑒賞藝術美的能力，樹立正確的審美觀念。

教學重點與難點：

1、著重欣賞分析《韓熙載夜宴圖》和《清明上河圖》兩幅典型作品。

2、通過欣賞作品，提高學生對美術作品的鑒賞能力。并寓德育于審美教育之中。

教學方法：

啟發式、講授法、討論法、發現式等。

教學過程：

一、組織教學：

1、檢查學生的準備情況。

2、師生禮儀。

二、導入新課：

1、教師概述中國人物畫。

2、教師出示戰國時期的帛畫《人物龍鳳圖》的投影。

3、分析講授其藝術特色。

4、揭示課題：第八講

古代人物畫

三、傳授新課：

1、魏晉南北朝：（1）概況：

（2）介紹顧愷之（教師出示投影。）。（3）賞析《女史箴圖》。

2、唐代： 教師出示投影。介紹閻立本。賞析《歷代帝王圖》。教師出示投影。介紹周昉。

賞析《簪花侍女圖》。

3、五代： 講述時代背景。

教師出示投影。介紹顧閎中。

賞析《韓熙載夜宴圖》：（1）教師賞析“聽琵琶曲”。（2）學生賞析“擊鼓觀舞”：

教師提問：在這一段畫面中，作者又是如何安排構圖和刻畫人物的？為什么要這樣安排？

學生討論回答。教師總結。

（3）賞析后三個片段。

（4）教師總結《韓熙載夜宴圖》的兩大藝術特色。

4、宋代： 教師出示投影。介紹張擇端。教師設疑。學生討論。

賞析《清明上河圖》。

教師歸納總結《清明上河圖》的藝術成就和重要特點。賞析《維摩演教圖》。賞析《潑墨仙人》。

5、明清：

賞析《歸去來圖》。賞析《蘇武牧羊》。

四、學生觀看錄像，欣賞代表作品。

五、分組討論: 《韓熙載夜宴圖》的藝術特色？

六、課堂小結：

七、布置課后思考題：

中國古代人物畫在表現形式上的主要特征是什么？

八、下課禮儀：不同的民間玩具風格，是否知道民間美術還有什么特點？ 學生回答

歸納：

3、具有地方性和繼承性特點。（課件展示）D．再展示圖片數幅（課件展示）

提問：從圖片中說明民間美術還具有什么特點？ 學生思考回答

歸納：

4、就地取材，因材施藝。（課件展示）試讓學生對作品《萬象更新》（年畫）、《布老虎》（玩具）等作品進行賞析。

3、學生欣賞評論練習：

學生對活動：學生對《萬象更新》（年畫）、《布老虎》（玩具）等作品作認真觀賞賞后、小組議論探討

學生代表對作品賞析評論 同伴 作適當補充、歸納。

4、課堂小結：

本課對民間美術進行了欣賞學習。中國民間美術內容十分豐富，我們應以本課學習為起點，對民間美術作進一步的研究學習，并可對我們常州地區的民間美術進行探究，樹立熱愛家鄉、熱愛中華民族的精神。

中國古代雕塑欣賞

教學目標的確立：

1、背景：增大學生的閱歷，沉淀專業修養，提高審美能力。

2、要點：①知道中國古代雕塑一般的表現形式。②了解中國古代雕塑發展歷程。③對其代表作品欣賞，了解其藝術特點。

教學重難點：古代雕塑呈現形式和重要作品的欣賞。教學過程：

一、（直接入題）平時所說的“膏塑”，指的是什么？

（學情估計：這時學生會舉出許多實例，教師引導學生以實例分析概念，引出雕塑的涵義）

1、涵義

石膏雕塑──雕塑，造型藝術的重要形式之一，是以可雕塑性、可塑性材料制作成具有實在體積，適合各個角度觀察、欣賞的藝術作品。

2、種類

從表現形式可分為圓雕、浮雕

（這里將浮雕和圓雕以概念結合實例的形式讓學生理解）

3、中國的古代雕塑

師言：了解了雕塑的表現形式，那讓我們看看中國古代雕塑。⑴教師板書：概術 工藝精湛的商周青銅器 氣勢恢宏的秦兵馬俑造像群 古樸遵勁的漢畫像方刻 聞名遐跡的石窟造像

⑵網絡環境下學生自主學習探究 活動

（一）中國古代雕塑──俑 教師提出問題：秦兵馬俑

②學生討論，回顧教師提出的問題并作回答。活動

（二）中國古代雕塑──石窟造像 特別任務：樂山大佛 ②小組討論，完成特別任務

活動

（三）中國古代雕塑──陵墓雕刻 特別任務：霍去病陵墓雕刻 ①學生網上搜集資料 ②小組討論，完成特別任務

4、教師總述：俑、石窟造像、陵墓雕刻的發展歷程和藝術特點。

5、課后探究作業（網上查閱）

查閱《擊鼓說唱》《昭陵六陵》的相關資料，概其藝術特點。

第四篇：高一美術欣賞課教案

高一美術欣賞課教案

一、課題：第九章《連環畫、漫畫》

二、課型：欣賞課

三、課時安排：一節

四、教學設計：

1、教學目標：a.知識目標：通過對漫畫的學習與欣賞，是學生初步了解漫畫的定義、起源、類型。

b.能力目標：使學生學會如何分析作品，對優秀的作品有細致的觀察以及敏銳的感受。

c.情感目標：通過對漫畫的欣賞，學生的觀察能力、想象能力、創新性思維能力可以得到很好的培養。

2、教學重點難點：a.教學重點：賞析作品：《阿寶兩只腳凳子四只腳》、《疲勞過度癥》、《大買主》，了解漫畫作者與漫畫所要表達的寓意。

b.教學難點：引導學生掌握不同類型的漫畫，以及畫家在作品中情感的抒發及表達。

3、教學方法：欣賞法與討論法相結合。在與學生同時欣賞作品的同時，要提出一些能引發同學興趣的問題，激發學生學習的欲望，增添課堂的活力。

4、學法指導：漫畫是自由度很大的藝術形式，要想學生在短時間內掌握是有一定難度的。因此需要平時學生課外自主學習與積累。

5、教具與學具的準備：a.教具準備：教師在網上收集資料并打印圖片，制作課件，閱讀有關漫畫的書籍。

b.學具準備：學生收集有關漫畫的資料與圖片。

五、教學過程：

1.導入新課：課件展示《千與千尋》的圖片，提問：有哪位同學知道這幅作品的名稱是什么？作者是誰呢？學生回答，教師歸納：這位同學回答的很正確，這幅作品叫《千與千尋》出自亞洲漫畫家宮崎駿之手。然后詳細介紹這幅作品以及作者宮崎駿。（用學生感興趣的漫畫家引入新課的學習，學生的學習欲望馬上被激發。）

2.講授新課：教師講解：漫畫的定義；漫畫的起源；漫畫的類型。放映課件與學生一起賞析《阿寶兩只腳凳子四只腳》、《疲勞過度癥》、《大買主》這三幅作品，老師分別講解這三幅作品的作者、屬于什么類型，以及寓意。教師引導學生以欣賞感受、評論交流為主線，逐步展開欣賞學習活動。最后展示一張最近老師在網上看見的一幅漫畫，現在和大家一起來看一下。提問：這幅畫畫的是誰？屬于什么類型的漫畫？這幅畫有哪些特點？學生回答，教師歸納，教師詳細講解這幅漫畫。

3.課堂訓練：讓學生以自己的同桌為原型創作一幅簡單的肖像漫畫。創作完畢后，先是學生互評，再是教師點評。以更加有利于學生理解、欣賞漫畫。

4.課堂小結：教師布置課外作業，一篇關于學習漫畫的心得體會500字左右。

第五篇：高一美術教案2

第1課 培養審美的眼睛——美術鑒賞及其意義

（一）教學目標本課作為高中整個美術鑒賞教學的開篇，對后面的教學具有指導意義。通過本課的教學，使學生初步了解什么是美術鑒賞、美術鑒賞的一般過程和特征，以及學習美術鑒賞有什么意義，由此掌握美術鑒賞的方法，培養學生“審美的眼睛”。

（二）內容結構本課主要包括四個部分：

第一部分從現代人的全面發展出發，指出培養審美的眼睛是現代人全面發展的需要，而美術鑒賞則是培養審美的眼睛的必要途徑。

第二部分“什么是美術鑒賞”，先從對身處天安門廣場的感受和對天安門的認知中，說明美術鑒賞并不神秘，而是與我們的生活息息相關，并由此引出美術鑒賞的問題。然后再從具體的美術作品入手，以中國唐代畫家的中國畫《搗練圖》和法國畫家米勒的油畫《拾穗》為例，簡單介紹了美術鑒賞的一般過程或方法，由此導入，進入概念分析，闡明什么是美術鑒賞、其特性以及在美術鑒賞中被動接受與主動參與的關系等。這里沒有涉及什么是美術或什么是藝術的問題，而是直接談什么是美術鑒賞，這是因為美術或藝術的概念本身就十分復雜，它將涉及到更為復雜的專業知識，這對于學生的理解來說是困難的，也將影響本課的主題。更由于當代藝術已模糊了藝術與非藝術、藝術與生活的界限，“什么是藝術”在學術界也是一個正處于爭論之中的問題，對于那些還沒有定論的問題我們只好在教學中暫時懸置起來。

第三部分“美術作品是如何分門別類的”，簡單介紹了美術的基本分類方法，這里只列出了一個簡略的藝術分類，學生了解這些就可以了。但教師還應明白，在美術的六大分類——繪畫、雕塑、建筑、設計、書法、攝影中，還可以按照其材料、功能、題材、內容等作更細致的劃分。以下列出的分類并不完整，僅供參考：

1．繪畫

按材料和功能：油畫、中國畫(其中按技法分為工筆畫和寫意畫；按題材分為人物畫、山水畫和花鳥畫)、版畫(按材料分為木版畫、石版畫、銅版畫、鋅版畫、絲網版畫；按技法分為鏤版畫、腐蝕版畫、水印版畫、套色版畫)、素描(其中也包括速寫，按工具分為鋼筆素描、鉛筆素描、碳筆素描、毛筆素描等；按題材分人物素描、風景素描、靜物素描)、水彩畫、水粉畫、丙烯畫、連環畫、年畫、壁畫、宣傳畫或招貼畫、插圖或裝飾畫等。

按內容和題材：人物畫（包括人體畫、肖像畫、風俗畫、宗教畫、軍事畫、歷史畫等）、花鳥畫、靜物畫、風景畫或山水畫等。

按形式語言：具象繪畫、意象繪畫、抽象繪畫。

2．雕塑 按題材和功能：人體雕塑、肖像雕塑、動物雕塑、架上雕塑、紀念雕塑、環境雕塑或公共雕塑、實用裝飾雕塑等。

按空間：圓雕、浮雕。

按放置地點：室內雕塑、戶外雕塑。

按工具材料：石雕、木雕、泥塑、金屬雕塑（包括鋼鐵雕塑、銅雕、不銹鋼雕塑等）、根雕、冰雕、沙雕、雪雕、軟雕塑等。按形式語言：具象雕塑、意象雕塑、抽象雕塑、觀念雕塑。3．建筑 按功能：園林建筑、紀念建筑、住宅建筑、公共建筑。4．設計按功能：實用美術、商業美術、特種工藝美術。

按內容和材料：服裝設計、陶瓷設計、工業設計、廣告設計、網頁設計、環境藝術設計、家具設計等。按形式語言：平面設計、立體設計、構成設計。5．書法按形式語言：楷書、隸書、草書、篆書。

6．攝影按內容：人物攝影、風景攝影、動物攝影、靜物攝影。

按形式語言：具象攝影、意象攝影、抽象攝影、觀念攝影。

第四部分“美術鑒賞有什么意義”，以美術的三大功能為基礎，說明美術鑒賞不僅是對知識的學習，更重要的是對培養學生認識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發展，都具有十分重要的意義。

（三）教學的重點與難點 本課教學的重點在于培養審美的眼睛，掌握美術鑒賞的一般方法，認識美術鑒賞對于個人未來人生發展的重要價值和意義。

本課教學難點，主要是如何結合實例講清美術的主要分類方法、美術鑒賞的概念和美術鑒賞的一般過程或方法。

二、教學內容資料

（一）作品分析 天安門廣場、黃山日出（攝影）

隨著歷史的發展、社會的進步，未來社會對人的素質有了更高的要求。人不僅要學習和掌握各種專門的技術以維持自身的生存，更需要養成健康的審美情趣，完善美好的人生。只有這樣，我們的人生才是完滿和有意義的。要做到這一點，首先要培養審美的眼睛。培養審美的眼睛有兩個途徑：一是欣賞大自然；二是欣賞第二自然——由人創造的藝術品。我們許多同學可能都喜歡旅游，希望到北京去看看雄偉莊嚴的天安門，到黃山去觀賞煙波浩淼的云海和壯觀美麗的日出。但這是兩種不同的美——一種是自然景觀，一種是人文景觀。當我們置身自然景觀中的時候，我們似乎完全融入自然之中，成為自然的一部分；而當我們置身天安門廣場的時候，我們都會不禁在內心升起一種崇高、莊嚴和神圣的情感，這種情感不僅來自天安門廣場的布局、空間和周圍的建筑，更來自我們對天安門的認知、回憶和想象。表面上看，天安門只是一座古建筑，但從審美角度說，它已成為象征中國歷史的一個審美符號。它經歷了古代中國的文明和近代中國的屈辱和奮起，更見證了中國二十多年來改革開放的巨大成就。可以說，我們對中國歷史的認識越深入，從中獲得的審美想象就越豐富。這個過程其實已經蘊涵了美術鑒賞的基本特征。搗練圖（中國畫，宋代摹本，絹本設色，37厘米×147厘米，美國波士頓博物館藏）張萱（唐）

張萱（生卒年月不詳），是盛唐時期著名的人物畫家，長安（今陜西西安）人，唐玄宗開元年間（公元713—741）入禁做宮廷畫師。他特別擅長畫女性和嬰兒，所作人物雍容華貴，形成“豐頰肥體”的人物造型，成為唐代名重一時的人物畫大師。尤其是他突破了漢魏以來中國人物畫主要描繪“列女”、“孝子”的傳統題材，開始表現現實中的人物形象，在美術史上產生了深遠的影響。

張萱一生只留下了《虢國夫人游春圖》和這幅由宋人臨摹的《搗練圖》兩件作品。《搗練圖》描繪的是宮中婦女“搗練”的情景。“練”又稱“縑”，是一種古代的絲織品，織成時質地較硬，須煮熟后加漂粉用杵輕搗使之柔軟，并經熨平后才能使用。全畫共分三個部分：右邊一組描繪的是四個婦女用木杵搗練；中間一組描繪的是兩個正在理線的女工；左邊一組描繪的是四個婦女在熨練，其中兩個拉平白練，另兩個在熨練，在白練下面還有一個來回穿梭玩耍的小孩。畫面形成一個完整的搗練過程，具有連環畫的性質。這里既讓我們看到了唐代人的衣飾、生活等，其人物造型和工細勁健的線條、富麗華貴的用色也明確傳達出唐代人的審美觀和審美趣味。

拾穗（油畫，83．5厘米×111厘米，1857年，巴黎盧浮宮藏）米勒（法國）

米勒（Jean-Francois Millet，1814—1875）從35歲起就定居巴比松，之后他一住就是27年，幾乎一生沒有離開過那里。他在那里生活、勞動、創作，畫出了他一生最重要的作品。他與巴比松許多畫家來往，和他們交流創作思想。他的作品反映了巴比松農民的生活和那里的自然世界。但是從米勒作品的意義來看，他又超越了巴比松派，他把人性中質樸、善良、高貴、永恒的一面呈現出來，從而感染了全世界的人。

米勒出生在法國諾曼底半島距瑟堡和格雷維爾城不遠的一個叫格律希的村子里。他的父親是一個從事音樂并有較好藝術素養的人。他不僅指揮著一個鄉村合唱隊而且還搞些小雕塑什么的。米勒的母親出身在一個較富裕的農民家里，其親屬都有著良好的文化修養。米勒從小就是在農田里長大的，直到20歲他才正式去學畫，所以家庭的教養和勞動的經歷培養了米勒樸實勤勞的性格，也決定了他以后的審美取向。不過米勒并不是一開始就發現自己真正的方向的。米勒17歲那年曾無師自通地畫了一幅大畫《看守羊群的牧羊人》，畫面雖幼稚，卻體現了米勒對周圍熟悉生活的觀察和對藝術的熱愛。以后他進入瑟堡畫家朗格魯畫室學畫。1837年在朗格魯的推薦下，米勒獲瑟堡市政府600法郎獎金而進入巴黎一所美術學校深造。同年又成為當時巴黎著名畫家德拉羅什的學生。他最初的老師無論是米歇爾?朗格魯，還是德拉羅什，傳授他的都是學院派的那一套。由于米勒是一個質樸而靦腆的人，所以盡管他內心里并不喜歡這些裝腔作態的東西但還是接受了。他聽從了德拉羅什的勸告去參加羅馬大獎賽，但沒有成功。從德拉羅什的畫室出來后，米勒常出入盧浮宮博物館，向古代大師，尤其是米開朗基羅和普桑學習。他一面學習，一面和一個朋友租房以賣畫為生。為了生活他不得不去畫那些受歡迎的布歇風格的作品，甚至這種風格的《賣牛奶的女人》和《騎術課》還在1848年的沙龍上展出了。這時的米勒是矛盾的，一方面他厭惡他目前的狀態，另一方面又不知自己今后的道路該怎么走。一個偶然的機會使他終于清醒了。1849年的一天，他到一個畫商家里辦事，畫商不在，正巧另兩個陌生人也在等畫商，只聽他們指著墻上米勒的一幅布歇式的女人體說：“這就是米勒的畫，他只會畫這種低俗的畫。”米勒羞愧難當，他決定離開巴黎，到巴比松去，即使生活再艱苦，也要走自己的路。

米勒曾在給朋友的信中說過，他討厭“夸張、裝腔作勢和虛情假意”，他指責那些為了職責而忘記自己品格的人（即那種被社會扭曲和異化的人），因為他們已失去了他們的本性和真實性，而這些正是藝術家所必備的。因此他要求自己一定要真實地生活、真實地創作。我們從他的作品中可以明確看到，他努力將自己所見真實地表現出來的意圖。無論是《簸谷者》、《扶鋤者》、《播種者》、《晚鐘》、《拾穗》等著名作品，還是《牧羊女》、《喂食》、《折枯枝的人》、《砍柴者》、《在休息的葡萄工人》等這些不太有名的作品，我們都能深深感受到真實的生活氣息和藝術家對生活觀察之深入。播種者和簸谷者之艱辛、扶鋤者和休息者之勞累、拾穗者和喂食者之貧窮，都以其深刻的真實性給觀眾以震撼，這與以往富麗堂皇的羅可可藝術，甚至與當時巴比松畫家那陽光明媚、美麗輕松的風景畫是多么的不同。當來自官方和保守勢力的批評家對他大加指責時，米勒給予了堅決的反擊。他說：“我將堅強地站著，即使他們稱我是表現丑的畫家，是妨礙我們民族進步的東西，但我決不做把農民加以美化的蠢事。如果只能無力地表現我自己，我寧愿不表現。”他又說：“表現大地的吶喊這不是我的發明，古已有之。我想諸位評論家們是有學識有教養的人，可我不能人云亦云，因為我生來只知道土地，我只能忠實描繪我對勞動時的觀察和感受。”米勒從生活中發現的是悲壯、內在、深沉的美，他使人們看到了生活中慘烈的一面。這其中既有同情又有控訴，從這一面說，他與杜米埃一樣都是批判現實主義的畫家。也正因此，米勒的畫使資產階級以及他們的評論家大為驚恐，他們把他看作是社會主義者，說他企圖騸起爆動，比庫爾貝更危險。他們從《播種者》中看到了起義者的步伐，從《拾穗》中看到了“在這三個拾穗者背后的地平線上，隱現出造反派的長矛和1793年的斷頭臺”。因此他們叫囂“要把這位無政府主義的畫家從畫壇上清除”。

在19世紀歐洲美術史上，作為農民畫家的米勒是無與倫比的。他塑造的大量感人的農民形象藝術地展示了當時法國農村的真實狀況，因此不少肯定者亦把他說成是革命者，是一個無產階級的藝術家。其實，米勒是個不問政治的人，他曾說過，“一個搞藝術的人干預政治是不明智的”。所以當庫爾貝邀請他做巴黎公社委員時他拒絕了。他的作品只是由于它們的極度真實性而被不自覺地賦予了社會的意義。不過他的真實性與庫爾貝也是不同的，他借助的是印象和氣氛，他在自然中尋找的是那些特征性的東西，因此他反對用準確無誤地描摹自然和具體的細節來說話（這與勒南兄弟亦大有區別），因為這些細節會破壞他常說到的那種“思想”和感覺。他認為那些具有獨特造型的動作和特定的環境就足以表達他的思想，這就是為什么我們常看到他只畫一個人，或把人物變成環境一部分的原因。另一方面，他從不像庫爾貝那樣使人物突現在畫的表面上，也不以強烈的肌理來造成直接的真實性，他將這一切都融入畫面之中，所以他在保持人物結實的造型的同時，又賦予畫面以詩意。在《拾穗》中，農民的貧窮與地主的豐收形成鮮明的對比，但這種對比不是利用臉部的表情而是略去細節的人物動作與環境，他使人物具有了雕塑的力量，從而歌頌了勞動者質樸、勤勞的美德。而《播種者》則更確卻地只通過一個人的動作就把米勒的思想表達出來了。難怪有人通過他的畫看到了起義者的腳步。米勒作品的象征意味是十分明顯的，因此象征派畫家雷東也給他的畫以高度評價。但是米勒藝術的根本特性還在于它的質樸與真誠，它是藝術家內心情感的自然流露，這種質樸與真誠也將是開創20世紀藝術的起點，我們將在十分崇拜米勒藝術的凡高那里看到這一點。

蕭景墓石辟邪（石雕，南朝?梁）

在南京和丹陽一帶，已發現有南朝的宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王貴族的陵墓石雕31處，其中29處的石雕保存較好。這些石雕，包括神道兩側的石柱、石獸和石碑等。石獸相對而立，頭上長雙角的稱“天祿”，長獨角的叫“麒麟”，均是傳說中的靈異瑞獸，只能用于帝王陵墓。王公貴族墓前的石獸無角，稱“辟邪”。這些象征權勢的鎮守、護衛陵墓驅邪的石獸，形象在獅虎之間，更似以獅子為基礎的夸張變形，肩有羽翼，多作昂揚張口、挺胸邁步狀，形體碩大，粗壯厚重。其雄強威武的氣勢，具有很強的藝術感染力和很高的藝術價值，是南朝時期雕刻的代表。

蕭景墓石辟邪，是上述石獸之一。其形態為挺胸昂首、張口吐舌，似正在發出震天吼聲。它是用整塊方形石雕刻而成，在平原之上碩大的體量具有很強的藝術輻射力，仿佛在控制著這一地域。從各種角度觀看，它都給人以氣勢宏大、雄渾穩定的感覺。藝術家為了突出給人這一感覺，在造型上強調前挺的胸脯，夸張胸部的圓弧線，縮短腹部，夸大后腿上部肌肉和臀部的圓弧線，加粗四肢，弱化關節，夸張巨爪和大口巨舌，強調壯實和碩大的體量感，突出兇猛有力，又能使四肢非常協調地支撐身軀。它頭部稍小且向后，既恰到好處地表現了昂首動態，體現靈巧性，又能造成金字塔般的穩定感。該辟邪厚重而不笨拙，穩定中又有動感，雄渾威猛，似內蘊無窮的力量。它頭頸不分，全身處處運用弧線、圓形，除肢腹之間鏤空外，全身無繁瑣細節，連尾部也緊貼臀部扎地，羽翼僅用線刻而成，加之變形加粗的四肢和夸大的巨爪與底座緊緊連在一起，都使其不易破損，所以歷經千余年至今仍較完好，不能不說與其造型有關。石辟邪的單純、完整和矯健的外輪廓，富有很強的表現力，至今仍給人以難以忘懷的印象和美的感受。奔馬（中國畫，1951年）徐悲鴻 作者簡介請參照第14課相關內容。

這幅《奔馬》在表現方法上，將西洋畫中的解剖與中國傳統筆墨相結合，顯示出徐悲鴻以中西融合的方法改造傳統中國畫以使之具有面對現實的能力的思想。在主題上，他以昂首飛奔的駿馬來表達對民族前途的關懷和希望。徐悲鴻給這幅作品起名《山河百戰歸民主》，表達了他對新中國成立、人民從此當家做主的喜悅心情和對祖國未來的期望與情感寄托。

根扎南國（紙本彩墨，1998年）吳冠中

吳冠中（1919—）江蘇宜興人。1942年畢業于杭州國立藝術專科學校，1947年留學法國，入巴黎高等美術學院學習油畫。1950年回國后先后任教于中央美術學院、清華大學、北京藝術學院、中央工藝美術學院等，并曾擔任中國美術學院客座教授、中國美術家協會常務理事等。吳冠中在杭州國立藝術專科學校讀書期間受到他的老師林風眠和吳大羽的深刻影響，一生從事中西融合和油畫民族化的實踐，逐步形成了清新、明快，注重美術的本體語言——點、線、面、色相結合的韻律美和形式美的獨特風格，具有強烈的藝術個性和時代氣息。在《根扎南國》中，吳冠中以他特有的手法，以點、線、面、色的結合，塑造出南方特有的郁郁蔥蔥、繁茂似錦的大榕樹形象，給人以強烈的形式美享受。吳冠中還十分注意理論上的總結和著述，他對美術的形式美的論述在20世紀80年代的中國產生了廣泛的影響，出版有《繪畫的形式美》和《風箏不斷線》等文集，以及各種個人畫集。1991年吳冠中獲法國國家文化部授予的文學藝術最高勛章。

太白行吟圖（中國畫，局部，紙本水墨，81．2厘米×30．4厘米，日本東京國立博物館藏）梁楷（宋）

梁楷(生卒年不詳)，是南宋著名的人物畫家。性情豪放，不拘禮法，自號“梁瘋子”。梁楷早期的人物畫細密工致，后變為簡練粗放、縱筆揮灑，寥寥數筆便能畫出人物的精神氣質，具有很強的藝術感染力。后人稱他的這種畫風為“簡筆畫”，這是梁楷對我國古代人物畫的突出貢獻。現存的《太白行吟圖》描寫唐代偉大詩人李白的豪放性格，全畫只用寥寥幾筆，即把那種桀驁不馴、才思橫溢的風度神韻，刻畫得活靈活現。這既得力于畫家對李白的性格特征的正確把握，也和他熟練地掌握了中國畫的筆法密切相關。這是我國繪畫史上最早具有代表性的“減筆畫”之一，可謂之極品。

中國奧運中心壘球場設計方案

這是為2008年中國北京奧運會設計的一個壘球場場館方案。作為建筑設計，既要從審美的角度實現其造型上的美觀，又要考慮其功能上的適應性，同時還要兼及其周圍的環境（其中包括色彩、造型和高低等方面）。從造型上看，該設計極為簡化，只在一面形成一個敞開的蓋頂，這種極少主義式的設計顯然是來自現代主義的設計觀，就像里特維特的《紅藍椅》一樣；在功能上，該設計以三角形來適應壘球比賽的需要，在其周圍建起層級式的觀看臺，并在周圍建有相應的配套設施；在環境上，我們雖然無法看到周圍的情況，但從其視圖上就可以看出其高度、造型和明亮的蓋瓦與周圍環境和諧相處。

紅藍椅（木質上色）里特維特（荷蘭）

《紅藍椅》是“風格派”最重要的代表作品之一，也是現代主義設計中里程碑式的作品。它完全采用最基本的幾何元素或幾何形態構成，沒有任何隱晦或掩飾，色彩元素也僅限于紅、黃、藍三種原色，可以說，它完全是按照“風格派”創始人之一蒙德里安的藝術理論創作出來的，只不過蒙德里安的作品主要是平面的繪畫，而里特維特的《紅藍椅》則是立體的。盡管我們所看到的是一把真實的椅子，但從功能上說，它卻并不具有實用性，因為人坐在上面并不舒服。它的重要性首先在于它是由標準化的幾何構件組成的，這就為此后現代設計產品的批量化生產提供了參照和依據，這一點是開創性的；其次，它的與眾不同的現代形式語言，使之終于擺脫了傳統家具設計的陰影，宣布了現代主義設計的出現和獨立，由此成為現代形式主義設計的重要的里程碑式的作品，對整個現代主義設計運動產生了深遠的影響。

篩谷的婦女（油畫，131厘米×167厘米，1854年，法國南特美術館藏）庫爾貝（法國）

庫爾貝（1819—1877）是19世紀后半期法國著名畫家。生于法國東部的小城奧爾南市一個葡萄園主的家里，從小就直接接觸到農民的生活，并接受他祖父給他灌輸的革命的思想。家庭的寵愛和較好的生活境遇使他自小就養成了自信和敢說敢為、我行我素的性格，他對生活和未來充滿了信心。庫爾貝基本上是一個自學成才的畫家，要說老師，對他來說就是先輩大師的作品和自然。他從先輩大師那里吸取創作靈感和技巧，而從生活和自然中尋找思想，他把二者有機地結合在一起——技巧服從思想，思想加強了技巧。這就是庫爾貝藝術的主題：使藝術擔負起社會的責任。在這一思想的指導下，庫爾貝積極參加社會的斗爭實踐。1871年巴黎公社成立后，庫爾貝積極支持這個無產階級自己的政權，并擔任了公社革命委員會委員、造型藝術委員會主席、公社第六區顧問、公社駐美術學院代表和教育委員會委員，他以極大的熱情投身改造舊制度和建立新的美術趣味的工作。這一切行為使資產階級惱羞成怒。公社失敗后，便以“殺人、煽風點火和招兵買馬、篡奪公職并合伙毀壞古跡”的莫須有罪名將他逮捕并處以323091法郎68生丁的罰款，將他所有的作品及財產沒收。1877年12月31日庫爾貝客死瑞士。

1855年，庫爾貝為反對官方美術的虛偽并表明自己的藝術態度，在巴黎世界博覽會對面自建了一個小棚子，舉辦了以“現實主義：庫爾貝，他40件作品的展覽”為題的個人展覽，并發表了《現實主義宣言》，提出“繪畫實際上就是具體的藝術，它不是別的，就是對現實的即存事物的描繪”的觀點。他企圖把他所看到的一切都按照它們原來的樣子描摹下來。在這次展覽上，庫爾貝展出了他的許多重要作品，其中就包括《篩谷的婦女》，這些作品都反映了他企圖客觀地表現視覺真實的愿望。當有人要他畫宗教畫中的天使時，他一口回絕，說他無法畫出一個他從未見過的長翅膀的人。因為庫爾貝的目標是明確的，那就是像他宣言所說的，“我的心愿全然不是要達到為藝術而藝術那個無益的目標，??要按照我的所見來表達我們時代的風格、思想、面貌，不僅做一名畫家，還要做一個人，總之，要創造活生生的藝術這才是我的目標”。正因此，庫爾貝在《篩谷的婦女》中真實生動地描繪了一個他所常見到的農村婦女勞動的景象，表現了勞動者特有的健康的美。

舞蹈（油畫，260厘米×389．9厘米，1910年，紐約現代藝術博物館藏）馬蒂斯（法國）

亨利?馬蒂斯（1869—1954）出生于法國北部的勒?卡圖鎮，年輕時曾從事法律工作。有一次生病住院，閑來無事讀了一本繪畫方面的書，使他對美術產生了興趣，遂立志終身從事美術，這年他21歲。1891年馬蒂斯考入巴黎朱理安學院，1895年成為當時著名象征主義畫家摩羅的學生。

馬蒂斯的藝術主要植根于后印象派，不過經過幾個復雜的演變之后，馬蒂斯徹底脫離了后印象派，但他更加強了色彩的表現力。從1904年開始，馬蒂斯開始形成自己的風格，以強烈的原色對比和粗獷的線條去體現他對客觀事物的感覺。傳統繪畫的透視和明暗手段被他棄置一邊，只是在構圖上還顯示出有秩序的現實境界。也就是在這個時候，馬蒂斯又開始了對日本繪畫和非洲藝術、阿拉伯圖案的借鑒，這使他的藝術日益個人化。馬蒂斯不僅把東方的技法（毛筆畫）發展到他的創作中來，還利用舞蹈、音樂等多種藝術元素來豐富自己的繪畫語言。《舞蹈》創作于1909—1910年。馬蒂斯在創作時，把模特兒帶到地中海岸邊，他認為這件作品跟地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫中背景的藍色，寓意著仲夏八月南方蔚藍的天空，一大片綠色讓人想起翠的綠地，人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色身體。在這幅狂野奔放的畫面上，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強大節奏所控制，他們手拉著手圍成一個圓圈，扭動著身軀，四肢瘋狂地舞動著。據說，馬蒂斯的這個主題可以追溯到希臘的瓶畫和民間舞蹈。第2課 美術家是如何進行表達的——美術作品的藝術語言

（一）教學目標本課的目的是讓學生對美術作品的語言有一個簡單而完整的了解，這是開始進入美術鑒賞的基礎。在這個基礎上再進一步認識不同類型的美術作品在使用美術的語言上有著不同的方式，美術作品由此呈現出千變萬化的形式特征和審美意韻。

（二）內容結構本課主要分為三個部分。第一部分以中國古代畫家吳道子和李思訓為例，說明美術家在美術語言的運用上是有差異的。

第二部分“什么是美術作品的藝術語言”，首先從三件具體的美術作品——五代畫家顧閎中的工筆重彩人物畫《韓熙載夜宴圖》、宋代畫家梁楷的寫意人物畫《潑墨仙人圖》和美國畫家克里福德?斯蒂爾的油畫《1954》開始直接的語言辨析，然后進入概念和知識的解釋，說明什么是美術語言、美術語言所包含的內容以及三種基本的美術語言形態。

第三部分“美術家是如何運用藝術語言的”，著重對具象藝術、意象藝術和抽象藝術進行具體的辨析，以使學生對這三種基本的美術語言形態有一個初步的了解和認識。

（三）教學的重點與難點本課教學的重點在于認識美術的語言，其中包括概念、內容及其形態分類。

本課教學難點，主要在于美術語言既是具體的、可分類的，又包含在整個美術作品之中，因而勢必增加學生理解的難度，所以必須結合具體作品，調動學生以往的美術知識，通過多樣的美術作品來認識和講解。

二、教學內容資料

（一）作品分析

1954（油畫，1954年）克里福德?斯蒂爾（美國）

斯蒂爾（Clyfford Still，1904—1980）生于美國北達科他州的格蘭丁市，1935—1941年在斯波坎尼大學和華盛頓州立學院學習，后留校任教。1946—1950年間，斯蒂爾在舊金山的加利福尼亞美術學院任教，隨后到紐約生活和教書。從1963年起直到退休，斯蒂爾一直住在馬里蘭州的威斯特明斯特。1946年，斯蒂爾在本世紀藝術美術館舉辦的展覽中第一次表明了自己在抽象表現主義中的獨特地位。他在這次展覽中展出的作品使他成為大型單色繪畫的先驅之一，尤其他后來在貝蒂?帕森斯美術館舉辦的展覽（1947、1950和1951年）產生了廣泛的影響，由此奠定了色場繪畫或抽象表現主義的抽象意象主義繪畫一派。

斯蒂爾的作品一般都很大，但上面的色彩卻很少，只有一兩種顏色，它們彼此覆蓋，其空間是靠色塊之間的空隙來實現的。他以濃重、粗放的大塊色彩及其質感創造出巨大而流動的形象。它們轉換、變化，打開和封閉了空間，沒有開頭，也沒有結尾。這些色彩主要是黑色、紅色或黃色，色彩之間流動、變化，形成一種運動的關系。這里的《1954》是他成熟期的重要作品之一，體現了他的這些風格特征。

韓熙載夜宴圖（絹本設色，28．7厘米×335．5厘米，北京故宮博物院藏）顧閎中（五代）

顧閎中（907—960）是我國五代時期南唐（937—975）的著名人物畫家，時任宮廷畫院待詔。圖中所繪韓熙載（902—970），字叔言，濰州北海（今山東濰坊）人。其父為北唐高官，后在宮廷傾軋中被殺，韓熙載就舉家投奔南唐。韓熙載本人學識淵博，不僅熟悉禮法和典章制度，而且詩文、書畫、音樂無不精通。投奔南唐政權后，本想一展宏圖大略，在政治上有所作為，但由于南唐政權內部同樣爾虞我詐，韓熙載一直沒有得到重用。而南唐后主李煜對來自北方的政治和軍事壓力，采取屈膝求和的態度，而對內部，尤其是對來自北方的大臣，則疑心重重，生怕他們會對他的政權不利。因此就有許多人被李煜糊里糊涂地用毒藥毒死了。面對這種情景，韓熙載自知已無回天之力，便采取了疏狂縱情、裝瘋賣傻的態度，以求自保，終日花天酒地、醉生夢死，沉湎于聲色之中，不問政事。但李煜仍不放心，不斷派人前去打探，甚至讓顧閎中去把他看到的都畫下來，于是便有了這幅聞名世界的《韓熙載夜宴圖》。

在內容上，該畫可分為五個部分。左起第一部分為“聽樂”。這一段人物最多，描繪韓熙載與眾賓客正在屏息靜聽教坊副使李家明的妹妹演奏琵琶，每個人物的神情都被統一在一個“聽”字上。除侍從和歌伎外，有六個主要人物——韓熙載、穿紅衣的狀元郎杰、坐在幾端的太常博士陳致雍、近處背坐的紫微閣大學士朱銑、旁邊坐著的回首看客李家明。韓熙載側身坐在榻上，雙手松懈，不經意地垂著，兩眼向前凝視著琵琶女，十分傾心她的演奏，一派全神貫注的神情，同時又是那么深沉，琴聲似乎使他想起了什么；穿紅衣的狀元郎杰，左手緊緊抓住膝蓋，保持著身體重心，不僅注意力集中，而且身體前傾直盯著琵琶女，不知是被琵琶聲傾倒，還是被琵琶女的美貌所迷；李家明與妹妹靠得最近，側耳回首，兩手交叉，專心致志地有點忘我了。在場的每個人物，不論他表現出何種姿態，都被迷人的音樂所陶醉了，心理描寫達到了極其傳神的境界。

第二段為“觀舞”。韓熙載站在紅漆羯鼓邊，親自為舞伎王屋山跳“六幺舞”擊鼓伴奏。這段中出現的人物，主次分明，有聚有散，有動有靜，構圖十分和諧。用色也很講究，既有紅與綠的鮮明對比，又有豐富的中間色調。尤其值得注意的是作者對人物心理狀態的刻畫。例如，韓熙載雖然親自擊鼓助興，但他自己并不愉快，相反地卻流露出一種悶悶不樂的樣子，這正反映了韓熙載內心深深的矛盾和痛苦。再如，那個穿黃色袈裟的和尚叫德明，是韓熙載的好朋友，出家人出現在這種聲色場所，頗顯尷尬，因此并不敢正視舞女，而是看向擊鼓的韓熙載，拱手伸指，好像是鼓掌，又好像是行“合十”禮。

第三段為“休息”，描寫夜宴中間休息的場面。韓熙載坐在床邊，一面洗手，一面和幾個女子談話。他漫不經心，動作遲緩，似乎光顧說話，而忘了洗手；其他賓客也各自在隨便閑聊著。

第四段為“清吹”，描寫韓熙載和賓客欣賞樂伎演奏笛子和篳篥等管樂的場面。從內容上看，這一段與第一段聽樂似有重復，但顧閎中作了不同的處理：第一段人物比較集中緊湊，而這一段，粗看似乎有些松散，畫面空間較多，這種較多的空間，正好使人感覺到集體演奏所發出的宏亮而悅耳的聲音，有一個回旋的余地，整個畫面似乎都回蕩著動人的旋律。五個樂伎雖并排在一起演奏，但由于有合有分，且各人的姿態或表情各不相同，絲毫不給人以呆板的感覺。尤見功力的是對五個樂伎的描繪，畫家所用的線描，既有粗細、輕重、疾緩之分，又充分顯示了衣衫的質感。在用色上，五個樂伎服裝的主色調是淺色，由于用紅綠兩色相互穿插，有對比又有呼應，顯得豐富而又統一。至于服裝上那些細如毫發的織繡紋樣，則更是極盡工細之能事。

第五段為“宴散”。在輕歌曼舞中，不知不覺夜宴結束了，但韓熙載的賓客們似乎余興未盡，與歌伎們調笑言歡，惟獨韓熙載一人獨自佇立，神情若有所思。

在這一作品中所畫的屏風、床榻，都是既點明室內環境，又起著分割畫面的作用，是一種巧妙的構圖方法。如畫的第四段和第五段之間的屏風，既是一男一女“捉迷藏”的重要工具，又是第四段和第五段的隔斷，同時，又起著過渡的作用。韓熙載的形象在全畫中共出現了五次，第一次端坐靜聽，第二次是站著擊鼓助興，第三次是閑坐床邊洗手，第四次雖仍是端坐，但以不拘小節、疏狂自放的姿態出現，第五次則孤獨佇立，一點兒也不使人覺得重復、單調。而從全畫看，韓熙載始終流露出一種沉郁寡歡的表情，其相貌特征和內在氣質都非常統一，不但反映了韓熙載在統治階級內部矛盾激化的情況下，強顏歡笑的矛盾心理和內心的苦悶，更突出地說明了顧閎中高超的肖像畫水平。維納斯的誕生(油畫，1485年)波提切利(意大利)桑德羅?波提切利(1445—1510)歐洲文藝復興時期意大利的杰出畫家。早于達?芬奇7年出生于佛羅倫薩的一個手工業者的家庭。14歲時開始跟隨僧侶畫家利比學畫達7年之久。其后個人獨立作畫，多為宗教題材和古代神話故事題材，但他創作的作品如《三王韓拜》(圣經故事，約1475年)、《圣母頌》(圣經故事，約1482年)，《維納斯的誕生》(神話故事，約1485年，一說1482年)、《春》(神話故事，約1487年)等代表作品，則是用人文主義思想，表現了充滿詩意柔情的世俗的情感與精神。在技法上重視寫實，巧妙地將人物和風景結合起來，其人體解剖和透視均已達到很高的水平，成為佛羅倫薩畫派的杰出代表。

