第一篇：書法是中國傳統(tǒng)文化中的瑰寶

書法是中國傳統(tǒng)文化中的瑰寶，就像中國武術(shù)，中國京劇一樣，舉世無雙。書法是中國傳統(tǒng)文化與中國歷史文明的一個重要組成部分。作為一名語文教師，我們應該懂得：書法是一門藝術(shù)，書法中蘊藏著一種民族精神，它表現(xiàn)了中華民族的審美傾向，它可以修身養(yǎng)性……我們應該傳承它，并將它發(fā)揚光大。

第二篇：中國傳統(tǒng)文化的瑰寶

中國傳統(tǒng)文化的瑰寶————戲劇

一、戲劇介紹：

1、戲劇：指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。是演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術(shù)。

戲劇有四個元素，包括了“演員”、“故事（情境）”、“舞臺（表演場地）”和“觀眾”。“演員”是四者當中最重要的元素。

2、文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。

3、戲劇史家說說：世界上曾經(jīng)有三大戲劇文化。一是古希臘戲劇，二是印度梵（fán）劇，三是中國的戲曲。希臘戲劇在產(chǎn)生于公元6世紀，200多年后踏遍衰微中落。但它演化了后世的歐洲戲劇文化。印度梵劇產(chǎn)生年代不詳，但早已是文化陳跡。中國的戲曲最年輕，至公元11世紀才登堂入室，近千年來，非但未見衰敗，反而根深葉茂，繁衍派生形成了300余個地方地方劇種。形成了任何國家無法與之相比的劇目、劇種、劇論、表演及唱腔音樂遺產(chǎn)。

二、中國戲劇發(fā)展史

1、中國戲曲的孕育與形成——起源于原始歌舞。

產(chǎn)生：起源與上古原始社會的民間

發(fā)展：奴隸社會時期，隨著階級的分化，祭祀性的歌舞成為國家祭奠儀式中的重要組成部分，并形成一系列嚴格的等級規(guī)定。屈原的《楚辭。九歌。云中君》還有《史記。滑稽列傳》中就有記載。從外形與神態(tài)上扮演人物，可以說是具有了表演性質(zhì)，展現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的萌芽。因此，登臺演戲也稱為“優(yōu)孟衣冠”。漢代又開始盛行抵戲、歌舞、雜技、幻術(shù)等各種演出形式的“百戲”。形成：盛唐時期，南北文化的融合，中外文化的大規(guī)模交流，出現(xiàn)了“參軍戲”歌舞戲。唐代宮廷還設(shè)有專門訓練藝人的組織場所――梨園，據(jù)《新唐書。禮樂志》中就有關(guān)于梨園的記載，所以后世的戲曲演員都自稱“梨園子弟”，稱戲曲界為“梨園行”，并把唐玄宗奉為梨園行的祖師爺。

繁榮：宋金年間,多種形式歌舞雜戲進一步融合產(chǎn)生了“宋雜劇”。到了南宋，雜劇有了較嚴格的規(guī)范，劇本的結(jié)構(gòu)、角色行當、演出內(nèi)容＆風格等都已經(jīng)具備了中國戲劇的雛形。由于南宋受金朝的統(tǒng)治，因而逐漸演變?yōu)閮煞N不同風格的藝術(shù)形式，分別是北方雜劇（金院本）＆南方雜劇。公元12世紀前，南方雜劇逐漸演變?yōu)槟蠎颉Ｄ蠎蚴恰澳锨鷳蛭摹钡暮喎Q，因最早產(chǎn)生于溫州等地，又名“溫州雜劇”、“永嘉雜劇”、它的曲調(diào)原出自南方民間小調(diào)，后再流傳中不斷發(fā)展，形成了包括歌、念、誦、舞蹈等組成的綜合藝術(shù)，通過人物的表演來表現(xiàn)復雜而完整的故事。南戲中《王魁》、《趙貞女蔡二郎》、《張協(xié)狀元》等，它的出現(xiàn)是中國戲劇成熟的標志。鼎盛：元代是中國古代戲劇史上的黃金時代。元雜劇，也稱為元曲，是在宋代北方雜劇（金院本）的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，所以也叫做北雜劇、北曲。“元曲 四大家”：關(guān)漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖。他們創(chuàng)造了《竇娥冤》、《漢宮秋》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》以及王實甫的《西廂記》對后來的戲曲藝術(shù)＆戲曲文學有著深遠的影響，元雜劇在元滅南宋以后逐漸流傳到南方，元代后期開始衰落。

