第一篇：安娜卡列尼娜影評

觀《安娜卡列尼娜》有感

看完電影《安娜卡列尼娜》，我心中有種很復雜的感觸。愛情，到底是什么？它值得我們托付一生嗎？

該故事發生于十九世紀的圣彼得堡，女主角安娜原來是一名政府官員的夫人，卻在一次旅行中邂逅了英俊的軍官渥倫斯基，返家后仍然偷情。此事后來被丈夫卡列寧發現，安娜要求離婚被拒，卡列寧威脅她將因此再也見不到她心愛的兒子。安娜投奔渥倫斯基，過了一段短時間的幸福生活，但不久渥倫斯基為了重新踏入社交界，對安娜越來越冷淡。在一次激烈的爭吵后，渥倫斯基憤然離去，傷心絕望的安娜在尋找渥倫斯基的途中臥軌自殺。故事中的安娜是美麗的，而她的感情是熱烈真摯的。八年不懂愛情的生活，使她在遇到所謂的愛情時可以不顧一切。安娜，她追求屬于自己的愛情，她正直不放蕩。影片中，當她接受渥倫斯基的愛情以后，她就勇敢地向丈夫坦白說：“我要愛情，我要生活。”

而卡列寧，安娜的丈夫，他是官僚制度的化身。在他看來，他之所以需要一個家庭，并非出于愛情的需要，而是因為他在仕途上少不了一個完整的家庭。他是現實卑劣的，為了前程才娶安娜并冷漠她與自己唯一的兒子。他和安娜的結合自始至終都是個錯誤。所以，安娜才會選擇去愛渥倫斯基，因為他能帶給她所謂的愛情。

在我看來安娜是勇敢的，她始終不悔自己選擇的道路：“假使一切要從頭再來，也還是會一樣的。”但安娜性格自身有著局限，她曾對渥倫斯基說：“一切都完了，我除了你以外甚么都沒有了。”渥倫斯基成了她生活中的全部，一旦失去他的愛，她的生命便失去了意義。可是后來渥倫斯基對她的愛越來越少，使她內心充滿矛盾與痛苦，她對生活，對自己的處境感到迷惘與恐懼。安娜，最后在無盡的遺憾之中死去。愛情，人生最大的幸福卻將安娜帶入了痛苦的深淵。安娜因渴望愛情，愛上了外表俊美，內心空虛的渥倫斯基。而渥倫斯基對安娜也只是一種虛偽的狂熱，這種虛榮之心決定了他對安娜的愛情十分膚淺。這就注定了悲劇的發生！當迎面撲來的火車碾過安娜柔弱的身軀，突然發現，原來人是如此脆弱。不過，人真正脆弱的不是肉體，而是人的靈魂。當被寄托所有的愛情消失不見，一切都失去了意義。

影片中與安娜形成鮮明對比的是列文。雖然他與基蒂的愛情不像安娜與渥倫斯基一樣“轟轟烈烈”，卻最終收獲了美滿的生活，而他也始終相信鄉村生活才是精神上最自由的生活。列文最后找到了有關生命問題的答案，實質上列文便是托爾斯泰意志的體現。

關于這部電影，我想說愛情不一定要驚天動地，只要愛的真誠就好。我們要學會知足，知道什么該爭取，什么該放棄。對于安娜，我感慨她的勇敢、執著，但我還想說，任何事，我們都應該做到拿得起，放的下才行。

第二篇：安娜·卡列尼娜影評

《安娜〃卡列尼娜》是個教育意義很重的片子。影片雙線進行著。一個是安娜，已婚的年輕貴族女，容貌端莊秀麗，舉止高貴典雅，性情真誠善良，精神世界豐富。無奈困囿于典型的封建包辦婚姻。丈夫卡列寧功成名就但精神枯竭，行事刻板僵化又感情貧乏，面對貴族出身的風韻妻子，他只重視婚姻的外在形式，對安娜禮貌有加，卻從不關心妻子的內心感情。在一次短促的一瞥中，她遇到了一生的摯愛沃倫斯基，這使她身上被壓抑已久的生命力、對真誠愛情新生活的渴望被徹底激發。為此她不惜在保守的封建貴族社會跟丈夫離婚，名譽掃地，忍痛惜別愛子跟情人私奔，最后落了個臥軌自殺的悲劇。

另一條線，是同樣貴族出身的列文，他代表著19世紀60,70年代的社會轉型催生者。這個靈魂上的真正貴族，追求道德的純潔，對糜爛虛偽的貴族生活不甚投入。他重視農事，住在鄉間指導農民工作。他深愛著吉蒂，起初求婚被拒，幾經波折之后才最終在一起。婚后兩人相投的價值觀和生活中的相互理解照顧，讓他們過上了幸福的生活。列文身上頗有列夫〃托爾斯泰的影子。晚年的托爾斯泰，致力于新的世界觀生活，穿簡陋衣服，和農民一起收割，放棄個人財產和貴族特權，被譽為俄羅斯良心。

一個大膽真誠追求自由生活與愛情的女子，落了個臥軌自殺的結局，造成這個悲劇的原因不是單一的。她的悲劇不是因為不道德，而是太道德。不同于虛偽的上流社會之間的偷雞摸狗，她大膽接受所愛，不惜名譽掃地的結局跟丈夫離婚，追求真誠而自由的愛情生活，把沃倫斯基的愛情看成是她生命的唯一支柱。上流社會的公然唾棄和隔離，給她的悲劇帶來推波助瀾的作用。迫于外界的壓力，情人沃倫斯基開始變得心冷，激情消退，對安娜更多的是責任。私奔的生活不為外界所容，安娜只能困在家中，沒有了新的生活追求和寄托，沃倫斯基的若即若離，都讓她崩潰不已。

影片試圖通過悲喜結局的故事，傳遞這樣一個信息：人一生應該為自己的靈魂而活。列文在自己想要的生活方式中得到了精神的極大滿足，從而變得幸福。而安娜，理想生活的熾熱追求者，即使是死也死得浪漫。