《維納斯的誕生》是波提切利中年時斯創作的取材于文學作品的古希臘神話故事畫。表現美和愛的女神從愛琴海中誕生，風神將她吹到岸邊，受到春神歡迎的情景。作者按古代希臘人的想象，將維納期畫成一誕生便是美麗少女的形象，布置于畫的居中位置，她赤裸著身體，站在象征她誕生之源的貝殼之上。畫面左邊，飛翔于空中的是風神，在鼓腮吹風，維納斯被風吹動，飄向岸邊。右側站在岸邊上的少女是春神，正在舉起紅色的衣服準備給維納斯披上。岸邊樹木密布，空中花瓣紛飛，然而維納斯卻是神情憂郁、眼神茫然地看著前方，表現了美神來到人間世界缺乏信心，對未來充滿惆悵的心情。藝術家如此處理維納斯，實際上是反映了畫家對現實的不安。美術史家遲軻是這樣評論的：“洋溢著青春生命的肉體、美麗嬌艷的鮮花，在當時是作為向宗教禁欲主義挑戰的形象，不少畫家鐘愛它們，正表現了文藝復興時期人們追求現在幸福的一種愿望。可是，值得注意的是，波提切利筆下的維納斯還有其特殊的風致。這個被認為美術史上最優雅的裸體，并不像后來某些威尼斯畫家所傾心的那種華麗豐艷、生命力過剩的少婦。相反，她卻是纖長而略顯柔弱，身體雖是已經成熟的婦女，而面容卻帶有一種無邪的稚氣。特別耐人尋思的是她的一雙出神的大眼，似乎在單純無知中含有某些迷茫和哀傷。她像是一個初落人世的嬰兒，驚訝得發呆，可是又似預感到某些未知的苦難和不幸。這種迷惘而略帶憂傷的神色，??反映出畫家的思想和信念。”這是因為畫家創作該畫時，佛羅倫薩剛發生過政局的動蕩，時事的變動在畫家心中留下影響的反映。

該畫以流暢的細線勾勒出形體的優美輪廓，用明朗的色調和柔和的色彩表現出優雅、圣潔和含蓄的美。此畫作于1485年，早于達?芬奇《蒙娜麗莎》18年之多，是達?芬奇之前文藝復興的代表作。

我們從畫面中所獲得的一切感受，就是畫家用線條和色彩構成的形象所反映出來的，離開這些藝術語言，便無從獲得感知。潑墨仙人圖（中國畫）梁楷（宋）

梁楷（生卒年不詳），祖居東平（今山東），南渡后客居錢塘（今杭州），宋寧宗嘉泰年間（1201—1204）為畫院待詔。善人物山水、鬼神道釋，亦能花鳥。他生活放縱不羈、嗜酒如命，又喜與和尚交往。傳說朝廷鑒于他在畫壇上的聲望而賜他金帶，而他卻掛帶而去，世稱“梁瘋子”。

《潑墨仙人圖》是梁楷的代表作，充分體現出他所最具個性的“簡筆畫”潑墨畫法。此種畫法筆墨酣暢、行筆如飛、一揮而就，容不得畫家有一絲的猶豫。這種畫法更講究高度的概括力和對精神氣質的把握，這就需要畫家要有深厚的生活積累和對筆墨的高度錘煉。這幅畫著筆不多，衣服大筆橫臥刷出，在水墨淋漓中見出筆致，雖寥寥數筆，但黑白、干濕、濃淡的“六彩”具備，衣袖的凹凸明暗，顯得極其生動而空靈，通過墨色的變化造成視覺上的撲朔迷離，真是筆簡神具、得之自然，深得簡略閑逸之氣。梁楷在仙人的面部上作了極度的夸張，讓仙人的眉眼口鼻都集中在一起，留出一塊大大的前額和禿頭，又讓他袒胸露腹，蹣跚地向前行進，活靈活現地創造了一個爛醉如泥、憨態可拘的仙人形象。畫面用幾筆刷出衣服的感覺，僅眉目處用細筆稍加勾勒，以濃破淡，用墨色濃淡顯現質感，淡墨的自然滲透形成透明感，筆勢創造了運動感，人物形象飽滿、渾厚，充滿活力，給人以美的享受。搜盡奇峰打草稿(中國畫)石濤(清)石濤(1642—1707)本姓朱，名若極。廣西全州人，明藩靜江王后裔。明亡，其年尚幼便削發為僧，法名原濟(一作元濟)，字石濤，別號有大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。早年喜山水，曾云游四方，屢登廬山、黃山。曾流寓宣城十年，晚年定居揚州。石濤才華橫溢，擅畫，山水、花鳥、人物皆能。其畫，構圖新穎，筆墨雄健，畫風沉郁豪放。石濤的藝術理論造詣高深，著有《苦瓜和尚畫語錄》，是一部罕有與其匹配的理論巨著。在清初崇尚古人、仿古畫風彌漫畫壇之時，他提出“搜盡奇峰打草稿”、“吾自用吾法”、“筆墨當隨時代”等藝術主張，引領藝術家面向生活走藝術創新之路，其理論影響至今。

《搜盡奇峰打草稿》是該畫上的題款，后人以此題款作為該畫的標題。石濤在許多畫中的題款書寫的往往是自己的藝術主張。石濤此畫并非要再現某處具體之山景，而是正如題款所寫的，是他游歷各處名山大川、胸中搜盡奇峰打草稿之后，對山水風景的意象表現。在這橫幅畫面上，布置著斷壁懸崖、曲折路徑、層巒疊嶂、云氣飄浮、低矮緩坡、小溪流轉、雜樹紛呈、長草叢生，構成了讓我們感到很真實的山水氣象。

在這幅作品中，畫家用不同墨色的點線與多種點勾皴之法，很好地表現了山體裸露的巖層、植被、土坡、葦草、石塊以及各種樹木等形象和空間關系，以及山的巍峨、景的秀麗。此畫不僅給人以山水之美的感受，還可從其筆墨的酣暢豪放、筆力的老到渾厚以及總體構成的圓渾統一中領悟筆墨藝術的形式美感。

荷拉斯兄弟宣誓（油畫，330厘米×425厘米，1784年，巴黎盧浮宮藏）達維特（法國）

達維特（Jacques-Louis David，1748—1825）出生在巴黎一個服飾用品商的家里，9歲成為孤兒，由他的叔父比隆撫養。皇家建筑學院秘書塞代作為他的叔父為了培養他，送他去他們的朋友、當時著名的畫家布歇那里學畫。雖然布歇對他的速寫印象深刻，卻無暇執教，而把他推薦給了學院派畫家維恩做學生。1766年秋達維特開始了在學院的學習，通過臨摹雕塑品和研究古典繪畫，他逐步掌握了學院派的一般規律，隨后也加入了羅馬大獎的角逐。好像是命運要考驗他一樣，達維特經過了痛苦的四次失敗后，第五次才于1775年奪得了盼望已久的羅馬大獎。適逢此時他的老師維恩被任命為羅馬法蘭西學院的院長，于是他們師徒一起赴意。

1780年達維特學成歸國。1782年達維特結婚，也許他的婚姻是經過慎重考慮的，因為他的岳父既有錢又有地位，這對他的事業有幫助。果然，不久他就通過其岳父得到了官方的一個訂件。為了完成這幅畫，他攜妻子和學生再赴羅馬，用11個月的時間完成了這件作品，這就是著名的《荷拉斯兄弟宣誓》。

此作的敘事性是明顯的，它描繪了一個羅馬歷史學家記錄的一個歷史故事：在建立共和制的斗爭中，羅馬人與鄰近的阿爾巴人發生戰爭，戰爭持續了多年未分勝負，最后雙方決定各選三人以決勝負，敗者則臣服對方。羅馬人荷拉斯三兄弟被選出與阿爾巴的加里亞斯三兄弟決斗，但他們其中之一卻是荷拉斯的姐妹荷拉蒂婭的未婚夫，而小荷拉斯的妻子則是加里亞斯兄弟的一個同胞姐妹。經過一番思想斗爭，他們決定為了國家的利益大義滅親。戰斗開始了，荷拉斯兄弟殺死了加里亞斯三兄弟，但回來后卻遭到自己姐妹的指責，一怒之下便又殺死了自己的姐妹。國王對此稱贊道：“你們的美德使你們的榮耀超過你們的罪過。”在這里，大衛選擇了出征前宣誓的場面，老荷拉斯以正式的儀式把代表了果敢、力量和決心的劍交與三兄弟，而三兄弟兩腿叉開、平伸手臂，似乎他們接過利劍就毫不猶豫地立即奔赴沙場去消滅敵人。整個畫面像是舞臺劇一樣在一個平面上展開，戰士的堅強有力是前所未有的，但角落里的女士們卻仍反映了格瑞茲那種傷感劇的場面，當然在這里卻意義不同。這個“傷感的角落”一方面緩和了畫面的緊張，不使宣誓變成一種滑稽的做作，而具有真實感；另一方面則反襯出戰士們的勇敢和冷酷的決心，從而贊美了英雄主義和剛毅果敢的精神，鼓勵人們為了正義的事業要敢于犧牲一切。

作品完成后立刻引起了轟動，當地人不僅接連不斷地去畫室參觀此作，甚至他們還邀請達維特定居意大利。但達維持堅信，他的事業在祖國。然而這幅畫運回國內后卻為官方所否定，并禁止此畫公開展出，經過畫家及他的朋友們的努力之后才被允許在1789年的沙龍上展出。經歷大革命洗禮的巴黎人立即為畫中的愛國精神所感動，他們把它看作是一面旗幟，一個廢除舊制度、誓死保衛共和國的象征。作為一面旗幟和象征，此作在藝術上的意義更為深遠，它也使畫家本人看到了藝術的社會作用。

簪花仕女圖（絹本設色，46厘米×180厘米，遼寧省博物館藏）周（唐）

繁榮的唐代藝術，以人物畫為主流，一時名家輩出，周就是當時以人物畫馳名的丹青名家。周曾學張萱，但青出于藍而勝于藍，獨創了“周家樣”。這種“周家樣”突出地表現在他著名的“水月觀音”佛教造像中。除此之外，周的藝術成就還體現在他表現宮廷生活和貴族仕女的題材中。《唐朝名畫錄》中將其作品評為“神品”，尤其稱贊其仕女畫是“古今冠絕”。

其名作《簪花仕女圖》就表現出這樣的“冠絕”之處。這件作品取材于宮廷婦女的生活，真實地畫下了宮廷貴婦們百無聊賴的富貴生活，把貴婦們曲眉明眸、體態豐腴、濃麗華貴的形象描繪得真實傳神。她們簪花、賞花、戲犬、漫步，舒適悠閑的生活掩飾不住寥落的心情，正如宋人蘇軾在《周畫美人歌》中所寫的“深宮美人百不知，飲酒食肉事游戲”。構圖處理獨具匠心，畫中“綺羅人物”共六人，景物單純，以人物為主，湖石、玉蘭、小犬和鶴加以襯托，以采花、撲蝶、賞鶴、戲犬四段組成連續性的情節，這就增加了生活的容量和畫面的寓意。從人物比例看，四個主要人物占據主位，兩個侍女較小，使主次分明，既體現出尊卑和透視關系，又照顧到構圖變化。此外，作品還在構圖上首尾呼應，兩端人物面部向內，中間則向外，對稱和諧，再通過景物的穿插形成畫面的節奏感，使整個畫面在單純中而有變化。藍馬(油畫，1911年)馬克(德國)此圖為馬克的代表作之一。畫家運用響亮的藍色描繪出幾匹不同形態的馬，形體刻畫簡潔洗練，造型雄健強壯，馬匹的輪廓呈有力的弧線，與背景的山峰的起伏和流云的走勢形成一組活潑跌宕的流動曲線，使畫面和諧統一，宛如一首雄渾激越的協奏曲。從1910年開始，馬克逐漸形成了自己的繪畫風格。他喜愛畫動物，尤其是喜歡畫馬，他主張在繪畫中要用動物的眼睛去觀察世界，排除人的理性與邏輯，描繪純粹的感覺。蝦（中國畫，1946年）齊白石 作者簡介請參照第14課相關內容。

齊白石兼擅詩、畫、印各藝，在繪畫上則以花鳥蟲魚聞名。其花鳥畫繼承徐渭、八大、石濤、金農、吳昌碩諸家筆墨精神，又融入民間藝術清新質樸的審美趣味。他以一個農民的本色和淳樸的情懷，運用老辣生澀的筆墨，突破了傳統文人畫和民間畫工的局限，將二者有機地結合到一起，使作品呈現出明快、清新和詼諧的趣味和生命力。尤其是他的蝦，更以筆墨洗練、形象生動見長，受到廣大人民的喜愛。

齊白石依據真蝦總結出極為簡練的畫法，使其所畫之蝦又不同于真蝦。真蝦的眼睛看上去是一個小點，他卻以濃墨橫筆將蝦眼畫得非常突出，顯得極為精神；真蝦的腿有很多，他刪繁就簡，僅畫五條，就顯得多而生動。所以他畫的蝦，既讓人感到是充滿生命力的在覓食游動的活蝦，又讓人體會到蒼勁有力的筆法和濃淡干濕變化的墨色的藝術美感。他的這種高超技藝得到了舉世稱贊。

走下樓梯的裸女（油畫，147．3厘米×88．9厘米，1912年，美國費城藝術博物館，路易斯和沃爾特?阿倫斯堡藏）杜尚（法國）

杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）生于法國布蘭維爾附近，是西方現代藝術中最有爭議和最有影響的一個人物。他在校時天資聰穎，在各個方面均表現了對繪畫的愛好。1904年去巴黎朱理安美術學院學畫。初期主要仿效新印象主義、野獸派和塞尚畫風。1911年起，染指立體主義和未來主義的實驗，創作了一幅屬于他早期的代表作《走下樓梯的裸女》，該作品表現了他對如何在靜止的畫面上展示連續運動過程的興趣。杜尚把這幅畫送交第28屆獨立畫展時，被評委拒絕，說它是對未來主義和立體主義繪畫的諷刺，而且超出了人們所能忍受的限度。1913年，杜尚的《走下樓梯的裸女》第一次在紐約的軍械庫展覽中向觀眾露面，受到了極大的攻擊，被認為是“木瓦工廠里的一場爆炸”，它得到了“一種引起公憤的成功”。這樣的攻擊引起了人們更多的關注，據估計，有記載的參觀者就有25萬人之多，人們大都是沖著這幅畫去的。

紅、黑、黃、藍構成（油畫，1922年）蒙德里安（荷蘭）

1920年，風格派最有影響的畫家和理論家蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）發表了自己的著作《新造型主義》，介紹了自己的觀點和理論。他認為現代人與自然的距離已相去甚遠，他的生活變得越來越抽象。當人類把對外部世界的注意力轉向內心時，只有一種深刻的內省才符合時代的精神。這樣“作為人的心理的一種純粹的再現，藝術將以一種經過審美意識純化的，也即是說，一種抽象的形式表現出來”。在蒙德里安看來，抽象的、無個性和情感的藝術，才是最純粹的藝術。他把這種藝術稱之為“新造型主義”（Neoplasticism）。

蒙德里安在1942年曾這樣敘述：“立體主義不承認自己所發現的合乎邏輯的結論：他們并不把抽象發展成自己的最終目標，去表現純粹的真實性。我覺得，惟有純造型性（造型主義，Plasticism）才能完成這一點。”這里面強調的“造型性”和“真實性”，概括了他畢生的追求。對他來說，“造型的表現”大體上是指形式和色彩的作用。“真實性”或者叫“新真實性”是指造型表現或者繪畫形式和色彩的真實，反對以模仿自然浪漫主義或表現聯想為基礎的那種幻覺的真實性。蒙德里安總是通過“對立的等式”去尋求統一性，以表現他在人類和宇宙里所感覺到的高度神秘。他的最終目的，并不是通過消除可以辨認的主題去創造抽象的結構。

1917年，“新造型主義”的另一個理論家杜斯堡（Theo van Doesburg，1881—1931）就已創辦了《風格》期刊，它鼓吹“傳統絕對地貶值，??揭露抒情和感情的整個騙局”，強調藝術需要“抽象和簡化”，即必須以數學般的結構反對印象主義和所有的“巴洛克”藝術形式。杜斯堡比蒙德里安更早地認識到了直線的至高無上的價值和地位，他甚至想給雜志取名《直線》。但是在1918年蒙德里安加入之后，他們的目標才更明確起來。這年11月，他們和另一些藝術家一起發布了第一個“宣言”，要求生活、藝術和文化在理性的基礎上實現世界的統一。他們企圖以最簡潔的直線、矩形或方塊，色彩上的紅、黃、藍，以及中性的黑白灰來表現“純潔性、必然性和規律性”。“新造型主義”的這種觀念來自兩個方面，一是數學家紹恩馬克斯博士的新柏拉圖哲學，即他的《世界的新形象》（1915）和《造型數學原理》（1916）；一是柏拉吉和賴特的“包容”建筑觀念。紹恩馬克斯在《世界的新形象》一書中指出：“正交”是宇宙中最優越的形式，“形成我們地球的兩個根本的完全相反的東西是力的水平線，那是地球環繞太陽運行的原因，和垂直并源于太陽中心的光線的奧妙的空間運動”。他接著論述了色彩問題：“三原色是最基本的，黃、藍、紅，它們是惟一存在的顏色，??黃色是光線的運動，??藍色是天空的顏色，它是線，水平線，紅色是黃色和藍色的伙伴，??黃色放射，藍色‘后退’，而紅色懸浮。”

這些觀念奠定了“新造型主義”理論和藝術的基礎。我們在他們的作品，尤其是蒙德里安的作品中，可以看到他們幾乎一絲不茍地執行了這樣的理論。對直線表現的簡潔性，以及垂直—水平關系的神秘性的研究，成為蒙德里安的畢生追求，并以之作為他藝術的終極目的。《紅、黑、黃、藍構成》就是反映他的追求的成熟期的代表作之一。蒙德里安的這種追求如此之堅定，以至當杜斯堡放棄了他一直追求的矩形—直線表現要素，而將之置于一個45度角以造成一種更有動感的表現形式時，蒙德里安與他決裂了。

牛頓色盤（油畫，100厘米×73．7厘米，1912年，美國費城藝術博物館，路易斯和沃爾特?阿倫斯堡藏）庫普卡（捷克）

以畢加索為首的立體主義，當時被公認為是“正統的”（或稱“原發的”、“經典的”），但根據詩人和立體主義理論家阿波利奈爾的說法，實際上它已被分化成四股力量，其中“奧爾甫斯主義”即是其中之一。奧爾甫斯（Orpheus）這個詞，法語的意思是“同時的”，奧爾甫斯主義即指描繪事物在同一時間內的不同方面，也即光與色的同時性，故又稱“奧爾甫斯立體主義”（Orpheus-Cubism）。這一基本原則構成了奧爾甫斯主義內在的生命力。藝術評論家阿波利奈爾選擇了“奧爾甫斯主義”（Orphism）一詞來形容他認為屬于這一傾向的那些藝術家的作品，這些人包括：馬塞爾?杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）、弗朗西斯?畢卡比亞（Francis Picabia，1879—1953）、費爾南德?萊熱（Fernand Léger，1881—1955）、羅伯特?德勞內（Robert Delaunay，1885—1941）以及庫普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）等，意在表明，一種完全棄絕具象表現而代之以純色彩或色彩造型來傳達情感的新藝術即將出現。

阿波利奈爾曾這樣評價奧爾甫斯主義：“這種藝術在描繪新的結構時，不是根據來自視覺領域的因素，而是根據完全由藝術家本人所創造的因素，并且使這種因素具有充分的真實性。奧爾甫斯藝術家的作品必須給人一種純粹的審美樂趣，給人一種清晰明確的結構，同時又給人一種崇高的意義，亦即主題。這就是純藝術。”事實上，阿波利奈爾在使用“純藝術”一詞時，并非指我們僅從字面上來理解的那種純抽象的藝術，他僅僅是以此來界定那些并非完全以再現性的手法來描繪物象的表現形式，一種藝術家主觀創造的“清晰明確的結構”。在1912年以前的這些畫家的作品中，幾乎還沒有具備后來人們狹義地理解完全典型的奧爾甫斯性質的作品，它們只是在廣義的“抽象的”意義上與這一運動保持著聯系。

庫普卡生于捷克的奧波奇諾，年輕時曾在一個馬具店做學徒，而老板則是當地一個著名的唯靈論者，這也影響到了庫普卡，使他對神鬼之事和通神學發生了興趣。這一直影響他一生，并充分反映在他作品中。庫普卡后來去布拉格學習繪畫，1892年又來到維也納。在這期間他逐步形成了自己的想法，認為“藝術家必須找到一種方式，使他可以把一切運動的物理特性和他的內心生活狀態表現出來，并藉此抓住一切抽象的東西”。實際上，庫普卡早在1909年就開始了抽象藝術的探索。這一年他在《第一步》一畫中最早制作了一個彩色球體的抽象圖案，暗示行星圍繞著太陽旋轉。他的這一主題在隨后的《不定形》中繼續發展，在1912年的《牛頓色盤》中達到完善，使之呈現出一個轉動色環的、振動的抽象世界。他在這里創造的正反映了當時前衛理論家的共識，即藝術與現實和文學敘事無關，而是應像音樂一樣以自己的方式表現。第3課 如實地再現客觀世界——走進具象藝術

（一）教學目標從本課開始，具體了解三種主要的美術類型（具象藝術、意象藝術和抽象藝術）及其相關的問題。本課的目的是讓學生對具象藝術有更加深入、具體的認識，其中主要包括： 1．具象藝術的特點是什么？

2．具象藝術是如何塑造典型人物和典型環境的？ 3．具象藝術有哪些功能？

通過這幾個方面的教學，使學生更進一步地了解具象藝術的語言、形象特征，并能初步掌握辨識具象藝術的能力。

（二）內容結構本課主要分為四個部分。

第一部分以中國古代畫家黃筌，以及古希臘畫家宙克斯和帕爾哈西奧斯之間的比賽為例，說明具象藝術在人類歷史上具有悠久的歷史，并由此引出具象藝術的特點。

第二部分“具象藝術的特點是什么？它有什么作用？”著重通過幾件作品具體解釋具象藝術的三個主要特點：1．視覺真實性或客觀性，即具象藝術是以客觀世界為表現對象，并且把對象表現得就像我們所看到的一樣真實；2.藝術形象的典型性，即具象藝術是通過典型的藝術形象的創造來表達藝術家的個人情感和觀念的；3.情節性或敘事性，即具象藝術中往往蘊涵著一個或多個故事情節，它可以用文字語言直接來講述或描述。由于具象藝術的這些特點，因此除藝術所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能和社會干預的功能。

第三部分“怎樣鑒賞具象藝術？”這里既運用了美術鑒賞的一般方法和過程，又特別兼及了對具象藝術的鑒賞特征，從肖像藝術和主題性藝術兩大分類中分別說明對具象藝術的鑒賞方法。這里涉及到了具象藝術的典型性問題，主要是典型形象和典型環境，這兩個概念下面將作具體解釋。

第四部分“如何評價具象藝術的意義？”主要是從具象藝術的功能——社會記錄和社會干預的角度來說明的，這兩個功能是它區別于其他類型的藝術的主要特征。具象藝術的意義主要就來自于此。

（三）教學的重點與難點由于本課教學的目的是要使學生對具象藝術有進一步的了解，因此重點就在于對其三個主要特點及其功能的講解，以及對美術鑒賞方法的具體運用，并進而認識具象藝術的意義。

本課教學難點，主要在于分辨具象藝術的能動性，即具象藝術以其對藝術形象的典型性處理——對典型形象和典型環境的塑造而區別于攝影。正因為這樣，具象藝術不是被動地模擬(盡管它要“如實”地再現)現實，而是對現實的能動反映，這就要把具象藝術與藝術家對藝術形象的典型處理結合起來講解和鑒賞，因為這些形象都服務于藝術家的不同目的。

二、教學內容資料

（一）作品分析

寫生珍禽圖（絹本設色，415厘米×70厘米，北京故宮博物院藏）黃筌（五代）

黃荃，四川成都人氏。前蜀王衍時，選入畫院為翰林待詔，后蜀時孟昶讓他主管畫院，佩紫金袋。傳世作品《寫生珍禽圖》，傳為黃荃給他的兒子居寶作畫用的一幅課圖稿本，畫面描繪了、麻雀、鳩、蠟嘴、蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等禽鳥、昆蟲24只之多，還有大小龜兩只，平列而繪，大小間雜，信手畫來，不求章法，各自獨立存在，是一幅寫生作品，勾勒精細，神態畢現，栩栩如生，情趣盎然。

清明上河圖（絹本設色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宮博物院藏）張擇端（宋）

張擇端(生卒年不詳)，是北宋末年畫家，字正道，東武人（今山東諸城縣人）。幼年時喜好讀書，青年游學京師，后習繪畫。工于界面，尤善于畫舟車、建筑物等現實生活題材。曾畫有《西湖爭標圖》和《清明上河圖》。后者至今尚存，是一幅具有重大歷史價值和藝術價值的風俗畫長卷。

《清明上河圖》生動反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。內容結構大體分為三段，開首為郊野風光，中段是以虹橋為中心的汴河（當時俗稱“上河”，是當時國家的漕運樞紐，南北商業交通要道）及其兩岸船車運輸、手工業生產和商業貿易等緊張忙碌的活動，后段為市區街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流如潮、車水馬龍的繁華場面。作者對于紛繁復雜的社會生活現象，根據自己對生活的細致觀察和理解，從反映當時的社會動態和人民生活狀況的主題需要出發，選擇那些具有形象性又具有時代特點的事物及情節加以表現，如載運江南糧米財物的漕船，與北方經濟交流的駱駝隊，以及各階層人物的活動。其中有力夫、纖夫、小販、市民，還有少數官宦人家的上流社會人物。整個畫面有靜場、有高潮，跌宕有序。船過虹橋的場面安排在全卷近中央的位置，是畫面最精彩的部分，也是最緊張的場面。橋下河面水深流急，為使漕船過橋，船工情緒激動緊張，有的撐船，有的掌舵，放桅桿的、擲纜繩的、呼喊指揮的，加上橋上的人為之奔走呼號，顯得人聲鼎沸，熱鬧非凡。

《清明上河圖》在整個畫面的構圖方面顯示了卓越的藝術才能。中國繪圖傳統的“散點透視”得到了天才的運用，使豐富的內容和復雜的場面，通過中國傳統的長卷形式，得到了集中而又生動的表現。畫面組織講究內在聯系，嚴密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。

這里需要說明的是，關于《清明上河圖》這一題目中的“清明”一詞的解釋，歷來就有不同的說法，多數學者認為是“清明時節”的意思，即此畫是描繪北宋首都清明節的景象。但也有人通過考證，認為“清明”是汴梁郊外的一處地名；又有人根據此畫中出現了河岸小販桌上擺著切開的西瓜，有裸著下身在街頭嬉戲的兒童，還有十多人揮動扇子，說明這些都不是北方清明時節的征候。所以，有人認為，“清明”并非指清明節，而是如《后漢書》中有“固幸得生于清明之世”句中所說的“清明”，乃是畫家張擇端稱頌當時北宋首都的太平盛世，所以，此畫描繪的不是春景而是秋景。這些說法雖然還未取得學者們的認可，但是，從中可以體會到對一幅名畫的理解，將會隨著人們的認識而不斷深化。

張擇端的《清明上河圖》是帝王權貴巧取豪奪的珍寶。南宋末年，長卷落入奸相賈似道手里；明代奸臣嚴嵩父子為謀取這幅長卷竟興起大獄株連無辜；明清兩朝，此長卷均歸皇室珍藏；民國初年，被溥儀盜出關外，解放后，始得回歸人民手中，現藏北京故宮博物院。

王時敏像(中國畫)曾鯨(明)曾鯨(1568—1650，一作1564—1647，又作1567—1649)，字波臣，莆田(今福建莆田)人。曾在浙江杭州、烏鎮、寧波、余姚一帶從事繪畫活動。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像寫真，是明末最有影響的肖像畫家。其弟子眾多，被稱為“波臣派”。與曾鯨同時代的姜紹書在《無聲詩史》中評說其畫“寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤，點晴生動。雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真，雖周之貌趙郎，不是過也。若軒冕之英，巖壑之俊，閨房之秀，方外之中，一經傳寫，妍媸唯肖。”論及曾鯨作畫說：“然對面時，精心體會，人我都忘，每圖一像，烘染數十層，必匠心而后止。其獨步藝林，傾動遐邇，非偶然也。”正因為曾鯨“每圖一像，烘染數十層”之畫法，有的理論家認為他是吸收西洋畫法，其理由是：明代神宗皇帝時，有歐洲傳教士利瑪竇及其后的羅儒望、湯若望等傳教士來華，將西洋繪畫作品攜入中國，故曾鯨是受西洋畫法之影響。然而與之相反的看法認為他是傳統畫，清初張庚在《國朝畫征錄》就說過：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣。此，閩中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此，江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”可見曾鯨并未受西畫影響，是傳統的中國畫法，只不過他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。

《王時敏像》作于明代萬歷四十四年，曾鯨50歲左右，正是他的藝術成熟時期的作品。畫中人物是明末王時敏青年時期的肖像。王時敏少年時中進士，崇禎時曾任太常寺少卿。清入關后，拒絕做官，潛心詩文書畫，其后以山水畫的卓越成就被列為清初畫家“四王”之首。該畫所繪29歲的王時敏，手持拂塵，盤坐于蒲團之上，面龐清秀，神態端莊，雙目有神，聰慧倜儻，一位富有才華的青年文士躍然于絹面之上。

其畫法是先用墨線勾出輪郭和五官，再以“凹凸法”淡墨層層烘染五官結構，最后再用淡赭傅彩，很好地表現了面部結構與質感。衣著則用洗練的墨線勾勒，筆法流暢。其衣紋線條依靠長短變化和起承轉折，合理地表現出服裝和身體的結構關系，并形成富有節奏的優美的韻律感。墨線上稍用淡赭復勾，使之豐富有厚度，又與面部淡赭有呼應，形成諧調統一。衣領和內衣則施以白粉，成功地表現了氣質高潔的青年文士。

教皇英諾森十世（油畫，1650年，羅馬多利亞美術館藏完成原作）委拉斯凱茲（西班牙）

委拉斯凱茲（1599—1660）是17世紀西班牙最杰出的畫家。他始終擔任西班牙畫師,為國王、王后、教皇、宮廷貴族等上層人物畫了大量的肖像畫。《教皇英諾森十世》是其中最重要的代表作。這是1650年他在意大利羅馬訪問期間，應教皇本人的邀請而畫的。權勢顯赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一雙兇相畢露的眼睛直盯著觀眾，威嚴中包含著貪婪，兇狠中隱藏著狡詐。這個當時已76歲的老謀深算的教皇的面貌和性格特征，被真實地表現出來了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不滿半是贊嘆的口吻說：“畫得太逼真了！”甚至后來這幅肖像畫掛在一間廳堂里時，從外面經過的幾個主教，看到這一肖像還以為真的是教皇坐在里面呢！此外，這一作品的用色也相當精彩，閃閃發光的冠帽和法衣，同潔白的亞麻衣領以及鑲在衣服上的白花邊，形成一種鮮明而有變化的色調，再加上暗紅色的天鵝絨背景和鑲在椅背上閃閃發光的寶石，使整個畫面呈現出一種沉著厚重而又華貴的氣氛，以顯示出教皇至高無上的地位。

貨郎圖（絹本設色，25.5厘米×70.4厘米，北京故宮博物院藏）李嵩（宋）

李嵩是木工出身的畫家，在光宗、寧宗和理宗初年為畫院待詔。他善用界尺作木屋畫，同時也是一位山水、人物、花鳥兼能的畫家。《貨郎圖》體現了李嵩人物畫的造詣。作品描繪了一位中年貨郎挑著“貨郎擔”來到農村時，眾多婦女兒童爭購圍觀的熱鬧場面。貨郎擔上的小商品琳瑯滿目，品類繁多，貨郎將有些商品作了分類，標有“誦仙經”、“明風水”、“三百件”、“牛馬小兒”、“便是山東米”、“黃醋”等字樣。畫面上大大小小十二個頑童，動態表情各異，生動有趣，布局疏密得體，在筆法的運用上也恰到好處：畫柳樹野草和幾條家犬用筆細密而有變化；畫貨郎擔上的貨物用筆細勻；畫衣紋則略帶顫筆，轉折頓挫有致，表現了農家衣衫粗布的質感。

石工（油畫，160厘米×259厘米，1849年，原藏德累斯頓國立美術館，已毀）庫爾貝（法國）

在當時以至后來的許多評論家和美術史家看來，庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）的革命是在題材上。因為當時幾乎所有爭論都是圍繞題材問題，而且庫爾貝的現實主義主張也是要求藝術家從所謂高雅的藝術主題回到現實中來，描繪藝術家周圍的生活。因此他們認為庫爾貝不過是一個以題材的嘩眾取寵來獲得名聲的機會主義畫家，這似乎是提出了一個問題：藝術家是以自己的機智來贏得觀眾的注意，還是以扎實的藝術創造來獲取應有的歷史地位？這個問題始終圍繞著各個時代的藝術家。尤其進入現代以后，觀念與創作之間的關系已更加明確起來，現代藝術家在總結了歷史的經驗之后認識到，怎樣畫比畫什么更為重要。這也是庫爾貝帶來的影響之一。當然這其中我們不能否認機會主義和趕時髦的潮流畫家的投機行為，但我們卻不能把庫爾貝看作一個機會主義者，因為他的作品和思想不僅是對當時藝術的反動，而且在許多方面深深影響了后人。

1849年完成的《石工》，是庫爾貝的重要代表作。在巨大畫面上，畫家突出了兩個和真人一般大小的石工。一老一少，穿著粗布衣，腳登簡陋的木底鞋，正在路邊鑿打和搬運石塊。這場景是庫爾貝在途中親見的一幕，石工艱苦的勞動使他震驚了，他決心去描繪他們。他把兩個石工請到自己的畫室，請他們做模特兒，自己又到現場畫了一些寫生稿。為了強調這種野外修路工的艱苦生活，除了在畫幅上猶如浮雕般立體地展現兩個形體高大的石工之外，還在背景處添畫了銅鍋等炊具，周圍則是一片荒涼不堪的山坡。在炙人的烈日下，兩個石工就在道旁的溝邊勞動。畫幅的上部是遮頂的山崗，在右角山坡的后面，僅透露出一角藍天。庫爾貝說：“我每天散步時都看到這些人。而且，這個階級的人們往往就是這樣度過一生的。”

血衣（素描，100厘米×150厘米，1959年，中國革命博物館藏）王式廓

王式廓（1911—1973）是中國現代油畫家、版畫家，山東掖縣人。1936年赴日本留學，1937年回國，1938年赴延安，歷任延安魯藝研究員，晉冀魯豫邊區北方大學、華北大學文藝學院、中央美術學院教授，中國美術家協會常務理事。他具有深厚的繪畫基本功，經常生活在農民之中進行人物寫生。代表作品有版畫《改造二流子》，油畫《井岡山會師》、《毛主席在十三陵水庫勞動》及《血衣》的油畫素描稿等。1973年4月，為完成油畫《血衣》，去河南寫生以充實素材，由于辛勞過度，于5月22日逝世于畫架旁。

《血衣》是王式廓以在華北地區參加土地改革運動所積累的生活體驗與素材為基礎而創作的大型素描（油畫稿），也是曾經引起廣泛社會反響的杰出革命歷史畫。它以一位農村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農民形象體現了控訴斗爭激情，顯示了民主革命所帶來的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當家作主的時代的到來。作品場面宏大、人物眾多，作者真實、生動地刻畫了不同人物的性格特征和內心世界，富有極強的藝術感染力。在中國現代美術史中，有過不少反映農村土地革命斗爭的優秀作品，如著名版畫家古元、彥涵等的許多版畫作品，而王式廓的《血衣》可以說是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術典型。

蒙娜麗莎（油畫，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）達?芬奇（意大利）

萊奧納多?達?芬奇（Leonado Da Vinci，1452—1519）誕生在意大利佛羅倫薩與比薩之間的芬奇鎮。達?芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和將軍們想讓這位驚人的奇才當軍事工程師，去修建防御工事和運河，制造新奇的武器和裝置。而在和平時期，他還會發明獨特的機械玩具，為舞臺演出和盛大場面設計新奇效果，使他們開心。他被譽為偉大的藝術家，并且被當作了不起的音樂家。當他遇到問題時，他從不依賴權威，而是通過實驗予以解決。自然界沒有一樣東西不能引起他的好奇心，沒有一樣東西不能激發他的創造力。他解剖過三十多具尸體去探索人體的奧秘。他是探索孩子在子宮中發育奧秘的先驅者之一；他研究過水波和水流的規律；他成年累月地觀察和分析昆蟲和鳥類的飛翔，這會有一部飛行機，他確信總有一天飛行機會成為現實；巖石和云彩的形狀、大氣對遠處物體的顏色的影響、支配樹木和植物生長的法則、聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進行探索的對象，這也為他的藝術奠定了基礎。

《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時期一位城市資產階級的婦女形象。據記載，蒙娜麗莎是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達?芬奇為她畫像時，這位24歲的婦女剛失去了自己心愛的女兒，悲切抑郁。畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂師奏樂、唱歌，或說笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現笑容。

在受基督教禁欲主義控制的年代里，婦女的行止受到許多約束，她們不能充分地表現自己的歡樂和痛苦，不然，就是對上帝的褻瀆。所以中世紀的肖像畫，一般都被畫得呆板、僵硬，面部毫無表情。達?芬奇在人文主義思想的影響下，開始為表現人的情感而費盡心機，為了畫出蒙娜麗莎真實的形象，他還從解剖和生理學上進行研究，探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態，研究人在輕松愉快時的心理變化與反映過程。

蒙娜麗莎的神秘微笑多少年來一直被人們津津樂道，驚嘆它的神秘效果。達?芬奇在這里極為謹慎地使用了他發明的“明暗漸隱法”，我們稱之為面部表情的東西主要來自兩個地方——嘴角和眼角。因此，達?芬奇有意識地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中，使蒙娜麗莎的表情似乎總叫我們捉摸不定。如果我們仔細觀察這幅畫，還能看出兩側不大相稱。在背景夢幻般的風景中，這一點表現得最為明顯：左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當我們注視畫面左邊時，這位女人看起來比我們注視畫面右邊時要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因為面部的兩側也不大相稱。在構圖上，達?芬奇改變了以往畫肖像時采用側面半身或截至胸部的習慣，代之以正面的胸像構圖，透視點略微上升，使構圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩重。

對《蒙娜麗莎》的藝術價值，不能僅僅從肖像被畫得生動逼真上面去考慮，更重要的是，達?芬奇在這幅畫里體現了他先進的藝術思想，即以科學的精神去觀察自然的態度和作品所體現的人文主義精神。

田橫五百士（油畫，198厘米×335厘米，1928—1930年）徐悲鴻

《田橫五百士》是徐悲鴻的代表作之一。作品取材于秦代末年齊國舊王族田橫不肯屈身于劉邦而起兵抗衡，最終失敗自刎的故事。畫面描繪田橫正拱手辭別部下時的器宇軒昂的英雄氣概和他的屬下悲憤激越的情緒，表現了歷史上悲壯的一幕,頗有戲劇性。它不僅歌頌了田橫等威武不屈的氣節，而且通過歷史人物故事的再現，折射出徐悲鴻對當時社會現實的批判態度和對民族精神的頌揚。在色彩處理上，田橫身穿暗紅紫袍，與穿黃袍的壯士在強烈對比中突顯于畫面，其他人物的服裝，與藍天、黃土、濃陰均統一于濃重的藍灰色調中，形成了沉郁、悲愴的交響效果。此畫面場面宏大、人物眾多，為早期中國油畫中的巨制。畫家在**的年代選此歷史題材作畫，有其深刻的寓意。

拿破侖一世加冕（油畫，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）達維特（法國）

達維特（Jacques-Louis David，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》后，不僅積極從事社會活動和藝術制度的改革，而且把視角放到了當代題材的創作上。他的《拿破侖一世加冕》和《網球場誓約》、《馬拉之死》等就是其中最重要的作品。這些作品更以其新聞色彩給世人留下深刻印象，使他的作品與時代緊密結合起來。他注重畫面的真實性（當然這是一種古典主義的真實），以對待歷史畫的嚴謹來表現現實題材。他曾說過：“我的意圖是要以一絲不茍的準確性去描繪古代風尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會感到我的畫同他們的風俗習慣格格不入。”這種歷史真實的態度而不僅僅是方法給以后的現實主義流派的興起以相當的推動，它導致了現實主義“典型環境中的典型人物”的創作原則的確立。在這一方面達維特常常如某些人所說的是個“潮流畫家”。

《拿破侖一世加冕》表現的是一個真實的歷史事件。1804年2月2日，拿破侖在巴黎圣母院舉行了盛大的加冕儀式，正式稱帝。出席典禮的有世界各地的達官顯貴，有教皇比維斯七世，拿破侖的家庭成員，財政總監及許多政治家、文武大臣、各國使節和使節夫人等。畫家在這里真實地記錄了當時的情景和這個歷史性的時刻。為了真實，畫家專門請了一些模特兒穿上當時的服裝寫生。整個畫面場面恢宏，色彩華麗輝煌，背景中莊重、挺拔的建筑體現了古典主義的傳統。這正是拿破侖所需要的，因此拿破侖多次公開稱贊達維特，并授予他榮譽軍團勛章。

占領總統府（油畫，165厘米×320厘米，1977年，中國革命軍事博物館藏）陳逸飛 魏景山

陳逸飛，1946年生，浙江人。1965年上海美專畢業，1981年赴美留學。中國美術家協會會員。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美專畢業，中國美術家協會上海分會理事。