延展；明代中葉，南戲發(fā)展成為傳奇戲，這使中國戲劇發(fā)展進入一個新的階段。特別是明代中葉至清代中葉陸續(xù)出現(xiàn)了大批優(yōu)秀劇作，因地域差異而產(chǎn)生了各種不同的聲腔。四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、戈陽腔、昆山腔。昆山腔經(jīng)著名音樂家魏良輔改革加工后，流向全國各地，影響了許多地方戲曲。戈陽腔也在民間流傳，并不斷演變，形成了一些新的地方聲腔劇種。在歷史演變中稱為：“雅部”的昆腔在清代中葉衰落，而根植在民間的“花部”（指除了昆曲以外的所有聲腔，包括各少數(shù)民族的戲曲劇種）則又得以發(fā)展新的高潮。戲劇發(fā)展性高潮：清代戲劇因各種聲腔所代表了不同的地方文化，形成了昆腔、高腔、柳子腔、梆子腔、皮黃腔等五大聲腔體系，每一體系又分為許多劇種，號稱“三百聲腔”。在清代中期，乾隆五十五年，徽劇三慶班進入北京演出，同以后興起的四喜、春臺、和春合稱“四大徽班”。進入北京后形成了中國戲劇的典型代表――京劇。

三、中國戲劇的思想內(nèi)容：

1、頌揚忠、勇、智、善的思想性格。

2、反映了中華民族的對美與善的追求。（這也就是人們說的大團圓的結(jié)局：始悲終歡，始離終合，始困終享的結(jié)局。有人給它起了一個很有意味的名稱“鳳尾式結(jié)局”并把結(jié)局歸納為七類，即夢圓式、仙化式、復仇式、再生式、冥判式、敕賜式、調(diào)和式。）

四、具有很強的抒情性：不僅抒發(fā)劇中人物的感情，而且借人物之口述作者之情懷。例如：《簾試》“【北清江引】俏娘行強占了文昌座，舉子才一個；夸揚識鑒精，做作威風大。”這段就借柳希潛之口嘲諷了當時的所謂的名士“夸揚、做作、威風大”的裝腔作勢，到頭來卻讓“俏娘行強占了文昌座”；再如，《桃花扇〃卻簾》張君瑞【沈醉東風】“枕上余香，帕上余香，消魂滋味，才從夢里嘗。”一段，就寫出了新婚欣喜。

五、串珠式的結(jié)構(gòu)：中國傳統(tǒng)戲曲的點線串珠式結(jié)構(gòu),其意義在于以點線串并的結(jié)構(gòu)形式,將故事段落和情節(jié)事件打碎成無數(shù)的小顆粒(點),再用線將之縱向串并起來,讓事件(點)在線中順序排列而發(fā)展;即中國戲曲的情節(jié)、沖突、場面都以點狀的形式出現(xiàn)并受線性排列的規(guī)范。例如：《西廂記》就是一線貫穿，二類矛盾，三個人物，一線：崔張愛情；二類矛盾：崔鶯鶯、張生、紅娘和老夫人之間的沖突。崔鶯鶯、紅娘、張生三人之間的相互沖突。這些矛盾沖突都圍繞崔張愛情鋪開。

六、語言頗具匠心，獨樹一幟：中國戲劇的語言，除了動作性、性格化、詩化的特點以外還具有歌舞性、本色和機趣的特點：《西廂記〃卻奩》?末、小旦上??末?果然起來了，恭喜，恭喜！?一揖，坐介??末?昨晚催妝拙句，可還說的入情么。?生揖介?多謝！?笑介?妙是妙極了，只有一件。?末?那一件？?生?香君雖小，還該藏之金屋。?看袖介?小生衫袖，如何著得下？就這一段就富有機趣。又有了文人的“雅”的本色。中國戲曲的特點