港片的陰面 吳宇森雖在好萊塢歷練多年，但他的這部《赤壁》卻不是一部好萊塢作品，而是一次港片素質的大爆發。香港電影在八九十年代初居于強勢，強勢下自有陽剛表現，我這一代人的青春偶像便是香港黑幫分子，而不是革命烈士。具備友愛、勇敢等諸多中華傳統美德的黑幫分子，是香港電影的陽面，而自輕賤他的心態是其陰面。商業片是陰陽互補的，大眾一方面需要被震懾，另一方面也需要發泄，崇拜欲和詆毀欲是大眾心理的陰陽兩面。崇拜，建立某種價值，產生一個強者，觀眾會有“我等于他”的感慨，于是感覺良好；詆毀，則是毀掉某種價值，產生一個弱者，觀眾會有“他不如我”的感慨，從而感覺良好。商業片的目的，就是讓人自信地活下去。八十年代初的香港陰盛陽衰，充斥著《最佳損友》一類的自輕賤他的喜劇片，《英雄本色》很難找到投資，吳宇森最早是一個與港片陰面作斗爭的導演，他斗爭成功，掀開了英雄片浪潮。但港片的血統是陰陽雙全的，雖然他以陽面勝出，但他本具的陰面一有機會便會不可抑制地爆發，所以有了《赤壁》。全世界大眾文化的陰面都是“幸災樂禍”式的，北野武在日本電視界相當于趙本山，一直自覺是大眾寵兒，結果他出車禍毀容后，發現日本人都很高興，他傷了心--大眾文化本就如此，其現象很多時候來自于嫉妒，所以一個明星會自嘲，是自我保護的最好手段。而香港電影中的自嘲達到了自毀的程度，徐小鳳是香港一代歌后，五十多歲在舞臺上仍美得像女神一樣，但她樂于在《最佳拍檔》、《賭圣》系列里出演惡俗肥婆，盡顯老丑--這恐怕是其他地區的“后”級人物難以做出的事情，比如好萊塢的影后嘉寶怕容顏衰老，破壞影迷心中的美好記憶而息影隱居。巔峰人物為維持地位，總是要自尊自愛，這是常情，而香港的帝后們勇于丟人現眼，非把自己弄惡心了為止。幾乎香港的影帝都玩過屎尿，周潤發在《監獄風云2》中表演過拉屎，鐘鎮濤在《賭圣 2》中表演過摳屎，劉德華在《雷洛傳》中表演過淋屎，至于周星馳……此君的電影中，人體的各種排泄物都是點睛之筆。按照西方心理學的說法，一個人有屎尿情結，說明心理深層未脫離兒童期，這類人在生活里都很粗魯殘暴。但按照西方人的說法分析東方人，不見得準確。我將其稱為“畢加索式玩鬧”，畢加索回到西班牙故鄉，故鄉風景有著古典牧歌之美，美得令他不自在，認為只有在風景里擺上一個尿池，自己才能舒服過來。因為喪失了古典情懷，所以要搞點破壞，搞得越不協調，心理越平衡。港片的自我詆毀之風，來源于何處？中國文化的主流素來莊重，日本學者普遍認為中國是貴族文化，那么可能是來自于日本。香港文化一定程度上受日本影響，日本有“搖屁股節”，就是讓平時威嚴的神職人員穿街走巷地大搖屁股，接受老百姓的嘲笑，歐洲的牧師們決不會做這種事。日本的動漫便毫不吝惜地自毀形象，即便寫的是一個劍圣、棋圣，這個至高無上的人物在耍帥之后，會突然尿急起來，或是變成了一坨屎，參見《棋魂》、《浪客行》。日本動漫的這個特點，大陸七零一代之上的人都會不太適應，我自小受的教育是“貫徹始終”的完整性，最容易打動我的是朝鮮，除了金正日沒有毛主席帥，算是微有瑕疵，朝鮮近乎十全十美。而港人與日本動漫一拍即合，周星馳承認他“無厘頭”的靈感，多是來自于日本漫畫。中國男女私奔，是一逃萬里；日本男女私奔，則是去跳海。地方小了，便容易自毀，這是生存的惶恐。香港也是局促之地，喪失了傳統的大陸無法承擔其精神依托，日本的惶恐必然會感染香港，但港式的惶恐比日本濃烈。如果說日本的價值顛覆，還維持在“無傷大雅”的小比例上，香港則呈現出徹底惡俗化的特點，其強大程度可以讓吳宇森在《赤壁》中蔑視好萊塢劇作法。好萊塢劇作 好萊塢商業電影的定義是“一種工業、一種藝術、一種精神力量”，而我們近年的大片只是將其作為一門生意。尼采用來批判瓦格納歌劇的理由，幾乎可以照搬來批判中國的大片：第一，那不是音樂，那是做戲，瓦格納以舞臺效果取代了音樂；第二，小心天才，這是個掩飾自己沒素養的詞匯。大眾通過追捧瓦格納，來掩蓋自己看不懂傳統歌劇。《赤壁》是一部戰爭片，以好萊塢“一種精神力量”的標準衡量，戰爭片的精神力量是“我們的生活很美好，為了它，我愿意付出血的代價”。越戰之后，老兵們發現生活糟透了，付出的代價不值，所以好萊塢的戰爭片一度絕跡，因為精神基礎崩潰了。以此論《赤壁》，其所要維護的美好是什么？ 吳宇森列舉了很多：給母牛接生，和孕婦做愛，耍兩句貧嘴，編編草鞋……倒是閑散愜意，但要以生命來換這些，似乎不值。那么就是為了個政治理念--維護人權、保護百姓。但影片一開頭，諸葛亮就明確地說：“曹操要滅的是咱們，只要咱們逃了，老百姓就安全了，因為曹操要追咱們（大意）。”諸葛亮這番話根本就沒法反駁，但劉備還非要和老百姓一塊走。老百姓會被他拖累死的！好萊塢劇作注重情感，人物行動在經濟、軍事之外，還需要一個情感的理由。劉備一系人物沒有打仗的理由，而孫權是為了證明自己不是“孬種”--這都太小了，構不成強大的美好。反派的曹操是為了一個女人，特洛伊戰爭是為了一個女人打的，但女人只是一個由頭，而不是理由。《特洛伊》電影中，海倫的丈夫之所以要發動戰爭，是因為媳婦被拐跑，觸犯了他的尊嚴，并由自尊心引申到信仰問題，他原本是個和平的愛好者，是小國共處的城邦制度的信仰者，但因為這個事件，他原有的信仰崩潰了，成了一個暴力主義者--這是一個電影的開戰理由。