作品采用凌空俯視的角度，著力于升旗這一組群像的刻畫：一位身經百戰的老戰士扯下國民黨的破旗，升起鮮艷的紅旗，一個偉大的轉折來臨了；指揮員伸出戴表的手腕，為了記住這令人難忘的時刻，老戰士凝視著它，禁不住熱淚盈眶；司號員已記不清多少次吹過勝利的號聲，此刻激動得脫下軍帽，向紅旗致以崇高的敬禮。此畫構圖獨特，場面廣闊，整體氣氛濃烈，且具體細節又刻畫周到，在當時極盡情節鋪排的歷史畫創作中，是一幅不同凡響的作品，曾獲全軍美展金質獎。

夯歌（油畫，1957—1962年，165厘米×320厘米，中央美術學院陳列館藏）王文彬

王文彬，1928年生，山東青島人。早年自學美術，后參加革命，從事美術工作。20世紀50年代到中央美術學院油畫系學習，畢業后留院任教，后任壁畫系教授，中國美術家協會會員，著有《油畫畫法》一書。

《夯歌》表現了驕陽似火、晴空萬里，一群朝氣勃勃的姑娘正在水利工地的大壩上打夯。打夯本是繁重的體力勞動，而畫面似歌伴夯起、歌伴夯落，具有音樂舞蹈的節奏美。作品以仰視的角度，在逆光中呈現姑娘頂天立地、健康樂觀的形象。在明麗的色調、暗青的山巒襯托中，畫面宛如一首高亢、雄壯的勞動協奏曲。第4課 對客觀世界的主觀表達——走進意象藝術

（一）教學目標本課是具體了解和認識三大美術類型中的第二種類型——意象藝術。由于意象藝術在整個美術門類中占據著十分重要的地位，它構成了美術鑒賞中的重要方面，所以本課的目的就是以簡明的講解使學生初步了解和認識什么是意象藝術，如何來辨析意象藝術，能做到這一點就達到了本課的教學目的了。

（二）內容結構本課主要包括三個部分。

第一部分以一位女士與法國現代畫家馬蒂斯的對話為例，首先指出美術作品并非完全是對客觀現實的“如實”再現，除此之外，它還可以表達藝術家的主觀世界——這一點在具象藝術中也有表現，但在意象藝術中藝術表現的主觀性更為突出，它已成為藝術家關注的主要方面。

第二部分“為什么有的美術作品形象怪異？”是從意象藝術的一個極端方面(一般人所認為的一些美術作品形象的怪異)來解釋意象藝術的。這樣解釋主要是為了打消一般人因為習慣于具象藝術的真實性而對意象藝術產生的不理解和拒斥的心理，指出意象藝術主要是與藝術家對現實的感覺，以及他們的個人情感、觀念和意識的表現密切相關的。因此，藝術家的感覺和所要表達的意圖越獨特、強烈，所產生的藝術形象就可能越“怪異”。

第三部分“如何理解意象藝術？”是本課的關鍵，也是學生學習如何鑒賞意象藝術的入門處。在這里首先以英國畫家培根的《被牛肉片包圍的肖像》與我們在前一課學習過的西班牙畫家委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世》的對比，來說明意象藝術與具象藝術有著巨大的差異。這種差異就表現在它傳遞出的不是藝術家的“眼”中之“象”，而是藝術家的“意”中之“象”，即“意象”。這種“意象”我們可以從兩個方面來理解，一個是藝術家按照“我”感覺到的樣子來表現世界，另一個就是藝術家按照自己的主觀意圖來表現。為此，藝術家就要調動一切手段來表達這種感覺和意圖，而不管是否與我們眼見的現實一致，從而產生藝術形象上的怪異性。

（三）教學的重點與難點

本課教學的重點在于使學生分清意象藝術與具象藝術的區別，并初步掌握分辨什么是意象藝術，以及意象藝術的主要特征，尤其是從意象藝術的藝術形象和藝術語言，以及藝術家的意圖方面來辨析意象藝術的主要特征。

本課教學難點，主要是如何解釋清楚什么是意象藝術，以及究竟如何理解意象藝術。因為任何藝術都存在藝術家的主觀表達，而且有的意象藝術也可以是具象的，這就容易使學生混淆。因此在教學中就要強調意象藝術在藝術形象上的怪異性，以及藝術家對主觀意念——感覺和意圖的表達。

二、教學內容資料

（一）作品分析

圣維克多山（油畫，65厘米×81厘米，1904—1906年，美國，紐約，私人收藏）塞尚（法國）

塞尚（1839—1906）和凡高、高更都是后印象主義的代表人。塞尚的“世上一切東西都是由球體、錐體和圓柱體組成的”論斷是著名的，他教會了20世紀的許多藝術家如何重新看待自然。然而塞尚本人卻從沒有直接用這些幾何體來作畫，這對于他只是理解自然的一種方法。在他的嚴謹的分析作畫方法嚇跑了包括他夫人在內的一切模特兒之后，他不得不轉向了靜物和風景，因為這些不動的東西可以任他畫多久就畫多久，那些靜物爛掉了也沒有關系，因為這并沒有改變它們的結構。我們在此有必要說明，塞尚的結構包括了物與物之間所組成的畫面關系的結構和物本身的結構兩個方面。因為前一種結構使畫面本身形成了構成的關系，它直接影響著人們的視覺感受，而后一種結構則意味著對物體本身的分析。因此在塞尚的靜物畫中我們常能見到桌子錯位、透視顛倒、物體分解的場面。這也符合了他的另一種看法，他認為，人的兩只眼睛總是在不停地轉動中觀察事物，在這種轉動中，事物便發生晃動或移位，從而造成有別于通常狀態下的視覺變化。這種結構關系在塞尚的風景中也同樣存在，只是這種結構關系已更多地從屬于空間關系了。

風景是塞尚喜愛的另一種題材，尤其是離他住處不遠的圣維克多山更成為他常畫不衰的主題。從1883年開始他就圍繞這個主題不斷改變畫法，進行他自己的探索。由于他的家鄉埃克斯的風景的特殊性，他常常采用一種高視點的構圖，他把他在靜物中試驗的色彩造型法引入了風景，他說，“我打算只用色彩來表現透視，一幅畫中最主要的東西就是表現出距離”。于是他常常用很近的前景來形成畫面的支點，然后一層層推進來造成空間感。但他對形體本身的不停分析、對畫面結構的濃厚興趣卻總是使他忘掉了這種空間感，而使畫面變成一張相互貼緊的平面，這樣，一幅畫便成了一種色塊與色塊在扁平面上的跳動。無疑，它成了后來立體主義發展的基礎，并對所有以結構主義和構成主義為基礎的抽象藝術產生影響。

馬蒂斯夫人像（油畫，41厘米×32厘米，1905年，哥本哈根國立美術館藏）馬蒂斯（法國）

馬蒂斯（1869—1954），法國現代著名油畫家和版畫家，野獸派繪畫重要代表人物之一。生于法國諾爾省卡德市的糧食商人家庭。早年學習法律，后因病開始學習繪畫，走上藝術的道路。1895年到巴黎，進入國立美術學校著名畫家莫羅的畫室，當時同一畫室的一些畫家后來成為野獸派的重要成員。他的作品除具有野獸派的風格特征外，還追求形體的單純化、色調的平面化，強調藝術要滿足人們的精神享受。其中雖然含有唯美主義的傾向，但總的基調是健康明朗的，給人以愉悅感。《馬蒂斯夫人像》是他的典型的野獸派風格的作品。

吶喊（油畫，91厘米×74厘米，1893年，奧斯陸國立美術館藏）蒙克（挪威）

這幅畫的作者蒙克（1863—1944）是表現派最重要的代表人物。出生在挪威洛頓的一個名門望族。5歲時母親去世，15歲時姐姐去世，成年后，父親和一個弟弟又相繼離世，一系列的家庭不幸，給蒙克的心靈留下了一道深而黑的疤痕，對他的藝術起著決定性的影響。

這幅作品充分發揮了色彩的作用。那種陰慘的血紅色和濃重的深藍、墨綠色，形成一個湍急的漩渦，緊緊包圍著畫中處于極度痛苦的男子，好像是吶喊回聲。正在高呼的人的面孔實際已經變形，凝視的眼睛、凹陷的面頰，使人想起象征死亡的骷髏頭，所有的線條都趨向這個中心，仿佛全部的景色都分擔著這聲吶喊的痛苦和刺激。這里必定發生了什么可怕的事，整幅畫面充滿了低沉、恐怖、神秘的氣息，使人產生了強烈的不安。畫中人物形象顯然是病態的、神經質的，人物看不見的內心世界在作品中居然被表達得如此強烈，超過了任何以往看起來“真實”、“逼真”的作品。這就是表現派的特征：色彩鮮明、強烈，線條和筆觸大膽、奔放，而且使人感到刺激和動蕩不安，體現出以蒙克為代表的表現派畫家對資本主義社會的厭惡和失望。

內戰的預感（油畫，100厘米×99厘米，1936年，私人收藏）達利（西班牙）

達利（1904—1989）出生于西班牙巴塞羅那的菲圭拉斯，早年在馬德里美術學院學習，受到“形而上繪畫”的影響，后崇拜英國拉菲爾前派的精細描繪。達利在學生時代就行為異于常人，愛穿奇裝異服，其乖僻性格引人注目。達利因而因勢利導，把他這種怪異之處運用到他的藝術之中，尤其在加入超現實主義之后，他的藝術個性得到充分發揮。

超現實主義是達達主義的變體和繼續。達達主義產生于第一次世界大戰以后，是戰爭對于一部分人們在精神意識上所引起破壞與變態的產物。超現實主義產生于1924年，最初由法國作家布洛東在巴黎發表第一篇超現實主義宣言而得名。以后，受文學的影響，產生了超現實主義的繪畫。它的主要特征，是以所謂“超現實”、“超理智”的夢境、幻覺等作為藝術創作的源泉，以寫實的手法呈現出荒誕的、離奇的畫面。超現實主義繪畫的理論依據是柏格森的“非理性主義”和哲學家弗洛依德的“精神分析學”。

在這幅畫中，達利將人體各部位重新進行正常人難以想象的組合，從上臂長出小腿和腳，從大腿長出前臂和手。這樣怪誕、高大、恐怖的夢境形象，表現出人的貪欲——已把肉體變成自傲的怪胎，這是人類自我耗費的象征。它滲透著作者對人類生存行為的體驗，是人類不負責任的發動戰爭和自我毀滅的病態行為的夢態形象轉譯。正像柏格森說的，“這樣一種夢幻，并非由個別人的幻想產生，而是整個社會所夢見的”。

星月夜（油畫，72厘米×90.5厘米，1889年，紐約現代藝術博物館藏）凡高（荷蘭）

凡高（Vincent Van Gogh，1853—1890）出生于荷蘭格魯特—宗德爾特的一個牧師家里，他的童年是在鄉下度過的，這喚起了他對大自然、農民和勞動的熱愛。1880年凡高開始學畫。對于一個27歲的人來說，開始學畫是有些晚了，然而對藝術狂熱的激情、對生活執著的愛和他那獻身人類的宗教般的情感，卻彌補了這一不足，使他在短暫的一生中創造出超乎尋常的業績。凡高最初的情感和對繪畫的理解集中體現在他早期的代表作《吃土豆的人們》一畫中。凡高自開始學畫就傾慕米勒的藝術，他也決心像米勒那樣成為一個“農民畫家”。這幅畫就體現了米勒和庫爾貝的現實主義傳統的影響，以及凡高樸素的人道主義精神。在畫中，他沒有回避農民由于長年勞動而扭曲了的臉和粗笨難看的雙手，而是像庫爾貝所說的那樣，把眼見的現實如實地描繪出來：聚集在簡陋、昏暗的小屋內的一家人，雖然很貧窮，但卻表現出和睦、溫馨的親情。凡高在這里已表現出他是用自己的心靈去體驗畫中人的感情，他甚至就把自己也看成是其中的一員。而從藝術上看，這幅畫亦表現出與荷蘭巴洛克傳統的聯系，我們在倫勃朗的作品中就可以看到這種光線處理，不過對于凡高來說，這種光線和畫中強烈的傳統空間退縮形式都是情感表現的一部分，這是凡高的繪畫與庫爾貝的現實主義所不同的地方。

1886年凡高來到巴黎，通過他的弟弟提奧結識了印象派的畫家（提奧在他死前幾乎成了惟一能理解他的親人，是他資助了凡高的創作，而凡高在短短幾年中寫給他的數百封感人至深的信，既表現了他們之間的友誼，又闡明了凡高的藝術思想），尤其是畢沙羅，這使他突然發現了色彩的力量，他的調色板明亮起來。從他當時的風景看，他明顯受到了修拉點彩的影響，只是凡高在運用這些色點的時候更注重了線條的作用。在１８８８年去南方阿爾之前的這個準備階段，凡高開始了自己更全面的研究，這些研究包括印象派和新印象派、古典大師哈爾斯、倫勃朗和魯本斯、蒙蒂切利和日本版畫。這些研究使他最終將富有表現力的色彩和線條與他內在沖動的知覺力完美地結合在一起，從而開創了自己嶄新的風格。

在凡高的畫里到處充滿了明媚的陽光，他把光看作是生命，看作是力量，看作是世界生生不息的源泉。因此他特別喜歡黃色，“鉻黃的天空，明亮得幾乎像太陽，太陽本身是一號鉻黃加白，天空的其他部分是一號和二號鉻黃的混合色。總之，黃極了。”由此，他又發現了向日葵這個從未被人注意過的植物，因為在他眼里，向日葵就是地上的太陽，就是他的化身，它每天和他一樣，從早上就追逐太陽，直到太陽落山。他為自己的發現而狂喜，甚至計劃在他的臥室掛滿向日葵。的確，向日葵幾乎成了凡高的另一種自畫像，他在其中傾注了自己的生命，那挺拔有力的葵花，像針一樣的飾葉，扭動而堅實的用筆，正是凡高性格的寫照。此畫幾乎完全用黃色來完成，它已不是印象派的那種補色的關系，而是凡高自己理解的表現性用色，他將物象明確的體積關系與他個性化的主觀用色結合起來，產生了強烈的效果。

從表面看，凡高在相當的程度上是一個畫其所見的畫家，因為他所有的作品幾乎都是在寫生中完成。因此，視覺真實在凡高的藝術中是十分重要的，離開了這種視覺真實，凡高的思想就無以依托。但是凡高的視覺真實與印象派和庫爾貝的現實主義又相去甚遠，即使在他近乎自然主義的《吃土豆的人們》一畫中，其強烈的情緒里也表現出他對以往視覺真實觀的背離。其實，在凡高那里，視覺真實已轉化為一種視覺幻象，他就是要通過視覺真實去如實地表現這種幻象。這種幻象與他那超自然、超感覺的體驗結合在一起，表達了他對自然的再認識。他曾在給弟弟提奧的信中明確表達了他的藝術追求：“殊不知我并不著力謀求準確表現眼見的事物，我是在相當隨心所欲地運用著色彩，我要更有力地表現自我。”接著他又舉例說明了他是如何去達到這一目標的：“譬如我想畫一幅畫家朋友的肖像。他滿懷著偉大的理想，他作畫就像夜鶯歌唱一樣，因為他的稟性如此。假如此人長了滿頭金黃色頭發，我要把我對此人所有的愛和全部欽佩之情貫注其中。一開始，我要把他照樣畫下來，盡我所能地準確，可是這樣畫還不能算完。為了完整，我要按我的意愿使用顏色，我要加強他頭發的淡黃色，一直加到橙黃、鉻黃和明亮的檸黃。在他頭后面，我要畫成一望無際的遠景，以代替一間小屋平淡的墻壁，造成一個最豐富的、強烈到我所能調配出的藍顏色的簡單背景。由于這種單純的組合，襯在這個豐富的藍背景上的這個光輝的金發肖像就給造成一個神秘的印象，宛如掛在萬里碧空上的一顆星。”顯然，用色彩來表現強烈的情感，并賦予這些色彩以象征意義是凡高最有特征的藝術手法。他在談到他的《夜咖啡館》一畫時寫道：“那是一種沒有一點現實感的色彩，可是這種色彩暗示著一種狂縱的情緒??我設法把咖啡館表現成一個使人敗壞、使人發瘋、使人犯罪的地方。”“我努力用紅色和綠色表現出人的可怕欲望??這種顏色從偽造大自然的先生們的現實主義角度看，不能稱為是正確合法的，這種顏色會激起人們強烈的情緒。”凡高這種對色彩的情感化理解，與高更是相同的，不過凡高的色彩是用于表達激情，而高更的色彩是用于表達神秘，但歸根結底，他們都走向了一種宗教化的超自然世界，這一點則通過野獸主義、奧爾弗斯主義和納比派而成為表現主義繪畫的源泉。

凡高的一生充滿了悲劇色彩，這種悲劇既是他生命歷程的展示，也在深層上揭示了世紀末歐洲人精神上的痛苦。凡高從最初他在礦區與貧病交迫的下層人的接觸中，到幾次戀愛的失敗，再到對現存社會制度和藝術制度的不滿，使他的理想與現實之間始終存在著巨大的差距。他企圖以自己的藝術去喚起人們的愛心和最純樸的情感，然而，在一次次的失望以至絕望中，他的精神最終崩潰了，最后不得不以自殺來徹底完成自己的藝術創作。可是在他死后，他的作品卻受到世界人民的喜愛，在藝術市場中從1980年的5250萬法郎（《阿爾詩人的花園》）、1987年的2.19億法郎（《向日葵》）到3億法郎（《蝴蝶花》）而屢創世界藝術品拍賣最高記錄。這種強烈的對比具有絕妙的諷刺意味。

《星月夜》表現出了凡高茫然的不安和對自身悲劇的預感。這段時間他正住在圣雷米瘋人院，但這件作品是在他神智清醒的時候畫成的。夜晚，他看到夜空中有一個奇特的月亮，還有星星和幻想的彗星。這些星星和幻想的彗星是黃色的旋渦，在天空中旋轉著。它們變成一束反復游蕩的光的擴散，帶動整個深藍色的天。凡高面對這一自然奧秘，不禁感到戰戰兢兢。他懷著絕望的恐怖，畫下了這幕完全出于他個人幻覺的夜景。他以濃烈厚重的用色、有力顫動的用筆表現了他在自然面前的惶惑不安：夜空神秘莫測，繁星如睹俯視著大地，一切都令人恐怖地扭動起來。顯然，用色彩來表現強烈的情感，并賦予這些色彩以象征意義，是凡高最有特征的藝術手法。

鵪鶉圖（紙本彩墨）朱耷（清）

朱耷（1626—1705），名統，號八大山人等，江西南昌人。八大的祖、父兩代皆工書畫，使他從小受到家學熏陶，開始涉足詩畫翰墨。八大山人身為明朝宗室，正當其意氣風發之時，卻遭遇國破家亡，一落為布衣平民，絕望中郁悶不已，一度削發為僧，期間致力于精研佛理和吟詩作畫。八大山人60歲前，因狂疾而盡情發泄內心所壓抑的痛苦，多酒酣潑墨，奔肆不羈，構圖樣式依舊，形象往往怪異，基本不顧規矩法度，信筆揮灑，筆墨語言涌動奔放。八大山人后期的創作，完全排除了世俗的干擾，逐漸達到出神入化的境地，從中顯現出更趨圓渾的筆墨，而花鳥造像狀物的意境，潛移默化為古怪幽澀的格調，畫品氣格更高一籌。

被牛肉片包圍的肖像（油畫，129.2厘米×121.9厘米，1954年，芝加哥藝術學院藏）培根（英國）

弗朗西斯?培根（1909—），是20世紀40年代英國最獨特的現代主義形象畫家。所謂形象畫家，是指他專以人物畫、人物肖像或人物為主。他早年的作品風格近似后期立體主義，1932年后又轉向超現實主義。在抽象派藝術統治英國畫壇的時期，培根的作品卻異軍突起，成為人們議論的中心。

培根的“肖像”通過流動的油畫筆觸，使其感情具有歇斯底里的性質。這件《被牛肉片包圍的肖像》，以西班牙畫家委拉斯凱茲的“教皇”為藍本，使人感到惶惑不安。畫面對稱的構圖，像一個模糊不清的古代紋章。兩片血淋淋的大肉片被置于肖像左右兩側。觀者從這兩片鮮血淋漓的屠宰牛肉片的色彩上，感受到同樣鮮血淋漓的恐怖形象——委拉斯凱茲筆下的陰險的教皇。這幅畫上教皇凄厲的叫喊充滿忿怒與興奮感，形象的孤獨、憤怒以致狂亂的情緒更為強烈。培根經常利用教皇這個歷史人物形象，決不是為了某種歷史的含義，而純粹是出自精神紊亂的寄寓性手法。

說唱俑（雕塑，漢代)

漢代陶俑，隨著厚葬之風而盛。從已出土的漢代俑看，其分布廣、數量多、題材多樣，有兵馬俑、車馬俑和各種人物俑、動物俑，內容極為豐富，材質也多樣，但以陶俑、金屬俑為主。漢代，隨著時發叛亂而逐漸轉入安定，俑也由初期多兵馬俑逐漸轉為炫耀豪富的車俑、馬俑和各種侍從俑、舞樂雜技俑。從陜西咸陽楊家灣出土的西漢兵馬俑和在甘肅武威出土的東漢青銅《奔馬俑》，以及在四川成都出土的《說唱俑》中，可以看出題材的變化。

這件說唱俑亦稱《擊鼓說唱俑》，是1957年四川天回山崖墓出土的大量陶俑中的一件。其高56厘米，頭上包巾、戴簪，額前有小花飾，大腹突出，赤膊上有瓔珞珠飾，左臂環抱一鼓，右臂向前平伸，左腿蜷曲于圓塌之上，張口露齒，伸頭，聳肩，眉飛眼笑，手舞足蹈。從整體造型看，作者顯然不是對生活中的說唱藝人的簡單模仿，而是對生活原形有所取舍，夸張了說書藝人那種伸頭聳肩、擊鼓揮棒、踢腿舞步的動作和面部表情，將有聲有色的說唱表演刻畫得惟妙惟肖、極其傳神，而且將藝人性情豪放、樂觀的性格也刻畫得淋漓盡致。《說唱俑》踏著鼓點舞步的動作造型和詼諧幽默的說唱表情達到了神韻十足的藝術高度，具有強烈的藝術感染力。我們從其動作和神態中，似乎可以聽到爽朗的笑聲，想象出他那令人發笑的說唱內容，甚至聯想到他面前有一堆聽眾在興致勃勃地觀看他的出色表演。

我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?(油畫，1897年)高更(法國)保羅?高更(1848—1903)生于法國二月革命余波未息的巴黎，父親是共和黨《國際新聞》的政治記者，曾為革命憤筆疾書。拿破侖三世上臺執政后，父親為逃避迫害，而帶領全家逃往妻子的家鄉秘魯，路上父親病故，母親帶領孩子在秘魯度過了四年。那里的熱帶風光給童年的高更以深刻的記憶，以至后來他迷戀帶有異國情調的熱帶風光。回到巴黎后，青年時期的高更曾入伍當過海員，后進入巴黎的證券交易所，在金融界里發了小財，并娶一位富裕的丹麥小姐為妻。在過著優裕生活的時候，高更認識了印象派畫家畢沙羅，并熱愛上了繪畫。1876年，他的作品首次參加沙龍畫展，令他感到一種滿足。1881年他再次獲得參展，其作品還受到評論家的贊譽，稱他創造了“獨具一格的油畫”。因此，他辭去了巴黎股票經紀人的職位，全身心地投入繪畫的樂趣之中。其家庭也因此陷入經濟拮據，妻子無法忍受高更的行為與貧苦生活而帶著孩子去了丹麥。高更由于家庭的破裂和對歐洲文明社會產生厭煩，并覺得藝術的傳統程式限制了情感的表達，帶著追求獨特藝術風格的想法，而于1886年去了法國布列塔尼半島。后為了徹底擺脫歐洲文明世界的制約和探尋新的創作之路，而于1891年孤身一人乘船經過63天的遠航，來到了遠離法國的塔希提島。在這個熱帶小島上，他與尚未開化的土著居民一起生活，并與一位土著女子結婚。塔希提島的熱帶風光和赤裸著上身的女人的原始性，與他所追求的藝術理想合拍，極大地激發了高更的創作熱情并使他找到了自己的藝術語言。他用樸實的線條、簡化的輪廓、純樸濃艷的色彩和近于平涂的手法，畫島上婦女及其生活、宗教儀式等。其筆下人物是原始、天真的自然人，神情神圣莊嚴。這些內容與形式統一的面貌一新的作品，因具樸實的古風和原始性的宏大境界，而奠定了高更在現代美術史中的地位。

但是，高更的日子卻過得極為凄慘，貧困交加以及身染性病，使他心情十分沮喪，他決定自殺以求得解脫，便跑到深山中服下了毒藥。他在被人救起后，又突然產生了強烈的創作欲望，一幅反映內心對人生疑問的哲理性巨作——《我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?》在其狂熱的創作狀態下用一個月的時間完成。

對該畫，許多理論家解釋為畫面從左到右代表著人生的過去、現在和未來，即誕生、生活與死亡這三部曲。鮑詩度在《西方現代派美術》一書中說：“他以夢幻的記憶形式，把人們引入似真非真的時空延續之中。在畫里，樹木、花草、果實——一切植物象征著時間的飛逝和人的生命的消失。土地表示母親，它賦予一切以生命，又使生命終結。痛苦之下‘無法理解我們的來龍去脈’。作者的復雜感情——對未來的期望和對遙遠年代的記憶，凝聚在只有象征意義的形式之中。”正因為該畫帶有象征性而費解。我們從畫面中看不出畫家對題目所做的回答。這幅畫只是高更帶著夢幻和熱情所畫，畫完之后，“當他夢醒時，他覺得面對畫幅‘看到’了他所要畫的構思：‘我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?’這句話就成這幅畫的標題(引自朱伯雄編著《世界美術名作鑒賞辭典》，浙江文藝出版社，第675頁。)只能說這幅具有一定宗教意境的繪畫，實際上是高更對塔希提島人生活印象的總結，但作者自己所說的“這里有多少我在種種可怕的環境中的體驗過的悲傷之情”，是可以從中感到的。

湖濱山居（中國畫，1947年）黃賓虹

黃賓虹（1865—1955），原名質，字樸存，號賓虹，別號予向，安徽歙縣人。自幼酷嗜丹青，曾師從陳崇光、鄭珊等學畫。1908年起在滬京等地從事書畫編輯、鑒定和教學。1948年赴杭，應聘任國立藝術專科學校教授，后兼任中央美術學院國畫研究所、華東美術家協會副主席等職。榮獲華東行政委員會所授的“人民藝術家”稱號。黃賓虹特擅山水，初從明人入手，繼攻宋代馬、夏、二米與元四家，又上溯五代之荊、關、董、巨，下取清代之程邃、髡殘，兼融并蓄、旁收博采，盡窺古人之深心。平生又喜游歷，足跡遍及名山大川，實地寫生，積稿盈萬。故其畫融會古今，窮極變化，自成渾厚華滋之獨特面貌。用筆融入篆籀之意，凝重高古、剛健婀娜；又精墨法，好用破墨、積墨、宿墨；其章法亂而不亂、不齊而齊、繁而不悶、疏而不空，尤善以“黑、密、厚、重”之繁體抒寫山川渾然之氣趣；間作花鳥蟲魚，妍雅清逸，別有水流花開之妙。黃賓虹學養淵博、著述宏富，出版有《黃賓虹美術文集》等，另有《黃賓虹畫集》等多種畫冊行世。黃賓虹是現代中國畫壇的藝術大師和杰出的藝術教育家。山居圖(中國畫)徐渭(明)徐渭(1521—1593)字文清，后改字文長，別號田水月、天池山人、青藤等。浙江山陰(今紹興)人，是明代具有進步思想的文學家、書畫家、戲曲家。出身于官吏家庭。自幼才華出眾，科舉卻屢試不中。曾做浙閩總督幕僚，參與抗擊倭寇，后因總督出事被捕，徐渭受到刺激而一度精神失常，后瘋病時好時壞，因誤殺妻而入獄，過了7年的監獄生活，經朋友保釋出獄已53歲，從此才開始他一生有歷史意義的創作活動。晚年貧困潦倒，以書畫為生。但他仍然性情豪放，不媚權貴，且憤世益深，以至官僚顯貴求一字不可得。他經常以詩文書畫渲泄對世事時道的不滿，如他在《墨葡萄》畫中題寫“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。他在《黃甲圖》中畫蟹，意在寓諷進士甲科，題款寫道“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無，養就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚”。(“傳臚”即按舊制科舉殿試后傳名。)以蟹喻比腹中無才又橫行一世的進登甲第的文人官僚。我們從他的畫與詩文中可以感受到畫家“胸中有一段不可磨滅之氣”。(袁宏道《徐文長傳》)徐謂善詩文、通戲劇、精書畫，自謂“吾書第一、詩第二、文

三、畫四”，時人評其“詩文得李賀之奇、蘇軾之辯，不落俗套”。著有《四聲猿》、《南詞敘錄》，是后人研究南戲的重要文獻。其書學米芾，引草縱逸飛動，自成一格。中年始學畫，但其畫離奇超脫、筆法奔放、水墨淋漓，是水墨大寫意的杰出代表。故后人評他的成就是“畫

一、書

二、詩

三、文四”。

徐謂為我們留下了《牡丹蕉石圖》、《雜花圖卷》、《石榴圖》、《墨葡萄圖》等不朽的偉大的花鳥杰作，也留有以人物和山水為題材的作品。這些筆酣墨暢、淋漓盡致、灑脫奔放、“不矩法度自有法度”、“筆墨縱橫”、“亂而不亂”的作品，為后世藝術家們所推崇。清代鄭板橋刻一閑章，印文為“青藤門下走狗”，可見對其嘆服之極；齊白石也曾說過：“恨不生三百年前”，為“青藤磨墨理紙”。課本所選此幅《山居圖》是難得的徐謂存世的山水之作。其畫法為大寫意風格，以大筆淡墨揮灑，重墨破之，畫出高聳危峰，以禿筆淡墨勾線畫中景低矮山石和屋舍，以及近景的緩坡溪岸，再以淡墨皴出山石凹凸，使之豐富，最后以濃墨重筆不矩形似地勾點出樹木草叢，雖用筆寥寥，卻將山巒起伏、空氣濕潤、云氣繚繞的山景氣象表現了出來。然而這景絕非某處具體之景，是畫家意象山景，這意象山景是來自現實生活，表達的是理想中的依山傍水、遠離塵世、清靜幽美的避世之所。漁村（油畫，約1950年）林風眠

林風眠（1900—1991）原名鳳鳴，廣東梅縣人。1919年留學法國，先后在第戎美術學院、巴黎高等美術學校學畫。1925年回國，任北平國立藝術專門學校校長兼教授。1928年，在杭州主持創辦國立藝術院，任首任院長兼教授。林風眠受蔡元培“美育代宗教”思想影響，倡導新藝術運動，長期從事美術教育與創作，多為油畫，代表作《摸索》、《人道》、《痛苦》等蘊含著強烈的人道主義精神。后期主要致力于中國畫創新。他一方面繼承中國藝術傳統，對戰國漆器、漢代石刻、六朝壁畫、宋代瓷器以及民間木版年畫、剪紙、皮影等均有所截取，一方面兼容西方藝術中的審美意識與表現手法，又重視外師造化，悉心體會感悟自然中的生機、節奏與詩意，遂融合中西，盡脫窠臼，別開生面，獨創出一種富于時代氣息和民族特色而又高度個性化的抒情畫風。其畫好用正方形構圖，不留或少留空白；筆法靈動奔放，富于變化；墨與色的交融郁勃淋漓，渾然一體。所作靜物、花鳥、風景、人物，無不氣韻生動，情趣盎然，一片生機。出版有論文集《藝術叢論》及畫冊《林風眠全集》等。林風眠是中國現代畫壇的藝術大師和杰出的藝術教育家，中國美術學院的創始人。枯木怪石圖（絹本水墨）蘇軾（宋）

蘇軾（1082—1135），字子瞻，號東坡居士，四川眉州（今眉山縣）人。一生仕途坎坷，思想充滿矛盾。他的主要成就在文學上，工于文，是“唐宋八大家”之一；善詩詞，是豪放派的創始人；精于書法，與黃庭堅、米芾、蔡襄共享“宋四家”美譽。而繪畫只不過是他的業余愛好而已，但正是這種業余愛好卻使他的作品充滿個性，這是與他的藝術觀分不開的。尤其他在畫論上的精辟論述，對后來的“文人畫”產生了深遠的影響，使他成為文人畫的創始人之一。

所謂“文人畫”是明代的畫家董其昌提出的。他認為文人畫與院體畫有截然的不同，它不求形似，惟取物之意氣和神韻，筆墨只是畫家寄情之物。因為畫家作畫時追求的只是情趣和意境，并以所畫之物自詡，所以他們常畫的是一些植物中的清品，如梅蘭竹菊，以及山山水水、一草一木。他們的作品中融合了文人的情趣、學養、品格。而蘇軾就是這樣的一個代表。

這件作品是蘇軾的代表作，畫中只有頑石一塊、枯木一枝。枯木虬曲的姿態有如扭曲掙扎而生的身軀，頑強地伸展開來，顯示出無窮的生命力。旁邊配以古怪的石頭，與伸展、掙扎的小樹形成強烈的對比，似乎是一種黑暗的力量在阻止樹的成長和發展。這幅作品實際上表現的是蘇軾個人的心理活動和情感，他就好像把自己比喻為那棵頑強抗爭的小樹，在與那個龐大的官僚體制做斗爭。第5課 美術作品可以什么都不像嗎——走進抽象藝術

（一）教學目標本課是具體了解和認識三大美術類型中的第三種類型——抽象藝術。作為人類三種主要藝術類型之一，抽象藝術也是人類認識和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術語言，這是它與具象藝術和意象藝術的區別所在。因此，本課的教學目標主要是讓學生對抽象藝術的兩種基本形態（冷抽象和熱抽象）、美術走向抽象的簡單過程以及抽象藝術的語言和藝術上的美有一個大致的了解，不必求全。

（二）內容結構本課主要包括四個部分。

第一部分講述的是現代抽象藝術的奠基人、俄國藝術家康定斯基“發現”抽象藝術的故事。本課旨在通過這個故事說明，抽象藝術作為一種獨立的藝術形式是通過人們的“發現”產生的。這里有兩點需要注意：1.抽象藝術和具象藝術、意象藝術不同的是，它不直接表現任何現實中的可視物，但不能因此說它與現實就沒有任何關系，可以說，任何藝術的終極對象都是現實。2.抽象藝術所使用的語言是非現實的，是藝術本體語言的純粹表達，其中包括點、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說明。

第二部分“兩位抽象藝術家，兩種抽象藝術”。

第三部分“藝術為什么會走向抽象？其藝術美有哪些表現？”簡單介紹了美術的基本分類方法，學生對此有一個大致了解就可以了。

第四部分“誰都能創作抽象藝術嗎？”以美術的三大功能為基礎，說明美術鑒賞不僅是對知識的學習，更重要的是對培養學生認識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發展，都具有十分重要的意義。

（三）教學的重點與難點本課教學的重點在于“培養審美的眼睛”，掌握美術鑒賞的一般方法，認識美術鑒賞對于個人未來人生發展的重要價值和意義。

本課教學難點，主要是如何結合實例講清美術的主要分類方法、美術鑒賞的概念和美術鑒賞的一般過程或方法。

二、教學內容資料

（一）作品分析

即興之31（油畫，1931年）康定斯基（俄國）

康定斯基出生于莫斯科，父親是茶商，幼年時期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，后來回敖德薩。少年時起就畫畫，寫詩，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學獲得社會科學和法律學的學位。1896年，即康定斯基30歲時，決意學習繪畫。在慕尼黑美術學院學畫直到1900年，此后即開始了活躍的藝術實踐活動。

康定斯基倡導即興作畫，以表現藝術家的需要。他認為精神因素是藝術中最重要的東西，藝術不是對自然的模仿或精心制作，而是內心的需要。“藝術就像自然、科學、政治一樣是一個自足的領域，它受到適合自己需要的自身規律的支配”。尋找這個規律正是畫家終身奮斗的目標。他特別強調繪畫同音樂的結合，音樂在所有的藝術種類中是最抽象的。康定斯基在《論藝術的精神》一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯系。在康定斯基看來，繪畫必須創造出一個與自然對象相和諧的新的現實。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符，它本身就能夠打動觀眾。畫家以這種抽象藝術來表達自己的內心世界，在觀眾中喚起音樂所產生的那種難以用語言表達的藝術情感。康定斯基追求繪畫的音樂感，最后發展出情緒性的抽象繪畫。

康定斯基的抽象作品帶有很強的個人情感，因此有人稱他的藝術為“熱抽象”藝術。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對象，為避免標題給觀眾的引導性聯想，他常常像音樂作品的標題那樣給自己的畫取上“即興”、“作品X號”等名稱。百老匯的爵士樂（油畫，127厘米×127厘米，1942—1943年，紐約現代藝術博物館藏）蒙德里安（荷蘭）

荷蘭的蒙得里安始終想象著用最簡單的美術語言要素——直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在。他自己說：“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構成，形成十字形，??直線和橫線是兩相對立的力量的表現；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。”他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡，個性和集體平衡，自然與精神、物質與意識的平衡”等。他認為這才是反映了宇宙最本質的客觀法則。人們稱他的這種抽象畫為“冷抽象”，也稱幾何風格派。

《百老匯的爵士樂》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來自現實感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對紐約百老匯音樂的感受和認識用他自己的語言方式表現出來，創作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍色、灰色小點的閃爍下，呈現出一種爵士樂的節奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密如蜘蛛網的垂直和水平的線條，很容易使人聯想到百老匯街都是直角相交的道路。《紅樹》(油畫，1908年)蒙德里安(荷蘭)《灰樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)《開花的蘋果樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)蒙德里安(1872—1944)荷蘭畫家，生于荷蘭阿姆爾弗特，卒于美國紐約。父親是一位喜愛繪畫的小學校長，他從小受父親的影響而喜歡繪畫，并向父親和畫家叔父學習繪畫。17歲時取得了小學繪畫教師資格證書，三年后又拿到中學繪畫教師資格證書。1892年他來到阿姆斯特丹，進入國立美術學院開始正式嚴格的寫實繪畫訓練，成為頗受教師賞識的基本功扎實的好學生。1908年前，他畫了大量的寫實風景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術水準。1908年后，他開始探索新的表現手法，1911年底他來到巴黎，馬上受到立體主義影響，并開始以“樹”為題不斷探索抽象化的表現。1914年后又放棄立體主義，轉向幾何形符號式的繪畫，終于20世紀初形成獨特的純幾何形的抽象風格。最后他以繪畫的基本元素的直線直角相交構成富有節奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純原色的不見筆觸的色塊與其匹配，成為獨樹一幟的“新造型主義”藝術，而名揚世界。人們一見到粗黑的橫豎直線構成大小不等的紅、黃、藍、灰的方形、矩形的畫面，便知那就是蒙德里安的作品。他認為惟有這種抽象的幾形圖形形式，才是繪畫最本質的。他將以往的所有傳統技巧統統拋棄，在他的畫中不見其他任何畫派的影子，他以其新形式的作品開拓了人類的藝術眼界，引領人類追求最單純的和諧。

課本中刊載的三幅“樹”，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹為題材探索不同表現形式的多幅作品中選出的。他其后又作了多幅帶著該樹“影子”的更加抽象的幾何圖形的畫作，以至1913年的《線與色的構成》、1914年的《構成6號》等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過程。

《紅樹》創作于1908年，是蒙德里安脫離傳統寫實畫法、開始探索表現性新藝術形式的初始作品，從其筆法和用色來看，顯然受到凡高的影響。

《灰樹》創作于1912年，是蒙德里安來到巴黎后受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構成、注重構圖的平衡、探索更加抽象化的表現。他將樹的枝干形態概括為抽象化了的各種弧線交叉的構成，但仍保留樹的形象及樹形的完美。畫面呈冷灰色調，由于其有力的線條和堅實的筆觸，畫面給人以張力強烈的藝術感受。

《開花的蘋果樹》創作于1912年，是畫家繼《灰樹》之后探索將樹更加簡化和抽象化處理，從形式上尋求最本質的構成之作。畫面上的樹則變成了是一些已經失去樹枝形態的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創作前的腦中仍存有樹的影子的抽象表現的作品。可以說這件作品是蒙德里安創作轉入直線直角構成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構成的創作了，他找到了自己風格，開創了一片新的藝術天地。

尼金斯基（油畫，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美國私人收藏）克蘭（美國）

弗朗茲?克蘭（1910—1962），原是專畫人物和帶有社會現實主義味道的城市風景畫家，直至1950年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統繪畫。1949年他開始將黑白素描運用于大型抽象構圖中，創造了一種具有很強個性特色的抽象畫，后來，很快又趨向極端。畫法基本上與波洛克同出一轍，即下意識地進行作畫，但畫上出現類似我國書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然后加以放大，將這些筆道粗實的書法式圖形以黑白分明的對比強烈地表現出來。

作這種書寫式抽象畫時，克蘭用的是印度墨汁，后改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。1949年克蘭畫了一幅速寫人像《尼金斯基》，翌年他按照這幅《尼金斯基》又畫了一幅用黑色迅速構成的抽象畫，黑色被“舞文弄墨”地創造出一個似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。白上白（油畫，1918年）馬列維奇（俄國）

俄國畫家卡齊米爾?馬列維奇（1878—1935）是“十月革命”前夕俄國“至上主義”運動的創始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國立體—未來主義風格。照他自己的話說，“要把藝術從物體的重壓下解放出來”。在他寫的《非客觀的世界》一書里，他說道：“客觀世界的視覺現象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環境完全隔絕的，要使之喚起感覺。”馬列維奇稱這種觀點為“至上主義”。

作品36號（油畫，1953年）波洛克（美國）

杰克遜?波洛克（1912—1956）是美國抽象表象主義的代表人物，也是二戰以后第一位有國際影響的美國藝術家。他徹底打破了傳統架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現代繪畫開創了一個嶄新的局面。

