第一篇：分組討論亞里士多德“中道”倫理觀。

2、亞里士多德引用一句詩說：“人們行善只有一途，作惡的道路卻有多條。”形象地說明了“中道”標(biāo)準(zhǔn)的唯一性和邪惡程度的多樣性。查閱資料，分組討論亞里士多德“中道”倫理觀。

亞里士多德的中庸,亞里士多德將實踐智慧選擇德行的標(biāo)準(zhǔn)概括為中道.他說“德性是牽涉到選擇時的一種性格狀況,一種適中,一種相對于我們而言的適中,它為一種合理原則所規(guī)定,這就是那些具有實踐智慧的人用來規(guī)定德性的原則.”亞里士多德說相對于我們而言的適中,是指既不太多也不太少的東西.他對于不同的人是不同的,而不是對一切人都是相同的,這種適中不是按算數(shù)比例上的適中,相對于我們而言的適中是相對于人的情感和行為而言的適中,由實踐智慧規(guī)定.亞里士多德認(rèn)為,任何一種技藝都需要避免過多或不足而尋求適中,而美德比任何技藝都能更精確,更好,所以美德一定有以適中為目的的興致.因此亞里士多德把中道作為德性的標(biāo)準(zhǔn),德性的對立面是兩個極端,過分和不足.過分是主動的惡,不足是被動的惡.雖然德性是相對于兩個邪惡的極端而言的中道,但相對于各種不同程度的惡而言,德性本身也是一個極端即善.德性與主動的惡和被動的惡的區(qū)別不是程度上的區(qū)別,德性不是程度上的適中,它是與一切邪惡相分離的善.中道卻表示德性的特質(zhì)和獨一無二的品格.亞里士多德引用一句詩說:人們行善只有一途,作惡的道路卻有多條.形象的說明了中道標(biāo)準(zhǔn)的唯一性和邪惡程度的多樣性.在亞里士多德看來，人的欲 望、情感和行為都存在三種可能，即過度、不及和適中，德性的目的就 是根據(jù)理性的原則來處理欲望、情感和行為。過度和不及都不對，惟有 適中才合適：“在應(yīng)該的時間，據(jù)應(yīng)該的情況，對應(yīng)該的人，為應(yīng)該的 目的，以應(yīng)該的方式來感受這些情況，那就是中道，是最好的，它屬于 德性?！保ā赌岣黢R科倫理學(xué)》）人人都有欲望，個個皆具感情，誰都 有行動，它們都存在著過度、不及和適度的可能，這里過度和不及會犯 錯誤，只有中道才會受到稱贊，達(dá)到成功。受稱贊和成功就是德性的標(biāo)志。所以德性就是中道。

第二篇：柏拉圖與亞里士多德文藝觀比較_--畢業(yè)論文

生活于古希臘雅典奴隸時期的柏拉圖與亞里士多德博學(xué)多才，不僅是古希臘時代名聲顯赫的偉大人物，而且至今他們對后世產(chǎn)生巨大的不可磨滅的影響。他們對兩千多年的西方思想走向有重大的牽導(dǎo)作用，他們提出了哲學(xué)范圍內(nèi)對美和藝術(shù)進(jìn)行多角度研究的入點，在西方歷史上第一次系統(tǒng)的指出了“美”的哲學(xué)含義和構(gòu)成美的本體要素。雖為師徒關(guān)系，但各有千秋，亞里士多德總結(jié)了以前所有的知識開創(chuàng)了新的哲學(xué)體系，對于后世的影響比柏拉圖大得多；但如果沒有柏拉圖思想承前啟后的作用，亞里士多德也難以為繼。他們的文藝思想一樣具有開創(chuàng)性的歷史價值和意義，探討了藝術(shù)本體與其他因素的相關(guān)性，逐漸完善了藝術(shù)思想體系的構(gòu)建。二者的文藝思想有較多的可比性。后世大多數(shù)是通過對文藝的本質(zhì)即“摹仿說”這一方面來對比探討，當(dāng)然這是二者在文藝觀上最大的區(qū)別之處。

一、摹仿說

（一）摹仿的摹仿

柏拉圖是文藝史上對文藝和文藝家譴責(zé)最厲害的一個人，他的“模仿說”也必將導(dǎo)致對文藝的否定。他認(rèn)為，存在三個世界：理念世界、現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界?，F(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，藝術(shù)世界則是對現(xiàn)實世界的模仿，因而文藝是“摹本的摹本”。另一方面，柏拉圖認(rèn)為，文藝有巨大的感染作用，即“浸潤心靈”，并把它稱為“詩的魔力”，因而，他盡管將“模仿的詩”斥為“影子的影子”，但仍主張在理想國中保留一部分“頌神的贊美好人的詩歌”。總的來說，他的觀點是唯心的。

柏拉圖繼承了古希臘“藝術(shù)摹仿自然”的說法，認(rèn)為文藝是對客觀世界的摹寫，并指出，這就是文藝的本質(zhì)特征：“從荷馬起，一切詩人都是摹仿者”。柏拉圖和其他古希臘哲學(xué)家一樣，在藝術(shù)的“真善美”中特別看重“真”，主張文藝反映生活就該像照鏡子那樣不走樣，否則就是歪曲了自然，歪曲了社會和人生。但是柏拉圖卻不同意蘇格拉底“美就是有用”的說法。柏拉圖認(rèn)為，理念是一切現(xiàn)實事物的根源、本質(zhì)、規(guī)律，它是由神創(chuàng)造的，是永恒的普遍的，因而是真實的。柏拉圖還是認(rèn)為摹仿是人類的天性，尤其是兒童、青年和婦女在理智尚未獲得充分發(fā)展的時候所具有的

（二）藝術(shù)的真實性

亞里士多德作為柏拉圖的學(xué)生，并非全盤接受老師的觀點，而是較客觀地探討了藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題，形成自己完整的、系統(tǒng)化的“摹仿說”。亞里士多德的文藝觀是肯定現(xiàn)實世界的真實性的，跟柏拉圖的“理念說”是不同的。他不僅肯定了藝術(shù)的真實性，而且肯定藝術(shù)比現(xiàn)實世界更為真實，藝術(shù)所模仿的是現(xiàn)實世界所具有必然性和普遍性，即事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，而不是如柏拉圖所說的只是現(xiàn)實世界的外形。相對來說，亞里士多德的文藝觀是較為客觀與積極的。

二、文藝的功能論

（一）文藝對國家和人生的效用

對文藝進(jìn)行大肆攻擊，并非因為柏拉圖不懂文藝，相反，柏拉圖有著深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，他深刻的了解文藝，對文藝有許多獨到的見解。他站在一個特定的歷史角度去要求文藝，提出了著名的“效用說”。柏拉圖很重視文藝的社會效用，對文藝提出“不僅能引起快感，而且對國家和人生都有效用”的美學(xué)要求。柏拉圖深刻地覺察到了文藝領(lǐng)域存在的問題，考察了當(dāng)時流行的文藝作品。

柏拉圖在文藝功能上主張功利主義，他認(rèn)為文藝只能歌功頌德，做政治和道德的婢女：“我們應(yīng)該強迫詩人們在他們的詩里只描繪美的影象?！?/p>

（二）文藝的認(rèn)識作用和快感作用

亞里士多德除了繼承柏拉圖的“效用說”以外，還針鋒相對的肯定了文藝的認(rèn)識作用和快感作用。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)能引起快感。除了從摹仿中獲得求知的快感外，也有審美情趣的快感。