話劇在我國出現(xiàn)還不到70年的歷史，因此我國19世紀以前的戲劇形式主要是戲曲，戲曲藝術(shù)有以下幾個基本特點：

第一、虛擬性

西方戲劇追求寫實，認為戲是對自然的摹仿；中國古代戲曲追求想象，認為戲是對生活的匍擬。這與西方藝術(shù)強調(diào)形似、東方藝術(shù)強調(diào)神韻有關(guān)。那么，何謂“虛擬性”呢？不少人往往把“虛擬”與“程式”“寫意”“象征”“假定”等混為一談，其實虛擬與這些藝術(shù)手法有一定關(guān)系，卻不等同。“程式”是形式，是可見的；虛擬是內(nèi)在的，只有通過程式才能被認識。“寫意”是一種屬于精神領(lǐng)域的藝術(shù)思想，它對虛擬起著指導、制約作用；虛擬的目的是借意顯實，而決不能沒有目的的盲目虛擬。“象征”是用具體可感形象傳達某一種意思，與虛擬之間沒有必然聯(lián)系，如用黑色象征肅靜、憂傷，用綠色象征青春朝氣；虛擬雖然含有象征因素，但有一些因素為象征所不具備，如以槳暗示船，以布簾模擬城門等。“假定”所表現(xiàn)的舞臺形象已不同于生活中的自然面貌，它在以實代虛等方面與虛擬有相同之處，但虛擬的主要特點還在于簡，即把一切都減少到可以省略的最低限度，以少代多，如以龍?zhí)状嫒姷取?/p>

第二、程式性

程式使中國古代戲曲極富魅力。西方戲劇的某些規(guī)范與中國古代戲曲的程式有相似之處，但中國的戲曲程式除具有規(guī)范外，還有集中、夸張、鮮明等特點。如簡單的開門程式，主要集中在拔門閂、把門分左右拉開這兩個關(guān)鍵動作上，大大簡化了日常生活中的開門動作；接著在這兩個動作的速度、節(jié)奏、姿勢等方面都給予適當?shù)目鋸垼怪壬钪械脑瓨痈r明、更準確。中國古代戲曲源于生活，但決不是機械地模仿或照搬，它有一個去粗取精、加工提煉的過程，使之比生活中的原樣更富表現(xiàn)力，更具形式美，也更能使人產(chǎn)生聯(lián)想和美感。不少人認為程式是一種表演藝術(shù)，是戲中人物的動作形式（這當然是主要的），其實戲曲程式是無所不包的，但凡戲曲舞臺上的一切，大到人物形象塑造，小到鑼音鼓聲等，無一不程式化了。此外，也不能把戲曲程式看成是完全不變動的，導演或演員在學戲時如實地掌握它，同時也在實踐中不斷地發(fā)展它。

第三、綜合性

戲劇是一種綜合藝術(shù)，而中國古代戲曲則是所有戲劇樣式（如話劇、芭蕾、歌劇等）中綜合度最高的藝術(shù)，與西方戲劇相比，它對各方面的綜合，更是幾乎達到了“無體不備”“無所不包”的程度。但它這種高度的綜合性還沒有被充分認識，有人或認為戲曲的綜合僅指表演藝術(shù)（如唱、念、做、打）而言，忽視了劇本的創(chuàng)造也是綜合；或認為綜合僅指戲曲的外在表現(xiàn)形式，忽視了戲曲所表現(xiàn)的內(nèi)容也是綜合；或認為綜合僅指藝術(shù)體裁，忽視了文學體裁的綜合。中國古代戲曲的高度綜合性是在長期發(fā)展的過程中形成的。中國戲曲雖然出現(xiàn)很晚，但武打、角抵、木儡、滑稽表演等都早就有了；唐宋時出現(xiàn)的大量詩詞、小說、說唱等，更是被戲曲很快地吸收融化，因此中國古代戲曲具有特殊的魅力。第四、抒情性