波洛克出生于懷俄明州，是家里五個孩子中最小的一個，在南加利福尼亞長大。他最初對雕塑有興趣，但不久就把注意力轉向繪畫。17歲開始在藝術學生聯盟跟隨托馬斯?本頓學習。20世紀40年代中期他開始創作一些抽象的作品，仍采用傳統的畫筆作畫。他這時的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在墻上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過程主要依靠藝術家的手勢，顏料隨手的動作或身體的動作而自由滴灑在畫布上。最后，根據畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。

波洛克的這一創造為藝術打開了一個新的局面。他突破了傳統畫筆、畫布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫面沒有傳統繪畫的布局和構成，顏料布滿了整個畫面，給觀眾造成視覺的沖擊力，開創了一種新的視覺語言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來進行創作，其作品的表面出現新的肌理，產生了獨特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統工具材料均被他放棄，藝術創作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美國現代藝術獲得了突飛猛進的發展。隱現3X（綜合材料，1986年）斯特拉（美國）

弗蘭克?斯特拉（Frank Stella，1936—）出生于馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學院和普林斯頓大學學習，1958年移居紐約，20世紀60年代成為反對抽象表現主義的后繪畫抽象派的重要人物之一，并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來強調繪畫的平面性，后來他開始用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創造一種“無關系”的繪畫，這與當時的“初級結構”和“極少主義”藝術家十分接近。以后他又在這個基礎上把材料擴展到金屬和工業漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的《隱現3X》就是其中的代表之一。26—4—94（油畫，1994年）趙無極

趙無極（1920—）江蘇南通人，1935年考入杭州國立藝術專科學校，師從林風眠和著名油畫家吳大羽。畢業后留校任教。1948年趙無極赴法留學，一直在巴黎從事美術研究和創作。趙無極藝術視野開闊，善于從各方面吸取營養，且不斷超越自我。

20世紀50年代正是西方抽象藝術方興未艾的時期，也是趙無極在藝術上的轉折期。面對當時西方抽象藝術的滾滾洪流，趙無極也開始考慮自己的藝術發展道路。他最終在西方抽象藝術和中國的水墨畫之間找到了一個合理的結合點，形成他抒情、詩化和充滿神秘感的抽象藝術，這在當時的西方藝術界獨樹一幟，并很快就為西方主流藝術所接受，趙無極因而成為第一位進入西方主流藝術界的華裔藝術家。趙無極藝術成就的取得無疑與他的老師林風眠和吳大羽的教導密切相關，但趙無極能自出機杼、隨機應變、獨辟蹊徑、自成一家，這與他開闊的眼界是分不開的。趙無極的作品氣勢開張、意蘊深遠，其形色舒卷騰挪、變化自如，極盡抑揚頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的激動、變化、沖突轉向了平靜、和緩、沉思，真實地反映了他目前的心境。趙無極曾多次回國講學、考察，1985年還應邀專程回到母校——當時的浙江美術學院舉辦了繪畫講習班，為中國當代藝術培養了許多優秀人才。

紅窗（油畫，1964年）瓦薩雷利（匈牙利）

瓦薩雷利（Victor Vasarely,1908—？）早年畢業于匈牙利布達佩斯穆希利藝術學院，20世紀30年代移居巴黎，參加“抽象—創造畫會”，40年代開始從事視覺理論研究和創作。他創作的“光效應藝術”或“歐普藝術”吸引了許多藝術家，至60年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規則的幾何圖形，經過精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經過電子儀器或機械作用后的畫面效果，顯示出技巧的精致和技術美感，具有現代工業文明特點。第6課 漂亮是美術鑒賞的標準嗎——藝術美和形式美

（一）教學目標美術鑒賞究竟鑒賞什么？這對于一般人來說是一個實際而又不清楚的問題。從本課開始，我們將進入美術鑒賞的專業知識學習階段。我們在本課遇到的首先是美術作品的藝術美和形式美問題，這對于鑒賞美術作品是至關重要的。因此，本課的教學目標就是讓學生了解：1.什么是美術作品的藝術美和形式美；2.美術作品的藝術美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現。

（二）內容結構本課主要包括三大部分。

第一部分是通過法國雕塑家羅丹的作品《歐米艾爾》提出，美術作品的藝術美是藝術所特有的美，以改變一般人的“漂亮”或“好看”的審美觀念。因為一般人的這種觀念是根深蒂固的，它不僅影響了人們對美的認識，也有礙于對美術作品的鑒賞。由此強調美術作品是由藝術家創造出的不同于現實生活的第二自然。

緊接著在第二部分“什么是藝術美？它有哪些表現？”中對“藝術美”及其表現作出說明。這里涉及到“美術形象”這個概念，可以參照第3課對“藝術形象”這個概念的解釋。不過本課所說的“美術形象”或“藝術形象”已經不是指某種具體美術類型中的特定形象，更不是指像具象藝術中的人物、環境、道具等可辨形象，而是包括了三種美術類型在內的美術作品所塑造出的“美術”的形象，是美術作品整體形象的體現，即存在于整個美術作品之中。美術作品的藝術美就存在于這種整體的美術形象之中。

第三部分“什么是形式美？如何理解和把握形式美？”是從潘天壽的作品《雄視》開始講解什么是形式美的，指出美術作品的藝術美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨立性。這里先簡單解釋了什么是“形式”，然后具體說明構成形式的三個主要方面：1.美術的語言元素（點、線、面、色）及其所形成的形態變化；2.語言手段（明暗、空間、透視、構圖、肌理）及其所構成的審美意象；3.語言規則（變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等）及其所構成的審美關系。美術作品的形式美主要就來自于此。

（三）教學的重點與難點學習和掌握美術作品的藝術美和形式美是美術鑒賞進入專業層面的標志，也就是使學生脫離只能分辨“漂亮”與“不漂亮”的自然狀態，進入更高的審美階段，作為“培養審美的眼睛”的開始。因此，本課教學的重點在于說明，美術作品的藝術美和形式美并不完全是現實的直接反映，也不等同于人們一般所說的“漂亮”或“好看”，而是由藝術家借助美術的特定語言、手段和法則創造出美術自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類型的美術作品由于藝術家所采用的語言、材料、手段等不同而產生的藝術美和形式美就大異其趣。為了說明這一點，在這里就必須緊緊圍繞美術的語言元素和語言規則兩個方面來講解，因為美術作品的藝術美和形式美主要就是通過它們來實現的。

本課教學難點，主要在于美術作品的藝術美和形式美既是具體的又是抽象的。也就是說，美術作品的藝術美和形式美既可以通過知識的學習掌握，但在很大程度上又純粹是一個個人的感覺問題。同時，本課還將涉及到大量抽象的概念，這也將為本課的教學增加不少的難度。在這部分應特別注意對概念的講解，并在概念與作品之間建立聯系，即注重通過作品來講解概念，以使學生對美術作品的藝術美和形式美的認識有形象的依據。

這里的難點還包括對美術作品的藝術美與形式美之間異同的講解，課文中并沒有特別給予說明，只是在課文的第三部分簡要地指出了這個問題，但教師需要對此有較清晰的認識。美術作品的藝術美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨立。一般來說，美術作品的藝術美是由藝術家通過美術的語言元素和語言規則創造出的藝術所特有的美，其中包括內容與形式兩個方面。也就是說，藝術美是由內容與形式的統一來實現的。在這一點上，它與美術作品的形式美具有同一的來源。但二者所指不同，所謂“藝術美”主要強調的是藝術獨立于現實的自身所特有的自在的美，這種美在現實中也許可以直接看到，但也許根本看不到，它是由美術作品集中提示出來的。而形式美盡管也是由藝術家借助美術的語言元素、語言手段和語言規則從現實中提煉而出，但它則更強調實現內容的手段，即手段本身的美，其中包括語言的構成關系和所使用的材料的特質。但美術作品的藝術美和形式美之間的滲透和包容關系又使得這個問題變得非常復雜，教師應注意不要在這個問題上作過多的糾纏，只要簡單地指明美術作品的藝術美和形式美的獨立性和與現實的區別即可。因為在這個問題上需要不斷學習和大量的積累，才能有更準確的把握與理解。這是一個長期的學習過程。

二、教學內容資料

（一）作品分析 歐米艾爾（雕塑，1885年）羅丹（法國）

羅丹（Auguste Rodin,1840—1917）出生于巴黎拉丁貧民區一個貧窮的基督徒家里，父親是一名小職員，母親是受雇于人的女傭。羅丹自小就參加了各種手工藝勞動，做過首飾匠、珠寶匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步愛上了美術。父親雖不同意，但姐姐卻很支持他，以自己微薄的工錢供他學習，因此羅丹得以進入巴黎一所專門培養工藝美術技工的圖畫與數學學校學畫，但不久便因買不起油畫顏料而轉入雕塑班，并成為當時著名動物雕塑家巴耶的學生。三年的學習使他打下良好的傳統雕塑基礎，但他三年報考巴黎美院而不中，一個主考官給他的評價是：“此生毫無才能，繼續報考，純系浪費。”這給他很大的打擊，但更大的打擊還是姐姐的過世。從此他心灰意冷，便進入一家修道院出家了。有幸的是，修道院院長埃馬爾神父發現了他的才能，便鼓勵他繼續從事藝術創作，還在修道院內專門為他安排了一間畫室。為了表達對神父的感激之情，羅丹為神父做了一件胸像，從這件胸像中已可以看出羅丹的不同凡響之處了。

《歐米艾爾》實際上是羅丹對從前的一個模特兒、一個老年的意大利女人所作的敏銳研究中得到的靈感，通過畸形、丑陋的形體，表達了對生命的強烈悲哀和絕望。羅丹以極寫實的手法，記錄了老年人身上一切不忍目睹的肉體形態。但是羅丹絕不是僅僅為了再現老年人丑陋的肉體，而是用無與倫比的丑陋形態，象征人貪欲的結局，即對人因追求享樂而犯下的“罪惡”及其墮落的報應和懲罰。這在資本主義金錢競爭、享樂造成災難的年代，無疑是一種反思，是用丑陋的肉體形象對當代人類行為的反思，也是對人的悲劇命運的反思。這種丑陋衰敗的結局展示人類追求享樂的代價。因此，《歐米艾爾》這個人體雕塑越是丑陋，越是表現出作者對人類深沉的同情，體現出人類追求享樂的巨大代價。而越是丑得真實、丑得可信，越是具有較大的現實意義。羅丹用其丑無比的肉體形象，表現了當代人的罪惡、墮落、痛苦、絕望，也表現了作者對當代人的批判、同情、歌頌。艾普色姆的賽馬（油畫，92厘米×122.5厘米，1821年，巴黎盧浮宮藏）熱里柯（法國）

熱里柯（Jean Louis Theodore Gericault，1791—1824）生于盧昂一個律師的家里，幼年即隨家遷往巴黎。熱里柯在19歲時進入格蘭的畫室，格蘭認為他具有非凡的才華。熱里柯早期的作品即己表現出他的大度和熱情。由于自小喜愛騎馬，以后他成為畫馬的能手。他在1816—1817年去意大利時，迷戀上米開朗基羅和意大利巴洛克畫家的作品。熱里柯到達羅馬后，不是一頭扎進美術館里，而是在街頭發現自己的生活：人民廣場正在舉行一年一度的羅馬狂歡節，一群無鞍馬選手準備參賽，這是些青年農民。鼎沸的人群勉強閃出一條極窄的通道，讓狂奔的觀者攀緣在房子和教堂上，為賽馬手吶喊助興。這幕旋風般令人亢奮的群情與盛況，激起了畫家的興趣。熱里柯當場畫了許多與馬有關的速寫。這一幅《艾普色姆的賽馬》反映了他這一時期的傾向，是熱里柯去英國訪問（1820—1822）期間完成的。他把從意大利獲得的題材，經過出國游覽考察所得，醞釀成了這一幅賽馬題材作品。從歷史的角度看，熱里柯的英國之行具有重要意義，因為以馬為主題的一系列后期創作，是他從英國返回后確立的。熱里柯于1824年不幸在一次偶然的墜馬中受傷去世，年僅33歲。

作為浪漫主義的先驅，熱里柯向浪漫主義和現代傾向邁出了關鍵性的一步，他率先向文藝復興的傳統發起了總攻，這就是結束文藝復興以來一直延續的對視覺真實的再現，這種再現一直使得藝術家處于相當被動的地位。而從浪漫主義開始（甚至也包括新古典主義某些極端的探索），藝術的個性化、藝術家的能動地位和藝術自身的價值體現逐步具有了主導意義，現實只是成為藝術和藝術家獨立發展的參考，藝術的意義超過了現實的意義，或者說藝術家的現實觀發生了變化。熱里柯在這里不是再現他的所見，而是把他的所見情緒化地表現出來，代表了浪漫主義的特征。雄視（中國畫）潘天壽

潘天壽（1897—1971），原名天授，字大頤，號壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者，浙江寧海縣冠莊人，是中國現代最杰出的中國畫家和美術教育家之一。1915年潘天壽考入浙江第一師范，是李叔同和經享頤的學生。1923年任上海民國女子工校和上海美專國畫系教師，開始研究中國畫，并與吳昌碩交往密切，得到吳昌碩的稱贊。1928年受林風眠之聘任西湖國立藝術院國畫系主任、教授。1944年后任校長。潘天壽精于寫意花鳥，兼作山水畫、人物畫，又擅長書法、篆刻，特別是“指畫”。他對中國繪畫史和繪畫理論也有很深的研究和獨到的見解。他的花鳥畫別開生面、獨樹一幟，不論構圖、用筆都追求雄強豪壯的氣勢，這不僅是他正直、倔強性格的寫照，也是近代中國集體人格的反映。這幅《雄視》是他的代表作之一，表現了潘天壽在構圖和主題處理上追求奇崛、險峻和險中求穩的藝術特征。正是由于潘天壽的杰出藝術成就，因而和吳昌碩、齊白石、黃賓虹一起被譽為“現代四大家”。春雪（中國畫，69.5厘米×138厘米，1984年）吳冠中

《春雪》體現了吳冠中的一貫藝術追求，但在他的同類作品中此畫又是較為抒情的一幅。盡管此畫尺寸較大，但仍給人一氣呵成的感覺。畫面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點和墨線，少數地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個巍峨秀麗的雪山就出現在我們面前。點、線、面等語言要素被作者運用得機巧而靈動，充分發揮了中國畫的語言特征，體現出中國畫的形式美和藝術美，給人以藝術的享受。

老國王（油畫，76.8厘米×54厘米，1916—1917，匹茲堡卡內基學院藏）盧奧（法國）

喬治?盧奧（1871—1958）出生于細木工家庭，原是法國象征派畫家莫羅的學生。莫羅死后，他曾被任命為陳列莫羅作品的美術館館長，與野獸派畫家志同道合。

盧奧的作品充滿宗教情感，他憎惡法國社會道德的腐敗，經常在出入巴黎地方法院時，看到一些“失去上帝恩寵的人們”，因而在他的畫上增加了色衰的妓女、落網的歹徒和冷酷的法官等形象。

這一幅《老國王》，體現出彩色玻璃窗畫的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現出油畫特有的藝術美和形式美特征。老國王的側面形象顯得很憂傷，不像國王，倒像個苦難者的化身，與基督受難像差不多。這幅畫約創作于1916—1917年，在兩次世界大戰期間，盧奧反復修改了這幅畫，借以寄托畫家對苦難人民的同情。他在自己的回憶錄中寫道：“我是荒原里受苦難人的沉默的朋友。我是永恒苦難的常青藤，它攀緣在這被棄的墻上，墻內是反叛的人們藏著的罪惡與善行。作為基督徒，我相信釘在十字架上的耶穌。”

向正方形致敬（油畫，120.7厘米×120.7厘米，1959年，紐約古根海姆博物館藏）阿爾伯斯（美國）

約瑟夫?阿爾伯斯（1988—1976）生于德國波特羅普，32歲時進入包豪斯學院做學生，以后留校任教。1933年希特勒關閉包豪斯時，他是這個學院最早移居美國的教師之一。在美國，他成為宣揚包豪斯設計革命和設計手段新觀念的最有影響的人物之一。他在北卡羅琳那開設的著名的黑山學院成為傳播他的思想的主要陣地，也成為美國先鋒派藝術家薈萃和獲取靈感的大本營。

阿爾伯斯在理論和實踐上對色彩知覺結構進行的詳盡研究由其教學和作品傳播開來，并對美國的抽象藝術產生了重要的影響。1950—1960年他離開黑山學院來到耶魯大學成為建筑和設計系主任。這一時期開始了他著名的油畫和正方形系列畫，并都起名《向正方形致敬》。這組作品使他在抽象減少和視錯覺的探索上達到一系列的高峰。其實，早在瓦薩雷利和巴黎的視覺藝術探索小組之前，阿爾伯斯就已經創造出了一種動力知覺繪畫，他的這種創造使包豪斯構成派變成一種更有活力的抽象藝術。他于1959年開始的《向正方形致敬》系列，使他近乎繪制性地重復著他早先就已經開始的盡管不是很明確的主題，這就是用不同色調和比例以及不同變體的相疊的正方形色塊，它使得埋藏在復雜視覺體驗中的個人心理和豐富的情感內容受到前所未有的重視。夜巡（油畫，365厘米×438厘米，1642年，阿姆斯特丹美術館藏）倫勃朗（荷蘭）

倫勃朗（1606—1669）是荷蘭大畫家，不僅是杰出的油畫家，而且是著名的銅版畫家。他在肖像畫、風俗畫、風景畫等方面都有很深的造詣，從而使他在美術史上享有崇高的地位。

倫勃朗出生在萊頓一個磨坊主家庭，受過較好的教育，并進過大學，但不久離校學畫。21歲時已掌握了油畫和銅版畫的基本功，開始形成自己的風格。他在家鄉開畫室并接受定貨。1631年離開家鄉定居在荷蘭最大的城市阿姆斯特丹，很快就成為當地著名的肖像畫家。1634年他的愛妻病逝，后又因倫勃朗和女仆結合，引起親屬們的強烈不滿，以致詆毀他的聲譽，霸占他的財產，最后終使倫勃朗陷于困境不得不搬到貧民區居住。但倫勃朗在藝術上并沒有停步，相反，由于生活的坎坷使他更深刻地去觀察和理解社會，藝術視野更為廣闊，使他的藝術達到了頂峰。在他完成晚年著名的代表作《呢布業同業工會理事》后，他的繼妻和他惟一的兒子相繼離開人間。1669年10月4日，這位最杰出的荷蘭畫家也終于在極端貧困中與世長辭。雖然他的遺物只有畫具和破舊的衣衫，但是他卻給人類留下了一大批極其珍貴的藝術遺產（600幅油畫、1300幅版畫和2000幅左右的素描和速寫）。

在倫勃朗的大量作品中，肖像畫占了很大的比重，僅他的自畫像，目前保存的估計總數在60～100幅之間。他的繪畫風格，突出地表現在主要利用光線來塑造形體、表現空間和突出重點，畫面明暗對比強烈，虛實結合，層次豐富，氣韻生動，后人稱之為倫勃朗式的明暗畫法。

《夜巡》是倫勃朗創作盛期的重要代表作。它是荷蘭首都阿姆斯特丹民兵總部定制的一幅群像肖像畫。關于這一作品，過去流傳的說法是：當此畫的定制者看到完成了的作品時很不滿意，因為畫中只突出了幾個主要人物，不少人被畫在不夠顯眼的位置，他們要求畫家修改此畫，結果遭到倫勃朗的拒絕。定畫者為此向法院提出控告，倫勃朗敗訴，他從此成為不受歡迎的畫家。他后半生的貧困生活也與《夜巡》一畫有關。近幾十年來，經過許多國家專家的考證，證明上述說法并不可靠，乃是倫勃朗死后一些傳記作家，為了渲染所謂天才人物生前往往不能為人所理解而制造出來的。事實上，《夜巡》一畫最后仍為定制者所接受，倫勃朗也得到了事先議定的報酬。

不管怎么說，從這一作品本身來講，這一群像肖像畫是富有創造性的。畫家采用了接近戲劇舞臺效果的表現手法，安排了一群民兵正接到命令準備集合出發去執行任務的情節，并有節奏地處理這些民兵們。民兵的負責人寧?科克正在集合隊伍，所以在畫面上處于突出的地位，并好像正與他的部下邊談著話邊向觀眾走來。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長槍，呈現出各種各樣的舉止神態，但都統一到準備集合出發這一情節上來。整個畫面明暗對比強烈，但又極富層次感，構成一幅富有戰斗性的構圖，充分體現了倫勃朗獨特的藝術風格。應當說明的是，此畫原來畫的時間是白天，由于此畫被后人涂上了過厚的光油層，加上長時間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫面變暗，好像是畫的夜景。大約從1800年開始，此畫的名稱一直被誤傳為《夜巡》。空間中連續性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，紐約現代藝術博物館藏）波丘尼（意大利）

翁貝托?波丘尼（1882—1916）是一位博覽群書、才華橫溢的藝術家，也是未來派的重要理論家和靈魂，未來主義的兩次宣言——“未來主義繪畫技巧宣言”和“雕塑宣言”均出自他之手。他倡導藝術家應積極投身于現代科技文明，在藝術中努力表現這些成就，鼓動藝術家去捕捉現代生活中的運動、生命和速度。在波丘尼的心目中，運動感的表現是藝術中的首要問題，因此他的作品總是充滿著動感。波丘尼是未來派最有才華的藝術家，可惜他在藝術上沒有得到充分發展，當一戰爆發時他自愿入伍，1916年他正值年富力強之時戰死于意大利前線，年僅34歲。

波丘尼努力將運動的過程在《空間中連續性的形式》這件雕塑上表現出來，即把時間這一因素引入到造型藝術中，為此他創作了這件作品。這是一個快速行進中的人物全身像，但這個形象并沒有五官和雙臂，藝術家將這個人的每個運動步驟聯系起來，創造出一個新的充滿運動感的現代機械形象。它帶有寫意的特點，盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，并非一個真實的人體，但我們仍然能從它的動態感覺到一種力量速度，它在人的視覺上造成的是一個快速行進中的人物印象。空間設計 里特維特(荷蘭)在20世紀初的荷蘭，風格派運動回應了阿姆斯特丹學派優雅的雕塑般的藝術風格，只關注藝術的客觀性，他們拒絕使用物體的自然形態，而是嘗試由直線、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術語言。蒙德里安是風格派的創始成員之一，他的繪畫獲得了普通的承認。在建筑上，直線和平面互相穿插，提示我們建筑代表著空間的連續性而不是封閉的邊界。

最清楚地表現風格派特征的建筑，是由里特維特(1888—1964)于1924年與他的客戶——室內設計師斯勞德夫人共同設計，位于烏德勒布市的一座住宅。該建筑坐落于城郊的一片開闊地中，就像是一幅三維的小型蒙德里安式繪畫，似一件擺設多于一座可居住的建筑。建筑形式表達清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構成，表現得若隱若現、難以捉摸，使得這座建筑本身就是一種對空間的體驗。

荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀，羅馬時期復制品，那不勒斯考古美術館藏）伯留克萊托斯（希臘）

伯留克萊托斯是公元前5世紀古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現青年運動員的形象，所用材料都是青銅。據說他還寫了一本論述人體比例的著作《法式》。可惜他的原作均已不存。這里的《荷矛者》被塑造成一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰士的形象，體現了古希臘人在希波戰爭勝利后對英勇保衛國家的戰士們的崇敬心情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證。他認為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落于右腳之上。整座雕像以均衡的動作形成統一的構成，顯得極其完美和諧。

米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘)

這座發現于愛琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現者。從公元前4世紀的著名雕刻家普拉克西特以來，無數雕刻家都在千姿百態的女裸體像上，熱情歌頌這位體現著女性的溫柔、美麗和永恒青春的女神。但是，至今留給人們印象最為深刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態萬方，又莊重典雅的裸體女神雕像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無懈可擊的軀體，仍然給人以完整的美感，以至于后世很多為她復原雙臂的雕刻家的復制品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個角度看，都有某種統一而富于變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典型特征——直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。這正好說明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來創造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺，毫無纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現著青春、健美和充沛的生命力，體現著內在的教養和美德。這一切取決于雕刻家渾厚樸實而不追求纖巧細膩，但同時顯示出人體動態中豐富的變化和含蓄的美感。第7課——分析理解美術作品的創作意圖

（一）教學目標本課講述的藝術家的創作意圖是理解美術作品的必要環節。在前面講述的幾課中由于學生接觸到的一些內容，例如美術的語言、藝術美和形式美等，還是比較抽象的，對于學生來說在理解上還有不少困難，所以，本課的教學目的主要是為了打破學生美術神秘的觀念，使學生認識到，任何藝術家的創作都不是任意的，而是表達了藝術家的某種意圖，這種意圖可能是針對現實的，也可能是針對藝術的，而且無論是針對什么，它們都與藝術家所生存的社會和文化情境有著密切的關系。我們從對藝術家的生存和成長環境中就可以找到藝術家創作美術作品的意圖，進而幫助我們理解美術作品。

（二）內容結構本課主要包括四個部分。

第一部分講述的是法國雕塑家羅丹創作他的著名作品《巴爾扎克》的故事，試圖以此說明美術作品的產生不是任意的，而是體現了藝術家的某種創作意圖。對藝術家創作意圖的認識，是理解美術作品的重要一環。

第二部分“藝術家的創作意圖來自哪里？”主要是為了讓學生打破藝術神秘的觀念。這是一般人在沒有或很少接觸藝術之前常常有的一種想法，打破藝術神秘的觀念將有助于學生與藝術產生親密的接觸。所以這里說，“藝術家和我們一樣都是一個普通的勞動者，只不過他們的產品是藝術，他們使用的手段是視覺語言。??他們是以藝術的或視覺的眼光來看待世界的。”并舉了畢加索用生活中常見的自行車把和車座創作了《牛頭》的例子。

第三部分“影響藝術家創作意圖的因素有哪些？”主要是從現實和藝術兩個方面來說的，也就是說，任何藝術家的創作都必然是在受到現實和藝術兩個方面因素的觸動后有感而發的，這也就是藝術創作的針對性。在現實方面，這種針對性表明藝術家試圖對某些具體問題闡述自己的觀點，而在藝術方面則可能是為了闡明自己的獨特主張。這兩方面的意圖都有可能使藝術家創作出豐富多彩的藝術品。但要注意的是，這兩方面的意圖既有可能是分離的——存在于不同的作品之中，也有可能是重合的——同時存在于一件作品之中，或者是在同一件作品中有不同的側重。接著說明的是影響藝術家創作意圖的因素，它也包括兩個方面：特定社會和文化環境。這里要說的是藝術家成長的環境。按照馬克思主義存在決定意識的觀點，藝術家創作意圖的形成不可能是無緣無故的，必定受到其所生存和成長的特定的社會與文化環境的影響，所以對藝術家的社會與文化環境以及藝術家的個性、知識水平和家庭、愛情等方面情況的了解，都有助于我們對藝術家的創作意圖的理解，從而使我們更好地理解美術作品本身。

第四部分“藝術家的意圖是如何體現的？”主要是從美術作品的三大分類——具象藝術、意象藝術和抽象藝術的角度分別講述藝術家意圖的不同呈現方式。具象藝術舉的是董希文的《開國大典》的例子。這個例子說明，具象藝術體現意圖在過程上必須首先收集形象，創造出典型的藝術形象，然后構成一個完整的故事情節，并營造出故事展開的典型環境；在方式上，則通過具體人物、道具、環境等的塑造，使故事情節更具真實性和可讀性。意象藝術舉的是漢畫像石《荊軻刺秦王》和法國印象派畫家莫奈的《盧昂大教堂》的例子。前者說明，意象藝術盡管也可以有一個故事情節，但不是通過具體可辨的真實形象，而只通過整體氣氛的渲染就可以傳達出藝術家的創作意圖；而后者則說明，意象藝術還可以通過對藝術家感覺的表現來傳達他的某種意圖。抽象藝術由于前面有很多例子，所以這里舉的是俄國藝術家塔特林的建筑構成作品《第三國際紀念碑》的例子。它表明，抽象藝術體現藝術家創作意圖的方式主要是借助美術的形式語言本身及其構成關系。由于觀念藝術在當代越來越重要，所以這里還特別對觀念藝術表達藝術家意圖的方式給予了簡單說明。這里舉的是法國藝術家杜尚的《L.H.O.O.Q》的例子，它說明了藝術手段對觀念藝術實現意圖的重要性。中國藝術家徐冰的《析世鑒》在這里僅作為理解觀念藝術實現意圖的參照。

（三）教學的重點與難點

本課教學的重點是要讓學生認識并理解藝術家的創作并不神秘，而是都表現了藝術家的某種創作意圖，而這種意圖又都具有其現實的依據。同時，不同的美術類型表現意圖的方式也是不同的。

本課教學難點，主要是要分清藝術家的創作意圖與美術品的內容和形式之間的關系。這里所說的“意圖”并非專門指美術作品的內容方面，還包括了它的藝術方面。也就是說，藝術家選擇什么樣的題材和內容表明了藝術家創作的意圖，但同時藝術家選擇什么樣的表現形式也表明了藝術家創作的意圖，這就是藝術家在創作上的針對性。另一方面，藝術家選擇什么樣的題材（內容）和形式（語言）又是具有現實和文化上的依據的，它涉及到藝術家的生存和成長環境等方面。不同的藝術家由于其生存和成長環境的不同，其創作意圖也就會有很大差異，這一切就構成了藝術家創作意圖的復雜性。要講清并讓學生理解這幾個方面的關系會有一定的困難。課文中對這幾個方面的關系有所陳述，教師還需有更清晰的理解才能講好本課。

二、教學內容資料

（一）作品分析

巴爾扎克（雕塑，300厘米×120厘米×120厘米，1898年，日本神奈川縣雕刻美術館藏）羅丹（法國）

這尊《巴爾扎克》銅像是羅丹受法國文學協會的委托創作的。羅丹通過閱讀大量巴爾扎克的作品，研究有關這位作家的個性和舉止容貌的資料，做了七個姿態各異的草稿，但都不能令他滿意。經過長時間的琢磨和思考，他終于找到了表現這位大文豪的靈感，最后選擇了巴爾扎克在深夜寫作的間隙時間獨自踱步時的情景與神態。

在作品中，巴爾扎克像頭顯得稍大，頭發蓬松，身材健壯，身上裹著一件睡袍，顯得簡潔凝練，富有整體感，從而突出了巴爾扎克那雄獅般充滿智慧的頭腦。作家徹夜未眠，凝神思索，似乎忘記了周圍的一切，任憑思緒在想象的世界里馳騁。這尊略微有點兒夸張的真實形象，包含著一個文學天才的豐富智慧、深蘊的洞察力和對社會生活作出的廣泛的判斷力、理解力。作品的初稿完成時，雕像還有一雙抓著睡袍的手。羅丹的學生布爾德爾看見這件雕塑時，對這雙塑造精湛的手大為贊賞。當他離去后，羅丹毫不猶豫地去掉了這雙手。因為這雙完美的手把雕塑的主體——頭和身體的魅力都削弱了。

《巴爾扎克》花費了羅丹5年的心血，卻未被作協采納，還遭到來自各方的粗暴攻擊，有的尖刻的批評者甚至把這尊雕像說成是“麻袋里裝著的癩蛤蟆”。他容忍了這種粗暴的議論與不公正的評價，將這件作品放在自己的別墅花園里，它陪伴羅丹度過了一生中最后的日子。羅丹去世后《巴爾扎克》才得到人們的承認，后來這尊不朽的銅像被安置在巴黎街頭供人瞻仰。這尊雕像真正使羅丹超越了傳統，達到更大的自由，從而跨入了現代的行列。

西斯廷教堂天頂畫（濕壁畫，3654厘米×1314厘米，1508—1512，梵蒂岡西斯廷教堂藏）米開朗基羅（意大利）

米開朗基羅（1475—1564）是文藝復興時期意大利最杰出的雕刻家、畫家、建筑師。雕刻方面的著名代表作有《大衛》、《摩西》等，繪畫方面的重要代表作有《西斯廷教堂天頂畫》、《西斯廷教堂祭壇畫》等，建筑方面的代表作有圣羅倫佐教堂圖書館、羅馬圣彼得大教堂的圓頂等。其中《西斯廷教堂天頂畫》是米開朗基羅在繪畫創作方面的杰作。它分布在該教堂整個長方形大廳的屋頂。整個屋頂長36.54米，寬13.14米,平面達480平方米，但由于屋頂是券拱形結構，畫面略呈曲形，實際面積達500平方米，乃是美術史上最大的壁畫之一。

提出由米開朗基羅來完成西斯廷教堂天頂畫的任務，原來是出于心懷嫉妒的建筑師布拉曼特（1444—1514）的主意，他企圖以此使缺乏繪畫創作經驗的米開朗基羅當眾出丑，達到貶低米開朗基羅的目的。所以，當教皇執意要米開朗基羅擔當這一創作任務時，他確實感到很為難，但意志堅強的米開朗基羅還是勇敢地接受了這一挑戰性的創作任務。他將最初的無比悲憤的心情很快轉化為創作的激情，謝絕助手協作，獨自一人站在18米高的腳手架上作畫，經過四年的極其艱苦的勞動，終于出色地完成了這一宏大的創作任務。

最初，米開朗基羅對這一壁畫的設計是比較簡單的，只是在屋頂四周畫些基督教的先知和圣徒，中央則以圖案作裝飾。后來經過反復考慮，才決定以這一教堂宏偉的建筑結構作框邊，把整個長方形大廳的屋頂劃成中央和周圍兩大部分，并以中央為主，全部繪以基督教的宗教故事和人物形象。其中宗教故事取材于基督教的“創世紀”之說，即所謂上帝創造世界的故事，故西斯廷教堂天頂畫也稱為《創世紀》壁畫。按照基督教“創世紀”的傳說，上帝創造世界是在6天完成的:第1天是分開宇宙中的光暗;第2天是把水分成了天上的水和地下的水;第3天創造了陸地和各種植物；第4天創造了日、月和星辰；第5天創造鳥類與魚類；第6天創造各種獸類以及男人和女人。米開朗基羅創作的天頂畫則在這基礎上增加了“亞當、夏娃被逐出樂園”、“洪水”等情節。根據整個屋頂的平面劃分，分別繪制了名為《神分光暗》、《創造日月草木》、《神分水陸》、《創造亞當》、《創造夏娃》、《誘惑與逐出樂園》、《諾亞獻祭》、《洪水》、《諾亞醉酒》等9幅大型宗教故事畫。周圍建筑框邊的拱間壁面畫了12位男女先知，四角畫摩西、大衛等故事，在建筑構件上面和間隙處還畫有各種青少年形象。整個壁畫中形體鮮明的人物形象共有343個之多，大部分比真人還大，可謂規模宏大、氣象萬千。壁畫公開展出后舉世公認為空前絕后之作。由于米開朗基羅長達四年之久的高空仰面作畫，他的頸項僵直，以至看書看信均須置頭頂仰視，其勞動之艱苦可想而知。

壁畫中的許多人物雖多系宗教人物，但他們都不是基督教所宣揚的逆來順受的奴仆和罪人，而是體態健康，具有強烈的意志與力量，顯示了米開朗基羅是用人文主義思想來表現這些宗教人物的，寄托了他一貫追求的對英雄人物的崇敬和理想。所以，這一作品與其說是表現虛幻的上帝創造世界的傳說，倒不如說是米開朗基羅對宗教傳說的再創造。牛頭（雕塑，高41厘米，1943年，巴黎路易?雷里美術館藏）畢加索（西班牙）

除了繪畫外，畢加索還從事多種藝術活動。約從1940年起，他在波伊斯蓋魯普時期產生了新的靈感。他從撿到的骨頭、石子等物上獲得藝術啟發。他利用這些廢物作了些小型雕刻，或在上面刻出古典式側面像。雕塑《牛頭》就是那時期的代表作品。《牛頭》用的材料全是現成物品，即一個自行車座和一個車把。這些現成品到了他的手里便激發了他的想像力，他巧妙地構思了這一尊“公牛”。他的朋友邁克爾?累利斯看后不無玩笑地對他說：“那還不夠，應該能夠拿起一塊大木頭就發現它是一只鳥兒。”并為這件新作向他道賀。這就是后來具有廣泛影響的“ready make”（現成品）雕塑，畢加索是這種藝術的先驅者。生日（油畫，81厘米×100厘米，1915年，圣彼得堡俄羅斯博物館藏）夏加爾（俄國）

馬爾克?夏加爾（1887—1985），西方現代派著名代表人物，出生在白俄羅斯維捷布斯克的一個貧困的猶太人家庭，父親既是農民又是手藝人。夏加爾很早就不顧父母的反對，立志要當畫家。最初在維捷布斯克美術學校學習，后又進入當時俄國新藝術中心的貝德爾斯洛格美術學校。但是，徒有其表的學校教育使他失望。當他了解到當時法國的現代主義繪畫后，就于1910年第一次來到了巴黎。這對他的藝術具有決定性的影響。第一次世界大戰爆發后，他回到了祖國。十月革命后，蘇聯政府曾一度讓他擔任政府的主管藝術的職務，但由于他不能適應當時的創作環境，1922年又來到了巴黎，從此一直生活在這里并加入了法國籍，最終成為西方現代派美術中富有獨特藝術個性的著名畫家。他的繪畫作品早期受立體主義影響，以后喜歡表現幻想，富有想像力，具有夢幻的特點。

《生日》是他最典型的作品。畫上描繪他在結婚前一次與他的女友貝拉相會的印象。那天夏加爾生日，貝拉拿著鮮花，步履輕盈地走進畫室，他便立即躍起，飛到半空中，轉過頭來吻她。人物飄飄欲仙，構思頗具幽默感，表達了畫家愉快的心情和對美好愛情的贊美。

愚公移山（中國畫，1940年）徐悲鴻

1940年，正是抗日戰爭進入最艱苦的階段。這時徐悲鴻正在印度訪問，在印度大文豪泰戈爾的引薦下，徐悲鴻拜訪了印度圣雄甘地，并在印度的圣蒂尼克坦和加爾各答先后舉辦畫展。畫展由泰戈爾撰寫序言，取得了很大的成功。4月，徐悲鴻喜聞國內傳來鄂北大捷，非常高興，他感到只有團結起來，共同奮斗，積小勝為大勝，才能最后打敗日本帝國主義，取得抗日戰爭的最后勝利。為此，他以中國傳統故事“愚公移山”為素材，重新創作了一件作品，以表達他的這種思想，就是這幅《愚公移山》。這個故事說，古代有個叫愚公的人，他家門前有兩座大山——王屋和太行擋住了去路，為了方便，愚公就準備把這兩座山挖掉。可有個叫智叟的人卻說，這樣兩座大山，你一輩子也挖不掉，算了吧。但愚公并不氣餒，他說，我挖不掉不要緊，還有我的兒子，兒子之后還有孫子，子子孫孫挖下去，一定能夠成功。從這個眾所周知的故事就可以明確看出徐悲鴻創作此作品的用意了。離婚訴（版畫，1943年）古元

古元（1919—），廣東中山縣人。1938年去延安，先入陜北公學，課余參加校美術組的活動，結業后被派往魯迅藝術學院美術系學習，創作了《開荒》、《播種》、《秋收》、《駱駝隊》等作品。1940年夏畢業后到延安縣川口區碾莊鄉擔任文書，生活在解放區的農民中間，與農民群眾打成一片，以黑白木刻積極反映當地農民的生活。這段時間的鍛煉對他以后藝術的發展具有重要影響，除鍛煉了他面對生活的創作能力外，更重要的是培養了他質樸的藝術作風和對民族、民間藝術的熱愛和理解。就是在這個時期古元創作出了他的一批重要作品，如《運草》、《羊群》、《冬學》、《選民登記》等。這些作品奠定了古元基本藝術風格，即樸實、自然，在單純、平易之中包含著很高的藝術技巧。因此，當徐悲鴻1942年10月15日在重慶“全國雙十木刻展覽會”上看到古元的作品的時候，立刻稱贊他是“卓絕之天才”、“中國共產黨之大藝術家”，是“延安畫派”和解放區版畫的杰出代表。新中國成立后，他除了繼續從事版畫創作和美術教育以外，還創作水彩畫，并一直擔任中國美術界的領導職務，是中國現代最著名的版畫家之一。叢竹圖（中國畫）鄭燮（清）

鄭燮（1693—1765）字克柔，號板橋，江蘇興化人。曾做過山東范縣、濰縣的小縣令，因主動為人民申請賑濟救災而被罷官，以后定居揚州，賣畫為生。他能詩善畫，一生喜歡畫蘭花和竹子，尤以畫竹著名，是富有革新精神的“揚州畫派”（俗稱“揚州八怪”）的杰出代表。這幅《叢竹圖》是他的代表作之一。此畫寫一叢墨竹，老干新篁，濃淡相間，重疊錯落，疏密有致，勁拔挺秀，老嫩分明。又自作長題于竹枝之間，別有一番情趣。從這自題中知道此畫作于乾隆二十八年（1763年），此時畫家已71歲，是他逝世前兩年的力作。

怒吼吧，中國（版畫，1935年）李樺

李樺（1907—1994）廣東番禺人，1926年由廣州市立美術學校畢業后留校任教。1930年赴日留學，“九?一八”事變后，憤而返國。1934年與學生賴少其等一起在廣州創辦“現代版畫會”，是中國新興版畫運動的老戰士、杰出的版畫家和卓越的美術教育家。李樺早年木刻探索風格具有多樣性。最早吸收了宋元山水畫特色、用水印手拓法創作的《春郊小景集》受到魯迅的高度贊揚，認為具有“東方的美”、“的確很好”、“足夠與日本現代有名的木刻家爭先”。后來李樺在魯迅影響下開始吸收德國畫風，其中最具代表性的就是《怒吼吧，中國》。這幅包孕著民族魂的力作，概括了中華民族在帝國主義的欺凌和壓迫下掙扎、覺醒并起而反抗的精神力量：被縛的巨人，鐵骨錚錚，正欲拿起匕首，斬斷繩索；他大聲怒吼，要掙脫束縛，站立起來，投入戰斗。這幅小小的木刻有似戰鼓，喚起了千百萬勞苦大眾，在當時具有廣泛的影響力和號召力。李樺為中國美術事業的發展和繁榮，做出了重要貢獻。開國大典（油畫，230厘米×405厘米，1952—1953，中國國家博物館藏）董希文

