第一篇：湖州博物館 展示設計小結（范文模版）

展示設計期末匯報

姓名：阮文婷 班級：廣告082班 學號：200808280613 時間：2011年6月10日

湖州市博物館位于仁皇山新區，大門朝東面向市民廣場，北鄰湖州市科博中心，西濱潛山港，南為新區生態廣場。據有關數據顯示，湖州市博物館基地面積11091平方米，總建筑面積10274平方米。分藏品庫房區、陳列展覽區、觀眾服務區、行政辦公區和設備機房區五大功能區塊。其中展廳面積4000平方米。

其陳列主題主要包括“吳興賦——湖州歷史與人文陳列”、“湖州近代人物史跡展覽”。該館功能定位是：以江南太湖地區“人地關系”的演變為背景，以山水與人文、生態與文化交融一體這一湖州人文特質為主題，集收藏研究、展覽教育、文化交流、智性休閑為一體的現代化地志類博物館。

《吳興賦——湖州歷史與人文陳列》 由“清遠山水”、“歷史概覽”、“富庶湖州”、“儒雅人生”四個單元構成，展示湖州的富庶之美、人文之美。其中“歷史概覽”單元分人文初開和城市變遷兩個小板塊，概要介紹湖州數十萬年歷史和五千年文明的發展軌跡。

這個比例為1:25000的大沙盤擺放在進門很顯眼的位置，標明了湖州的地理位置。湖州地處太湖的南按岸，隔太湖與江蘇的無錫相望，東接江蘇的蘇州和浙江的嘉興，西和西北與安徽廣德、江蘇宜興相連。南距離杭州80公里，在浙江的北部，所以是浙北地區。具有非常悠久的歷史。在風景上，著名的莫干山在湖州德清縣內，安吉風景秀麗、生態保持良好，是黃浦江的源頭，也使目前外地旅游者特別是上海、杭州去的比較多的地方。

一、吳興賦

（二）第一單元清遠山水

在這一單元中，主題就是一個湖州山水格局的大型模型，兩個分別反映湖州天目山地和和下渚湖濕地的大景觀，結合一些實物標本、化石、照片等，向游客展示湖州歷史與文化賴以存在的自然環境風貌，感受“山水清遠，生太湖州”的地理特點，領略這方養育了湖州人、孕育了湖州文化的水土，是多么的清麗與靈性。

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（二）第二單元歷史概覽

在這一單元中，博物館在一條“歷史走廊”中，用文物、圖片，并結合一些高科技手段，以早期開發和城市變遷兩個片斷串連起湖州歷史發展的大致線索，向游客再現一些湖州在歷史的長河中所經歷的經典瞬間。

通過櫥窗與櫥窗的銜接，燈光色調讓這個櫥窗和有歷史氣息，因此這樣的氛圍就猶如將游客包裹在古陶瓷中，讓人有徜徉在歷史長河中的感覺。而且這些都是顯示一種歷史的厚重。陶瓷作為中國的象征，也許每個博物館都是重點布置的，也基本上中國涉及歷史博物館都會陳列的。

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（三）第三單元富庶湖州

“上有天堂，下有蘇杭”，人們常常以此來形容蘇、杭一帶的繁華富庶，而湖州，正處于“天堂中央”，物產豐富，經濟繁榮，歷史被稱為“魚米之鄉”，“絲綢之府”、“茶禮之邦”，同時也是宋代全國的制鏡中心。在這一單元中，博物館通過豐富的實物資料，以四個小專題的形式，分別向游客展示歷史上湖州人在魚米、絲綢、茶葉和湖鏡四方面取得的偉大成就，感受湖州豐饒富庶的經濟生活和創造者的獨特智慧。

（四）第四單元儒雅人生

在這一單元中，博物館在一條“歷史走廊”中，用文物、圖片，并結合一些高科技手段，以早期開發和城市變遷兩個片斷串連起湖州歷史發展的大致線索，向游客再現一些湖州在歷史的長河中所經歷的經典瞬間。

以江南別院的風格展示古香古色的江南家具擺設等。很符合圖書館的基調。

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二、風云激蕩

從十九世紀中期開始，湖州商人依托絲業生產和貿易集中地的優勢，利用上海開埠的契機，積聚起富可敵國的財富。一批敢為天下先的湖州實業家、金融家，及時將商業資本向產業、金融領域轉移，迅速成為新興的民族資本主義的一代領軍。在這一單元中，將通過“江南絲業巨鎮”、“民族工業巨子”、“錢業金融巨頭”三個板塊，突出表現近代湖州商幫雄厚的財力和建樹的魄力。

湖州博物館展示設計匯報

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迅速崛起的湖州商幫不僅僅延續了興文重教、造福鄉

A的地域文化傳統，并隨著時代的進步，以維護桑A利權、共同建設家鄉、興辦慈善事業等方式，積極履行自身的社會責任。這一塊主要，“浙江保路運動”為陳展重點，浮雕等形象栩栩如生，表現了近代湖州商幫在這一維系國家主權和商紳利權的事件中舉足輕重的作用，顯現湖州商幫在國家民族認知上的先覺先醒。

在同盟會“驅除靼虜，恢復中華”的在旗下，集合了陳英士、張靜江等一批湖州籍反清志士，他們在孫中山的領導下，披肝瀝膽，毀家紓難，積極獻身辛亥革命，并且在其后參與子一系列保衛民主共和的斗爭。雕像與蠟像的結合，圍繞攻打江南制造局這一上海光復中的關鍵場景，以湖州人對孫中山革命事業的支持為陳列主線，顯現湖州人對辛亥革命成功，推翻封建帝制所作的巨大貢

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提倡科學與民主，一批湖州人開始了思想文化和教育科技領域內對強國之路探索。以故事的陳述方式展示，以“新文化先行者”、“科學界開路人”兩個版塊，展示錢玄同、沈尹默在新文化運動中的搖旗吶喊和多方面的文化建樹，表現湖州籍科學家殫盡心血創辦高等院校、科研機構和科學社團的非凡貢獻。

三、總結

湖州博物館的展示設計，應該說是將地域特色與文化底蘊結合的很好的。整個展示的環境設計的層次分明、燈光到位、色彩統一協調、基調相同等都十分的有特點，不僅很好地介紹了湖州的發展歷程，更好地將湖州的文化宣傳了出去，表現得生動詳細。

第二篇：茶文化博物館展示設計

隨著全球現代化進程的發展，信息產業與知識經濟的高速發展，現代意義的博物館在展示與教育方面也發生了巨大的變化，傳統的以收藏文物及標本為主的博物館開始關注社會大眾精神文化的需求，即由以藏品為本的博物館轉變為以人為本的博物館。博物館文化研究的重心開始從“物”的研究轉移到“人”的研究上來，博物館文化的內涵進一步延伸。中國茶葉博物館作為展示中華茶文化的專題博物館，在其發展過程中，不斷審視并反思這個問題，并努力對“以人為本”的展示新理念進行嘗試，也取得了相應的成效，本文試就以茶博為例，初步探討“以人為本”的展示理念在博物館的應用和實施。1 “以人為本”的展示理念是當代博物館發展的新趨勢

自1873年法國盧浮宮向社會公眾開放，開始了博物館社會化的進程，但是在西方博物館發展初期，一直都以“物”為本，展覽圍繞著藏品展開，沒有過多地考慮、研究觀眾的心理需要。直到二十世紀六、七十年代，由于博物館數量的增多，競爭的加劇，博物館從業人員才開始意識到“人”的心理，并在1971年國際博物館協會上把“為當代和未來的公眾服務的博物館”作為主題。到了2001年西班牙巴塞羅那舉行的19次國際博協（ICOM）全體會議和20屆國際博協全體大會上，又提出了“管理變革：博物館面臨著經濟和社會的挑戰”的主題，說明“以人為本，服務社會”仍是當代博物館發展的趨勢。

當今社會經濟全球化、政治多極化、文化多元化已成為發展的大趨勢，各國都非常重視教育和文化對人類生存的重要作用，因此博物館提出“以人為本”的宗旨，支持博物館為社會及社會發展服務，也是時代的要求。國外博物館無論規模大小，檔次高低，一切工作均圍繞著觀眾及社會教育來進行，圍繞著為公眾服務來展開，始終把人放在主體和中心位置，博物館通過改進展覽、強化服務，拉近博物館與公眾的距離，爭取更加主動、積極的方式來吸引公眾，引導公眾來參觀博物館，并為公眾提供各種教育性和娛樂性相結合的文化服務項目。目前我國博物館界也開始轉變傳統觀念，“以藏品為中心，以館舍為基礎”向“以人為中心，面向全社會”發展；從“側重藏品的保護和研究”向“以社會教育與文化產業為主，兩者兼顧并行發展”的觀念轉變，只有這樣才會轉變大多數博物館面臨的“門前冷落車馬稀”的尷尬局面，受到社會公眾的普遍關注和歡迎。2 以人為本的展示理念在茶博的嘗試

在茶博15年的發展歷程中，我們一直在思考可持續發展問題，特別是近年來對博物館的展示理念進行重新詮釋，對展示對象、展示主題、展示媒體以及展示空間進行重新定位，處處貫穿“以人為本、服務社會”的理念，成效顯著。2.1 對展示理念的重新思考

傳統博物館從業人員習慣用“陳列”（Display）來表達展覽器物，而現代博物館提出的“展示”（Exhibition）的概念則更確切些。因為陳列只是為了使觀眾對物件產生興趣，將物件經過設計的組合、排列，并沒有達到與觀眾交流的目的。譬如現代的櫥窗設計，通常用“陳列”的方式來表達。而“展示”則比陳列的內涵更進一步，一般可解釋為：在一定期間及特定的空間里組織所欲傳遞的內容，以靜態及動態表演的方式，傳遞給參觀者的一種傳達方式或現象，必須有吸引人的特點，發揮人與物之間傳達功能，進而達到促銷、說服、娛樂、啟發、教育、宣傳、推廣的目的。

明確了展示的新內涵后，我們在詮釋博大精深的中華茶文化時已不僅僅停留在傳統的以器物組合以及輔助展版組成的靜態展示層面，通過充分挖掘與茶相關的人文精神，力求通過展廳陳設的室外延伸來強化茶文化主題，體現“和平”、“自然清新”以及“茶與人類健康”等與茶密切相關的理念。