中國古代戲曲與西方戲劇一樣，都注意戲劇中沖突的展開。但中國古代戲曲的重點不在于表現(xiàn)動作的沖突，而是以內(nèi)心沖突的抒情為重點，側(cè)重于人物靈魂深處的徘徊。凡感情充沛處就用歌唱，即使在雙方的對白中，也常插入抒發(fā)內(nèi)心的獨白，因此具有較強的抒情性。西方戲劇則更多地表現(xiàn)人物面對面的沖突，具有較強的動作性。此外，中國是一個抒情詩發(fā)達的國家，中國古代戲曲就是從詩歌發(fā)展變化而來，因此它本身就包含著較強的抒情性。這種抒情性不是作為某一種抒情成分，而是“滲透于題材的選擇、情節(jié)的安排、性格的刻畫、語言的錘煉，以及演員表演、唱腔伴奏、舞臺美術(shù)等戲曲的一切構(gòu)成因素、構(gòu)成部分之中的。”（夏寫時《中國戲劇美學淺探》，《文藝研究》1980年6期）抒情性是中國古代戲曲一種獨有的美學特征。第五、主觀性

中國古代戲曲往往直接表達作者的思想傾向和強烈感情，直接對劇中人物進行褒貶，而西方戲劇則力求將思想傾向從情節(jié)和場面中自然地流露出來，對人物僅做客觀的描繪。中國古代戲曲的這種主觀性，與東方文化重主觀表現(xiàn)有關(guān)，也與中國民間觀眾看戲時的愛憎傾向有關(guān)。觀眾的直接干預使戲曲必須態(tài)度鮮明、是非清楚。第六、時代性

中國古代戲曲大多取材于歷史故事、白話小說，這與西方戲劇取材的廣泛略有不同。有人僅據(jù)此認為中國古代戲曲缺乏時代性，與現(xiàn)實生活脫離太遠，這完全是誤解。中國古代歷來重視藝術(shù)的社會功能，戲曲也并不僅僅只是作為娛樂消遣的形式。中國古代戲曲雖然取材于現(xiàn)實生活的折射，但都或多或少打上了時代的烙印，充滿時代的氣息。

第三篇：中醫(yī)是傳統(tǒng)文化的瑰寶

中醫(yī)之我見 中醫(yī)是傳統(tǒng)文化的瑰寶

2006年，中南大學教授張功耀、中國科學院院士何祚庥和生物化學博士、自由撰稿人方舟子等不斷抨擊“中醫(yī)是偽科學”，提議“廢除中醫(yī)”，在學界掀起狂瀾。

中醫(yī)學在形成發(fā)展過程中，融入了古代先賢的思想智慧、文化傳統(tǒng)和醫(yī)療經(jīng)驗，其發(fā)展、創(chuàng)新、傳播都帶有明顯的中國文化烙印。

中醫(yī)學是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是中華民族數(shù)千年與疾病相互斗爭過程中積累的人類寶貴財富，是數(shù)千年醫(yī)療實踐的積累和升華。在它形成初期，就吸收了古代先賢的思想智慧和文化精華，其發(fā)展、創(chuàng)新、傳播也都帶有明顯的中國文化烙印，并與中華傳統(tǒng)文化息息相通，血脈相連。

中醫(yī)理論形成于古代，在發(fā)展過程中，通過不斷借鑒、吸收、融合中國古代豐富的哲學思想、人文科學、佛學、道學、儒學以及諸子百家學說的精華，形成了具有鮮明傳統(tǒng)文化特征的中醫(yī)理論體系，歷經(jīng)千年傳承而不衰。正是由于這種明顯的文化淵源和特征，中醫(yī)藥在國際的傳播，也帶有明顯的文化特征。

在今年5月舉行的第十六屆中國科協(xié)年會上，全國政協(xié)副主席、中國科協(xié)主席韓啟德院士在與當?shù)卮髮W生對話時，提出了一個發(fā)人深省的問題：中醫(yī)是科學嗎？對此，韓啟德直言不諱地給出了自己的答案：“我不太同意中醫(yī)是科學。”

在韓啟德看來，中醫(yī)能看好病，這個事實無可非議；中醫(yī)要大力推廣，要繼承發(fā)揚，這也毫無問題。“但是中醫(yī)是科學嗎？這值得探討”。

韓啟德認為：“科學是一科一科的學問，現(xiàn)代的學問必須包含要素，必須是可質(zhì)疑的，不斷地靠向真理，不斷地糾錯，必須是能實證的、量化的，必須用邏輯學的方法等等，科學的要素，有很多中醫(yī)是達不到的。如果硬要把我們的中醫(yī)跟現(xiàn)代科學去靠，永遠使人覺得你不如現(xiàn)代科學，跟現(xiàn)代科學沒法兒去比。”

