第一篇：袁行霈：古代繪畫中的陶淵明

古代繪畫中的陶淵明

來源: 作者:袁行霈 點(diǎn)擊:243次 時間:2009-5-12 22:14:08 陶淵明是古代繪畫中常見的題材。考察這些以陶淵明為題材的繪畫，可以看到陶淵明在畫家心目中的影像，進(jìn)而探討陶淵明作為中國文化的一個符號所體現(xiàn)的人生追求和美學(xué)理想，及其所產(chǎn)生的廣泛影響。①

現(xiàn)存關(guān)于陶淵明的繪畫可以分為三大類：第一類取材于他的作品，如《歸去來兮辭》、《桃花源記》、《歸園田居》等，其中有些是組畫，用一系列圖畫表現(xiàn)一個連續(xù)的故事情節(jié)；第二類取材于他的某個遺聞軼事，如采菊、漉酒、虎溪三笑等；第三類是陶淵明的肖像畫，有的有背景，有的沒有背景。以上三類繪畫都在本文的考察范圍之內(nèi)。

一

臺灣故宮博物院藏有傳為南朝宋陸探微（？—約485）的《歸去來辭圖》，絹本設(shè)色，無款印，顯然是傳本。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷六曰：“陸探微，吳人也。宋明帝時常在侍從，丹青之妙最推工者。”②其人物畫很著名，多圣賢佛道像。其畫跡，《歷代名畫記》著錄數(shù)十幅，如宋孝武像、宋明帝像、孝武功臣像、竹林像、豫章王像、孔子像、十弟子像等；《宣和畫譜》著錄十幅；《佩文齋書畫譜》著錄十三卷。以上三種書中均不見著錄此圖。楊仁愷先生主編《中國書畫》曰：“盡管《宣和畫譜》著錄了陸氏十件作品（以佛畫為多），但竟無一件原作流傳至今，而且也看不到一件古摹本，真使人有盲人摸象之感。”③我們從文學(xué)史的角度看來，陶淵明在陸探微當(dāng)時并不為人所重視，他的詩文只在親友中流傳。到了梁朝，昭明太子蕭統(tǒng)將他的作品搜集起來編成集子，并在其所編《文選》中選了多篇陶淵明的作品，陶淵明才為更多的人注意。這樣看來，宋明帝時常在侍從陸探微作此畫的可能性是很小的。若論畫風(fēng)，可能是13世紀(jì)以后的作品了。④

今知較早而且比較著名的陶淵明畫像，當(dāng)推唐代鄭虔所繪《陶潛像》。《宣和畫譜》卷五載：“畫陶潛風(fēng)氣高逸，前所未見。非醉臥北窗下、自謂羲皇上人，同有是況者，何足知若人哉！此宜見畫于鄭虔也。虔官止著作郎，今御府所藏八摩騰三藏像一，陶潛像一，峻嶺溪橋圖四，杖引圖一，人物圖一。”鄭虔所繪《陶潛像》可惜今已不存，我們不能探其究竟。但從上引《宣和畫譜》的記載中可以想見，此畫著重表現(xiàn)陶淵明高逸隱士的風(fēng)貌，頗有引陶淵明以為知己的意思。這與《歷代名畫記》卷九所云“鄭虔，高士也”是一致的。⑤杜甫與鄭虔交往頗深，其《醉時歌》曰：“諸公袞袞登臺省，廣文先生官獨(dú)冷。甲第紛紛厭粱肉，廣文先生飯不足。先生有道出羲皇，先生有文過屈宋。德尊一代常坎坷，名垂萬古知何用。??先生早賦歸去來，石田茅屋荒蒼苔。儒術(shù)于我何有哉，孔丘盜跖俱塵埃。”這首詩里講到鄭虔的道德學(xué)問，也講到他不得志的境遇，并勸他不如及早學(xué)習(xí)陶淵明歸隱田園，鄭虔自己也許原來就已有了效法陶淵明及早歸隱的念頭。他為陶淵明畫像，顯然有所寄托。除了鄭虔以外，唐李思訓(xùn)之子李昭道繪有《桃源圖》，見明萬歷時人詹景鳳《玄覽編》所記，如果是真跡，也是早期以陶淵明為題材的作品。⑥五代荊浩也繪有《桃源圖》，見宋郭若虛《圖畫見聞志》卷二。⑦

從文獻(xiàn)記載看來，宋代已有許多陶淵明畫像。元王惲《陶潛夏居圖三首》題下小注“徽宗筆，杜亨甫家藏”⑧。北宋葛勝仲有《跋陶淵明歸去來圖》絕句：“小邑弦歌始數(shù)旬，迷途才覺便歸身。欲從典午完高節(jié)，聊與無懷作外臣。”⑨北宋謝薖《竹友集》卷四有《陶淵明寫真圖》，篇幅較長，不具引，首四句曰：“淵明歸去潯陽曲，杖藜蒲鞋巾一幅。陰陰老樹囀黃鶯，艷艷東籬粲霜菊。”很有畫意，當(dāng)為陶淵明畫像所題之詩。但后面的內(nèi)容又不像是圖畫所能表現(xiàn)的，應(yīng)當(dāng)是詩人的發(fā)揮。⑩南宋王十朋有一首詩題目是《觀淵明畫像》，詩曰：“蕭灑風(fēng)姿太絕塵，寓形宇內(nèi)任天真。弦歌只用八十日，便作田園歸去人。”又有一首《采菊圖》曰：“淵明恥折腰，慨然詠式微。閑居愛重九，采菊來白衣。南山忽在眼，倦鳥亦知?dú)w。至今東籬花，清如首陽薇。”(11)看來王十朋所見至少有兩幅，一幅是陶淵明的肖像畫，另一幅是以陶淵明采菊為題材的畫。至于這些畫的作者就難以考證了。

現(xiàn)在可考的北宋曾經(jīng)畫過陶淵明像的有李公麟(1049-1106)，公麟字伯時，號龍眠居士，舒州（今安徽舒城）人。熙寧中進(jìn)士，為中書門下后省刪定官，官至朝奉郎，元符三年致仕，歸老龍眠山。好古博學(xué)，長于詩，多識奇字。寫人物尤精，識者以為顧愷之、張僧繇之亞。襟度超軼，名士交譽(yù)之。關(guān)于李公麟的為人，《宣和畫譜》卷七的這段話值得注意：“仕宦居京師十年，不游權(quán)貴門。得休沐，遇佳時，則載酒出城，拉同志二三人訪名園蔭林，坐石臨水，翛然終日。當(dāng)時富貴人欲得其筆跡者，往往執(zhí)禮愿交，而公麟靳固不答。至名人勝士，則雖昧平生相與追逐不厭，乘興落筆，了無難色。”(12)由此可見李公麟的性格頗有接近陶淵明之處，堪稱陶淵明的同調(diào)，他為陶淵明畫像顯然寄托了自己的志趣。《宣和畫譜》卷七載其畫跡：御府所藏一百有七，其中就有《歸去來兮圖》二。(13)關(guān)于他所繪《歸去來兮圖》，《宣和畫譜》卷七載：“公麟畫陶潛《歸去來兮圖》，不在于田園松菊，乃在于臨清流處。”(14)陶淵明《歸去來兮辭》有句曰：“臨清流而賦詩”，這幅畫就是以此為背景的。明宋濂《文憲集》卷十三《題淵明小像卷后》曰：“右龍眠居士所畫淵明小像卷，巨公名人題贊于后，發(fā)揮其出處者甚備，固不必置辭于其間。”(15)由此可知，李公麟所繪陶淵明像在明初尚存，但不知其所指是哪一幅。臺北故宮博物院所藏《歸去來兮圖》（插頁圖 1），紙本水墨，縱33.7公分，橫908.2公分。收藏印記有“紹興”、“停云館”、“內(nèi)府圖書”、“石渠寶笈”、“乾隆御覽之寶”、“養(yǎng)心殿鑒藏寶”等，簽題李公麟所作。此圖繪有幾個歸去來的細(xì)節(jié)，如“舟搖搖以輕揚(yáng)，風(fēng)飄飄而吹衣”、“童仆歡迎，稚子候門”、“策扶老以流憩”、“撫孤松而盤桓”、“或植杖而耘耔”。其中最醒目的一段是“策扶老以流憩”，陶淵明面向左，長髯，微胖，衣帶飄然，眉目之間顯現(xiàn)出一種超然物外的神情。身后一童子總角，赤腳，背著酒壇。然而此圖與《宣和畫譜》所述情況不同，應(yīng)是后來模仿李公麟之作，但出自何時何人難以詳考。(16)美國弗利爾美術(shù)館藏有題為宋李龍眠的《淵明歸隱圖》。此圖將《歸去來兮辭》分為七段，分別配七幅圖。其第一幅淵明乘船歸來之構(gòu)圖，與此后錢選所繪《歸去來圖》頗為相似。其第二幅撫孤松而盤桓之構(gòu)圖，與今藏于臺北故宮博物院題為李公麟之《歸去來辭圖》頗為相似。此圖拖尾有李彭的題跋。李彭字商老，南康軍建昌人，有《日涉園集》十卷，是江西詩派中的人物，呂本中《江西宗派圖》列入，他與蘇軾、黃庭堅(jiān)、惠洪、謝逸、謝薖都有來往。其題跋曰：“往在山谷處見伯時所作歸去來小屏，意趣閑遠(yuǎn)，與此畫氣象略相似。山谷指淵明語余曰：‘伯時寫照于此最得體。’蓋大小四五輩不同，而姿狀若一故也。觀其邁往不屑之韻，一時貴要豈能挽致之？然世或論淵明與二疏，以為二疏既出知反，而淵明未嘗出。既出知反，如□病得愈，氣味勝于初不病。余以為不然，二疏以師傅恩，行止足計(jì)，雖涉世網(wǎng)而未嘗病，淵明之出則病矣。知病之□□嘗而不深犯計(jì)，此風(fēng)流未肯遽出二疏下也。汝陰勝士王性之以此本示余，得以想見歸田園之樂，頗覺此老去人未遠(yuǎn)也。大觀四年三月五日山南李彭商老書。”大觀為宋徽宗趙佶年號，大觀四年當(dāng)公元1110年，若據(jù)此，則此圖應(yīng)是北宋的作品。李彭題跋中所謂王性之有考，《宋詩紀(jì)事》卷九十二載善權(quán)《王性之得李伯時所作歸去來圖并自書淵明詞刻石于琢玉坊為賦長句》一首，由此可知王性之曾獲李公麟所繪《歸去來圖》。李彭說從王性之處得見“此本”，當(dāng)即善權(quán)詩中所說的這幅圖。

此外，據(jù)文獻(xiàn)記載，李公麟還畫過一些以陶淵明為題材的圖畫。如：宋蘇軾有《題李伯時淵明東籬圖》：“彼哉嵇阮曹，終以明自膏。靖節(jié)固昭曠，歸來侶蓬蒿。新霜著疏柳，大風(fēng)起江濤。東籬理黃華，意不在芳醪。白衣挈壺至，徑醉還游遨。悠然見南山，意與秋氣高。”元方回《桐江續(xù)集》卷二十四《題廬山白蓮社十八賢圖并序》曰：“李伯時畫六士、十二僧，共十八賢。外有籃輿自隨者陶淵明，道冠者陸修靜。一人下馬致敬向陶語，其江州刺史將命之人乎？淵明實(shí)未嘗入社。為題詩曰：‘六老臞儒十二僧，柴桑醉士肯為朋？葫蘆自與葫蘆纏，更要閑人纏葛藤。’”可見方回曾見過一幅李公麟的《白蓮社十八賢圖》，并對圖中人物有所描述。元吳師道有《李龍眠蓮社圖》詩，明李東陽有《題李伯時蓮社圖》詩。詹景鳳《玄覽編》也對李伯時《蓮社圖》有所描述。(17)另外，清孫承澤《庚子銷夏記》卷三載李龍眠繪有《高士圖》：“畫用絹素，澹設(shè)色，古柳一株，高士袒坐其下，書卷橫陳，有酒盈罍，坐者微醺含笑，翛然自得，是陶征君歸后像也。”然而孫承澤所說的這幅圖是否為李公麟所為，圖中高士是否即陶淵明，難以考訂。以上這些圖未曾目驗(yàn)，難以確定其真?zhèn)危娩浺詡淇肌?/p>

美國波士頓藝術(shù)博物館藏有《淵明歸去來兮圖》，分為七段，各以一段《歸去來兮辭》中的文字分開。值得注意的是《歸去來兮辭》原文中“撫孤松而盤桓”中的“桓”字，寫作“旋”字，或是避宋欽宗趙桓名諱，欽宗在位只有一年，然則此圖或是欽宗朝或是南宋時所作。然檢南宋刻本陶集，無一作“旋”字者，或此圖為院畫，所以避諱特別嚴(yán)格耶？圖中所書《歸去來兮辭》的書法風(fēng)格，與南宋高宗所書《洛神賦》一致，或許是模仿宋高宗的書風(fēng)，亦未可知。(18)南宋梁楷也畫過陶淵明像。元夏文彥《圖繪寶鑒》卷四：“梁楷，東平相義之后。善畫人物、山水、道釋、鬼神，師賈師古，描寫飄逸，青過于藍(lán)。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)。嗜酒自樂，號曰‘梁風(fēng)子’。院人見其精妙之筆，無不敬服。但傳于世者皆草草，謂之減筆。”(19)臺北故宮博物院今藏《東籬高士圖》，絹本設(shè)色，縱71.5公分，橫36.7公分。溪邊一株高大的松樹，占了畫面的主體部位。樹下一人微胖，長髯，眉目間神情超然，右手把菊花，左手持杖，面向左行走，葛巾，寬袍，披梅花鹿皮，衣帶飄然。其前方是一座小橋，橋下流水湍急。右下方一帶石坡，最右下角署“梁楷”二字，極小。收傳印記有：天籟閣、子孫永保、項(xiàng)子京家珍藏、神品、項(xiàng)墨林鑒賞章、項(xiàng)元汴印、墨林山人、公貞、吳氏公

一、吳于庭玄賞印、張羽鈞、蒼巖、焦林居士、乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞、三希堂精鑒璽、宜子孫、石渠寶笈等。查《石渠寶笈》卷三十八，著錄與此符合：“宋梁楷《東籬高士圖》一軸，素絹本，著色畫，款署梁楷。右方上有天籟閣一印，下有公貞、吳氏公

一、子孫永保、項(xiàng)子京家珍藏諸印。左方上有神品、項(xiàng)墨林鑒賞章二印，下有公貞、項(xiàng)元汴印、墨林山人、李繼泉真賞章、吳于庭元賞印、張羽鈞諸印，右邊幅有蒼巖子、蕉林居士二印。軸高二尺二寸四分，廣一尺一寸四分。”臺北所藏當(dāng)即此幅。梁楷所繪陶淵明像不止一幅，厲鶚《南宋院畫錄》卷五引吳其貞《書畫記》：“梁楷《淵明圖小絹畫》一幅，寫淵明把菊行松樹下，畫法工致，精神迥出，為楷之上作也。辛卯十一月望日，過嘉禾之長水，觀于侄孫于庭家。”(20)吳其貞字公一，書畫收藏家。(21)《佩文齋書畫譜》卷九十九又著錄《虎溪三笑圖》：“梁楷《虎溪三笑圖》是折蘆描法。”所謂“折蘆描法”乃是“尖筆細(xì)長撇納（捺）”。(22)人皆知梁楷善用減筆畫法，畫風(fēng)草草。其實(shí)折蘆描法也是他的特點(diǎn)，而這個特點(diǎn)在這幅畫中似可約略看到。由以上所述各點(diǎn)看來，臺北所藏此圖傳為梁楷所繪由來已久，不過尚難肯定確為梁楷原作，其時代和繪者有待進(jìn)一步考證。(23)臺北故宮博物院藏《虎溪三笑圖》，絹本設(shè)色，縱26.4公分，橫47.6公分，無款印。收傳印記有：宣統(tǒng)御覽之寶、珍秘等。所畫內(nèi)容為陶淵明與慧遠(yuǎn)、陸修靜三人的一段傳說。關(guān)于這段傳說，唐釋貫休《再游東林寺作》五首其四曰：“愛陶長官醉兀兀，送陸道士行遲遲。買酒過溪皆破戒，斯何人斯師如斯。”自注：“遠(yuǎn)公高節(jié)，食后不飲，而將詩博綠醑與陶潛飲，別人不得。又送客不以貴賤，不過虎溪，只在寺門前，而送陸靜修（按應(yīng)作修靜）道士過虎溪數(shù)百步，今寺門前有道士岡，送道士至此止也。”(24)宋黃庭堅(jiān)有《戲效禪月作遠(yuǎn)公詠》：“邀陶淵明把酒椀，送陸修靜過虎溪。胸次九流清似鏡，人間萬事醉如泥。”(25)另在陳舜俞《廬山記》卷二中又有這樣一段記載：“流泉匝寺下，入虎溪，昔遠(yuǎn)師送客過此，虎輒號鳴，故名焉。陶元亮居栗里，山南陸修靜亦有道之士，遠(yuǎn)師嘗送此二人，與語合道，不覺過之，因相與大笑。今世傳三笑圖，蓋起于此。”(26)元李公煥《箋注陶淵明集》在《雜詩》其六下按曰：“遠(yuǎn)公居山，與三十年，影不出山，跡不入俗，送賓游履常以虎溪為界。他日偕靖節(jié)、簡寂禪觀主陸修靜語道，不覺過虎溪數(shù)百步。虎輒驟鳴，因相與大笑而別。石恪遂作《三笑圖》，東坡贊之。李伯時《蓮社圖》，李元宗紀(jì)之，足標(biāo)一時之風(fēng)致云。”(27)從以上所引可以看出，虎溪三笑的傳說最晚在唐代已經(jīng)流行，宋代已有三笑圖。關(guān)于石恪，元陶宗儀《輟耕錄》卷三十“三笑圖”條曰：“楊鐵厓云：坡翁跋石恪所畫，以為三人皆大笑，至衣服冠屨皆有笑態(tài)，其后之童子亦罔知而大笑。永叔書室圖三笑于壁，想見石恪所作與此無異。然坡翁所跋三笑不言為誰，山谷特實(shí)以遠(yuǎn)公、陶、陸事。”(28)由此可知蘇軾曾見石恪所繪《三笑圖》，黃庭堅(jiān)又將畫中人物坐實(shí)為陶淵明等。(29)可惜我們已經(jīng)無法考證臺北故宮博物院所藏是否即石恪所繪。石恪，擅長戲筆人物，《宣和畫譜》卷七載：“石恪，字子專，成都人也。喜滑稽，尚談辯。工畫道釋人物，初師張南本，技進(jìn)，益縱逸不守繩墨。氣韻思致，過南本遠(yuǎn)甚。然好畫古僻人物，詭形殊狀，格雖高古，意務(wù)新奇，故不能不近乎譎怪。孟蜀平至闕下，被旨畫相國寺壁，授以畫院之職，不就。力請還蜀，詔許之。今御府所藏二十有一。”(30)但這二十一幅中并無《三笑圖》。臺北故宮博物院所藏，繪者待考。圖中左右兩側(cè)滿是紅葉，中間一條溪水，水上一板橋。三人在橋邊仰天大笑，紅衣者或許是慧遠(yuǎn)，右側(cè)著葛巾者或許是陶淵明，左側(cè)或許是陸修靜。人物體態(tài)極其生動，連衣袖衣襟皆帶笑意，確實(shí)是一幅難得的佳作。

又，元仇遠(yuǎn)《山村遺集》有《李待詔虎溪三笑圖》詩：“偶然行過溪橋，正自不值一笑。三人必有我?guī)煟恍Σ蛔銥榈馈！?31)此李待詔乃兩宋間李唐，據(jù)此，則李唐也曾畫過虎溪三笑的故事。

二

元代以后各家陶淵明畫像有一種趨同的現(xiàn)象，陶淵明的形象定型化，大體上是頭戴葛巾，身著寬袍，衣帶飄然，微胖，細(xì)目，長髯，持杖，而且大多是面左。這種定型化的陶淵明形象，很可能是源自李公麟。元代張渥字叔厚，時用李龍眠法作白描。張叔厚繪有《陶淵明小像》，大癡道人有題跋曰：“千古淵明避俗翁，后人貌得將無同。杖藜醉態(tài)渾如此，困來那得北窗風(fēng)。”①(32)這首詩中“后人貌得將無同”一句，便指出了這種情況。關(guān)于這一點(diǎn)，在以下的論述中，還會不斷得到印證。

宋元之際的錢選和何澄所繪陶淵明像，是必須重點(diǎn)介紹的。

何澄大約生于公元1224年，卒時已九十余歲。錢選生于公元1239年，卒于公元1301年。論年輩何澄在先，但他的《陶潛歸莊圖卷》，據(jù)卷后題跋乃是90歲時所作，則已在錢選逝世之后。所以錢選所繪陶淵明像反倒是在前的作品。

錢選的《柴桑翁像》(33)，紙本，設(shè)色。有“舜舉”朱文印一，“雪溪翁錢選舜舉畫印”白文印一。受傳印記有“南昌袁氏家藏珍玩子孫永保”等。陶淵明面向左，著葛巾、木屐，曳杖而行。以比較濃的曲線強(qiáng)調(diào)了巾帶、衣領(lǐng)和廣袖，線條很流暢，飄飄然，有很強(qiáng)的動感，生動地襯托了陶淵明的灑脫性格。陶淵明的面龐，呈橢圓形，有須，顯然是一副怡然自得的表情。一童仆背負(fù)酒瓶，跟隨其后，以表現(xiàn)陶淵明好飲酒。圖左有錢選自識：“晉陶淵明得天真之趣，無青州從事而不可陶寫胸中磊落。嘗命童佩壺以隨，故時人模寫之。余不敏，亦圖此以自況。雲(yún)溪翁錢選舜舉畫于太湖之濱，并題。”從這段話看來，在他之前或已有童子相隨的畫像。但是現(xiàn)存陶淵明的傳記以及他本人的作品，并沒有以童子攜酒自隨的記載，畫中的情節(jié)乃出自想像。題識中所謂“青州從事”，是美酒的代稱，典出南朝宋劉義慶《世說新語·術(shù)解》。錢選說畫陶淵明以“自況”，可見他對陶淵明有認(rèn)同感。錢選對陶淵明的認(rèn)同感與他自己的身世有關(guān)。他是南宋的遺民，明朱謀重《畫史會要》卷三載：“錢選字舜舉，號玉潭，霅川人，宋景定間鄉(xiāng)貢進(jìn)士。及元初吳興有‘八俊’之號，以子昂為稱首，而舜舉與焉。及子昂被薦登朝，諸公皆相附取宦達(dá)，獨(dú)舜舉齟齬不合，流連詩畫以終其身。”(34)他對元朝的態(tài)度與趙孟不同，更不肯借著與趙孟的關(guān)系而取宦達(dá)，這跟陶淵明頗有相似之處。其《竹林七賢圖》自題詩頗有淵明風(fēng)味：“昔人好沉酣，人事不復(fù)理。但進(jìn)杯中物，應(yīng)世聊爾耳。悠悠天地間，偷樂本無愧。諸賢各有心，流俗無輕議。”(35)據(jù)記載，錢選的人物畫相當(dāng)多，有不少是以古代特立獨(dú)行的高士為題材的，例如《白描五君詠圖》，所畫包括阮籍、嵇康、劉伶、阮咸、向秀；《觀梅圖》是畫林和靖的，以上均見《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》（明趙琦美編）；《竹林七賢圖》見《書畫題跋記》（明郁逢慶撰）；《竹溪六逸圖》見《珊瑚網(wǎng)》（明汪砢玉撰）。而其《柴桑翁像》便是這類人物畫中的一幅。