2.2 展示新理念之一：延伸主題展覽，拓展更大的茶文化展示空間

作為茶文化專題博物館，我們的工作重點就是茶文化收藏、研究、展示、教育，通過設立“茶史”、“茶萃”、“茶事”、“茶具”、“茶俗”、“茶緣”六個展廳，展覽形式以實物為主，圖版為輔，并配以多媒體視聽等科技手段來闡述我國源遠流長的茶文化，整個展覽主題明確、形式新穎，曾獲得第五屆全國十大陳列展覽精品獎。公眾調查是博物館觀眾研究的一項重要內容，通過觀眾調查研究我們發現，雖然公眾對主題展示很滿意，通過茶文化主題展覽也了解了不少茶文化知識，但他們并不滿足于此，希望能夠更直觀感受茶文化，他們更希望在茶博看到各地的茶類并能夠品嘗到各地的名茶。為更好地實施“以人為本”的理念，滿足公眾對茶文化知識的需求，我們在茶文化展示上動了一番腦筋，在環境蘊涵主題，凸現茶葉博物館獨特環境的思路中疏理出情境式展示設計的理念。情境即“氛圍”，也就是說要營造一種與主題十分契合的氛圍，讓觀眾自然而然地進入主題。從專業上講，即設計者在展示中運用空間、聲音、色彩、光線等因素來營造展示的環境，讓整個環境具有“情緒”效果，使得展示空間里有一種氛圍，以造成觀眾某種情緒的反應，進而順水推舟，強化訊息的傳遞，使觀眾加入這全面而生動的環境，去觀看、揣摩、比較知識，使得“溝通”程度增加，使觀眾加入實體的操作和虛體的想象，而達到說服的契機點。為實行這一理念，我們在如下方面進行了嘗試：

我們在茶博室外環境中創建“嘉木苑”——中華茶樹品種園，開放式的茶樹品種園展示了一百多種茶樹品種資源，茶樹品種豐富，既有灌木型茶樹，也有半喬木型茶樹品種，我們還對各品種茶樹的產地、名稱以及適合制作加工成何種茶類作了簡明扼要的說明牌，這樣公眾可把展廳了解到的茶樹品種知識與室外種植的實物進行直觀的對照、比較，而留下更加深刻的印象。在室外專門開辟“焙香 ”，在茶葉采摘季節向觀眾表演炒茶，展示炒茶技藝和茶葉加工的各道工序，是對展廳陳列的生動補充。公園般的博物館，不遺余力地將茶文化向周邊環境延伸，有品種各異屬山茶科植物的茶花，能與茶樹進行性狀比較；有觀賞性強且可泡飲的植物，也有非茶之茶，如絞股蘭、玳玳、大葉冬青、六月霜、枸杞、杜仲、茶冬槭、薄荷、茉莉、魚腥草、野山茶、玫瑰、桂花、金銀花、杭白菊等，這些植物不僅可以沖泡當茶喝，還起到很好的觀賞效果，也擴大茶概念的外延。其次是突出“茶與水”的關系，在茶葉博物館中營造更加靈動的水系。我國歷來有“水為茶之母”之說，我們將水源引入館中，并依地勢而造假山、疊景石、營水系，再配四時花草以及水生植物，公眾一走進茶博，置身于茶園與水流之間，茶與水的關系一目了然。公眾在欣賞美景同時，也感受到中華茶文化的源遠流長。另外，茶博的主干道以天然石材鋪設，其中鑲嵌了來源于歷代碑刻、名帖、書畫作品、印章、陶瓷題記的風格各異的一百個茶字，或行云流水、或渾厚蒼勁、或古趣盎然，公眾在休閑的同時也可感受到“墨香、茶香”，稱之為“雙香徑”。

茶博的環境小品也獨具特色，陳列于綠蔭草地上的茶圣陸羽、茶祖吳理真各成一景。此外300多個形態各異、工藝精美的古代柱礎，或安置于長廊之下，或作為環境點綴供游人小憩。茶作為百草之一，是中國農業文化的重要部分，在中國傳統農業中，天文歷法對農業起著決定作用，茶事與節氣的關系因此十分密切。吉慶臺附近的圭表和日晷格外引人注目。圭表可根據正午表影長度的變化來測定節氣。日晷則利用一日之表影方向變化來測定時刻。圭表和日晷對我國古代的農事生產極有幫助，也可以指導茶葉生產。傳統而先進的農耕文化，進一步營造了茶文化的外延空間。

2.3 展示新理念之二：立體的、動態的、體驗式的茶文化展示，吸 引了更多的公眾參與

當今全球資訊高度發達，公眾接受訊息的途徑多種多樣，公眾了解茶文化的方式也呈多樣化，通過網絡、電視、書籍等形式都可對茶文化有一個概括性的了解，那么我們作為茶專題博物館在展示茶文化時，最應考慮的問題是什么呢？我們通過公眾調查意識到應進一步挖掘特色，找出公眾關注的重點所在。在當今的社會，公眾被各種各樣的傳媒包圍著，如果要讓他們留下深刻印象，必須調動視覺、味覺、嗅覺、觸覺、聽覺等種種因素，多感觀刺激才會產生一定的效果，于是我們在展示茶文化時，除關注靜態視覺外，還參考公眾的信息反饋，以立體的、動態的、體驗式的方式來展示茶文化，達到公眾與博物館的互動，具體的方法有：

2.3.1 挖掘茶藝表演項目，并帶動茶藝培訓的發展

茶藝表演是宣傳茶文化的重要形式之一，通過茶藝員表演的方式來闡釋茶藝（茶的沖泡、品茶環境的營造等）和茶文化。為了讓公眾對歷代的品茶技藝有一直觀的認識，茶博挖掘并整理了禪茶、文士茶、農家茶、擂茶、酥油茶等各種茶藝表演形式，以及綠茶、烏龍茶、紅茶、普洱茶等不同茶類的沖泡技藝。茶藝表演一經推出，受到公眾的極大歡迎，前來學習的人絡繹不絕。針對目前茶藝館從業人員缺乏規范的職業技能標準的現狀，茶博向浙江省勞動與社會保障廳申請設置茶藝工種并得到批準，茶藝師首次被列入《中華人民共和國職業分類大典》。隨著茶藝師工種的職業標準提出和規范，茶博開展對從業人員的培訓和考核，引導并推動了一個行業的持續發展，大大延伸了博物館的教育功能。茶藝培訓課程包括茶文化史、茶葉內含物質及茶與人體健康、茶葉加工、分類、貯藏與鑒品、各類名優茶沏泡、茶的禮儀等，系統的茶文化課程設置吸引了越來越多從業人員的關注。此外我館近年來還對杭州西湖風景名勝區茶樓業主和職工及下崗工人進行上崗培訓，特別是針對下崗工人的基礎茶藝知識培訓，一方面為他們的再就業提供重要的保障；另一方面也宣傳了茶文化，博物館做到了“貼近群眾，貼近生活，貼近實際”。2.3.2 館校共建，推出“學生社會實踐茶文化套餐”活動

隨著社會的發展，博物館的四大職能“收藏、研究、展示、教育”中的教育功能日益凸現，這也是博物館走向社會的必然結果。特別是在我國，作為社會主義文化的重要組成部分，博物館更是作為愛國主義教育基地，傳統的博物館教育內容主要是陳列展覽的宣傳講解工作，臨時展覽籌劃服務工作，配合學校舉辦一些講座和報告會，普及文化知識，編輯知識性普及讀物等。對于中小學生而言，傳統的展廳講解宣教固然重要，但如果寓教于樂，學生自已通過觸覺、味覺、嗅覺去體驗，往往會收到意想不到的效果。從2003年“5·18”杭州各博物館實行免票制后，我們適時地推出了名為“學生社會實踐茶文化套餐”活動，其活動內容包括：參觀講解、觀看茶藝表演、茶文化知識有獎競答、猜茶謎、觀光品種茶園、親手采摘茶葉、觀看現場炒茶、品嘗名茶、茶藝比賽等。學生們來到茶博參觀學習，首先進展廳，聽講解員詳細的茶文化知識講解，對我國悠久的茶文化歷史以及茶的種類、茶的生長環境、茶的采制和加工、茶具的演變，以及各地的飲茶習俗有一個簡明扼要的了解；其次通過參觀品種茶園，并親自采摘茶葉、觀看炒制茶葉，再親口品嘗，使學生對茶葉的了解不僅僅停留在二維平面上，通過親自體驗與參與，在茶博優美休閑的環境中，學生們在輕松愉快的氛圍中，學到了茶文化知識，對學校課堂教育是一種有益的補充。自從這一活動推出后，受到杭州市教育部門的高度重視。參觀完中國茶葉博物館后，學生和教師都對“茶文化套餐”十分滿意，認為這是最有效的普及茶文化知識的方式，值得進一步推廣。

2.3.3 通過“體驗中國茶系列活動”向海外人士展示 中國茶文化

中國茶文化魅力無限，茶也吸引了不少海外人士的眼球，因杭州是“絲茶之府”，“西湖龍井茶”又享譽海內外，大多數的游客通過參觀常設性的茶文化展覽、觀賞品種茶園、購買介紹茶文化的書籍或光碟，對中國茶文化有一定的了解。但也有些外國觀眾，對茶文化懷有濃厚的興趣，想再進一步深入了解茶文化，甚至想學習中國茶的沖泡、茶道表演等，針對這些特殊的外國觀眾的要求，茶博又推出了“體驗中國茶”系列活動，活動內容包括觀看茶藝表演、茶文化茶知識講座、“體驗西湖龍井茶”、“體驗烏龍茶”、“體驗中國斗茶”等，通過互動式體驗，外國游客對中國茶留下了更加深刻的印象，并把學到的茶藝表演帶到本國去，進一步宣傳了中國的傳統茶文化，這種通過游客互動式的展示理念有效地促進了中國茶文化的海外傳播，在信息產業、出版業日益發達的今天，“體驗”將成為博物館展示的重要形式。自中國茶葉博物館嘗試“以人為本”的展示理念后，來我館參觀的公眾人數有了明顯的增加，通過公眾調查反饋信息，得知公眾對我館的展示方式有很高的評價，“以人為本，服務社會”的展示理念從根本上說也是符合博物館要“貼近群眾，貼近生活，貼近實際”的指導思想，我們希望在將來的博物館工作中始終貫徹這一理念并不斷改進，更好地發揮博物館作為愛國主義基地的作用。