三、文藝的創(chuàng)作論

(一)靈感說

柏拉圖認(rèn)為，理念世界不僅是真實的，而且是圣潔可知的。人的靈魂來到人間投胎之前，原屬于理念世界。在那里，人的靈魂就獲得了智慧和知識。但現(xiàn)實世界是不真實的，而且是不可知的、污穢的。

柏拉圖在政治上十分痛恨代表奴隸主民主派的詭辯學(xué)派。這一派在論爭中大力提倡藝術(shù)和修辭學(xué)的技巧。對此，柏拉圖也極力反對。柏拉圖認(rèn)為，文藝創(chuàng)作靠的不是技藝，而是靈感。如果沒有靈感，你的技巧無論多么熟練，也決不能成為偉大的詩人。

柏拉圖的“靈感說”的基本思想是神秘的反理性主義。(二)悲劇論

亞里士多德的摹仿說，內(nèi)涵豐富，寓有深刻哲理，是他的詩學(xué)的基本原理。他從這一基本原理出發(fā)，進(jìn)而研討以悲劇為代表的藝術(shù)創(chuàng)作原則。

亞里士多德給悲劇下了一個定義：悲劇是對一種嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它在劇的各部分分別使用各種令人愉悅的優(yōu)美語言；它不以敘述方式、而以人物的動作表現(xiàn)摹仿對象；它通過事變引起憐憫與恐懼，來達(dá)到這種情感凈化的目的。

亞里士多德認(rèn)為，悲劇人物的品質(zhì)由他們的性格決定，性格在于對行動的選擇。悲劇要寫同常人有相似性的好人遭受不應(yīng)有的厄運，它所表現(xiàn)的人物也就有特定的性格。他心目中的悲劇人物有其社會道德標(biāo)準(zhǔn)，而刻畫他們的性格，又有出于摹仿說的審美標(biāo)準(zhǔn)。

總的來說，柏拉圖在理式論基礎(chǔ)上，對文藝是自然的模仿進(jìn)行了改造，來論證文藝與現(xiàn)實的關(guān)系，以揭示文藝的本質(zhì)。柏拉圖的文藝思想，包括以客觀唯心主義為基礎(chǔ)的文藝本質(zhì)論，以極端功利主義為特征的文藝功用論，具有宗教神秘主義色彩的文藝創(chuàng)作論，他的文藝思想是建立在他的哲學(xué)思想和社會政治思想的基礎(chǔ)上的。其完整性和豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了以往的古希臘思想家，為西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。亞里士多德的文藝觀是肯定現(xiàn)實世界的真實性的，跟柏拉圖的“理念說”是不同的。他不相對來說僅肯定藝術(shù)的真實性，而且肯定藝術(shù)比現(xiàn)實世界更為真實，藝術(shù)所模仿的是現(xiàn)實世界所具有必然性和普遍性，即事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，而不是如柏拉圖所說的只是現(xiàn)實世界的外形。，亞里士多德的文藝觀是較為客觀與積極的。柏拉圖，亞里士多德的文藝?yán)碚撍枷霃恼Q生之日起，就具有重大的影響力，直至今天現(xiàn)代，后現(xiàn)代社會的學(xué)術(shù)發(fā)展，都離不開他們對人類社會思考的中心，只是在不同的時代，不同的歷史條件下進(jìn)行新的思考和再表達(dá)。

第三篇：柏拉圖與亞里士多德的正義觀

柏拉圖與亞里士多德正義觀之比較

正義是人類在社會歷史發(fā)展歷程中始終探索著的主題，可謂是仁者見仁，智者見智。越接近歷史脈絡(luò)的源頭，我們對人類正義感的探究可能才會更加深刻。所以當(dāng)我們回歸到兩千多年前的古希臘時，去重新體味兩大先哲柏拉圖和亞里士多德思想光芒中關(guān)于正義的認(rèn)知，或許會有更多可供借鑒的感悟和啟示。

對于柏拉圖的《理想國》，僅是粗略閱讀一番，并無深究，而對于亞里士多德的《政治學(xué)》，曾在老師的推薦下較為詳細(xì)地進(jìn)行了翻閱，再結(jié)合后人對其二人思想的概括總結(jié)，大致能夠?qū)Π乩瓐D和亞里士多德的正義觀作簡單的比較，并從專業(yè)課的角度簡略地談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

亞里士多德師從柏拉圖，因此兩人在正義問題上的認(rèn)知多多少少有一定的關(guān)聯(lián)性。比如強調(diào)正義的“和諧有序”，并且二人都對個人正義與城邦正義進(jìn)行了區(qū)分和論證，并都注重理性的作用等等。但就從二人思想的價值體系高度來看，兩個人在待正義的分歧還是非常明顯的。

一、柏拉圖與亞里士多德的個人正義觀

對于柏拉圖，其信奉理念論，因而其思想的架構(gòu)體系是充滿了理想主義色彩的，對于正義的認(rèn)知也是如此。在個人正義上，他認(rèn)為，一個人的靈魂包含理性、激情和欲望三個要素。一個有德行的人應(yīng)該使理性居于主導(dǎo)地位，統(tǒng)率激情，控制欲望，這也是個人靈魂的最佳狀態(tài)。在他看來，靈魂包含有理性、激情和欲望三個部分，它們又分別與智慧、勇敢、節(jié)制三種德性相對應(yīng)。

柏拉圖對于靈魂要素的分類有其合理性。因為不同的人在不同的境況下可能會表現(xiàn)出不同的情感偏向，時而憤怒而難以自已，時而勇敢和滿懷激情，有時人們也會極其冷靜和理智。柏拉圖認(rèn)為理智決定著人的品德與智慧無疑是具有現(xiàn)實意義的，也是對蘇格拉底“美德即知識”的繼承與發(fā)展。并且他同樣強調(diào)公民個人的正義就是合理地安排自己靈魂中的理性、激情和欲望，真正做好自己的事情。

亞里士多德對正義進(jìn)行了擴展性的論證,他認(rèn)為人所具有的理智思考力,即按照理性的原則行動所具有的理性生活,既是功能善的表現(xiàn),也是目的善的表現(xiàn)。人的生活離不開理性指導(dǎo),所以一個有正義德行的人,就是主動的行使自己的理性能力,對激情和欲望給予合理的節(jié)制所求得的靈魂善。

理性是人類智慧的源泉，人類一旦喪失了理性思考的能力，無異于喪失了合理存在的基礎(chǔ)。面對古希臘城邦的衰敗之勢，亞里士多德提倡每個人都應(yīng)具備獨立思索的能力，節(jié)制激情和欲望，發(fā)揮人類本身善的功能，這也就是個體的正義。因此亞里士多德是提倡教育，只有教育才能夠發(fā)揮人的潛質(zhì)，使得人類理性得到最大程度的發(fā)揮。應(yīng)該說，相較于柏拉圖，亞里士多德的個體正義觀既有繼承、又有發(fā)展，更加清晰和務(wù)實。

個人認(rèn)為，柏拉圖和亞里士多德的共同點還在于通過承認(rèn)人類性格情感因素的多重性來認(rèn)可人的可塑性。我們每個人能夠合理安排理性與感性的搭配，道德和法律都能通過這種特質(zhì)深刻地影響人的靈魂，調(diào)整人的行為。