而曹操的情感只停留在女人的層次上，并且有“戀童癖”的嫌疑，喜歡小喬是因為“她小時候，我見過她”，并且還找和小喬相像的軍妓來睡，以作心理補償。如果他不睡，只是欣賞這個軍妓，還算是個情感，但他睡了，所以他也就喪失了打仗的理由。張愛玲評西方交響樂“就像一個陰謀”，西方的藝術都是陰謀化的，注重結構。結構不是大小多寡的關系，而是性質的改變，發生、發展、高潮的三段體敘事不是量變，是質變。我們覺得伯格曼電影隨心所欲，而費里尼評伯格曼則說其玩三段體“趨于玄妙”。好萊塢的敘事是事件的危機和情感的危機同時層層加重的，高潮戲是外部危機的崩盤點，同時也是心理上死活過不去的一道檻。而《赤壁》中的人物，不缺乏危機，但這些人都太聰明，有點危機就自我調節過來了，不按照戲劇規律辦事。以好萊塢的標準來看，作戰的雙方都沒有開戰的理由，并且大多數人物都沒有內心的質變，只有常態，而沒有性格，性格是反常態的。穩重不是性格，當一個人內心崩潰的時候，仍然保持著穩重的外觀，才是性格。不是變化大了就能有性格，常態和變化形成一個有趣的關系，方能顯性格。《赤》片主角周瑜做得最有“性格”的事，是他作為指揮官，親下戰場廝殺去了。此舉違反了軍事常規，變化不可謂不大，但沒有表現出周瑜有內在血勇的性格，反而覺得他不靠譜。西方戰爭片中有許多主帥帶頭沖鋒的例子，我們都很感動，為何對周瑜不感冒？因為他的常態是吹笛子、彈琴、打獵、做愛，他不顧身份親下戰場，屬于他的散漫作風，我們像諸葛亮的反應一樣，是像看小孩一樣，一笑付之。性格是有感染力的，如果周瑜形成了性格，我們就會被血勇打動，而不會去思考合不合理了，這就是好萊塢劇作法的妙處。劇作是一個偷換概念的游戲，能把不合理的變得可以接受，在觀眾眼皮底下玩以假換真的魔術，之所以這個魔術能完成，因為作用在了觀眾的情感上，在客觀知識上不對的，但在觀眾在情感上認同了，這事就成立了。但調情從來是一件很難的事情，容易的是當嫖客。中國的商業電影，嫖客心態太重了，自從上個世紀八十年代開始拍商業片以來，至今如此。在消費上占有它，在心理上鄙夷它，這是嫖客對妓女的心態，也是導演們對觀眾的心態。我們是把老百姓當作最粗俗的蠢貨，覺得是幾招就可以擺平的，所以二十年來，我們的商業片都是在向外國偷招，把幾部好萊塢電影中的經典橋段拼湊在一起，覺得就是商業片了，可以取信于投資方，自己也自信了。有的劇作書上描述的好萊塢，容易帶來錯覺，覺得好萊塢類型片就是幾招法寶。所以中國的電影“湊招”的多，我們去談投資的時候，最常用的套話是：“我這劇本，這段用了《特洛伊》的情節，這段用了《阿甘正傳》的情節。”投資方聽了很高興：“你這么一說，我對你就有信心了。” 我們覺得湊招的模式是向好萊塢學的，但真實的好萊塢一線電影是不湊招的，在其劇本創作的時候，一個點子被其他影片用過，便會舍棄不用。好萊塢不變的不是點子，而是故事類型，故事類型就是情感的模式，情節為何要曲折？因為情感不是一蹴而就的。我們只注重刺激場面，而忽略了它產生的過程，自然做不好商業片。西方故事的精華在發展段落，因為這里變化最多，我們不去研究，只愛學人家的高潮，自然會有問題。香港電影比我們早幾十年做商業片，早有湊招的風氣，一直在偷好萊塢的橋段，因其結合了本地風情，固然取得了成功，但“不學發展學高潮”的毛病一直有。看香港的電影，往往發展段落不是系統化地演進，而是并列上幾件事，來湊夠時間。香港電影總是顯得松散，因為普遍欠缺布局能力，所以就在每一場景上竭盡視覺效果，以局部視覺彌補整體構成的不足，然后以一個華麗高潮來救場，一把贏回來，周星馳的《大話西游》就是靠結尾贏了北大學生。當然，如果香港電影的這種反故事的散漫，因為每一場戲都很精彩，也自成美學，名為“串珠”。雖然結構薄弱，但每場戲都有獨立趣味，就像一條串起來的珍珠。吳宇森拍《英雄本色 2》失敗了，但他的《縱橫四海》則是一部串珠的好片。《倩女幽魂》、《黃飛鴻》系列都是串珠。顯然，吳宇森的《赤壁》是不打算講故事的，而是要串珠的，否則他會請好萊塢編劇。做一部好萊塢資金標準的香港片，應該是他的初衷。可惜，香港的趣味敗壞了赤壁這場戰爭。串珠，要省略事件演進過程，像詩歌一樣。每換一個段落就有新的趣味，如此才能揚長避短，回避掉不能把事件系統化的弱點。《四海》、《倩女》都是把每一小段玩“神”了，才成功的。這種電影是神來之筆，走運了才能有。《赤壁》則具體段落都有欠風流，所以敘事整體上的弊病就暴露無遺了。雪上加霜的是前面分析過的香港電影的陰面--自毀意識，這種意識下產生的幽默是反敘事的。西方的戰爭片是緊張與幽默并存的，但那種幽默是局面中的幽默，比如《拯救大兵瑞恩》中，營救隊員們千辛萬苦找到了瑞恩，卻覺得那個瑞恩氣質太差，覺得為他拼命不值，于是小聲議論瑞恩的樣子--這幾句話便是戰爭片的幽默，它是人物在屈從大命運的情況下，小小的價值質疑，在理性范圍里，沒有脫離人物的真實處境。《赤壁》中的幽默是非理性的，比如小喬給周瑜包扎繃帶，都是大擁抱的貼身動作。周瑜享受溫情時，小喬撒嬌說：“看來我可以為戰士們做些事。”她要做慰安婦去勞軍么？對此，周瑜知趣地笑笑--他倆的幽默，毀掉了他倆將軍貴婦的身份和三國時代。諸葛亮許諾給苦守的張飛送援軍，結果只送來了一個人--關羽，表明他一個人就等于一支部隊，有萬夫不當之勇。但這是詞匯上的腦筋急轉彎，不是此情此景下的邏輯，破壞了辛苦營造的“大兵壓境，絕地反擊”的肅殺局面。