錢選除了上述這幅《柴桑翁像》外，還有其他以陶淵明為題材的圖畫。明張丑《真跡日錄》卷三記錄了他設(shè)色《歸去來圖》的題跋：“衡門植五柳，東籬采叢菊。長嘯有余清，無奈酒不足。當(dāng)世宜沉酣，作邑召侮辱。乘興賦歸歟，千載一辭獨(dú)。”此圖今藏美國紐約大都會藝術(shù)博物館(The Metropolitan Museum of Art)，縱26公分，橫106.6公分。拖尾有錢選自題五言詩一首如上述，署“吳興錢選舜舉”，下鈐“舜舉”朱文印、“錢選之印”白文印兩方。圖右上角有“錢氏”朱文印一方。收傳印記有：寄傲、退密、乾隆御覽之寶、天子古稀、三希堂精鑒璽、石渠寶笈、寶笈重編等。圖取陶淵明《歸去來兮辭》文意，繪他乘船歸來之片段。左側(cè)上方一帶青山，下方一船蕩于水上，陶淵明站立船頭，面向左，著葛巾，右手揚(yáng)起，似乎是正在招呼家人，欣喜之情宛然可見。左側(cè)岸上五柳樹錯落有致，柳枝掩映下，土墻柴門，一人候于門下，門外二童仆。整幅畫的構(gòu)圖左密右疏，但因?yàn)槭且蕴諟Y明及其所乘之船為中心，所以并無失重之感。錢選所繪《歸去來圖》不止一幅，明王世貞《弇州續(xù)稿》卷一百六十八：“吳興錢選舜舉畫陶元亮《歸去來辭》獨(dú)多，予所見凡數(shù)本，而此卷最古雅，翩翩有龍眠、松雪遺意，第少卻‘僮仆歡迎，稚子候門，三徑就荒，松菊猶存’一段柴桑景。當(dāng)是兵燹時不免破鏡耳。”《佩文齋書畫譜》卷八十五引明王世懋《王奉常集》云：“觀此畫是錢舜舉仿龍眠靖節(jié)諸圖筆意，蓋籃輿入白蓮社一幀，非專寫《歸去來辭》也。”明郁逢慶編《書畫題跋記》卷九記錄了錢選《桃源圖》題跋：“始信桃源隔幾秦，后來無復(fù)問津人。武陵不是花開晚，流到人間卻暮春。”(36)

何澄的《陶潛歸莊圖卷》，紙本墨筆，縱41公分，橫732.8公分。卷尾有“太中大夫何秘監(jiān)筆”款。圖后有張仲壽書《歸去來辭》全文。拖尾有姚燧、趙孟等人的題跋。鑒藏印記有“疇齋”（張仲壽）、高士奇圖書等，經(jīng)張仲壽、高士奇、畢沅等人收藏，后入清內(nèi)府。清亡，溥儀攜出，藏于偽滿皇宮。1945年日本投降，流散于民間，后歸吉林省博物館。(37)此圖以互相連接的若干畫面表現(xiàn)陶淵明《歸去來兮辭》大意，在不同的背景下陶淵明的形象反復(fù)出現(xiàn)。包括乘船歸來、稚子候門、親戚情話、東皋舒嘯、植杖耘耔等等細(xì)節(jié)。可注意者，畫中房屋都是北方的磚瓦結(jié)構(gòu)，這與何澄是燕人有關(guān)。房屋寬敞，斗拱結(jié)構(gòu)，舟車鞍馬也都比較講究，而且童仆侍從較多，與陶淵明《歸去來兮辭》中所表現(xiàn)的生活實(shí)際有很大的距離。但整幅圖所寄托的情趣，仍然是與陶淵明相一致的，特別是陶淵明的造型，處處透露出高士的風(fēng)貌。一位九十歲的老人能以工細(xì)的筆法描畫陶淵明的形象，實(shí)在是寄托了他對陶淵明的愛慕之情。趙孟跋曰：“圖畫總管燕人何澄，年九十作此卷。人物樹石，一一皆趣。京師甚愛重其跡，又得承旨張公書淵明《歸去來》于后，遂成二絕。延佑乙卯九月七日吳興趙孟書。”(38)揭傒斯跋曰：“右淵明《歸去來圖及辭》一卷，乃何昭文畫，張承旨書。何昭文畫，在當(dāng)時即為人所愛重，至今京師之人猶然。張承旨書，自謂當(dāng)與趙吳興雁行。然當(dāng)時求之中貴之中，已莫能及。以趙吳興書畫皆當(dāng)為天下第一，二絕之評，足為此書此畫之重。??至元二年歲丙子九月廿七日夜揭傒斯跋。”(39)可見此圖在當(dāng)時受人重視的情況。

何澄的《陶潛歸莊圖卷》與上述錢選的《歸去來圖》相比，構(gòu)圖并不相同，但是其中陶淵明的形象頗有相似之處。就陶淵明的造型而言，究竟是何澄受了錢選的影響，還是這兩幅畫有一個共同的來源，或者兩人心目中的陶淵明形象竟然如此相似，是很有興趣的問題。上引明王世懋《王奉常集》說錢選所繪陶淵明圖有公麟筆意，或許他曾見過公麟真跡。錢選的這幅《柴桑翁像》中曳杖而行的陶淵明形象，以及隨行的童子，與現(xiàn)在臺北故宮博物院所藏題為李公麟的《歸去來辭圖》如出一轍。清卞永譽(yù)《書畫彚考》就說過，錢選所繪人物師從李公麟(40)，然則李公麟所繪陶淵明像可以認(rèn)為是錢選、何澄之所本。

美國克利夫蘭藝術(shù)博物館(The Cleveland Museum of Art)藏有《歸去來辭圖卷》，絹本水墨淡設(shè)色。此圖分十個片段，大致概括了《歸去來兮辭》的內(nèi)容。可注意者，圖中的陶淵明體瘦，與其他各圖不同；據(jù)《歸去來兮辭》，淵明歸來乃是乘舟，而圖中所繪竟是騎馬，與其他各圖亦不同。圖中房屋都是北方的樣式和結(jié)構(gòu)，與何澄《陶潛歸莊圖卷》相似。關(guān)于此圖的風(fēng)格筆法，傅熹年《訪美所見中國古代名畫札記》（下）論述精辟，關(guān)于其時代，據(jù)圖中房屋樣式結(jié)構(gòu)詳加考證，云“此圖可定為金末或蒙古與南宋對峙時期的作品”。(41)元代大畫家趙孟(1254-1322)所繪陶淵明像多見于著錄，如明郁逢慶編《續(xù)書畫題跋記》卷五：“右元趙文敏公手摩晉處士陶靖節(jié)先生像，兼錄其《歸去來辭》。翰墨精妙，楮隙復(fù)補(bǔ)以竹石，且謂淵明亦當(dāng)愛此，豈謂其辭中偶不及此耶？讀其辭，想見其為人。文敏公之尚友，吾亦想見之矣。??弘治己未中秋后二日，賜進(jìn)士及第翰林國史修撰華亭后學(xué)錢福志。”(42)明汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》卷三十二錄文嘉《趙松雪作淵明歸田圖》題跋曰：“趙承旨此圖設(shè)色精妙，師伯駒而雜以士氣，又非止于伯駒也。”(43)而從《御定歷代題畫詩類》卷五十三“古像類”所錄明余堯臣《趙吳興淵明像并書歸去來辭》一詩看來，趙孟所畫的這幅淵明像后面還有他親自寫的《歸去來兮辭》。(44)趙孟自己也寫有《淵明》詩：“淵明為令本非情，解印歸來去就輕。稚子迎門松菊在，半壺濁酒慰平生。”(45)

臺北故宮博物院今藏題趙孟(1254-1322)《淵明歸去來辭》，絹本水墨，縱27公分，橫72.5公分。收傳印記可辨者：耿昭忠信公氏一字在良別號長白山長收藏書畫之印。圖中陶淵明頭戴葛巾，目細(xì)長，長髯，杖藜，向左步行，衣帶飄然，十分傳神。兩仆人隨其后，一囊琴攜卷，一背負(fù)酒壇。前有五柳，樹皮皺紋畢現(xiàn)，蒼然古木也。案：《石渠寶笈》卷三十四：“元趙孟畫《陶潛軼事圖》一卷，素絹本白描。畫凡十四段，每段節(jié)書本傳。卷前署‘陶淵明小像’五字款，識云：皇慶三年十月七日識，子昂。”臺北故宮博物院所藏與這段描述不同，當(dāng)是《石渠寶笈》所載之外的另一幅。此圖無款印，是否確為趙孟所繪，待考。又，據(jù)《中國繪畫綜合圖錄續(xù)編》，捷克布拉格國立博物館附屬那波斯托科夫博物館(Praze-Náprstokovo Muzeum)藏有題趙孟《陶淵明故事圖卷》，絹本，墨筆。縱 38.3公分，橫1132公分。圖分六段，各以一段文字隔開，首題“陶靖節(jié)先生像”，淵明坐于席上，葛巾，長髯，伴以酒壇。第二段題淵明遣一力助其子之事，繪淵明與一童子，相對而立。第三段題淵明解印綬辭彭澤令之事，繪淵明作解印綬狀，旁立一人當(dāng)是郡守，告以督郵將至者。第四段題賦歸去來兮辭以見意，繪淵明杖藜而行，與傳為李公麟所繪《歸去來辭圖》以及上述趙孟《淵明歸去來辭》相似。第五段題陶淵明取頭上葛巾濾酒之事，繪淵明手持葛巾接酒，一童子正抬起酒壇注酒。第六段題淵明撫無弦琴之事，繪淵明坐于榻上，右手揮起，旁立一士人，一童子端酒盤伺候。卷末書“至大元年二月望識子昂”。案至大元年當(dāng)公元 1308年。從圖錄上未見印鑒、題跋，是否確為趙孟真跡，謹(jǐn)錄以待考。(46)元俞和所書陶詩前副葉所畫陶淵明像，是我所見較早的陶淵明肖像畫，今藏臺北故宮博物院。絹本設(shè)色，縱15.7公分，橫9.3公分。俞和字子中，號紫芝，桐江（今浙江桐廬）人，寓居錢塘，隱居不仕，以書法名于洪武間。其所書陶潛詩共九十九首，楷書。其前副葉之陶潛像，無款印，未知出自何人之手。頭戴葛巾，長髯，體胖，左手持菊花。強(qiáng)調(diào)其對菊花之嗜愛。但就五官的比例而言，似乎有點(diǎn)失調(diào)。

三

明代關(guān)于陶淵明的繪畫發(fā)生了顯著的變化，簡要地說就是更明顯地帶上畫家個人的色彩，往往以畫家當(dāng)時的生活狀況作為陶淵明的生活背景，藝術(shù)表現(xiàn)更趨于細(xì)膩而且更多樣化。

明代宮廷繪畫往往取材于前代的明君賢臣或高士，陶淵明也成為畫家注意的題材。(47)如王仲玉《陶淵明像軸》，今藏故宮博物院；周位的《淵明逸致圖》，今藏臺北故宮博物院；李在與馬軾、夏芷合作的《歸去來兮辭圖卷》，今藏遼寧省博物館。

明王仲玉的《靖節(jié)先生像軸》（插頁圖3），今藏故宮博物院。紙本墨筆，縱106.8公分，橫32.5公分。無款，鈐“王仲玉印”一方。王仲玉，生卒年不詳，《畫史會要》卷四曰：“王仲玉，未詳里氏，洪武中以能畫召至京師。”(48)此畫上部一大半是俞希魯以隸書所寫《歸去來辭》全文，下鈐“中魯”、“魯學(xué)齋”印二方。下面是陶淵明像，陶淵明自右向左行走，頭戴風(fēng)帽，身著長袍，目細(xì)長，有須。從體態(tài)和眼睛可以看出他高傲的神情。此圖特殊之處在于，陶淵明手中持版，當(dāng)是表現(xiàn)他正欲辭官之情形。“版”有授職、任命之意。陶淵明《晉故征西大將軍長史孟府君傳》：“君既辭出外，自除吏名。便步歸家，母在堂，兄弟共相歡樂，怡怡如也。旬有余日，更版為勸學(xué)從事。”(49)但以白版授官不是朝廷所授，《資治通鑒·晉安帝隆安元年》：“王恭之討王國寶也，版廞行吳國內(nèi)史，使起兵于東方。”胡三省注：“以白版授官，非朝命也。”(50)“持版”意即為官，宋王安石《憶昨詩示諸外弟》：“身著青衫手持版，奔走卒歲官淮沂。”(51)宋王令《廣陵集》卷七《寄題宣州太平縣眾樂亭為孫莘老作》寫到陶淵明持版：“況持高懷屈下邑，志氣略與彭澤侔。身嬰民憂手持版，心愛山水寧非偷。”(52)古代又有“投版”一詞，喻棄官。由此推論，此圖中所畫陶淵明手中所持大概就是版，代表官職。此時陶淵明還在彭澤令任上，正準(zhǔn)備辭去。不過古代的版并不像圖中所畫的那樣大，這或許是畫家的夸張而已。

明周位的《淵明逸致》冊頁（插頁圖4），乃《歷朝畫幅集冊》第五幅。紙本白描，縱25.4公分，橫24.9公分。《佩文齋書畫譜》卷五十五畫家傳十一引錢肅樂《太倉州志》曰：“周位，字玄素，太倉人。博學(xué)多材藝，尤工繪事。洪武初取入畫院，宮掖山水畫壁多出其筆。”(53)此圖有元素款，鈐印：自耘生、周元素。收傳印記有：沈周審?fù)妗⑻旎[閣、項(xiàng)元汴印、墨林山人、項(xiàng)子京家珍藏、退密、怡親王寶等。畫中陶淵明頭戴葛巾，寬袍，衣帶松解，袒胸，頷首，細(xì)目，細(xì)髯，右一人攙扶行進(jìn)。陶淵明在醉態(tài)中顯出高遠(yuǎn)超逸，若玉山自倒，攙扶的人只露半面，顯得有點(diǎn)緊張和費(fèi)力，人物的描繪十分傳神，是古代人物畫中難得的精品。

李在與馬軾、夏芷合作的《歸去來兮辭圖卷》，紙本設(shè)色，根據(jù)《歸去來兮辭》的情節(jié)分為幾段。《中國繪畫全集》劉建龍所撰說明云：此畫卷“在明代流傳情況不詳，入清內(nèi)府時佚去兩段，為清畫院畫師所補(bǔ)，目前原作僅存七段。《石渠寶笈續(xù)編》著錄。”(54)李在(?-1431)，字以政，福建莆田人。宣德間以善畫進(jìn)入宮廷，值仁智殿待詔。馬軾，生卒年不詳，字敬瞻，嘉定人，宣德間任欽天監(jiān)刻漏博士。夏芷，生卒年不詳，字廷芳，錢塘人。他們?nèi)怂L各有款識，如“李在圖書”印，“練川馬軾”印，“夏芷”印，“甲辰秋莆田李在寫撫孤松盤桓圖”等。就此畫卷而言，三人畫風(fēng)同中有異。李在比較蒼勁有力，可以明顯看出馬遠(yuǎn)、夏圭的影響。他所繪“云無心以出岫”，陶淵明只占右下方的一角，坐在山上仰首眺望，神態(tài)自若，腳下點(diǎn)綴以松樹。畫面的絕大部分是崇山峻嶺，群鳥自山中飛出，視野開闊，富有透視感，是畫卷中最為出色的一段。馬軾所繪“問征夫以前路”，以人物為主，道路和樹木為背景；“稚子候門”，富有生活氣息，但生活細(xì)節(jié)大都已經(jīng)是明朝的，如桌子和椅子的使用等等。馬軾所繪“農(nóng)人告余以春及”中的陶淵明形象，與一般的陶淵明形象不同，做呼喊狀，顯得狂放不羈，水田中三個農(nóng)人正在駕牛犁田，很有動感。夏芷所繪“或命巾車，或棹孤舟”，陶淵明坐在船頭，怡然自得，船上還載了酒，占據(jù)了畫面的中心位置。陶淵明的形象接近李公麟以來的傳統(tǒng)畫法。右側(cè)一童子站在車旁，神態(tài)生動。

唐寅(1470-1523)所繪《采菊圖軸》，今藏臺北故宮博物院。紙本，水墨。縱52公分，橫29.6公分。收傳印記有：乾隆鑒賞、石渠寶笈、乾隆御覽之寶、樂壽堂鑒賞寶、三希堂精鑒璽、宜子孫、寶蘊(yùn)樓書畫錄。圖繪陶淵明長髯，明眸，頭戴葛巾，身著長袍，梅花鹿披肩，衣帶飄然。右手持藜杖，自右后方向左前方行走，做側(cè)面回顧狀。右側(cè)一童子手捧菊花一瓶，跟隨其后。右上方款題：“東籬寄趣，悠悠自然。菊有黃華，仰見南山。好友我遺，清酒如泉。一舉如醉，物我忘言。夫斯民也，無懷葛天。晉昌唐寅。”鈐印二：唐子畏、南京解元。此圖所繪陶淵明雖有超然物外之意，但身材矮胖，不免減去了幾分飄然之感。

文徵明(1470-1559)所繪《桃源別境圖卷》，清卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》卷五十八有著錄：“文衡山《桃源別境圖》并題卷，紙本，三截，長一丈四尺，高八寸。著色。重山迭水，酒肆漁村，繁桃細(xì)柳，古松修竹，備盡詩意。閑堂展對，不啻身入武陵源也。”并錄圖后文徵明行書王維《桃源行》，而且在“驚聞俗事客爭來集”句下注曰“原跡衍一字”（按衍一“事”字）。又錄文徵明題識：“右桃源行，嘉靖甲申二月十日偶得佳紙，遙想桃源別境，遂作是卷。民望持去，隔數(shù)年復(fù)來索書，錄此終之。衡山居士文徵明識。”今檢日本戶田禎佑、小川裕充編《中國繪畫綜合圖錄》續(xù)編第二卷(55)，臺北鴻禧美術(shù)館藏有文徵明《桃源別境圖卷》，紙本，著色。縱29.5公分，正合八寸，但未著錄長度。拖尾文徵明行書王維《桃源行》，以及嘉靖甲申跋語，均與《式古堂書畫匯考》著錄相合。收傳印記有：乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞、三希堂精鑒璽、宜子孫等。此圖的特殊之處在于：不畫漁人，不畫小舟、山洞，也不畫漁人與桃花源中人相遇的情景，而且也不是一幅連環(huán)畫。此圖完全取材于王維《桃源行》，將桃花源畫為一個仙境，可以說是陶淵明《桃花源記》的二次衍生之作。

陸治(1496-1576)所繪《彭澤高蹤》，今藏臺北故宮博物院，選自《名賢妙跡》冊第十二幅，紙本水墨，縱34.2公分，橫23.8公分。收傳印記有：陳定畫印、乾隆鑒賞、石渠寶笈。圖繪一山坡自左下向右上伸展，兩棵老松占據(jù)畫面上方，陶淵明坐于松樹之下，露頂，面左，左手持菊花，神情怡然。陸治有兩段題款，一曰：“秋日南樓贈菊，包山陸治寫此謝之。何處陶家種，移來照我卮。只因懷故主，寂寞欲含悲。映石霜柯勁，臨軒霽色奇。秋光易飄忽，日暮轉(zhuǎn)凄其。”下鈐印二：洞庭陸治、陸叔平氏。另一款曰：“此余癸未年(1523)任陳湖作也。壬申(1572)三月，慎馀先生攜至支硎山居。回首亦五十年矣，而紙墨若新，可謂能慎余哉！為之重題。陸治。”下鈐印一：陸治。由此可知，此圖作于陸治二十八歲，不知是否因?yàn)槭巧僮鳎瓦B所畫陶淵明的形象和神氣在寂寞之中也多了幾分俊秀之氣，這與其他畫家筆下的陶淵明那種飽經(jīng)滄桑的神氣頗不相同。畫家在畫陶淵明的時候，往往自覺或不自覺地將自己的志趣性格甚至面貌投射在陶淵明身上，陸治這幅畫或許可以作為一個很好的例子。明朱謀垔《續(xù)書史會要》曰：“陸治字叔平，號包山，長洲人。初為庠生，后隱支硎，治圃不出。善行楷，山水花鳥各臻其妙。”可見他也是一位隱士，所以會對陶淵明有認(rèn)同感。明郁逢慶《書畫題跋記》卷十二曰有陸包山《菊花》：“晚歲事老農(nóng)，閑來兼學(xué)圃。不讀郤平書，新傳陶令譜。”可以參看。

在明代所刻陶集的卷首，有帶陶淵明肖像者，也值得我們研究。例如明汲古閣影刊宋紹興刻本《陶淵明集》，即所謂蘇寫大字本，卷首有淵明、東坡肖像各一幅，單線平圖，未知何人所繪。淵明小像正面，稍偏向左，頭戴葛巾，細(xì)目，略胖，長髯，左臂平舉，左手細(xì)長，寬袍大袖，足著云頭履。看上去很像是圣賢模樣，與上述一些畫家的作品強(qiáng)調(diào)其高士的形象不盡相同。

明方熏刻本《陶淵明集》卷首也有《陶靖節(jié)先生小像》，題“方熏摩宋何秘監(jiān)畫”，但是與我們今天所見何澄《陶潛歸莊圖》中的陶淵明相比，雖然同是著葛巾、寬袍，手持鳩杖，但神情實(shí)在相差很遠(yuǎn)。似乎多了幾分怡然的態(tài)度，而少了深邃的表情。清吳騫拜經(jīng)樓翻刻宋湯漢《陶靖節(jié)先生詩》卷首，加了一幅《靖節(jié)先生像》，據(jù)像后乾隆丙午海鹽張燕昌跋語，可知是他本人從吳江汪氏勺山書屋所見明人所摹《歷代名賢像》中勾勒出來的。他還說：“與吳興沈芬舟所見龍眠居士《蓮社圖》真跡，風(fēng)致與此正同，乃知此本得靖節(jié)真面目也。”這是一幅半身像，頭戴葛巾，身披鹿皮披肩，面龐較胖，長髯。線條粗率，表情呆滯，實(shí)在不能說是一幅佳作。