二、柏拉圖和亞里士多德的城邦正義觀

基于考察的方式和研究的角度差異，柏拉圖和亞里士多德在城邦問題上的態(tài)度更是迥異。柏拉圖沿襲并且發(fā)展了和諧秩序的正義思想，認(rèn)為一個國家的正義就在于等級統(tǒng)屬關(guān)系的確立,社會成員的恪盡職守。城邦統(tǒng)治者應(yīng)具有知識，負(fù)責(zé)統(tǒng)治城邦;城邦的護(hù)衛(wèi)者是統(tǒng)治者的輔助者,他們專門從事戰(zhàn)爭,保衛(wèi)城邦的人；各種工匠從事自己的手藝工作,農(nóng)夫種地,商人貿(mào)易。當(dāng)社會各個成員都能夠做到等級分明、職責(zé)清晰、分工有序，這個社會就處于一種和諧關(guān)系之中。

柏拉圖這樣的制度設(shè)計并非基于某一特定階層的利益，而是從社會整體最優(yōu)化的角度考慮的，每個階層都不能夠單獨實現(xiàn)其自身發(fā)展，需要彼此的配合協(xié)作。從這個角度來說，每個階層是平等的，然而這三個階層又是統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系，生產(chǎn)者和衛(wèi)士要服從于統(tǒng)治者。這一觀點的基本方向是很有啟發(fā)性的，闡發(fā)了社會人分工配合才能構(gòu)建出和諧有序高效的社會模式。

應(yīng)該說柏拉圖的這一觀點是基于長期的實踐觀察與思考。不同的人在城邦中有著不同的性格表現(xiàn)形式，不同的技術(shù)與能力，對理性、激情和欲望的側(cè)重有所不同，柏拉圖據(jù)此對不同人進(jìn)行了歸納和分類。但柏拉圖將城邦的希望過多地賦予了統(tǒng)治者，即“哲學(xué)王”仍是有待探討之處。

亞里士多德認(rèn)為，正義是指人們在社會關(guān)系中所產(chǎn)生的一種美德。至于美德則是指人能夠擺脫欲望的能力，即使一個人本身好，又使他把自己的工作做好的那種性格狀況。這也就是說，美德是不受欲望影響的理性。

柏拉圖主張“賢政正義”,所以他的國家理論充滿理想性,帶有明顯的人治色彩,而亞里士多德秉持“公益正義”,他的正義論則更多的強調(diào)法治的重要性。

亞里士多德把法定義為“免除一切情欲影響的神靈和理智的體現(xiàn)”，在他看來，法律是理性的體現(xiàn)，代表著正義，為世人所公認(rèn)的公正無偏私的權(quán)衡。亞里士多德認(rèn)為，城邦以“城邦整個利益以及全體公民的共同善業(yè)為依據(jù)”。而由正義派生出來的法律，是可以裁斷人間的是非曲直的，從這個意義上講，法律就是正義的體現(xiàn)，服從法律就是服從正義。

亞里士多德認(rèn)為，正義是“只存在于那些相互關(guān)系受制于法律的人群之中，法律存在于有著不平等可能性的人群之中，因為司法意味著對正義和不正義的區(qū)分。”他對正義作了著名的分類，在他看來，正義有兩種：即“分配正義”和“矯正正義”。

所謂“分配正義”即指每個人根據(jù)他的品德能力應(yīng)當(dāng)享有相應(yīng)比值的份額。亞里士多德認(rèn)為每個人由于稟賦和能力的差異，在分配方面具有一定的不均等性，因而根據(jù)相應(yīng)的份額，決定其分配。所謂的“矯正正義”也就是指對既定破壞正義狀態(tài)的修復(fù)。比如對偷盜、搶劫者的懲罰。因而，可以說，分配正義是本原的正義，矯正正義是對分配正義的救濟。而這樣一種正義體系無疑是與現(xiàn)代法治領(lǐng)域的立法正義、司法正義相吻合的。

三、對柏拉圖、亞里士多德正義觀的認(rèn)知

亞里士多德的思想在今天得到了印證。因為一旦將正義定義為理性，則其必然要拋卻過多情感的干擾，以法律的標(biāo)尺對公正與否加以衡量。而柏拉圖之所以寄希望于哲學(xué)王的統(tǒng)治，首先在于他對人性的過高推崇。理智可以培養(yǎng)并且達(dá)到較高的水準(zhǔn)，但是人皆有七情六欲，終究無法避免人復(fù)雜感性是非的影響。即使人的理性占有了絕對的統(tǒng)治地位，但是人的預(yù)見性是有限的，人所獲取的信息量也是有限的，一個人的能力無法駕馭一個國家完美無瑕的運作。因而，我們也可以看到柏拉圖晚年對其相應(yīng)思想的一個修正，以至于對“哲學(xué)王”這一政治架構(gòu)模式無比失望。但不可否認(rèn)，柏拉圖的觀點對于一個統(tǒng)治者的要求時至今日仍具有極其重要的意義。亞里士多德看到了人的這種局限性，因此強調(diào)法治對于社會的制約力，對于城邦整體所具有的重要意義，其思想更具理智和務(wù)實?？v觀兩人的正義體系，都貫穿了兩個字，那就是理性，這不同于我們中國人，時常將正義理念與感性的道德相掛鉤。柏拉圖和亞里士多德的這種理性基于特定的經(jīng)濟環(huán)境和時代環(huán)境，但無疑對西方文化和價值體系有著重要的影響。

在今天的社會，所謂的社會正義亦即采取什么樣的方式去實現(xiàn)社會的良性發(fā)展。我們看到法律是理性通過民主化形式所形成的結(jié)晶，是衡量事物標(biāo)尺的重要依據(jù)，也是實現(xiàn)社會正義的有力保障。但光靠法律并不能解決社會的深層次問題，原因很簡單，法律不調(diào)整人的主觀思想，并且法律的執(zhí)行決定于人們的尊重。因而我們的社會發(fā)展必須輔之與特定的理性道德。

可是隨著社會的發(fā)展，教育的作用將愈發(fā)明顯，理性也將越來越凸顯著重要的作用。因為人之所以為人，就因為其有造就理智與智慧、品德的可塑性，這種塑造無疑決定了一個人真正的內(nèi)在品格，是自律的完美體現(xiàn)。先哲對人性與社會正義問題的拷問亦將推動著我們的社會不斷地探索前行。

第四篇：西方文論論文亞里士多德悲劇觀

淺析亞里士多德的悲劇觀

摘要：亞里士多德是西方美學(xué)史上第一個給悲劇提出完整定義的人，并指出悲劇的六個成分：情節(jié)、性格、思想、語言、唱段和戲景。本文論述了亞里士多德悲劇理論產(chǎn)生的時代背景，在后世文學(xué)作品中的觀照及其歷史地位。

關(guān)鍵詞：悲劇理論

悲劇情節(jié)

悲劇人物

歷史地位

亞里士多德（Aristotle，公元前383—前322）是古希臘最著名的哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷?，生于三位具有深遠(yuǎn)影響的悲劇藝術(shù)家埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里皮德斯之后，悲劇藝術(shù)十分繁榮的的時代。馬克思稱他是“古代最偉大的思想家”，恩格斯稱他是古代“最博學(xué)的人”。正是這位百科全書式 的偉人，在總結(jié)古希臘悲劇藝術(shù)的實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)上，形成了最早的以情節(jié)論為中心的悲劇理論，同時在歷史上第一次概括了悲劇的定義，創(chuàng)造了一套完整的悲劇理論，對后世特別是對西方悲劇的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