隨著社會的發展，博物館的四大職能“收藏、研究、展示、教育”中的教育功能日益凸現，這也是博物館走向社會的必然結果。特別是在我國，作為社會主義文化的重要組成部分，博物館更是作為愛國主義教育基地，傳統的博物館教育內容主要是陳列展覽的宣傳講解工作，臨時展覽籌劃服務工作，配合學校舉辦一些講座和報告會，普及文化知識，編輯知識性普及讀物等。對于中小學生而言，傳統的展廳講解宣教固然重要，但如果寓教于樂，學生自已通過觸覺、味覺、嗅覺去體驗，往往會收到意想不到的效果。從2003年“5·18”杭州各博物館實行免票制后，我們適時地推出了名為“學生社會實踐茶文化套餐”活動，其活動內容包括：參觀講解、觀看茶藝表演、茶文化知識有獎競答、猜茶謎、觀光品種茶園、親手采摘茶葉、觀看現場炒茶、品嘗名茶、茶藝比賽等。學生們來到茶博參觀學習，首先進展廳，聽講解員詳細的茶文化知識講解，對我國悠久的茶文化歷史以及茶的種類、茶的生長環境、茶的采制和加工、茶具的演變，以及各地的飲茶習俗有一個簡明扼要的了解；其次通過參觀品種茶園，并親自采摘茶葉、觀看炒制茶葉，再親口品嘗，使學生對茶葉的了解不僅僅停留在二維平面上，通過親自體驗與參與，在茶博優美休閑的環境中，學生們在輕松愉快的氛圍中，學到了茶文化知識，對學校課堂教育是一種有益的補充。自從這一活動推出后，受到杭州市教育部門的高度重視。參觀完中國茶葉博物館后，學生和教師都對“茶文化套餐”十分滿意，認為這是最有效的普及茶文化知識的方式，值得進一步推廣。

2.3.3 通過“體驗中國茶系列活動”向海外人士展示 中國茶文化 中國茶文化魅力無限，茶也吸引了不少海外人士的眼球，因杭州是“絲茶之府”，“西湖龍井茶”又享譽海內外，大多數的游客通過參觀常設性的茶文化展覽、觀賞品種茶園、購買介紹茶文化的書籍或光碟，對中國茶文化有一定的了解。但也有些外國觀眾，對茶文化懷有濃厚的興趣，想再進一步深入了解茶文化，甚至想學習中國茶的沖泡、茶道表演等，針對這些特殊的外國觀眾的要求，茶博又推出了“體驗中國茶”系列活動，活動內容包括觀看茶藝表演、茶文化茶知識講座、“體驗西湖龍井茶”、“體驗烏龍茶”、“體驗中國斗茶”等，通過互動式體驗，外國游客對中國茶留下了更加深刻的印象，并把學到的茶藝表演帶到本國去，進一步宣傳了中國的傳統茶文化，這種通過游客互動式的展示理念有效地促進了中國茶文化的海外傳播，在信息產業、出版業日益發達的今天，“體驗”將成為博物館展示的重要形式。

自中國茶葉博物館嘗試“以人為本”的展示理念后，來我館參觀的公眾人數有了明顯的增加，通過公眾調查反饋信息，得知公眾對我館的展示方式有很高的評價，“以人為本，服務社會”的展示理念從根本上說也是符合博物館要“貼近群眾，貼近生活，貼近實際”的指導思想，我們希望在將來的博物館工作中始終貫徹這一理念并不斷改進，更好地發揮博物館作為愛國主義基地的作用。

第三篇：博物館展示設計調研報告

北 華 航 天 工 業 學 院

展示設計市場調研報告

報告題目： XX博物館展廳調研報告作者所在系部：作者所在專業：作者所在班級： 作 者 姓 名 ： 指導教師姓名： 完 成 時 間 ：

廊坊博物館展廳調研報告

調研時間：2012年3月5日

調研地點：廊坊市博物館

調研目的：進一步了解展示相關知識

博物館介紹：廊坊博物館占地10000平方米，建筑面積7600平方米，主體三層，局部四層。完全按照國家對博物館建筑規范要求進行設計施工，投資3700萬元。博物館外型設計莊重典雅，凝煉大方，總體風格與廊坊文化藝術中心的優美環境相融合；與圖書館和即將興建的大劇院建筑格調相統一。博物館內部設有4個固定展廳和2個臨時展廳。另外，還設有學術報告廳、休閑區、貴賓廳等各種附屬設施。調研感受：經過這次實地調研，讓我了解了廊坊博物館和廊坊的歷史，更為重要的是了解了展示的相關知識。在博物館里通過視覺，聽覺等接觸了很多展示信息，展廳，展示牌，展示欄，展示架，展具，對如何設計展區，展示欄等，幫助很大，受益匪淺。

第四篇：博物館展示要求

博物館展示要求

設計要求：

1、樹立“功能第一”的博物館建筑規劃設計理念，具有時代特征，準確把握陳列主題思想與內容，高度概括陳列藝術元素與文化符號，突出浙江龍泉窯的標志性元素，并將它融合于展廳環境藝術氛圍的營造與陳列展示等藝術設計之中。從博物館的功能需求看，一般有展示功能、收藏功能、研究功能、行政管理功能和公共活動功能。

2、總體形式突出體現龍泉瓷器特征的環境個性。把握好整體與局部的關系，統一中求變化，準確地選擇亮點，使陳列高低起伏，疏密有致，富有節奏感和韻律感。

3、空間布局明確合理，注意人流走向和人流分布。重視參觀流線的科學性，前后展示銜接恰當，達到移步換景的景觀效果。

4、陳列手段豐富多樣，展示以實物為主，輔以圖片、文字、等形式，展示手段需圍繞陳列內容而展開、為詮釋主題而服務，充分展現龍泉窯瓷器博物館的獨特魅力。

5、結合觀眾的心理、行為特點，科學合理地、人性化地設計陳列。

6、遵循博物館陳列藝術設計的規律與特點，配備先進智能設施。

7、充分利用現有的空間，構建設置互動空間的同時，營造豐富多彩、賞心悅目的景觀空間，塑造高品位的文化內涵和環境。

三、設計成果要求

（一）應征方案成果要求如下：

1、附有平面圖，立面圖，大樣圖等。

2、設計效果圖序廳10張、各分館5張以上；

3、參觀人流路線圖和應急通道路線圖；

第五篇：博物館,展覽館展示設計課程閱讀材料(2010)

閱讀與思考

博物館、展覽館展示設計課程閱讀材料

readings on exhibition design

目錄

想像力：大學存在的理由 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．作為視覺空間的博物館 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．博物館何以成為“無趣館” ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．陳列設計中的“人”與“物”．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．美國博物館的兒童教育 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．陳列藝術設計創新 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．數字化技術的發展與陳列理念、陳列語言的重新定位．．．．．．．．．公共關系在博物館中的運用原則及相關問題 ．．．．．．．．．．．．．．．．正確處理陳列中的形式與內容關系 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．9 16 19 23 27 33 35 40

想像力：大學存在的理由

懷特海Whitehead, Alfred North（1861—1947）英國哲學家

大學是教育機構，也是研究機構，但大學存在的主要原因既不能從它向學生傳授純粹知識方面，也不能從它為院系成員提供純粹研究機會方面去尋找。

因為，這兩種職能也可以在花費巨額開支的學校之外的地方，以較低的費用得以實行。書本的費用不高，學徒制也為人熟知。就傳授純粹的知識而言，由于15世紀印刷術的普及，大學已不再有存在的理由了。然而，建立大學的主要推動力卻正是自那以后產生的，而近來這種推動力還更為增強了。

大學存在的理由在于，它聯合青年人和老年人共同對學問進行富有想像的研究，以保持知識和火熱的生活之間的聯系。大學傳授知識，但它是富有想像力地傳授知識。至少，這就是大學對社會應履行的職責。一所大學若做不到這一點，它就沒有理由存在下去。充滿活力的氣氛產生于富有想像的思考和知識的改造。在此，一件事實將不再是純粹的事實，因為它被賦予了全部的可能性。記憶不再是一種負擔，因為它如同我們夢境中的詩人和我們的目標設計師一樣富有生機。想像與事實不能分離。想像是探明事實的一種方式，它的作用在于，引出適應于事實的一般原則（正如事實的存在一樣），并對符合這些原則的各種可能性進行理智考察。它能使人建構一種新世界的理智的遠見，并以提出令人滿意的目標來永葆生活的熱情。

青年人是富于想像的，如果通過訓練使想像力得到增強，這種想像的活力大都能保持終生。世界的悲劇在于，那些富于想像力的人經驗不足，而那些富有經驗的人又貧于想像。蠢人們憑想像行事而缺乏知識，學究們又憑知識行事而缺乏想像。大學的任務就是要將想像力和經驗融為一體。

在想像充滿青春活力的時期，對想像力的最初訓練無須考慮當前行為的后果。不偏不倚的思維習慣，是不可能在細致而微、因循守舊的日常工作中獲得的，而正是靠這種習慣，我們得以從一般原則的派生物中看到各種范例性觀念的變化。不管是對，還是錯，你盡可能自由思考，自由地去欣賞大自然的千姿百態，而不必害怕冒險。

大學造就我們文明的知識先驅：牧師、律師、政治家、醫生、科學家和文人學者。大學一直是引導人們面對他們時代的混亂的思想之家。清教徒的先輩離開英格蘭，按其宗教信念建立了一個社會：他們較早的行動之一就是在以其母國觀念命名的坎布里奇建立了哈佛大學，很多清教徒都在這所大學得到了培養。今天的商業活動正如以往其他職業的活動所有過的那樣，需要同樣的富有理智的想像力。大學就是這種曾為歐洲民族的進步提供這種智慧的機構。

在中世紀早期，大學的起源是不清楚的，幾乎不引人注目。它們 是逐漸而自然地發展起來的。但大學的存在是歐洲人在許多活動領域的生活持續、飛速發展的原因。由于大學的作用，行動的探險與思想的探險得以統一。我們不可能預測這種機構必然會取得成功。即使現在，有時，對它們是如何在令人困惑的人類一切事務中成功地發揮作用的，仍感到難以理解。當然，大學的工作也有許多失敗，但是，如果以一種深遠的歷史觀點來看，大學的成就是明顯的，而且幾乎是一貫的。意大利、法國、德國、荷蘭、蘇格蘭、英格蘭和美國的文化史都證明了大學的這種影響。“文化史”一詞，我主要不是用來指學者們的生活，我是以此來顯示那些給法國、德國和其他國家帶來了各種類型的人類成就的那些人的生命活力，這種成就加上他們對生活的激情，構成了我們愛國主義的基礎。我們是樂意成為這種社會的一個成員的。

人類更深入一步的各種努力遇到了極大的困難。這一困境，在現時代，惡化的可能性已大為增加。在一個大機構中，作為新手的年輕人，必須服從命令，照章行事??這樣的工作就是一種強化訓練，它傳授知識，造就忍耐的性格，并且，這是處于新手階段的年輕人僅有的工作??