臺北故宮博物院還藏有無款《陶淵明像》，絹本設(shè)色，縱42.6公分，橫34.6公分，選自《歷代圣賢半身像冊》第二十一幅。淵明像占據(jù)圖的左下角，葛巾，長髯，頭微仰，眉目神采奕奕。右上方有一段關(guān)于陶淵明生平事跡的文字，是概括沈約《宋書·陶潛傳》以及蕭統(tǒng)《陶淵明傳》而成。這幅畫也是強(qiáng)調(diào)陶淵明作為圣賢的形象。可惜此圖無款印，其作者及時代已不可詳考了。

四

清代繪畫中關(guān)于陶淵明的題材依然很多，其中最值得注意的是明末清初遺民畫家的作品。

張風(fēng)《淵明嗅菊圖》是一幅陶淵明的肖像畫，紙本墨筆，今藏故宮博物院。淵明彎腰側(cè)身，捧菊花一朵作嗅聞狀，表情專注，幾近陶醉。頭戴風(fēng)帽，帽半透明。寬袍大袖，袍長及地。人物無背景，亦不傅采，純用白描手法。整幅畫的線條包括衣褶都極其簡練，與傳為梁楷減筆畫法的《李白行吟圖》有異曲同工之妙。

左上方題詩：“采得黃花嗅，唯聞晚節(jié)香。須令千載后，想慕有陶張。”署“上元老人寫淵明小照（同照）庚子”。上元老人即張風(fēng)，庚子當(dāng)清順治十七年(1660)。詩的末句“陶張”二字，陶當(dāng)然是指陶淵明，張者何所指？久不得解。近檢明彭大翼撰《山堂肆考》，卷一百九十九《花品》“菊花”“陶張各愛”條曰：“劉蒙《甘菊論》：‘陶淵明、張景陽、謝希逸、潘安仁等或愛其香，或詠其色，或采之于東籬，或泛水于酒斚，疑皆今之甘菊也。’”(56)始知所謂“張”蓋指張景陽，即西晉詩人張協(xié)。陶張并稱，淵源有自也。張風(fēng)言自己千載后所想慕者，乃陶淵明、張協(xié)。張協(xié)，《晉書》卷五十五有傳：曾任中書侍郎，“轉(zhuǎn)河間內(nèi)史，在郡清簡寡欲。于時天下已亂，所在寇盜，遂棄絕人事，屏居草澤，守道不競，以屬詠?zhàn)詩省??永嘉初，復(fù)征為黃門侍郎，托疾不就，終于家。”(57)其《雜詩》第三首有句曰：“寒花發(fā)黃采，秋草含綠滋。”(58)“寒花”即菊花。張風(fēng)所題詩中“晚節(jié)香”三字亦見《山堂肆考》，上引“陶張各愛”條后緊接著有“香晚節(jié)”條曰：“宋韓魏公在北門，九日燕諸僚佐詩（按此詩又題《九日水閣》）：‘不羞（一作“雖慚”）老圃秋容淡，猶有寒花晚節(jié)香。’識者知其晚節(jié)之高。”(59)韓魏公，即北宋韓琦，封魏國公。至于張風(fēng)所題詩的首句，或許也有出處，明楊基《眉庵集》卷七《句曲秋日郊居雜興》十首其二：“自采黃花嗅，誰知獨(dú)步心。”(60)或即張風(fēng)所本。

淵明愛菊，人所共知。昭明太子蕭統(tǒng)《陶淵明傳》曰：“嘗九月九日出宅邊菊叢中坐，久之，滿手把菊。忽值弘送酒至，即便就酌，醉而歸。”(61)此事傳為美談。其《飲酒》其五日：“采菊東籬下，悠然見南山”，乃千古名句。于是菊花遂成為淵明高潔人格的象征。但值得注意的是，在他的傳記中既沒有“嗅菊”之事，在他的詩文中也沒有提到“嗅菊”二字。古人雖有詩中寫到嗅菊的，如宋范純?nèi)省⑼跏蟆⒅x翱等，已在淵明之后。(62)張風(fēng)所繪淵明嗅菊，乃出于他本人的想像，或者說是把別人的雅事融入到淵明的身上了。又，淵明著風(fēng)帽亦未見記載，其所著者乃葛巾也，蕭統(tǒng)《陶淵明傳》曰：“郡將常候之，值其釀熟，取頭上葛巾漉酒。漉畢，還復(fù)著之。”(63)前人所繪陶淵明像，如元錢選《柴桑翁像》、元何澄《陶潛歸莊圖卷》等，大都著葛巾，長帶飄然。可能張風(fēng)繪《淵明嗅菊圖》時并未深究，采用了他自己那個時代比較普遍的裝束。

再深入一層看，張風(fēng)《淵明嗅菊圖》是一幅寄托遙深之作，其中不僅融入了他自己的感情，或許還融入了他自己的形象。張風(fēng)是明遺民畫家，字大風(fēng)，上元（今南京）人。關(guān)于他的事跡，周亮工《讀畫錄》卷三記載較詳：少時為諸生，甲申后遂焚帖括，絕意仕進(jìn)，走北都，出盧龍、王谷，覽昌平、天壽諸山。“大風(fēng)畫無所師授，偶以己意為之，遂臻化境。瀟然澹遠(yuǎn)，幾無墨路可尋。”又說他著有《雙鏡庵詩》、《上藥亭詩余》、《楞嚴(yán)綱領(lǐng)》、《一門反切》，惜未傳。(64)周亮工與張風(fēng)有交往，所記當(dāng)可信。清秦祖永《桐陰論畫》首卷將他列入“書畫大家”，論曰：“山水既臻化境，即間寫人物，亦恬靜閑適，神韻悠然，無一毫嫵媚習(xí)氣。蓋由其擺脫塵鞅，另開蹊徑。”(65)結(jié)合張風(fēng)的身世，再看《淵明嗅菊圖》及其題詩，便會覺得淵明的形象和張風(fēng)本人的形象，在某種程度上仿佛已經(jīng)合而為一了。李凱先生在《清代繪畫概論》中說：“張風(fēng)所作的人物畫，顯然是有所寄托的。”(66)所論為是。

周亮工《尺牘新鈔》收錄張風(fēng)書札四通，其中三通是論畫的，見解精辟。如謂：“畫要近看好，遠(yuǎn)看又好，此則仆之觀畫法，實(shí)則仆之心印。蓋近看看小節(jié)目，遠(yuǎn)看看大片段。”（《與鄭汝器》）“善棋者，落落布子，聲東擊西，漸漸收拾，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也。畫亦莫妙于用松，疏疏布置，漸次層層點(diǎn)染，遂能瀟灑深秀，使人即之有輕快之喜。”（《與程幼洪》）(67)所論有助于繪事以及繪畫鑒賞，姑錄于此，以供參考。

明末清初大畫家陳洪綬(1598-1652)不止一次畫陶淵明像，以寄托自己的向往之情。陳洪綬所繪陶淵明的畫像，《博古葉子》中的“空湯瓶”是很有獨(dú)創(chuàng)性的一幅。

上文講到，今存陶淵明畫像，如元錢選繪《柴桑翁像》、何澄繪《陶潛歸莊圖卷》，明初王仲玉繪《靖節(jié)先生像軸》，其中的陶淵明形象大都是同一類型。翁萬戈先生概括說：“那定型是一位面容豐滿，眉目清秀，胡子在口角下垂，兩耳下及頷上三綹長須，頭罩紗巾，肩披獸皮，一手持杖，兩袖飄舉。”(68)我們可以取古代題畫詩中詩人們對自己所見陶淵明畫像的描述加以對照，如北宋謝邁《陶淵明寫真圖》：“淵明歸去潯陽曲，杖藜蒲鞵巾一幅。??此公聞道窮亦樂，容貌不枯似丹渥。”(69)其中提到手中所用的藜杖，腳上穿的草鞋，以及頭上戴的頭巾，還提到他的容貌紅潤而不枯瘠，與上面所說的畫像大體相同。此外，元倪中書《題趙集賢（孟）行書歸來辭卷》云：“書后有白描淵明像，帶葛巾，鶴氅衣，手執(zhí)杖，童子背負(fù)酒植，手捧竹笈，束書卷約十余。”(70)從這番描述中可見陶淵明的形象也是同一類型，不過有隨行的童子，而且童子還攜帶了酒和書，作為陶淵明的陪襯。元貢師泰《題淵明小像》：“烏帽青鞋白鹿裘，山中甲子自春秋。呼童檢點(diǎn)門前柳，莫放飛花過石頭。”(71)明高遜志《題陶淵明像》：“玉山頹兮葛巾偏，老仆扶持步不前。莫道先生渾不醒，醉中猶記義熙年。”(72)看來貢師泰和高遜志所見淵明小像，也屬于同一類型。只是倪中書和貢師泰關(guān)于陶淵明身穿“白鹿裘”與“鶴氅衣”的描述，乃是畫家主觀的想像，陶淵明恐怕不會有這樣的穿著。明于謙《淵明像》：“杖屨逍遙五柳莊，一辭獨(dú)擅晉文章。黃花本是無情物，也共先生晚節(jié)香。”(73)于謙所見此像寫到杖和屨，大體上也是同一類型，不過多了五柳與菊花作陪襯而已。上述陶淵明的畫像如此定型，讓我想起今人的標(biāo)準(zhǔn)像，在人們的心目中，似乎陶淵明也有一副標(biāo)準(zhǔn)像，一直沿襲下來。

陳洪綬的《博古葉子》“空湯瓶”，與“標(biāo)準(zhǔn)像”相比，既有一致的地方，也有不一致的地方。首先，這是坐像，陶淵明斜倚在一片石邊，箕踞而坐，他的藜杖放在左前方的地上，這與我們常見的杖藜而行的陶淵明不同。石上置酒瓶

一、酒勺

一、酒盞一。既然陳洪綬題曰“空湯瓶”，畫中的酒瓶應(yīng)當(dāng)是空的。陶淵明面目清秀，首略頷，目微閉，身子有一點(diǎn)前傾。整個畫面透露著一種閑適、從容的氣氛。畫家所要強(qiáng)調(diào)的是陶淵明的精神世界，雖然無酒可飲，但神情怡然。正如他在畫幅右側(cè)的題辭中所說：“其臥徐徐，其覺于于。瓶之罄矣，其樂只且。”前兩句出自《莊子·應(yīng)帝王》：“其臥徐徐，其覺于于。”成玄英疏：“徐徐”，寬緩之貌；“于于”，自得之貌。“瓶之罄矣”語出《詩·小雅·蓼莪》：“瓶之罄矣，維罍之恥”；“其樂只且”，語出《詩·王風(fēng)·君子陽陽》，“只且”，語助聲。這幅畫的線條十分流暢，如行云流水，而且沒有多余的筆墨，是典型的陳氏畫法。(74)別的畫像大都畫陶淵明飲酒，甚至行走中也有童仆為他背著酒壇。陳洪綬的這幅畫像偏畫他無酒可飲，這一點(diǎn)也與眾不同。關(guān)于這個情節(jié)，在陶淵明的《五柳先生傳》中是有記載的：“性嗜酒，而家貧不能恒得。”其《九日閑居序》中說：“秋菊盈園，而持醪靡由。空服其華，寄懷于言。”沈約《宋書·陶潛傳》中說：“嘗九月九日無酒，出宅邊菊叢中坐久，值弘送酒至，即便就酌，醉而后歸。”(75)陳洪綬畫這幅陶淵明像顯然是取材于這些記載。在陳洪綬的筆下，陶淵明不但無酒可飲，而且在無酒的情況下仍然很快樂，一副無所謂的樣子，這就更能表現(xiàn)他的瀟灑與高雅。在我所見的陶淵明畫像中，這一幅是很特別的，也是很傳神的。

這幅畫還有一個特別之處，就是印在一張葉子上。陳洪綬《博古葉子》，木刻，畫四十八頁，書二頁，翁萬戈先生有藏。據(jù)翁氏《陳洪綬》一書著錄，乃1651年所繪，應(yīng)當(dāng)是根據(jù)序言中所記甲子“辛卯”推算的。“博古”二字表明這些畫廣泛取材于古代的故事。“葉子”則是一種酒籌，行酒令的時候所用。明楊慎《丹鉛續(xù)錄》卷九“六赤打葉子”條：“葉子，如今之紙牌酒令。《鄭氏書目》有南唐李后主妃周氏編《金葉子格》。此戲今少傳。”(76)對照《紅樓夢》第63回《壽怡紅群芳開夜宴》的描述，可以想見其使用情況的大概。怡紅院所用的酒籌乃“象牙花名簽子”，簽子上刻有前人的詩句，以此決定該誰飲酒。而陳洪綬的這些博古葉子是木刻印刷品，用葉子左側(cè)所標(biāo)明的話語決定誰人飲酒，畫陶淵明的這一幅是：“白衣各送執(zhí)者一杯”，意謂穿白衣的人各送執(zhí)此陶淵明畫像葉子的人一杯酒。白衣送酒，典出檀道鸞《續(xù)晉陽秋》：“陶潛九月九日無酒，宅邊東籬下菊叢中摘盈把，坐其側(cè)。未幾，望見白衣人至，乃王弘送酒也。即便就醉而后歸。”(77)

陳洪綬所畫其他陶淵明像，也都明顯地表現(xiàn)出他的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，與宋元以來陶淵明的標(biāo)準(zhǔn)像有所不同。臺北故宮博物院所藏《隱居十六觀》冊之第14頁，題曰《孤往》，紙本淡著色，縱21.4公分，橫29.8公分。款題“遲老”，鈐印“章侯”。陶淵明《歸去來兮辭》有句曰：“懷良辰以孤往”，畫題當(dāng)出于此。此圖沒有背景，只有一人向左獨(dú)行，著冠，手執(zhí)紈扇，怡然中透著高傲之氣，在陶淵明的肖像畫中當(dāng)屬上品。臺北故宮博物院還藏有陳洪綬的《玩菊圖》，紙本設(shè)色，縱118.6公分，橫55.1公分。題“洪綬仿李希古玩菊圖，似抑之賢弟清教”。鈐印：章侯。收傳印記：嘉慶御覽之寶、嘉慶鑒賞、三希堂精鑒璽、宜子孫、石渠寶笈、寶笈三編、宣統(tǒng)御覽之寶。圖中一人持杖，坐于木瘤凳上，面對菊花一瓶，花瓶置于石上。人物造型高古，大耳，高鼻，表情與神態(tài)均顯出拔俗之氣。另外，美國火奴魯魯美術(shù)館(Honolulu Academy of Arts)藏有《歸去來圖》卷，共11段，題跋署：“老遲洪綬”。但此圖是否確系陳洪綬所為，美術(shù)界意見尚不一致，姑存疑。(78)陳洪綬的遭遇和性格都有與陶淵明類似之處。他的祖父陳性學(xué)曾任廣東、陜西布政使；父親陳于朝沒有出仕，在陳洪綬9歲時就去世了。陳洪綬一生在功名上無所成就，又經(jīng)歷了明朝的覆亡，一度逃入山中為僧，后來回到城市中賣畫為生，衣食不能自給，但不肯阿附于權(quán)貴。周亮工《讀畫錄》卷一載：“人所致金錢隨手盡，尤喜為貧不得志人作畫周其乏，凡貧士藉其生者，數(shù)十百家。若豪貴有勢力者索之，雖千金不為搦筆也。”(79)陳洪綬的這種遭遇和性格，必然會對陶淵明表現(xiàn)出格外地認(rèn)同，他的這幅陶淵明畫像就是一個很好的例證。

清初的大畫家石濤(1630-1707)也畫過陶淵明的詩意圖，石濤姓朱，名若極，明宗室，廣西人。少年出家為僧，法名原濟(jì)，字石濤，號苦瓜和尚、大滌子、清湘老人等。青少年時期曾漫游長江中游各名勝，中年住南京，晚年定居于揚(yáng)州，又當(dāng)了道士，靠賣畫為生。他所繪冊頁，多有取自陶詩者，如“東方有一士，被服常不完”，取自《擬古》；“悠然見南山”，“清晨聞叩門，倒裳往自開”，“一士長獨(dú)醉，一夫終年醒”，“連林人不覺，獨(dú)樹眾乃奇”，“若復(fù)不快飲，空負(fù)頭上巾。但恨多謬誤，君當(dāng)恕醉人”，都取自《飲酒》；“雖有五男兒，總不好紙筆”，取自《責(zé)子》；“平生不止酒，止酒情不喜”，取自《止酒》；“遙遙望白云，懷古一何深”，取自《和郭主簿》；“帶月荷鋤歸”，“狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”，取自《歸園田居》。這本冊頁今藏故宮博物院，紙本著色，雖然筆墨粗率，但是妙趣橫生。例如“狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”這一幅，雞鳴狗吠不見痕跡，只有幾椽茅屋坐落在荒野之中，陶淵明拱手立于屋內(nèi)，臉部的五官都省略了，卻很巧妙地表現(xiàn)了陶淵明田園生活之閑適。“雖有五男兒，總不好紙筆”這一幅，陶淵明兀坐屋下，看著屋前五個小孩在玩耍，臉部的五官和其他細(xì)節(jié)也統(tǒng)統(tǒng)省略了。

戴本孝的《陶淵明詩意圖》屏，共十二條，絹本設(shè)色，縱169.1公分，橫54.2公分，今藏南通博物苑。這些繪畫有一個明顯的特點(diǎn)，就是以山水為主，人物點(diǎn)綴其間，人物所占篇幅不但很小，而且人物的色調(diào)與山水也沒有明顯區(qū)別，人物和山水融合無間。另一個特點(diǎn)是每一條屏上各寫有陶淵明的一首詩，如《讀山海經(jīng)》其

一、《和郭主簿》其二等。各詩之下，戴本孝又寫有自己的一段題識，可以看出他對陶淵明的理解，值得研究文學(xué)史的人注意。例如《飲酒》“故人賞我趣”這一幅，戴本孝題識中有這樣的話：“酒中深味，知之者希，非世之沉湎者流所可借口也。淵明《飲酒》詩諸作中多見道之語，如‘不覺知有我，安知物為貴’，非圣賢大公至正之學(xué)，何以臻此？樂天知命，與時偕行，淵明有焉。”從道學(xué)的角度對陶淵明所作的解釋，代表了當(dāng)時人對陶淵明的理解。戴本孝(1621-1693)，字務(wù)旃，安徽和縣人。其父戴重，明亡絕食死，本孝以布衣隱居鷹阿山中。他與陶淵明在思想和性格上頗有相似之處，他所繪陶淵明詩意圖，表示了他對陶淵明的強(qiáng)烈認(rèn)同感。王士禎《池北偶談》卷十一曰：“戴本孝，字務(wù)旃，和州人。詩畫皆超絕。嘗在京師，夜與友人談華山之勝，晨起，即幞被往游，其高曠如此。弟迻孝，字無忝，四十不娶，亦有詩名，皆老于布衣。本孝貽予畫，自題詩云：‘叢薄何蓊，喬木無余陰。斧斤向天地，悲風(fēng)摧我心。不知時榮者，何以答高深。’又云：‘草木自爭榮，攀援與依附。凌霄桑寄生，滋蔓尚可懼。惜哉不防微，良材化枯樹。’”(80)這兩首詩興寄與說理兼?zhèn)洌H有陶詩的風(fēng)格。

五

歷代以《桃花源記》為題材的作品很多，這些畫中并沒有陶淵明的形象，但是因?yàn)檫@篇作品表現(xiàn)了陶淵明的理想，而這理想反映了一種帶有普遍性的愿望，深受歷代讀者喜愛，所以也成為畫家常用的題材，本文應(yīng)當(dāng)提出來單獨(dú)加以評述。

唐代韓愈所作七古《桃源圖》，已經(jīng)提到根據(jù)《桃花源記》繪圖的情況：“流水盤回山百轉(zhuǎn)，生綃數(shù)幅垂中堂。武陵太守好事者，題封遠(yuǎn)寄南宮下。南宮先生忻得之，波濤入筆驅(qū)文辭。文工畫妙各臻極，異境怳惚移于斯。”(81)由此可知，這幅畫是在生綃上所繪，是武陵太守某人寄給南宮（禮部）某郎官的，南宮先生在畫上題了詩，韓愈這首詩也許就是賡和之作。至于繪圖的人已不可考其姓名了。明楊慎《丹鉛續(xù)錄》卷六“桃源圖”條曰：“唐人畫桃源圖，極為工妙。舒元輿作記云：‘煙嵐草木，如帶香氣。熟視詳玩，自覺骨戛青玉，身入鏡中。’韓退之亦有《桃源圖詩》，蓋題此畫也。予及見元人臨本。”(82)

南宋趙伯駒(1120-1183)有《桃源圖》，著錄見《御定佩文齋書畫譜》卷九十八歷代鑒藏八，又見《石渠寶笈》卷六：“宋趙伯駒《桃源圖》一卷，素絹本，著色畫，款署伯駒。幅前有秋碧、吳新宇珍藏印二印。”(83)趙伯駒弟趙伯骕也繪有《桃源圖》，圖后有高宗書淵明詩文真跡，見明張丑《清河書畫舫》卷一下。(84)李唐繪有《桃源圖》，見《清河書畫舫》卷七上。(85)此外，據(jù)記載，宋王十朋、魏了翁，元王惲、錢選、趙孟、吳澄、揭傒斯、黃溍，明文嘉、朱彥昌、沈周等人都有題桃源圖的詩作，見《御定歷代題畫詩類》卷三十一。錢舜舉《桃源圖》，見明郁逢慶《書畫題跋記》卷九。文衡山（文徵明）《桃源圖》，見《書畫題跋記》卷十二。明仇英摹趙千里《桃源圖》，見《佩文齋書畫譜》卷八十七。明陳洪綬《桃源圖》見《石渠寶笈》卷三十八。凡此種種，難以盡列。