亞里士多德的悲劇理論主要集中在《詩學(xué)》中，從第六節(jié)到第十九節(jié)，都是在討論悲劇。《詩學(xué)》通過悲劇與史詩、悲劇與喜劇之間的比較肯定了悲劇的創(chuàng)作過程，對悲劇情節(jié)的取材、情節(jié)的結(jié)構(gòu)原則及藝術(shù)技巧等問題作了許多精辟的論述。因此，車爾尼雪夫斯基尊稱亞里士多德是西方美學(xué)的奠基人。（1）

一、亞里士多德的悲劇理論產(chǎn)生的時代背景

亞里士多德的老師柏拉圖認(rèn)為詩人的罪過是培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分而摧殘理性，他否認(rèn)史詩、悲劇、喜劇能表現(xiàn)真理，認(rèn)為他們 影子的影子，與真理隔著三層。但史詩與悲劇相比較，柏拉圖認(rèn)為史詩優(yōu)于悲劇，原因主要有以下幾點：首先，在古希臘蘇格拉底、柏拉圖等哲學(xué)家認(rèn)為愛真理者不應(yīng)該喜歡庸俗低劣的悲劇，因為它遠(yuǎn)離真理；蘇格拉底也要求他的信徒們戒除和嚴(yán)格禁絕這種非哲學(xué)的誘惑。其次，亞里士多德在《詩學(xué)》最后一章中指出當(dāng)時流行的觀點認(rèn)為“史詩的對象是有教養(yǎng)的聽眾—他們的欣賞無需身姿的圖解，而悲劇則是演給缺少教養(yǎng)的觀眾看地。所以，如果悲劇是一種粗俗的藝術(shù)，那么她顯然是二者中的較為低劣者?！保?）柏拉圖等哲學(xué)家們認(rèn)為史詩比悲劇更高貴的主要原因在于，史詩因為更接近抽象思辨而優(yōu)于悲劇。史詩只是通過敘述，“無需身姿的圖解”，（3）對于有教養(yǎng)的哲學(xué)家、老人，史詩的曼妙之處在于它不是直觀的，而是通過特指的概念產(chǎn)生想象，這更類似于哲學(xué)家的抽象思辨，柏拉圖認(rèn)為這種思維方式“比起世界上目前流行的任何其他方式都要好得多?！保?）此外，悲劇大多取材于史詩，柏拉圖認(rèn)為悲劇詩人為滿足觀眾的感傷癖專門挑選那些災(zāi)禍來寫，悲劇詩人的罪過正在于此。因此，對于史詩，柏拉圖認(rèn)為頌神和贊美好人的詩歌符合理性，受理想國歡迎，而悲劇則不然，完全不被理想國所接受。柏拉圖認(rèn)為如果在他的理想國里上演悲劇，會敗壞公民的道德，所以他將悲劇詩人驅(qū)逐出理想國，防止他們把公民教導(dǎo)成脆弱、畏懼和怯弱的人。

正是這樣的情況下,“吾愛吾師，吾尤愛真理”的亞里士多德對悲劇進(jìn)行更深入的研究，并寫成《詩學(xué)》為詩人辯護(hù)，這在當(dāng)時是非同凡響的。亞里士多德追溯悲劇的起源，第一次給悲劇下了定義，分析了悲劇的成分要素，總結(jié)了創(chuàng)作悲劇的經(jīng)驗得失，確立了審美標(biāo)準(zhǔn)，他的悲劇理論可以說確立了兩千年來悲劇理論研究的內(nèi)容和方向，對后世有著深遠(yuǎn)的影響。

二、悲劇的定義及其在文學(xué)作品中的觀照（以曹禺的《雷雨》為例）

亞里士多德在《詩學(xué)》中為悲劇下了這樣一個定義：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人們的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！保?）亞里士多德指出悲劇有六個成分：情節(jié)、性格、思想、言語、唱段和戲景。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合具體文學(xué)作品《雷雨》，從悲劇的情節(jié)、悲劇人物的性格兩方面展開進(jìn)一步闡述。

（一）悲劇的情節(jié)

亞里士多德認(rèn)為：“最好的悲劇都取材于少數(shù)幾個家族的故事?！保?）這些家族都是聲名顯赫的“大家族”，只有這樣的藝術(shù)題材才能既激發(fā)作者的創(chuàng)作激情，又能引起讀者的共鳴?！独子辍访鑼懙木褪沁@樣一個大家庭——周家，一個雖稱不上快樂幸福，但也能在表面上維持和平，過著相安無事的日子的家庭，其實在遮掩這一層帷幕之下，卻是極度腐朽齷鹺，荒誕無恥。

亞里士多德又說：“當(dāng)慘痛事件發(fā)生在近親之間，比如發(fā)生了兄弟殺死兄弟，兒子殺死或企圖殺死父親，母親殺死或企圖殺死兒子，兒子殺死或企圖殺死母親或諸如此類的可怕地事例，情況就不同了?！薄独子辍酚羞@樣一個情節(jié)：三十年前，周樸園為了娶有錢人家的小姐，在寒冷的夜晚把魯侍萍和他們出生才三天的兒子趕出周家，三十年后父子不相識，甚至為敵，矛盾一觸即發(fā)。這不正是至親之間最慘痛的事情嗎？

為了產(chǎn)生更強烈的藝術(shù)效果，在情節(jié)的描述以及人物的刻畫上需要借助一些藝術(shù)技巧，亞里士多德認(rèn)為最重要的技巧是突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)。他在《詩學(xué)》第11章分別對“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”下了定義。他認(rèn)為，“突轉(zhuǎn)，指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)向相反的方向……此種轉(zhuǎn)變，必須符合可然或必然的原則。”“發(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境中的人物認(rèn)識到對方原來是自己的親人或仇敵?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時發(fā)生，《雷雨》可以說完全符合亞里士多德所規(guī)定的悲劇情節(jié)的安排。魯媽原是到周公館找女兒的，卻遇見了歸家的周樸園，情急之下，劇情發(fā)展到了兩人翻舊賬。于是周樸園發(fā)現(xiàn)在礦工上帶頭鬧事的人之一原來是自己的親生兒子。魯大海到周公館原想爭取工人們的權(quán)益，卻意外得知了自己的身世。周萍得知自己的親生母親還活著，并且自己在不知情的情況下與自己異父的妹妹相愛了…….一夜暴風(fēng)驟雨的摧殘，周魯兩家最終支離破碎。這里面的轉(zhuǎn)變與發(fā)現(xiàn)構(gòu)成了《雷雨》跌但起伏的情節(jié)。