董希文（1914—1973），浙江紹興人。先后就讀于蘇州美專、國立杭州藝專等校。1943年任國立敦煌藝術研究所副研究員，1946年任教于國立北平藝專。新中國成立后，任中央美術學院教授，是我國當代著名的油畫家和美術教育家。油畫《開國大典》，是他著名的代表作。他曾親身參加過1949年10月1日的開國大典，他把自己的切身感受傾注于作品之中。作品的可貴之處，在于它并不是照相式地復原當時的情景，而是根據自己的深切感受，對真實的情景作了必要的強調和刪減，特別是大膽地把國家領導人集中在畫面的左側，同時襯以一排頂天立地的大紅柱子。畫面的右側集中表現宏大的游行隊伍和遼闊的天空，從而突出了開國大典的盛況和宏偉的氣勢。此外，畫家為了適應這一特定題材的需要，借鑒了我國傳統民間藝術和中國傳統的工筆重彩畫法，強調色調的單純與強烈的對比，從而增強了這一具有歷史意義的節日氣氛。紅地毯、紅燈籠、紅柱子、紅旗與藍天、綠樹相呼應；黃色的菊花與金燦燦的燈穗相呼應，使人感到既富麗堂皇又熱烈親切。

應當指出的是，由于歷史的原因，此畫曾被修改過三次，直到黨的十一屆三中全會后，才恢復了原貌，但此時董希文已逝世，由他的學生、著名油畫家靳尚誼等完成了復原任務。

荊軻刺秦王（畫像石，山東嘉祥縣武梁祠，184厘米×140厘米，東漢，山東嘉祥縣文物保管所藏）

這是山東嘉祥縣武梁祠名為《西王母歷史故事車騎畫像石》中的一小部分。這塊畫像石的畫面共有五層，第一層（即頂部）刻畫神壇上的西王母；第二層自右至左依次刻畫伏羲、女媧、祝誦、神農、黃帝、顓頊、帝堯、帝舜、夏禹及夏桀等帝王圖像；第三層自右至左刻畫曾母投杼、閔子騫御車等歷史故事；第四層自右起刻畫曹子劫桓、荊軻刺秦王等故事；第五層刻畫行駛的一列車騎。課文圖版中的一段即描繪“荊軻刺秦王”的情節。

荊軻是戰國末年齊國人，因受燕國太子丹的賞識而被奉為上賓。太子丹為解救燕國被秦滅亡的危險，派荊軻出使秦國，借貢獻燕國督亢地區的地圖和送上秦國叛將樊於期的首級之名，行刺秦王。畫像石上描繪的就是這一事件最動人心魄的場面：當秦王接見荊軻時，荊軻獻上地圖，在藏于地圖中的匕首即將顯露之際，一把抓住秦王的袖子，將匕首刺向秦王。但未刺中，秦王急忙躲閃，慌亂中連自己身上所佩的長劍也來不及拔出來，而秦王左右的官員也因秦王明令任何人不得帶兵器上殿，只得以衣袖撲打刺客。在這危急之際，御醫夏無且急中生智以藥囊擲中荊軻，使秦王有機會拔出長劍砍斷荊軻左腿。這時荊軻只得拼命將匕首向秦王擲去，結果只擊中了殿中的銅柱。從殿外趕來的衛兵最后將荊軻和他的隨從當場殺死。畫面上荊軻與秦王兩個主要人物（左側為荊軻，右側為秦王）的形象都十分傳神，匕首穿透銅柱的細節描寫，顯然是一種藝術夸張，既渲染了荊軻擲出匕首時所迸發出的力量，又突出了這一場生死搏斗的激烈緊張氣氛。

盧昂大教堂（油畫，107厘米×73厘米，1894年，巴黎印象派美術館藏）莫奈（法國）

莫奈（Claude Monet，1840—1926）生于巴黎，但他父親與人在海邊小城阿弗爾開設了一家雜貨店，所以莫奈在那里度過了他的青少年時代。莫奈自小就厭惡學校，于是他常以各種人物的漫畫像來打發時光。到他15歲時，這些隨意的漫畫像已譽滿小城了。這引起了當地一個叫布丹的畫家的注意，雖然少年莫奈傲氣十足，但布丹還是主動告誡他要學習“用油畫和素描來畫風景”，表現自然的本來面目。布丹是一個受巴比松畫家影響的優秀的風景畫家，布丹的告誡和他用筆瀟灑的作品給莫奈以深刻影響。當他1859年來到巴黎時，才真正認識到自己的無知，但布丹“研究自然”的告誡又使他拒絕了進學院學習，而是流連于青年畫家、博物館和自然之間，偶爾去某個私人學校畫些人體。1862年在父親的壓迫下才進了格萊爾的畫室，在此結識了巴齊依、雷諾阿和西斯萊，他們在莫奈的影響下也開始走出畫室。

在室外明媚的光線下，他們的調色板開始明亮起來，但是莫奈很快發現其實這些色彩也不是恒定不變的，它仍在光和空氣密度的作用下發生各種變化，甚至形體也是如此。莫奈在他著名的《印象?日出》一畫中開始表現出了這種研究的結果：一切形體與色彩都被籠罩于早晨朦朧的大氣之中而失去了它們明確的特性。但是這還不能使莫奈滿意，他要畫出光的具體的變化，而且要使色彩變得明亮起來，于是他開始研究水、研究水的反光，他把這些反光畫得堅實而凝重，于是我們第一次看到，反光在繪畫作品中開始發揮作用。因為在莫奈的作品中，反光已不再是像以往那樣用以表現形體，而是成了與受光同樣重要的整體構成的一部分。這一點十分重要，因為對反光的強調打亂了傳統繪畫的秩序感，相互平等的色彩并列要求觀者用自己的眼睛在一定的距離上主動去調合畫面，對形體進行新的組合，這使觀眾成了繪畫創作中的一個積極因素。因此，對畫面形的破壞使得藝術本身的問題變得純粹而突出起來，而觀眾的參與又為畫面增加了新的維度。正是有了莫奈（或印象派）的探索才使西方繪畫走向了20世紀的野獸派和立體派，它成為我們理解野獸派和立體派的橋梁。但我們同時又必須認識到，莫奈和印象派的這種發展仍是基于庫爾貝的現實主義的真實觀，只不過印象主義的真實觀已發生了變化，在某種程度上它更接近于自然的真實。

正是對這種新的真實觀的不懈追求和探索，使他越來越迷戀于對空氣和光的研究，他企圖以自己的畫筆在同一地點的同一題材上捕捉空氣與光的不同變化，以達到真實再現自然的目的，這就產生了他的《圣拉扎爾火車站》、《草垛》、《盧昂大教堂》和《睡蓮》等著名的系列作品。《盧昂大教堂》更體現了莫奈企圖真實地捕捉現實的愿望。他在同一地點同時展開數張畫布，每塊畫布只在同一時間畫上10到15分鐘，每天同一時刻在相同的光線下工作，直到完成，這樣每一組畫像一個完整的樂章一樣構成一個整體。《盧昂大教堂》在1893年共畫了20幅。這些作品完全成了色彩的交響——物體的結構都消失在這種交響之中。值得注意的是，由于強調了色彩近乎純色的同時并置，已使畫面變成了色點之間的閃爍，不過只有到了新印象主義時，純色點的并置才更純粹起來。析世鑒（裝置，局部）徐冰

徐冰是中國當代著名藝術家，畢業于中央美術學院版畫系。1988年曾在北京中國美術館舉辦了首次個人展覽，立刻引起了轟動，受到美術界和批評界的廣泛關注。特別是他的大型作品《析世鑒》更是眾說紛紜，在美術界引起了一場爭論，褒貶不一，被稱為“徐冰現象”。在這件作品中，他以版畫刻制的語言方式進行印刷，以此追求和返回到版畫最初的本質，但同時又把這些“印刷品”置于空間和環境之中，營造出一個多維的藝術空間，從而使作品進入觀念的綜合表達而非語言的單一表現——這里既有版畫的語言，也與雕塑和建筑相關，但更表達了作者對“版畫”的本質和概念拓展問題的關注，以及傳統文化與當代文化、傳統藝術與當代藝術的關系。L.H.O.O.Q（紙上鉛筆，19厘米×12.7厘米，1919年，紐約私人收藏）杜尚（法國）

杜尚（1887—1968）的早期作品受立體派和未來派的影響，創作出了這類風格的最著名的作品《走下樓梯的裸女》。在取得意料不到的巨大成功之后，杜尚又開始了向其他領域的探索。在杜尚看來，現代藝術已和傳統藝術完全不同，藝術品不再是什么特殊的事物，而就是一件物品而已，其理由就像他所說的那樣，“因為藝術家使用的一管管顏料都是機器制造出來的，都是現成的產品，所以我們必須斷定，世界上所有的繪畫作品都是‘現成物的輔助品’。”所以，“我想揭示藝術和‘現成物的輔助品’之間的矛盾，便想象了一種‘互惠的現成品’：可以把一幅倫勃朗的畫拿來當燙衣板！”正是這樣的思想使他在1913年就創作了一件把自行車輪倒過來的可以旋轉的作品。他認為藝術創作的關鍵就在于“發現”，在于從日常人們習慣了的但又不在意的事物中“發現”藝術的存在。這種觀念十分重要，它對以后的觀念藝術、波普藝術、裝置藝術、行為藝術、活動藝術、廢品藝術等都有不同程度的影響。這里的《L.H.O.O.Q》（又稱《有胡須的蒙娜麗莎》）是杜尚現成品藝術的又一重要代表作。在此之前，他于1917年曾把一個小便池直接拿到展覽會上，并題上“R.MUTT”，以《泉》為名展出。這次他采用了同樣的手法，但這次他使用的是一個平面的印刷品，他在世界聞名的達?芬奇的《蒙娜麗莎》印刷品上畫上胡須，并命名為“L.H.O.O.Q”而成為他自己的作品。其意圖是多方面的：既是對人們普遍審美觀的嘲諷，又是對傳統藝術的反叛；既是顛覆了傳統的藝術觀，又重新解釋了藝術與現實的關系。第8課——美術作品的意義與價值判斷

（一）教學目標從理論上說，任何美術作品一旦產生就不再屬于藝術家，而是屬于整個社會或觀眾，所以不同的美術作品在不同的社會和觀眾眼里就會有意義和價值上的差異。我們在上一課里已經講述了理解藝術家創作意圖的重要性，本課要說明的是，藝術家的創作意圖只是我們理解美術作品的一個方面，而不是惟一的，或者說它可以為我們理解美術作品提供某種參照，美術作品還需要我們觀眾給予我們自己的解釋。因此，本課的教學目的在于使學生認識到，美術作品的意義和價值既有絕對的一面，也有相對的一面。主動參與是美術鑒賞的前提和保證，只有這樣，我們才能提高美術鑒賞的能力，培養審美的眼睛。

（二）內容結構本課主要包括四個部分。

第一部分是從中國古代畫家馬遠和夏圭的故事開始講起的。作為引子，這個部分指出了他們在中國美術史上的貢獻，但明代皇帝卻給出了不同的解釋，由此說明美術鑒賞不僅要了解藝術家的意圖，還有一個觀眾對其意義和價值的判斷問題。

第二部分“美術作品的時代性與地域性”，講述的是美術作品的意義和價值與其產生的時代和地域之間的關系，即它的產生受到了當時的時代和地域的限制，對它的理解也與其時代和地域密切相關。這里主要舉了羅中立的《父親》這個例子。這一點可以結合前一課講述的藝術家的創作意圖來理解。

第三部分“如何判斷美術作品的意義和價值?”以西方歷史上不同時期三位雕塑家創作的三個《大衛》為例，進一步說明美術作品的意義和價值與時代和地域之間的關系，由此指出美術作品的意義和價值有絕對的一面也有相對的一面。這里還提出了藝術創新的問題，主要是從理解美術作品的意義和價值的完整性方面說的，由于這個問題更為復雜，所以就沒有展開，只作為教學中的參考。

第四部分“如何看待美術作品意義與價值判斷上的分歧?”是接著上面所說美術作品的意義和價值的相對的一面引出的問題。這個部分著重強調的是個人感受和判斷的重要性，并給出了判斷美術作品的意義和價值的不同的角度和方法。這些角度和方法告訴我們，美術作品的意義和價值不是一成不變的，而是可以有各種理解的層面，每一個層面都是美術作品的意義和價值的一部分，這種解釋對于學生參與美術鑒賞的主動性具有積極的意義。但同時也指出，盡管具有這些不同的角度和方法，但美術作品本身仍然是我們進行意義和價值判斷的基礎。

（三）教學的重點與難點本課教學的重點有兩個方面：1.使學生了解美術作品的意義與價值與時代性和地域性有著密切的關系，即無論這種意義和價值的形成還是美術作品產生意義和價值的能力與范圍都受到了其所處時代和地域的限制；2.使學生了解對美術作品的意義和價值的判斷可以有不同的角度，即可以從不同的角度來看待和理解美術作品的意義與價值。

本課教學的難點在于，美術作品的意義和價值既有其絕對的一面又有其相對的一面，要準確判斷一件美術作品的意義和價值就涉及到多方面的因素，在教學中要能精確地把握它們之間的關系并不容易，這是在教學中需要注意的。另外，判斷美術作品的意義和價值的多種角度又容易使學生產生錯覺，以為美術作品可以任意理解，這是錯誤的，需要教師在教學中注意給予糾正。

二、教學內容資料

（一）作品分析 曉雪山行圖（中國畫）馬遠（宋）

馬遠祖籍河中（今山西省永濟縣），生于杭州，字遙父，號欽山。他出生于繪畫世家，到他已是第四代。他在光宗、寧宗、理宗朝任畫院祗侯、待詔。和祖上一樣，馬遠山水、人物、花鳥、雜畫兼能，是一位全才畫家，在畫壇獨步一時。而成就最高、影響最大的，則是他的山水畫，人稱“馬一角”，是因為他繪畫的構圖往往將實景置于畫面的一角。然而除了一角的特寫，他也有全景山水，而且還充分發揮他全才的優勢，其作品時而花鳥、山水結合，時而人物、山水結合，時而人物、花鳥、山水結合，極其豐富多變。

漁笛清幽（中國畫）夏圭（宋）

畫史上歷來都是“馬夏”并稱的，因為他們的畫風的確十分相近。所不同之處在于：馬遠矜貴些，夏圭率性些；馬遠畫得緊一些，夏圭松野一些；另外，夏圭用墨更淋漓些。

夏圭略晚于馬遠，錢塘人，在寧宗、理宗朝為畫院待詔。他的年輩雖晚，聲譽卻不低，御前畫院十人，夏圭居其一，與前輩名家蘇漢臣、林椿、李迪、馬遠等享受同等待遇。他早年的山水較多李唐痕跡，中年以后漸漸形成自己的風格。在布局上，他愛將景物集中于一邊，或下半邊或左右側，表現迷茫飄渺的空間意趣，人稱“夏半邊”。晚年的風格更加簡練豪縱。正如董其昌指出的，夏圭還吸收了米家山水的墨法，他愛用潑墨濕暈，再禿筆焦墨點染。筆法靈活多變，點、短線、小斧劈皴、大斧劈皴相間使用，使濃淡隱約，云氣微茫。

父親（油畫，240厘米×160厘米，1980年，中國美術館藏）羅中立

羅中立（1948—），四川壁山縣人。1964年考入四川美術學院附中，畢業后，在四川大巴山生活了10年。1978年考入四川美術學院，在學習期間創作了油畫《父親》。他根據多年來在四川山區勞動、生活的感受，借鑒了西方現代派美術照相寫實主義的手法，用巨幅領袖像的形式，刻畫了一個勤勞、樸實、善良而又貧窮的老農形象。他那古銅色的臉、長期的艱苦歲月造成的那條條車轍似的皺紋、柴耙似的雙手以及缺牙的嘴巴，無不飽含著畫家深沉的情感和對造成這一現實的深刻反思，從而激發起人們對現實，特別是對廣大農民命運的深切關注。正因為如此，這一作品公開展出后，立即引起了社會的強烈反響，是新中國成立以來影響最大的美術作品之一。

最后的晚餐（油畫，365厘米×568厘米，1592—1594年，威尼斯圣喬爾喬?馬喬列小教堂藏）丁托列托（意大利）

丁托列托（1518—1594）被視為晚期文藝復興的樣式主義畫家。“丁托列托”并非他的本名，因為他出身染匠之家，故得此綽號（意為染色者）。他是一位雄心勃勃的人，揚言要把提香的色彩和米開朗基羅的形體結合起來，成為最偉大的藝術大師。為了取得獨特的藝術效果，他在創作中總是選取別人很少采用的角度和構圖，追求宏偉的氣魄、強烈的戲劇性和突出的光感，忽視人物內在氣質和性格的刻畫，主要從畫面效果出發。

《最后的晚餐》這個傳統的圣經題材，在不同時期有很多畫家都畫過，丁托列托本人就先后畫過七八幅之多。早期丁托列托的一幅《最后的晚餐》，作于1547年，現藏威尼斯圣塔—瑪庫奧拉小教堂內。但以1565—1594年期間完成的三幅最為著名（第一幅在圣特羅瓦佐教堂，第二幅在圣洛可公會，第三幅即此幅）。就其構思的獨特性來說，這幅畫比所有其他幾幅都要大膽。在這里，雖然仍然采用倒掛飛旋的人體動作，畫面還是那樣充滿著強烈的神話色彩，但耶穌與12門徒之間的關系，卻極有節奏感。富有運動感的斜角線構圖、強烈的明暗對比法，給人以強烈的視覺和心理上的印象。席上的12個人物被耶穌的一句話——“你們中間有一個人要出賣我”驚擾得神色慌張、表現不一的動態，加上左上角那種奇幻的天光與云霧相繞的光源，使這個場面具有一種神話般的舞臺效果。

畫家別出心裁地把這頓“最后的晚餐”，擺設成呈透視縱向的角度，觀者似乎就站在門口或場面一側的高處來觀看，一切人物的動作都是成組的、繁忙的、富有敘事性的。據意大利美術史家瓦薩里評價丁托列托的畫說：“他不只是工作速度快，他的作品殘留下粗獷的筆觸，使人看不出他的畫是否已經完成。”這決不是說，他的畫有許多技法上的粗糙，而是他用筆觸追索光與運動感的結果。他偏愛用暖色系的色調，只是他的暖色不追求艷麗，暖色中的明暗是為了加強人物的心理因素。這種畫風后來也曾被19世紀的法國印象派所賞識，他們臨摹他的畫法來吸收這種光影的表現效果。

最后的晚餐（壁畫，484厘米×880厘米，1495—1497年，米蘭圣瑪利亞?德拉格拉齊耶修道院藏）達?芬奇（意大利）

列奧納多?達?芬奇（1452—1519）是文藝復興時期意大利最杰出的畫家、科學家和發明家。他一生完成的繪畫作品不多，但幾乎件件都是不朽之作。他的作品自始至終具有鮮明的個人風格，并善于使藝術創作和科學探索結合起來，深沉、含蓄、富于理性。他晚年潛心科學研究，死后留下大量筆記手稿及草圖，從物理、數學以至生理解剖，幾乎無所不包。他的技術發明也遍及民用、軍事、工程、機械各方面。因此恩格斯稱贊他：“不僅是大畫家，而且也是大數學家、力學家和工程師，他在物理學的各種不同部門中都有重要的發現。”

壁畫《最后的晚餐》是達?芬奇為米蘭圣瑪利亞?德拉格拉齊耶修道院飯廳而創作的。它不是一般的灰面濕壁畫，而是摻用了一些油彩，所以有的美術史書籍中不稱它為壁畫，而是標為“油性蛋劑顏料”。由于這是一種不成熟的新的嘗試，所以原畫在16世紀時就已逐漸退色霉壞，加上后人保存不善，現在已很模糊。目前有關方面正試圖以現代科技加以修復，但進展緩慢。

《最后的晚餐》取材于基督教圣經中耶穌被他的12個門徒之一的猶大出賣的傳說。因耶穌在耶路撒冷被捕前，與他的圣徒共進了最后一次晚餐而得名。這類題材的宗教畫從中世紀到文藝復興時期，不斷有人創作，且形成了一套程式化的表現手法。達?芬奇的這一作品則以它獨到的匠心、卓越的構圖、深刻的人物心理描寫而成為不朽的杰作。達?芬奇在這一作品中，緊緊抓住耶穌在與12門徒共進晚餐時，突然說出“你們當中有一個人要出賣我”以后，眾門徒頓時顯出各種不同神態的這個極富表現力的瞬間，著重刻畫了各個人物的內心世界，表達了畫家對善與惡、美與丑、崇高與卑鄙的鮮明愛憎，進而對人物的微妙的心理描寫達到了空前的高度。全畫的構圖十分完美：橫幅的畫面以耶穌為中心，組成嚴格對稱的構圖。12個門徒之間彼此具有緊密的聯系和各種不同的姿態，顯得豐富而統一。此外，在畫面空間與背景的處理上，用透視法畫出了深遠的空間。所有這些，使這一作品成為舉世聞名的杰作。

大衛（青銅雕塑，高126厘米，1443—1444年，佛羅倫薩國立美術館藏）多納太羅（意大利）

多納太羅（1386—1466）是文藝復興初期意大利最杰出的雕塑家、現實主義美術的重要開拓者之一。《大衛》是他重要的作品，也是文藝復興時期第一個全裸的人體雕刻。它標志著希臘、羅馬的人體美術傳統又得到了恢復。來自《圣經》傳說中的大衛這一形象，是歐洲文藝復興時期美術家經常表現的題材。傳說古代猶太人的國王大衛，在少年時就以甩石絕技擊殺了巨人歌利亞，因而聞名。多納太羅的這一《大衛》，正是表現少年大衛殺死人后，用腳踩在巨人首級上，流露出勝利的喜悅和自豪的情景。大衛的形象，不僅人體比例準確，而且體態優美、線條流暢，表現了多納太羅塑造人體的高度技巧。大衛（雕塑，高250厘米，1501—1504年，佛羅倫薩美術學院藏）米開朗基羅（意大利）

米開朗基羅是繼達?芬奇之后，又一位文藝復興盛期的巨匠，他少年時代就進了著名的“美第奇花園”，在那里接受了藝術訓練，并接觸到大量收藏在那兒的古代藝術珍品。他不像達?芬奇那樣充滿科學精神和哲理思考，而是執著地追求在藝術中體現人的精神、人的力量。他的藝術風格宏偉，感情強烈，帶有濃重的悲劇色彩。

米開朗基羅的《大衛》是一個氣魄宏偉的年輕巨人，他鎮定地站在那里，左手緊握搭在肩上的投石器，頭部昂然抬起，警惕地盯視著敵人，眉宇之間充滿了必勝的信心。雕塑家用這個幾乎靜止的姿勢，有力地傳達出臨戰前的高度緊張氣氛以及那蘊蓄在大衛體內的巨大力量。

大衛（雕塑，1623—1624年）貝尼尼（意大利）

貝尼尼（1598—1680）出生于那不勒斯，是一位偉大的雕塑家和建筑家，是17世紀意大利最著名的巴洛克藝術家。貝尼尼從小聰穎過人、心靈手巧，8歲就開始雕刻作品，很早就展示了他的才能，贏得了聲譽。大理石在他的鑿子下，似乎變得像泥一樣柔軟可塑。他的雕塑熱情奔放、動作性強，有旋風般的力量，非常富于運動感和戲劇性。

貝尼尼的《大衛》是一個正在艱苦搏斗的大衛，似乎更具生活的真實性。他的大衛更像是一個身處逆境、堅忍不拔的斗士。在這種狀態下，藝術家得以表現人體旋風般的運動和人物激越的感情。而運動感則是巴洛克藝術的核心題材。艱苦歲月（雕塑，高100厘米，1957年，中國革命軍事博物館藏）潘鶴

潘鶴（1925—），廣州市人。廣州美術學院雕塑系教授。1940年開始從事藝術活動。1957年為中國革命軍事博物館創作了他的代表作《艱苦歲月》。在這件作品中，潘鶴真實地再現了萬里長征那個“艱苦歲月”里紅軍的形象和精神風貌：殘破的軍帽，襤褸的軍衣，裸露的腳丫，艱難的生活留下的粗壯的胸骨，如鋼棍的手指上一支古色的長笛，干裂的嘴唇輕貼笛孔，快活地吹奏著悠揚的樂曲；臉上的粗皮舒展開來，嘴角露著會心的微笑，額上如壑的深溝中貯存著艱苦歲月里結成的苦難——這是潘鶴的雕塑《艱苦歲月》里老戰士的形象。而一個滿臉稚氣的小紅軍戰士則蜷縮在他的身旁，一手抱著長槍，一手托著下頜，聆聽著那美妙的笛聲，微笑而遐想的目光向上伸展，放逐于無限的長空，憧憬著未來的理想。這個形象已超越了個別性，而成為一個時代的精神象征。吹笛少年（油畫，161厘米×97厘米，1866年，巴黎印象派美術館藏）馬奈（法國）

馬奈（1832—1883）生于巴黎一個大資產階級家庭。其父是法官，因此受過良好的教育。他自視甚高，看不慣一切保守落后的東西，追求進步和革命。但馬奈又沒有庫爾貝那樣的徹底革命精神，而仍有所保留，這一點也反映在他以后的藝術中。他并不是一開始就從事藝術，其父母起初希望他學法律或入海軍學校，他卻兩考不中，于是到一艘船上當了見習水手。在一次前往巴西的航海旅行中，他深深為大自然的美麗所吸引，回國后他就說服雙親，于1850年進入古典畫家庫退爾的畫室作了學生。當他1856年離開庫退爾畫室時已是一個具有扎實的傳統功夫的畫家了，他1861年首次展出于沙龍的《彈吉它的人》和《馬奈夫婦像》已顯示出這一點。不過馬奈更對當代畫家的作品感興趣，尤其庫爾貝作品大膽的真實性和巴比松畫家的外光效果，于是他也突發奇想畫了他的第一幅室外畫《退勒里宮的花園音樂會》。不過馬奈除了像印象派那樣考慮光之外，更注重畫的內部結構與色彩的結合上，他在這方面的研究只有到高更尤其塞尚之后才為人重視。

馬奈的畫以其手法的自由和賦予色彩的地位，為未來拉開了序幕。他曾對日本浮世繪藝術形式產生濃厚的興趣，也非常喜歡中國和日本版畫色彩上的概括性和形象的平面性，并在他的作品中尋找對比色。《吹笛少年》就是一例。這是一幅沒有陰影、立體表現和深度的畫，由于輪廓制造了前縮效果，人物仍有三度空間感。馬奈揚棄了自喬托以來將平面轉化為繪畫空間的方法，背景的灰色和人物一樣堅實，似乎如果人物從畫面走出來，背景會出現一個類似在模板上穿上的洞。為了加強畫面的平面性，人物是在哪個地平線上，似乎已經不重要了，說他是浮在空中也行，目的全在于這個形象的平面的鮮明印象。吹笛女（雕塑，1904年）布岱爾（法國）

布岱爾（又譯作布爾德爾，1861—1944）是羅丹的學生，也是一位繼承羅丹的創造精神、把雕塑藝術進一步拓展并引向現代藝術的藝術家。他既承襲了古典雕塑的傳統，又力求發揮雕塑語言的長處，擺脫羅丹過分注重文學性的特點，尋求新的表現手法。布岱爾的作品充滿力量感，雕塑語言含蓄、深沉。如果說羅丹終結了一個注重寫實和心理刻畫的雕塑時代，那么布岱爾則開始了一個重視雕塑空間表現力和力度感的時代。他那雄偉、概括的雕塑開創了一代新風。洛神賦圖卷（絹本設色，27.1厘米×572.8厘米，北京故宮博物院藏）顧愷之（東晉）

此卷以三國時代曹植（192—232）的名篇《洛神賦》為題材，用具體生動的形象完整地表現了賦的內容，也體現了這一歷史時期新興文藝理論中重視感情生活的要求。

作者逐節描繪故事的內容，開始部分是曹植帶著隨從到了洛水之濱凝神張望，仿佛看到了洛神（亦即甄氏）仙裳飄飄，凌波而來。其后是他們互贈禮物，洛神和她的同伴們在空中或水上自在地游玩。這時風神使風停止，河神命波浪平靜，水神在擊鼓，創世神女媧也在唱歌，曹植和洛神乘著駕六龍的“云車”出游，一敘衷腸。最后曹植在渡洛水的舟中思慕不已，離岸乘車遠去時還回頭張望，無限依戀。

此卷主要人物在不同場景中反復出現而形象富于變化。作為人物背景的山石樹木，同時起到了分隔并聯系統一長卷中不同段落的作用，保持了構圖的完整。畫中的洛神衣帶飄逸，動態委婉從容，目光凝注，表現了關切、遲疑的神情。曹植的形象具有貴族詩人風度，同時也表現了惆悵思戀的精神狀態。畫的設色艷麗明快，富于詩意的美。該畫對人物心理刻畫的成功及擅于表達情感內容的精深造詣，反映了這一時期中國繪畫的新發展。

《洛神賦圖卷》首見元朝王惲《書畫目錄》及湯《畫鑒》記載，繼見明代矛維《南陽名畫表》。在宋代摹本頗多，現共存三卷，但以此卷最為完整。

夢（油畫，204.5厘米×298.5厘米，1910年，紐約現代藝術博物館藏）盧梭（法國）

亨利?盧梭（1844—1910）是一個自學成才的畫家，父親是工人，母親出身農民。亨利?盧梭青年時在軍中服役了四年，結識了去過墨西哥的士兵，他們講起的異國風情，使他十分向往。1868年他定居巴黎。1870年又參加了普法戰爭，退伍后在巴黎當了一名稅關雇員，因受騙失職而被解雇，只得在酒館以演奏來糊口。他也參加繪畫活動，但未經訓練，所繪作品技巧拙樸。這種不事做作的“拙味”被當時著名詩人阿波里奈爾所賞識，并為他寫文章推薦，從此，他在畫壇上獲得了一定聲譽。后經表現主義藝術家的鼓勵，他保持這種率真的描繪事物的方法，并在題材中雜以某種神秘主義，使他的藝術獨具一格。

《夢》展現的是一種幻想中的原始森林。畫面上有一些奇怪的獸類和少見的熱帶植物，除了闊葉叢林以外，還有美麗的蘭花、熱帶所見的水果等。這是一個未有人跡的原始叢林，可是在這樣不可想象的環境里，有一裸體女人橫臥在一張不可思議的華麗沙發中。中間一個皮膚黝黑的人，在面對觀眾的方向吹起他的長笛，一頭獅子在樹叢里向外窺探著。這一切不是真實的存在，時令和環境都是違反常理的。它是一個夢境，一個畫家頭腦中的怪異的夢境，極富抒情味，也極富裝飾味。

《夢》具有一定的表現主義成分，因為畫上集中的事物——處女地、獅子、漂亮的禽鳥、可怕的美國野牛、慘淡的孤月、黑皮膚的吹笛手以及畸形的裸女等，只表露了畫家的童稚般的想像力，由于它妙趣橫生，受到很多人的贊賞。一位評論家風趣地說：“他的天才勝過了天真，他應該被奉為20世紀藝術的開拓者。”

一條街道的憂郁和神秘（油畫，87厘米×71厘米，1914年，美國康涅狄格州新坎南私人收藏）基里柯（意大利）

喬爾喬?德?基里柯（1888—1978）出生于希臘，父母親是意大利人。早年在雅典學素描，后又在雅典工藝學院學了四年繪畫。父親去世后，全家遷居慕尼黑，到慕尼黑后，基里柯繼續就讀于美術學院。在德國接觸了勃克林的影響。基里柯還熱衷于克里姆特、克林格爾、阿爾弗累德?庫賓等畫家的風格。

他在德國閱讀了尼采的哲學，對叔本華的著作也發生過興趣。尼采對表象以外事物含義的探究以及他在文學上描寫意大利都靈那些拱形建筑物所構成的空蕩的廣場的散文，給基里柯留下了極其深刻的印象。這一幅《一條街道的憂郁和神秘》是這種形而上繪畫的典型例子。

畫上的透視深景極富感染力。右邊有一大片被深褐色和灰色帶拱頂的建筑物遮擋的陰影，左邊是一條低矮的白色連拱廊，長長地伸展開去。天空陰沉，街上卻十分明亮。這時，從左角出現一個孤獨的滾鐵球的小女孩，她的影子似從畫外拖入。前面又有一幽靈般的影子，長長地拖在明亮的街道上。這一切既不合邏輯，又顯得非常恐怖。在那片陰影中，有一輛老式火車空車廂，車門敞開著，令人費解，給觀者平添困擾。就時間上判斷，似像深秋的午后，可是這座城市廣場空無一人。商市停歇，頗有城市末日之嫌。基里柯承認這幅畫來自尼采對意大利城市廣場的描繪的啟迪，它恍若夢境，時間表現也在深秋，因為在那個季節意大利的太陽變得低了，陰影比夏天更長。

巴黎街景（油畫，105.1厘米×152.1厘米，1972年）埃斯蒂斯（美國）

埃斯蒂斯（Richard Estes，1936—）是20世紀60年代末興起于美國的超級寫實主義（又稱“高度寫實主義”或“照相寫實主義”）的主要代表之一。這種藝術是對西方20世紀50年代以來個性化表現泛濫傾向的反叛，即以攝影為藍本，極盡模仿之能事，以避免藝術中的個性。這種作法并不新鮮，因為庫爾貝就曾以攝影為藍本畫風景。但不同的是，超級寫實主義是用幻燈機把照片直接投射到畫布上，然后極為精細地描摹下來。結果，照片的任何細節都得到精確的再現，與照片無任何區別，只是這種原大的景物經過這樣的模仿以后就產生了奇異的視覺效果，它不僅抑制了藝術家的個性，也讓觀眾不得不被動地接受它——你越是想把它視為真實的東西它就越是與你產生距離。埃斯蒂斯的《巴黎街景》就很好地說明了這一點。他在這幅作品中除真實描繪每一個物體的細節外，還用墻面上鏡子的反射來增加這種視覺上的真實性。然而畫家的真正意圖卻是告訴人們，我們看到的真實都是虛幻的，即使如此真實地描繪它仍然不過是一幅畫。

第9課 形神兼備 遷想妙得——中國古代繪畫擷英

(一)教學目標通過本課教學，使學生對中國古代繪畫從原始時期的巖畫、陶器繪畫到山水、花鳥畫、人物畫高峰期的代表性作品，延續到清代繪畫的藝術風格和特點有所認識，了解中國源遠流長的傳統文化藝術。課本選取歷代各時期代表性作品進行介紹，力爭達到使學生開闊視野，陶冶情操，提高基本的藝術素質和欣賞繪畫的能力。(二)內容結構本課內容為中國古代繪畫欣賞，選擇其中具有代表性的作品進行評析，對中國古代繪畫七千年左右的發展歷程作了簡要介紹，了解了中國古代繪畫的歷史及其不同的藝術風格和中國古代繪畫的藝術傳統。整個課文分成以下11個自然段落： 第1段主要介紹我國最古老的獨幅帛畫《龍鳳仕女圖》和《人物御龍圖》，以及新石器時代黑山巖畫《猛虎捕食圖》和石斧紋《彩陶缸繪鸛魚》，又涉及到西漢馬王堆楚墓帛畫。通過選取的中國早期藝術作品，了解中國畫基本形態確立時期的繪畫水平和藝術風貌。

第2段對敦煌莫高窟壁畫在畫面布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設色等方面進行分析。敦煌莫高窟壁畫作為人類珍貴的文化遺產，其內容極其豐富，規模宏大，在一定程度上反映了社會生活，體現了中國古代藝術風格的傳承演變和中西藝術交流融會的歷程。文中選取北魏時期壁畫《鹿王本生圖》和唐代《張議潮統軍出行圖》、西魏《五百強盜成佛壁畫》等作品來了解敦煌壁畫的藝術之精湛。

第3段分析唐代畫家閻立本的兩幅作品《古帝王圖卷?晉武帝司馬炎》和《步輦圖》，前幅描繪的是晉武帝司馬炎作為封建帝王的威嚴神態和非凡的氣度。《步輦圖》則描繪了唐太宗李世民接見吐蕃使臣祿東贊的情景，忠實地表現了唐代中央政權與邊遠民族的友好交往。另外選用漢代《宴飲畫像磚》、北齊《儀衛出行墓室壁畫》和東晉時期顧愷之的《女史箴圖》，通過漢代、北齊、東晉、唐代這四個歷史階段的人物作品賞析，說明它們不同的藝術風格和藝術特點。

第4段分析唐代時期傳為韓的作品《文苑圖》。畫中人物刻畫細致入微，動態各異，形神兼備，生動地表現了古代文人吟誦詩文時的專注神態。宋代李唐的《采薇圖》畫的是商末伯夷、叔齊不食周粟，在首陽山采薇代食的故事。作品人物生動傳神，寓意深遠。元代山西永樂宮壁畫《朝元圖》、元代劉貫道《消夏圖》以及明代陳洪綬版畫《西廂記插圖》，以不同藝術創作手法展現出豐富的藝術風貌。

第5段分析明代曾鯨《張卿子像》，在傳統肖像畫“墨骨”和“傳神”的基礎上融合西洋畫法，創造了更重墨染和體積感的“凹凸法”。重視人物的神情、體態和性格的表現，體現出畫家非凡的觀察能力。清代黃慎《漁翁漁歸圖》介紹水墨大寫意人物，畫面人物動態生動，富于生活情趣。明代唐寅《孟蜀宮妓圖》、清代羅聘《丁敬像》和高其佩的指墨《雜畫冊之一》也各具特色和很高的藝術造詣。

第6段介紹宋代山水畫不同風格的藝術特色，范寬的《溪山行旅圖》真實地描繪出北方山水的雄偉之美及磅礴的氣勢。其他的作品如郭熙的《早春圖》、米友仁的《瀟湘奇觀圖》及佚名所作《深堂琴趣圖》。宋代的山水畫不僅有全景式雄偉山水畫，又有引人入勝的幽情美趣的小品山水。另外米友仁的作品運用簡筆淡墨，表現了煙云迷的意趣。

第7段著重了解元代著名畫家倪瓚中年時期的代表作品《六君子圖》和宋代馬遠《踏歌圖軸》，另外選取了宋代夏圭的《雪堂客話圖》和元代畫家黃公望的《富春山居圖》，說明古代山水畫在創造意境方面的主要特色。中國古代繪畫在運用空白上的獨到之外，淋漓盡致地體現了畫家崇尚平淡天真的審美理想。

第8段著重講石濤的山水畫作品《淮揚潔秋圖》之“變古代為我法”和獨具個性風格的藝術創作，以及提出“借古以開今”、“筆墨當隨時代”的創造性理論。龔賢的《溪山無盡圖卷》峰回溪曲，氣勢雄偉壯觀，既有高遠、深遠之境，又山遠水長，使人有溪山無盡之感。另有明代沈周《廬山高圖》、周臣的《雪村訪友圖》、清代弘仁《松鶴清泉圖》及髡殘《松巖樓閣圖》等不同藝術追求和表現方式的作品。

第9段主要分析宋徽宗趙佶的《芙蓉錦雞圖》和宋人作品花鳥畫《白頭叢竹圖》，同時賞析唐宋時期的其他作品，如唐代韓的《五牛圖》和佚名畫家的《秋葵圖》。宋代是古代花鳥畫空前發展并取得重大成就的時期，注意觀察生活形象，體物入微，精工逼真，是這一時期的藝術特點。宋人不僅花鳥形象達到精微傳神，而且從中表現對生活的熱情與理想，把自然屬性與道德品格相聯系，使精密不茍的工筆花鳥畫達到了新的藝術高度。

第10段著重介紹徐渭的《墨葡萄圖軸》，介紹文人畫家在詩、書、畫方面的追求及講究氣韻的審美標準以及超越自然景觀的文化精神，造就新的藝術情趣。另外介紹了王冕的《墨梅圖》、李方膺《竹石圖》和鄭板橋的《荊棘叢蘭圖》等幾位具有創新意義的代表性畫家作品，他們在創作中的獨特見解和敢于創新的積極意義，以及對中國文化傳統的深刻理解，表達了藝術家的個性與情懷。第11段寫意花畫作品重點介紹朱耷的極具個性語言和不拘成法的作品《荷石水禽圖》及惲壽平的清新雅麗、追求平淡天真的作品《錦石秋花圖》，金農的筆墨樸秀、巧拙互用的花鳥冊頁《花果冊之一》及邊壽民的色調清雅、境界清寂的作品《蘆雁圖冊之一》，顯示出中國花鳥藝術的多樣性和不同的藝術特點。

本課圖版大幅作品16幅，附加一些其他小幅作品。課本中作重點分析的是敦煌莫高窟壁畫《鹿王本生圖》、宋代范寬山水畫作品《溪山行旅圖》，人物畫是明代曾鯨的《張卿子像》及清代畫家朱耷的《荷石水禽圖》。(三)教學的重點與難點

本課的教學重點，是讓學生對我國悠久的文化傳統和繪畫藝術作基本的了解和認識。課文中介紹了中國古代繪畫的基本發展脈絡和演變以及多種風貌的藝術風格，比較全面地選取了帛畫、壁畫、磚畫、紙本、絹本等不同材質及工筆、寫意、人物、山水，花鳥等不同風格、不同時期的代表性作品。

首先介紹中國早期繪畫藝術，如仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民為世界藝術寶庫做出的卓越貢獻；長沙楚墓出土的兩幅旌幡性質的帛畫，探討了先秦繪畫面貌、藝術特點和戰國時代楚國奇偉詭譎的藝術風格。