臺北故宮博物院藏《桃花源圖》，絹本設(shè)色圖軸，縱174公分，橫89.4公分。無款印，收傳印記有：嘉慶御覽之寶、嘉慶鑒賞、三希堂精鑒璽、宜子孫、石渠寶笈、寶笈三編、宣統(tǒng)御覽之寶。著錄為宋院本畫，待考。此圖截取漁人與桃花源中人拱手見面的一刻，置于畫面中心，人物體態(tài)自然，頗有動感。背景是屋舍，一婦女正在推開柴門。右下角有半截小舟停在洞口，右上部則是崇山峻嶺。整個畫面的布局規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)，處處點(diǎn)綴以粉紅色的桃花。《石渠寶笈》卷三十九著錄，王蒙繪有《桃源春曉圖》。王蒙(1308-1385)是元四大家之一，“字叔明，吳興人，號黃鶴山人，趙松雪之外孫也。素好畫，得外氏法，然不妍求于時，惟假筆意以寓其天機(jī)之妙。為文章不尚矩度，頃刻數(shù)千言可就，君子咸以豪士目之。”(86)明文徵明曰：王蒙“洪武中官泰安知州，坐事卒。”(87)臺北故宮博物院有題王蒙繪《桃源春曉圖》，素箋本設(shè)色畫軸，縱157.3公分，橫57.8公分。構(gòu)圖以一條山溪縱貫上下，兩岸重巖迭嶂，桃花盛開，郁郁蔥蔥。下部一漁舟緣溪而上，漁夫正在劃棹。右上方題詩曰：“空山無人瑤草長，桃花滿□流水香。漁郎短棹花間發(fā)，兩岸飛飛賞香雪。花飛煙暝正愁人，一溪綠水流明月。明月團(tuán)團(tuán)如有意，春夜沉沉花下宿。月明風(fēng)細(xì)衾枕寒，天風(fēng)吹佩玉珊珊。白云洞口千峰碧，流水桃花非世間。”題款：“洪武庚□春二月黃鶴山樵王蒙畫桃源春曉圖。”下鈐：“王叔明印”。收傳印記有：易安軒珍藏印、乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞、三希堂精鑒璽、宜子孫、石渠寶笈等。王蒙的繪畫在《石渠寶笈》中著錄的還有《坐聽松風(fēng)圖》、《雙松漁隱圖》、《秋林萬壑圖》、《秋山讀書圖》、《花溪漁隱圖》、《谷口春耕圖》等，都讓人仿佛可以想像陶淵明的世界。王蒙《閑適》詩曰：“綠楊堪系五湖舟，袖拂東風(fēng)上小樓。晴樹遠(yuǎn)浮青嶂出，春江曉帶白云流。古今我愛陶元亮，鄉(xiāng)里人稱馬少游。不負(fù)平生一杯酒，相逢花下醉時休。”(88)明白地說出他對陶淵明的向往之情。

明宋旭《桃花源圖卷》，今藏重慶市博物館。絹本設(shè)色，縱26.3公分，橫384公分，是一巨幅長卷。此圖先是畫出一段山溪，兩岸點(diǎn)綴以桃花，溪水盡頭停一小舟，山間一小洞，再向左展開則是良田美池，阡陌交通，充分表現(xiàn)了人物的怡然自樂。漁人手持船槳，正與桃源中人對話，雖不見其面目，但看體態(tài)已覺得古意盎然。款題：“呂心文避世長林中，余以此卷歸之。萬歷庚辰春日宋旭識。”下鈐“初陽”、“石門山人”、“檇李宋旭”三印，萬歷庚辰當(dāng)公元1580年。按：《江南通志》卷一百七十二：“宋旭，字初旸，崇德人，以畫名。萬歷初居云間，與陸樹聲、莫如忠、周思兼結(jié)社賦詩，年八十無疾而逝。”(89)沈季友編《檇李詩系》卷十四收宋旭詩二首《臥云樓與莫若江郭禮亭夜坐》、《賦得五峰秀色》，小傳曰：“旭字初旸，崇德人，家石門，號石門山人。隆萬間布衣，好學(xué)，通內(nèi)外典，能詩，善八分，尤以丹青擅名于時。層巒迭嶂，邃壑幽林，獨(dú)造神逸，海內(nèi)竟購之。年七十有八，苕上諸名流招致繪白雀寺壁，時稱妙絕。與云間莫廷韓、同邑呂心文友善。晚入殳山社。所作偈頌多透脫生死語，非區(qū)區(qū)一藝之士也。”(90)

明仇英（約1498—約1552），字實(shí)父，號十洲，江蘇太倉人，寓居蘇州，主要活動于嘉靖年間。其《桃源仙境圖》軸，絹本設(shè)色，縱175公分，橫66.7公分，圖的右下角款署“仇英實(shí)父為懷云先生制”，下鈐“仇氏實(shí)父”朱文方印，今藏天津市藝術(shù)博物館。此圖布局分三部分，上部云山繚繞，右下點(diǎn)綴以樓臺；中部承上，樓臺居于更加突出的位置，一片蒼松上與樓齊；下部三位高士臨清溪而坐，右側(cè)的一位正在彈琴，中間的一位凝眸聆聽，左側(cè)的一位兩手舉起，似乎在作評論。他們的對面一玄衣童子提籃侍立，右下有一童子手捧書卷正走在橋上。橋后的山坡上三三兩兩盛開著粉色的桃花，十分艷麗。整幅畫以石青為主，石綠輔之，濃麗典雅。人物雖然并未占據(jù)主要位置，在高山的襯托下也顯得比較小，但他們衣服的白色十分顯眼。這幅繪畫筆觸細(xì)膩，風(fēng)格秀麗，明顯帶有趙伯駒的作風(fēng)，在關(guān)于桃花源的作品中堪稱佳作。圖中所繪與陶淵明的《桃花源記》相去甚遠(yuǎn)，《桃花源詩》中雖然有“一朝敞神界”的話，但圖中人都是勞作的農(nóng)人，而不是仇英圖中的高士。仇英的這幅仙境圖，只能說是仇英根據(jù)自己的想像畫出來的一個士大夫的理想世界。仇英還繪有一幅《桃源圖卷》，今藏美國圣路易斯藝術(shù)博物館(The Saint Louis Art Museum)。絹本，著色，縱34.4公分，橫未見著錄。畫面重巖疊嶂，點(diǎn)綴以桃花，右部溪水中隱約一船，中部和左部繪桃源景色，屋舍儼然，良田美池，往來種作。構(gòu)圖精美，筆法細(xì)膩。與其《桃源仙境圖》相比，更接近《桃花源記》原作的內(nèi)容。拖尾有楷書“陶元亮桃花源記”并詩，署“覲堂大人命書己未暮春田人熙”。

明文徵明次子文嘉(1501-1583)也曾畫過《桃源圖》，今藏美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館(Asian Art Museum of San Francisco)，紙本，淺著色，縱79.3公分，橫31.3公分。右下方溪水中一漁人舍舟登岸，正欲入山洞中。上方山坳中良田、樹木、屋舍相映成趣。文嘉截取這樣一個片段入畫，強(qiáng)調(diào)漁人尚未進(jìn)入桃花源的情景，也就是桃花源尚未被人發(fā)現(xiàn)的情景，立意很有特色。此圖的風(fēng)格疏朗雋秀，筆墨簡練，意境閑靜。右上方題七古一首，查為王安石所作《桃源行》。下署“丁丑人日茂苑文嘉”，鈐白文印二，一為“文休承氏”。案丁丑為公元1577年，是年文嘉七十七歲。

清王炳《仿趙伯駒桃源圖》，紙本設(shè)色，縱 35.2公分，橫378.9公分，今藏臺北故宮博物院。王炳，乾隆年間供職于宮廷畫院。款題：“臣王炳奉敕恭仿趙伯駒筆意。”鈐印二：“臣”、“炳”。收傳印記有：石渠寶笈、乾隆御覽之寶、石渠定鑒、寶笈重編、嘉慶御覽之寶、養(yǎng)心殿鑒藏寶等。乾隆《御制詩》有多首題王炳山水畫的作品，可見對他的推重。此圖設(shè)色濃艷，以青綠為主。小洞外停一小舟，洞中一漁人，洞外遠(yuǎn)處重巖迭嶂，桃花遍開，近處則屋舍儼然，良田美池，男女往來種作，是描寫桃花源比較逼真的一幅。以此圖與上述仇英所繪《桃源圖卷》對比，可見其布局很相似，應(yīng)當(dāng)都是趙伯駒《桃源圖》的摹本。

清王翚有《桃花漁艇圖》，也藏于臺北故宮博物院，見《清惲壽平王翚花卉山水合冊》第七幅。王翚(1632-1717)，字石谷，號耕煙散人、烏目山人，清初四王之一。所繪《桃花漁艇圖冊》，紙本設(shè)色，縱28.5公分，橫43公分。此圖重心偏在左側(cè)，一條山溪自左上方斜流而下，愈下愈寬，溪中波紋極富動態(tài)，與天空之浮云相呼應(yīng)。設(shè)色以青綠為主，溪岸點(diǎn)綴以桃花、松樹、芳草。一漁艇自上順流而下，艇上坐一漁人。右側(cè)上方云煙浩渺，款題：“曾見鷗波老人《桃源漁艇圖》，設(shè)色全師趙伯駒。偶在房仲書齋背臨，似與神合。烏目山中人王翚。”鈐印：石谷。所謂鷗波老人指趙孟，此圖乃背臨趙作，但又說趙孟全師趙伯駒，則其淵源也出自趙伯駒了。這幅畫構(gòu)圖大膽，筆墨精妙，極富詩意，是歷代桃花源圖中的精品。

清代揚(yáng)州八怪之一黃慎(1687-?)所繪《桃花源圖》，今藏安徽省博物院。紙本設(shè)色，縱38公分，橫349公分。圖后有黃慎草書《桃花源記》全文，款題“乾隆甲申冬月錄，黃慎”，鈐“黃慎”朱文方印，“癭瓢”白文方印。案乾隆甲申為公元1764年，時黃慎78歲。這幅《桃花源圖》的主體部分是漁人與桃源中人見面的情景，人物形象的勾勒，筆墨簡練，十分傳神。人物分成幾組，錯落有致，布局也頗見匠心。

以《桃花源記》為題材的繪畫，也有出自朝鮮畫家之手的，李朝的安堅(jiān)(1419-1494)就畫過一幅《夢游桃源圖》，今藏日本天理圖書館。安堅(jiān)字可度，池谷人。李朝世宗畫院畫師，畫風(fēng)學(xué)習(xí)北宋郭熙。此圖乃奉世宗第三子安平大君李瑢之命而畫，據(jù)大君跋，世宗二十九年四月二十日夢游桃源，遂命安堅(jiān)繪之。此圖乃絹本設(shè)色，縱38.6公分，橫1.6公尺，是一幅長卷。圖中奇峰聳然，紅色的桃花點(diǎn)染其間，儼然是神仙世界。從這幅圖可見陶淵明以及中國以陶淵明為題材的繪畫對朝鮮的影響何其深遠(yuǎn)。

六

綜上所述，我們可以歸結(jié)為以下幾點(diǎn)：

一、陶淵明生前及逝世以后相當(dāng)長的一段時間內(nèi)并沒有得到足夠的重視，到了梁代，昭明太子蕭統(tǒng)為他編集作序?qū)憘鳎諟Y明才開始引起社會更大的關(guān)注。到宋代經(jīng)蘇軾、朱熹的大力推崇，陶淵明的地位才崇高起來，在士大夫中間逐漸成為崇拜的對象，并成為一種具有象征意義的文化符號，代表著清高、氣節(jié)、真淳，也代表著回歸自然的人生追求，以及對自然美的追求。宋元時期，繪畫中陶淵明形象的增多，以及這些繪畫所表現(xiàn)出來的人生理想和美學(xué)趣味，顯然跟這種風(fēng)氣有關(guān)。宋代士人特別崇尚自身道德人格的修養(yǎng)，無論是出還是處，都要安頓好自己的心靈。陶淵明不為五斗米折腰，歸隱田園，高蹈遠(yuǎn)舉，寄情琴酒，以及被人片面強(qiáng)調(diào)的忠于晉室，恥事二姓，便很自然地成為他們的精神寄托。

二、《歸去來兮辭》和《桃花源記》是畫家最常采用的題材。畫家們對這類題材的鍾愛，以及用連環(huán)畫的形式表現(xiàn)一篇文學(xué)名著，顯然是受了顧愷之《洛神賦圖卷》的啟發(fā)和影響。但畫家們在作畫時往往并不嚴(yán)格考證當(dāng)時的服裝、屋舍以及各種生活細(xì)節(jié)，甚至對作品的理解與原作也有一定的距離。而且很容易將自己時代的生活狀況當(dāng)成陶淵明當(dāng)時的狀況，因此細(xì)部的描繪多有失真之處，但在把握陶淵明的精神世界方面大體是準(zhǔn)確的。《歸去來兮辭》常常以連環(huán)畫的形式，展現(xiàn)一個前后連續(xù)的過程，陶淵明是繪畫的中心。《桃花源記》最能展現(xiàn)想像中的山水之美，成為山水畫家喜愛的題材。有趣的是，桃花源往往被畫成仙境，這顯然與王維《桃源行》將桃花源寫成仙境有關(guān)。這些畫中沒有陶淵明的形象，但是表現(xiàn)了陶淵明對美好生活的向往，題材雖然是山水，但很有人文的情趣。

三、菊花、松樹和酒是陶淵明的標(biāo)志，也成為繪畫中代表陶淵明的元素。陶淵明的作品中多次詠菊、詠松，特別是“采菊東籬下，悠然見南山。”（《飲酒》其五）“芳菊開林曜，青松冠巖列。”（《和郭主簿》其二）“三徑就荒，松菊猶存。”“景翳翳以將入，撫孤松而盤桓。”（《歸去來兮辭》）這些句子都已深入人心，以至于一提起陶淵明便想到菊和松，一提起菊和松便想起陶淵明，菊花和松樹已經(jīng)成為陶淵明人格的象征，所以畫家便常常將菊和松作為陶淵明的背景，安排在繪畫的顯著位置上。酒是陶淵明借來驅(qū)遣其苦悶的，陶淵明有《飲酒》二十首、《止酒》等詩，他的《五柳先生傳》自述“性嗜酒，家貧不能恒得。親舊知其如此，或置酒而招之，造飲輒盡，期在必醉，既醉而退，曾不吝情去留。”其他雖不以酒命名而寫到飲酒的句子就更多了，以致有陶淵明詩“篇篇有酒”的說法。(91)此外還有關(guān)于陶淵明飲酒的一些故事，如《宋書·陶潛傳》記載他任彭澤縣令時，公田悉令吏種秫以釀酒；顏延之送他二萬錢，悉送酒家，稍就取酒；郡將候潛，值其酒熟，取頭上葛巾漉酒，畢，還復(fù)著之。(92)這些詩歌和故事也已深入人心，所以畫家在為陶淵明畫像時，便很自然地會將酒作為他的另一種象征性的點(diǎn)綴，畫他飲酒、以酒相隨或醉酒。但這類繪畫的分寸不容易掌握，如果把陶淵明畫成一個缺少內(nèi)涵的醉漢形象，就失之膚淺了。除了松、菊和酒以外，繪畫中代表陶淵明的元素還有五柳、葛巾、藜杖，以及跟《歸去來兮辭》有關(guān)的舟、車，跟《桃花源記》有關(guān)的桃花、漁人、山洞等等。這些元素可以幫助畫家將陶淵明與其他歷史人物區(qū)別開來，也可以幫助我們識別一幅繪畫是否與陶淵明有關(guān)。一幅畫當(dāng)然不一定把這些元素都用上，也可以強(qiáng)調(diào)某一種或幾種元素，甚至加上畫家自己的想像，畫出雖無文獻(xiàn)記載但有可能存在的情況，如嗅菊之類。這些元素運(yùn)用的成功與否，對繪畫的藝術(shù)價值有相當(dāng)大的影響。

四、陶淵明特別受到遺民畫家的青睞，這與歷來對陶淵明恥事二姓的推崇顯然有關(guān)。《宋書·陶潛傳》記載他“自以曾祖晉室宰輔，恥復(fù)屈身后代，自高祖王業(yè)漸隆，不復(fù)肯仕。所著文章，皆題其年月，義熙以前，則書晉世年號，自永初以來惟云甲子而已”(93)。到了宋代這一點(diǎn)不斷被渲染，朱熹《向薌林文集后序》以陶淵明與張良相提并論，表彰其恥復(fù)屈身后代，便是有代表性的言論。(94)自宋代以來的遺民畫家，都對新朝采取不合作的態(tài)度，陶淵明當(dāng)然就成為他們十分喜愛的題材了。這些遺民畫家對陶淵明的描畫，既表達(dá)了對陶淵明的向往之情，也寄托了自己的情懷，畫中的陶淵明既是對陶淵明的寫照，在一定程度上也可以視為他們本人的自畫像。

五、從美術(shù)史的角度看來，陶淵明之所以成為畫家喜愛的題材，與宋代以來山水畫的盛行有關(guān)。陶淵明筆下的山水田園，以及他所描繪的桃花源景色，都很適合山水畫家用以作畫，他們所慣用的布局、設(shè)色、皴法，都可以方便地用來表現(xiàn)有關(guān)陶淵明的內(nèi)容，所以《歸去來兮辭》和《桃花源記》就成為最常見的繪畫題材。《洛神賦圖》、《琵琶行》和《赤壁賦》之所以成為繪畫中另外三篇常見的作品，情形與此相似。桃花源本來就是想像中的地方，其山水景色更可以自由構(gòu)思、大膽描繪，原作的約束力很小。陶淵明這個人物的形象特征很明顯，只要畫上代表陶淵明的元素，表現(xiàn)出那種清高的神態(tài)、瀟灑的舉動，也就大致不差了。《歸去來兮辭》和《桃花源記》都有簡單的情節(jié)，便于采用連環(huán)畫的形式加以表現(xiàn)，傳統(tǒng)的卷軸形式提供了很大的方便。至于其時空的設(shè)計(jì)，畫家可以發(fā)揮自己的想像，既可以將不同時空的情節(jié)置于同一幅畫中，讓人物反復(fù)出現(xiàn)，也可以選取一個固定的時間與地點(diǎn)，著重表現(xiàn)某一特定時刻的情景，畫家自由發(fā)揮的余地很大。(95)

六、作為一個文化符號，陶淵明以及他的詩文、事跡代表著清高、自然、蕭散、隱逸、脫俗，最符合士大夫的生活習(xí)氣，因此其影響主要是在士大夫中間。這跟八仙、關(guān)公等題材明顯不同，八仙和關(guān)公是更平民化的，無論是在文學(xué)作品中還是畫家筆下，他們都受到更多平民的喜愛甚至崇拜。就以飲酒而言，陶淵明的影響還不如李白普及，李白作為一位“飲者”，他在民間廣泛留下自己的姓名，以致到處都有酒店掛出“太白遺風(fēng)”的匾額。古代繪畫中的陶淵明，主要是屬于士大夫的，是他們的精神家園，是他們藉以表示其理想人格的一種符號。

陶淵明流傳下來的作品不多，但他已經(jīng)成為一個永遠(yuǎn)不會令人厭倦的話題，文學(xué)家不斷地談?wù)撍⒁髟佀⑹褂盟牡涔剩嫾覀儎t不斷地描畫他，詩人和畫家又不斷在關(guān)于他的圖畫上題詠他。研究陶淵明的接受史，繪畫中的陶淵明是一個不可忽視的方面。本文主要是從文學(xué)史的角度，結(jié)合美術(shù)史，做一個初步的嘗試，深入的研究有待今后。

附記：

本文所涉及各圖，有的為我本人所親見，還有許多見于各種圖集和圖錄，主要有中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫目錄》（文物出版社1982年至1988年陸續(xù)出版）、中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目》（文物出版社1996年至2001年陸續(xù)出版）、中國古代書畫鑒定組編《中國繪畫全集》（文物出版社、浙江人民美術(shù)出版社2000年至2001年陸續(xù)出版）、臺北故宮博物院印行《淵明逸致特展圖錄》（1988年出版）、臺北故宮博物院印行《文學(xué)名著與美術(shù)特展圖錄》（2001年出版）、日本東京美術(shù)學(xué)校文庫內(nèi)唐宋元明名畫展覽會編纂之《唐宋元明名畫大觀》，大塚巧藝社昭和四年(1929)出版。日本尾山原田種宜編《支那名畫寶鑒》，東京大冢巧藝社珂羅版精印，昭和十一年(1936)初版。日本天理圖書館編《秘籍圖錄》（1972年出版）、日本東京博物館編《美國二大美術(shù)館(The Cleveland Musecum of Art & Nelson Gallery-Atkens Museum)所藏中國的繪畫特別展圖錄》（1982年出版）、戶田禎佑，小川裕充編《中國繪畫總合圖錄續(xù)編》（東京大學(xué)出版會1998年出版）。其中文字說明，多有參考，凡有引用均注明原作者姓名。又承翁萬戈先生提供陳洪綬博古葉子復(fù)印件；承傅熹年院士提供美國弗利爾、波士頓、大都會、克利夫蘭各館所藏的一些圖畫的照片復(fù)印件，并給與指點(diǎn)；承中島敏夫教授、佐藤保教授代為查找日本的資料；承徐鼎一先生、白謙慎教授審閱，均不勝感謝。文中關(guān)于張風(fēng)的部分曾向啟功先生請教。關(guān)于張風(fēng)和陳洪綬的部分內(nèi)容，曾以單篇文章的形式在《人民政協(xié)報(bào)》文史余談欄目發(fā)表，以征求意見，后經(jīng)《榮寶齋》雜志轉(zhuǎn)載，特此聲明。全文寫成后，承潘建國教授幫助核對引文，一并致謝。2006年6月24日定稿 2006年7月23日增補(bǔ)

收稿日期：2006-08-10 注釋：

①關(guān)于陶淵明是中國文化的一個符號的說法，見拙作《論和陶詩及其文化意蘊(yùn)》一文，《中國社會科學(xué)》2004年第4期。

②見唐張彥遠(yuǎn)著、俞劍華注釋《歷代名畫記》卷六第126頁，上海人民美術(shù)出版社1964年版。

③楊仁愷主編《中國書畫》第20頁，上海古籍出版社1990年版。

④參見《文學(xué)名著與美術(shù)特展》第148頁圖錄，“傳六朝宋陸探微《歸去來兮圖》”說明(王耀庭撰)，2001年出版。

⑤《新唐書》卷二百二《鄭虔傳》載：“鄭虔，鄭州滎陽人。天寶初，為協(xié)律郎，??虔善圖山水，好書，常苦無紙，于是慈恩寺貯柿葉數(shù)屋，遂往日取葉肆?xí)瑲q久殆遍。嘗自寫其詩并畫以獻(xiàn)，帝大署其尾曰：‘鄭虔三絕’，遷著作郎”，“更為置廣文館，以虔為博士”。據(jù)唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷三：慈恩寺“大殿東廊，從北第一院，鄭虔、畢宏、王維等白畫”。

⑥見王世襄《中國畫論研究》第二十六章“詹景鳳《玄覽編》”，廣西師范大學(xué)出版社2002年影印本。王氏所據(jù)乃故宮博物院圖書館所藏抄本。

⑦《叢書集成新編》據(jù)《津逮秘書》本影印，第53冊第162頁，臺灣新文豐出版公司1984年出版。

⑧見《御定歷代題畫詩類》卷三十七，文淵閣四庫全書第1435冊第468頁。

⑨⑩見《全宋詩》卷二十四第15702、15783頁，北京大學(xué)出版社1995年版。(11)《觀淵明畫像》見梅溪集重刊委員會編《王十朋全集·詩集》卷十九，第321頁；《采菊圖》見《王十朋全集·詩集》卷十九，第403頁，上海古籍出版社1998年版。

(12)(13)(14)見俞劍華注釋《宣和畫譜》卷七第131、132、131頁，人民美術(shù)出版社1964年版。

(15)見明宋濂《文憲集》卷十三，文淵閣四庫全書第1223冊第641頁。(16)參見臺北故宮博物院編《淵明逸致特展圖錄》第99頁圖版說明：“本幅簽題李氏所作，然此幅白描作風(fēng)，應(yīng)是晚出者。”1988年版。