在昆明與大學生對話時，韓啟德就表達了同樣的觀點：“就我的了解，中醫(yī)是好的，但不一定是科學的。科學并不等于正確，不科學不說明它不正確、不好。我們對科學要有正確的理解，不要把科學跟絕對正確聯(lián)系起來。科學只是我們?nèi)祟愇拿靼l(fā)展到公元1500年以后，在這幾百年里面，一部分地球人所認定的一種體系。而中醫(yī)是我們中華民族幾千年來所認定的體系，為什么一定要把兩個體系去完全等同起來呢？我們應該有這個自信，也應該吸收互相之間的長處。”

李時珍的《本草綱目》被認為是中醫(yī)藥經(jīng)驗的集大成，充斥其中的卻是天人感應的謬論，例如它聲稱夫妻各飲一杯立春雨水后同房，治療不孕癥有“神效”，這顯然不是什么經(jīng)驗積累，而是因為“取其資始發(fā)育萬物之義也”。中醫(yī)之所以相信虎骨、虎鞭、熊膽、犀角是良藥，是因為這些動物兇猛、強壯引起的聯(lián)想，所謂取象比類，類似感應巫術(shù)。水蛭會吸血，中醫(yī)就讓為把它曬干了入藥能夠活血化瘀，蚯蚓（地龍）在土壤里鉆來鉆去，中醫(yī)就認為它曬干了入藥能夠通絡利尿，凡此種種，不勝枚舉，以生物的習性附會其死物的藥效，這顯然不是經(jīng)驗結(jié)晶，而是變相的感應巫術(shù)。沒有科學的指導，寶貴的經(jīng)驗也很容易走偏。

如果用科學哲學中一些被廣泛接受的檢驗標準，例如邏輯的自恰性、可檢驗性、可證偽性、可測量性等，對中醫(yī)進行一番分析，我想不難認定中醫(yī)不是科學。

科學是一個完整的知識體系，各個學科都相互聯(lián)系、統(tǒng)一在一起，不存在一個與其他學科都無聯(lián)系、甚至相互沖突的獨立科學學科。現(xiàn)代醫(yī)學建立在生物學基礎(chǔ)之上，而生物學又建立在物理、化學的基礎(chǔ)之上。但是中醫(yī)不僅在整體上（而不僅僅是個別細節(jié)）與現(xiàn)代醫(yī)學不兼容，也與生物學、化學、物理學不兼容，它對抗的不僅僅是現(xiàn)代醫(yī)學，而是整個現(xiàn)代科學體系。這樣的東西，可以是與科學無關(guān)的哲學、玄學或別的什么東西，但是不可能是科學。為中醫(yī)辯護的一個常見理由是說它是一門經(jīng)驗科學，是幾千年經(jīng)驗積累的結(jié)晶。雖然經(jīng)驗有時候含有科學因素，但是經(jīng)驗本身并不是科學，單憑經(jīng)驗而不按科學方法加以研究是不可能歸納出科學理論的，所以“經(jīng)驗科學”的說法本身就不對的。

完全否定中醫(yī)，不切合實際；過分夸大中醫(yī)的作用，也缺乏充分理由。中醫(yī)還會長期存在，有關(guān)中醫(yī)的爭論還會繼續(xù)下去。

第四篇：傳統(tǒng)文化是我們中華民族的瑰寶（模版）

傳統(tǒng)文化是我們中華民族的瑰寶。優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化，曾經(jīng)孕育了無數(shù)的繁榮盛世，幾千年來對中國社會的和諧、穩(wěn)定和發(fā)展發(fā)揮了極具重要的作用。但是傳統(tǒng)文化也在社會的發(fā)展與動蕩中逐漸被人們所遺忘。隨著道德的不斷滑坡，產(chǎn)生的各種惡果也讓我們嘗到了苦頭，更讓我們痛定思痛，所以我們都要學習和傳承傳統(tǒng)文化。