其次以敦煌莫高窟壁畫作品研究和了解佛教藝術發展脈絡。莫高窟隋唐壁畫與前代最明顯的區別，是創造了具有鮮明時代特色的獨特的經變畫樣式。通過宋徽宗趙佶的作品理解世俗美術的發展和宮廷繪畫的繁榮，使繪畫題材更加廣泛、風格多樣。對唐宋時期人物和山水畫的分析和欣賞，則要求教師講課時結合圖例作品的不同藝術特征，在理解藝術發展現律的基礎之上，進行較深入的講解和賞析，另外也可增加唐宋時期其他具有代表性意義的畫家作品來加強學生的藝術感知能力。

第三，中國古代繪畫所強調的筆墨韻味和書性的表現要求，追求氣韻的審美標準以及超越視覺表象的文化精神。

中國文人畫帶有文人情趣，反映了中國傳統哲學思想和文化底蘊。中國繪畫中的“筆墨”，代表了具有中國文化傳統和內蘊豐富的民族文化情結，提倡通過干、濕、濃、淡等筆墨變化，使中國畫獲得廣闊的想象空間。要分析倪瓚的《六君子圖》和徐渭的《墨葡萄圖軸》這些作品的藝術特點，及朱耷和石濤等具有強烈個性的繪畫，了解詩、書、畫、印等在中國畫中的重要地位以及筆墨的豐富表現力和具有特殊文化意蘊的精神象征。

本課的教學難點主要有三個方面：一是涵蓋面比較廣，中國古代繪畫歷經幾千年的發展過程，而課文由于篇幅所限制，無法詳細地進行介紹。本課向學生介紹了中國古代繪畫歷史悠久的藝術作品，普及中國美術史基本知識以及中國古代繪畫的發展演變，闡述美術同政治、經濟、文化、宗教等相關因素的結合。二是提高藝術審美欣賞能力，以欣賞不同時期的繪畫風格和特點，引導學生認知能力的提高。三是對中國傳統優秀文化在中國古代繪畫中的體現，特別是從早期帛畫、壁畫到后期的文人畫各時期的藝術風格介紹，使學生能夠比較全面地了解中國傳統文化的深厚底蘊。

二、教學內容資料

龍鳳仕女圖、人物御龍圖(帛畫，戰國)《龍鳳仕女圖》，1949年2月出土于長沙陳家大山楚墓，質地為平汝絹，高31厘米，寬22.5厘米，畫面是一側身向左、細腰長裙、合掌祝禱狀的貴族婦女，在騰龍舞鳳的接引下，向天國飛升的景象。此幅帛畫是古代葬儀中使用的旌幡，畫中反映了當時楚國普遍流行的死后升天的主觀意識及作者豐富的聯想空間，令人嘆為觀止。這幅畫以毛筆繪成，畫法為線條勾勒兼平涂著色，構圖主次分明，造型十分生動。

《人物御龍圖》，1973年5月出土于長沙子彈庫楚墓，細絹地，高37.5厘米，寬28厘米，畫面正中畫一危冠長袍、蓄有胡須、神情瀟灑、側身擁劍的貴族中年男子，頭頂華蓋，駕馭舟形巨龍向天國飛升的景象。龍尾企立一鶴，龍身下畫一尾鯉魚，表示龍正在天河中行進。

帛畫上端縫裹細竹篾，并系絲繩，其用途無疑是葬儀中的旌幡(或稱銘旌)；畫里的男女人像，肯定都是墓主人的肖像。從中可見戰國肖像畫具有如下特點：人物皆作正側面的立像，通過衣冠服飾表現其身份；比例勻稱，儀態肅穆；勾線流利挺拔，設色采用平涂與渲染兼用的方法，格調莊重典雅。

長沙左家公山和信陽楚墓還出土有毛筆，用上好的兔毫制成，與現今使用的毛筆大致相同，提供了戰國繪畫工具的實物資料。敦煌地處河西走廊西端，是古代關中通往西域的咽喉。前秦建元二年(366年)，一位名叫樂的沙門經過此地，似乎覺得鳴沙山在一片金光中化出千佛之狀，遂發愿在這綠洲之畔修造洞窟。此后數年，洞窟開鑿和寺院的興建日盛，形成了11個朝代不斷修造而成的藝術寶庫——敦煌莫高窟。

莫高窟至今尚存492個洞窟，保存著歷代塑像2400余身，壁畫約4.5萬平方米，成為我國最重要的一處石窟寺。洞窟內的壁畫、雕塑主要是北朝、隋、唐、宋、西夏、元代的作品。莫高窟現存十六國、北魏、西魏、北周等洞窟36個。窟型有三類：一類是中心柱窟，平面長方形，后部設中心方柱，前面多為人字坡頂，中心柱四面開龕造像；第二類是平面方型覆斗頂窟，正面開一大龕塑像；第三類是主室兩側開僧房的禪窟，主室正壁開龕塑像。這些洞窟完整地保存了壁畫、建筑和雕塑，成為后人研究和了解佛教藝術發展脈絡的寶貴遺產。作為人類珍貴的文化瑰寶，敦煌莫高窟已被聯合國教科文組織列入“世界文化遺產”名錄。

莫高窟北朝窟內壁畫一般于四壁上層及頂部畫平、飛天及天宮伎樂，下層為藥叉等，中部除千佛外主要畫說法、本生和因緣故事。南北朝時期，中原混亂，民眾生活于苦難之中，而佛教宣揚苦海輪回，當世忍辱，求得累世成佛的思想為民眾所接受，因此壁畫中盛行本生、本緣故事畫。本生是巴利文的意譯，表現釋迦所述前世因緣故事，常以前生為國王、王子、婆羅門、商人以及弱小動物的遭遇為比喻，突出施舍、仁義等思想，宣揚忍辱犧牲、舍己為人的苦行。鹿王本生圖(壁畫)敦煌莫高窟257窟(北魏)敦煌莫高窟257窟北魏壁畫《鹿王本生圖》是根據《佛說九色鹿經》而繪制的本生故事。描繪釋迦前生為九色鹿，曾救溺水人，其后在國王懸賞捉拿九色鹿時，溺水人貪賞告發九色鹿的行在，由于見利忘義的行為，溺水人最終受到應有的報應。這幅畫將故事情節分別以連續畫幅的形式連接在長帶形的構圖里，將故事展開的情節自左右兩邊向中間發展，把鹿王向國王傾訴溺水人背信棄義的事件高峰放在構圖的中心，構思十分巧妙。其中車馬等畫法和形象都有漢代美術的明顯影響。這幅壁畫的人物造型運用了具有立體感的西域式凹凸法，也就是用赭石色暈染明暗關系。畫面線描流暢自如、遒勁有力，整幅作品色彩濃重自然，富于裝飾之美。這種早期的連環畫式構圖發展得十分自由，尚未形成固定的格式，因此在欣賞時顯得自然流暢。步輦圖(中國畫，局部)閻立本(唐)閻立本(?—673)，雍州萬年人，其父閻毗及兄閻立德均是才華出眾的營造學家和畫家。閻立本同樣有著杰出的繪畫才能和技藝，曾繼其兄為工部尚書，總章元年(668年)做了右相，成為極受重視的宮廷畫家。他工于寫真，尤擅故事畫，取材多是貴族、官宦以及宮廷歷史事件。張彥遠評價稱：“閻(立本)則六法該備，萬象不失。”《步輦圖》描繪了貞觀十五年(641年)唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布的聯姻事件。畫幅右面是坐在步輦上的唐太宗，被九名肩抬步輦和掌扇的宮女簇擁著，畫幅左面是身著小團花衣、拱手致意的祿東贊，他被典禮官引見給太宗皇帝。祿東贊及其隨從的舉止、相貌特征有著強烈的高原民族特色，容貌神情恰當地刻畫出祿東贊睿智聰穎而又謙和的性格特征。唐太宗的形象表現則更為成功，在深沉謙和的外表中流露出雄才大略的非凡氣度。這幅作品忠實地表現了唐代中央政權與邊遠民族的友好交往，至今仍然有著重要的歷史價值；同時人物形象和性格特征的成功塑造也表達出肖像畫創作的成就。從這件作品可以了解閻立本的技巧特征——健勁的線描加以深沉的設色，人物動態較為拘謹而重面部特征的刻畫。這些都反映了對傳統的繼承和發展。古帝王圖卷?晉武帝司馬炎(中國畫)傳閻立本(唐)《古帝王圖卷?晉武帝司馬炎》作者通過西漢至隋之間13個皇帝及其侍從的形象，以不同的精神狀貌，來揭示他們的內心世界、性格特征和政治作為。畫家在創作前，對人物都進行深入研究，考據史實，并行嚴密的構思。圖中的晉武帝被作者刻畫為雙目炯炯、神色威嚴、有雄才大略和非凡氣度的開國之君，人物刻畫精微盡致而又真實可信。在藝術風格上，有明顯的六朝余韻，與顧愷之等人的繪畫，似有一定的繼承關系。文苑圖(中國畫)傳韓(唐)韓(723—787)宋太沖，長安人。位處高官，曾出任浙江東西兩道節度使及荊湖洪鄂等道節度使等要職，德宗朝官至宰相，封晉國公。在繪畫題材上，特別喜愛牲畜和農家風俗，許多作品都對勞動生活進行熱情歌頌，如《村舍圖》、《豐稔圖》、《田家風俗圖》等，表現了“撫摩兩浙不用兵，畫里農家樂太平”的情趣。韓在政事之暇攻研書畫，書得張旭筆法，畫追求真實感，“頗得形似”，“曲盡其美”。北京故宮博物院藏有他的《五牛圖》一卷，是迄今所見最早的紙本畫。用簡練粗壯的筆調，勾勒出牛的不同形態特征。全圖墨彩結合，依結構及毛色變化渲染，色調沉穩，造型準確，質感、立體感極強。

這幅《文苑圖》由宋徽宗趙佶上題“韓文苑圖”，雖有爭議，但從風格和筆法上來看，此作與韓的藝術風格極其契合。《文苑圖》中畫者以松樹、石案為背景，著重對人物情態作細致刻畫，他們姿態各異或握筆托腮遐思，或撫松冥想，或展卷凝眸、相互推敲切磋，頗為傳神。人物線條組合有序，色彩和諧，形神兼備，生動地表現了古代文人吟誦詩文時的專注神態。《文苑圖》作者另傳為五代的周文矩。

周文矩是五代南唐畫家，句容(今屬江蘇)人。后主李煜任命他為翰林待詔。擅于畫工筆人物，尤其擅畫仕女，多以宮廷貴族生活為題材。畫風接近唐代周而更趨纖細，多用曲折顫動的“戰筆”表現衣紋，明代張丑說他“纖筆瘦硬戰制，全從后主李煜書法中得來。所畫仕女，不施朱傅粉，鏤金佩玉，以飾為工”。

這幅畫雖由宋徽宗趙佶題為“韓文苑圖”，但據今人考證，此圖作者并非唐代畫家韓。美國大都會博物館藏周文矩所作《琉璃堂人物畫》的宋代摹本為之提供了有力的證據。該摹本為分成兩組的畫卷，前段畫三個文人與一個僧人對坐論辯，后半部則與這幅《文苑圖》相同。由此推斷原題有誤，真正的作者應該是周文矩。采薇圖(中國畫，局部)李唐(宋)李唐(約1048—1130)，字古，河陽三城(今河南孟縣)人。早年以賣畫為生，50多歲入宣和畫院，南渡后在紹興畫院復職待詔。他是正式使北宋山水畫體轉變為南宋山水畫體的第一人。另外李唐的人物畫也有突出的成就，以《采薇圖》最有代表性。該圖描繪商紂時期的伯夷、叔齊，因商亡而“不食周粟”，在首陽山采薇充饑，終于餓死的故事。就史實本身而言，武王伐紂是順乎歷史潮流的正義行動，伯夷、叔齊的消極抗爭并無進步意義。但李唐所表現的卻是另一個主題思想，即借此歌頌了有政治氣節和民族氣節的典型形象，體現出在亡國與分裂的局勢下寧死不妥協的精神品質。畫面充滿嚴峻和憂憤的情調。石壁流泉，蒼松古藤，氣氛陰沉冷森。幽僻深山的自然環境，襯托出人物的性格和情感，伯夷、叔齊二人席地對坐，面容清癯，須發蓬亂，目光沉滯而凝注，表情平和堅定，反映了悲憤不屈的氣概。李唐開創的新畫風，為劉松年、馬遠、夏圭等人所繼承，成為南宋山水、人物的主要畫派和院派畫風的典范，也是南宋最具代表性的畫家之一。漁翁漁歸圖(中國畫)黃慎(清)黃慎(1687—1768)，字恭壽，又字懋恭，號癭瓢。福建寧化人，久寓揚州。年輕時隨上官周學習工筆人物，有深厚的寫實和線描的能力。他作畫既注重形似，又狂逸不羈。書法學唐代懷素，寫得一手精熟的草字。畫人物常用倏忽往復、滿紙飛動的狂草筆法，以表現疏狂豪放的情懷。常常借助酒力，“一甌輒醉，醉則興發，濡發舐紙，頃刻颯颯。”(《癭瓢山人小傳》)動人之跡，亦往往出于酒酣興至之時、逡巡須臾之間。在“揚州畫派”諸家中，黃慎的畫路是最寬的，人物、山水、花鳥俱佳，尤其人物畫筆墨效果熱烈奔放、活潑多姿。《漁翁漁歸圖》畫一漁翁身背魚簍，手拈魚鉤，鉤上掛一小魚，笑容可掬，面向漁婦，似述家常；而漁婦則回首目對老翁，聆聽其述。整幅作品形象生動，富于生活情趣。人物衣紋作鐵線描，或連勾帶染，挺勁放縱；以草書之筆入畫，筆姿放縱，風格豪放又自創新意。張卿子像(中國畫，局部)曾鯨(明)曾鯨(1568—1650)，字波臣，福建莆田人，長期僑居南京。曾鯨創墨骨畫法，以淡墨勾定輪廓五官，施墨略染后，再賦色彩，“每圖一像，烘染數十層，必匠心而后止”。在人物形象的刻畫上，不光注重表現人物的外貌特征，而且深入揭示人物的精神氣質。《張卿子像》畫的是當時著名醫學家兼詩人的張卿子肖像。人物面帶微笑，手拈長髯，似迎面走來，神情端莊和善、溫文爾雅，特別注重面部的細膩刻畫，富有體積感；而衣紋用筆簡潔，人物比例適度，體態自然。畫面雖沒有背景，卻著重于人物的精神氣質。深堂琴趣圖(中國畫)佚名(宋)宋代流行的小景山水在全景式雄偉山水畫外又別開新境。它以引人入勝的幽情美趣、水邊沙岸、柳溪野趣等富有詩意的小景見長。多為卷冊小幅，清麗可喜，深得文人騷客欣賞。此幅《深堂琴趣圖》雖不知何人所作，但從畫面中可看出畫風嚴謹不茍，水墨設色兼工，皆精而不冗，洗練而有情致。畫幅雖小而神氣迥出，表現悠遠的空間及濃郁的詩意。溪山行旅圖(中國畫)范寬(五代)范寬，活動于北宋早期，為人處世寬厚疏放。他畫山水初學荊浩及李成，已甚精妙，既而悟覺到“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心”。于是深入自然山川，長期居留于太華、終南諸山中，觀察體驗云煙慘淡、風月陰霽等在不同自然氣候下山水的形態變化，創造了與李成迥然不同的壯美景色，又擅畫雪景。范寬的《溪山行旅圖》以峻偉屹立的大山、一瀉千尺的飛瀑、路邊淙淙溪水及山路上的驢隊行旅為對象，真實地畫出北方山川的壯美，使人如身臨其境。他所畫的崇山峻嶺，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，又用碎而堅實的筆墨皴出富有質感的山石，山麓畫以叢生的密林，成功地刻畫出北方關陜地區“山巒渾厚，勢狀雄強”的特色，被譽為“得山之骨”，“與山傳神”。踏歌圖軸(中國畫)馬遠(宋)馬遠，字欽山，號遙父，山西永濟人，光、寧二朝畫院待詔。曾祖馬賁、祖父馬興祖、兄馬逵及兒子馬麟都做過宮廷畫家。馬遠山水、人物、花鳥兼長，山水繼承李唐開創的畫風又有新的創造，畫面簡略，全景不多，喜用焦墨作樹石，筆勢鋒利嚴整、方硬有力。畫山蒼老灑脫，往往是危崖峭壁、瘦骨嶙峋；畫樹秀拔多姿，在枝梢處見精神，有“拖枝馬遠”之稱。他的人物和花鳥有一個顯著的特點，就是與山水緊密結合，把人物和花鳥經營在優美的山水環境中，加強了主題的生動性和詩的意境。《踏歌圖軸》是一幅表現江南民情風俗的山水畫。圖中危峰屏立、竹樹掩映，溪流回轉的山根田垅之上，幾個農民正在踏歌起舞，享受著豐收的歡樂。整個畫面呈現出一個清曠秀勁的藝術風格，展現了一片平凡而清麗動人的景象，分外精彩動人。六君子圖(中國畫)倪瓚(元)倪瓚(1301—1374)，字元鎮，號云林，江蘇無錫人。其家為江南巨富，筑有園林軒閣，蓄藏古器物及書畫名跡，交納江南文人，讀書作畫，生活優越安適。元末農民起義爆發，他疏散家財遁入太湖，“扁舟箬笠，往來湖泖間”，過著飄泊流浪的生活，達二十余年。他是元代山水畫最著名的代表人物之一，與黃公望、王蒙、吳鎮合稱“元四家”。所畫山水主要表現太湖一帶風光，近處坡樹木，遠山伏臥，中間大片汪洋湖水，看似簡單而意境清幽深遠、荒寒蕭索。景中多不畫人，帶有孤獨寂寞的感情色彩。他在畫法上吸取荊、關、董、巨之長而加以融會，擅以干筆淡墨，畫出明潔清幽的秋景，十分耐人玩味。

《六君子圖》是倪瓚中年時的作品，作三段式平遠構圖：近景處坡陀上有六棵樹，中隔大片湖水，畫上端有一疊遠山；以渴筆畫山石樹木，山石作折帶，皴間用披麻皴，樹木頗具姿態，景物不多而充滿深秋時凄涼靜寂氣氛。畫上有黃公望等人的題詩，其中黃公望有“居然相對六君子，正直特立無偏頗。”所謂六君子，也就是畫中的六棵樹。古人指出這六棵樹為松、柏、樟、楠、槐、榆。畫家為這些樹木寫照，另有寓意，黃公望的題詩已點明。倪瓚的作品筆墨松秀簡淡，絕少有設色者，甚至連圖章也不用，畫中多長題，作楷書，力求樸素清雅，其畫風在元明兩代中也是別具特色的。淮揚潔秋圖(中國畫)石濤(清)石濤(1641—1707)，原名朱若極，法名原濟，字石濤，號苦瓜和尚、大滌子等，廣西全州人。明代宗室，入清之后為避禍，選擇出家為僧。石濤早年云游四方，先后到過湖北、安徽等地，40歲后往來于南京、揚州，50歲前后居京津三載，晚年定居揚州。他是清初最富獨創的畫家，山水、花鳥、人物均有很高的成就。他的山水不宗一家，戛戛獨造，景色郁勃新奇，構圖新穎自然，筆墨縱肆瀟灑，意境生氣奕奕，充滿了昂揚的激情和旺盛的活力，作品面貌千變萬化。石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，以“一畫”的命題把山水畫理論提高到哲理的高度，主張“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”和“借古以開今”，影響尤為深遠。石濤的藝術獨出心裁，張揚個性，其燦爛自由的藝術精神不僅開啟了“揚州八怪”的創新之風，而且對近現代畫壇產生了深刻的影響。《淮揚潔秋圖》畫的是淮揚秋景，河曲彎彎，坡岸轉折，蘆荻叢生，城郭、屋宇、四野岡丘，組織成錯落有致、層次分明的畫面。作者以特有的“拖泥帶水皴”，連皴帶擦，干濕、濃淡，逆順并用，描繪一幅清秋景致。河面水平如鏡，一老翁泛舟其間，又增加了幾分超然塵外之感。其筆墨雄健，淋漓酣暢，構圖新奇，獨具風貌。溪山無盡圖卷(中國畫，局部)龔賢(清)龔賢(1619—1689)，字半千，江蘇昆山人，流寓南京。明亡之后，隱居不仕，以賣畫課徒為生。詩法于董源、巨然，而主張“我師造物”。所畫山水，布境奇而安，丘壑多實景，意境寧靜深邃、生機勃發。這幅作品筆墨嫻熟，皴染渾厚，細密工整，層次分明。構圖、經營苦其匠心。峰回溪曲，既水遠山長，又有高遠、深遠之境，使人有溪山無盡之感。宋代花鳥畫家和作品 兩宋是古代花鳥畫空前發展并取得重大成就的時期，宮廷中裝堂飾壁務求華美，使花鳥畫在貴族美術中占有重要地位。社會上中上階層的需求及工藝裝飾，也促使了花鳥畫的發展和活躍，涌現出大量技巧高超的名手，僅見于文獻記載的就達一百余人。圖中《榴枝黃鳥圖》、《秋葵圖》和《白頭叢竹圖》都是宋代富有濃郁詩意的工筆花鳥作品。宋代花鳥畫家繼五代之后，仍堅持身臨自然、深入觀察花鳥情態，作為創作構思的基礎，技巧上有多方面的創造。宋人不僅花鳥形象達到精微傳神，而且從中表現對生活的熱情與理想，把自然屬性與道德品格相聯系，使精密不茍的工筆花鳥攀上新的高峰。芙蓉錦雞圖(中國畫)趙佶(宋)北宋的建立結束了五代十國的紛爭局面，有利于經濟文化的發展。首都汴京(今開封)，畫家云集、名家如林，是繼唐代長安、洛陽之后的又一古代繪畫中心。中原一帶繪畫成就突出，并與遼金地區形成藝術交流，但江南一些地方繪畫也有一定實力。1127年宋室南遷，繪畫的重心又轉移到杭州。

宋代繪畫與社會各階層都保持著相當密切的聯系。貴族、文人士大夫及商人、市民等對繪畫多方面的需求，特別是世俗美術的發展和宮廷繪畫的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風格多樣。畫家們注意觀察生活形象及精微生動地塑造形象，畫風嚴謹，精密不茍，技巧上有不少新創造。

宋徽宗趙佶(1082—1135)作為皇帝是昏庸無能的，聽任佞臣無休止地建造豪華的宮室園圃，設花石綱，對內搜刮無度，對遼金侵擾屈辱求和，最后導致“靖康之變”。但他酷愛和重視繪畫，大力擴充畫院，興辦畫學，搜羅、鑒定宮廷藏畫，編《宣和畫譜》。畫院內一時人才濟濟，成為古代宮廷繪畫最為興盛的時期。

趙佶在詩詞書畫方面都有較好的修養。書法學薛稷，行筆堅挺勁美，稱為“瘦金書”。他即位前為端王時，即與王詵來往，又與吳元瑜等研討書畫，尤擅花鳥。其花鳥畫，重視寫實，體物入微，精工逼真，主張構思要不落陳套。現今所見傳為他的作品多數為細膩柔麗的典型宮廷花鳥畫，如《杏花鸚鵡圖》、《竹雀圖》、《瑞鶴圖》、《臘梅山禽圖》、《芙蓉錦雞圖》等。

《芙蓉錦雞圖》描繪了錦雞落在芙蓉枝頭，壓得花枝下垂搖擺，錦雞扭頭凝神注目飛蝶，神態逼真，栩栩如生。畫面渲染精妙，色澤鮮艷。鳥、飛蝶、花枝安排疏密有致，錦雞刻畫精致入微，動態生動自然，再配上別具一格的“瘦金書”題字，十分和諧統一。作品寓意明確，體現了傳統祝福的意思。畫面展現了趙佶所倡導的觀察物象要細致入微、寫實表現要精準傳神、畫面構成要有詩的意蘊的美學思想。

榴枝黃鳥圖(中國畫)佚名(宋)《榴枝黃鳥圖》所繪鳥的羽毛、喙、爪精細逼真，畫面賦彩鮮潤，造型準確，追求生趣。事幅作品描繪極其工整細麗，渲染精妙，體現出畫家深入觀察花鳥的情態達到精微傳神的程度，融注了對自然界的獨特審美情懷。墨葡萄圖軸(中國畫，北京故宮博物院藏)徐渭(明)徐渭(1521—1593)，字文長，號天池，晚號青藤，浙江山陰(今紹興)人。他出身于低級官吏家庭，自幼聰穎，多才多藝，但屢遭不幸，一生坎坷：庶出、幼孤、入贅、八次科舉落第、痛恨嚴嵩而被嚴嵩黨羽所用、多年牢獄生涯、數番自殺未遂、晚景潦倒凄涼，可謂懷絕世之資而遭遇不偶，有濟世才華而無以施展。因此他對社會的種種不平懷有切膚之痛，形成了狂傲不羈的個性。同時，他修養廣博，詩文書畫無所不能，尤擅狂草，精通民間戲曲，并深受以個性解放為實質的新思潮的影響，故在寫意花鳥畫創作中能夠空諸依傍、別開戶牖。他的花鳥畫兼收吳門派與林良寫意花鳥之長而不為所束，大膽變革，極具創造力。徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內心情感的極高境界，把在生宣紙上充分發揮并隨意控制筆墨的表現力提高到前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫發展中的里程碑。他的這幅《墨葡萄圖軸》，描寫了無人摘采的野葡萄隱現于如點點淚痕般的黑葉中，表達了題詩所言“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的抑郁牢騷與憤懣不平的情感。所畫葡萄及藤葉，紛披低垂，用筆恣縱，水墨淋漓，隨意揮灑，不拘形似。徐渭以狂草般的筆法縱情揮酒，潑墨淋漓，在“似與不似之間”的花木形象中，著眼于生韻的體現，將普通的物象賦予強烈的主觀情感，直抒憤世疾俗、激蕩難平之情，給作品以震撼人心的藝術感染力，使其具有磅礴奇崛的氣勢和雄肆豪放的格調。荷石水禽圖(中國畫)朱耷(清)朱耷(1626—1705)，譜名朱統，號雪個、個山、人屋、八大山人等。江西南昌人。他為明代宗室，國破家亡后出家為僧。朱耷的藝術比常人帶有更強烈的感情色彩和復雜的精神內涵，其內心深處的難言之痛與憤懣抑郁，均借助筆墨而抒發出來，以極具個性的奇簡冷逸的風格，強烈地抒發了遺民之情。其作品中擬人化的魚鳥、險怪空靈的構圖、簡約含蓄而充滿孤獨幽憤感情的筆墨，在內容與形式上已臻于高度統一。此畫以墨筆畫湖石臨塘，疏荷斜掛，兩只小鴨或昂首仰望，或縮頸獨立，意境空靈，余味無窮。荷葉畫法奔放自如，墨色濃淡相間，并富有層次感。他的畫構圖簡約，水墨淋漓，運筆豪放中有溫雅，不拘成法，自成一家，臻文人畫最高典范，也因此對后世藝術家影響極大。錦石秋花圖(中國畫)惲壽平(清)惲壽平(1633—1690)，初名格，字壽平，后以字行，改字正叔，號南田，江蘇常州人。他幼年隨父兄抗清，失敗后隱居賣畫。他中年后專攻花卉，創為沒骨畫法，這種畫法不采用墨筆勾勒輪廓然后敷色的傳統畫法，而是以色彩直接渲染，粉筆帶脂，點染并用。惲壽平的畫風清新雅麗、淡冶秀美，于絢爛中求平淡天真，表現了“清如水碧，潔如霜露”、“天仙化人”般理想化的美好境界。猛虎捕食圖(黑山巖面)新石器時代 中國不但是世界上最早有文字記載巖畫的國家，也是世界上巖畫遺跡最豐富的國家之一。可能是由于中原地區巖畫遺跡破壞較大，目前發現的巖畫所在地點幾乎都屬于古代的邊遠地區，產生于華夏族以外的少數民族之手。巖畫的內容涉及當時社會生活的各個方面，如狩獵、放牧、祭祀、神靈、動物、舞蹈、戰爭、房屋、車輛、生殖、手印、腳印、圖案、符號，堪稱原始社會的百科全書。北方草原地帶的巖畫以動物、狩獵、放牧內容為主，而西南地區巖畫則以人物及人的活動內容為主，東部、東南、西南沿海地帶的巖畫則以祭祀巫術內容最為突出。這幅巖畫則是甘肅黑山巖畫，北方草原原始部族巖畫的作者是巫師兼獵人，對動物有敏銳的觀察力，風格比較寫實，追求逼肖物象。畫面上的動物多處于急劇的動態之中，奔跑跳躍，動作形態簡約而生動。不論是寫實風格還是抽象風格的巖畫，畫面形象都是經過高度提煉的、極其單純的，也是平面性的。由于巖畫畫在巨大的崖面上，畫面邊界感幾乎沒有，作者安排形象有充分自由，因此畫面的空間處理也顯得隨心所欲，基本是平面布置，并

無遠近透視。彩陶缸繪鸛魚(石斧紋)新石器時代

中國新石器時代的繪畫藝術，主要體現在彩陶的裝飾紋樣上。以質樸明快、絢麗多彩為特色的仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民為世界藝術寶庫做出的卓越貢獻。此外，大汶口文化、紅山文化、曇石山文化及鳳鼻頭文化，也都有一定數量的彩陶。由于時間和地域的不同，仰韶文化的彩陶器形與紋飾，可區分為數種類型，其中以半坡類型和廟底溝類型的彩陶，藝術成就最為杰出。河南臨汝閻村出土的《彩陶缸繪鸛魚》屬于廟底溝類型的彩陶。圖像簡潔醒目，畫面右側那柄裝飾考究而帶徽記的石斧，無疑是古代的權力棒。畫面記錄了鸛氏族兼并魚氏族的重大歷史事件。五百強盜成佛壁畫 敦煌莫高窟285窟(西魏)敦煌莫高窟285窟《五百強盜成佛》壁畫是罕見的題材，在橫向的構圖中畫了五百強盜造反遭到官兵鎮壓，受到剜眼酷刑后被放逐山林，后受釋迦拯救皈依佛教而雙眼復明的故事。畫中的人均是當時的裝束，手執兵刃的起義者與騎馬披甲的官兵作戰，以及受刑后痛哭呼號之狀頗為感人，不啻為現實社會苦難的真實寫照。

北朝壁畫常以紅、白、藍、綠等濃烈的原色為基調，給人以莊重深沉的感受。張議潮統軍出行圖 敦煌莫高窟156窟壁畫(唐)莫高窟隋唐壁畫與前代最明顯的區別，是創造了具有鮮明時代特色的獨特的經變畫樣式。這時出現的經變畫種類繁多，場面宏大，色彩瑰麗典雅。無論是人物造型、繪制技巧、畫面場景的營造都達到空前的水平。晚唐156窟《張議潮統軍出行圖》是一幅反映敦煌歷史的畫面。吐蕃曾長期占領敦煌，張議潮于848年收復沙州(即敦煌)，奉表歸朝，其后被敕封為河西節度使。為此而開鑿的156窟，特繪有長幅的張議潮及夫人宋氏出行圖。畫為橫卷形式，前面鼓吹，再畫武騎、文騎，并有樂舞，張議潮著紅袍騎白馬位于畫面中部，其后是軍隊騎從等。這一宏大場面的結構組織、情節動作以及細膩的描繪都顯露出高超的繪畫能力。聯系到鄧縣彩色畫像磚墓的出行圖、婁墓出行和歸來圖、初盛唐李賢墓出行圖以及《虢國夫人游春圖》等，便可以看出這類繪畫發展的線索和不同的處理形式。這些作品用線準確流暢，著色濃麗，人物刻畫傳神，反映出唐代人物畫的時代風格面貌。女史箴圖(中國畫，局部)顧愷之(東晉)顧愷之(約346—407)，字長康，小字虎頭，生于晉陵無陽(今屬江蘇省)。出身于貴族，與上層社會名流桓溫、桓玄等過以甚密，晚年曾仕散騎常侍。他是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。

顧愷之的繪畫注重表現人物精神面貌，尤其重視眼神的描繪。據記載，他作畫數年不點眼睛，人問其原因，他回答：“四體妍本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”認為繪畫中人物形體的美丑對繪畫的意義不是最緊要的，而傳神寫照的關鍵是描繪眼睛。同時他也擅于以繪畫藝術的語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風貌。《女史箴圖》是依西晉張華的文學作品《女史箴》而畫，共九段，內容是講解勸誡宮中婦女的一些封建道德規范。畫家通過對當時宮中貴族婦女的生活描寫，展露出她們的神采。圖卷中的一系列動人的形象，注重用線來造型。線條以連綿不斷、悠緩自然的形式體現出節奏感，線的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”、“春云浮空、流水行地”一樣。顧愷之已將自戰國以來形成的“高古游絲描”發展到了完美 無缺的境地。西廂記插圖(版畫)陳洪綬(明)陳洪綬(1598—1652)，字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。他少負奇才，屢試不中，放意于書畫，成為職業畫家。一度入宮供奉，后厭于酬奉，慨然賦歸，在從事卷軸畫創作與版畫創稿方面，馳騁奇才，卓有建樹。入清以后，則心懷亡國之痛，改號悔遲，賣畫為生。他的繪畫，早年師法藍瑛，取法李公麟，并上溯晉唐，融會貫通，形成了獨特的風格。他的《發圖軸》所畫人物造型夸張傳神，衣紋運筆清圓細勁、轉折有度。人物形象，面容奇古，形體偉岸，衣紋排疊遒勁，出神入化，設色水石并用，以艷襯雅。尤擅“易圓以方，易整以散”的裝飾手法，具有豐富的想像力和超乎時輩的裝飾意匠。此圖是《西廂記》中的一幅插圖，描寫了鶯鶯偷看情人來信的嬌羞與專注，也表現了不愿驚動她的紅娘的調皮與細心。兩個人物栩栩如生，比例適度，體態自然。線條疏密得當，情景交融，深刻揭示了人物的內心世界。孟蜀宮妓圖(中國畫，局部)唐寅(明)唐寅(1470—1523)，字子畏，另字伯虎，晚號六如居士，江蘇吳縣(今蘇州)人。年少便才華橫溢，自稱“江南第一風流才子”。29歲中“解元”，后因科案受累被黜，頹放潦倒，遂著意于詩文書畫，在藝術上施展了自己的才能。他在繪畫方面精于山水、人物、仕女，兼畫花鳥、竹石，并能熟練地掌握多種方法，能收能放，工寫俱佳，是一位全面多能的畫家。這幅《孟蜀宮妓圖》工整巧麗，動態生動自如，形象嫻婉而秀美。唐寅的作品結合生活觀察，能出新意而不落俗套。丁敬像(中國畫，局部)羅聘(清)羅聘(1733—1799)，字夫，號兩峰，又號花之寺僧，原籍安徽歙縣人。金農的弟子。善畫山水、人物、花卉、佛像。筆情古逸，無不臻妙，深得金農神味。為“揚川八怪”之一。此畫丁敬倚仗坐石，頭頸伸得特別長，造型夸張，“怪”中見美，拙中含趣。丁敬工詩書、精刻印，開創“浙派”篆刻藝術之先河。羅聘為其造像，造意新奇，構境別致，巧拙互用，耐人尋味。雜畫冊之一(中國畫)高其佩(清)高其佩(1672—1734)，字韋之，號且圓，遼寧鐵嶺人。一生官運亨通，仕至刑部右侍郎。自幼習畫，指畫技法經高其佩的大膽實踐，成為有獨立審美價值的藝術形式。以指作畫與用筆作畫大相異趣，手指不像筆那樣能貯墨，必須時蘸時畫，故線條短促、時連時斷，常出現一些特殊的意外效果。生、拙、澀、毛，渾樸率真，變化莫測。此畫冊共十幅，此為其之一幅，構圖簡略，指墨功夫深厚。人物造型夸張生動，意趣盎然。早春圖(中國畫)郭熙(宋)北宋前期山水畫家極注意觀察自然，師法造化，藝術上多遵循李成傳統，經過一百余年的發展，在實踐及理論上又有新的提高。郭熙突出代表了這一時期的成就。

郭熙，字淳夫，溫縣(今河南溫縣)人。好游歷，畫山水本無師承，后取法李成而技藝猛進。仁宗、英宗時已享盛名，神宗時他被召入宮廷，任畫院藝學，后升翰林待詔直長，哲宗時仍在，享年八十余年。郭熙雖是李成畫派，但能博采眾長，對山川自然有著敏銳的感受，描繪出云煙出沒、峰巒隱顯之態。早年他的風格細致秀美，晚年落筆益壯，技巧熟練，構思敏捷，能于“高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫絕，峰巒秀起，云煙變滅靄之間，千變萬狀”。他重視意境，無論高山峻嶺、長圖大障，還是平遠小景，取景布置都富有新意。其中《早春圖》敏銳地畫出冬去春來、大地復蘇的細致變化，山間霧氣浮動、陽光和煦，穿插以行旅待渡等活動，傳達出欣欣向榮的感情。

郭熙的山水畫主張，經其子郭思整理成《林泉高致》，全書共分山水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇。畫論中還論及如何創造生動優美的意境，多方面談到山水形象及章法結構、筆墨技巧，其中如“三遠”、“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”等，都是很精彩的論述。郭熙的《林泉高致》的出現標志著山水畫理論已進入成熟階段。瀟湘奇觀圖(中國畫，局部)米友仁(宋)北宋山水畫在表現雄偉的全景式山水外，還出現了富有抒情詩意和文人情趣的小景山水。

米友仁(1086—1165)，字元暉，高宗時官至工部侍郎、敷文閣學士。其父米芾為宋代著名的書畫大家，父子二人皆以書畫著名，并精鑒賞。米芾詩文書畫以不蹈前人為標榜，認為山水畫“古今相師，少有出塵格”，他借鑒了董源的山水畫法，又根據對江南山水的親身感受，以水墨揮灑、點染表現煙雨，掩映樹木，信筆作畫而不求工細。米友仁畫山水亦“點滴煙云，草草而成”，自題為“墨戲”。此幅《瀟湘奇觀圖》墨氣淋漓，以落茄(即墨點)表現江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現了文人士大夫的審美情趣，與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同，而別開生面。米氏以前，山水畫皆崇尚傳神地描繪自然山川景物，米氏父子則運用簡筆淡墨，表現煙云溟的意趣。古人謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過于形”。這一新畫風不僅在水墨山水技巧上有所貢獻，也開創了文人畫的新局面。米芾的山水畫真跡已不存，米友仁有《瀟湘奇觀圖》、《云山得意圖》等傳世。雪堂客話圖(中國畫)夏圭(宋)夏圭，字禹玉，錢塘(今浙江杭州)人，寧宗及理宗時為畫院待詔。由于北宋時期上層貴族及社會上對山水畫的愛好，后期的山水畫已具有眾多的風格和情趣，技巧的翻新、優美意境的追求，一個新的變化正在醞釀之中。至南宋時期進入一個新的天地，代表人物是南宋四

家——李唐、劉松年、馬遠、夏圭。

夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點人物筆簡神全，寥寥數筆而神態迥出。這幅《雪堂客話圖》以簡潔的畫面表現了恬淡秀美的雪景，疏密開合，景物變化豐富而又簡約，毫無繁冗之感，以精練的畫面和巧妙的構圖，描繪出詩一般的境界。馬遠、夏圭山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角”、“夏半邊”。馬、夏的邊角之景是藝術上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融，富有濃郁詩意，是對傳統山水畫的發展和豐富。富春山居圖(中國畫)黃公望(元)黃公望(1269—1354)，字子久，號大癡道人，江蘇常熟人。黃公望聰穎好學，青年時即博通經史，但他生于宋元交替的混亂時期，后因牽累入獄，此挫折使他深感世事險惡，出獄后即加入全真教成為一名道士，自號大癡道人。先后在松江、蘇州、杭州等地賣卜傳道，晚年又移居浙江富春山中，并經常云游四方，參與詩文雅集，彼此以詩文書畫相酬答。他精通詞曲，性格豪放，傳世的繪畫詩文作品也大多創作于此一時期。

黃公望隱遁山林以書畫為寄托，但卻取得相當高的成就。他在元四家中年歲最長，曾受到趙孟的指授，藝術思想也得其影響。繪畫上主要取法五代北宋荊浩、董源等人的山水畫法，加以融化吸收。以水墨或淺絳色作畫，淡墨干皴，蒼潤渾厚。《富春山居圖》為橫卷，長達兩丈，以蒼潤精煉的筆墨和優美動人的意境描繪浙江富陽、桐廬一帶的山容水貌，及富春江上的旖旎風光。此卷應友人鄭無用之請而繪，每興之所至用點染揮毫，前后斷續醞釀數年始完成，沒有過多地拘泥于物象表面的細微描畫，而是著重把握住山水的整體風貌，以活脫瀟灑的筆墨抒發作者的主觀意趣。卷中江水平靜，峰巒起伏，點綴叢林亭舍，疏密相間，吸收董、巨畫法而更加簡括，顯示出較深的筆墨功力，為黃氏經意之作。雪村訪友圖(中國畫)周臣(明)周臣，字子卿，號東村，江蘇吳縣人。山水人物追宋人，尤其得到李唐的山水畫精髓，在藝術成就上造詣非常之高，唐寅和仇英都出自他的門下。他的作品擅用硬毫細筆，堅勁沉著，嚴謹中透露出靈秀之氣，形成瀟灑、清勁的格調。此幅作品筆墨爽勁峭利，風景，疏密濃淡，塊面切割隨手拈來，頗能隨物象的向背虛實起巧妙的節奏變化，反映出士大夫寄情山水、志耽林泉的詩情雅趣。廬山高圖(中國畫)沈周(明)沈周(1427—1509)，字啟南，號石田，江蘇常州人。出身于世代文人之家，祖、父均善詩畫。其藝術成就主要表現在水墨山水方面，技法出入于董、巨及元四家，也學馬遠、夏圭。題材多寫江南山川和園林景物。《廬山高圖》畫面布局繁密謹嚴，用筆厚重凝練、古樸天真。此畫清新雅致，頗具韻意，體現出畫家的性情和修養。