(17)詹景鳳《玄覽編》見王世襄《中國畫論研究》第二十六章，廣西師范大學(xué)出版社2002年影印本。(18)傅熹年《訪美所見中國名畫札記》(下)論此圖曰：“此卷畫筆工雅細(xì)膩，人物山水明顯有受李公麟畫風(fēng)影響處，題字效趙構(gòu)書體，當(dāng)是南宋高宗或孝宗朝畫院畫家的精品。”見《傅熹年書畫鑒定集》，河南美術(shù)出版社1999年版。(19)見元夏文彥《圖繪寶鑒》卷四，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第1冊第525頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(20)見清厲鶚《南宋院畫錄》卷五，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第2冊第310頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(21)《四庫抽毀書提要》著錄《書畫記》六卷：“國朝吳其貞撰。其貞字公一，徽州人。留心賞鑒，常游蘇州及維揚(yáng)，與收藏家相往來。多觀書畫真跡及生平所自購者，各加品題，隨手札錄，注明所見年月。歷四十余歲之久，因?yàn)橘鲚嫵删帯Ｊ加谝液ィ瑸槌绲澃四辏黄淠l稱丁巳，則康熙十六年也。”見《四庫全書總目·附錄》，文淵閣四庫全書第5冊第352頁。

(22)見厲鶚《南宋院畫》卷一所引鄒德中《繪事指蒙》，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第2冊第247頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。(23)戶田禎佑，小川裕充編《中國繪畫總合圖錄續(xù)編》第一卷(東京大學(xué)出版會1998年出版)，著錄有南宋馬和之《淵明撫松圖》，絹本，水墨著色，縱155．4公分，橫97．5公分。圖繪一人立于半山，手撫孤松，松向前斜出。右下一童子攜琴而上。從圖錄上未見款印，不得其詳，待考。編號為A12-077。(24)見宋釋貫休《禪月集》卷二十一，文淵閣四庫全書第1084冊第509頁。(25)見《山谷詩集注》卷十七第416頁，上海古籍出版社2003年版。(26)見宋陳舜俞《廬山記》卷二，文淵閣四庫全書第585冊第21頁。(27)但據(jù)湯用彤先生《漢魏兩晉南北朝佛教史》考證，慧遠(yuǎn)立白蓮社的說法是不可信的，方立天《慧遠(yuǎn)及其佛學(xué)》也認(rèn)為是后人的附會。然則慧遠(yuǎn)招陶淵明入社之說也就不足信了。但結(jié)白蓮社和虎溪三笑的故事皆廬山之舊聞，所謂“《十八賢傳》始不著作者名，疑自昔出于廬山耳”。既是傳說當(dāng)然未必句句可信，然亦未必毫無根據(jù)，至少，陶淵明與慧遠(yuǎn)有過交往還是可信的。慧遠(yuǎn)自太元六年(381)來廬山，一直到義熙十二年(416)，前后三十五年，以他廣與名士結(jié)交的情形看來，在這期間與結(jié)廬于山下的陶淵明有過交往是很可能的。何況，與陶淵明同稱“潯陽三隱”的周續(xù)之、劉遺民都入廬山師事慧遠(yuǎn)，陶淵明有一首詩給周續(xù)之(《示周續(xù)之祖企謝景夷三郎時三人共在城北講禮校書》)，兩首詩給劉遺民(《和劉柴桑》《酬劉柴桑》)。通過周、劉的介紹，陶淵明可以與慧遠(yuǎn)結(jié)識。《和劉柴桑》首四句曰：“山澤久見招，胡事乃躊躇。直為親舊故，不忍言索居。”劉柴桑招陶淵明以何事呢?元李公煥注：“時遺民約靖節(jié)隱山結(jié)白蓮社，靖節(jié)雅不欲預(yù)其社列，但時復(fù)往還于廬阜間。”從這首詩可以看出劉遺民或曾為慧遠(yuǎn)介紹陶淵明，使他們相識。詳見拙作《陶淵明、謝靈運(yùn)與慧遠(yuǎn)》，收入《陶淵明研究》第171-181頁，北京大學(xué)出版社1987年版。

(28)《輟耕錄》卷三十第380頁又曰：“有趙彥通者作《廬岳獨(dú)笑》一篇，謂遠(yuǎn)公不與修靜同時。樓攻媿亦言：修靜元嘉末始來廬山，時遠(yuǎn)公亡已三十余年，淵明亡亦二十余年。其不同時，信哉。”中華書局2004年版。

(29)黃庭堅(jiān)《題歸去來圖》二首：“日日言歸真得歸，迎門兒女笑牽衣。宅邊猶有舊時柳，漫向世人言昨非。”，“人間處處猶崔子，豈忍更令三徑荒。誰與老翁同避世，桃花源里捕魚郎。”見《山谷詩集注·外集》卷十五第994頁，上海古籍出版社2003年版。

(30)見俞劍華注釋《宣和畫譜》卷七，第125頁。

(31)見元仇運(yùn)《山村遺集》，文淵閣四庫全書第1198冊第84頁。(32)見明朱存理編《珊瑚木難》卷七，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第15冊第889頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。此“大癡道人”，即元代著名畫家黃公望。

(33)錢選《柴桑翁像》，日本尾山原田種宜編《支那名畫寶鑒》收有照片，東京大冢巧藝社珂羅版精印，昭和十一年(1936)初版。此畫冊選自昭和三年、六年中日兩次聯(lián)合舉辦的中國名畫展覽會展品，再增補(bǔ)以海外所藏中國畫，共收錄中國歷代名畫家四百一十四人，計(jì)作品一千零三十一件。除我國故宮及私人收藏家藏品外，日本古剎及舊家的珍秘亦不少。又，日本東京美術(shù)學(xué)校文庫內(nèi)唐宋元明名畫展覽會編纂之《唐宋元明名畫大觀》也收有錢選《柴桑翁像》照片，題關(guān)冕鈞君藏，大塚巧藝社昭和四年(1929)出版。案：關(guān)冕鈞字伯衡，廣西蒼梧(今梧州)人，光緒二十年(1894)進(jìn)士，精鑒賞，著有《三秋閣書畫錄》，民國十七年(1928)自序。中國古代書畫鑒定組編《中國繪畫全集》七，單國霖撰《元代繪畫序論》頁眉附有此圖，然來說明藏于何處。楊仁愷主編《中國書畫》增訂本第296-298頁附有此圖，并有所評論，但也只說藏于國外。上海古籍出版社2006年版。

(34)見明朱謀垔《畫史會要》卷三，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第1冊第659頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(35)見明郁逢慶編《書畫題跋記》卷四“錢舜舉《竹林七賢圖》”，文淵閣四庫全書第816冊第639頁。

(36)見明郁逢慶編《書畫題跋記》卷九“錢舜舉《桃源圖》”條，文淵閣四庫全書第816冊第718頁。

(37)參見中國古代書畫鑒定組編《中國繪畫全集》七，孫力軍所撰圖版說明。(38)(39)見清卞永譽(yù)《書畫匯考》卷四十五，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第44冊第233頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(40)清卞永譽(yù)《書畫匯考》卷三十一云：“錢舜舉山水師趙令穰，人物師李伯時，皆稱具體。”見《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第43冊第472頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(41)見《傅熹年書畫鑒定集》，河南美術(shù)出版社，1999年出版。(42)見明郁逢慶編《續(xù)書畫題跋記》卷五“趙文敏白描淵明像后行書《歸來辭》”條，文淵閣四庫全書第816冊第837頁。

(43)見明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》卷三十二，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第28冊第605頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(44)見《御定歷代題畫詩類》卷五十三，文淵閣四庫全書第1435冊第656頁。

(45)見元趙孟《松雪齋集》卷五，文淵閣四庫全書第1196冊第664頁。(46)日本東京大學(xué)出版會1998年出版，此圖編號為E23-003。又日本東京美術(shù)學(xué)校文庫內(nèi)唐宋元明名畫展覽會編纂之《唐宋元明名畫大觀》收有元僧人海云所繪《陶淵明賞菊圖》，巖村成允藏。繪淵明立于松樹前，一童子捧菊花一盆，兩仆人捧酒壇。惜末得其詳，謹(jǐn)錄以備考。

(47)參見中國古代書畫鑒定組編《中國繪畫全集》十，單國強(qiáng)撰《明代繪畫序論》。

(48)見明朱謀垔《畫史會要》卷四，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第1冊第674頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(49)見袁行霈《陶淵明集箋注》卷六第490頁，中華書局2003年版。(50)見《資治通鑒》卷一百九第8冊第3453頁，中華書局1963年版。(51)見《全宋詩》卷五五零第6575頁，北京大學(xué)出版社1992年版。(52)見《全宋詩》卷六九六，第8114頁。

(53)見《佩文齋書畫譜》卷五十五，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第58冊第348頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(54)中國古代書畫鑒定組編《中國繪畫全集》十，浙江人民美術(shù)出版社2000年6月出版。

(55)日本東京大學(xué)出版會1998年出版，此圖編號為S23-031。

(56)見明彭大翼《山堂肆考》卷一百九十九，文淵閣四庫全書第978冊第101頁。

(57)《晉書·張協(xié)傳》第5冊第1518頁，中華書局1974年版。(58)見張協(xié)《張景陽集》，收入《漢魏六朝百三名家集》，1924年湖南古書流通處重刊本。

(59)見明彭大翼《山堂肆考》卷一百九十九，文淵閣四庫全書第978冊第101頁。

(60)見明楊基《眉庵集》卷七，巴蜀書社2005年版第156頁。

(61)見袁行霈《陶淵明集箋注》附錄一第612頁，中華書局2003年版。(62)宋范純?nèi)省读懔曛仃枴酚芯湓疲骸皰斜y舉酒，嗅菊不知叢。”見《全宋詩》卷六二第7419頁，北京大學(xué)出版社1993年版，王十朋《九日寄昌齡弟》第十三首有句云：“嗅菊謾勞三，賜萸安得一”，見梅溪集重刊委員會編《王十朋全集·詩集》卷五第75頁，上海古籍出版社1998年版；宋謝翱《九日韶卿子善有約不至子靜亦歸桐廬與景云飲瀑下作》詩有句云：“嗅菊知吾事，那能更問津”，見《全宋詩》卷三六九一第44317頁，北京大學(xué)出版社1998年版。(63)袁行霈《陶淵明集箋注》附錄一第612頁，中華書局2003年版。(64)見清周亮工《讀畫錄》卷三，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第3冊第23頁，中國大百科全書出版社1997年影印《海山仙館叢書》本。

(65)見清秦祖永《桐陰論畫》首卷“張風(fēng)”條，續(xù)四庫全書影印清同治三年朱墨套印本，第1085冊第293頁。(66)見《中國繪畫全集》第十九冊。

(67)見清周亮工輯《尺牘新鈔》卷二，四庫禁毀書叢刊影印康熙周氏賴古堂刻本，集部第36冊第60頁。

(68)《陳洪綬·文字編》第103頁，上海人民美術(shù)出版社1997年版。(69)見《全宋詩》卷二十四第15783頁，北京大學(xué)出版社1995年版。(70)見明郁逢慶編《書畫題跋記》卷六“趙集賢行書歸來辭卷”，文淵閣四庫全書第816冊第673頁。

(71)見元貢師泰《玩齋集》卷五，文淵閣四庫全書第1215冊第574頁。(72)見《御定歷代題畫詩類》卷五十三《題陶淵明像》，文淵閣四庫全書第1435冊第655頁。

(73)見《于肅愍公集》卷六，清光緒錢塘丁氏嘉惠堂刻本。

(74)《博古葉子》的四十八幅畫，所繪人物各種各樣，有石季倫、陶朱公、吳王濞、梁孝王、董賢、董卓、虬髯客、卓王孫、朱買臣、杜甫等等，不知道陳洪綬為甚么將這樣一些人放到一起，至少可以說其中的故事都是當(dāng)時流傳頗廣的，所以才能用在葉子上。這些畫的水平參差不齊，在我看來，陶淵明和杜甫這兩幅是最出色的。杜甫那一幅題為“一文錢”，引杜甫《空囊》中的兩句詩：“囊空恐羞澀，留得一錢看。”注明“盞空者各飲一杯”。杜甫的神氣活靈活現(xiàn)，可以跟陶淵明這一幅媲美。

(75)《宋書·陶潛傳》第8冊第2288頁，中華書局1974年版。

(76)見文淵閣四庫全書第855冊第207頁。按：《叢書集成新編》據(jù)明《寶顏堂秘笈》本排印本《丹鉛續(xù)錄》僅有八卷，而文淵閣四庫全書本則有十二卷。(77)見《太平御覽》卷三十二引第1冊第153頁，中華書局1960年版。(78)見呂曉《陳洪綬的陶淵明故事圖—兼論陳洪綬與周亮工的交往》，《榮寶齋》雜志2004年第3卷第182-189頁。

(79)見清周亮工《讀畫錄》卷一，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第3冊第9頁，中國大百科全書出版社1997年影印《海山仙館叢書》本。

(80)見清王士禛《池北偶談》卷十一“二戴”條第254頁，中華書局1997年出版。

(81)見錢仲聯(lián)集釋《韓昌黎詩系年集釋》卷八第911頁，上海古籍出版社1998年出版。

(82)《叢書集成新編》據(jù)明《寶顏堂秘笈》本排印本，第13冊第142頁，臺灣新文豐出版公司1984年出版。

(83)見《石渠寶笈》卷六，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第7冊第207頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(84)見明張丑《清河書畫舫》卷一下，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第41冊第267頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(85)見明張丑《清河書畫舫》卷七上，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第41冊第497頁。

(86)見明朱存理編《珊瑚木難》卷一，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第15冊第682頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(87)見明文徵明《甫田集》卷二十三《溪山秋霽圖跋》，文淵閣四庫全書第1273冊第169頁。

(88)見清朱彝尊編《明詩綜》卷十四“王蒙”，文淵閣四庫全書第1459冊第453頁。

(89)見清趙弘恩等監(jiān)修《江南通志》卷一百七十二“人物志”“流寓”之“宋旭”條，文淵閣四庫全書第511冊第896頁。

(90)清沈季友編《檇李詩系》卷十四“石門山人宋旭”，文淵閣四庫全書第1475冊第344頁。

(91)見梁蕭統(tǒng)《陶淵明文集序》，袁行霈《陶淵明集箋注》附錄一第613頁，中華書局2003年版。

(92)《宋書·陶潛傳》第8冊第2287-2288頁。(93)《宋書·陶潛傳》第8冊第2288-2289頁。

(94)見朱熹《晦庵先生文集》卷七十六，宋集珍本叢刊影印宋刊浙本，第58冊第761頁，線裝書局2004年出版。

(95)參見臺北故宮博物院《文學(xué)名著與美術(shù)特展·展覽緒說》(王耀庭撰)，2001年版。

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第二篇：古代文學(xué)史第二版第二卷_袁行霈版

中國古代文學(xué)史第二卷筆記整編

第二編 魏晉南北朝文學(xué) 緒論

一、魏晉南北朝文學(xué)概述

1、魏晉南北朝時期社會概況

1、時代基本特點(diǎn)：政治的動蕩、黑暗、民族矛盾尖銳

2、士族門閥制度的產(chǎn)生

士族，又稱世族、高門大族，其對立的稱呼是庶族、寒門，基于宗族的血統(tǒng)

士族對政治權(quán)力的壟斷，以致造成“上品無寒門，下品無士族” 的局面

3、社會思想的自由、活躍

玄學(xué)興起：形上思辨、清談析理；任性率真，寄情山水——人的覺醒、個體意識的覺醒。佛學(xué)的興起

道教的興盛 對中國小說的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響

二、魏晉南北朝文學(xué)特點(diǎn)

1、文學(xué)的自覺

所謂文學(xué)的自覺有四個標(biāo)志：

一是文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分化出來，成為獨(dú)立的一個門類。宋文帝立四學(xué)，文學(xué)與儒學(xué)、玄學(xué)、史學(xué)并立；同時又有文筆之分，《文心雕龍·總術(shù)》：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。”

二是文學(xué)理論的繁榮與文學(xué)批評的興起。三是文體的區(qū)分。

四是自覺追求文學(xué)的審美特性：詩賦欲麗、緣情而綺靡

2、文學(xué)主題與題材的變化

（1）文學(xué)風(fēng)尚與主題。典型的亂世文學(xué)，形成了三大主題：生死主題、游仙主題和隱逸主題。

（2）文學(xué)題材的新變

玄言詩：談玄析理

山水田園文學(xué)：陶謝為代表

此外，詠懷詩、詠史詩、邊塞詩、游仙詩、宮體詩等詩歌題材在魏晉南北朝時期都得到了不同程度的發(fā)展，并對后世詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

3、文人集團(tuán)與文學(xué)的家族化

文學(xué)家族主要有：三曹、阮瑀與阮藉、嵇康與其子嵇紹、三張（張載及其弟張協(xié)、張亢）、二陸（陸機(jī)、陸云兄弟）、兩潘（潘岳及其從子潘尼）、傅玄及其從子傅咸、謝氏家族（謝安、謝混、謝靈運(yùn)、謝瞻、謝晦、謝曜、謝惠連、謝眺）、蕭衍及其子蕭綱、蕭繹。

4、文學(xué)樣式的豐富多樣

（1）詩歌：魏晉南北朝時期，文體也進(jìn)一步豐富發(fā)展起來。五言古詩得到長足的發(fā)展并達(dá)到鼎盛；七言古詩在這時也確立起來；齊梁“永明體”的出現(xiàn)又為唐代近體詩的成熟、發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（2）文：駢文在這一時期開始興盛。

（3）賦：在漢代盛極一時的大賦，演變而為抒情小賦。

三、魏晉南北朝文學(xué)的發(fā)展歷程

1、建安、正始文學(xué)

建安風(fēng)骨的美學(xué)特征

代表作家：三曹、七子和女詩人蔡琰。

正始之音

代表作家：竹林七賢

2、兩晉文學(xué)

西晉，太康詩壇：三張、二陸、兩潘、一左（左思）

東晉玄言詩，孫綽、許詢、王羲之 晉宋之際的大詩人陶淵明及其田園詩

3、南朝文學(xué)

宋初：謝靈運(yùn)及其山水詩，鮑照的詩歌創(chuàng)作（七言歌行、邊塞詩）齊梁時期：“永明體”的產(chǎn)生，沈約、謝眺、王融等 梁陳兩代：浮靡輕艷的宮體詩成為詩歌創(chuàng)作的主流 南朝樂府民歌 ： 《西州曲》

4、北朝文學(xué) 北朝樂府民歌：《木蘭詩》

散文：酈道元《水經(jīng)注》

楊衒之《洛陽伽藍(lán)記》

顏之推《顏氏家訓(xùn)》

第三編 魏晉南北朝文學(xué)

第一講：建安文學(xué)

1、建安文學(xué)的總體特征——建安風(fēng)骨

一、“建安風(fēng)骨”（漢魏風(fēng)骨）的概念

“風(fēng)骨”一詞，劉勰最先提出并給以正面闡述，見《文心雕龍》“風(fēng)骨篇”。

所謂“風(fēng)”，就是文章的生命力，是一種內(nèi)在的、能感染人的精神力量，它與作品的 內(nèi)容和情感有關(guān)；而“骨”是指文章的表現(xiàn)力，直接體現(xiàn)在語言的運(yùn)用上，語言準(zhǔn)確、簡潔、明晰，文章就能表現(xiàn)得有力。

二、建安風(fēng)骨的內(nèi)涵與特征

1、功業(yè)意識與慷慨文風(fēng)。

2、生命意識與悲涼文風(fēng)。

劉師培《中國中古文學(xué)史》把建安文學(xué)的特征概括為：清峻、通脫、騁詞、華靡 袁行霈《中國文學(xué)史》：政治理想的高揚(yáng)、人生短暫的哀嘆，強(qiáng)烈的個性色彩和濃郁的的悲劇色彩，就是“建安風(fēng)骨”這一美學(xué)范疇的內(nèi)涵。

一、曹操

（一）生平、思想

1、生平

曹操（155-220）字孟德，小字阿瞞，沛國譙郡(安徽亳縣)人，父親曹嵩是得寵宦官曹騰的養(yǎng)子，官至太尉。建安元年，受封為丞相，官渡一戰(zhàn)擊敗北方最大的割據(jù)勢力袁紹，逐步統(tǒng)一了北方，成為北方的實(shí)際統(tǒng)治者。曹丕稱帝建魏后，追尊他為武帝，史稱魏武帝。

2、深厚的文化藝術(shù)修養(yǎng)

一方面，曹操在經(jīng)學(xué)方面有較深造詣。另一方面，多才多藝。曹操生平著述頗豐，據(jù)清代姚振宗《三國藝文志》考證，后代流傳的著作有十九種之多。而影響最大的，是開一代文風(fēng)，魯迅先生稱他“是一個改造文章的祖師”

（二）曹操的詩

1、曹操樂府詩概述

曹操詩今存22首，全部是樂府詩。

2、曹操詩歌的主要內(nèi)容：憫時傷亂、述志抒懷

3、曹操詩歌的風(fēng)格特色

①主體風(fēng)格：慷慨悲涼，氣韻沉雄。②開創(chuàng)了四言詩的新境界 曹操的四言詩蒼勁有力，慷慨蒼涼，已完全脫出“三百篇”之境，更非漢人四言可比。如《觀滄海》（是我國現(xiàn)存第一首完整的山水詩）

二、曹丕

1、曹丕簡介

曹丕（187——226），字子桓，曹操次子。建安二十二年，立為魏太子，二十五年繼曹操為魏王，隨即廢漢自立，世稱魏文帝

2、曹丕在三個方面的重要貢獻(xiàn)：

一是他的文學(xué)組織工作 二是他的文學(xué)批評工作

他的《典論·論文》是我國現(xiàn)存最早的一篇文學(xué)專論，開文學(xué)批評風(fēng)氣之先。三是他的文學(xué)創(chuàng)作

鄴下時期保存下來的作品頗多，詩、賦和各體文章均有佳作，與曹植各有所長。

3、曹丕詩的題材內(nèi)容

曹丕詩現(xiàn)存約40首，可分三類：紀(jì)事抒情、游宴、游子行役與思婦別愁。

游子行役與思婦別愁一類成就最大，屬代人立言的擬作體。《燕歌行》抒寫思婦之情，音節(jié)和婉，修辭精美，是曹丕的代表作，也是中國詩歌史上第一首成熟的七言古詩。

4、曹丕詩的風(fēng)格

曹丕詩以文人深婉細(xì)膩的筆觸，寫出亂世中人的內(nèi)心世界，因而頗得《古詩十九首》的風(fēng)致。開創(chuàng)了七言閨怨詩的先河，將漢樂府代抒閨怨的傳統(tǒng)加以文人化的改造。