《赤壁》中的幽默造成了價值觀的混亂，破壞了基本的情景設臵。這種肆意破壞比比皆是，所以不能將其視為導演的敗筆，只能視為是導演風格，是導演骨子里的香港文化在起作用，即便是拍了四五部好萊塢電影，也無法將其消磨。陣法槍法 在劇作上，吳宇森串珠不成，反受其害。吳宇森的地位，首先是他作出了視覺上的創新，他的剪接和動作設計都很輕盈飄逸，而《赤壁》的視覺則泯滅了個人特征。這也是他去美國的必然，他的剪接手法雖然被塔倫蒂諾這個的超級粉絲推崇備至，但在美國電影院中是引起爆笑的。美國人太實在，覺得他的拍法虛假，所以吳宇森在美國的電影越來越收斂，浪漫派的代表人物變得寫實起來。看《三國演義》上的描寫，每個人都太會穿衣服了，用料之貴重、色彩搭配之講究，并且都穿出了個人品位。中國的商周傳統是只有貴族才當兵，孔子的時代作為高級知識分子的“士”同時也是“兵”，兵痞要等到南北朝的時候才大量涌現，關羽、趙云這些出身低的人當上將領后，是自覺地貴族化的。三國戰場就是一場超豪華時裝秀，這幾乎是所有中國人的共識。但吳宇森沒有這樣拍，他認同了美國人能理解的戰場，把趙云等名將拍得一臉污垢、臭汗淋漓。也是為了讓美國人理解，用烏龜殼比喻八卦陣。拍出的八卦陣也的確是烏龜殼的樣子，是幾塊方陣拼成的一個大橢圓形。八卦陣傳說是諸葛亮發明，效果是“局部吃虧，整體占優”，吳清源說自己得了諸葛亮的東西，他的圍棋是八卦的最好注解，四處敗跡，最后卻贏了。八卦陣是“井”字形的，圍棋棋盤也是此規格。日本佛教的基本理論認為，成佛也要按照八卦陣次序，其描述修行程序的“金剛界曼陀羅”圖就是八卦陣形。在充斥著談宿命風氣的香港，算命多用八卦，算命的基本算法，就是八卦陣基本的陣法，所以吳宇森找陣法資料很容易。可能顧慮歐美人看不懂，吳宇森放棄了作為東方戰爭最大特點的陣法。這是明智之舉，因為陣法至今只在文學中成功，還沒在東方電影里成功過，黑澤明在《影子武士》、《亂》中都利用夜色或情節，巧妙地在戰場上省略了陣法。而表現武田信玄和上杉謙信決戰的《天與地》，其車旋大陣與魚鱗大陣的對決，便非常失敗，很像一場失控的團體操表演。所以《赤壁》雖在戰前大談陣法，但真開戰了，卻不見陣法，只見盾牌。八卦陣成了能否沖破盾牌的簡單攻防了。其實好萊塢商業片并不排斥講解知識，觀眾看電影的基本心理是尋找新奇的生活體驗，所以好萊塢劇作創作時有“看部電影，學個知識”的口號，奇怪的知識能加劇生活的新奇程度。比如《殺手里昂》中里昂介紹殺手知識：“殺手水平的高低，是以與被殺目標距離衡量的，最低檔次的殺手用狙擊槍，之后用手槍，最高境界是用匕首。”這個說法是那么的不合理，但我們看電影時都聽得津津有味，這是一個知性的刺激。而《赤壁》談陣法，說雁型陣像扇子、八卦陣像烏龜，就把觀眾打發了，其實可以多談點，商業片容量比我們想象的大。東方戰爭最大的特點是陣法和槍法，中國的馬上槍術與西洋騎士不同，中國的武術便是從馬上槍術蛻變來的，香港武打片里口頭禪似的詞匯——“腰馬合一”，就是馬上槍術對腰和胯的要求，以腰力使槍，以胯控制馬，蛻變為拳術后，沒有槍馬了，但對腰胯仍然是槍馬的標準，這是中國武術的基本特點，少林拳和太極拳在此點上是一致的。在中國的兵營傳統里，拳術歷來是馬上槍術的虛擬訓練，可參看明清兵營記載的操練規矩。我們的拳術武打片征服了歐美，現在要拍拳術的正源——馬上槍術了，應該能形成新鮮的動作設計，但不知《赤壁》對此準備不足，還是覺得歐美只認可我們的拳術，不敢出新。所以《赤壁》中的大將們多喜歡跳下馬打架，找個理由就把長槍換成了短刀，甚至赤手空拳。香港武打設計師都懂“腰馬合一”的本源，這是武術的基本概念，但拳術武打在好萊塢的成功，令他們變得保守了，沒能利用這次機會完成突變。但《赤壁》畢竟做了些嘗試，可以預見，這是武打片必然的發展趨勢，中國電影會有自己的騎士，與歐洲騎士、美國牛仔分庭抗禮。好萊塢的經歷消磨了吳宇森的視力，以前的吳宇森對線條、高低位臵極為敏感，所以能把一間普通客廳拍得華麗。《赤壁》中，曹操在戰場上的第一個亮相，是從軍車的圓頂棚搖下到曹操的正身，以頂篷的圓形來強化人物形象——這思路是對的，可惜意識還在，但不敏感了，沒有強化這個圓的線條，把頂棚拍得小得就像一把雨傘，曹操氣勢全無。以前的吳宇森絕不會出現這種情況，這個鏡頭，令人落淚。曹操在漢朝宮廷中的出場，是不見頭腳，以腰部出場的。腰部在古代是男性表現權威的部位，美國的老派資本家一定要挺著個大肚子，《教父》中的老教父教育小教父時，要在談話期間展示腰部，以顯現權威。《吳清源》中日本圍棋第一人秀哉在棋室出場也是以腰部，其強化腰部的方法，是讓其在腰部掛上一塊佩玉，這塊玉穩定地嵌在腰部，隨著人物的前進，無聲地逼近，這個人物就不怒自威了。曹操的腰部也有佩玉，但那是一堆，隨著邁步，相互撞擊得“嘩嘩”亂響，這就失去了威嚴，像個貨郎了。《赤壁》中的種種怪現象，追根到底，是缺失了精神依托后的焦慮。而日本明治維新后，在積極西化的同時，有著“失根”的焦慮，認為在近代化進程中落后的中國反而保留了古典的所有美好，大正年間出現了“中國情趣”風潮，這類人在谷崎潤一郎的小說《鮫人》中表達的心聲是：“居然沒能生在中國，實在是個無法挽回的不幸。” 當今的我們已經后現代了……我們的依托在哪兒，是朝鮮么？