其結果是職業后期所需的重要素質很容易在早期被踐踏。這僅是更多的一般事實的一個事例，即所需的良好技術只能通過那些易于摧殘心智活力的訓練去獲得，而這種心智活動本應是要指導技術性技能的。這是教育中重要的事實，也是大多數困難的癥結所在。

大學為諸如現代商業或傳統一類的智力化職業做準備的方式在 于增進對作為職業基礎的各種一般原則的富于想像的思考。這樣，學生才能帶著他們在將具體事務與一般原則相聯系的過程中已經踐行過的想像，進入其技術學徒制階段。具體事務也就獲得了意義，并例證了被賦予的那種意義的原則。因此，一個人要受到適當的訓練，應期望通過具體的事例和必需的習慣去獲得想像的訓練，而不是單憑經驗去做苦工。

為此，一所大學的特有功能就是運用想像力去獲得知識。若不是為了這種重要的想像力，也就沒有理由說為什么商業人員和其他職業的人不應該隨心所欲地一點一滴地收集事實。大學是富有想像力的，否則就不是大學（至少毫無用處）。

想像力是一種“傳染病”。它不可能用尺量，用秤稱，然后，再由大學教師分發給學生。它只有通過其成員自身也具有豐富想像力的大學進行交流傳遞。講到這一點，我無非在重復一個最古老的觀點。兩千多年前，古人就用一枝代代相傳的火炬來象征學問。這個燃燒的火炬就是我所講的想像力。組織大學的全部藝術在于提供教育的是由其學問閃耀著想像力的大學教師，這是大學教育的問題之一；除非我們小心謹慎，否則，我們如此引以為豪的大學近來在學生數量和活動的多樣化方面的巨大發展，都將由于我們對這一問題的錯誤處置而未能產生正確的結果。

想像力和學問的結合需要悠閑自在、無拘無束、無憂無慮的氣氛，需要多種多樣的經驗，需要同那些在觀點上和智力訓練上不相同的心智相互激發。還需要在促進知識的發展時，為周圍社會的成就而自豪 的興奮和自信。想像力不可能一勞永逸地獲得，然后永遠保存在冰柜里讓其以固定的數量定期增長。學習和富有想像的生活是一種生存方式，而不是一件商品。

你要教師有想像力嗎？那么讓他們對正處在一生中最有朝氣、最富有想像力時期的青年人產生思想上的共鳴，此時理智正進入這些青年人成熟的訓練中。讓研究人員在可塑、開放、富有活力的心智面前展示自己，讓青年學生在與充滿智力探險的心智的接觸中，圓滿地通過他們的理智獲取階段。教育是對生活的探險的訓練，研究就是智力的探險，而大學應該成為年輕人和年長者共同進行探險的故鄉。成功的教育在其所傳授的知識中必須具有一定的新穎性。要么知識本身是新的，要么具有某些適用于新時代新世界的新穎性。知識并不比活魚更好保存。你可以講古老的真理、傳授古老的知識，但你必須設法使知識（如它本來的那樣），像剛從海里抓上來的鮮魚，帶著它即時的新鮮，呈現給學生。

學者的職責是喚醒智慧和美的生活，這種生活若不是學者們的苦心孤詣，在過去就喪失了。一個進步的社會有賴于三個群體：學者、發現者和發明者。社會的進步也基于以下的事實：受過教育的人是由每一個都略有學問、略有發現和略有發明的人構成。我這里所用的“發現”一詞，是指有關高度概括之真理這一類知識的增長；“發明”一詞指有關一般真理按即時需要以特定方式加以運用而形成的這一類知識的增長。很明顯，這三個群體是融為一體的，那些從事實際事務的人，就他們為社會的進步做出貢獻而言也可以稱為發明者。不過，任何人都有其自身職能和自身特定需要的局限性。對一個國家來說，重要的是各種進步因素要緊密聯合在一起。這種聯合可以使學習影響市場，而市場又可調整學習。大學是將各種進步因素融合起來以形成有效發展之工具的主要機構，當然，它并不是惟一的機構。不過，今天進步快的國家都是那些大學興旺發達的國家，這是事實。

選自《現代西萬資產階級教育思想流派論著選》，北京，人民教育出版社，1980

作為視覺空間的博物館

作 者:文/拉弟斯拉夫·凱思納(Ladislav Kesner)譯/王 嵐

當我們談論博物館時，我們通常指的是這三個事物里的某一件——一定的藏品或藝術品；一個公共機構或組織機構；一座特殊的建筑物。但任何一座博物館都是一種將曾經存在并有一定功能的事物轉化成視覺感受和思考的媒介。因此博物館可以被看成是練習視覺活動的空間，是屬于視覺的空間，是為了視覺的空間。這種對博物館的見解或看法對下面我的討論十分重要。

在很多方面，博物館是一種特定社會狀況的產物，因而有關博物館未來的思考和預測必須圍繞這個公共機構的性質和它最直接的社會背景——這些東西在臺北、倫敦、布拉格都是不同的。盡管存在這些不同,但我相信所有博物館專業人員都將面臨著一些基本的問題和博物館在新千年（即二十一世紀）的角色與身份窘境。在我看來，其中心問題就是：一方面，幾乎所有博物館都有吸引更多游客、擁有更多觀眾，并成為休閑市場上有吸引力的選擇等這樣的目標。為達到這一目的，它們利用了各種市場、廣告宣傳和公共關系策劃手段。在全球金融危機和大眾對文化和藝術支持衰減的大氣候下，吸引更多觀眾和他們資金的這一目標成為公共博物館經濟上的必須之舉。我們日益需要依靠自己的資源來獲得更高收益，同時，其背后也有重要的道德 理論基礎：很多人認為，博物館（特別是以公眾資源為基礎建立的博物館）絕對有必要讓社會所有成員受歡迎地、民主地接近藏品。

在經濟和道德兩個實際情況方面，博物館努力鞏固觀眾基礎、增加觀眾支持都是正確的。但困境是：博物館提供通向藝術的、民主的接觸方式，面向社會各階層友好地開放，而不平庸化，不失去自己身份，不成為另一種大眾娛樂的形式，這可能嗎？一方面，這種矛盾并不新，在19世紀30年代有關博物館的討論中已經提出，有時也在這樣的標語中提出：“博物館：象牙塔還是迪斯科舞廳？”曾經還有這樣的說法：作為嚴肅藝術的圣殿，另一方面也作為大眾教育與娛樂的流行方式，藝術博物館從一開始就患有精神分裂癥（Nochin 1971）。博物館——至少是一個較重要的、由大眾出資建造的博物館必須滿足這兩種角色。引用一句貼切的短語，它必須試圖達到不可能的目標，即“為每個人提供最美好的享受”（Zolberg 1994）。它應該力求吸引最廣泛的潛在觀眾，但觀眾的絕對數量將不應該變得比他們的參觀質量更引人關注。這種困境的后果是令人擔憂的。

好的博物館常提供給觀眾很多活動去做，而不僅僅是看看收藏品和藝術品。事實上，當我們建咖啡館、飯店、商店、準備特別活動項目時，我們積極鼓勵游客在博物館里做其他事。Philipe de Montebello——紐約大都會藝術博物館的館長最近說：“當人們說‘我們走’，他們并不是指‘我們去看看藝術品’”。

如果游客參與了多種活動，其中很多也許跟博物館的主要目標沒有什么關系，這也是很正常的。與此同時，博物館也不必放棄它的基 本目標——提供參觀收藏品和藝術品的最特別享受。在博物館里無論是隨意觀看或是認真學習，有關二者的調查都表明其對藏品和藝術品深入持久的觀感和富有意義的對話都不常見（Wright 1990）。觀眾都表示他們只是走過美術館，穿過展覽藝術品，瀏覽過這些展覽，而不能產生一種有意義的感受。他們與藝術品的相遇太短暫、太表面因而不能得到一種真正的收獲。我想在臺北、紐約、布拉格或任何地方的博物館觀眾中，恐怕他們在陽光明媚的日子里逛街購物要比會導致深刻感受的聚精會神的參觀更常見。

觀眾體驗的質量決定于很多因素，但都與視覺活動有關。在我看來，博物館必須完全掌握這個事實：在發達國家，越來越多的觀眾不能夠進行這種有意義的參觀，盡管參觀和欣賞能帶給我們驚喜、快樂和高興。博物館面臨電子和數字媒介的蔓延以及它們對感官沖擊所帶來的一系列后果。

人們被日常的視覺文化影響很嚴重，動畫形象和電子媒介深深地影響了他們的視覺模式和形象理解，并進一步分散其注意力。注意力不夠和不能集中視覺方面注意力正是一種災難。

不只是博物館外的當代視覺文化沖擊，這些數字媒介也以加速度進入博物館內，因為它能提供一種很有價值的服務。

大多數博物館專業人士都會同意使展品直接和大眾接觸以及構建藏品和觀眾之間的橋梁是博物館的職責。數字媒體比傳統的解讀方法有很多優勢，例如眾多的標識符號，建筑結構的支撐物，聲音記錄。它們能避免參觀原物時直接干擾，能為藝術品賞析增加全新的角度。這些媒介還提供了通向復雜的信息網絡途徑,這些信息是有關收藏品視覺等方面的大量資料數據。我能想像，人們在布拉格參觀有關中國墓葬形象博物館時，被兩個西漢的華美圖版吸引，便上網查找資料，在那他可以比較來自其他博物館和發掘現場的展品，重新翻譯明清和漢朝的文字，或者親身感受用三維虛擬重建的中國墓葬。就是對一個保守派學者，這種感受也會幫助其研究和教學，通過以上也可以更好地幫助觀眾對展品進行理解。

到目前，這些數碼形象介紹提高和改善了人們對真實展品的感受，但決不會代替參觀。由在華盛頓和倫敦國家博物館里的小型展館所進行的嚴謹調查表明博物館使用這種系統可以引導人們反復參觀并深入了解展品。

數字技術的應用不會就此止步。通過形象的傳輸、互聯網文字和新技術的發展，一個嶄新的視角度將會打開在人們面前，包括個人展示或者自動立體三維講述。博物館間共享展品的計劃將會變為現實。在2005年，教授和學生，館長和孩童，你和我都可以搜尋這巨大的網絡空間，就像所有的文化展品和文字信息都放在一個巨大的信息博物館（Fink 1997）。一些作者認為把所有藏品數字化以便能上網查找是博物館的責任，因為只有這樣才能完成他們向最廣大的民眾開放展品參觀途徑的職責（Smith 1998）。改善參觀經歷感受，使觀眾有更滿意的審美和享受的新技術很有可能成為現實。