（二）悲劇人物

亞里士多德認(rèn)為對悲劇人物性格的刻畫應(yīng)做到四點：第一，性格應(yīng)該好；第二，性格應(yīng)該適宜；第三，性格應(yīng)該相適；第四，性格應(yīng)該一致。也就是說，性格應(yīng)該符合人物的身份，與現(xiàn)實生活的人物相似。“這些人不具十分的美德，也不十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤?！边@就是著名的“過失說”亞里士多德認(rèn)為理想的悲劇人物應(yīng)當(dāng)是介于好人與壞人之間，即犯過失的好人?！独子辍分腥宋镄愿袷謴?fù)雜，繁漪讀過書，愛好詩文，對未來充滿熱情和憧憬，可被安排嫁入周家后，縱使衣食無憂，卻無法感到幸福快樂。長期生活在庸俗沉悶的周家，受到丈夫的冷漠粗暴對待，她逐漸成了抑郁寡歡的婦人，她“任性而脆弱，熱情而孤獨，渴望擺脫自己的處境而又只能屈從這樣的處境?！保?）于是她在周樸園身上得不到的溫情與關(guān)注轉(zhuǎn)到生活中出現(xiàn)的另一個男人身上，即使這個男人是她名義上的繼子。她愛上了周萍，欲借此擺脫周家困住她的孤寂之感，并借此重拾內(nèi)心對美好事物尤其是情感的渴望。然而周萍卻要一起她，再次讓她對生活的期待落空，如果說周樸園給她的是失望，那么周萍帶給她的則是徹底的絕望，不想回到過去單調(diào)乏味的日子，于是她發(fā)瘋似的抓住他，盡力想留住一份憧憬，一份美麗。然而生活沒有給予她任何希望和祝福，她在周家這個牢籠里呆太久了，不能飛也非不走了，生命中的兩個男人都棄她而去，尤其是周萍的離棄對她的打擊非常之大，于是在周萍自殺之后她也隨之瘋了。曹禺曾說過：“在《雷雨》里的八個人物，我最早想出的，并且也較覺得真切的是周繁漪?！保?）

三、亞里士多德悲劇理論的歷史地位

亞里士多德的悲劇學(xué)說和他的整個文藝?yán)碚撍枷胍粯?，對后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。羅念生說：“《詩學(xué)》是亞里士多德最主要的美學(xué)著作，歐洲美學(xué)史上第一篇作重要的文獻(xiàn)，并且也是馬克思主義美學(xué)產(chǎn)生以前主要美學(xué)概念的根據(jù)?！保?）《詩學(xué)》的絕大部分篇幅是用來談悲劇的，由此可見，悲劇在亞里士多德的心目中占據(jù)著重要地位。

悲劇，從亞里士多德開始，作為詩學(xué)的一個分支而受到了文藝?yán)碚摷覀兊年P(guān)注。縱觀《詩學(xué)》，我們可以看到，亞里士多德把詩學(xué)作為其主要的研究對象，指出詩與其他藝術(shù)的相同點和相異點，然后將詩按照分類原則進(jìn)行詳細(xì)分類，而悲劇則始終是亞里士多德主要的研究課題。它是詩的頂峰。

總之，亞里士多德的悲劇理論在文藝?yán)碚撌飞暇哂虚_創(chuàng)性的意義，其系統(tǒng)性在古希臘時代是難能可貴的。在創(chuàng)作理論中對情節(jié)的重視受其美學(xué)思想的指導(dǎo)和悲劇本身的要求。亞里士多德的悲劇情節(jié)論對于當(dāng)下的文本內(nèi)部研究及文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的探討有其十分重要的參考價值。

參考文獻(xiàn)：

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（2）亞里士多德著，陳中梅譯。詩學(xué)[M]。商務(wù)印書館 1998年3月、（3）伍蠡甫，西方文論選[M]上卷，上海譯文出版社 1979年6月（4）古典文藝?yán)碚撟g叢 五［ M］人民文學(xué)出版社 1963年2 月。（5）亞里士多德。詩學(xué)[M]陳中梅 譯

北京

商務(wù)印書館 1996（6）亞里士多德。詩學(xué)[M]陳中梅 譯

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商務(wù)印書館 1996（7）《中國現(xiàn)代文學(xué)史2》唐弢主編，人民文學(xué)出版社 1979年11月版，第184頁（8）曹禺著《<雷雨>序》

（9）羅念生，羅念生全集，第八卷[M]上海 上海人民出版社 2004

第五篇：馬克思的愛情倫理觀

無希望的愛戀是溫柔的——愛的人生 美的文學(xué)

標(biāo)簽： 書摘 一 愛情與文學(xué)

愛情是人類精神生活的動力。人生因愛情而多彩，生命因愛情而輝煌。愛情會創(chuàng)造奇跡，已被古今中外的文學(xué)藝術(shù)大師所證實。童話《睡美人》中的美麗公主，被紡織針刺中而昏睡不醒，英俊的王子深情的一吻，她竟然睜開眼睛而復(fù)活了。英國詩人勃朗寧對伊麗莎白·芭蕾特的真愛，使一個癱瘓的少女神奇般地站了起來，并向我們奉獻(xiàn)了一冊謳歌愛情的不朽詩篇：《十四行詩集》。中國民間傳說中的梁山伯與祝英臺，死而化蝶，成為愛情的千古絕唱。明代戲曲家湯顯祖筆下的杜麗娘有感于柳夢梅的一往情深而死而復(fù)生，雖是浪漫主義的想象，卻道出了愛情的魔力。愛情是可以超越時空的。難怪湯顯祖在《牡丹亭》的卷首題詞中寫道：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！?/p>

文學(xué)是人學(xué)，是關(guān)于人的感情和性格的學(xué)問?！叭说谋举|(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，他是一切社會關(guān)系的總和?！保R克思：《關(guān)于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷（1843-1852年）18頁，人民出版社1972年5月版）而“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！保珴蓶|：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷第860頁，人民出版社1991年6月版）在社會關(guān)系中“人與人之間的，特別是兩性之間的感情關(guān)系，是自從有人類以來就存在的?！保ǘ鞲袼梗骸堵返戮S?！べM爾巴哈與德國古典哲學(xué)的終結(jié)》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第229頁）因而，文學(xué)在反映社會生活時，自然無法回避對兩性關(guān)系的描寫。而兩性關(guān)系中最多姿多彩和激動人心的——愛情和婚姻，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。試問：“青年男子誰個不善鐘情？妙齡女郎誰個不善懷春？”（歌德）難怪《詩經(jīng)》中的第一篇《關(guān)雎》，就出現(xiàn)了反映青年男女慕愛的詩句：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑?！?/p>

恩格斯在19世紀(jì)80年代曾指出：“性愛特別是在最近八百年間獲得了這樣意義和地位，竟成了這個時期中一切詩歌必須環(huán)繞著旋轉(zhuǎn)的軸心了。”（同上）文學(xué)對愛情的情有獨鐘和矢志不渝，哪怕是中世紀(jì)歐洲的禁欲主義，還是中國“十年**”時期都無法隔絕。其原因是不言自明的，因為愛情在人類生活中有著不可驅(qū)除的位置，要消滅它無疑是癡人說夢。凡是熱愛生活的人，無不對它心曠神怡、心花怒放。愛情是人類美好情感中的集中表現(xiàn)。而作家、詩人們對生活的投入和熱愛又較之普通人更為專注和熱烈，他們是人類情感的最豐富者和至情至性者。他們自身的愛更強烈更純粹也更驚世駭俗。從古至今為愛情而殉情的詩人和作家并不少，舉凡俄國就有普希金、葉賽寧和馬雅可夫斯基，中國有顧城、三毛等?？梢哉f愛情與文學(xué)相伴而生，是文學(xué)的永恒主題，貫穿于所有作家藝術(shù)家的創(chuàng)作中，成為他們創(chuàng)作的動力和素材。只是作家藝術(shù)家的個性不一，表現(xiàn)有顯或隱之分罷了。二 愛情與作家