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第三篇：安娜卡列尼娜 影評

折磨古琳馨

——讀《安娜卡列尼娜》有感

一曲愛情的悲歌舉世無雙；一顆受情感與理智折磨之至的心絕望地凋零；一段注定悲劇的情緣仍然執著再續。安娜卡列尼娜，一個令人扼腕嘆息的名字。

風雪中的安娜，一展絕望和痛楚的笑顏，終于臥在冰涼的鐵軌下，解脫了充滿憂慮、欺詐、悲傷和罪惡的人生。生命的最后一刻，安娜以“上帝，請饒恕我的一切”作為對人世的訣別，這是她的理智和良心對自己行為最真實的批判。拋夫棄子脫離家庭，她執著勇敢地追求著真摯的愛情，卻因舊社會的道德法律，讓可恥、墮落與負罪等邪惡的意識相繼注入了安娜脆弱無助的靈魂。令她靈魂豐滿不竭的源泉——人生之燭，也在生命的盡頭，閃了一下比任何時刻都明亮的光芒，為她照亮了原來在黑暗中的一切，就“咣波”一聲昏暗下去，永遠熄滅了??

遠望著安娜血淋淋的尸體，孤獨冰涼地躺在車站，臉上還殘留了令人恐怖的絕望神情，安娜和弗倫斯基的愛情不忍回緬??

一、車站偶然邂逅

薄薄的蒸汽緩緩升騰，震住了彼此的呼吸，面紗下的安娜獨具風韻。四目相對的瞬間 安娜已悄然在內心做出了神秘的選擇，情愫暗生。

“這短短的一瞥中，弗倫斯基發現有一股被壓抑著的生氣，閃現在她的臉上，蕩漾在她那明亮的眼睛和彎了彎朱唇的微微一笑中。仿佛她身上有太多的青春活力，以至于由不得她自己，忽而從明亮的目光中，忽而從微笑中流露出來。她有意收斂起眼睛里的光彩，但那光彩卻不聽她的，又在微微一笑中迸射出來。”

安娜最具魅力的從來都不是華貴的服飾，也不是清麗的相貌，而是那“一股被壓抑的生氣”和“她身上太多的青春活力”。弗倫斯基敏銳地覺察到了這點。這魅力來源于8年同丈夫卡列寧官僚機械般的生活，內心被壓抑已久的愛欲形諸于色。不言而喻，安娜不可抗拒的生命本能使其魅力任意流淌，挑動了弗倫斯基的心。

同時，突如其來的看道工意外慘死于車輪之下，安娜大驚失色，認為這與她有必然聯系，不由道出了“不祥之兆”。這四個字令人毛骨悚然，但也暗示了她內心的情愛之欲和所謂的社會道德理性的人生天平已被打破，開始傾斜。但安娜是舊社會的貴族一手造就的，這讓她也不得不“理性”地恪守舊社會的倫理道德。因此，愛欲一閃際于腦海時，安娜既感幸福，又深感可怖。她已用社會意識筑了一道高墻，竭力地控制著自己。

可知，當愛欲泛濫成災，生命的本能便爆發出了不可抵擋之勢。

二、舞會再遇

安娜與弗倫斯基再度在舞會上相逢。

這一次，激情的洪流瞬間擊垮了安娜用理性苦心構筑的防線，因為那理智是如此的軟 無力。

安娜在與弗倫斯基對舞時，第一次大膽地用含情脈脈的雙眼傳遞著無限的風情之球。眼睛里閃動著抑制不住的激動，朱唇上浮現著難以掩飾的幸福。“安娜醉了，飲的是男人的傾慕之酒。”但在我眼里，她的陶醉不僅因弗倫斯基表現出的傾慕與敬重，更是由于安娜的一身情欲被弗倫斯基激活了。被弗倫斯基冷落的吉娣，一直都很敬重安娜，因為她認為安娜身上有一種“崇高的、她吉娣無法理解的復雜的、詩意的境界”，但她現在覺得安娜有一股“與眾不同的、妖魔般的、格外迷人的力量”。安娜直到看見吉娣失望的臉龐時，才重回現實，感到既幸福，又內疚。于是理性重新規束自己。她提前回到了莫斯科，回到丈夫身邊，以此平復跌宕不寧的心。

那境界，那力量，寥寥幾筆，卻讓我看見了安娜完全掙脫了社會道德倫理的枷鎖、不顧

一切地享受自己作為一個活生生的人的喜悅。只有那一刻，安娜不用像一個戴著面具的人活著。

三、歸途重逢

歸途中，安娜浮想聯翩著舞會的種種美好，腦海里依然飄蕩著弗倫斯基深情的眼睛。幸福的時刻讓她與殘酷的現實掙扎起來，就像她的情感與意識一樣糾結。

“您的每一句話，您的一舉一動，我都永遠不會忘記，也無法忘記??” 弗倫斯基執著地追在安娜身邊并再一次熱烈而真摯地表白。安娜的心震撼了。

她內心雖有熱情之海澎湃萬千，但仍口是心非：“求您，別說了，請同我一道忘記這次邂逅吧。”

心海泛濫，注定這場情緣再續。安娜終于不再拒絕，如饑似渴地享受著弗倫斯基的愛情。本以為會天長地久，不知如此盲目的愛情終會凋零。

歲月流逝，安娜終于在弗倫斯基的厭倦、上流社會的驅逐、自身對愛情的猜忌和對丈夫的負罪感中丟下了頭。弗倫斯基，他是帶給安娜幸福和真正愛情的天使，但也是他淺薄的愛情，令安娜的人生陷入了無限的苦痛，將她推入了地獄般糾結的生活。在他的愛情做不到對安娜專有時，安娜反抗舊社會的精神動力也日漸枯竭，她本已支離破碎的心在舊社會道德倫理這條四面楚歌的道路上徹底崩潰。

人性已被扭曲，再沒有勇氣追求正當的愛情。淺薄的愛情，讓她失去了一切，被她賦予了罪惡感的愛情不能填補失落生活的空虛。

走向毀滅，成了必然的事實。

這個由上流社會一手造就、又由上流社會推向滅亡的安娜隕落了，隕落在一個吃人的舊社會里。敵對的意識和守護舊社會的觀點，讓像安娜一樣的女性忍受著無盡的痛苦與折磨。

小說里還有的一條線索，就是列文。盡管最初他對愛情有像安娜同樣的迷惘，他們都不愿與貴族同流合污，但是他未選擇愛情，而是投身農民事業，種種經歷，讓他探索了生命的真諦。但是我的心里已容不下列文，執著地、只想讓安娜的悲劇震撼我的心。一切深刻的體會都源于悲劇。因此，安娜的悲慘愛情也有著強烈的現實意義：自古婦女便是男人情欲的玩物，但當她們勇敢追求愛情與幸福的權利時，卻要被冠上背離社會道德、法律和正義的罪名，驅逐她們，從而逼迫她們就范甚至置于死地。