現在珍藏在圖書館、博物館的藝術品和文學資源是值得觀賞的。中國藝術提供了最有力的例子。現在很少有人能和古代文人在賞畫藝 術上比拼，古代文人知道每幅畫需要怎樣的恰如其分的觀賞。“作品在那些不懂珍惜和享受的人手里，每一次的動和看都是一種侮辱。”我們被13世紀的文人這樣警告著。收藏者、館長和學者至少知道用肉眼看的困難、復雜和驚喜。其中一些人知道看銅綠包漿,用肉眼跟隨舊容器表面纏繞的紋理裝飾,慢慢展開、細細品讀畫卷的技巧與享受。有時他們會相互比賽鑒賞能力，有人還會為不好的眼力而交點“學費”。在不會用眼觀賞，不能欣賞藝術品，不會從珍寶中得到有意義的感受的蕓蕓眾生之中，他們只是少部分。

有關神經科學和神經心理學的研究表明，由于曝露于動畫和視覺技術的消費中，年輕一代的認識結構在發生變化，并且與這種媒體的長時間接觸會導致認識的神經心理基礎的重新改寫,也會改變推理模式和對事物的分析理解。因此越來越多的人將有可能不會擁有這種視覺能力去感受博物館中的藝術品。

博物館專業人士安慰自己說雖然信息能夠通過電子方式進行傳遞，但持久的藝術感受卻不能(Mintz 1998)。這是正確的。但危害還是存在的。習慣于數字技術的人們把在屏幕上的雕塑或者畫卷的感受當作是對真正藝術品的感受。

博物館的未來，究竟意味著什么?你可試想下面的情景：20年之后，已經稀有的公眾和民間資源將變得更為少有，博物館必須和其他方面展開激烈競爭來獲得它們。確立這些資源的決定必須由新一代的精英，商業和政治領導人來做，而他們面對的是新的視覺和電子系統。他們的世界觀、感受認知模式和審美取向已經被數字化媒介重新塑 造。他們對博物館的態度又會如何？沒必要去擔心，新的一代會呆板、會是一維思維，對網絡游戲十分滿意而對藝術毫無興趣。相反，他們會有良好的教育，對藝術十分熱愛。但是他們已經習慣于一定形式的視覺經驗，他們傾向于堅持這種觀念。既然電子媒介提供了一條如此方便、快捷、無差錯的通向藝術和藝術感受的通路，又為什么要浪費可貴資源來維護博物館，重修美術館，搭建展覽而不把所有藏品都放到儲藏室去呢？更糟的是，他們之中的聰明人又會爭辯說：畢竟，博物館只是一種媒介，而這種媒介的大環境和形勢已經一去不返。所以他們會堅持用新的媒介來代替。

又有多少有權威、有影響的人會提醒他們用肉眼欣賞原作的驚喜？他們又是否能夠理解對藝術品的部分感受就像旅行，它也許會不舒服、疲勞、陌生甚至遇到一些不速之客，但現場感受和網上體會卻是完全不同的。

做任何簡略的預測都是困難的。一些學者認為隨著藏品和博物館的數字化，對原始物品的需求將會增加。另一方面，一些學者說當人們能夠在舒適的家中觀看數字影像時他們就失去了到博物館參觀的動力。你不必猜想博物館會被廢棄，但有這樣的真正危險：即當持久深入、注意力集中的參觀感受變得稀少和分散時，博物館會成為觀眾接待數量不斷增加的空間，會成為很多具有競爭力的快速娛樂方式之一。

如果我們想要避免這樣的情況，對于那些對博物館十分負責的人來說參觀質量就變成重中之重。由于觀眾對新形式的大眾娛樂需求的 增加，博物館必然無法阻止新媒介和視覺技術的增加速度。他們應該認真思考的是怎樣最好地利用數字技術，怎樣利用它們來服務參觀和理解藝術。為了維護和提高它們在當代社會的角色和地位，博物館必須讓足夠多的人知道沒有電子數字媒介能夠代替用肉眼參觀的吸引力、快樂和回饋。確實，我相信為了在新千年取勝,博物館需要形成一個新的身份：除了是原始物品和手工品的倉庫，它們還要成為占優勢的、有吸引力的參觀空間，在那里人們能重新發現，重新學習參觀展品的快樂。

拉弟斯拉夫·凱思納(Ladislav Kesner)，捷克國家美術館副館長。著作有《博物館作為視覺空間——數碼時代下的影像觀賞和藝術體驗》。2006.12.22第六版

博物館何以成為“無趣館”

龔明俊

北京的博物館擁有量居世界各國首都第二位，僅正式注冊的就有121家。然而與這個名次極不相稱的是，絕大多數博物館門可羅雀，觀眾寥寥。建館熱與觀眾冷的對比，確實尷尬。專家們對此提出了各種看法，認為博物館建設理念太落后，是掛在墻上板著“教官”臉的教科書，是天書。

為什么專家對博物館的看法如此成熟，而博物館建設理念如此落后？這是個值得探討的話題。使博物館中的“死物”活起來，首都就有許多軍師，能出許多好主意；而博物館建設過程中，專家們似乎被冷落到一旁，只能事后找找原因。

說博物館讓專家走開當然不妥，肯定有專家參與博物館建設，但先進理念沒能融進建設中，卻是事實。至少有兩種解釋：一是專家是以“顧問”的形式參與，有參與權而沒有決定權；二是專家自己沒將先進的理念運用到建設中，或者說他們的知識已經老化。不管怎樣，博物館建設都與先進理念構成了兩張皮，沒有形成一個完整的建設整體。

博物館保存的是歷史，要生存卻得看到現實——觀眾的現實需要。參觀者想獲得情趣，就是個人思想情感與文物古跡聯結起來的那種特有的情趣。對于并不想成為歷史專家的絕大多數觀眾來說，在興趣中學習是最快樂的。有專家認為，博物館要以“大、特、奇”吸引人，就是把興趣當做核心。具有新觀念的專家不能成為博物館建設的主導，觀眾也就難以成為博物館的主人。

讓歷史生動起來，已成為中小學歷史教材的編纂思想之一，直接接納千萬游客的博物館更應如此。你想擺出一副系統化的“教化臉”，觀眾需要的卻“情趣化”，雙方難得情投意合，博物館當然會變成“無趣館”。

首都諸多博物館的冷清在一定程度上說明，在我國精神文明建設中，過于重視硬件建設，而有意無意忽視了“軟件”建設，特別是新理念。新瓶裝舊酒，換湯不換藥，重形式輕內容。結果造成資源浪費，低效運轉，真正的專家不能說話，服務對象的需要也沒得到充分重視。

選自《中國青年報》

陳列設計中的“人”與“物”

李寅寅

面臨市場經濟的沖擊，處于轉型期的博物館暴露了一系列的矛盾和弱點。其中有思想認識觀念方面的問題，也有方式方法業務途徑方面的問題，還有價值標準最終效益方面的問題等等。

一、不同的觀念產生于對問題的不同認識，或者說不同階段的認識，這呈現了博物館認識的階段性發展。

博物館首先是個收藏機構，做好物的征集保管是博物館賴以存在的基礎，對“物”的事實性考證和技術結構特征的分析是博物館的職責，因此對博物館來說，藏品是至關重要的，是核心，是賴以存在的理由，管理研究藏品的學術水平也是重要的，這是文化機構的標志，而觀眾則是可有可無的，且必須服從于“我”，我擺什么你看什么，不看也不影響我的生存。于是形成一整套圍繞著“物”而展開的收藏、陳列、教育的行為模式，以“物為中心”成為一切工作的出發點和原則。

在原有的博物館觀念和行為模式越來越顯示出遲滯、僵化、毫無生機而陷入困境的情況下，我們不得不在必須面對的博物館與公眾、與市場、與社會、與金錢等等問題的思考中，對以“物為中心”的模式提出質疑。于是一種新的觀念和行為方式突破原有模式應運而生。它強調以“人”為中心決定自身的規劃和策略，以觀眾為出發點和終極目標，在自身與市場需求的契合中生產文化產品，通過對“物”的 利用來實現為社會發展服務的職能??我們暫也把它稱為“以人為中心”的辦館思路。

在這樣的思想指導下，究竟怎樣來認識博物館的性質和任務呢？在我看來，至少強調以下三點：

1、更有效地全方位地為觀眾服務

從市場營銷學角度看，社會的需要程度決定著博物館的前景。一個博物館能否發展，決定的因素還是一個“錢”字。而錢歸根結底來源于觀眾。博物館只有樹立千方百計為觀眾服務的宗旨，以“人”為導向決策自身的一切工作，才能在社會服務中求得自身的生存和發展。

2、堅持博物館的人本主義使命

從博物館誕生的那一刻起就肩負著反映人類及其環境的職責，促進人類進一步了解自己。而安大略皇家博物館在《與博物館觀眾交流》一書中干脆說：“博物館的目標是使人類進一步了解自己，了解社會及這個世界。”這至少道出了博物館文化的人文主義使命。很難想象，任何一項科學研究和文化現象脫離了“人”這個主題還有什么意義。

3、正確處理“人”與“物”的關系

強調以人為中心決非輕視“物” 的重要性，而是為了明確博物館研究“物”，最終是為了研究“人”，博物館是通過對“物”的利用來實現為“人”服務為社會發展服務這個社會職能的。

總之一句話，以“人”為中心就是博物館的一切都圍繞著“人”這個主題展開，以觀眾為中心，以社會發展為中心。

二、在陳列設計中怎樣處理好“人”與“物”及其關系，怎樣利用好“物”的價值為“人”服務呢？

陳列是博物館整體形象和素質水平的終極代表。不同的指導思想直接影響陳列設計的觀念和方式，決定博物館的傳播效能。

以“人”為中心的辦館思路，則使博物館陳列以一種完全不同的注重社會服務功能和人文精神的宗旨和姿態初露頭角就顯示出勃勃生機，為區別于“器物性”模式，我們暫稱為“人文型”陳列，并在二者比較中分析它的特征和優勢。

陳列者與觀眾是平等的。“器物性”陳列中觀眾完全被置于一種強制的被動的狀態機械地接受灌輸式說教。而“人文型”陳列讓觀眾在一種開闊的歷史文化背景和環境中去解讀文物的內涵，感受人類歷史；它信任觀眾，相信觀眾有自己的眼睛頭腦和理論能力，它只是用啟迪、隱喻、誘導的陳列手段吸引觀眾，調動觀眾的情感思維，讓觀眾自己對作品作出評價和結論，而不是從外部強加于什么。

陳列的出發點和最終目標是觀眾。“人文型”陳列充分強調根據觀眾參觀心理設計陳列。用動態化生活化戲劇化等可能的手法激發觀眾能動的理解、聯想和審美創造，以實現觀眾參觀效益。在此，問題的關鍵不在于告訴觀眾文物的價值，而在于告知的方式。告知方式決定觀者的感知方式和接受效果。