代言體：南朝以及唐代的閨怨詩、宮怨詩都承接著這種表現(xiàn)形式而將其發(fā)揚(yáng)光大。如李白的《長干行》、金昌緒《春怨》等都是典型的代言體詩歌。

三、曹植

(一)、曹植生平簡介

曹植（192~232）字子建，曹丕同母弟。曾封為陳王，死后謚“思”，故世稱陳思王。

(二)、曹植的詩歌創(chuàng)作

1、前期創(chuàng)作：

主要抒發(fā)理想和抱負(fù)，洋溢著樂觀、浪漫的情調(diào)和奮發(fā)進(jìn)取得精神。（1）功業(yè)精神與報(bào)國信念：如《白馬篇》

（2）游宴、唱和之作：《名都篇》（3）抒寫友情之作：《贈丁儀》、《贈王粲》、《送應(yīng)氏》

2、后期創(chuàng)作

A、離別之悲、憂生之嗟、悼亡之恨

如：《贈白馬王彪》、《三良詩》、《遠(yuǎn)游篇》、《朔風(fēng)歌》、《野田黃雀行》 B、抒寫女性的相思與隱憂，寄寓自己遭忌被棄的感慨。

如：《浮萍篇》、《美女篇》、《七哀詩》、《怨詩行》、《雜詩》等。C．游仙詩

如：《五游》、《升天》、《仙人篇》、《苦思行》

（三）、曹植的文學(xué)成就

1、曹植詩歌的藝術(shù)成就：

鐘嶸《詩品》評價為：“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)。”達(dá)到風(fēng)骨與文采的完美結(jié)合，成為當(dāng)時詩壇最杰出的代表。

2、曹植兼擅各類文體、詩體，尤其長于五言，是第一位大力寫作五言詩的文人。（現(xiàn)存詩歌九十余首中，就有六十多首是五言詩。）詩歌賞析：

《野田黃雀行》

高樹多悲風(fēng)，海水揚(yáng)其波。利劍不在掌，結(jié)交何須多！不見籬間雀，見鷂自投羅。羅家得雀喜，少年見雀悲。拔劍捎羅網(wǎng)，黃雀得飛飛。飛飛摩蒼天，來下謝少年。

評析： 曹植身處動輒得咎的逆境，無力救助友人，深感憤忿，內(nèi)心十分痛苦，只能寫詩寄意。他苦于手中無權(quán)柄，故而在詩中塑造了一位“拔劍捎羅網(wǎng)”、拯救無辜者的少年俠士，借以表達(dá)自己的心曲。

此詩意象高古，語言警策，急于有為的壯烈情懷躍然紙上。

第二講：正史文學(xué)

1、正始文學(xué)的背景

一、魏晉風(fēng)度與正始之音

1、褻瀆名教的血腥斗爭

名教：名教觀念是儒家政治思想的重要組成部分，名即名份，教即教化；名教即通過定名份來教化天下，以維護(hù)封建社會的倫理綱常、等級制度。

2、魏晉風(fēng)度

“魏晉風(fēng)度”一詞出自魯迅：《魏晉風(fēng)度與文章及藥與酒之關(guān)系》。

魏晉風(fēng)度，作為當(dāng)時的士族意識形態(tài)的一種人格表現(xiàn)，并成為當(dāng)時的審美理想。風(fēng)流名士們崇尚自然、超然物外，率真任誕而風(fēng)流自賞。清談（不談時事、政治而專談老莊哲學(xué)即玄學(xué)）、吃藥和喝酒，組成了風(fēng)度中的風(fēng)度。

3、正始之音

正始時期的詩歌與建安詩壇風(fēng)貌迥異，反映民生疾苦和抒發(fā)豪情壯志的作品減少了，抒寫個人憂憤的詩歌增多了。再加上玄風(fēng)的影響，詩歌又逐漸與玄理結(jié)合，詩風(fēng)由建安時的慷慨悲壯變?yōu)檗o旨淵永、寄托遙深，因而體現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，這就是人們常說的“正始之音”。

二、竹林七賢

《世說新語·任誕》：陳留阮籍、譙郡嵇康、河內(nèi)山濤，三人年皆相比，康年少亞之。預(yù)此契者，沛國劉伶、陳留阮咸、河內(nèi)向秀、瑯琊王戎。七子常集于竹林之下，肆意酣暢，故世謂“竹林七賢”。

在思想傾向、人生態(tài)度、文化修養(yǎng)等方面，“竹林七賢”有極為相似的地方。任情放達(dá)、脫略禮法，飲酒服藥、發(fā)言玄遠(yuǎn)，是七賢的共同之點(diǎn)。但隨著司馬氏的政治恐怖日益嚴(yán)重，“七賢”的政治態(tài)度和處事風(fēng)格逐漸有所分化。

“七賢”之中，以阮藉、嵇康的文學(xué)成就為最高。

2、阮籍的《詠懷詩》

一、阮籍的生平與思想

1、生平

阮籍（210-263），字嗣宗，陳留尉氏（今屬河南）人，建安七子之一阮瑀的兒子。阮籍自幼好學(xué)，博覽群書，多才多藝，嗜酒能嘯，善鼓琴，尤好老莊，“當(dāng)其得意，忘其形骸”。

2、阮籍的思想性格

阮籍“少有濟(jì)世志”，自幼受到儒學(xué)的熏陶，在內(nèi)心深處，對傳統(tǒng)道德價值十分看重。但“天下名士少有全者”的殘酷現(xiàn)實(shí)，與他的理想形成巨大的沖突。這種沖突在阮籍內(nèi)心深處郁結(jié)為失望和痛苦，他由此轉(zhuǎn)而在老莊思想中尋求慰藉。

儒家信仰與老莊思想在阮籍身上的統(tǒng)一，形成了他“外坦蕩而內(nèi)淳至”的性格特點(diǎn)。

二、阮籍的《詠懷詩》

阮籍的代表作《詠懷詩》非一時一地所作，內(nèi)容非常廣泛，其主題不止詠懷，舉凡詠史、游仙、招隱、玄言等這一時期常見的體裁都能在《詠懷詩》中見到。

開創(chuàng)了中國文學(xué)史上政治抒情組詩的先河，對后世產(chǎn)生了重大影響。

3、嵇康

一、生平簡介

嵇康（223-262）字叔夜，譙國铚人。《三國志·王粲傳》注引《嵇康傳》 ：“學(xué)不師授，博洽多聞，長而好老莊之業(yè)。”、“善屬文論，彈琴詠詩，自足于懷抱之中。”

嵇康對司馬氏的行事極為厭惡，堅(jiān)決拒絕與之合作。司馬氏及其黨羽羅織罪名，將其殺害。時在景元三年（262），年僅39歲。

二、嵇康的文學(xué)創(chuàng)作

嵇康詩現(xiàn)存53首，而以四言成就最高，他的四言詩是繼曹操之后的又一批成功之作。

嵇康的詩，以表現(xiàn)其追求自然、高蹈獨(dú)立、厭棄功名富貴的人生觀為主要內(nèi)容。

《幽憤詩》作于獄中，其詩自述平生遭遇與理想抱負(fù)，對自己無辜受冤表示極大憤慨。風(fēng)格爽利、清峻。

《贈秀才入軍》共十八章，內(nèi)容是想像其兄嵇喜在軍中的生活：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”（十四章），情調(diào)灑脫，語言自然天成。

第三講 兩晉文學(xué)

第一節(jié) 兩晉文學(xué)總體特征

一、趨向雅化

尊儒崇文，乃成為西晉立國的基本國策。

晉世文人博聞多識，為文炫博學(xué)識，務(wù)求典雅。

二、晉人之文，益尚華美

1、士族以玄學(xué)縱心適意為口實(shí)，盡情享受聲色。“人之生也，奚為哉？為美厚爾，為聲色爾！”（《列子·楊朱》）此言可視作晉人享樂主義之宣言。

2、兩晉侈靡豪奢，享樂淫逸之風(fēng)，彌滿朝野。

3、兩晉時期，尚美近乎病態(tài)。

4、文學(xué)也逐漸棄卻建安的剛健、正始的壯麗，而漸次流入綺靡。

三、更尚真情

1、西晉士族崇信玄釋，禮教束縛，愈益松弛，文人更加注重個人的世俗生活與情感體驗(yàn)。

2、晉世文學(xué)是一個富于情感、敢于任情的時代。

陳祚名《采菽堂古詩選》：

“（潘）安仁情深之子，每一涉筆，淋漓傾注，宛轉(zhuǎn)側(cè)折，旁寫曲訴，刺刺不能自休。”

第二節(jié) 太康詩壇

一、太康文學(xué)概述

太康，晉武帝司馬炎年號（公元280--289年）。

太康作家，傅玄而外，三張、二陸、兩潘、一左（鐘嶸《詩品序》）為其代表。其中，陸機(jī)、潘岳最負(fù)盛名，講究形式，描寫繁復(fù)，辭采華麗，詩風(fēng)繁縟。

“二十四友”：晉惠帝時，賈謐專權(quán)，當(dāng)時文人多投其門下，潘岳、石崇、左思、陸機(jī)、陸云、劉琨諸人皆在其中，有“二十四友”之稱

二、陸機(jī)與潘岳

（一）陸機(jī)

1、家世生平

陸機(jī)（261-303），吳郡吳縣華亭（上海市松江縣）人，出身世族。太康十年，與弟陸云入洛，頗為張華推重，名動一時。有“二陸入洛，三張減價”之說。太安二年，為成都王后將軍、河北大都督，討長沙王，兵敗，為成都王所殺。年僅四十三。

代表作《赴道洛中作》寫入洛時留戀家鄉(xiāng)之情和前途未卜的憂慮 其二：

遠(yuǎn)游越山川，山川修且廣。振策陟崇丘，安轡遵平莽。夕息抱影寐，朝徂銜思往。頓轡倚嵩巖，側(cè)聽悲風(fēng)響。清露墜素輝，明月一何朗。撫枕不能寐，振衣獨(dú)長想。

（二）潘岳

1、生平個性

潘岳（247—300），字安仁，滎陽中牟（河南中牟縣東）人，少以才穎知名，舉秀才，十年不得官。后出任河陽、懷令，郁郁不得志。又依附權(quán)貴楊駿，楊駿被誅，除名。潘岳性情輕躁，趨勢利，元康中，與石崇等諂事賈謐，為“文章二十四友”之首。后被孫秀誣陷，夷滅三族。

2、詩文創(chuàng)作

潘岳長于哀誄，《晉書·潘岳傳》云：“岳美姿儀，猶善為哀誄之文。”

《金鹿哀辭》、《澤蘭哀辭》、《馬汧督誄》情文并茂，皆是傳世之作。

詩今存十余首，大都綺密浮淺，“如剪彩為花，絕少生韻”（《古詩源》）但寫親情、哀情一類較佳。

《悼亡詩》三首，素為論者所賞。如其一（略）：亡妻逝世周年，潘岳萬感交集，乃有此作。感情真摯，明凈疏暢，深婉動人。

后人《悼亡》之作，實(shí)由此而興。這一類詩以“凄愴”為基調(diào)，是潘岳詩歌的主要成就。

三、左思

（一）生平：

左思（250~305？）字太沖，齊國臨淄人。少學(xué)琴書，皆不成，乃勤與學(xué)，貌寢口訥，辭藻壯麗。泰始八年其妹左棻入宮拜修儀，乃移家京師，官秘書郎。嘗追隨賈謐，“二十四友”之列。泰始十年，左棻為貴嬪。永康元年，賈謐誅，左棻病逝，乃退居宜春里，專意典籍。后居冀州，病卒。

（二）文學(xué)創(chuàng)作

1、《三都賦》 作《三都賦》，嘗為陸機(jī)所譏，及《三都賦》成，又須名公宿儒推舉，方能顯稱于世，此可見世族壟斷文化的現(xiàn)實(shí)。而《三都賦》出，洛陽紙貴，又可見世族好炫博文采才學(xué)的風(fēng)尚，已習(xí)染整個社會。

2、《詠史詩》八首

代表詩作《詠史》八首，主要內(nèi)容抒發(fā)寒士的不平之鳴。風(fēng)格豪放、渾成，獨(dú)立于當(dāng)時士族文化氛圍之外。《詠史》（其五）全詩通過比興和典故的運(yùn)用，借古諷今，使感情抒發(fā)既含蓄深沉又尖銳有力。

第四講：陶淵明

第一節(jié)、陶淵明的生平與思想

一、生平

陶淵明（365？－427），一名潛，字元亮，世號靖節(jié)先生。潯陽柴桑（今九江西南）人。

二、陶淵明的思想個性

1、思想

陶淵明的思想深刻而復(fù)雜，儒、道、玄、佛思想在他身上及詩文中均有體現(xiàn)。但主要是儒、道兩家思想的影響。

2、個性特征

由于陶淵明受多家思想的影響，因此形成他復(fù)雜而獨(dú)特的個性特征。其性格具有名士風(fēng)度，被譽(yù)為魏晉風(fēng)流的杰出代表。

第二節(jié) 陶淵明的詩歌創(chuàng)作

一、陶的田園詩

1、田園景物的恬美與悠然自得的心境。如《歸園田居》其一

2、歌詠勞動生活、表達(dá)躬耕的生活體念。如《歸園田居》之三

3、描寫自己的窮困和農(nóng)村的凋敝。如《怨詩楚調(diào)示龐主薄鄧治中》、《歸園田居》（其四）等

二、陶淵明的詠懷詩

1、詠懷詩：《飲酒》、《雜詩》、《詠貧士》、《讀山海經(jīng)》等，圍繞出仕與歸隱矛盾，表現(xiàn)了壯志未遂的苦悶的不與統(tǒng)治者同流合污的高尚品格，也曲折暴露了黑暗。

2、借詠史而詠懷的作品。如《詠荊軻》、《擬古》等。

3、生命意識，人生體驗(yàn)。

三、陶詩的藝術(shù)特色

1、陶詩的總體藝術(shù)風(fēng)格：平淡、自然。

所謂平淡：是兼指詞藻與境界韻味而言的。在詞藻言，是不加雕飾，質(zhì)樸無華，而極盡詞采的純凈之美；在境界韻味言，是一種平和淡泊，于世事無所爭、無所求，心與自然泯一的人生境界的自然流露，表現(xiàn)為境界的寧靜平淡的美。

2、陶詩風(fēng)格的另一說：靜穆 朱光潛最早提出這一論斷：

古希臘——尤其是古希臘的造型藝術(shù)——常使我們覺到這種“靜穆”的風(fēng)味。“靜穆”是一種豁然大悟，得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士，超一切憂喜，同時你也可以說他泯化一切憂喜，這種境界在中國詩里不多見。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金剛怒目、憤憤不平的樣子，陶潛渾身是“靜穆”，所以他偉大。

3、剛健豪放 朱熹：“陶淵明詩，人皆說是平淡，據(jù)某看他自豪放，但豪放得來不覺耳。”（黎靖得編《朱子語類》）

第三節(jié)

陶淵明在文學(xué)史上的地位和影響

一、陶淵明是中國士大夫精神上的一個歸宿，許多士大夫在仕途失意或厭倦官場之時，往往回歸到陶淵明。

二、從文學(xué)創(chuàng)作的角度來看，陶淵明第一個把田園生活題材帶進(jìn)詩中，開拓了一個全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

三、陶淵明的詩歌，為中國文學(xué)創(chuàng)造了一種沖淡自然之美。

詩歌賞析

1、《歸園田居》（其一）

《歸園田居》組詩共五首，大致寫于作者辭去彭澤令歸田的第二年（406）。這是五首中的第一首，通過對他的志趣及恬靜幽美的田園風(fēng)光的描寫，表達(dá)了詩人去官歸田以后的愉悅心情。在飽受十三年的奔波之苦，一旦歸來，獲得了自由解放，詩人的心靈深處無比激動，但卻以極平淡的“田家語”道出，風(fēng)格樸素自然。

2、《飲酒》（其五）

這是詩人《飲酒》組詩二十首中的第五首，抒寫詩人歸隱后悠閑恬靜的心情。

全詩語言平淡自然，卻極富蘊(yùn)涵，耐人尋味，實(shí)現(xiàn)了景、情、理的水乳交融，是陶詩“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”風(fēng)格的典范之作。

第五講：謝靈運(yùn)、庾信、鮑照

第一節(jié)

山水文學(xué)的興起及原因：

一、山水詩與魏晉之后隱逸之風(fēng)有著密切的關(guān)系。

二、晉室的南渡，南方的名山勝水令南下士人耳目一新，秀美的山水自然的反映到了詩歌中。

三、山水詩的產(chǎn)生，與當(dāng)時盛行的玄學(xué)和玄言詩有一定的聯(lián)系。四、五言詩的成熟以及江南民歌中描寫自然景物的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也為山水詩的勃興做好了文學(xué)上準(zhǔn)備。第二節(jié)

謝靈運(yùn)的山水詩創(chuàng)作

一、生平簡介

謝靈運(yùn)（385—433），陳郡陽夏（今河南太康）人，世居會稽（今浙江紹興市）。謝玄之孫，襲封康樂公，世稱謝康樂。劉裕以宋代晉，謝靈運(yùn)被降爵為侯（由公爵降為侯爵），政治上也不得重用，因而心懷憤恨，常稱疾不朝。元嘉五年，免官還鄉(xiāng)，乃縱游山水，又強(qiáng)索公湖，以廣田宅，后為官吏彈劾，遂興兵反宋，事敗流放廣州，元嘉十年被殺，年四十九。

二、謝靈運(yùn)的山水詩及其藝術(shù)風(fēng)格

謝靈運(yùn)是中國文學(xué)史上第一位大力寫作山水詩的詩人，完成了從玄言詩到山水詩的轉(zhuǎn)變。

三、謝靈運(yùn)山水詩藝術(shù)特點(diǎn)：

1、以自然山水為獨(dú)立的描寫對象，力求形似逼真，為劉宋詩壇開啟了清新自然的詩風(fēng)。

2、從藝術(shù)表現(xiàn)上，謝詩善于抓住景物特征，進(jìn)行精雕細(xì)刻，有些佳篇做到以景為主情景交融。更多的留下“名章迥句”，給人以美的享受。

3、有些山水詩通常采取“記出游——寫景物——抒玄理”的三段式結(jié)構(gòu)，單一而少變化，前后兩部分往往枯燥乏味，中間的寫景部分往往最為精采，是全詩最有價值的部分。

4、謝詩語言追求選聲練聲，講究麗典新聲，實(shí)現(xiàn)了晉宋詩一大轉(zhuǎn)關(guān)。具有“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”的藝術(shù)特點(diǎn)。

第三節(jié)

庾信與南北文風(fēng)的融合

一、庾信生平簡介

庾信（513—581），字子山，南陽新野人，早年與徐陵一起任蕭綱的東宮學(xué)士，成為宮體文學(xué)的代表作家；他們的文學(xué)風(fēng)格，也被稱為“徐庾體”。梁元帝承圣三年（554年），庾信奉使西魏，時值魏軍南侵，江陵失陷，乃屈仕西魏。公元557年，陳朝代梁，北周滅魏，庾信無家可歸，又改仕北周。后陳、周通好，南北流寓之士，許還舊國，唯于庾信、王褒，惜而不遣。如此至老，死于隋文帝開皇元年。

二、文學(xué)創(chuàng)作

1、庾信的文學(xué)創(chuàng)作以其42歲出使西魏為界，可分為前后兩期。前期作品多為宮體性質(zhì)，輕艷流蕩，富于辭采之美。

后期作品（詩歌）則多自抒胸懷與懷念故國之作，感情深摯，語言精煉而富有表現(xiàn)力。如

《寄王琳》：

玉關(guān)道路遠(yuǎn)，金陵信使疏。獨(dú)下千行淚，開君萬里書。

2、成就與貢獻(xiàn)

由南入北的經(jīng)歷，使庾信的藝術(shù)造詣達(dá)到“窮南北之勝”的高度，體現(xiàn)了南北文風(fēng)合流的趨勢，為唐代新的詩風(fēng)的形成做了必要的準(zhǔn)備。

第四節(jié)

鮑

照

1、生平

鮑照（414—466），字明遠(yuǎn)，東海（今江蘇漣水縣北）人，出身寒微，少有才名，一生備受壓抑。曾為國侍郎、海虞令、永嘉令等官職。臨海王劉子項(xiàng)守荊州，任前軍參軍。故世稱鮑參軍。泰始元年，晉安王反，臨海王起兵響應(yīng)。翌年兵敗，鮑照死于亂軍。

2、詩歌創(chuàng)作

鮑照今存詩200余首，詩歌內(nèi)容較豐富，大致有如下四個方面：（1）抒寫理想與現(xiàn)實(shí)的沖突

（2）以邊塞征戍為題材的詩歌（邊塞詩）（3）描寫游子、思婦的詩

9（4）反映統(tǒng)治者橫征暴斂和百姓疾苦的詩

3、鮑照詩的風(fēng)格特色及貢獻(xiàn)

（1）鮑照詩俊逸豪邁，華而不弱，聲情氣勢，貫注全篇。

杜甫《春日懷李白》：“清新庾開府，俊逸鮑參軍”

（2）鮑照又是七言歌行（樂府歌行）的創(chuàng)制者，對唐人影響甚大。

第六講

南北朝樂府民歌

第一節(jié)

南朝樂府

一、南朝樂府民歌情況簡介

南朝樂府，大部分存錄于南朝郭茂倩所編的《樂府詩集》中。按其產(chǎn)生的地域又分為“吳聲”（326首）和“西曲”（142首）兩大類。吳聲產(chǎn)生在以建康為中心的長江下游，“西曲”則主要出自“荊、郢、樊、鄧之間”（《古今樂錄》），即以江陵為中心的長江中游和漢水流域。

二、題材內(nèi)容

1、南朝樂府歌辭絕大部分是情歌

情歌盛行原因：首先，現(xiàn)存南朝民歌也是由樂府機(jī)構(gòu)采集而保存下來的。南朝統(tǒng)治者采集民歌完全是為了滿足其縱情聲色的需要。其次，南朝民歌中多清麗纏綿的情歌，與江南幽美的自然環(huán)境和充裕的經(jīng)濟(jì)條件也有著直接的關(guān)系。

2、表現(xiàn)江南女子復(fù)雜的愛情心理，以吳聲歌中《子夜歌》（42首）、《子夜吳歌》（75首）等為代表，主要士女間愛情，很少是夫妻之情，多為禮教所不容的艷情，真摯纏綿、熱烈放縱

三、風(fēng)格特點(diǎn)

（1）南朝民歌的風(fēng)格：深婉纏綿、清新艷麗。（2）形式特點(diǎn)：體制短小，情韻悠遠(yuǎn)。（3）語言特色：

1、清新自然

2、大量運(yùn)用諧音雙關(guān)以隱喻、暗示，不僅使得語言更加活潑，而且在表情達(dá)意上也更加含蓄委婉,如絲、梧子、藕、芙蓉、籬、（藥名）散、匹、蓮子等等。代表作品：《西洲曲》：四季相思體，通篇不言一個情字，但處處皆情,時空上首尾圓合，南朝樂府歌辭中“言情之絕唱”