郁達(dá)夫曾說：“我覺得?文學(xué)作品，都是作家的自敘傳?這一句話，是千真萬真的?！保ㄓ暨_(dá)夫：《過去集·創(chuàng)作生活的回顧》，楊里昂主編：《文學(xué)名人自述》，花城出版社1998年4月版）無可否認(rèn)，作家的情感體驗無疑是作家創(chuàng)作的主要源泉。愛情催生文學(xué)，愛情是孵化優(yōu)秀乃至偉大文學(xué)作品的溫床，古今中外，概莫能外。就西方文學(xué)而言，法國著名作家司湯達(dá)在 1818年3月4日認(rèn)識了梅迪埃特而一見鐘情，不料梅氏感情細(xì)膩卻態(tài)度傲慢，司湯達(dá)在她面前屢屢敗北，她甚至只許司湯達(dá)每半月才能見她一面。司湯達(dá)面對如此感情“折磨”，不以為忤，反而為之辯誣，對她忠誠不渝，并為此寫下了名著《愛情論》。1825年梅迪埃特去世時，司湯達(dá)在《愛情論》的扉頁上竟寫下了：作者的死亡！同為法國作家的盧梭，很難想象沒有華倫夫人對他的影響，他會寫出驚世駭俗的自傳《懺悔錄》；小仲馬不邂逅并愛上妓女瑪麗·久普列西，杰作《茶花女》就不能再見天日。正因為歌德對夏綠蒂·布芙瘋狂的愛和這種愛的夭折，才產(chǎn)生了影響一代浪漫主義小說的名著《少年維特之煩惱》。喬治·桑與繆塞的浪漫愛情，使我們看到了她的《萊沃納·萊沃尼》和《約蓋》。而繆塞的代表作《一個世紀(jì)兒的懺悔》，則直接取材于他與喬治·桑的愛情經(jīng)歷。法國杜拉斯因?qū)υ侥系某鯌倏坦倾懶模≌f《情人》風(fēng)靡一世而催人淚下。英國離經(jīng)叛道的著名作家勞倫斯，在談到青年時期的情人吉西·錢伯絲時深情地說：“我寫的每一點都是為了她，所有我的詩都屬于她。當(dāng)我寫下一點新的東西時我就問自己：她對這些會有什么看法？”難怪希臘俗諺曰：“愛神（Eros）呵！你是統(tǒng)治諸神和人類的暴君！”

中國現(xiàn)代作家對個人情愛的記敘多用日記體、書信體，似乎這種形式更能展示自己情感世界里的火與冰和愛與恨。魯迅與許廣平日久情深，給我們留下了《兩地書》；郁達(dá)夫與王映霞的恩怨情仇，文學(xué)史上便有了轟動一時的《日記九種》和《毀家詩紀(jì)》；徐志摩與陸小曼的浪漫之旅，結(jié)晶為感情濃烈、文字優(yōu)美的《愛眉小扎》。廬隱在1928年認(rèn)識了小她九歲的清華學(xué)生李唯建，由友誼而至愛情，這段超越年齡的驚世之戀，“一本真情流露的情書”——《云鷗情書集》（1930年在天津《益世報》連載時名為《云鷗的通信》）便橫空出世；女作家白薇與詩人楊騷曲折而變幻的愛情，通信集《昨夜》留下了難以忘懷的傷感；蔣光慈與宋若瑜的愛情凄婉動人，宋若瑜病逝后，蔣光慈為她“鑄造了”永恒的《紀(jì)念碑》（通信集）。1930年，女作家羅洪與翻譯家朱雯，因共同愛好文學(xué)而交往而相愛，第二年便將他們的通信《戀人書簡》，交上海東華圖書公司出版，向世人展示了他們之間的琴瑟共鳴。狷介詩人朱湘與妻子劉霓君雖是父母指腹為婚，他赴美留學(xué)期間，仍寫下了他對妻子“盧騷式的熱情”。（羅念生：《評〈海外寄霓君〉》的家書——《海外寄霓君》）至于朱自清在妻子武鐘謙去世三年后，寫下的至性至情的悼文（實則寄給另一個世界亡妻的情書）《給亡婦》，則寫盡了“誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀”（唐·元稹《遣悲懷三首·其二》）的質(zhì)樸深情。三 愛情與創(chuàng)造

情愛既然在作家、詩人的生活中扮演了極其重要的角色，就不可避免會對他們的創(chuàng)作產(chǎn)生廣泛的影響。不僅留下了堪稱美文的日記和書信，而且還給他們以一種內(nèi)在的推動力，使他們放棄既定的人生之路而擁抱繆斯，并將這種澎湃的激情幻化為血肉豐滿的藝術(shù)形象。魯迅棄醫(yī)從文，自然是有志于改造國民性，與朱安無愛的寂寞也無疑起了催生作用。誠如他在《小雜感》中說：“人感到寂寞時，會創(chuàng)作；一感到干凈時，即無創(chuàng)作，他已經(jīng)一無所愛。創(chuàng)作總根于愛?！保ā遏斞感≌f雜文散文全集》（中）856頁，廣西民族出版社1996年1月版）正因為他20多年的苦行僧似的獨身生活，使其個性心理和性格特征，表現(xiàn)出不同程度的猜疑、偏激、郁悶、孤苦……。他前期的小說創(chuàng)作，在題材的選擇和人物的塑造上，都呈現(xiàn)出自我個性心理和性格特征的印跡。如狂人的多疑與過敏，魏連殳的孤獨悲愴，呂緯甫的頹唐，祥林嫂的孤苦凄慘，單四嫂子的冷漠悲涼……等等，形成了他有別于其他作家的特異風(fēng)格。郭沫若雖自小寫詩，但真正激發(fā)他創(chuàng)作熱情的則是安娜的愛。他在《我的作詩的經(jīng)過》中明確地說過：“因為在民國五年的夏秋之交有和她（安娜，筆者注）的戀愛發(fā)生，我的作詩的欲望才認(rèn)真地發(fā)生了出來?！杜瘛分兴盏摹缎略屡c白云》、《死的誘惑》、《別離》、《維奴司》，都是先先后后為她而作的。”郁達(dá)夫從小緬腆，偶遇趙家少女，“整整地惱亂了”他“兩年的童心”，留下了“水樣的春愁”。（郁達(dá)夫：《水樣的春愁——自傳之四》，《郁達(dá)夫作品經(jīng)典》（第3卷），中國華僑出版社1998年1月版）徐志摩放棄父母鋪就的實業(yè)道路，而鐘情于繆斯，在劍橋與林徽因的相識，不能不說是一個契機。胡適如果沒有他文學(xué)生涯中“一個最早的同志”：莎菲（陳衡哲），很難說他會在寂寞與孤單中把“文學(xué)改良”堅持下去。湖畔詩人汪靜之的《蕙的風(fēng)》，就是寫給曹佩聲和符菉漪的，他自己在晚年“還再三向人敘說，曹珮聲是他的第一個戀人，他最初的詩情、詩興，是曹珮聲激發(fā)起來。”（轉(zhuǎn)引自郭宛：《靈與肉之間——胡適的情愛苦旅》第187頁，四川文藝出版社1995年3月版）現(xiàn)代派著名詩人戴望舒在他自編的第一本詩集《我底記憶》的扉頁上印著Ａ Jeanne（給絳年）幾個法文大字，并用拉丁文題上了古羅馬詩人Ａ·提布盧斯的詩句，他自譯為：“愿我在最后的時間將來的時候看見你，愿我在垂死的時候用我的虛弱的手把握著你?！睋?jù)此向世人訴說他對絳年的呼喚和他內(nèi)心的痛苦。