挖掘文物的人文內涵。“人文型”陳列恰恰注重文物的人文內涵，通過文物及其歷史變化來提示人與環境的關系，使物與人建立起某種聯系，讓沉淀于深處的抽象的內涵表象化，以此來吸引觀眾。關鍵是 怎樣才能提供一種便于解讀的境遇，激勵觀眾用自己的人生閱歷、審美經驗、知識含量甚至生命的態度構筑起思想的翅膀，在無垠的時空中去撩開文化藝術、文物內涵本身魅力的那層幕布。

陳列者有明確的主旨。一個陳列首先要解決的選題，它決定陳列材料的取舍范圍和方向，因此也決定了陳列的社會價值。一個陳列有了好的選題首先就成功了一半。主旨之一，首先確立一個有價值的吸引人的選題。主旨之二，以上選題實際還提供了一個新的視角——從現代人的視角去發現文化載體的新的意義，從更高的層次去挖掘歷史或人物的精神，就更加符合現代人的審美需求。主旨之三是主題確定后，怎樣來表現主題。一件器物為什么啟用它？為什么擺在這里？幾件文物的組合又表示什么意思？如一件景德鎮元代戲曲人物堆塑瓷枕，在《曲藝史》中用它是為了展示元代古戲臺的型制和戲劇發展狀況。在《陶瓷展》中又是為了反映元代的物質生產狀況和景德鎮陶瓷特征。正是這一件件文物，一個個組合，一塊塊局部因其內在聯系的有意識的結合，才從整體上表現了我們的主題。主旨之四是明確傳遞的途徑。所謂陳列就是依一個主題以一定的形式把文物及其相關的歷史展示給觀眾，為觀眾提供一個便于解讀的階梯。博物館是通過文物來傳遞情感與信息。在一種沒有外來解釋的狀態下觀眾純粹通過實物展品的觀賞解讀就能理解陳列者的意圖，這才是真正意義上的陳列。

三、不同的陳列觀念和陳列方式必然產生不同的陳列效果。什么叫陳列的效果？我很同意“觀眾參觀效益”的觀點。現代博物館只有獲得公眾的信任，才能維持自身的永久性權威性，立于不敗 之地。“讓觀眾走出來時的感覺比走進去時好得多”。只有在這樣的情況下觀眾才會經常或反復地參觀博物館。真正的博物館效益衡量標準應是觀眾的回頭率，觀眾博物館的信任度。

以“人為中心”的人文型陳列思路在經歷了“器物性”模式的初級階段后，更注重于“人”的因素，強調一切為人服務，為社會發展服務的宗旨，預示著博物館在現代社會發展的方向。國內外博物館已作了許多成功的嘗試，讓我們在實踐中不斷探討摸索完善，在此我所以不愿再用“模式”這兩個字是因為對任何一種藝術，沒有模式才是真諦。“人文型”陳列是根椐文物特征、時代審美需求和設計者的認識感悟而創作出活的靈動的藝術作品，惟有不斷進步，盡善盡美，才是它“無招勝有招”的最高境界。

迭自《中國博物館建筑與文化》

美國博物館的兒童教育

段 勇

美國博物館的教育可以說是真正“從娃娃抓起”，各種類型的博物館無不將兒童視為重要的服務對象，爭相推出各種適合兒童的活動。早在十九世紀末，從史密森尼研究院開始，許多博物館都相繼為兒童設立了專門的活動室或學習間，小觀眾們在那兒可以自由玩耍、扮演角色、體驗自然、嘗試挖寶、模擬駕車等等。有的博物館內部還設有兒童博物館或兒童藝術館，如芝加哥藝術學院、洛杉磯郡立藝術博物館等，成為“館中之館”。

更重要的是，美國還有許多獨立的、專門面向兒童的兒童博物館。世界上第一家這樣的兒童博物館布魯克林兒童博物館于1899年12月中旬誕生在美國紐約市布魯克林區，其創始人安娜·比林斯·蓋洛普女士最早將兒童作為博物館的中心，使博物館的一切陳列、活動均圍繞兒童的特點進行構思和設計。后來她還參與創立了美國博物館協會，因此兒童博物館從一開始就是美國博物館界的重要組成部分。在布魯克林兒童博物館的影響下（有的甚至是在安娜·比林斯·蓋洛普的親自幫助下），波士頓兒童博物館等一大批兒童博物館相繼在美國及世界各地誕生。由于婦女與兒童的天然聯系，這些兒童博物館的創始人通常都是女性，而各地的婦女協會和教師協會也成為兒童博物館的主要支持者和贊助者。

建立于1925年1月的印第安納波利斯兒童博物館后來居上，在1971年接待了18．4萬名參觀者，而且由于缺乏足夠的接待場地不 得不謝絕了若干所學校的參觀要求，引起了社會的廣泛關注，并最終得到利利基金會的贊助，在1976年將館舍面積擴展到22．5萬平方英尺，成為世界上最大的兒童博物館。

當代美國許多大、中城市都有兒童博物館，有的城市還有不止一家，例如紐約市有三家兒童博物館，首都華盛頓有兩家兒童博物館。它們均以寓教于樂為主旨，有的純粹是讓孩子們自由玩耍，有的則安排不同的知識啟蒙游戲。史密森尼研究院的國立非洲藝術館全年舉辦“非洲兒童藝術”（Afikid Art）節目，表演非洲音樂、手工制作和講述故事。兒童們還可以在赫希洪博物館和雕塑園的員工指導下學習表演節目、創作藝術品。

為了縮短與兒童的心理距離，一些兒童博物館還聘用青少年學生作為義工，在展廳擔任講解或其他服務工作。這些青少年學生也可通過在博物館作義工獲取一定的學分。

兒童博物館的一大特點是鼓勵觀眾直接與展品接觸，通過觀察、觸摸、使用和實驗等手段來激發兒童的興趣、啟發他們的靈感、培養創造性思維。1964年在波士頓兒童博物館舉辦了首次“互動展覽”（Interactive Exhibition），1969年在舊金山建立了一家“探險宮”，全面引入互動展覽，１９７６年還在賓夕法尼亞州費城誕生了一家名為“請觸摸”的博物館（Please Touch Museum）。這些新型展覽和博物館的出現徹底改變了參觀者在傳統博物館內的被動接受角色，成為主動參與者。雖然這些新生事物在當時的博物館界曾引起軒然大波，受到許多傳統的博物館學家質疑，但是，今天，“上手”（Hands－on）這 一源于兒童心理學理論并最早在兒童中實踐的教育方法已被奉為當代美國博物館尤其是科學類博物館行動的圭臬。5－12歲的兒童可以在史密森尼研究院國立美國歷史博物館的“上手歷史屋”（Hands－on History Room）學習發電報，在“上手科學中心”（Hands－on Science Center）可以測試液體的酸堿度。筆者在參觀南加利福尼亞科學館時，碰到一名青年義工熱情地邀請筆者和其他參觀者摸一摸他雙手捧著的一塊化石：“你知道嗎？它已經有一億多歲了，多么奇妙啊！”主要面向兒童和學生的各種“實驗室”也成為科學類博物館中必不可少、深受歡迎的場所。

正如布雷頓女士所說的：“盡管各兒童博物館的組織與活動互不相同，但是通過利用博物館藏品、展覽和自我表達的機會來發展兒童的審美、智力和社會生活能力始終被視為兒童博物館全部工作的基礎。”其中，容易被忽視的“培養社會生活能力”在一些兒童博物館中得到了足夠的重視，筆者在波士頓兒童博物館內就見到了一間原大、逼真的超級市場模型，不少家長紛紛帶著孩子穿行其間。史密森尼研究院的國家動物園每個周末開展“你在動物園怎么做？”（How Do You Zoo?）活動，讓孩子們親自扮演動物園員工，體驗如何飼養、馴養動物。

正是由于對兒童的重視，美國博物館被視為“兒童最重要的教育資源之一和最值得信賴的器物信息資源之一”。

美國博物館對兒童的重視獲得了豐碩的回報，不僅在一定程度上改變了國民教育思想，從小培養了國民的創新意識，而且許多博物館 的捐贈者都是從小經常去博物館并對博物館擁有美好回憶的人。筆者在研修期間就不止一次聽到博物館的會員、朋友或義工充滿感情地回憶博物館給自己的童年留下的美好記憶。

選自《當代美國博物館》

陳列形式設計創新

吳望文

陳列形式設計需要不斷創新，創新是其生命力的源泉，這一點是毋庸置疑的。但是現在有一個誤區，認為只要能標新立異的就是好東西。究竟如何才是創新？創新又應該注意哪些問題？筆者在長期實踐中漸漸體會到，創新必須處理好以下幾個關系。

一、創新與個性

法國雕塑藝術家羅丹曾經說過：“美存在于個性之中。”概念化的美是不存在的，美必須有自己獨特的性格和氣質。筆者在對陳云故居暨紀念館序廳進行設計時，就遇到過這樣一個問題——選用什么色調？按照常規習慣，反映老一輩無產階級革命家生平的展覽，采用暖色調是不會出錯的，屬于相當保險的做法。但是在分析了陳云光輝的革命業績后，感到采用暖色調并不妥當，比較概念化。因為陳云與毛澤東、周恩來、劉少奇、彭德懷等領導同志在性格和具體革命經歷等方面都不一樣。比如，彭德懷像是“一團火”，在廬山會議上直率發言，秉筆上書；而陳云性格內向，做事謹慎，考慮問題周密，言語不多但一字千金，是黨內極為穩重的經濟學家，是中國社會主義經濟建設的開創者和奠基人之一。中央有關部門領導確認陳云生平業績陳列的主題詞是“樸實”，陳云故居暨紀念館籌建辦領導指示該陳列的色調宜為“中性偏冷”，筆者認為非常精確。于是在設計中，迎面含笑 走來、“目光中透出深邃”的陳云和竹子、竹筍背景圖案以大塊漢白玉打造，雕像前面綠地種植兩大簇翠竹，象征老一輩無產階級革命家的高風亮節，配以墨綠色花崗石地坪，一個清新灑脫、與眾不同的序廳由此誕生！對于陳云故居暨紀念館序廳的設計，前來驗收的中央有關部門予以認同，陳云家屬亦非常滿意。