香消玉殞的茶花女，早夭的林黛玉，臥軌的安娜??多少想要逾越鴻溝的血性女子用鮮血把文學史染得血跡斑斑。

我厭惡托爾斯泰于作品中流露出的對安娜的鄙棄和幾分嘲弄，我也自始自終不認為她是個不忠貞的妻子，事實上，我愛著安娜。情欲的確是使人墮落的最大力量，但一旦跨越了欲望，人的靈魂也就沒有了意義。

“我若是戰勝情欲

稱得上偉大圣賢

但若是一敗涂地

倒也得艷福不淺”

人人都向往柏拉圖式純潔無暇的愛情，以為它完美無缺，卻不知非柏拉圖式愛情本身就可悲而不可悲：“謝謝你滿足了我的欲望，再見吧。”

“伸冤在我，我必報應”。卷題辭在我看來是最不經意但卻是最珍貴的神來之筆。僅以此文謳歌安娜的悲劇，因為這痛苦震撼了我幼小的心靈，也因它喚醒了人世對“性”與“情”的審視和對愛情的重新理解。

一切折磨和痛苦才能換來思想的進步，智慧的源泉也始自一刻糾結而慧敏的心。

第四篇：安娜卡列尼娜影評

《安娜卡列尼娜》影評

年少時我沒有拜讀過托爾斯泰先生的《安娜卡列尼娜》原著，但是大概知道是怎樣的故事，那是那個年紀的我不敢觸及的。這次看電影版的，我查了一下共有四個版本——幾番斟酌后選擇了最老的一版，我想這一版應該是最忠于原著的吧。

影片開始時，我還抱怨怎么選了個黑白版本的呀，后來在火車站，沃倫斯基初見繚繞熱氣中的安娜，驚為天人，我亦然。想想那一幕還挺搞笑的，沃倫斯基在車門前等待的時候，肯定期待的明明是自己的母親——老態龍鐘的老婦人，結果出來的是一個如斯美婦人，前后的落差，加上安娜本身的魅力，風流如沃倫斯基被她俘獲也是在情理之中的。

安娜此次來是為了哥嫂調解關系的，安娜的哥哥兒女雙全，家有賢妻，卻還在外拈花惹草，在家與家庭教師搞曖昧，老婆不與他鬧翻 才奇怪呢，安娜順利調解了哥嫂關系。

在接下來的舞會上，幾乎每個女孩都把自己打扮的純潔如天使，只有安娜一襲黑色天鵝絨長裙，也真的宛如一只高貴的天鵝。察覺到沃倫斯基對自己的愛意，處于對家庭的考慮，同時也不想讓吉蒂傷心，安娜很快結束了自己的旅程，沒想到沃倫斯基那廝竟然緊追不舍，多次舞會，聚會后，安娜芳心被打動，倆人形影不離。但紙是包不住火的，流言蜚語漸漸傳開。漸漸地也傳到了安娜的丈夫耳中，可安娜的丈夫卡列寧是怎樣的一個人呢—— 其貌不揚，在官場中卻是個地位顯赫的人物，是一個“完全醉心于功名”的人物。他根本不懂

什么是傾心相愛的情感，他認為：他和安娜的結合是神的意志。他責備妻子行為有失檢點，要她注意社會性的輿論，明白結婚的宗教意義，以及對兒女的責任。他并不在乎妻子和別人相好，“而是別人注意到才使他不安”。

沒看錯的話，安娜和卡列寧結婚已經十年了，我敢說他們二人初始時是有過愛情的，只是時間磨平了熱情的痕跡，他們失去了溝通的能力，關系日漸冷淡。他們倆人的結晶——謝爾蓋，那個可愛的男孩是安娜最大的牽掛。

花園里，沃倫斯基表示愿意拋棄一切和安娜遠走高飛，因為謝爾蓋，安娜拒絕了，沃倫斯基傷心欲絕。藤架下安娜站在十字路口,一邊是情人的憤然離去，一邊是謝爾蓋聲聲呼喚自己的母親看自己的馬術，幾經掙扎后，安娜還是選擇奔向了自己的兒子。

馬場，沃倫斯基的墜馬，安娜的失態，丈夫的告誡，讓她對自己的丈夫更加厭惡，從而奔向浪漫英俊的沃倫斯基的欲望如氣球般膨脹到瀕臨破裂的地步，她如飛蛾撲火般奔向沃倫斯基的環抱。他們沉浸在愛河之中，暢游意大利，然而旅途中偶遇的小男孩，讓安娜想到了自己可愛的謝爾蓋，于是決定回歸故里。然而，當初她的不顧一切，付出了代價，卡列寧禁止母子相見，安娜無比傷痛，謝爾蓋生日那天母子的相見，催人淚下。

而另一方面，沃倫斯基對自己的軍隊和戰友有著無法割舍的感情，漸漸地他們之間也出現了隔閡與猜忌。劇場安娜受到的羞辱，在沃倫斯基母親身邊的年輕女子，加上無法見到愛子的苦悶

讓安娜幾乎歇斯底里。當沃倫斯基提出要去塞爾維亞參戰時，安娜認為是沃倫斯基厭倦了和她在一起的生活而想躲開她。倆人不歡而散，沃倫斯基再次奪門而出。

其實，我想說，安娜愛的也許是軍官身份的沃倫斯基，而沃倫斯基愛的也許是卡爾寧夫人身份的安娜，脫離了這種背景，光環。倆個人的愛情也許就不像之前那般了。并且沃倫斯基也明確表達了自己終日呆在鄉下的不甘與無趣，他注定是熱愛軍隊的生活。失去了軍官的光環，他整個人也就不似從前了。

安娜瘋狂的尋找沃倫斯基，她只剩下他了，可是沃倫斯基卻擁有更多。當火車站，意氣風發的沃倫斯基與母親，以及那位可能成為正牌沃倫斯基太太的女孩依依惜別時，安娜的整個天空就塌了。最終在寒冷的夜晚，帶著對世界的眷戀與恨意，走上了不歸路。