5月26日、27日我們一行九人很榮幸的參加了南宮市第三屆傳統(tǒng)文化公益論壇——《教育專場》，第一天是山東儒源集團的創(chuàng)始人孔子禮儀文化學校校長金輝校長，她利用一天的時間給我們講授了《教子之道》作為一名家長怎樣教育自己的孩子，作為老師怎樣教育學生。第二天由全國著名影視演員，傳統(tǒng)文化傳承推動者金玉婷老師給我們講授了《改變心改變世界》我們每個人都要從自我出發(fā)，只有自己改變了才能去感染別人慢慢改變世界。通過兩天的學習老師們都受益匪淺。今天我們就這兩天的學習，自身的感受展開分享活動。總結(jié)語

學習傳統(tǒng)文化是自救，弘揚傳統(tǒng)文化是救人。民族興衰，匹夫有責，作為炎黃子孫，我們更是任重道遠。希望我們每個人都能用于生活、應用于工作，自己身體力行并傳承子孫，把優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化應并發(fā)揚光大!

第五篇：中國書法中的中國傳統(tǒng)文化(講稿)

中國書法中的中國傳統(tǒng)文化

中國的書法藝術(shù)與京劇、武術(shù)、針灸是國際社會公認的四大國粹。

中國書法能夠成為中國文化精髓的代表，是因為中國書法藝術(shù)與中國文化相表里，與中華民族精神成一體。

一）“天人合一”的思想于書法中的“和諧”美學相一致 中國文化的精神是天人合一、貴和尚中。

即強調(diào)整體和諧的思想，肯定事物是多樣性的統(tǒng)一，主張以廣闊的胸襟、海納百川的氣概，兼容并包，使社會達到“太和”的理想境界。書法的理想境界也是和諧，但這種和諧不是簡單的線條均衡分割，等量排列，而是通過參差錯落、救差補缺、調(diào)輕配重、濃淡相間等藝術(shù)手段的運用，達到的一種總體平衡，即“中”、“和”意義上的平衡。

如《蘭亭序》的章法整體雅致勻衡，也是通過對每一縱行的左偏右移不斷調(diào)整、造險救險而實現(xiàn)的。中國文化“和為貴”的價值觀，通過書法藝術(shù)的中和之美得到了完美體現(xiàn)。二）中國書法中“儒釋道”精神的闡釋

儒道互補、剛?cè)嵯酀侵袊鴤鹘y(tǒng)文化的又一基本內(nèi)容。儒家倡導剛健有為、自強不息，《論語》用“任重而道遠”來勉勵“弘毅”的“士”；《老子》主張“致虛極，守靜篤”，引導士人以清靜無為從喧囂的塵世中得到解脫，成為儒家思想的補充。中國書法藝術(shù)對陽剛之美和陰柔之美的追求，毫無疑問受儒道兩家追求理想人格的影響。當然，書法藝術(shù)中對陽剛與陰柔的表現(xiàn)，不是二者僅取其一，非此即彼，而是兼而備之，有所側(cè)重。

以王羲之為代表的晉人書法，由于晉代士人的價值取向，崇尚高邁俊逸的精神風格，灑脫清遠的精神氣度，其書法藝術(shù)總體上以陰柔為基調(diào)，含蓄蘊。

在書法藝術(shù)中，一紙之上，著墨處為黑，無墨處為白；有墨處為實，無墨處為虛；有墨處為字，無墨處亦為字；有字處固要，無字處尤要。白為黑之憑，黑為白之藉，黑白之間，相輔1

相成；虛為實所參，實為虛所映，虛實之際，互為所系。老子的對立統(tǒng)一思想，被書法藝術(shù)中計白當黑之實踐體現(xiàn)得淋漓盡致。三）中國書法可以抒發(fā)心性，陶冶情操

書為心畫。就個體而言，書法作品中的筆墨線條，是書者情感的傾訴，心性的抒發(fā)，懷抱的展示：《蘭亭序》可見王右軍之飄逸，《祭侄稿》可睹顏魯公之悲憤；就整體而言，自古至今的書法珍品，憑借著千姿百態(tài)的線條構(gòu)建，共同聚集著對中國文化的陳述，對民族精神的彰顯。

中國書法藝術(shù)對中國文化的詮釋深刻而周詳，對中華民族精神的體現(xiàn)博雅而細膩。我們從對中國書法文化的研究中，看到了中國文化中富有生機的精華，更看到了書法藝術(shù)中所蘊涵的生生不息的民族精神。