筆者曾參加中國左翼作家聯盟成立大會會址紀念館的設計。在進行總體設計定位時，關于該館個性的結論是“文學性”。左聯的成立初衷就是“有目的、有計劃去領導發展中國無產階級文學運動，加緊思想的斗爭，透過文學藝術，實行宣傳與鼓動而爭取廣大群眾走向無產階級斗爭的營壘”。為了體現這一特點，遂藝形式運用20世紀30年代的書籍裝幀風格，包括以當年左聯作家書刊的封面作為背景，把20世紀30年代的木刻作為裝飾，用打開的“大書”襯托、反映左聯籌備歷史的主題浮雕“公啡咖啡館”。在尾廳的陳列中，左聯作家的群像也以“大書”來襯托。對于左聯會址紀念館陳展的藝術效果，一位左聯老同志給予了如此的評價：“回到左聯，再現左聯”。寥寥數語，卻體現了對陳列設計的高度肯定和贊譽。筆者從而深深體會從內容的個性出發，走一條前人沒有踏過的路，也能闖出一片新天地。

二、創新與建筑空間

對于“創新與建筑空間”的問題，筆者在長期的工作實踐中，有兩方面的體會和認識。其

一、現代設計理念非常強調整體空間氣氛，主體化、三維化地做足設計文章，力求在整體空間中通過造型、燈光 及其他各種手法把氣氛濃郁地烘托出來。最近，筆者在參觀日本大阪歷史博物館時大受啟發。一進博物館，即是一個氣勢雄偉的序廳“太極殿”，古代宮殿建筑的恢弘、磅礴給人的視覺帶來巨大的沖擊感，大阪歷史的輝煌氣度一下子“鎮”住了參觀者。真人大小、栩栩如生的宮女蠟像，端立于走道雙側，觸手可及，一霎時好似時光倒流，親臨其境步入了奈良時代的大阪??就我國博物館的陳展設計而言，近兩年在這方面也進行了可喜的嘗試，如上海公安博物館中的消防館，色調上運用了消防的代表色——大紅色，形象上則以消防車符號、消防管主體構成組織空間，從而產生了很好的空間效果。其二，陳列設計是在特定的建筑空間內展開的，它受到建筑空間各方面條件的限制，因而設計者要開動腦筋，用“足”空間，化不利因素為有利因素。可以說，目前設計界對展廳立柱進行包裝已經駕輕就熟，但對展廳高度不夠造成的癥結卻難以突破。但對于高度低、空間小的展廳來說，如果空間的設計發揮得好，反而可以創造出一些新穎的形式。如澳大利亞堪培拉軍事歷史博物館的展廳高度不高，目測２．８米左右，在其間要表現歷史上一幕幕宏大的戰役談何容易？設計師另辟蹊徑，成功運用了小中見大的微型半景畫技術，解決了這一陳列藝術的表現問題。現在國內的半景畫，觀眾到畫布要求有１４米以上的視距；而澳大利亞軍事歷史博物館的微型半景畫視距只有２米左右，人物塑像只有３０多厘米高，感覺也很立體化，頗有氣勢，真正做到了以小空間表現大場面。依照這個理念，筆者在陳云故居暨紀念館第一展廳的設計中制作了“四保臨江”微型半景畫。為了增添氣氛，還在澳大利亞 軍事歷史博物館展廳微型半景畫的基礎上，增設了舞臺特技光和音響。此舉為陳云故居暨紀念館設置了一處令觀眾喜聞樂見的視覺亮點。

三、創新與主題

創新必須緊扣主題，只有深刻體現主題文化內涵和事物本質的才是好創意，否則往往流于形式。２００１年筆者有幸參加了上海科技館“地殼探秘”陳列設計的后期調整工作（原設計者為美國強生公司）。其中的“地殼運動”展廳，內容主題為地球的板塊運動。根據這一主題，筆者形式設計以地球的球體和板塊的不規則鋸齒為主題符號，具體根據內容加以變化和組合。如中心展臺上半部為小半個地球外殼，下半部是虛擬的地球經緯；地球內部巖漿對流運動用剖面的地球來表現；圖文版是圖案化、程式化的板塊。創意和畫稿形成后，甲方內容負責人認為該設計的主題清晰，形式貼切，很快便予以認同。

筆者感到，要使設計有深度，首先得對內容及主題有一個較深刻的理解，光憑一知半解就急于上馬，出不了有深度、有內涵的設計。

四、創新與深入生活

“生活是創作的第一源泉”，這句話應用于陳列設計上也是千真萬確的。不深入生活去提煉主題符號，很難創作出有新意、有深度、經得起內行和觀眾推敲的作品。在設計陳云故居暨紀念館基本陳列時，設計總風格定位為“江南水鄉 十 現代化”。為了尋找江南水鄉的 特定符號，筆者在陳云家鄉練塘鎮上反反復復深入舊居老宅，拍攝了大量的一手資料，后決定把青水鄉家內的木加扁橫梁的構架作為主要構成，把帶斜菱凹角的粉墻作為板面的裝飾要素，局部再加江南木格窗的圖案。通過反復設計和修改，一個樸實、清新，帶有濃郁江南氣息，但又簡潔明快的陳列展廳出現了。中央有關部門的領導在驗收陳云故居暨紀念館陳列時說：“室內陳列、建筑風格，與江南水鄉風格和諧一致，挺好。”現在有些設計師不愿在體驗生活、提練符號上下苦功夫，總希望多省力、走捷徑，這樣無疑會影響創作的質量和深度，端出與他人雷同、沒有新意的東西。筆者認為，模仿和搬抄，永遠也代替不了創造，只有深入生活且經過千錘百煉的作品才是百看不厭的。由生活中來、經過反復提煉后的設計，哪怕只剩最后一根線，也會站得住腳跟。

五、創新與經濟實力

有強大經濟實力的大館可以布置大場景，可以設置高科技多媒體演示，乃至添加場景復原和蠟像，這樣大手筆出來的展示效果當然好。但經濟實力薄弱的中小館是不是就無法產生亮點？是不是就同高科技無緣了呢？筆者覺得未必。問題是針對廣大的中小館，陳展的設計者能不能開發一些造價不高、技術相對簡單但也生動活潑的小型多媒體展示項目？筆者在國外看過一些結構不太復雜、效果卻生動的類似項目。采用局部小場景也是適合中小館的一種做法和手段。筆者感到，在這方面發展的空間很大，很值得設計師和科技工作者們好好探索一

番。再進一步來看，如果中小館連布置多媒體小場景的經費也比較吃緊，只有能力做些照片等項目，還能不能搞創新？答案是肯定的。譬如，南京總統府五院文物史料陳列只有照片文物，但在照片里也翻了許多的花樣，如照片加大型浮雕模型場景式處理，照片立體處理，照片剪影處理，照片殘缺處理，照片多層次處理??也具有一定的可看性，讓傳統的照片展示亦變得活躍、別致，效果自然新穎。因此，筆者認為，只要有創新的理念，從實際出發，開動腦筋，陳列設計中處處有創新的可能和創新實踐的廣闊天地！

選自《中國博物館建筑與文化》

數字化技術的發展與陳列理念、陳列語言的重新定位

趙大明 劉新陽

新世紀的陳列不僅是文物以現有狀態排列出的展品群體陳列形式，也不能只是文物及相關圖片、照片、說明的簡單羅列。隨著數字技術的發展，人們認知水平的提高，人們不再滿足于只欣賞美妙絕倫的展品，而更多的是想探求藏品背后所蘊藏的文化內涵、歷史內涵，即展品背后的故事。人們欣賞藏品的同時，也是品味展覽內涵的過程。數字化技術的運用，為表達陳列意圖提供了無窮的遐想空間，如：武漢歷史博物館在展示武漢城市發源——盤龍城遺址時就通過高科技手段，用電腦三維模擬技術再現盤龍城地理方位，規模與狀況，從城外到城里，以虛擬動畫方式表現遺址原貌，結合巨幅原址場景照片、實物模型、出土文物，全方位展示了盤龍城的過去及現狀，效果很好，吸引了不少眼球；在表現高山流水——俞伯牙巧遇鐘子期這段千古流傳的著名典故時，設計師采用現代數碼合成技術以傳統皮影戲的表現手法將現代與傳統相結合，以觀眾從未體驗的感受講述這段知音故事，叫人過目難忘，表達效果新穎獨特。這里輔助展品與實物陳列融為一體，設計不再爭論以實物陳列為主，還是以輔助展示為主，而是以展示效果，以吸引觀眾，達到展覽目的為終級目標。鑒于新世紀觀眾（或者說消費者）知識水平和欣賞水平的提高和變化，為了適應這一變化和需求，博物館陳列設計理念和陳列語言也應有所變化，需重新定位。

以數字化技術武裝的聲、光、電技術和電腦設計技術，極大拓展

了陳列設計思路，豐富了陳列設計語言，使博物館陳列中有心展現、無形再現成為現實。為達到滿足受眾需求，實現設計意圖，實現展覽目標提供了有力的實施手段。

另一方面原有的陳列語言也開始發生變化，以適應現代人口味與欣賞習慣，增強了可讀、可視性特點，盡量采用非自然語言（圖形、音像光影動態等）來表述陳列和展覽主題，讓觀眾看了明白，看得舒服。展覽注重傳閱過程的愉悅，傳閱手段的愉悅，主題表達不僅講究目的，更講究過程，挖掘更深的文化內涵。這樣一來，陳列中實物開始做減法：照片開始改變原有屬性；輔助品開始改變地位；圖解開始出現多視角和動態解說；陳列道具開始出現示意圖的主體化、抽象化；模型趨于藝術化追求，再現人們不易看到的場景；燈具照明開始有了非實用意義的作用；色彩也賦有了更多的內涵，賦有文化背景。傳統的聲光燈因數字化技術的發展，可以任憑設計者想象馳騁；陳列展柜也不再僅是保護文物、展示文物，而是傳遞設計信息的載體；參與式展示，讓人身臨其境有投入感??在新世紀，陳列語言正在突破傳統的時空模式，陳列設計也趨向新的發展與變化，呈現出諸多新的特點，有待我們進一步思考。

選自武漢市博物館

公共關系在博物館中的運用原則及相關問題

宋 華

公共關系作為一門管理科學產生于２０世紀初美國的企業中，它通過傳播活動形成信息的雙向交流，促成組織與公眾之間建立良好的信賴合作關系，在滿足公眾利益的基礎上求得組織自身的發展。它之所以在現代企業中的地位愈顯重要是因為它的科學性、權威性，近一個世紀以來已經為企業創造了無數個成功案例。本文作者試圖從公共關系的運用原則出發，結合博物館宣教工作的一些特點，談點自己的看法。

博物館公共關系的基本原則大致分為三點。

首先，我國博物館公共關系還處在初級發展階段，公關管理機構的設置，要以本館實際為前提，不能脫離本館的實際運行規律，要與各項政策緊密結合，努力尋找公共關系理論和博物館傳統管理的最佳結合點和切入點，以充分保持博物館日常業務管理的穩定與協調，逐步完成博物館公共關系管理工作的轉型任務。中小型博物館可以成立公關組、辦公室下屬的公關科等等，就各自特殊情況針對性地、務實地制定各項工作目標。可以從新聞、特殊人群、社區、酒店、旅行社等不同方面下手，先就一項進行工作，一旦運作成熟，再加入其他工作內容。要確保開展一項，這項就要做成精品。