而沃倫斯基注定會生活在內疚中一輩子，但是這又怎樣，他也許就像《雷雨》中的周樸園一樣，照樣結婚生子，只是在某個特定的日子里緬懷一下這位已逝佳人。

愛情真的不是一切。

第五篇：安娜卡列尼娜影評

風絮飄殘以化零，泥蓮剛倩藕絲縈，珍重別拈香一瓣，記前生。人到情多情轉薄，而今獨個悔多情，又到斷腸回首處，淚偷零。

——————納蘭性德

總忘不了的是安娜那雙憂傷迷離滿是剪不斷理還亂莫名情思的眼睛。也從此知道，額前留頭簾的女子一定要有一雙大而不空洞的眼睛。所以當安娜倒向鐵軌的那一瞬間，我分明看到她褐色的眼睛里有一種絕望隨著睫毛的抖動而向四周擴散，就像沾了水的舊信箋，蔓延的不可抑制。

那是一種對愛情的絕望。

羅曼羅蘭說，愛情是一件很無奈的事，你喜歡別人，別人不一定喜歡你；別人喜歡你，你又不喜歡別人；兩個人互相喜歡又未必能在一起。可是，最無奈的莫過于，紅地毯已經走過，樂曲也已經奏罷，兩情相悅的王子公主終于牽了手，日后的生活卻并非想象的那樣童話般美妙。

安娜縱是鐵了心，不要名譽，不要富貴，拋夫別子，甘受千夫所指；渥淪斯基即便豁出去，不要前途，不要門當戶對，可是當兩個人真的住在了一起過起了貌似夫妻的生活，曾經的山盟海誓的愛卻剎時成了傷人的利器，彼此中傷，彼此誤會，甚至彼此厭惡。

也許他們真的后悔了。發現除了愛情，除了身邊這個女人，身邊這個男人，生活中還有那么多誘惑，那么多欲望，得到的東西畢竟是最不值得珍重的東西。亦或著愛真的是有極限的，“人到情多情轉薄”，取一個最大值后就只能規律的陷入低谷？

也許愛情真如流星，開始總會沖破黑暗閃耀于天野，最后又重新墜入黑暗，成為廢墟中的瓦礫。從天上到地下，從星星到石頭，大概是愛情潮起潮落的過程。

愛比戀更冷。這個譯名告訴我們情愛原是一種溫度，燃燒到頂點結局也只是灰燼。想起另一部電影---《愛的蹦極》，愛把我們逼至懸崖，又逼至我們縱身躍下，形成一個令人心上的弧度。

有個詞組叫做fade out ,逐漸淡出。一個日本女作家用它來形容男女之間退色的關系，準確無比，一語中的。所有的顏色都會退色，但紅色最能顯現退卻的程度，因為它是極致的絢爛鮮 艷，稍有差池便失去色澤，“每到紅處便成灰，”紅色原是最經不起摔打的顏色。愛情就是紅色，玫瑰的紅，血紅，濃烈的那么容易頹敗而灰頭土臉。

而彼時的愛情和曾經的熾熱已經讓他們騎虎難下，過去的刻骨銘心成為一種束縛，若是分開，別人會說愛不過是他放浪形骸的借口，不過是她難耐寂寞的掩飾。他們必須在一起，以次證明這是段愛情而不是眾人口中的通奸，只是，在一起又真的痛苦。

要是安娜沒有自殺，而是沉溺于酒精或鴉片直至焦慮而死，渥淪斯基只會耗盡了愛意，用一種居高臨下的憐憫埋葬了她，然后繼續鶯鶯燕燕，歌舞升平，信步周旋于淑女名媛之間，但安娜死去的方式讓他良心上的愧疚彌補了愛情上的缺陷，于是，一個人死去了，另一個人在追悔中了卻殘生，難道愛情一定要以悲 劇來升華？而這又真的是愛嗎？也許僅僅是對失去的東西人人固有的痛徹肺腑的追悼？如果不愛那么深，結局是不是就不會那么傷人？曾經情深幾許，到最后，竟只能“獨個悔多情”。

也只好，“又到斷腸回首處，累偷零”。哭那一地的落紅，哭那曾經水分和陽光充足的愛情。

當安娜與渥倫斯基在火車站臺第一次相見時，“但是感到他非得再看她一眼不可?當他回過頭來看的時候，她也掉過頭來了，她那雙在濃密的睫毛下下面顯得 陰暗了的、閃耀著的灰色眼睛親切而留意地盯著他的臉、似乎是在尋找什么人似的”一見鐘情固然以悲劇結尾，可浪漫的邂逅卻讓我沉醉在美妙的、沉靜的境界中。賽馬場上安娜的失控表露了他們的戀情，安娜生下了他的孩子，卡列寧的宗教寬容讓安娜感謝又憤怒，安娜與渥倫斯基出國了，又回來了，安娜遭到了社交界以及家 庭的拋棄，而渥倫斯基卻重新踏進社交圈，醉心于自己美好的前途，懸而未決的離婚協議、肝腸寸斷的念子之情、自私深沉的愛情獨占心理，這一切既讓安娜體會到 了八年的無愛婚姻里喪失已久，又讓她平靜的心靈經歷了一場喜怒哀怨的風暴。而我也隨著安娜的故事沉浮時而興奮，時而憂傷，時而掙扎。尤其到了后面，安娜被 孤獨與嫉妒折磨得生不如死，沒有人傾述、沒有人理解時，我終于能稍微明白為什么安娜選擇死亡，她太痛苦了，死亡才能擺脫一切。

渥倫斯基 愛安娜，而且他的愛并不膚淺，也許剛開始他對安娜的愛戀有著虛榮的成分，但安娜患上產褥熱即將死往時，“他在她患病期間真正熟悉了她，了解了她的心靈，所 以他覺得以前就似乎從來沒有愛過她，現在，在他了解了她，真正愛上她的時候，他卻在她眼前顯得非常低下”甚至列文也為她傾倒，由于“她除了聰明、文雅、美 麗之外，她還非常老實?”我也愛安娜，從書中瞥見她的第一眼，我便愛上了這個“仿佛有一種過剩的生命力洋溢在她整個的身心，違反她的意志，時而在她的眼睛 的閃光里，時而在她的微笑中顯現出來”的生氣勃勃的女人，而她鼓起勇氣與情人遠走高飛時，我更是不可抑止的迷戀上了她，這種迷戀不在是站在讀者的角度喜歡 她、欣賞她，我甚至想自己就化身為她，讓我能分享她生命力的一切迷人品質。