松壑清泉圖(中國畫)弘仁(清)弘仁(1610—1663)，原名江韜，字六奇，明亡后出家為僧，法名弘仁，字無智，號漸江，安徽歙縣人。他的作品大量地以黃山和齊云山為母題，將山水實境升華為超脫了現實世界的理想化的境象，給人一種遠離現世的“山外山”之感，隱晦地傳達出畫家的遺民意識。所畫山水筆墨簡潔洗練，善用折帶皴及干筆渴墨，意境靜穆幽寂、空靈松秀，丘壑嚴整奇崛，林木富于真實感，格調空逸冷靜。

松巖樓閣圖 髡殘(清)髡殘(1612—1673)，俗姓劉，法名髡殘，字介丘，號石等，湖南常德人。因喜研讀佛經，終致放棄舉業，落發為僧。出家后，云游江南異地，并長住南京寺院之中，是一位遺民意識十分強烈的畫僧。髡殘的作品洋溢著蓬勃的生機，展現了大自然與個人精神世界不受拘羈的旺盛活力。他的此幅作品筆墨蒼率厚重，以濃點短線及致密而又松動的用筆，表現郁茂森秀、蒼茫壯闊的氣象。風格雄奇磊落、樸茂粗豪，隨意揮灑，體現了髡殘獨具個性風格的審美意趣。

墨梅圖(中國畫)王冕(元)王冕(1287—1359)，字元章，號老村、石山農，浙江諸暨(今浙江紹興)人。出身農家，勤學苦讀。年輕時曾參加進士考試，不中，遂絕意仕途。畫梅繼承楊補之法，一般人畫梅多強調枝干細瘦、花朵微疏，王冕則塑造繁花滿枝的梅樹形象。他善書法，能詩文，兼長治印，常在詩文中流露出對社會現實黑暗腐敗的不滿。元末時隱居于九里山以賣畫為生。此畫作倒掛梅，枝條茂密，前后錯落。枝頭綴滿繁密的梅花，清氣襲人，深得梅花清韻。干枝挺勁有力，梅花分布富有韻律感，勁健而充滿生命力的枝條和水墨勾勒的繁花，極富生意，別開生面。

五牛圖(中國畫，局部)韓(唐)北京故宮博物院藏有韓《五牛圖》一卷，是迄今所見最早的紙本畫。用簡練粗壯的筆調，勾勒出牛的不同形色體態。角度有正有側，毛色斑紋各個不同，或直立，或前行，或舐腹，或鳴叫，或覓食，形象茁壯樸實、神氣畢現，無不充滿活力生機。全圖墨彩結合，依據結構和毛色變化進行渲染，色調深穩諧和，造型準確，整幅作品無論質感和立體感都極強。韓擅于對關鍵部位進行精心的刻畫，尤其是眼睛，可謂描模盡致精謹，將耕牛憨樸、溫順、耐勞的性格生動地表現了出來，此作品不愧被后人尊封為古代畜獸畫中的上乘之作。

竹石圖(中國畫)李方膺(清)李方膺(1695—1755)字虬仲，號晴江、抑園等，江蘇南通人。仕途坎坷，罷官后寄居南京項氏惜園，窮老無依，以賣畫為生。李方膺善畫松、竹、梅、蘭及諸小品創作，他極力主張直接向生活學習，創造自己的風格。畫中題詩常流露出孤傲牢騷情緒：“天生懶骨無如我，畫到梅花便不同；最愛新枝長且直，不知屈曲向東風。”可以看出，他在藝術上的不肯隨人俯仰和創立自己風格的追求。此幅《竹石圖》以禿筆畫竹葉，似在風雨中搖動，連石頭都順著風勢傾斜，畫中竹作狂風舞動之勢，極具視覺沖擊力。他曾自題詩云：“畫史從來不畫風，我于難處奪天工。請看尺幅瀟瀟竹，滿耳丁冬萬玉空。”用畫表現風勢，李方膺作了成功的嘗試，不愧為“揚州八怪”的代表畫家。

荊棘叢蘭圖(中國畫)鄭燮(清)鄭燮(1693—1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人。他是“康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士”，50歲始出任山東范縣令，后調雍縣做縣官。親政愛民，得罪了上級，罷官后來揚州以賣畫為生。他擅長三絕，尤長墨竹，多植于“紙窗、粉壁日光、月影中”，又經過了從“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的藝術化。這幅《荊棘叢蘭圖》意境雋永，筆墨樸秀，造意新奇，構境別致，耐人尋味。選擇歷代文人常用的“四君子”題材中的蘭表達清風勁節的品格，寄托自己的志向。對于前人的學習，他主張“學一半，撇一半”，“自探靈苗”，不泥古人。鄭燮因此在詩書畫方面均自成一家，對近現代畫壇產生了較大的影響。

蘆雁圖冊之一(中國畫)邊壽民(清)邊壽民(1684—1752)，原名維祺，字壽民，后以字行，更字頤公，號漸僧，江蘇淮安人。他的作品筆意蒼渾奇逸，形象生動，別有風致。畫面兩只蘆雁嬉游，筆簡意周，意境蕭疏。蘆雁形態生動自然，筆法蒼潤，墨中帶赭，色調清雅，境界清寂。

花果冊之二(中國畫)金農(清)金農(1687—1764)，字壽門，號冬心，別名甚多，浙江仁和人。久居揚州，被舉博學鴻詞，考試落榜而返，在揚州鬻字賣畫，兼售古董，為“揚州八怪”之一。他的作品造意新奇，構境別致，筆墨樸秀，巧拙互用，耐人尋味。此作品意境雋永，古樸稚拙，有生活情趣，在造型上有一種巧整的優美感。

第10課 人類生活的真實再現——外國古代繪畫擷英

（一）教學目標通過本課的教學，使學生對外國古代繪畫的主要類別、發展概況、突出成就，以及不同民族繪畫的主要特點有基本的了解，并領會各民族繪畫形式的差異及其與審美觀念的聯系；能夠比較、分析外國古代繪畫重要作品的風格、特點及時代特征，認識到外國古代繪畫的豐富多彩是世界文化多樣性的生動體現。最終達到使學生開闊藝術視野，增長見識，陶冶情操、提高藝術素養和審美感知能力的目標。

（二）內容結構本課由以下四節組成：

第一節，簡要介紹了人類最早的繪畫——歐洲舊石器時代晚期的洞窟壁畫，圖示西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫《野牛》，使學生對人類早期繪畫的基本面貌有所了解。

第二節，對古埃及壁畫的基本特征、獨特的人物造型樣式作簡要介紹，圖示《三個樂女》及《宴樂圖》，并指出古代兩河、愛琴海等地區的繪畫與古埃及壁畫的聯系。圖示《朝貢者》一畫，使學生對此有所認識。

第三節，在本課所占比重最大。重點介紹了以下三方面內容：1.意大利文藝復興盛期繪畫；2.17世紀荷蘭繪畫；3.17、18世紀西班牙繪畫；4.19世紀法國繪畫。

第一部分，首先概述了古希臘、古羅馬、中世紀繪畫的特征，以便通過比較加深對文藝復興繪畫的認識。意大利文藝復興繪畫列舉了波提切利、達?芬奇、拉斐爾的作品，著重分析了《草地上的圣母》。

第二部分，突出荷蘭畫派在風俗畫、風景、靜物畫方面的成就，列舉了維米爾的《倒牛奶的女仆》，使學生領會荷蘭風俗畫與靜物畫的特點，并圖示風景畫《埃克河邊的磨坊》及倫勃朗、魯本斯、哈爾斯的肖像畫，引起學生對這幾位大師藝術的關注。

第三部分，重點論述了西班牙繪畫大師委拉斯凱茲和哥雅的藝術，分析了《紡織女》、《1808年5月3日的槍殺》兩幅畫的藝術特色，并輔以委拉斯凱茲的《大宮女》和哥雅的《自畫像》、《著衣的瑪哈》，使學生能加深對兩位畫家繪畫藝術的認識。第四部分，首先對19世紀法國繪畫發展概況作了簡要的介紹，使學生對其有宏觀的把握；其次分析了德拉克洛瓦的《自由引導人民》和杜米埃的《三等車廂》，使學生通過比較，領會浪漫主義與現實主義繪畫的差異，并圖示達維特的《馬拉之死》、安格爾的《泉》、莫奈的《印象?日出》、馬奈的《草地上的午餐》等，以便學生領略19世紀法國繪畫的不同風貌。

第四節，其他地區的繪畫，介紹了印度佛教石窟壁畫和日本浮世繪版畫，圖示并分析了印度的《持蓮花菩薩》和日本的《三美人圖》兩幅作品，使學生了解東方繪畫的基本面貌和不同的民族特色。

（三）教學的重點與難點本課教學的重點：通過對不同民族、不同時期、不同風格的繪畫作品的分析、比較，使學生加深對外國古代繪畫的了解，認識外國繪畫的豐富性與多樣性。

本課教學難點：領會古代不同民族繪畫形式上的差異及其與現實生活、宗教、審美觀念的聯系。

二、教學內容資料

（一）作品分析

野牛(阿爾塔米拉洞窟壁畫，舊石器時代晚期，西班牙)此畫位于阿爾塔米拉洞窟的側洞，即頂部繪有18頭牛的“公牛大廳”。此畫準確地表現了野牛的結構和動態，用線條描繪基本繪畫輪廓，并加暈染，表明舊石器時代的歐洲先民已掌握了繪畫的基本技法，能夠表現具有寫實風格的動物形象，體現了原始人獨特的藝術表現力。畫的線條是采用原始的毛筆勾勒的，色彩的表現是用平涂和噴繪（即口含顏料通過骨管吹到畫面相應的部位，能產生濃淡變化，以表現出體積感）的方法。

三個樂女壁畫，公元前1390年，繪于底比斯52號墓（阿蒙神祭司、王族納克特墓中）古埃及

這是反映古埃及人現實生活的壁畫《宴樂圖》的局部，描繪的是三個樂女演奏樂器的情形。畫面左側的樂女在彈豎琴，中間的裸體樂女正撥動詩琴，右側的樂女吹雙笛。樂女們的造型雖然依照埃及藝術獨特的正面律的樣式表現，但是仍生動地描繪出樂女們不同的動態、神情，突出少女身材的修長、優雅，彼此呼應，耐人尋味。樂女的膚色為黃褐色，與白色的裙子、深藍色的頭發及各式飾物相配，既對比鮮明，又和諧統一。

正面律是古埃及浮雕和繪畫保持了3000年不變的造型規范，即表現人物形象，頭部為正側面，而眼睛是正面的；肩部及上半身是正面的，下肢則是正側面的。此畫中的裸體樂女身休扭轉，重心放在一只腳上，突破了畫人物下肢必須用正側面的傳統手法，因而使樂女的體態顯得更加輕盈活潑。

埃及繪畫構圖多采用水平線分割畫面，畫面布局較滿，很少留有空白。《宴樂圖》的構圖即反映了埃及繪畫構圖及造型特點。

唱歌的天使與圣母子(油畫，1477年，直徑135厘米，德國柏林國立美術館藏)波提切利(意大利)

圓形畫面上六位天使手捧贊美詩，簇擁著圣母子，在歌唱。畫面中心的圣母神情莊重、安詳，圣嬰天真、可愛，畫面洋溢著溫柔、祥和的氣息。此畫是波提切利創作的一系列圣母子作品之一，體現了意大利文藝復興時期繪畫在繼承古希臘、古羅馬寫實主義傳統的同時，弘揚人文主義精神，在表現基督教題材的作品中融入了現實生活中人的情感，通過圣母子一類的繪畫，表達人間的親情與愛，不同于中世紀圣像畫突出的是神的至高無上、傳達神秘的宗教氣氛。

波提切利（1445—1510），是意大利文藝復興早期佛羅倫薩畫派的著名畫家。他的作品既具有寫實性，又富于裝飾韻味，代表作是《春》和《維納斯的誕生》。所繪女性形象，體態修長、優雅，表情透露出淡淡的憂郁與迷惘。此畫中的圣母也不例外。圓形畫是由波提切利的老師利皮（1406—1469年）首創的，波提切利充分運用這一新的畫幅形式，創作了大量主要適于私人供奉的圣母像。

巖間圣母(油畫，1483—1485年，長197.5厘米，寬123厘米，法國巴黎盧浮宮藏)達?芬奇(意大利)

這是意大利文藝復興盛期繪畫大師達?芬奇的代表作品。作者描繪的圣母子及小約翰母子身處于大自然的巖石洞穴間。人物形象真實感人，年輕母親的溫柔、秀美與兒童的純真可愛，被表現得無懈可擊；背景的描繪也十分真實、妥貼，對人物形象起到很好的烘托作用。作者探索性地運用明暗對比法，畫面中的大部分物象處于暗部，光線照在人物的主要部位，女子的面部、手和兒童的裸體分外突出，體積感與空間感增強，明暗對比鮮明，使畫面具有獨特的藝術感染力，引人入勝。

達?芬奇曾畫過兩幅《巖間圣母》，此畫在先，另一幅作于1495—1506年。兩幅畫面構圖、背景、人物形態大致相同，細部處理有別，后繪的一幅畫中圣母、圣嬰及小約翰頭上的光環消失了。它們是作者在繪畫上不懈探索、苦心經營的藝術結晶。

草地上的圣母(油畫，1504年，長113厘米，寬66厘米，奧地利維也納藝術史博物館藏)拉斐爾(意大利)

此畫是拉斐爾最擅于描繪的圣母子題材的一系列作品之一，集中體現了作者繪畫技藝的完美，也反映了文藝復興盛期繪畫大師的高超水平。作者對圣母、圣嬰及小約翰的描繪不僅僅是對年輕女性和兒童形象的真實再現，而且寄予他本人及文藝復興盛期意大利人的審美理想。作者筆下的圣母子既與中世紀圣像畫的風格判然有別，也不同于早期文藝復興畫家的創作。他描繪的圣母不乏文藝復興時代圣母像的美麗、莊重與尊貴，而又顯得恬靜、溫和，更加親切感人。拉斐爾是在借鑒達?芬奇及其他前輩畫家的表現手法的基礎上，創造性地描繪了面目一新、感人至深的圣母形象。這是畫家努力探索的結果，也源自其天性的敏銳、溫柔、平和。

埃克河邊的磨坊(油畫，1670年，長101厘米，寬82.9厘米，荷蘭阿姆斯特丹克吉列斯博物館)雷斯達爾(荷蘭)

歐洲風景畫在17世紀從人物畫中獨立出來，荷蘭畫家在這方面做出了顯著的貢獻。荷蘭畫派中有不少專門從事風景畫創作的畫家，雷斯達爾（1628—1682）便是其中的佼佼者。他擅長描繪荷蘭的自然景色、田園風光等。他筆下的森林、溪流、風車、帆船等往往具有特殊的感染力。這幅風景畫是雷斯達爾的代表作，也體現了荷蘭風景畫的風格。作者滿腔熱情而又細致入微地描繪荷蘭特有的風車磨坊的迷人景色。大風車與遠處的建筑、河面的帆船及前景的蘆葦等構成了一幅和諧的畫面，天空的陰云和不平靜的水面預示著將要發生的變化，引人遐想，令人回味。畫面中面積最大的部分是天空，空間遼闊而不單調，云層的形態、色彩被描繪得十分豐富，充分體現了畫家對自然景色的悉心觀察和非凡的表現力。

倒牛奶的女仆(油畫，1658年，長45.4厘米,寬41厘米，荷蘭阿姆斯特丹列吉克斯博物館藏)維米爾(荷蘭)

維米爾（1632—1675）是荷蘭畫派的風俗畫大師。他將畫筆伸向荷蘭市民生活的多個方面，擅長描繪平凡、瑣碎的生活細節，從而揭示生活中樸素、和諧、靜謐的美。其畫風細膩，多描繪室內景，對光與色彩的表現有獨到之處。

此畫是荷蘭風俗畫的優秀代表，作者選取的是普通民眾生活中最尋常的倒牛奶的細節，并加以描繪，除了準確地表現女仆的形象外，還不厭其煩地刻畫了桌上擺放的及墻上掛的各類物品，將不同物品的色彩、質感表現得無懈可擊，恰到好處地描繪出窗外射進室內的光線的柔和、溫暖。此畫對細節的完美處理，可以與同時期荷蘭靜物畫大師的作品相媲美，集中體現了荷蘭風俗畫與靜物畫兩方面的成就。

這類風俗畫主要是滿足荷蘭市民階層的需求，畫幅尺寸不大，內容貼近生活，適于普通居民室內陳設。

紡織女(油畫，1657年，長289厘米，寬220厘米，西班牙馬德里普拉多博物館藏)委拉斯凱茲(西班牙)

《紡織女》，又名《帕拉斯與阿拉喀涅》，是畫家晚年的力作。描繪的是皇家織造廠織女的勞動情景。畫面前景光線昏暗，五位織女正在緊張地工作，左邊的老年女工在紡紗，她身后的年輕女工正攏起厚重的帷幕，似乎與老婦人說話。畫面正中逆光下的女工正收拾地上零亂的物品。畫面右邊的女工是畫家著力表現的對象，一位正將裝著線團的籃子放下，一位正從織機上解下線團，光線照在這位白衣綠裙的青年女工背部，健壯而勻稱的身體得到完美的表現。五位女工有老有少，暗示著皇家紡織廠的女工們將青春與生命都消耗在這昏暗的紡織作坊中。

畫面正中的背景是內室中三位貴婦在欣賞壁毯，壁毯圖案表現的是羅馬神話故事：帕拉斯（智慧女神雅典娜的別稱）嫉妒擅長織繡的少女阿拉喀涅，與其比賽敗北后，一怒之下，施法術將她變為蜘蛛，罰其終生織繡不息。將背景中壁毯的故事與前景中的織女聯系在一起，更能體會到畫家創作這幅作品的深意。委拉斯凱茲身為皇家織造廠的藝術總監，對織女們的生活相當了解，這也是他創作出如此感人的作品的原因。

畫家在構圖上的巧妙處理，對不同光線下人物及各種物品的悉心描繪，更為畫面增色，耐人尋味。1808年5月3日的槍殺(油畫，1814年，長345厘米，寬266厘米，西班牙普拉多博物館藏)哥雅(西班牙)作者表現的是1808 年5月3日法國入侵者槍殺西班牙起義者的真實事件。畫面中起義者處于強光之下，其視死如歸的大無畏氣概與逆光中的劊子手的殘暴形成鮮明對照。畫家不僅真實地記錄了夜幕下的慘烈與罪惡，而且使之具有強烈的戲劇效果，產生撼人心魄的力量。這種非同以往的創作手法和表現形式，對此后的歐洲浪漫主義藝術產生了重要影響。

作者還創作了與此畫內容緊密相聯的《1808年5月2日的起義》。

馬拉之死(油畫，1793年，長162厘米，寬125厘米，比利時皇家美術博物館藏)達維特(法國)

達維特（1748—1825）是18世紀后半葉至19世紀初期，法國新古典主義繪畫的杰出代表，被譽為法蘭西近代畫派的復興者。他的創作既體現了對古典主義藝術的追隨，又緊扣時代脈膊，在多方面顯示出非凡的藝術才能。

此畫是作者在法國大革命期間創作的具有重要歷史意義的肖像畫。馬拉是法國資產階級革命的雅各賓黨領導人之一，因身染濕疹，常在浴缸中水療。女保皇黨分子夏洛蒂以向馬拉申請救濟為名，潛入其浴室，用匕首將馬拉刺死在浴缸中。作者在馬拉瀕死前到達事發處，目睹了這一慘景，后應公眾請求，完成了這幅杰作。畫面構圖單純、簡潔。作者運用明暗對比手法，使形象具有紀念碑式的立體感，產生了悲劇的感染力。

自由引導人民(油畫，1830年，長325厘米，寬260厘米，法國巴黎盧浮宮藏)德拉克洛瓦(法國)這是法國浪漫主義繪畫大師德拉克洛瓦的代表作，取材于1930年的法國“七月革命”。當時法國波旁王朝倒行逆施，無視人民民主權利，激起法國人民的極大憤慨，在巴黎爆發了市民革命。德拉克洛瓦在這幅畫中，描繪象征著正義與自由的“女神”一手執大革命時代的三色旗，一手執槍立于最高處，引導人民奮勇向前。整幅作品充滿熱情、動感，令人激昂、振奮，充分顯示了浪漫主義繪畫的特點。它將以寫實手法表現的起義者與以浪漫手法表現的自由女神相結合，具有開拓的意義。

此畫能夠具有很強的藝術感染力，還在于作者在作品表現形式上的匠心獨運：一是成為整個金字塔形構圖頂端的三色旗，其上半部分沖出畫面，這就加強了整個畫面人群前進的動勢；二是前景中的橫尸與前進的起義者也形成強烈對比；三是畫面色彩鮮明，主色調是由紅、白、藍三種顏色決定的，這也正是法國國旗的顏色。德拉克洛瓦非常巧妙地使用了這些色彩，將它們幾乎融合在空氣之中，使畫面充滿了耀眼的光輝。

三等車廂(油畫，1864年，寬65厘米，長90厘米，美國紐約大都會博物館藏)杜米埃(法國)19世紀法國現實主義繪畫大師杜米埃（1808—1879），如同擅于描繪農村生活的畫家米勒（1814—1875）一樣，把畫筆伸向生活在社會中下層的普通民眾。米勒熱情謳歌了農民生活，深刻揭示農民的內心世界；而杜米埃則生動地反映了城市生活，入木三分地刻畫出各階層市民的精神面貌。他的筆鋒犀利，大膽取舍，形象概括，個性鮮明。《三等車廂》就是畫家反映現實生活的眾多力作中的一幅。作者僅勾勒出人物的基本輪廓，暗部略施薄色，就把當時法國社會生活的一幕準確地表現出來，不僅使人了解到下層民眾的真實生活狀態，而且令人感受到他們的內心活動。

杜米埃還創作過一幅名為《高級車廂》的作品，畫中紳士、貴婦的面貌也表現得十分傳神，與此畫相對照，可以更進一步地感受到畫家慧眼獨具、出手不凡。

印象?日出(油畫，1872年，長65厘米，寬50厘米，法國巴黎馬爾莫丹美術館藏)莫奈(法國)

莫奈（1840—1926），是法國印象主義畫派的領袖人物。印象主義一詞即因此畫而得名。畫家在這里描繪的是勒阿佛爾港口一個多霧的早晨風景。海水在晨曦籠罩下顯得極為豐富多彩，霧氣中的小船顯得模糊不清。整個畫面給人以夢幻般的視覺印象，仿佛是光線與色彩的交響。

持蓮花菩薩(壁畫，阿旃陀石窟第1窟，約580年)印度

印度佛教藝術寶庫阿旃陀石窟，有“印度的敦煌”之稱，約半數石窟繪有壁畫，描繪佛教故事、人物等，反映了印度社會風情和審美觀念，享譽世界。其壁畫分為兩期，前期約作于公元前2世紀—公元2世紀；后期約作于公元450至650年間。第1窟壁畫是阿旃陀后期壁畫中保存最好的壁畫之一，《持蓮花菩薩》是其中最精彩的部分，位于此窟內部后壁佛龕的前室左壁。

菩薩體態豐滿、身體扭轉，曲線結構明顯，具有女性化的特征。這是印度藝術中人物造型常見的形式，較為肉感，體現的是世俗的審美趣味；而菩薩的表情卻是超凡脫俗的，悲天憫人，與佛教精神相吻合。畫家巧妙地將二者融為一體。作者還運用對比的手法突出主題，菩薩的膚色淺淡，身邊是膚色黝黑的公主，周圍持拂坐者、愛侶、孔雀、棕櫚、山石等，色彩斑斕，構成紛亂擾攘、繁密幽深的背景，很好地烘托出菩薩的處亂不驚、靜思冥想的出塵之姿。

三美人圖(浮世繪版畫)喜多川哥磨(日本)

喜多川哥磨（1753—1806）是日本浮世繪的杰出代表，擅長美人畫。多采用特寫式的布局，即頭部占據畫面的大部分空間，著重描繪美人的面部特征，這種形式的美人畫被稱作“大首繪”。《三美人圖》是喜多川哥磨“大首繪”式的美人畫代表作，突出體現了其繪畫作風細致、華麗，具有濃厚裝飾意味。畫中的三美人均纖眉、細眼、小口，是當時日本美人畫中典型的美人形象，反映了日本市民階層的審美趣味。

日本浮世繪版畫受中國明清時期民間版畫的影響，二者技藝上有相通之處，均以線勾勒形象，平涂設色，體現了東方繪畫的特點。

朝貢者(壁畫，公元前18世紀)古巴比倫

兩河流域先民早在公元前4000年就已在造型藝術方面有所建樹。其在漫長的歷史進程中，浮雕與繪畫中人物形象的處理有著與埃及人相近的特點，即采用正面律，人物的比例大小也與身份地位相關，只是在一些細部表現上有所不同。此畫中的朝貢者頭部即為正側面，而眼睛卻是正面形態，但其發型和胡須的樣式區別于埃及人。這有力地說明古代兩河流域與尼羅河流域的不同民族在藝術上曾有過交流。

三名參加泛雅典運動會的賽跑者(陶瓶裝飾畫，公元前6世紀)希臘

時至今日，希臘繪畫蹤跡難覓，其曾經有過的輝煌只能從陶器裝飾上窺知一二。這幅裝飾畫采用高度簡潔、概括的手法表現了運動員奔跑的姿態，從一個側面反映了希臘早期繪畫的面貌。

寶座上的圣母子(圣像畫，約1280年作)意大利

圣像畫是歐洲中世紀盛行的基督教繪畫，主要表現耶酥基督、圣母瑪利亞等基督教圣像，陳設在教堂、修道院及家庭內供基督教信徒禮拜。其表現形式較為刻板，不重在描繪人的自然形態，而著力突出神的莊重、威嚴。這幅圣像畫即體現了中世紀圣像畫的特征，小耶酥的頭部還加上光環，以表明其不同凡俗的宗教身份。

達?芬奇自畫像(素描，作于1512—1515年)達?芬奇(意大利)

這是畫家晚年所繪的素描自畫像，簡潔、流暢的線條與局部體現明暗關系的塊面結合得恰到好處，顯示了這位偉大藝術家的高貴氣質與內在的精神力量。他智慧的目光仿佛要洞悉世間的一切奧秘。這幅自畫像是達?芬奇的傳神寫照，也是人類肖像中不可多得的杰作。

戴金盔的男子(油畫，1650—1655年，長67.5厘米，寬51.5厘米，德國柏林名畫館藏)倫勃朗(荷蘭)倫勃朗（1606—1669）是17世紀荷蘭畫派最偉大的畫家，他對歐洲油畫的發展做出了巨大貢獻。他的創作題材十分廣泛，在肖像畫上的表現最為突出。他善于在肖像畫中揭示人物的內心世界，多運用強烈的明暗對比法繪畫，畫風嚴謹、細膩。此畫鮮明地體現了倫勃朗的肖像畫風格，準確刻畫了中年男子沉穩、剛毅的面貌，頭盔上的光亮與處于暗部的面龐形成對比，金屬的光澤與質感被描繪得淋漓盡致，顯示出畫家出色的繪畫功力。

蘇珊娜?芙爾曼像(油畫，1631—1632年，長79厘米，寬54厘米，英國倫敦國立畫廊藏)魯本斯(佛蘭德斯)

魯本斯（1577—1640）是17世紀佛蘭德斯（今比利時及其周邊地區）畫派的杰出代表，也是歐洲17世紀畫壇上最偉大的天才畫家。他往往以對比鮮明、飽滿熱情的色彩描繪人體、肖像、風景等，畫面動感強烈，氣勢宏大，極具藝術感染力。代表作有《劫奪柳西波斯的女兒》、《瑪麗?美第奇的生平》等。

此畫是魯本斯肖像畫的代表作，描繪的是他第二個妻子海倫?芙爾曼的姐姐。作者充滿熱情而又細致入微地刻畫了這位年輕女子的美麗容貌和生動的表情，肌膚的細膩與服飾的華麗均得到完美的表現，令人賞心悅目。

吉普賽女郎(油畫，1625年，長58.1厘米,寬52厘米,法國巴黎盧浮宮藏)哈爾斯(荷蘭)

哈爾斯（約1581—1666）是17世紀荷蘭畫派最出色的肖像畫家。他在肖像畫中描繪了荷蘭社會各階層的人物，對下層社會的普通市民的表現最為傳神，善于捕捉人物的瞬間表情，傳達人物的內心活動，色調鮮明，筆觸輕快。這幅肖像畫生動地體現了哈爾斯肖像畫作風，是歐洲肖像畫史上不可多得的作品。

大宮女(油畫，1656年，長323.1厘米，寬280.4厘米，西班牙馬德里普拉多博物館藏)委拉斯凱茲(西班牙)

委拉斯凱茲（1600—1660）是17世紀西班牙最著名的繪畫大師。他的繪畫具有強烈的現實主義作風，擅于描繪西班牙社會不同階層的人，上至國王、下至侏儒都被他表現得恰如其分、個性鮮明。

《大宮女》又名《宮娥》，是委拉斯凱茲在擔任宮廷畫師期間創作的，是一幅生動的宮廷風俗畫。表現小公主瑪格麗特在宮女們的簇擁下來到王宮內，畫家正在為國王、王后畫像。畫中美麗的小公主好像正向父母展示她的新衣裙。她右邊的宮女正跪著給她獻茶點，左邊的宮女在向國王和王后行禮。畫面人物眾多、各具特色。畫家通過描繪這一宮廷生活細節，既表現了皇家氣派，又傳達出濃厚的生活情趣，在構圖和光的表現方面也有獨到之處，因而使作品具有感人的藝術魅力。自畫像(油畫，1815年，長46厘米，寬35厘米，西班牙普拉多博物館藏)哥雅(西班牙)

哥雅（1746—1828）是西班牙繼委拉斯凱茲之后最著名的繪畫大師，是歐洲浪漫主義藝術的先驅。他的創作題材廣泛，形式多樣，不拘一格，均根植于西班牙藝術沃土，具有鮮明的個性。

這幅自畫像真實地描繪了畫家的神情狀貌，也揭示出他的個性和內心世界。

著衣的瑪哈(油畫，1797年，長190厘米，寬95厘米，西班牙馬德里普拉多博物館藏)哥雅(西班牙)

瑪哈是西班牙普通市民或手工業者的稱呼。畫中的年輕女子白衣貼體，披黑色外套，束玫瑰色寬腰帶，畫面色調明快和諧，女性的身體特征得到充分顯示。此前作者曾畫過一幅《裸體的瑪哈》，意在挑戰西班牙宗教裁判所嚴禁表現裸體的禁令。兩幅畫構圖、造型完全相同，區別僅在于是否著衣。

泉(油畫，1856年，長164厘米，寬82厘米，法國巴黎盧浮宮藏)安格爾(法國)

這幅作品是法國新古典主義畫家安格爾的代表作，集中體現了新古典主義繪畫的特點，即繼承古希臘、古羅馬及文藝復興以來的古典主義藝術傳統，造型嚴謹，作風細膩，表現現實與理想相結合的單純、高貴、優雅的美。畫中少女的人體具有古希臘美神雕像的特征，豐滿勻稱，身體微微呈S形扭曲，前屈一膝，扭腰站立，重心放在一只腳上，形態穩定而不僵硬，靜中有動；神情莊重、安詳，具有較強的藝術感染力。

草地上的午餐(油畫，1863年，長270厘米，寬211厘米，法國巴黎印象派美術館藏)馬奈(法國)

馬奈（1832—1883），是法國印象主義畫派的重要代表，在印象主義這個名詞尚未出現的1863年之前，作者就創作了這幅具有印象主義繪畫風格的作品。畫面描繪的是草地上著衣紳士及裸體女子野餐的情景。畫家重在表現外光下色彩的豐富變化，同時也帶有向世俗禮教挑戰的意味。

凱風快晴(浮世繪版畫，1830年)葛飾北齋(日本)

葛飾北齋（1760—1849）是日本浮世繪后期最著名的畫家，他的創作題材廣泛，技藝全面，在風景畫方面有出色表現。此畫是他晚年創作的組畫《富士三十六景之一》。作者運用裝飾性的手法表現晴日富士山的美麗景象，色彩明快，格調清新，別開生面。

第11課 感受中國古代恢宏的雕塑群——中國古代陵墓雕塑和宗教雕塑

(一)教學目標通過本課的教學，使學生了解中國古代雕塑群的杰出代表及其藝術特征，從而掌握分析和鑒賞中國古代陵墓雕塑和宗教雕塑作品的藝術風貌，并能運用其中的藝術手法做一些小型雕塑創作。

(二)內容結構本課的教學內容通過對中國古代有代表性的雕塑組群作品進行具體詳盡的介紹，分析它們的藝術特點，使學生掌握鑒賞中國古代雕塑作品的基本方法。全課文分為以下五個部分：

第一部分是概述。總結中國古代雕塑中的陵墓雕塑和宗教雕塑兩大類的定義、成因及其藝術風貌。

第二部分的標題是“世界上最大型的雕塑群”。介紹史無前例的秦始皇陵兵馬俑雕塑群，特別對其“致廣大，盡精微”的寫實藝術手法加以鑒賞。

第三部分的標題是“漢代最杰出的石雕群”。其中具體分析西漢霍去病墓石雕群中的《伏虎》和《立馬》石雕作品，特別強調霍墓石雕群整體寫意的藝術風格。

第四部分的標題是“我國最著名的石窟寺雕塑群”。這部分內容又分為四個小部分：第1部分是介紹敦煌石窟，舉例說明敦煌石窟雕塑的世俗化審美傾向；第2部分是介紹云岡石窟，特別對其第20石窟佛進行分析和鑒賞；第3部分是介紹龍門石窟，將其造像的藝術風格與云岡進行比較，著重以龍門奉先寺盧舍那佛龕雕塑為例，說明龍門石窟雕塑藝術進一步民族化的特征；第4部分是介紹麥積山石窟，舉例說明石窟造像中的泥彩塑像的特點。

第五部分的標題是“佇立千年的一群美麗少女”。這部分是介紹宋代山西太原晉祠圣母殿中的彩塑侍女群，舉例說明其富于現實主義精神的藝術感染力。

(三)教學的重點與難點本課的教學重點是讓學生了解中國古代兩大類雕塑(陵墓雕塑和宗教雕塑)及其藝術特征，特別是對其中的優秀代表作品能加以分析和鑒賞。

本課的難點是第四部分的四大著名的石窟寺雕塑群，其內容涉及較廣，藝術風格的比較也較為微妙，其中還有一些專業名詞。

二、教學內容資料(一)作品分析

躍馬(霍去病墓石雕，漢)《躍馬》石雕體積與真馬相似，馬高145厘米，長240厘米。從石雕的形貌可以想象，漢代雕刻家為了克服雕刻工具上的局限，特意從深山巖石中挑選到與自己想表現的躍馬題材相近的天然石塊，作象形雕刻處理。從對馬的習性觀察和體會中把握馬的神態，利用原石塊的相似狀態，以簡要概括的手法，雕刻出一匹矯健壯實的馬騰起的瞬間形象。其稍側的頭部、倔強的眼神以及口鼻的處理自然到位，表現出馬在躍起時的雄強博大的生命力。馬的四肢部分用浮雕形式處理以及保留在前腿間與脖頸相連接的自然石材都大大加強了躍馬整體的力度。作者靈活運用了圓雕、浮雕和線刻相結合的手法，使作品中的線與面、粗與細、繁與簡的對比關系配合得恰到好處，表現出霍去病墓石雕雄厚渾樸的氣魄，顯示了漢代雕刻家在構思和創作中的才智。

野豬(霍去病墓石雕，漢)《野豬》也是霍去病墓石雕群中藝術性較強的作品。雕刻者首先對野豬進行了反復的觀察，在熟悉了野豬的習性和形象的基礎上，特意選取了一塊棱角較多，并且和一般野豬形體相近的巖石塊來著手雕刻。除了對主要的頭部略加刻畫，身軀和四肢僅僅雕出了大致的輪廓。正是這樣的處理，突出了頭部，一只習慣伏臥在隱蔽處的野豬的神態就已出現在我們面前，尤其是那兩只小而銳利的眼睛，給人以深刻的印象。漢代雕刻家化頑石為活的生命的卓越才能讓人嘆服不已。

馬踏飛燕(漢)1969年在甘肅武威出土的一座東漢墓中，發現了青銅雕鑄的俑馬群。其中轟動世界的一件奔馬雕塑，高34.5厘米，長45厘米，頭部微側，三足騰空，尾巴揚起，呈馳騁飛奔狀，我們仿佛能聽到馬的嘶鳴。為了襯托出奔馬的飛速，雕塑者巧妙地運用了象征性的手法，把奔馬踏地的一足踩在一只飛燕的身上，真是令人叫絕!這件雕塑反映了創作者超凡的藝術想像力和高超精湛的制作技巧，是東漢雕塑藝術中的瑰寶。

龍門石窟奉先寺盧舍那佛龕(唐)盧舍那佛龕佛身通光座高17.14米，加上背光火焰紋頂端高度差不多有20米。佛龕東西進深約38.7米，南北寬約33.5米。佛龕的整體設計獨具匠心，坐落在龍門西山南部的半山腰，使得雕像群居高臨下，人們需爬上一段山路之后才能見到佛像，從環境上就能增加人們的崇敬感，環境起到了渲染氣氛的作用。

盧舍那佛龕雕像群共有主像盧舍那佛、菩薩、弟子、天王、力士九尊雕像。佛龕雕像群在布局組合上是突出中央主尊盧舍那佛。盧舍那佛是釋迦牟尼的報身佛，盧舍那意為智慧廣大、光明普照。主尊通高17.14米，頭高達4米，耳長1.9米，頭上有波狀發髻。頭部微向前傾，兩目俯視，形成居高臨下的勢態，加強了禮拜者的崇敬感。整體姿態安詳莊重，面部豐滿圓潤；雙眉修長，彎如新月；目廣長，目光慈祥，鼻直寬厚；口唇纖美，嘴角微露笑意，表達出一種寧靜的心境，給人親切、崇高、莊嚴、睿智的感覺，體現了神性與人性在藝術上的完美結合。

盧舍那佛龕正壁與兩側壁既有主從的對比，也有動靜的對照。菩薩文靜矜持，阿難虔誠質樸，天王沉著威武，金剛力士剛毅雄強。主尊坐像形體最高最大，其他都是立勢，矮于主尊。整體構圖呈半圓形，主尊位于半圓直徑的中心，形成眾星拱月的藝術效果。主尊左邊迦葉已殘破，右邊阿難除雙手損壞，頭身足都保存完好，通高10米，外貌英俊而溫順，恭身侍立于八角束腰仰復蓮座上，五官清秀、勻稱，顯得文靜、聰敏并且樸實篤厚。其衣紋流暢，體態自然。二脅侍菩薩身光座通高13米，比本尊矮但比二弟子高，形成構圖上的起伏變化。左邊菩薩立于八角形后座上，面部圓潤豐頤，雙目略為俯視，重頤，頸部有三環紋，頭戴華麗的寶冠，腰部飾有精美的纓絡。體態婀娜，端莊秀麗。右邊的菩薩服飾基本相同，立于仰復束腰蓮座上。臉形略顯長方，肩寬頸短，神情動作稍帶男性剛勁之美。二天王、二力士通高10米左右，矮于主尊和菩薩，但與二弟子一樣高，在整體半圓布局上又形成起伏變化。天王的表情顯得威嚴，力士則露出暴烈之色。

在雕刻處理上，主尊規整圓渾；二弟子線條簡練流暢；二菩薩衣飾華麗，線條繁復，層次豐富；天王力士甲胄整肅，體形塊面分明，肌肉暴突，功勢較強。

晉祠圣母殿彩塑侍女(宋)在圣母殿中塑有圣母及42個侍從像，除主像及少數的女官和侍童外，其余都是些執司不同，年齡、體態各異的中青年侍女彩塑，共33尊。她們手持日常用品，各守其職。體態優美，從細微的表情顧盼中透出侍女們不同的氣質風范，雖然是等距離站立但絲毫不顯呆板。宋代雕塑者把這些出身社會底層的人物活生生地塑造出來，這樣高超的藝術表現手法，只有通過對生活的深刻觀察和體會才能獲得。

這組侍女彩塑不僅注意避免人物形態和服飾的雷同，并且在執司、動作和年齡等方面，都是參差配合、相互諧調，顯出豐富多彩的藝術效果，非常有感染力。侍女們有的捧著奩盒，有的拈著供花，有的在俯首淺笑中玩弄著手帕??她們含情欲語的神態和秀外慧中的氣質表現得淋漓盡致，在服飾裝扮上也各具特色，富有濃厚的生活氣息。這些侍女彩塑是我國現存的宋代雕塑中的珍貴遺產，同時反映出宋代造型藝術傾向于世俗化和現實化的發展。第12課 現實與理想的凝結——外國雕塑擷英

（一）教學目標通過本課的教學，使學生對外國雕塑的主要類別、發展概況、突出成就以及不同民族雕塑的主要特點有所了解；領會不同地域雕塑在表現形式及審美觀念上的差異；能夠比較、分析，進而識別外國重要雕塑作品的風格、特點及時代特征，認識到不同地域的雕塑形態各異、自成一體，與其特定的地理環境、宗教，社會生活等密切相關，它是人類精神生活的具體反映；最終達到使學生開闊藝術視野，增長見識，陶冶情操，提高藝術素養和審美感知能力的目標。

（二）內容結構本課由以下五節組成：

第一節，簡要介紹了古埃及雕塑的重要特征，指出它與宗教的密切聯系，具體分析了《拉霍特普王子及王妃像》的藝術特色。第二節，概述了古代兩河流域、古印度雕塑的主要成就及特點。以浮雕《受傷的獅子》為例說明亞述王朝在動物雕刻方面的出色表現。古代印度雕刻列舉了佛教造像的成功范例犍陀羅佛像，具體分析了《哈達佛陀頭像》和《王子菩薩像》的藝術特色。