情愛不僅給作家、詩人以靈感，而且還會為他們提供永不枯竭的創(chuàng)作素材。魯迅與許廣平的愛情與同居，不僅使魯迅后期的創(chuàng)作取得舉世矚目的成就，而且還在各自的創(chuàng)作中分別留下了異常珍貴的反映他們愛情生活的作品。許廣平寫下了《同行者》、《風(fēng)子是我的愛》、《魔祟》和《結(jié)婚的筵宴》，魯迅寫下了《奔月》、《傷逝》和《臘葉》。郭沫若的詩集《瓶》和他不少的自敘傳小說，都留下了他自己稱之為早期的性覺醒記載和婚戀經(jīng)歷?！度~羅提之墓》反映了他的戀嫂情結(jié)和戀物癖。郭沫若在自己的作品中也多次寫到安娜，對安娜給予他無私的愛和溫情始終充滿著感激之情。他在自傳性小說《漂流三部曲》中借主人公愛牟之口，贊美不斷給他創(chuàng)作靈感的妻子：“哦，我感謝你！我感謝你！我的愛人喲，你是我的Beatrice（比阿特麗斯《神曲》中人物，筆者注）！你是我的Beatrice！你是我的！長篇？是的，最好是做長篇。Dante（作者原注：但?。樗膼廴俗隽艘徊俊渡袂罚沂嵌ㄒ鲆黄L篇的創(chuàng)作來紀(jì)念你，使你永遠(yuǎn)不死。啊，Ava Maria!Ava Maria!（作者原注：福哉圣母！福哉圣母！天主教追念圣母瑪利亞之祈禱詞，此處是把自己的女人當(dāng)成圣母。）永遠(yuǎn)的女性啊！……”郭沫若對安娜不僅充滿了愛憐與感激，而且對自己的不是滿含著自責(zé)與懺悔。如果梳理一下他的詩劇、小說和戲劇創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，其女性主人公無論悲喜，總是高潔的。諸如詩劇《棠棣之花》中的聶嫈，《湘累》中的女須，《女神之再生》中的女神；小說《湖心亭》中的妻子，《殘春》中的看護(hù)S姑娘，《喀爾美蘿姑娘》中的妻子，《落葉》中的日本姑娘菊子等；戲劇《三個叛逆的女性》中的卓文君、王昭君和聶嫈，以及《屈原》中的嬋娟等等，莫不是他與安娜初戀經(jīng)歷的藝術(shù)再現(xiàn)。郁達(dá)夫在自敘傳小說《蔦蘿行》中，較為詳細(xì)的記述了自己與孫荃結(jié)婚時的心路歷程。1921—1922年間，他在安慶法政專門學(xué)校任教時，偶遇妓女海棠，心生同情與愛憐，寫下了自敘傳小說《茫茫夜》及續(xù)集《秋柳》?？箲?zhàn)時期在新加坡，因政治失意家庭破裂，而與情人李筱英“靈犀一點此傳心”，寫下了堪稱現(xiàn)代作家抒寫的古典詩詞的愛情絕唱：《亂離雜詩》。徐志摩與張幼儀、林徽因和陸小曼的情愛糾葛，成為他詩歌創(chuàng)作取之不盡的源泉。就連我們耳熟能詳?shù)拿姟对賱e康橋》、《沙揚娜拉一首——贈日本女郎》和《偶然》也不能完全排除沒有他理想愛人林徽因的影子。愛情既使他成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的“情圣”，也促進(jìn)了他的詩歌創(chuàng)作。他那些出自真情富于靈性的愛情詩，是他在愛的甘苦中所作的詩歌形式的嘗試，這無疑豐富了現(xiàn)代白話詩的表現(xiàn)手法。胡適與江冬秀的婚姻，與韋蓮司的深情，與曹珮聲在杭州“煙霞山月的神仙生活”，都寫入了他的《嘗試集》……。綜觀現(xiàn)代作家和詩人，以自己的婚戀和情愛作為創(chuàng)作的素材，不勝枚舉。何其芳之于表姐楊應(yīng)瑞而寫下的《預(yù)言》，馮沅君記載與夫君陸侃如婚姻生活的《春痕》，張資平的《約檀河之水》，蕭乾的《夢之谷》，洪靈菲的《流亡》，柔石的《瘋?cè)恕?，蔣光慈的《弟兄夜話》，葉靈鳳的《女媧氏之遺孽》，張恨水的《春明外史》，茅盾的《虹》等等，都有作者本人情愛與婚戀的投影。在當(dāng)代文學(xué)史上，以作家自己的婚戀為常寫的素材也不乏其人。

臺灣言情小說家瓊瑤，在18歲時因升學(xué)壓力而陷入苦悶中不能自拔，受到43歲儒雅瀟灑的國文老師的關(guān)懷而心生情愫，無奈這段刻骨銘心的感情不為世俗和父母所容而夭折，這段不幸的初戀，時間雖不到一年，卻改變了瓊瑤的一生。她寫下了寄托自己初戀情懷的成名作《窗外》。瓊瑤在談到《窗外》時曾說：“《窗外》那是我自己的故事，是我的初戀，這件戀愛始終撼動我心，讓我低徊不已?！鳖愃粕倥c父輩般男人的愛情故事，在她以后的作品中反復(fù)出現(xiàn)。諸如《一簾幽夢》中的紫菱接受了比她大20歲的費云帆叔叔的愛情?！督鸨K花》中26歲的女主人公接受了42歲的趙自耕的愛……。只不過作者在現(xiàn)實生活中未曾實現(xiàn)的師生戀，在她的作品中無一例外地都實現(xiàn)了。四川詩人流沙河，在備受磨難的人生逆境中，有幸遇到川劇演員何潔，不顧一切利害得失去愛他，既使他倍感心慰，又出自真誠寫下了獻(xiàn)給何潔的愛情詩《情詩六首》。金庸因?qū)ο膲魬延邪乩瓐D式的精神戀愛，所以在他創(chuàng)作的武俠小說中不乏夏夢的倩影，如《神雕俠侶》的小龍女，《射雕英雄傳》里的黃蓉，《天龍八部》里的王語嫣等，三毛就說過：“金庸小說的特殊之處，就在于它寫出一個人類至今仍捉摸不透的、既可讓人上天堂又可讓人下地獄的?情?字。而不了解金庸與夏夢的這一段情，就不會讀懂他在小說中?情緣?的描寫。”

是的，當(dāng)我們在為作家的愛情描寫所感動，并疑惑他們?yōu)槭裁磿懗鋈绱思?xì)膩感人的愛情故事時，如果我們不從作家個人的情愛經(jīng)歷著手去關(guān)照去把握的話，我們就很難真正地體會到這些作品的藝術(shù)魅力。作家、詩人們的個人情愛生活既是他們創(chuàng)作靈感的源泉，又為他們提供了豐饒的素材。只不過因作家的個性有別，其選擇素材和表現(xiàn)手法不盡相同，在作品上的表現(xiàn)不一罷了?，F(xiàn)實主義作家要含蓄些，浪漫主義作家要張揚些，現(xiàn)代主義作家則表現(xiàn)得更為曲折。但不管這種影響或隱或顯、或小或大、或消極或積極，其影響是毋庸置疑的。四 情愛與創(chuàng)作的關(guān)系