第二節(jié)

北朝樂府

一、北朝樂府簡介

北朝樂府絕大部分保存在“梁鼓角橫吹辭”中，約70首左右。大多產(chǎn)生于五胡十六國至北魏時期，作者為鮮卑、匈奴、羌、漢等各族人民。其內(nèi)容與風(fēng)格，與南朝民歌迥然不同。其表現(xiàn)內(nèi)容遠(yuǎn)較南朝民歌豐富，廣泛反映了北朝社會生活的各個方面。

二、北朝民歌內(nèi)容

1、反映了北方民族的人文風(fēng)俗、性格氣質(zhì)（粗獷豪邁的個性和豪俠尚武的精神）。如： 男兒欲作健，結(jié)伴不須多。鷂子經(jīng)天飛，群雀兩向波。——《企喻歌辭》

2、反映戰(zhàn)爭 北朝時代長期處于兵荒馬亂、各族混戰(zhàn)之中，因而反映戰(zhàn)爭的民歌也比較多。如《企喻歌辭》、《隴上歌》等

3、反映羈旅行役和流亡生活的懷土思鄉(xiāng)之作。

4、愛情與婚姻題材：這類歌曲寫得坦率直截，與南朝情歌纏綿婉轉(zhuǎn)的情調(diào)大不相同。如：驅(qū)羊入谷，白羊在前。

三、風(fēng)格特色：

剛健豪放、樸素直率 代表作品：

1、《木蘭辭》

2、《敕勒歌》

第三節(jié)

永明體與齊梁詩壇

一、聲律理論的興起和永明體的產(chǎn)生

1、永明體的概念

隨著聲律理論的興起，在南朝齊永明年間，出現(xiàn)了一種新詩體，其主要特征是講究聲律和對偶。它是從古體詩向近體詩的一種過渡。“永明體”的代表作家有沈約、謝眺和王融等。

2、“永明體”的產(chǎn)生原因：“永明體”的出現(xiàn)，與聲律理論的興起有直接關(guān)系。（周颙 《四聲切韻》 沈約《四聲譜》）

二、謝

眺

1、生平

謝眺（464—499），字玄暉，東晉謝氏家族后裔，與謝靈運(yùn)并以山水詩見長，世稱“小謝”，又因曾任宣城太守，故又稱“謝宣城”。眺與沈約、王融等依附于竟陵王蕭子良門下，為“文章八友”之一。明帝時任中書郎，明帝死，東昏侯立，為始安王所誣，下獄致死。

2、謝眺的詩歌創(chuàng)作

（1）對山水詩的發(fā)展：達(dá)到了情景交融的境界。

謝眺的山水詩，較謝靈運(yùn)有很大的進(jìn)步。謝靈運(yùn)大抵遵循以景入理的模式，情與景往往是割裂開來的；謝眺則往往以情觀景，由景入情，達(dá)到了情景交融的境界，同時還擺脫了玄言的成分，形成一種清新流麗的風(fēng)格。

（2）對新體詩（“永明體”）的實(shí)踐探索 謝眺嘗云：“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”，他的詩歌創(chuàng)作就達(dá)到了這一審美要求。

謝眺是“永明體”的積極參與者，他將講究平仄四聲的永明聲律自覺運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作中，其詩對于隸事、對偶、聲律、辭藻的運(yùn)用，不獨(dú)趨于圓熟，有的甚至漸入化境。（3）對后世的影響

謝眺作為永明體的代表詩人，對于古代詩歌的律化以及后來唐詩的繁榮，有重要的影響。其清新流麗的詩風(fēng)也為后世詩人所稱贊和學(xué)習(xí)，因而獲得了后世詩人的廣泛贊譽(yù)。

第四編 隋唐五代文學(xué)

第一講

隋代文學(xué)及唐五代文學(xué)緒論

南北詩風(fēng)的繼續(xù)融合：從六朝到唐的橋梁

醉心南音、吳歌

未完全喪失剛健之氣 代表人物：楊素、盧思道、薛道衡、隋煬帝

第一節(jié) 唐代文學(xué)的全面繁榮

唐朝（618—907）是我國封建社會的鼎盛時期，也是古典文學(xué)全面繁榮的時期，在詩歌、散文、小說以及詞等方面都取得了很高的成就，尤其是唐詩，代表了我國古典詩歌的最高成就。關(guān)于唐詩的繁榮，可從以下幾個方面得以顯現(xiàn)：

一、作家、作品的數(shù)量

據(jù)《全唐詩》及《全唐詩外編》等，共收錄詩作近五萬二千首，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了自《詩經(jīng)》至唐以前詩歌數(shù)量的總和；有姓名的作家達(dá)二千三百多人，數(shù)量之大，作者面之廣，堪稱空前，并出現(xiàn)了李白、杜甫、白居易這樣享有世界聲譽(yù)的偉大詩人和一批眾星拱月的名家。

二、題材內(nèi)容上

從詩歌題材看，唐詩幾乎深入到唐人生活的每一個領(lǐng)域，舉凡朝政得失、國家興衰、將相忠奸、戰(zhàn)爭勝負(fù)、宮廷歌舞、民間漁樵耕織、山河景物、田園風(fēng)光、琴技棋藝、書法畫境??各種素材無不入題。

詩歌幾乎成為唐人生活中密不可分的一部分，而唐人則把詩歌的各種功能發(fā)揮得淋漓盡致。

三、從風(fēng)格（流派）看

諸如飄逸、沉郁、清雅、精致、真率、俊爽、悲壯、超凡、平易、奇峭、精深、婉麗等等，形成爭奇斗艷的繁榮局面。

四、就詩歌的體裁而言

“則三、四、五言，六、七雜言，樂府歌行，近體、絕句，靡不備矣。”（胡應(yīng)麟《詩藪·外編》卷三）

第二節(jié) 唐代文學(xué)全面繁榮的原因

一、唐代的政治、經(jīng)濟(jì)制度為唐文學(xué)的繁榮提供了有利條件。

1、政治上

以科舉取士替代魏晉六朝的九品中正制，使文學(xué)從豪門士族的壟斷中，從六朝宮廷狹小天地中解放出來，從題材到風(fēng)格都發(fā)生了積極而重大的變化，從而促進(jìn)了文學(xué)的發(fā)展。

2、經(jīng)濟(jì)上

唐代在經(jīng)濟(jì)上先后實(shí)行均田制、租庸調(diào)制，使唐代經(jīng)濟(jì)迅速得到恢復(fù)和發(fā)展。經(jīng)濟(jì)的繁榮，國力的強(qiáng)盛對唐代文學(xué)（尤其是詩歌）發(fā)展繁榮影響更為巨大。

二、開明、開放的文化政策

1、儒、道、釋三家思想的兼容并蓄 唐代文人的思想信仰雖各有所宗，卻大都帶有出入儒道釋三教的特點(diǎn)。對唐代文人的人生哲學(xué)和創(chuàng)作都有很大的影響。

2、對外來文化的開放心態(tài)和積極吸收，統(tǒng)治者華夷一家的政策，造成開放的風(fēng)氣。中外文化的交流.三、文學(xué)自身發(fā)展的結(jié)果

1、中國文學(xué)發(fā)展到魏晉南北朝，已走上獨(dú)立自覺發(fā)展的道路，文學(xué)的審美特質(zhì)得到了充分的認(rèn)識與自覺的追求。

（1）內(nèi)容上：淡化文學(xué)的政治功利色彩，注重個人情志的抒發(fā)。

（2）形式上：對辭采聲律之美的追求，表現(xiàn)技巧的創(chuàng)新，詩歌的聲律形式已具雛形（永明體），為唐代近體律詩的定型與繁榮奠定了基礎(chǔ)。

（3）表現(xiàn)題材領(lǐng)域（內(nèi)容）的擴(kuò)大：魏晉六朝時期，詩歌題材有很大的開拓，從而為唐詩提供了可供馳騁的巨大發(fā)展空間。

第三節(jié)

唐代文學(xué)的發(fā)展軌跡

一、唐代詩歌

唐詩的發(fā)展，大致分為初、盛、中、晚四個時期，但關(guān)于這幾個階段的斷限則歷來不盡相同，所謂斷限只能是相對的、大致的。

1、初唐

前期：詩壇主流仍是齊梁詩風(fēng)。題材上宮體詩仍居于主流。代表詩人：宮廷詩人（虞世南、上官儀），能獨(dú)具一格的是在野詩人王績。

后期：“初唐四杰”、陳子昂先后登上文壇，從理論到實(shí)踐上為唐詩的健康發(fā)展鋪平了道路。同時，以杜審言、沈佺期、宋之問等為代表的宮廷詩人，對聲律的定型及發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

2、盛唐

盛唐詩歌達(dá)到了繁榮的頂峰，詩壇璀璨晶瑩，美不勝收。其標(biāo)志有四：風(fēng)格流派，百花齊放；各體均有革新創(chuàng)造；開創(chuàng)出一代新風(fēng)；出現(xiàn)了李白、杜甫兩顆詩壇巨星（被譽(yù)為“雙子星座”）。（1）山水田園詩派，以王、孟為代表

（2）邊塞詩派：以高適、岑參、王昌齡為代表（盛唐之音）（3）李、杜

李白，盛唐之音的杰出代表，詩風(fēng)豪放飄逸；

杜甫，集大成的詩人，且有繼往開來之功，詩風(fēng)沉郁頓挫。

3、中唐（中興期）

前期：詩歌發(fā)展處于低潮。代表詩人有：“大歷十才子”、山水詩人：劉長卿、韋應(yīng)物、邊塞詩人：李益等，現(xiàn)實(shí)主義詩人：元結(jié)、顧況。后期：詩人、流派眾多，呈中興之勢。元白詩派：詩風(fēng)平易淺近，韓孟詩派：詩風(fēng)奇崛險(xiǎn)怪。

獨(dú)具個性的詩人：李賀、劉禹錫、柳宗元（“劉柳”）

4、晚唐

詩歌發(fā)展總體趨于衰落，但仍出現(xiàn)了一些優(yōu)秀詩人： “小李杜”：杜牧、李商隱

唐末現(xiàn)實(shí)主義詩人：皮日休、聶夷中、杜荀鶴等。

二、唐代散文

初盛唐：駢文仍居統(tǒng)治地位，但已開始出現(xiàn)變化。中唐：“古文運(yùn)動”興起，有力打擊了駢文，出現(xiàn)了韓、柳兩位散文大家，創(chuàng)作了大批優(yōu)秀之作。

晚唐：散文發(fā)展趨于衰落，駢文有復(fù)燃之勢。

三、唐代小說（唐傳奇）

唐代小說相對魏晉六朝，有了很大的進(jìn)步和發(fā)展，已是文人有意識的小說創(chuàng)作，“標(biāo)志著小說發(fā)展的一大變遷”（魯迅），對后世影響極大。初盛唐：初始期，小說數(shù)量不多，質(zhì)量也不高。中唐：繁榮期，佳作竟出。（量多質(zhì)高）晚唐：衰落期，數(shù)量雖不少，但質(zhì)量不高。

四、唐五代詞

初盛唐：處于民間詞階段

中唐：文人詞出現(xiàn)，詞開始自民間步入文壇。

晚唐：依聲填詞已形成風(fēng)氣，并出現(xiàn)了一位以詞名世的大家：溫庭筠 五代時期：詞體呈現(xiàn)片面的繁榮。出現(xiàn)了兩大詞壇： 西蜀詞壇：以“花間派”為主，代表詞人：韋莊 南唐詞壇：代表詞人：李璟、李煜、馮延巳

第四節(jié)

唐代詩歌

一、上官體：綺錯婉媚。

二、“初唐四杰”

1、“四杰” 簡介 《舊唐書·文苑傳·楊炯傳》：“炯與王勃、盧照鄰、駱賓王以文詞齊名，海內(nèi)稱‘王楊盧駱’，亦號為‘四杰’。”

聞一多說他們“年少而才高，官小而名大”。

四杰有變革文風(fēng)的自覺意識，反對纖巧綺靡，提倡剛健骨氣，在詩歌的題材、風(fēng)格、形式上都有新的開拓和貢獻(xiàn)。

2、“四杰”的創(chuàng)作情況

“初唐四杰”有著相近的審美追求。首先，他們都反對綺靡的文風(fēng)，追求剛健的骨氣，矛頭直指風(fēng)靡當(dāng)時的“綺錯婉媚”的“上官體”；其次，他們在理論上都強(qiáng)調(diào)文學(xué)的經(jīng)世教化作用。而他們的創(chuàng)作實(shí)踐，卻更側(cè)重于文學(xué)的抒情感發(fā)作用，追求壯美的境界。“四杰”的詩歌題材大致有四個方面：

（1）邊塞詩

其悲壯蒼涼的風(fēng)格，開了邊塞詩派的先河。

（2）羈旅贈別詩

這類事體驗(yàn)既深，情意又濃，吟詠?zhàn)阅苷媲懈腥恕＃?）感懷述志詩（4）詠史、詠物詩

3、“四杰”的貢獻(xiàn)

（1）對詩歌題材的開拓 聞一多：“正如宮體詩在盧駱的手中從宮廷走向市井；五律到王、楊的時代是從臺閣移至江山與塞漠。”（《唐詩雜論·四杰》（2）轉(zhuǎn)變了初唐詩風(fēng)

明·王世貞稱四杰的詩歌“詞旨華靡，固沿陳隋之遺；意象翩翩，老境超然勝之”（《藝苑卮言》卷四）

（3）完善律絕，發(fā)展歌行

三、沈、宋與律詩的確立

沈佺期、宋之問都是武則天統(tǒng)治時期的詩人。兩人齊名，號稱“沈宋”.主要貢獻(xiàn):作詩講究對仗，精研聲律，大量制作律詩，對于律詩這種形式的最后定型起了重要作用。

四、陳子昂的詩歌革新：興寄、風(fēng)骨

第二講

盛唐山水田園詩派及邊塞詩派

第一節(jié)

盛唐山水田園詩派

一、山水田園詩興盛的原因

1、從初唐到盛唐近百年來社會基本安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，為文人提供了漫游山水和隱居田園的物質(zhì)條件。

2、唐代取士比較重視聲名，對那些求仕困難的文人，由隱而仕，往往是一條“終南捷徑”，而對那些有高官厚祿的文人來說，由仕而隱，邊仕邊隱，既不影響生計(jì)，又能避免政治上的禍難，達(dá)到名利雙收。

3、佛、道思想的興盛，也造成了隱逸風(fēng)氣的流行。

4、文學(xué)自身發(fā)展的結(jié)果。

二、孟浩然

1、孟浩然的生平孟浩然（689--740），本名不詳，字浩然，襄州襄陽（今湖北襄樊市）人。出生于一個薄有恒產(chǎn)的詩書家庭。孟浩然以布衣終其一生，在唐代著名詩人中是罕見的。他的清高人品和詩品，受到當(dāng)時和后代士大夫文人的景仰。

2、詩歌創(chuàng)作

在孟浩然現(xiàn)存二百多首詩中，最為人稱道的是那些描寫山水行旅和隱逸生活的作品。這一部分詩數(shù)量既多，藝術(shù)上也有獨(dú)特造詣，最能代表孟浩然詩的風(fēng)格——清幽淡雅（自然平淡）。

（1）山水行旅詩

孟浩然善于對自然景物作出神入化的描寫，只用素淡的語言，簡潔地寫出自己的直覺感受。

（2）田園詩

數(shù)量遠(yuǎn)少于山水詩。把田園風(fēng)光同隱居生活融合起來，寫得親切、質(zhì)樸、自然、平淡（受陶淵明的影響較大）。《過故人莊》，自然平淡中蘊(yùn)藏著濃厚的情味、濃郁的詩意。

三、王維

1、王維的生平和思想 王維（701—762），字摩詰，名和字都取自佛《維摩詰經(jīng)》中的維摩詰居士。祖籍太原祁（今山西祁縣）人。王維早慧，“九歲知屬詞”（《新唐書》本傳），且多才多藝，詩、書、畫、樂兼擅。開元九年（721）進(jìn)士及第，終仕尚書右丞，故世稱“王右丞”。

《凝碧池》： “萬戶傷心生野煙，百官何日再朝天。秋槐葉落空宮里，凝碧池頭奏管弦”

2、王維的詩歌創(chuàng)作

一生以開元二十五年（737）張九齡罷相為分界，前期有政治熱情，詩多慷慨英發(fā)之氣，風(fēng)格雄渾博大，后期則消極避世，隱逸山林，多山水田園詩，風(fēng)格幽邃空靜，多禪趣。現(xiàn)存有四百多首。數(shù)量多，內(nèi)容較豐富，按其題材劃分，可大致分為四類：（1）意趣豪邁、慷慨激昂的游俠、邊塞詩

這類詩意境雄渾，筆力剛健，境界闊大，體現(xiàn)出一種陽剛之美。如游俠詩《少年行》： 新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。相逢意趣為君飲，系馬高樓垂柳邊。（其一）出身仕漢羽林郎，初隨驃騎戰(zhàn)漁陽。孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香。（其二）王維的邊塞詩反映盛唐時代精神，比游俠詩更加豐富深刻。如：《使至塞上》、《觀獵》。

（2）贈別、思親、懷友的抒情詩

這類詩也頗多名作。他擅長用絕句短小的形式，抒發(fā)悠長的情思，且各具機(jī)杼。都有語淺情深的特點(diǎn)和有余不盡的韻致。如：《送元二使安西》、《送沈之福之江東》、《九月九日憶山東兄弟》等。

（3）描寫旅游和隱居生活、表現(xiàn)自然美的山水、田園詩

王維在盛唐詩壇享有盛譽(yù)，成為與李白、杜甫差可比肩的一代詩宗，并對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，主要在于他的的山水、田園詩。名作有《山居秋暝》、《終南山》、《渭川田家》、《鹿柴》、《竹里館》、《辛夷塢》、《鳥鳴澗》等。（4）政治感遇詩 有《寓言》其

一、《偶然作》其五等。

3、王維山水田園詩的藝術(shù)風(fēng)格（1）“詩中有畫”

色彩美：王維善于運(yùn)用色彩的濃淡、光線的明暗等繪畫語言來抒情達(dá)意。“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”（《山中》）、“日落江湖白，潮來天地青”（《送邢桂州》）、線條美：吸取繪畫線條勾勒的技法入詩。如：《使至塞上》中的 “大漠孤煙直，長河落日圓” 又如：《輞川閑居贈裴秀才迪》中的“渡頭余落日，墟里上孤煙”

構(gòu)圖美：將繪畫中“經(jīng)營位置”之法運(yùn)用于詩，將空間并列的各種景物按照遠(yuǎn)近、高低、大小加以巧妙的布置，組成一個和諧的整體。

音樂美：音樂家，對聲音的感覺敏銳而精細(xì)，善于捕捉一般人難以覺察的大自然的音響、聲息，來刻畫景物，創(chuàng)造意境。如：“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”（《山居秋暝》）（2）詩中有禪

富有禪趣,集中表現(xiàn)為追求寂靜的境界—由靜入定、由定生慧，達(dá)到物我合一的境界以及獨(dú)特的寧靜之美和空靈之境：空寂，如 ：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。——《鳥鳴澗》

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。——《辛夷塢》

禪宗：心空，則無欲、無執(zhí)著、不生不死。

3、王維的詩歌語言

明李東陽所謂：“豐縟而不華靡”（《懷麓堂詩話》），即真率自然、清婉流麗，深得陶詩語“清腴”的風(fēng)韻，卻更有色澤和光彩。詩歌鑒賞：《辛夷塢》

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落

賞析：在王維的山水詩中，是空靜澄明的，沒有“人生如夢”的喟嘆，也沒有“物是人非”的凄涼，更沒有“因果報(bào)應(yīng)”的表露。而是一種純粹的“悠然心會，妙處難與君說”，一種擺脫了世俗束縛的超塵脫俗、忘我忘情、不以物喜不以己悲、平和淡遠(yuǎn)的心境

4、王維的地位和影響

(1)與李杜一起，在盛唐時代創(chuàng)造精神的鼓舞下，各自開辟了風(fēng)貌不同的嶄新的詩歌天地，成為盛唐詩壇上的大家。后代的詩論家譽(yù)之為“詩佛”，并與“詩仙”李白、“詩圣”杜甫相提并論。還有將三人分別稱為：“天才”（李白）、“地才”（杜甫）、“人才”（王維）。

(2)王維的詩歌，題材豐富，體裁多樣，思想灑脫，情趣橫溢，兼具陽剛美和陰柔美。他是盛唐邊塞詩的先驅(qū)，更是盛唐山水田園詩的代表人物。他的詩把寫景與抒情、自然和工麗完美地統(tǒng)一起來，標(biāo)志著對自然美的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)入了一個新的境界。由于他的豐碩創(chuàng)作成果，中國山水田園詩的藝術(shù)達(dá)到了高峰。

第二節(jié)

盛唐邊塞詩派

一、盛唐邊塞詩繁榮的原因：

其一，唐代從建立開始，長期而頻繁的戰(zhàn)爭，必然涉及到社會的各個方面，引起各階層人士的關(guān)注和全社會的重視。這樣，邊塞生活自然成為唐代詩歌創(chuàng)作的重要題材。

其二，盛唐朝氣蓬勃的時代風(fēng)尚和崇尚勇武的社會心理，促使廣大知識分子投筆從戎、走向邊關(guān)，以戰(zhàn)功謀取官職，實(shí)現(xiàn)建功立業(yè)的理想，甚至想以此作為“躡級進(jìn)身”之途徑。邊塞生活和個人的體念，促進(jìn)了邊塞詩創(chuàng)作的興盛。同時，有些讀書人雖未正式從軍，但也曾游歷邊塞，從而充實(shí)了他們詩歌的內(nèi)容，創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的邊塞詩章。

多方面的社會文化條件，使中國古代邊塞詩在盛唐時期達(dá)到了高峰。眾多的詩人構(gòu)建了一個新的詩人群體——邊塞詩派。

盛唐邊塞詩，最充分地體現(xiàn)了盛唐的時代精神與藝術(shù)風(fēng)貌，創(chuàng)造了激昂高揚(yáng)、雄健奔放、遒勁開闊的藝術(shù)境界，顯示了具有陽剛之氣的盛唐詩歌的美學(xué)風(fēng)貌。

二、王昌齡

1、生平簡介

王昌齡（698—757），字少伯，京兆（今陜西西安市）人，郡望太原。曾赴河隴、玉門、臨洮等邊關(guān)地區(qū)，希望謀取功名，一展抱負(fù)。三十歲進(jìn)士及第，授秘書省校書郎。四年后又中博學(xué)宏詞科，改授汜水縣尉。開元二十七年（739）前后，被貶嶺南，遇赦回長安，命為江寧丞。748年，51歲的詩人“不矜細(xì)行，謗議沸騰”（《河岳英靈集》），又被貶為龍標(biāo)尉。七年后，“安史之亂”爆發(fā)，次年詩人遇赦回鄉(xiāng)。路經(jīng)亳州譙郡時，竟為太守閭丘曉所殺。