第三節，以古希臘雕刻名作《薩莫色雷斯的勝利女神》和《拉奧孔》為例，闡明古希臘雕塑的審美特征。選入的其他作品目的在于體現古希臘雕塑形式的多樣與內涵的豐富。

第四節，圍繞意大利文藝復興盛期雕刻大師米開朗基羅的作品《摩西》、《哀悼基督》，論述文藝復興雕刻的時代特征，使學生領會米開朗基羅藝術的巨大魅力。

第五節，首先概述了文藝復興之后西方雕塑的發展狀況，然后具體分析了意大利雕刻家貝尼尼的名作《阿波羅與達芙妮》，指出雕塑內容與形式的完美結合，使學生通過比較，領會貝尼尼與米開朗基羅雕塑藝術的不同風格、特點。

（三）教學的重點與難點本課教學的重點：使學生對外國雕塑的重要作品及其特點有基本的了解，能夠識別不同地域、不同風格的重要雕塑作品，加深對世界藝術多樣性的理解。

本課教學的難點：使學生領會不同民族雕塑與特定的宗教、審美觀念、生活習俗的聯系。

二、教學內容資料

（一）作品分析

薩夫拉獅身人面像(石灰石，公元前2860—前2565)埃及

在埃及古王國第四王朝，金字塔建筑藝術達到了頂峰，不僅建筑規模雄偉，而且在金字塔周圍出現了以整塊巨石雕成的獅身人面像。守護在胡夫之子薩夫拉金字塔旁的獅身人面像，高達20米，長57米，僅頭部就有6米高。這尊獅身人面像是埃及現存最大、最著名的獅身人面像，已成為埃及古老文明的象征。

埃及獅身人面像的面部，是按照法老的真實形象雕刻的，而它的身體則被塑造成一只伏地而臥的獅子。古埃及人將獅子作為神祗供奉，它與法老形象結合而形成的獅身人面像，是古埃及法老在人世間擁有至高無上權力的象征。在造型上，它一方面表現出人面部形象的真實，另一方面又突出其崇高與威嚴。這尊獅身人面像龐大的形體，更增強了雕像的視覺沖擊力。它原本有作為法老身份、地位標志的巨大的胡須，卻被入侵埃及的法國拿破侖軍隊用炮轟下后掠走，現藏于大英博物館。

拉霍特普王子及王妃像(石灰巖，高122厘米，公元前2650年，埃及博物館藏)埃及

這是古埃及王國第四王朝拉霍特普王子及其妻諾夫勒特的雕像。其為石灰巖質，外表涂色，王子著紅棕色，王妃著淡黃色。兩者皆正面端坐，王子上身赤裸，十分健壯，右手握拳置于胸前，左手握拳放于左膝上外側，兩腿并攏自然垂下，結實的臉龐上兩只眼睛炯炯有神。王妃右手自然置于前胸，薄薄的衣裙顯露出豐滿的體態，兩腿并攏自然垂下，緊身的裙擺也隨之自然下垂。古埃及雕塑家對人物面部刻畫十分細致生動，王妃端莊、安詳，王子剛毅、智慧，反映了二者不同的性格和心理特征。

古埃及圓雕在表現法老、王子一類上層人物形象時往往采用這種刻板的端坐或直立姿態，重在表現正面，尤其是臉部的特征，而對身體其他部分的塑造則相對簡略。它不是重在表現視覺中的人的真實面貌，而是表達埃及人觀念中的形象，雕像的姿態、表情、頭飾、胡須等，均與人的身份、地位高低直接相關。男人的膚色深，女人的膚色淺，也是古埃及雕塑一成不變的顯著特征。

受傷的獅子(公元前669—前626年間，英國不列顛博物館藏)亞述

在古代兩河地區，亞述王朝雕刻藝術成就最為突出，建筑裝飾雕刻十分發達，建筑墻面上飾以表現戰爭、狩獵題材的系列浮雕，其中對動物形象的塑造最為精彩。亞述雕刻家不僅準確地刻畫動物的自然形態，而且生動地表現出其強悍的生命張力，具有感人的精神力量，反映出勇猛、善戰的亞述人的精神氣質。這件浮雕對受傷的獅子形象的藝術處理，有力地說明了這一點。它已成為人類雕刻藝術史上表現動物形象最杰出的范例。

哈達佛陀頭像(砂巖，4—5世紀，1920年阿富汗哈達佛寺遺址出土，阿富汗喀布爾博物館藏)印度

哈達位于今阿富汗賈拉拉巴德東南，是犍陀羅藝術的兩大中心之一。這尊出土于哈達的佛陀頭像，不僅明顯帶有希臘、羅馬神像的面貌特征，而且富于希臘古典主義藝術的高貴、單純、靜穆的氣質，鮮明地體現了犍陀羅佛像與希臘、羅馬藝術的密切聯系，因此有“東方阿波羅”的美稱。然而它并非希臘神像的翻版，其眼簾低垂、沉思冥想的表情，以及頂髻的波浪式卷發、眉間表示白毫相的圓點，均打上了佛教的印記，顯示出東方藝術的韻味。王子菩薩像(砂巖，2世紀中葉，法國巴黎吉美博物館藏)印度

這尊菩薩像表現的是釋迦牟尼出家前身為太子時的形象。菩薩面部帶有印度與歐洲混血兒的特征，容貌俊秀，英姿勃發，與希臘阿波羅神像有幾分相像，表明其與希臘雕刻藝術的密切聯系；其服飾華貴，尤其是頭部和胸前的飾物十分奢華，雕刻細致，顯示其特殊的身份地位，增強了雕像的裝飾效果，體現了古印度本土藝術特征。這尊雕像可以看作是印度貴霜王朝風度翩翩的王子形象的真實寫照，只不過為他加上了頭光，表示出他非同凡俗的佛教身份。它也是犍陀羅雕刻家將希臘與印度藝術相融合結出的碩果。克尼多斯的阿芙洛蒂特(大理石，公元前350年，高214厘米，意大利羅馬梵蒂岡博物館藏)普拉克西特列斯(希臘)普拉克西特列斯是古希臘最早塑造女性人體雕像的藝術家。他曾同時創作了兩尊愛神阿芙洛蒂特的雕像，一著衣，一裸體。克尼多斯島得到的是裸體愛神像，當時即引起了很大的反響。原作未能傳世，目前所見的這尊雕像是羅馬時代的仿制品。

普拉克西特列斯塑造的愛神阿芙洛蒂特正準備下海沐浴，體態豐滿，姿容秀麗，一手拎衣，一足稍抬起，身體的重心落在一只腳上，全身呈S形起伏變化。作者對女性人體優美的曲線和肌膚細膩的質感的表現，令人嘆服。他塑造的完美的愛神形象對后世的女性人體藝術產生了深遠的影響，也成為無數藝術家效仿的典范。

薩莫色雷斯的勝利女神(大理石，高 328厘米，公元前 2世紀左右，法國巴黎盧浮宮藏)希臘

這件作品因1863年出土于愛琴海北部的薩莫色雷斯小島而得名。這件雕像是由百余斷片經過4年的精心修復而成。雖然它缺頭無臂，但仍被作為古希臘雕刻不可多得的珍品。據考證，這件勝利女神像是小亞細亞的統治者德梅特里奧斯一世為紀念一次海戰的勝利而創作的。此像原立于薩莫色雷斯島海邊的懸崖上，勝利女神面向大海，站在船頭（據出土的一只斷手推斷，女神的一手向前伸展），張開雙翅，給人以飛翔感。薄衣貼體，顯示出充滿青春氣息的女性人體美，衣紋處理富于節奏與韻律，增強了雕像的動感。此像既具有紀念性雕刻的莊嚴與雄偉，又體現了古希臘雕刻現實與理想相結合的審美追求。

拉奧孔(大理石，公元前1世紀末，意大利羅馬梵蒂岡博物館藏)希臘

這組雕像1506年出土于意大利羅馬城。據記載，它是由羅得島的三位雕刻家哈桑德羅斯、波利多魯斯和阿典諾多魯斯創作的，表現的是希臘神話中的悲劇人物拉奧孔及其兒子被兩條巨蟒纏繞咬噬的悲壯情景。群雕突出中心人物拉奧孔，他在群雕中所占比例最大，他的兩個兒子分置左右，形成近似金字塔形的穩定結構。作者巧妙地通過人物的不同動作、表情表現這個悲劇發生過程中人物的情感變化。拉奧孔左側的兒子剛剛被咬欲掙脫時的驚恐，已被重創仍在極力掙扎的拉奧孔的痛苦，以及其右側被咬噬得奄奄一息的兒子的無奈，均得到了生動的刻畫，給人精神的震撼。作者在創造悲劇氣氛的同時，還著力表現男性人體的力與美，軀體的強健、肌肉的發達及緊張感均被準確地傳達出來。

這組雕像是古希臘后期雕刻的杰出代表。這時期的雕刻與此前主要表現年輕男女人體的和諧、優美的作品相比，形式上更富于變化，題材進一步拓展，在對悲劇性主題的表現方面得到生動體現。

垂死的奴隸(大理石，1513—1516年，高229厘米，法國巴黎盧浮宮藏)米開朗基羅(意大利)

這件作品與《被縛的奴隸》是米開朗基羅為教皇朱理二世創作的紀念性雕像，雖然是未完成的作品，但已充分顯示了作者雕刻技藝的完美。奴隸的姿態及其形體的轉折，傳達出其全部的內心活動，表現了這個被征服者在經受了巨大痛苦之后的松馳與平靜，死亡的悲哀已轉化為使靈魂解脫的祥和。堅硬的大理石被雕琢得細膩光潔，令人感受到肌膚的質感，仿佛能觸摸到人體的脈搏。

摩西(大理石，1513—1515年，高235厘米，梵蒂岡圣彼得大教堂藏)米開朗基羅(意大利)

這尊雕像和兩尊著名的奴隸像都是為當時的教皇朱理二世陵墓雕刻的，是米開朗基羅原計劃創作的數十尊雕像中很少的一部分，由于教皇改弦更張，命他去繪制西斯廷教堂天頂畫而使這項龐大的工程未能完成。但僅看這尊雕像已不難想見米開朗基羅的創作熱情。

作者以超過常人的尺度、比例塑造了摩西這位具有偉人氣概的先知、領袖。雕像除了按照圣經的記載表現摩西的非凡之處（如頭上兩角、右手執十誡等）具有宗教的象征意義外，還寄托著米開朗基羅個人的情感與探索。摩西堅定而深邃的目光令人不可抗拒，其強壯的臂膀、寬闊的軀體仿佛堅不可摧，整座雕像無不顯示出作者天才的創造力與超人的氣魄，也反映了意大利文藝復興盛期堅持真理、追求正義的時代精神。

阿波羅與達芙妮(大理石，高243厘米,1622—1625年，意大利羅馬波爾蓋寒美術館藏)貝尼尼(意大利)

這是意大利最杰出的雕刻家、建筑師、戲劇家、畫家貝尼尼（1598—1680）在雕塑創作方面的代表作之一。貝尼尼一生創作了許多著名的雕刻作品，在思想的深度和氣魄的宏偉方面，雖不如他的前輩米開朗基羅，但他以無與倫比的精湛技巧，創造了一系列栩栩如生而又充滿想像力的作品。根據希臘神話題材創作的石雕《阿波羅與達芙妮》就突出地反映了貝尼尼在雕刻藝術方面的造詣。

阿波羅是希臘神話中的太陽神。在西方古典雕塑中，阿波羅代表了男性形體美的理想，正如美與愛的女神阿芙洛蒂特（羅馬神中稱“維納斯”）代表了女性形體美的理想。據希臘神話，由于小愛神丘比特的惡作劇，他把能帶來愛情的金箭射中了阿波羅，同時又把拒絕愛情的鉛箭射中了河神的女兒、水中仙女達芙妮。因此阿波羅愛上了達芙妮，對她緊追不舍，達芙妮則千方百計地回避阿波羅。有一次，苦苦追求達芙妮的阿波羅快要追到達芙妮時，達芙妮請求她的父親：一旦她被阿波羅追著，就立刻將她變成一棵月桂樹。貝尼尼的《阿波羅與達芙妮》就是表現阿波羅已經追上并且左手已觸及到達芙妮，而達芙妮開始變成月桂樹的那一極富戲劇性的瞬間。從這一瞬間，人們可以想象出它的前因后果。特別是達芙妮的頭發和雙手已開始變成月桂樹的樹葉，她的一條左腿開始變成月桂樹的樹干。阿波羅與達芙妮的形體被表現得真實生動而又優美，尤其是整個雕像既有強烈的運動感，又給人以穩定感，收到了靜中有動、動靜結合的藝術效果，充分地體現了貝尼尼在表現運動和戲劇效果方面的精湛技藝。

馬賽曲(大理石，1833—1836年，高1270厘米，寬600厘米，裝飾于法國巴黎大凱旋門)呂德(法國)

呂德（1784—1855）是19世紀法國浪漫主義雕刻家。這組高浮雕是他的代表作，原名《1792年義勇軍出征》，表現1792年在法國反抗普魯士、奧地利等國的戰爭中，馬賽的一支義勇軍高唱軍歌開赴巴黎參加戰斗的情景。巴黎市民稱馬賽義勇軍所唱的軍歌為馬賽曲，1795年這首軍歌被定為法國國歌。呂德的這件作品也被簡稱為《馬賽曲》。

作者運用浪漫主義手法表現歷史事件，將象征自由與正義的女神與現實中的馬賽義勇軍戰士處理在一組雕像中，與德拉克洛瓦的《自由引導人民》一畫的表現手法相同。女神雄踞浮雕上部，張開雙翅，右手執劍，振臂高呼，引導著下方前進的隊伍。整組雕像群情激昂，上下呼應，動感強烈，極具藝術感染力。作者在雕像細部處理上十分嚴謹周密，人物面貌、動態不一，錯落有致，產生鮮明的節奏與韻律感，與前進的主題相吻合；浮雕中心高舉帽子的中年戰士的手臂，既與女神的動作相呼應，又使浮雕上下兩層貫通，結構更加緊密，整體感增強。

拉美西斯二世法老像(石灰巖，像高21米，公元前1260年)埃及

此雕塑位于埃及阿布辛貝勒，是古埃及新王國第十九王朝法老拉美西斯二世石窟神廟雕刻，由四尊與山體相連的法老拉美西斯二世坐像構成。端坐的法老神態莊嚴，形體巨大，給人以強烈的視覺震撼。其身邊的小型雕像是法老的王后、王子和公主，埃及雕像根據人的地位高低決定比例大小，由此可見一斑。

圖特摩斯三世法老像(灰玄武巖，公元前1450年作，像高90.5厘米，埃及盧克索，埃及藝術館藏)圖特摩斯三世是埃及最負盛名的法老之一，也是埃及歷史上擁有最大版圖的君王，他給后人留下了很多雕像。這座雕像上身被打磨得細膩光滑，形體異常柔和，短裙縐褶被表現得富于韻律和裝飾感，容貌端莊優美，體現了埃及雕刻寫實性與裝飾性相結合的作風。漢漠拉比法典石碑(黑色玄武巖，高2.25米，作于公元前1792—前1750年間，法國巴黎盧浮宮藏)古巴比倫

這座石碑是1901年在伊朗的蘇薩出土的，其下部刻有密密麻麻的楔形文字，上部刻有人形浮雕。楔形文字破譯后，確認為古巴比倫國王漢謨拉比頒布的法典，共有282條款，這是迄今所知世界上最早的一部法典。據專家考證，這件古巴比倫漢謨拉比時代的遺物，后來為波斯人所得，被作為戰利品帶回了波斯。

該碑上部浮雕，右面側坐者為太陽神沙馬什，右手伸出握著權杖，站在左側的漢謨拉比王右臂向上彎舉，右手掌心向左，似正在接受神的賜予，象征著國王的司法權力為神所授。這組浮雕人物形象單純、凝重，突出體現法典的神圣、莊嚴。

人首翼牛像(公元前8世紀，法國巴黎盧浮宮藏)亞述

這是兩河流域亞述王朝城門守護神拉馬蘇像。這組雕像原立于城門兩側，最具特色的是將武士的頭部與長著禽鳥翅膀的公牛集于一體，圓雕與高浮雕結合，從斜側面可以看到五條牛腿，滿足了不同角度欣賞的需要，且具有強烈的裝飾效果，充分體現了亞述雕刻家的藝術創造力。

薩爾納特獅子柱頭(磨光楚納爾砂石，約公元前242—前232年，高2.13米，1904年印度薩爾納特出土，印度薩爾納特博物館藏)

薩爾納特是佛教圣地，舊譯鹿野苑，位于印度北方邦圣城瓦拉西東北約6.4公里。唐代高僧玄奘在印度游學時曾在“鹿野伽藍”見過一根阿育王石柱。《大唐西域記》說該石柱“高七十余尺，石含玉潤，鑒照映徹”。1904年這根石柱被人發現，原通高約12.8米，發現時柱身已斷成5截，柱頭已脫離柱身。柱頭頂端是四只巨大的背對背的連體雄獅，中間圓盤的浮雕飾帶上分別交錯雕刻著大象、馬、瘤牛、獅子四只圣獸和四個法輪，下方是鐘形垂蓮柱頸。原先柱頂的四只獅子的肩頭還承托一直徑83厘米的大法輪，已殘損。在佛教中法輪是佛法的象征，這根石柱的樹立是為了紀念佛陀在鹿野苑初轉法輪，即佛法初傳。1950年這一柱頭被選作印度共和國的國徽圖案。

雅典娜頭像(大理石，元前490—前430年)希臘

雅典娜是希臘神話中智慧與手藝之神、女戰神。她的出生十分奇特，是從其父親宙斯的頭顱中崩出的，是希臘神話中具有父性特征的女神，后成為雅典城的保護神。這尊雅典娜頭像是羅馬時代的復制品，但很好地傳達了女神的神韻，容貌端莊、秀麗而不失內在的剛毅與智慧，與人們心目中完美的雅典娜女神形象相吻合，是受到普遍喜愛的希臘雕刻名作。

赫格索墓碑(大理石，約公元前400年，高149厘米，希臘雅典考古博物館藏)希臘

這座墓碑1870年在雅典的一個墓地出土，是現存墓碑雕刻中最著名的作品。坐在椅子上的赫格索正從女仆打開的首飾箱中挑選著什么，形象優雅，神態寧靜、平和，溫柔動人，正如法國雕刻家羅丹所言：“上面沒有什么東西能令人想到死亡，已故的女子尚在人間，好像還和人們一起生活。”（《羅丹藝術論》）

赫爾墨斯與小酒神(大理石，公元前350—前330年，高213厘米，希臘奧林匹亞考古博物館藏)普拉克西特列斯(希臘)

普拉克西特列斯是希臘古典主義后期最著名的雕刻大師，他的人體雕刻作風細膩柔和，富于生活氣息。這尊雕像是1877年在奧林匹亞赫拉神廟遺址出土的，表現的是宙斯的傳信使者赫爾墨斯護送小酒神狄俄尼索斯，途中靠在一樹樁上稍事休息的情景。其右手已損壞，據考證，原本其右手拿著一串葡萄在逗引小酒神。作者塑造的赫爾墨斯體態修長，富于曲線趣味，容貌秀美，表情輕松、詼諧，鮮明地體現了這位雕刻大師的藝術風貌。

圣母子(陶瓷浮雕，1470—1480年)委羅基奧(意大利)

委羅基奧（1435—1488年）是15世紀后半葉意大利著名的青銅雕刻家，在繪畫和陶瓷雕塑方面也有很高造詣。他還是意大利文藝復興的杰出代表達?芬奇的老師。

這件《圣母子》是委羅基奧陶瓷雕塑的代表作，其人物造型與表現形式與同時期的圣母子題材的繪畫有相通之處，體現了委羅基奧浮雕藝術水平，也從一個側面反映了當時意大利雕塑的面貌。

哀悼基督(大理石，1498—1499年，高175厘米，意大利羅馬梵蒂岡圣彼得大教堂藏)米開朗基羅(意大利)

這是雕刻大師米開朗基羅年僅 25歲時完成的巨作。作者以金字塔形的構圖按照真人比例大小塑造了哀傷的圣母瑪利亞和被抱著的耶穌基督的尸體，圣母高貴的沉思表情和耶穌猶如在夢鄉中的安詳，感人至深。從面部五官到衣服的縐褶，每一細節都得到準確的刻畫，無論從任何角度觀看都顯得非常完美。

伏爾泰坐像(大理石，1781年，立于法國巴黎喜劇院休息大廳)烏東(法國)

烏東（1741—1828）是18世紀末—19世紀初法國最杰出的肖像雕塑家。他所塑造的法國啟蒙主義學者伏爾泰像，形神兼備。雕刻家既表現了伏爾泰年邁體弱的生理特征，又傳達出這位思想家內在的氣質，使人感受到其單薄的軀體內蘊藏著巨大的精神力量。

思(大理石，1886年，高74厘米，法國巴黎羅丹美術館藏)羅丹(法國)

這是19世紀后半葉—20世紀初法國著名雕刻家羅丹（1840—1917）為他的女弟子卡繆（亦譯作克羅黛爾）作的頭像。作者表現了處于深思狀態時的少女容貌的端莊、美麗，通過“心靈之窗”揭示了她內心的復雜情感。羅丹與她彼此相愛，但羅丹又不忍與原來長期共患難的女友分手，這樣給她帶來的傷痛可想而知。她究竟在想什么？留給觀者無限的想象空間，正是這件雕刻的魅力所在。

第13課 新藝術的實驗——西方現代藝術

（一）教學目標

在對各種類型美術作品的鑒賞知識有了大致了解之后，本課主要是為以上學習內容提供一個關于西方現代藝術的背景知識。因此，本課的目的就是圍繞本課的主題——“個人主義與形式主義的匯合”，對西方現代藝術作一個概括的歷史性梳理，使學生對所學的美術鑒賞的主要內容之一——西方現代藝術，有一個整體的了解和把握，并讓他們知道，西方現代藝術的發生和發展是與西方的歷史情境密切相關的，它與中國的現代藝術完全不同，這些對于學生鑒賞具體的作品也是有幫助的。

（二）內容結構

本課由四大部分組成。

第一部分首先對“現代藝術”這個概念給出一個時間上的界定，即本課學習的是哪個階段發生的事情，然后指出在這個階段發生的西方“現代藝術”是一種與其傳統藝術完全不同的東西，因而被理論家稱為“現代性的斷裂”。

第二部分“西方藝術是怎樣向現代轉化的？其動力是什么？”具體解釋了西方藝術發生“現代性的斷裂”的原因和過程。西方藝術向現代轉化的原因和過程當然非常復雜，但這里只是把握住了藝術上的一個關節點，就是否定古典主義的客觀主義自然反映論，而提倡藝術家的主觀表現，這樣就帶出了西方現代藝術的本質特性——個人主義與形式主義的匯合，這也是本課的主題，西方各種現代藝術流派由此而產生。

促成這種轉變的動力源這里列舉了四點：1.攝影的發明——這可以視為西方藝術轉變的內部原因。因為攝影的發明從根本上動搖了西方傳統藝術古典—寫實藝術的根基，從而使美術產生了自我意識；2.現代大工業的發展——這是西方藝術向現代轉化的外部原因。因為現代大工業的發展帶來的是社會的分工和對自我的重視，它孕育了整個社會的個人主義和創新意識；3.宗教的衰落——宗教情感在西方社會中具有至高無上的地位，但在現代大工業的社會中人的情感日益現實化，由此造成人的現實理想與終極理想之間的矛盾，表現在藝術中就是其物質性的加強和精神性的失落；4.哲學的影響——從19世紀末開始，許多西方哲學家都極力提倡個人意識和精神的重要價值，反對以往的工具理性思想，使人們從深層上看到了社會轉型的必然。當然，其動力源還不僅有這些，我們還可以舉出更多的方面，但這四點概括的是四個主要方面——藝術、社會、宗教和思想。這是從西方藝術和社會發展的總的過程來說的。

第三部分“西方現代主義藝術的主要特征是什么？”主要是說可以從哪些方面辨識西方現代藝術。這里先是對“現代藝術”和“現代主義藝術”這兩個概念做了簡單的分辨。這是非常有必要的，因為人們一般總是把它們混為一談，而且實際上它們也有著不同的所指。但這里不要過多地進入，只要點明即可，否則會糾纏不清，因為這兩個概念從學術上說包含了非常復雜的內涵和外延，而且人們一般也是很籠統地在使用這兩個詞。

關于西方現代主義藝術的特征這里主要提出了四點：1.哲學化——這表明西方現代藝術與現實不再發生直接的關系，而表現出藝術自身的獨立；2.理論化——哲學化與理論化不是一個概念，盡管它們之間有聯系。注重理論表明現代藝術的出現和現代藝術家的努力不是偶然和盲目的，而是有明確的方向和目標的集體趨向；3.形式主義——即強調美術形式的獨立性，通過形式的極端化和絕對化而提倡美術自身的獨立；4.創新意識——可以說創新是任何藝術的本質，但西方現代主義藝術卻把創新本身視為藝術的惟一主題。

第四部分“無止境的形式創新使藝術走到了危險的邊緣”，是第三部分的自然延伸。正是因為西方現代主義藝術的極端化和不斷創新的意識，使之不可避免地走到了自己的盡頭，最終在20世紀60年代發出了“藝術死亡”的驚呼，藝術也因此開始走向一個新的方向——后現代藝術。

（三）教學的重點與難點

本課的教學重點主要是圍繞本課的主題——“個人主義與形式主義的匯合”，具體講述西方現代藝術產生的原因、過程、特征及其后果。特別是在課文的第三部分，即“西方現代主義美術的主要特征是什么？”教師可多著些筆墨，講述得更充分些，因為這對于學生鑒賞西方現代主義美術作品有直接的幫助，本課教學難點存在幾個方面：1.內容較多，要做到完整、準確并非易事。2.本課涉及西方的歷史和哲學等方面的知識，這些知識是如何與美術的發展聯系起來的，還需要下一番功夫來學習。3.本課涉及大量的美術流派，這些流派又涉及豐富、復雜的背景知識，盡管這里并不要求對每一個流派作詳細分析，但對于教師也是必須掌握的，以備學生的提問。

二、教學內容資料

（一）作品分析

埃菲爾鐵塔（1889年）埃菲爾（法國）

1889年，法國政府為紀念法國大革命100周年，籌備了一個大型博覽會，并計劃在巴黎建造一座紀念性建筑。經過公開招標，橋梁建筑師居斯塔夫?埃菲爾所設計的有300米高的透空鐵塔方案從100多個設計方案中脫穎而出。鐵塔自建立到建成后一直不斷有反對的聲音，甚至許多政治家和名人都對它表示反對，他們聯名上書，稱它是一座“俗不可耐的、可憎的陰影，亂七八糟的高塔”，因而要求拆除。到第一次世界大戰時要求拆除的聲音逐漸平息，但后來法國政府又在考慮拆除鐵塔，以便用它的鐵建造工廠。直到1964年此塔才被列為不得拆除的歷史遺跡，并制定了修繕計劃。此塔的管理公司負責人說：“鐵塔不單是一座吸引游人的紀念碑，也絕不只是一架把人送上高空的機器，鐵塔是鐵器時代的象征??它是用這種足以體現人對物質控制力量的原料制成的。”

的確，此塔比埃及金字塔還要高出一倍，但卻只用了幾個月的時間就建造成功，它標志著現代建造工藝、材料和技術的確立，是新時代的象征。從美學上說，此塔底部是四個半圓形拱，造型上既穩定又富有變化，形成一種節奏感。其上部挺拔直立，直插云霄。每當日落時分，晚霞暉映中的鐵塔輕盈而矯健，顯示出強烈的時代氣息。如今，它已成為一個時代的標志了。大浴女（油畫，127.2厘米×196.1厘米，1900—1905年，倫敦國家美術館藏）塞尚（法國）

塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）生于法國南部小鎮埃克斯，父親是一個后來成為銀行家的帽廠廠主。塞尚在當地接受了全面的教育，并獲得了學士學位，這種完整的教育是他以后勤于思索、不斷研究的基礎。塞尚從小就喜歡畫畫，但是直到1868年他父親才最終同意他去巴黎正式學畫。

1870年之前可以說是塞尚的“古典期”。這個時期的塞尚還更多的為庫爾貝的現實主義——這個在當時已經成為一種“學院派”的思想所支配，并同時迷戀著德拉克洛瓦和杜米埃的藝術。然而塞尚在向他們的藝術學習的時候，卻放棄了構成他們的藝術的最重要的東西——政治熱情、對生活、斗爭和社會問題的明確而積極的態度，因為塞尚真正關心的不是眼見的現實，而是對藝術本身的思考。這使他最終成為“畫家中的畫家”。在《縊死者之屋》這幅他參加第一屆印象派畫展的作品中，光與色的交匯表明了他對印象派藝術觀的肯定。在這種交匯中，物體變得閃爍不定起來。然而他沒有像莫奈那樣用光把一切都吞噬掉，形體在這里仍然如此堅實而厚重，具有相當的古典繪畫的力度。這幅畫成為塞尚走向自己目標的開始。

塞尚密切注意印象派的發展，并給予高度評價，但他又不滿足，他發現，他的那些印象派同道的作品在對新視覺的發現上，在對光與色、對形體的消融上和在這種消融所造成的三度幻覺空間中三度實體的解體上，已取得了巨大的成績，然而正是由于這些卻也造成了在繪畫中排除“形”這個造型藝術之基礎的結果，于是，他企圖重新使古典的形回到印象派的作品之中，以“使印象派成為像博物館的藝術一樣強固的東西”。

塞尚對人物畫極有興趣，因為人物中集中了大自然中各種微妙的關系，這有助于他對真實性的研究。然而他是要把這些人物當作靜物一樣地不斷地尋求，以找到一種最恰當、最真實的表達方式。于是他不停地修改，以至那些模特兒最后忍無可忍而逃掉。這樣，他的夫人便成了他的“犧牲品”。為什么塞尚要不斷地修改？他到底在找什么？他曾說過：“畫畫，并不意味著盲目地去復制現實，它意味著尋求諸種關系的和諧。”因此，正是這種“相互關系”才是塞尚真正關心的東西，這些關系包括：空間與平面的關系、色彩與素描的關系、形體與結構的關系、畫面表現與視覺心理的關系等，具體表現為點、線、面、色之間的交匯和穿插。這是由畫家經過研究和體驗后發現的另一個世界，這個世界已成為獨立于傳統的視覺真實的另一種真實，即繪畫的真實。塞尚的這一發現把自普桑、大衛、安格爾的傳統直接接入了現代，他從自然中把自然的真實與繪畫的真實分離開來，最終導致了以純形式主義為基礎的現代藝術的產生。

《大浴女》是塞尚晚年藝術的集大成者，充分體現了他的藝術探索和理想。在這里，風景和人體幾何、綜合和簡化的傾向，以及多視點的處理手法已經預示了畢加索的《亞威農少女》，其整個畫面的結構性和符號性特征，已具有20世紀的意義。亞威農少女（油畫，245厘米×235厘米，1907年，紐約現代藝術博物館藏）畢加索（西班牙）

巴勃羅?畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）是一位圖畫教師的兒子，由于受家庭環境的熏陶，他自小就顯露出繪畫天分，在巴塞羅那藝術學校中頗有神童之風。19歲時他來到巴黎，在那里他通常畫一些以乞丐、流浪者、江湖藝人和馬戲藝人等為題材的作品，這些作品大都為表現主義者所喜愛。但是他顯然沒有得到滿足，于是開始研究原始藝術。畢加索從亨利?馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）、高更（Pual Gauguin，1848—1903）的作品中學到怎樣用幾個簡單的要素去構成一張面孔或一個物體的圖像。但這跟較早的藝術家使用的簡化視覺印象的方法有些不同（較早的藝術家是把自然的形狀簡化為平面圖案，這種平面圖案給人以平面感，缺乏立體感）。有沒有辦法既能避免這種平面性，又能使簡單物體的圖畫不失去立體感和深度感？正是這個問題引導著畢加索返回塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）的作品。塞尚曾在給一位青年畫家的信中勸告他：“要以球形、圓錐和圓柱的觀點去觀察自然。”他的意思大概是：在組成圖畫時，應該永遠不忘那些基本實體形狀。但是畢加索和他的朋友們卻決定遵循這個勸告的字面意思，不再宣稱按照事物出現在眼前的樣子去表現它們，那是難以捉摸的東西，追求它沒有用處。他們不想把一個轉瞬飛逝的假想印象固定在畫布上，要把他們的主題畫面組織得盡可能地有立體感，他們的理想目標是構成某物而不是描摹某物。

大約在1906年末，畢加索開始了一件有重大意義的作品的創作，這件作品是他的經驗總結，并且標志著他未來的活動朝現代派方向發展的開端。這部作品就是《亞威農少女》。亞威農（AVIGNON）是巴塞羅那一條妓女街的名稱，這幅畫就是他根據那一段生活的積累醞釀而作成的。所以有人說，巴塞羅那的妓院是畢加索學美術的第一個課堂。畫中呈現五個少女，或坐或站，搔首弄姿，前面小方凳上有一捧葡萄和其他水果。人物扭曲變形到幾乎難以辨認，完全沒有所謂體積和質感的表現，只有被粗硬的直線和微曲的弧線以及色面切割成的畫面，人們只能從中依稀認出五個女人體的存在。促成這一轉變的是他接受了非洲原始木雕的影響。而正是這件作品標志著立體主義的產生。

風景（油畫，46厘米×54.9厘米，1905年，哥本哈根斯太滕藝術博物館藏）馬蒂斯（法國）

這是馬蒂斯的一幅早期作品。在這個時期，馬蒂斯還沉浸在后印象派和新印象派的筆觸和色點之中。但已經可以看出，他已開始加強了豐富的色彩和筆觸的質地感，并把它們推到了極限。他用多變、彎曲的粗線來勾畫樹木的形體，用大片的色彩來塑造空間的變化。在這里，藝術家利用對比和并置的色塊，成功地完成了他要創造的一種新型繪畫空間的意圖。他雖然拋棄了透視，然而這幅畫又不只是表面的裝飾。這些只用輪廓線造型的畫面是有其實際內容的，它們在空間中，憑借深度、光和空氣感的幻覺，存在著、移動著。這種幻覺，完全是由色彩形狀造成，而且鞏固了畫面的完整性。

列斯塔格的房子（油畫，73厘米×59.8厘米，1908年，伯爾克美術館藏）勃拉克（法國）

勃拉克（Georges Braque，1882—1963）的父親和祖父都是業余畫家，在他們的熏陶下勃拉克15歲時考入勒?阿弗爾美術學院，后來又到巴黎一家私人美術學校學習。勃拉克早期接受了廣泛的影響，尤其是埃及和古希臘的藝術，這對他后來的藝術創造有重要作用。但他還同時欣賞當時已成定論的印象派的藝術，最后接受的是塞尚的藝術觀。1907年經著名批評家阿波利奈爾介紹，勃拉克與畢加索結識，特別在他到畢加索畫室看到他剛完成的大作

《亞威農少女》之后，便決心與畢加索合作，這樣，他們就搬到一起作畫，從而開創了立體派。

這幅作品是勃拉克到列斯塔格所作寫生之一，正因為批評家路易斯?瓦塞里把他的這些作品稱之為“立體”，才由此產生了立體派。在這批作品中，勃拉克打破了傳統藝術的空間和透視方法，而采用塞尚的觀點把對象肢解為一個個的小碎平面，傳統的空間和透視在這里消失了，回到了畫本身的平面上來，形成碎塊與碎塊之間互動的關系，這就把畫本身的結構和畫面上的物體直接呈現在觀眾面前。勃拉克曾說過，繪畫絕不是再現對象，而是獨立的存在。這種觀點顯然來自塞尚。正因此，立體派開始全面地啟動了西方現代藝術的進程。

我自己——肖像風景（油畫，1890年）盧梭（法國）

這里的《我自己——肖像風景》一畫是盧梭開始走向成熟時期的作品。他把自己畫成一個藝術家的樣子，高高地站立在風景之中(但這不是一個具體的風景，而是一個抽象的風景，是盧梭對他心目中的風景的綜合，這也是他成熟期所有作品的特點)，這似乎表現了盧梭對他的藝術和未來的憧憬、向往和想象。遼闊的天空增強了這種憧憬和想象的空間。

拴著鏈子的狗的動態（油畫，91厘米×110厘米，1912年，布法羅，阿爾布萊特—諾克斯美術館藏）巴拉（意大利）

巴拉（Giacomo Balla，1871—1958）早年在巴黎學畫，主要學習的是點彩派的畫法。在羅馬期間結識了米蘭詩人馬里內蒂，并很快成為好朋友，這影響了他一生的藝術生涯。1910年，他和一批畫友聯名發表了《未來派繪畫技術宣言》，提出用美術的武器去摧毀一切舊社會的文化習俗與秩序。他們的宣言在整個西方產生了廣泛的影響。盡管未來派后來與政治產生了千絲萬縷的聯系，其過激的政治主張曲折地反映了當時歐洲的社會現實要求，但其主要意圖還是在藝術上。它主張打碎一切即存現實的社會和藝術秩序，提倡表現飛速變化的時代動力，希望在一個畫面上表現一個連續性的物象形象。這種藝術使人們對生活中的一切事物的動感和速度產生了興趣和啟發。事物在畫面上被表現得像電影中的慢鏡頭一樣，以形象的重疊和模糊性來造成動感與速度感。巴拉的《拴著鏈子的狗的動態》就是這樣一幅作品，它只截取了生活中的一個局部——牽狗婦女的腳和她的一條狗，來表現這種新的美學觀，強調狗在行走過程中的動態。這樣，狗的腿的動態已不是4條腿，而是24條腿了。同時，婦女的裙子在擺動，鏈子也產生了晃動的感覺。這是未來派最著名的作品之一。

騷動的城市（油畫，198厘米×300厘米，1910年，紐約現代藝術博物館藏）波菊尼（意大利）

波菊尼（Umberto Boccioni，1882—1926）原在巴拉的畫室學習，最初是從巴拉學習點彩派的畫法，自接觸了未來派的理論家和領導人馬里內蒂之后就接受了他的理論，并最早把這種理論運用到繪畫中。1910年，波菊尼參加了《未來派繪畫技巧宣言》的起草工作，把他的思想結合到了宣言之中。這幅《騷動的城市》就典型地反映了他對未來派理論的詮釋。用他的話說，這幅作品表現了“勞動、光線和運動的偉大綜合”。在畫面的前景出現了一匹巨大的躍動的馬，占據了大半個畫面，它在城市中橫沖直撞、左沖右突，幾乎把整個城市攪動起來，使之處于騷動之中。這匹烈馬在這里具有象征意味，它象征著現代技術化的工業社會，人們在這個社會中都不得不被它的工業化進程所吸引和推動、沖擊，有的在這種沖擊中倒下了，有的則更為激動和興奮，但整個畫面的騷動和沖突則給人以混亂和驚恐的感覺，這也是現代社會中人的普遍感覺。

在藝術上，整個畫面仍體現出點彩派對波菊尼的影響。他用細碎的筆觸和色點來塑造形體和空間，用躍動的短線來勾畫激烈運動的人物和物體。光線顯得迷亂而有動感，在運動中散亂開來，四處散動，色彩也起伏不定，顯得耀眼而令人眼花繚亂。這些都增加了畫面的形式與主題的和諧。

戴發帶的女孩（絲網印，1965年）利希滕斯坦（美國）

利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923—）1949年在美國俄亥俄州立大學讀碩士，畢業以后留校任教，此后先后在紐約州立大學奧斯威分校（1957—1960）、新澤西州不倫瑞克拉特格斯大學格拉斯學院（1960—1963）任教。自1951年起從事波普藝術創作，也曾介入抽象藝術，但沒有成功，此后一直從事通俗題材的創作。

作為美國最著名的波普藝術家之一，利希滕斯坦對波普藝術所下的定義比任何美國波普藝術家都更貼切。他采用最平淡無奇的連環畫或廣告畫作他的基本題材，然后用油畫或丙烯顏料忠實地將它們放大，用色鮮艷，平涂加線描，有的還用儀器來放大。這里的《戴發帶的女孩》就是用這樣的方法創作出來的，其形象就來自美國日常常見的連環畫。它基本沒有什么特別的意思，只是美國日常生活中一個平常的人物形象。

綠色的可樂瓶（油畫，209厘米×145厘米，1962年，紐約現代藝術博物館藏）沃霍爾（美國）

沃霍爾（Andy Warhol，1930—）原是一個商業畫家，在紐約有十年的商業廣告工作經驗。在20世紀60年代，波普藝術方興未艾的時候，沃霍爾也開始加入進來，他的興趣在商標和超級市場的產品，這幅《綠色的可樂瓶》就是他風格確立時期的作品。在這件作品之后，他又畫了坎貝爾湯罐頭、埃爾維斯?普雷斯利、伊麗莎白?泰勒、性感艷星瑪麗蓮?夢露等美國市民文化中的熱門事物和人物。

沃霍爾的作品以其充滿善意的諷刺在美國的商業社會中具有一定的社會針對性。他把凡是成為這個社會的崇拜對象的事物，或者那些最流行的東西，如世界名人、電影明星、美元、電椅、花束、競賽場上的騷動、“蒙娜麗莎”攝影等，都作為他的表現對象和題材，在當時產生了廣泛的影響甚至轟動。他的作品告訴人們，流行的大眾趣味就像他的作品一樣是被大批量生產和制作出來的，直到你感到厭倦為止。

第14課 百花齊放 推陳出新——中國現代美術

(一)教學目標

1.了解中國近代美術概況。

2.知道中國近代繪畫、雕塑的代表性的美術家及其代表作品好在哪里。(二)內容結構

本課開篇對中國現代美術予以界定，指1919年“五四運動”起始至今的美術，主要指20世紀的中國美術。其后，課文分別介紹中國現代繪畫和中國現代雕塑兩大美術門類的概況、代表美術家及其代表作品。1.兼容并蓄的中國現代繪畫

第1自然段：介紹中國現代繪畫概況。

第2-4自然段，介紹中國畫在20世紀形成兩種類型，分別介紹傳統型中國畫和融合型中國畫及其代表畫家與代表作品。第5-6自然段，介紹油畫的概況、代表畫家及其代表作品。第7自然段，介紹“創作版畫”的概況、代表畫家及其代表作品。