由于情愛和婚戀對創(chuàng)作有著不可低估的影響，因而探究作品產(chǎn)生的背景，就無法回避作家的情與愛，研究作家的情愛之旅與創(chuàng)作之路，對于進(jìn)一步理解作家的作品無不裨益。尤其是那些在作家生前引起爭議、頗感疑惑的杰作更是如此。比如當(dāng)周建人未披露魯迅的表妹琴姑對魯迅的“生死戀”時，就難以理解他為什么在 1932年7月20日要用駢體為素不相識的程鼎興，為出版遭其遺棄的愛妻金淑姿情書一束《信》求序時，欣然寫成《〈淑姿的信〉序》。當(dāng)胡適與韋蓮司的通信未公諸于世，就無法理解他的新詩《蝴蝶》和《水調(diào)歌頭》別有深意。同樣，胡適與曹誠英“此恨綿綿無絕期”的戀情未曝光時，他名篇中的《別賦》、《西湖》、《怨歌》、《秘魔崖月夜》、《暫時的安慰》、《江城子》和《多謝》等詩的闡釋就難以鞭辟入里。茅盾創(chuàng)作的《虹》時未曾到過四川，作品所反映的則是道地的四川風(fēng)情和三峽風(fēng)光，研究界一直很疑惑又不得其解。他去世后，秦德君與之恩怨情仇的公諸于世，困惑多年的疑惑就迎刃而解了?；乇苌驈奈脑?0世紀(jì)40年代的“婚外情”，就無法真正地理解他在1941至1943年間創(chuàng)作的《看虹錄》、《摘星錄》與《新摘星錄》等小說以及《燭虛》、《潛淵》、《生命》等散文，為什么會出現(xiàn)“用人生問題的討論開頭，而后裝入他那一貫的肉欲的追求，?生命的詩與火的贊美?來結(jié)束”的格局。（《新文學(xué)》編者按，轉(zhuǎn)引自賀桂梅《沈從文：生命中的“美”與“愛”》，《北大情事》，海南出版社2000年1月版）沈從文公開宣稱他寫的是他“自己的心與夢的歷史”（《水云》）。他在1931年給張兆和的信中坦誠道：“任何一個作品上，以及任何一個世界名作作者的傳記上，最動人的一章，總是那人與人糾紛藤葛的一章。”沈從文這期間借“不幸故事”來“排泄和彌補”“受壓抑的夢”，付出了沉重的代價。郭沫若在《斥反動文藝》中，冠以“桃紅色”作家的代表，“作文字上裸體畫，甚至寫文字上的春宮”。解放后他為此中斷了自己心愛的文學(xué)創(chuàng)作。不了解“中國最為杰出的抒情詩人”（魯迅語）馮至早年的單相思，就無法領(lǐng)會他在1926年及以后的愛情詩中空幻色彩減弱的原因。對于《無花果》一輯中《遲遲》、《我只能……》、《橋》、《雪中》、《什么能夠使你歡喜》等詩所表達(dá)出的焦灼熾熱的戀情、憂傷的哀怨以及輕微的責(zé)備等種種情緒所困惑。知道了他敏感而羞澀地愛上了一位姑娘，又怯于直接地表達(dá)自己的情感，故而寫下了那些意象凄冷的愛情詩，來表達(dá)他的痛苦與憂傷。如《蛇》中的寂寞是一條蛇，《蠶馬》中“只要你聽著我的歌聲落了淚，就不必打開窗子問我：你是誰?！?/p>

情愛絕非都是精神之戀，自然也包括性愛。健康有益的性心理、性生理描寫是文藝作品表現(xiàn)愛情生活的一個重要組成部分。馬克思主義經(jīng)典作家對文學(xué)作品中的健康的性愛描寫從來就不采取排斥貶抑的態(tài)度。馬克思公開宣稱自己在性描寫方面“看過許多書”，并作過摘錄與友人一同欣賞，恩格斯對中世紀(jì)文學(xué)作品中的性愛描寫大加贊賞，認(rèn)為這種描寫能給人帶來愉悅。魯迅也在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》指出：“因性欲才有性交，因有性交才發(fā)生苗裔，繼續(xù)了生命。所以食欲是保存自己，保存現(xiàn)在生命的事。性欲是保存后裔，保存永久生命的事；飲食并非罪惡，并非不凈；性交也就并非罪惡，并非不凈。”（《魯迅小說雜文散文全集》（上）63頁）同時，馬克思主義經(jīng)典作家也反對低級趣味的為性而寫性，性愛描寫不能脫離當(dāng)時的社會內(nèi)容而降低到性本能。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中明確指出：“現(xiàn)代的性愛，同單純的性欲，同古代的愛，是根本不同的。”（恩格斯：《路德維希·費爾巴哈與德國古典哲學(xué)的終結(jié)》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第73頁）

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，有許多性愛描寫的成功范例，如魯迅在《肥皂》中描寫了衛(wèi)道士四銘在街上看見祖孫兩位女乞丐時，碰巧聽到兩位游手好閑的光棍打起了女乞丐歪主意時的話：“去買兩塊肥皂來，咯吱咯吱遍身洗一洗，好得很哩！”而產(chǎn)生了揮之不去的性幻想?！栋正傳》“革命”一章敘述阿Q白天在未莊街上做完造反游行后，晚上回到土谷祠時對假洋鬼子老婆和吳媽的性幻想，都辛辣地嘲諷了封建士大夫和貧民百姓的性幻想。魯迅在《小雜感》中還對國民性中那些丑陋、骯臟的性心理進(jìn)行無情的挖苦：“一見短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸體，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到雜交，立刻想到私生子。中國人的想像惟在這一層能夠如此躍進(jìn)?！庇暨_(dá)夫、郭沫若作品中的性愛，大都還健康，也有少部分顯得過于直率露骨。張資平缺乏提煉加工的多角戀愛小說，多自然主義描寫，作品中的人物已退化為追求肉欲的動物，這是不值取的。大肆張揚性愛，多用自然主義的手法描寫性愛，在世紀(jì)之交已走向了極端。開先河的《廢都》、緊隨其后的《白鹿原》，特別是“美女作家”、“妓女文學(xué)”的創(chuàng)作，已把性描寫作為反映轉(zhuǎn)型期邊緣人的主要手段，其是非功過，已非情愛范疇，在此不予評述。然而，作為一個有著健康趣味的讀者，應(yīng)該努力體會作家的創(chuàng)作主旨，而不應(yīng)該只對其中的性描寫產(chǎn)生濃厚的興趣。同樣，我們研究作家的婚戀與創(chuàng)作的關(guān)系，是為弄清楚一些困惑我們作品的背景、產(chǎn)生的源泉，從而更加深刻地理解作品，鑒賞作品。作家往往把自己的情愛經(jīng)歷和體驗轉(zhuǎn)化為文學(xué)的審美創(chuàng)作，他們那些描寫愛情和婚戀的作品幾乎都是自己情感經(jīng)歷的曲折反映。因此，研究作家的情愛與創(chuàng)作的關(guān)系，既要擯棄傳統(tǒng)道德的性愛觀念，也要杜絕那種無聊地尋找作家風(fēng)流韻事的獵奇心里，而應(yīng)該采取歷史唯物主義的客觀態(tài)度，完整而深入地理解現(xiàn)代文學(xué)史上一代優(yōu)秀作家的情感世界和精神世界，而絕非為獵奇而窺視，以再現(xiàn)作家的隱私為樂，以媚俗為宗旨，像熱衷于作家婚戀的影視劇那樣，去演繹他們春花秋月的浪漫故事和撩人心魂的古典傳奇，去追求票房價值。我始終認(rèn)為，作家們最值得人們記住的是他們的那些作品，而非他們的風(fēng)流韻事。