公共關系在博物館運作過程中很多時候可能會遇到資金短缺的問題，它是由博物館的公益性決定的。公關人員不妨運用現有資源，35 大膽實施“草船借箭”的策略。西漢南越王博物館利用博物館自身的文化優勢加強與企業合作，爭取企業的支持。在不投資或少投資的情況下開展全方位的廣告宣傳。２００１年他們舉辦“瑪雅文物展”，為了解決宣傳經費問題，他們通過與深圳歡樂谷合作籌集了部分資金，印制了５０００分招貼廣告，張貼在廣州各學校和大街小巷，收到了良好的效果，３個月的展覽迎來了１４萬觀眾。２００３年４月，他們又通過與交易會、旅行社合作將廣告送進了有“中國第一會”之稱的廣交會，開了博物館廣告進入廣交會之先河。而且他們還和廣州市地鐵公司合作，推出了一系列公益廣告，以少量的投資，迅速占領了廣州交通樞紐的宣傳陣地。

第二，遵循“社會效益為目的”這一原則，使博物館與觀眾相互了解與適應。這種“了解與適應”的最佳共同基礎就是社會效益，所以公共關系只有以此為依據，方能獲得社會的認可。

２００４年１月１日浙江博物館率先舉辦了常年免費開放儀式，這是對公眾的承諾，對社會的回報。據統計，２００３年１月１日至７日，浙博的觀眾為３４９７人次，自免費開放后，２００４年同期，觀眾參觀人數為１６３０５次，比去年同期增長了近５倍。這一舉措不僅更好地弘揚了我國優秀的傳統文化，樹立良好的社會公益形象，并且推動各類文化產品的市場化進程，為社會提供了更多的服務。

第三，以公眾需求為出發點。著名的心理學家馬斯洛認為，人類金字塔式的需求層面，尊重需要為次高層。這就要求博物館公關人員在實施每一項策劃方案前后都能設身處地地為觀眾著想，尊重觀眾自

己的選擇和習慣，這樣必將獲得觀眾的贊賞。

這幾年來，許多博物館針對常年喜愛參觀博物館的人群推出了“年票”；為中小學生實施了學生票；為殘疾人、軍人、老人等一系列特殊人群實行了針對性的購票方案。有的館針對觀眾層次編寫講解詞，周恩來鄧穎超紀念館針對當前的教育教學實際，編寫中小學生講解詞。這些人文的關懷把觀眾與博物館的距離逐漸拉近。尊重觀眾的心理需求，就可能獲得社會的認可。

但是，我們不得不承認，博物館“門檻”的降低并不意味著能夠常年鎖定觀眾群體，由于我們的博物館還有許多工作長時間與觀眾脫節，其雖然擁有豐富的歷史文物資源，卻無法刺激普通觀眾的興趣點。據調查，在一般觀眾的心目中博物館通常被認為是枯燥無味、展覽陳舊、內容單調，至于博物館新近引進的展覽很多人更是不得而知。這就要求博物館的公關人員遵從“以人為本”的理念，以滿足觀眾不斷提高的精神需求為出發點，進行有步驟的調研、策劃、實施工作。

２００４年禽流感爆發，許多群眾草木皆兵，上海科技館適時推出了圖文并茂的禽流感科普展覽。這次展覽通過三十多塊三色展板詳細地介紹什么是禽流感，禽流感將造成什么危害，禽流感與非典有何共同點和不同點及防治禽流感的措施等基本知識，以幫助人們了解禽流感，戰勝禽流感。這次展覽滿足了觀眾迫切希望了解禽流感知識的需求。觀眾不僅在博物館獲取了有關禽流感正確的信息，而且對社會安定起到積極的作用。

以上是三點基本原則，下面談一下博物館公共關系運用中的幾個

有效策略。

第一，以全員公關為動力。博物館公關人員要充分認識到自己的工作是全方位的，不能脫離博物館其他工作而單獨存在，而要滲透到博物館的各項工作中去。因為同各類公眾直接接觸的除公關人員外，更多的是博物館其他部門的人員。公關人員只有借助于博物館其他部門員工的幫助，或者說只有博物館全體人員都具有公關意識，博物館的公共關系工作才會有效，公共關系才會協調。這就要求全體員工建立團隊精神的理念。作為博物館公共關系人員要積極宣傳團隊精神：讓每一名員工都能懂得自己作為博物館的代表在與公眾接觸和溝通，能自覺地把自己同博物館的整體形象結合起來。每個博物館都需要提出宗旨，創建本館獨具特色的文化，出臺一定的激勵措施。

第二，以雙向溝通為手段。強調雙向溝通的原則是為了避免只把博物館公共關系工作視為對公眾的單向宣傳。單向的宣傳，因為不了解公眾的心態特點使宣傳流于形式，最根本處還在于，單向宣傳背離了以公眾利益為出發點的原則，不顧公眾的愿望和需求，把博物館的意志強加于公眾。博物館常年門可羅雀，透過現象我們會發現，我們并不了解公眾的需求，在工作當中缺乏系統的調研，我們所推出的展覽、我們的設施、我們的陳列、我們的策劃可能并不符合他們的口味。伴隨著現代化博物館日新月異的發展，雙向溝通的手段越來越被諸多博物館重視并運用。河南博物院２００４年春節期間進行了征集合理化建議的活動，各方人士踴躍參加，這次活動使河南博物院與觀眾之間的有效溝通贏得了良好的社會關系，取得了發展的最佳外界動力，38 更加充滿了社會張力。

注重溝通協調，還應靈活運用傳播媒介作為公關工作的載體。作為博物館的公關人員應該具備敏銳的洞察力，善于同新聞公眾溝通，對于電視、廣播、報紙以及互聯網的建構特征、宣傳方式都應該熟知，有助于游刃有余地選擇適當的傳播媒介進行宣傳教育。

第三，以經常聯絡為保證。博物館是一個社會的文化機構，不是一座孤立的“象牙塔”，雙向信息溝通經常化、制度化在日常公關工作中就顯得尤為重要。一方面現代社會的生活節奏很快，社會各方面的變化很快，影響到公眾的需求心態也經常會有變化，及時的信息溝通能夠使博物館的公關人員更加容易地把握公眾動向的脈搏；另一方面經常性的雙向信息溝通，能夠使博物館與公眾建立情感上的聯系，增強相互信任感，進而促進信息溝通的效力。不過，有一點需要注意，反饋觀眾所提出的問題，無論對錯、幼稚還是深刻，作為博物館的公關人員都要認真對待，這是留住公眾的一項簡單而有效的做法。

正確處理陳列中的形式與內容關系

——20世紀末期出現的一些博物館現象及其原因

肖貴洞

20世紀末期，我國博物館簡樸、直觀、形象的傳統設計形式受到沖擊，裝滿包裝、商場飯店、園林建筑、舞臺歌廳、旅游景點等設計手法闖了進來。于是乎人造景觀和場景等多了起來，各種現象迭出。

文物、標本等主要展示物，在一定程度上成了附屬物，失去了昔日的光彩，弊端層出不窮。

一是放著真墻不用，卻要順著直墻用木板造一道假墻，真墻與假墻之間還留出近一米的空間距離，展線必然縮短，于是又增設橫向假墻，真墻完全可以掛放照片、圖表，擺設櫥柜、沙盤，假墻一般用可燃木材，（三合板）釘制而成，消耗了大量木材，并增加了火災隱患。

二是有充足的自然光不用，偏要人工采光。不具備采用自然光的條件，沒有辦法，就得用人工采光。有的窗戶寬敞明亮，自然光充足，卻全部封閉起業，采用人工采光，大量燈泡照射。耗費電能，又造成自然通風不良，空氣混濁，觀看文物也不真實。

三是室外內架屋、床上加床，封閉小房間。本來寬闊、順暢的陳列室，變成眾多的、非必要的人造小開間、小場景，七拐八折，進了迷宮，就像進了大觀園。“曲徑通幽”，給消防及疏散觀眾帶來了不少麻煩。

四是聲光電齊發，超過了一定限度。陳列室光線不足，采用人造光源，無可厚非，講解聲音低，也可用擴音設備；但超過一定限度，就適得其反了。有的陳列室內，光芒四射，聲音嘈雜，閃閃奪目。一般商品展銷是可以的，而作為博物館陳列，就難以達到陳列效果了。

五是整個陳列室都是彩色燈光片，色彩斑斕，燈紅耀眼。為吸引觀眾，把陳列室布置的五光十色，觀眾如同進了龍宮，目不暇接。或

與此相反，布置得低矮陰暗，在陳列室中間增添方格型黑框架，給人一種壓抑，黑暗之感。

六是玻璃圍屏過多過大。玻璃是陳列室必用材料，但不能用得過多過大過爛。現在盛行用超厚（15mm）、超大（2m2）玻璃做圍屏、隔檔，造成重量過大、移動困難、反射聲音、易碎易臟。

七是人造景觀需要用大量的木材、油漆和石材金屬等物，其中表面涂料中含有對人體有害的苯、甲苯、丙酮等，木材中的甲醛超標，石料中有氡射線，化纖地毯中含有大量的有毒物質，有時會散發一些刺鼻味道。觀眾是看不到這些的。

八是多媒體、大屏幕電視用得過多過爛。不可否認，為增加動感、營造陳列氛圍，可以適當運用多媒體和大屏幕電視，問題是有的陳列用得過多，讓觀眾眼花繚亂、目不暇接。喧賓奪主，觀眾進來不知看什么、干什么。

九是完全與內容無關的藝術造型搭配，有些造型非常抽象，百猜不解其意，讓觀眾莫名其妙，例如九連環圈罩在烈士頭頂上。

十是人造景觀與人造場景占據了主要位置。毋庸置疑，有些展覽就是人造景觀組合，例如“神州風采——世界文化遺產”，就是場景模型加沙盤，但作為博物館基本陳列，就不應當有那么多的人造場景和景觀，太多勢必影響陳列效果。

以上諸多現象，其中有創新的成分，但陳列效果并不佳，造成浪費及帶來一系列問題。究其原因，一是外行設計，設計者并不了解博物館的規律及其特點，懂一點造型藝術，憑想象就設計。二是外行領導，認為過去形式單調，不吸引觀眾，花里胡哨才能招攬觀眾。三是沒有正確認識形式與內容的關系。

選自《中國博物館建筑與文化》