可愛的安娜還是自殺了，當看到她在自我折磨中苦度人生時，我 甚至希看她早點結束生命。她的死亡始終是一個悲劇，吉蒂獲得了幸福，多麗依舊安穩度日，卡列寧照樣平步青云，可只有安娜，由于她選擇了自由，選擇了真誠，選擇了勇敢，最后卻不得不死亡，她違反了貴族社會的游戲規則，做了冷酷自私者中的一個叛逆者，由于“我只是想活，除了自己，不會傷害任何人，我有權利這 樣”。這是她的咎由自取嗎？這是她成為一個所謂的墮落的貴族婦女而理應遭到的報應嗎？安娜在姑母的安排下，嫁給了年長的、迂腐的、虛偽的卡列寧，八年時間 里，他壓抑了她一切的熱情和生氣，當我們知道排除了愛情以權力地位為基礎的婚姻是不公道的，分歧人性的，當我們肯定了個人追求自由與幸福的價值，又有何權 利指責她的選擇呢？

然而安娜的死亡是必然的，這并非由于她道德敗壞，自私善妒，只是由于她是女人，是一個真誠的女人，是一個貴族社會真 誠的女人，是一個男權社會下貴族社會里還保持著真誠的女人，因此她只能自殺。假如她是多麗，忠信老實地守著家庭，在懷孕生子，再懷孕生子中耗費青春，而且 不得不苦咽下風騷丈夫到處拈花惹草帶來的痛苦，她就會繼續如困獸般維系無聊的婚姻，假如她是培特西夫人，私下放蕩荒淫但表面道貌岸然，她就不會在賽馬 場上失聲而起，而且隨著渥倫斯基離開了家庭，或者假如她能有一份自己的事業，她就能發揮自己的才智，充實自己的生活，不再是只要愛情，一切都不重要的小女 人。但她的命運注定她無法生存。

電影以人物康斯但丁列文的角度來講述故事，康斯但丁列文的真實身份是列夫.托爾斯泰，然而他僅僅是一個講述者，真正的主人公是安娜、伏倫斯基、卡列寧——三個生存在同樣社會上不同性格的人。

安娜給予我的感觸最多，讓我從根本上改變了對一個人的看法。“死時還沒懂得愛的真諦，那就比死亡本身更可怕了。”剛開始的這句話我是一直不能理解，或 許是因為這話我本身并不曾體會過，然而，俯觀了安娜的一生，看著她走過的日子，感受過她的內心想法，到后來完全懂了這句話的含義：這是一種對愛的追求的精 神，這是一股為愛犧牲一切的力量，也正是這種力量精神促使了安娜的死亡。

到結局我始終不肯相信安娜會死去，而且是自殺，因為這種做法對一個明智的人來說本

身是愚昧的，但是當時的社會卻逼得她去死，安娜實在是太可憐了。

可憐的安娜是個很真誠勇敢的人，但只能從她追求愛情方面來衡量，正如安娜本人說：她不是一個好妻子和好母親。我并不想抨擊安娜的出格，但是她相愛的方式確實很另類，所以難以避開世俗眼光的看法。

我覺得在追求愛情這個問題上，一切隨心是最重要的，如果呆在一個自己不喜歡的人身邊過日子，心里卻在想著另外一個人，這樣的日子無論如何也沒辦法讓我 接受，當然，安娜也不會接受，所以她選擇了一個正確的愛情。關鍵是她選對了，卻沒有做對，她是以一個非常愚昧的做法開始她新的愛情，當了別人的情婦，紅杏 出墻，那她的死很有可能就是因果報應了。何況安娜本身太執著了，對愛情的追求蒙蔽了她的眼睛，使得她不但拋夫棄子，甚至懷疑自己的情人，跟伏倫斯基沒有很 好的溝通，便斷絕了自己的出路。

總體上來說，安娜是一個可敬又可憐、勇敢有沖動的女人，她的性格注定了她悲慘的一生命運。

伏倫斯基是一個很有魅力的男人，古語說，愛江山更愛美人，伏倫斯基的一生證實了這句話。一個英俊瀟灑、事業有成的男人，一旦為了一個有夫之婦夜夜不能 眠，這種情況確實很容易斷送他的一生。然而，伏倫斯基豁了出去，為了安娜，他確實曾經放下一切。伏倫斯基本來就是很聰明的人，他的想法并不像安娜那樣單 純，他想擁有安娜，也想擁有自己的事業和生活，跟安娜僅僅擁有愛情的想法是不一樣的，所以他跟安娜私奔后再次回到圣彼得堡去以法律手段來解決安娜的婚姻問 題。

伏倫斯基給了我希望，我一直以為結局會很完滿，只要安娜等著離婚的消息就行了，多簡單一切就柳暗花明，轉機可是存在時時刻刻、分分秒秒，前提是安娜不 死的話。可是安娜卻斷掉了我的希望，也斷送了伏倫斯基的一生。伏倫斯基本身就是一個非常好的男人，我認為安娜真愛他就不應該懷疑他，真愛他就應該在背后默 默支持他，而不是盲目去占有他，所謂物極必反正是安娜的做法體現。用伏倫斯基的話來說，安娜確實不可理喻。

我想，安娜是一個好女人，我卻不會愛上這種女人，人生活在世上本應該快快樂樂的，而安娜卻追求爛漫和曇花一現，甚至為此犧牲性命，實在是太無知了。你 看，以安娜的做法面對人生，身邊的人都得到了些什么，丈夫沒了妻子，孩子沒了母親，情人沒有了活著意義，那豈是她一個人的事，一死了之還真是自私。安娜常 常讓我惋惜，伏倫斯基卻一直讓我感動，做男人就得像他一樣。

卡列寧這個人一看就知道是很傳統的人，腳踏實地，事業有成，應該是個好男人。然而，越是深入了解我就越懷疑這個人，可能是日久見人心吧。我在想，也許 是他偽裝得太好的緣故，所以身邊的人都說他是一個好人，事實并非如此。一個好人會不讓一個想見孩子想得痛徹心扉的母親見見自己的孩子?一個好人會讓一個自 己愛著的女人得不到自己的幸福？答案是，不會。

所以，由此至終，卡列寧把自己包裝起來，滿口經文信仰，在基督信徒的偽裝面具下展開他劣質的行為，他內心本來就是一個小人。他自大，所以要占有一切，他自私，所以容不得別人幸福；他無情，所以折磨妻子，他無義，所以不理睬孩子。我一直搞不懂卡列寧到底有什么追求，看得出他并 不愛享受生活，難道他所做的一切僅僅是為了滿足自己的虛榮心嗎？真為這樣的人感到可悲。

看完電影我才發覺生活中我們也有他們的影子，為人處事存在他們的痕跡，我只希望不要有人重復他們走過的路，快快樂樂活在當下不是更好嗎？