2、王昌齡的詩歌創(chuàng)作

王昌齡現(xiàn)存詩180多首，其中七絕代表了他詩歌的最高成就，被稱為“七絕圣手”，并在這一領(lǐng)域與李白同領(lǐng)風(fēng)騷。

（1）邊塞詩：其邊塞詩講究立意構(gòu)思，反映了廣泛的生活面，帶有透視歷史的厚重感，表現(xiàn)出深婉蘊(yùn)藉的特色。如《從軍行》、《出塞》（其一）

（2）宮怨、閨情詩：也充分發(fā)揮了七絕的形式特長和表現(xiàn)功能，制短意長，令人玩味不盡。善于細(xì)節(jié)描寫、心理刻劃和藝術(shù)概括。《長信秋詞》（其三）：

“奉帚平明金殿開，暫將團(tuán)扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶朝陽日影來。”（3）送別詩（七絕）

如：《芙蓉樓送辛漸》（其一）

寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦隆Ｂ尻栍H友如相問，一片冰心在玉壺。唐人七絕的壓卷之作：《出塞》（其一）秦時明月漢時關(guān)

三、高適及其詩歌創(chuàng)作

1、生平簡介

高適（702？—765），字達(dá)夫，郡望渤海蓨（今河北景縣）人，流寓宋中（今河南商丘）一帶。“喜言王霸大略，務(wù)功名，尚節(jié)義。逢時多艱，以安危為己任”（《舊唐書·高適傳》）五十歲入仕前長期混跡漁樵，漫游各地。“安史之亂”爆發(fā)以后，他連續(xù)升任揚(yáng)州大都督府長史、淮南節(jié)度使，領(lǐng)兵平永王李璘之亂。后歷任彭州、蜀州刺史等職，官至左散騎常侍，封渤海縣侯，是“有唐以來，詩人之達(dá)者”

2、詩歌創(chuàng)作

（1）邊塞詩:代表作：《燕歌行》

在高適的240余首詩中，邊塞詩代表了其主要的創(chuàng)作傾向與藝術(shù)成就。

他的邊塞詩洋溢著高昂的愛國熱情，充滿著慷慨奮發(fā)的時代精神。抒發(fā)了他報(bào)國立功的志向；仕途艱難、懷才不遇的激憤不平；揭露軍中的一些弊端，歌頌了士卒的戰(zhàn)斗豪情。還有一些詩篇反映了少數(shù)民族的風(fēng)尚和習(xí)俗。

（2）反映生活現(xiàn)實(shí)、同情民生疾苦之作如《封丘作》“拜迎官長心欲碎，鞭撻黎庶令人悲”（3）酬贈、送別之作

這類詩與其邊塞詩有相近的格調(diào)。如《別董大》

3、高適詩歌的風(fēng)格特點(diǎn)（1）沉雄悲壯

高適志懷經(jīng)濟(jì)，才兼文武，為人倜儻尚義，為詩雄壯而風(fēng)骨凜然。他閱歷豐富，憂時傷國，發(fā)而為詩，則內(nèi)涵深厚，格調(diào)悲壯。（2）“多胸臆語”、“尚質(zhì)主理”

他的抒情詩以胸臆語抒慷慨之氣，多用賦法，較少比興，狀景寫人，也常用大筆濡染，較少精雕細(xì)刻。

岑

參

1、生平簡介

岑參（715—769），荊州江陵（今湖北江陵）人，出身于官宦家庭。曾祖、伯祖、伯父均位至宰相。岑參早年喪父，家道中落。天寶三年（744）進(jìn)士及第，授右內(nèi)帥府兵曹參軍。曾多次參戎幕。《唐才子傳》卷三稱其“往來鞍馬烽塵間十余載，極征行離別之情，城障塞堡，無不經(jīng)行”。這為他的邊塞詩創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)豐厚的生活基礎(chǔ)。

2、岑參的詩歌創(chuàng)作

在岑參的詩歌中，邊塞詩寫得最有特色，代表了詩歌的最高成就。《走馬川行奉送出師 西征》《白雪歌送武判官歸京》

（1）描繪西域邊疆雄奇壯麗的風(fēng)光

（2）歌頌大唐帝國的赫赫軍威，贊揚(yáng)將士克敵制勝的愛國精神，抒發(fā)自己建功立業(yè)的抱負(fù)（3）表現(xiàn)西域的風(fēng)土人情，反映胡漢文化交流與民族融合。（4）表現(xiàn)鄉(xiāng)思邊愁（這類詩寫得格外深摯真切）：《逢入京使》

3、岑詩藝術(shù)風(fēng)格：新奇、峭麗

藝術(shù)表現(xiàn)上，借鑒了高適等人七言歌行縱橫跌宕、舒卷自如的體式而加以創(chuàng)新，形式接近樂府，但完全不用樂府古題而自立新題，用韻十分靈活，不僅意奇、語奇，還兼有調(diào)奇之美。岑參的詩想象豐富，奇情壯采，節(jié)奏多變。語言瑰奇壯麗；風(fēng)格奇麗雄放，富有浪謾氣息。概言之，岑詩以“奇才奇氣”寫“奇情奇景”，妙在一“奇”。

4、岑參與高適邊塞詩風(fēng)格比較

岑參與高適同為盛唐邊塞詩派的代表作家，一向被并稱為“高岑”。二人在藝術(shù)風(fēng)格上也確有相近之處。

嚴(yán)羽指出“高岑之詩悲壯，讀之使人感慨。”（《滄浪詩話·詩評》）。“悲壯”基本概括了高岑的相似之處。

第三講

李白

一、李白的生平、思想與人格

李白是繼屈原之后，我國古代文學(xué)史上又一位偉大的浪漫主義詩人。他的詩歌是昂揚(yáng)奮發(fā)的時代精神、宏大蓬勃的盛唐氣象的鮮明寫照，是“盛唐之音”的最杰出的代表，是浪漫主義精神和浪漫主義創(chuàng)作方法高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。

1、李白的生平

李白的一生充滿了傳奇色彩。關(guān)于李白的身世、出生地、行蹤、家庭異說紛紜，成了聚訟不休的公案，也是李白研究的熱點(diǎn)之一

（一）蜀中時期（705--724）

（二）以安陸為中心的干謁漫游時期（725--742）

（三）長安三年時期（742--744）

（四）以東魯、梁園為中心的再次漫游時期（744--755）

（五）安史之亂時期（755--762）

2、李白的思想：（儒、道、俠、縱橫家思想的雜糅，以道家思想為主）

3、李白的人格：

過于理想化的人生設(shè)計(jì)，自信自負(fù)豁達(dá)的精神風(fēng)貌，狂放不羈的性格，飄逸灑脫的氣質(zhì)。這是魏晉開始的人的覺醒發(fā)展至巔峰的產(chǎn)物，是盛唐精神高度升華的產(chǎn)物。

二、李白的詩歌創(chuàng)作

1、李白詩歌的思想內(nèi)容

李白現(xiàn)存詩900余首，充分反映了盛唐的時代精神，描寫了廣闊的社會生活，展現(xiàn)了詩人的精神品格與心靈世界，構(gòu)成了一代詩歌的宏音巨響。

（1）謳歌理想、抒發(fā)抱負(fù)、張揚(yáng)自我、突出個性是他的詩歌重要的內(nèi)容和特征。

（2）理想與現(xiàn)實(shí)發(fā)生激烈沖撞后的痛苦、矛盾的思想感情

（3）揭露現(xiàn)實(shí)的黑暗，抨擊時弊

（4）對勞動人民生活的深切關(guān)注與反映

（5）對壯美山川的描繪與謳歌

（6）表現(xiàn)親情、鄉(xiāng)情和友情的詩篇

2、李白詩歌的藝術(shù)風(fēng)格 李白的詩歌，是繼屈原以來的積極浪漫主義詩歌發(fā)展的高峰。李白詩歌風(fēng)格總體——豪放飄逸

（1）豪邁雄放

這是李白詩歌最顯著的風(fēng)格特征。詩中充沛的激情、高昂的格調(diào)、奔放的氣勢，突出體現(xiàn)了其詩的藝術(shù)個性（這一風(fēng)格主要體現(xiàn)在他的樂府歌行中）。

（2）俊爽飄逸

其詩往往境界高遠(yuǎn)，風(fēng)度飄灑，顯示出一種蓬勃的朝氣和舒展自如的格力。而這種風(fēng)格又主要體現(xiàn)在他的五、七言絕句中。（3）清新自然

“清水出芙蓉，天然去雕飾”是李白的美學(xué)思想與審美追求，也是其詩歌風(fēng)格的體現(xiàn)。他的許多詩，不假雕琢，沖口而出，自然鮮活，天真坦率，呈現(xiàn)出清新自然之美。

三、李白的樂府歌行

李白詩古、近體俱佳，而尤以古體詩中的樂府歌行而著稱。在藝術(shù)上，李白的樂府歌行體現(xiàn)了前所未有的創(chuàng)造力和無比強(qiáng)大的表現(xiàn)力。其藝術(shù)特征主要有如下幾個方面：（1）鮮明的自我和濃厚的主體意識（2）感情強(qiáng)烈，個性鮮明

（3）大量運(yùn)用浪漫主義的表現(xiàn)手法和抒情方式，構(gòu)成奇幻絢麗、色彩斑駁的藝術(shù)世界，洋溢著濃厚的浪漫氣息。

1、豐富奇特的想象

2、大量的比喻和夸張

（4）詩歌結(jié)構(gòu)奇突多變、跳躍跌宕

思想感情的恣肆奔放、跌宕起伏，決定了他的詩歌結(jié)構(gòu)不拘一格。變化多端。而正是這種大度落差、跌宕跳躍的結(jié)構(gòu)，才足以充分宣露詩人獨(dú)特的心靈世界。

李白歌行的價值，表現(xiàn)在完全打破詩歌創(chuàng)作的一切固有格式，空無傍依，筆法多變，達(dá)到了任隨性情之所之而變幻莫測、搖曳多姿的神奇境界。充分體現(xiàn)了盛唐詩歌氣來、神來、情來而蓬勃向上的時代精神，具有壯大奇?zhèn)サ年杽傊馈?/p>

四、李白的絕句創(chuàng)作

李白的絕句，既具有這種共同的風(fēng)貌，又呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)個性。

1、李白的五絕，清新娟秀、含蓄雋永，與王維齊名。如《靜夜思》、《玉階怨》、《獨(dú)坐敬亭山》等

2、李白的七絕，則表現(xiàn)為明快流走、俊爽清朗的特色。與王昌齡的七絕構(gòu)成了唐代七絕之“聯(lián)璧”

詩歌賞析：

《將進(jìn)酒》

《將進(jìn)酒》原是漢樂府《鼓吹曲辭·漢鐃歌》中的曲調(diào)舊題，題目之意即“勸酒歌”。作者詠酒之詩篇最能代表他的個性，此篇即其代表作。這首詩約作于天寶十一載（752），他當(dāng)時與友人岑勛在嵩山另一好友元丹丘的穎陽山居為客，三人嘗登高宴飲，作者正值“抱用世之才而不遇合”之際，于是滿腔不合時宜借酒興詩情，得以盡情宣泄。藝術(shù)特色：

（1）詩情豪邁悲壯，具有震動人心的氣勢與力量（“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”）。夸張的手法、排比的句式，充實(shí)深厚而又波濤洶涌的情感。

（2）結(jié)構(gòu)大起大落，詩情跌宕。

悲——樂——狂放——憤激——狂放

（3）語言富于變化

（長短，節(jié)奏等的變化）

第四講

杜 甫

杜甫是中國古代文學(xué)史上最偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人。他的詩歌在反映天寶末年到大歷年間的重大社會政治事件、時代的**及民生的瘡痍方面，都達(dá)到了前所未有的深度和廣度，因而被譽(yù)為“詩史”。在藝術(shù)創(chuàng)作方法上，他集前人之大成，又沾溉萬代，開后世無數(shù)法門，因而被尊為“詩圣”。

第一節(jié) 杜甫的生平與思想

一、生平

杜甫（712—770），字子美，自稱少陵野老或杜陵布衣，京兆杜陵（今陜西西安市東南）人，生于河南鞏縣。杜甫出生于一個世代“奉儒守官”的家庭。其十三世祖杜預(yù)為西晉名將，祖父杜審言為武后朝著名詩人。這個家世使杜甫引以自豪，成為其畢生追求功業(yè)的動力之一。其一生可分為四個時期。

1、讀書和壯游時期（35歲前）

詩人自幼聰穎好學(xué)，青少年時代就熟讀了儒家經(jīng)典、歷代史書和文學(xué)作品。“讀書破萬卷”的學(xué)養(yǎng)，為他的詩歌創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。開元十九年（731），十九歲的杜甫開始了他歷時十年、前后四次的壯游生活。壯游豐富了他的閱歷，開闊了他的視野，陶冶了他的性情。

2、困守長安十年時期（35—44歲）

這是“安史之亂”的醞釀時期，也是杜甫的生活、思想和創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折時期。

理想的落空，生活的潦倒玉成了詩人杜甫，使他對朝廷的腐敗、民生的苦難、世態(tài)的炎涼有了較深刻的認(rèn)識，從此走上了憂國憂民的生活道路和創(chuàng)作道路。

3、陷賊與為官時期（44—48歲）

這是安史叛亂之禍最烈的時期，也是杜甫創(chuàng)作成就進(jìn)入高峰的時期。

4、漂泊西南時期（48—59歲）（詳見教材280頁）

二、杜甫的思想

1、儒家思想

由于家庭影響，杜甫的儒家思想根深蒂固。形成他終身不渝的忠君戀闕、憂國憂民的思想。他接受的主要是儒家的“仁政”、“民本”思想,“少陵有句皆憂國”（宋周紫芝《亂后并得陶杜二集》）的思想基礎(chǔ)和杜詩的思想內(nèi)容特色。

忠君是杜甫儒家思想的又一特點(diǎn)。杜甫忠君思想之特點(diǎn)在于始終和憂國傷時、哀恤民生緊密相連。他把君王看成國家社稷的化身，把“得君”作為“行道”的唯一途徑，把振興國家、改善民眾生活、實(shí)現(xiàn)自身理想的希望全部寄托在“明君”身上。這便是后人所謂的杜甫“每飯不忘君”的具體內(nèi)涵。

2、佛家思想

3、道家、道教思想

第二節(jié)

杜甫的詩歌創(chuàng)作

一、杜詩的“詩史”性質(zhì)

最早而且最全面地反映安史之亂造成的大破壞、大災(zāi)難的，就是杜甫。

杜甫用他的詩歌，記錄了這場戰(zhàn)爭中的許多重要事件，寫了百姓在這場戰(zhàn)亂中所遭受的苦難，以深廣生動、血肉飽滿的形象，展現(xiàn)了戰(zhàn)火中整個社會生活的廣闊畫面。他的詩，被后人稱之為“詩史”。杜詩不僅僅在于提供了史的事實(shí)，而是提供比事實(shí)更為廣闊、具體也更為生動的生活畫面，他把戰(zhàn)火中人的內(nèi)心世界，一一展開，令人千載以下為之動情。

二、杜詩的主要內(nèi)容

1、愛國憂民詩篇：《春望》、《三吏》、《三別》、《聞官軍收河南河北》等。

2、詠懷抒情詩篇：《自京赴奉先詠懷五百字》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等。

3、寫景詠物詩篇：《春夜喜雨》、《江畔獨(dú)步尋花》、《絕句》四首、《秋興》八首、《登高》、《登岳陽樓》等。

4、思鄉(xiāng)懷友詩篇：《月夜》、《月夜憶舍弟》、《夢李白》二首、《不見》等。

5、詠史懷古詩篇：《蜀相》、《琴臺》、《八陣圖》、《詠懷古跡》五首等。

6、題畫論詩詩篇：《畫鷹》、《戲題王宰畫山水圖歌》、《丹青引贈曹將軍霸》、《戲?yàn)榱^句》等。

三、杜詩的藝術(shù)風(fēng)格及成就

1、總體風(fēng)格——沉郁頓挫

“沉郁”：是指感情的悲慨、深沉、博大，“頓挫”：是指感情表達(dá)的波瀾起伏、反復(fù)低回、含蓄蘊(yùn)藉。

時代環(huán)境的急遽變化，個人生活的窮愁潦倒，思想感情的深沉博大以及表現(xiàn)手法的含蓄蘊(yùn)藉，是形成這種風(fēng)格的主要因素。

除了沉郁頓挫外，杜詩還具有多種風(fēng)格：平淡簡易，綺麗精確，麗重威武若，淡泊閑靜，風(fēng)流蘊(yùn)藉

2、語言豐富多彩，各呈風(fēng)姿

“語不驚人死不休”是他的追求，“新詩改罷自長吟”是他的創(chuàng)作態(tài)度。他善于廣泛學(xué)習(xí)、借鑒前人的成果，使其語言自然平易而又凝練精警，富麗華美而又生動形象，顯示出多種語言風(fēng)貌。

3、在詩歌形式上，諸體皆工

杜詩以近體居多，而又以律詩成就最高。五七言古詩也達(dá)到了藝術(shù)極致，特別是其自創(chuàng)的“新題樂府”，在中國詩歌史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

第三節(jié) 杜甫的律詩

律詩在杜詩中占有極重要的地位，杜甫律詩的成就：

1、拓寬了律詩的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)手法。

2、以律詩寫組詩

3、渾融的境界與出神入化的技巧（詳見教材285—290頁）

第四節(jié)

杜甫在中國文學(xué)史上的地位與影響

1、杜甫是中國詩歌史上一位集大成的詩人，并從而確立了他在文學(xué)史上繼往開來的影響和地位。

2、杜詩的藝術(shù)成就沾溉了后世無數(shù)的詩人。他們從各自的性格愛好、學(xué)歷才情出發(fā)，學(xué)習(xí)杜詩的藝術(shù)技巧，各有所得。

3、在意象組合上，李白常以一句一聯(lián)表現(xiàn)一個形象，疏朗而飄逸空靈；杜甫常用一字一詞呈現(xiàn)形象，緊密而沉著厚重。在抒情表達(dá)上，李白如江河直瀉，火山噴發(fā)，勢不可擋；杜甫則愁腸百結(jié)，十步九折，一唱三嘆。在章法結(jié)構(gòu)上，李詩疏宕，跳躍騰挪；杜詩謹(jǐn)細(xì)，針嚴(yán)線密。在體裁上，李白長于歌行、絕句；杜甫的五、七言律詩則臻于極致。

詩歌賞析：

《登高》

此詩乃代宗大歷二年（767）秋，杜甫流寓夔州登高有感而作。

全詩寫登高所見之景，雄渾蒼莽，在闊大雄健的氣象之中，滲透出一股勃郁之氣，為杜詩中大氣盤旋、沉郁悲壯風(fēng)格的代表；全詩抒寫詩人內(nèi)心郁結(jié)不舒的愛國情感和羈旅愁思，悲憤而不過分，凄苦而不消沉。

藝術(shù)特色：

（1）通篇語言凝煉，聲調(diào)鏗鏘，氣韻流轉(zhuǎn)

（2）章法嚴(yán)密，八句皆對

從節(jié)奏句式上來說，首聯(lián)、頸聯(lián)密集，頷聯(lián)尾聯(lián)疏蕩，節(jié)奏疏密相間，句式松緊變幻，顯出了詩歌語意的頓挫與跌宕。

《登岳陽樓》

大歷三年，杜甫飄泊江漢間，舟經(jīng)岳陽，登樓覽景，感傷淪落乃作此詩。

藝術(shù)特點(diǎn)：

（1）壯闊深沉的藝術(shù)意境

詩中雄渾壯闊之景觀與孤苦落寞之情懷，相映相融，故而形成此詩壯闊深沉的意境。

（2）沉郁頓挫之風(fēng)

此詩從景的闊到情的深，從個人的孤舟老 到國家的戎馬關(guān)山，切入轉(zhuǎn)出，都用頓挫筆法，故而全詩沉郁頓挫的風(fēng)格特色也十分明顯。

第五講

中唐前期詩歌

中唐前期詩歌是由盛唐向中唐后期的一個過渡階段，詩歌創(chuàng)作處于暫時的低潮，以大歷時期的詩風(fēng)為代表。詩歌創(chuàng)作由雄渾的風(fēng)骨氣概轉(zhuǎn)向淡遠(yuǎn)的情致，轉(zhuǎn)向細(xì)致省凈的意象創(chuàng)造，以表現(xiàn)寧靜淡泊的生活情趣，雖有風(fēng)味而氣骨頓衰，遂露出中唐面目。

一、大歷十才子

所謂“大歷十才子”，是指唐代宗大歷年間（766—779）活躍于詩壇的一群詩人及其所代表的詩歌流派。李端，字正己，趙郡人。大歷五年進(jìn)士。與盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發(fā)、崔峒、耿湋、夏侯審唱和，號十才子

二、中唐后期詩歌（唐詩的中興）

唐詩經(jīng)過大歷年間的暫時低潮之后，在唐德宗至唐穆宗的四十余年時間里（貞元、元和年間）又漸趨興盛。這個時候，名家輩出，流派分立，詩人們著力于新途徑的開辟，新技法的探尋以及詩歌理論的闡發(fā)，創(chuàng)造出大量極富創(chuàng)新意味的各體詩歌，展示出唐詩大變于中唐的蓬勃景觀（“詩到元和體變新”）。

第一節(jié)

韓孟詩派及其詩歌主張

韓孟詩派，主要是指以韓愈、孟郊為代表的一個詩歌流派。其詩風(fēng)以奇崛險(xiǎn)怪為主。

一、韓孟詩派的形成

二、韓孟詩派的理論主張和美學(xué)追求

1、“不平則鳴”與“筆補(bǔ)造化”

2、崇尚雄奇怪異之美

李賀

一、生平簡介

李賀（790—816），字長吉，河南福昌（今河南宜陽）人，家居福昌昌谷，后因稱“昌谷”。李賀是李唐王室的后裔（他的高祖從父是鄭王李亮），但家道中落。少工詞章，以樂府 22 與前輩李益齊名。因體弱多病、仕途失志而于二十七歲早逝。

二、李賀的詩歌創(chuàng)作

1、詩歌的內(nèi)容：

（1）宣泄懷才不遇的悲憤，成為他詩歌的重要內(nèi)容。如：“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州。請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯？”（《南園十三首》其五）（2）諷刺統(tǒng)治階級的荒淫奢侈，譴責(zé)藩鎮(zhèn)作亂等，如《黃家洞》、《猛虎行》（3）反映民生的疾苦，如《老夫采玉歌》等

2、李賀詩歌的特色

李賀繼承了《楚辭》的浪漫主義精神和藝術(shù)手法，又對漢魏六朝樂府、蕭梁艷體詩、鮑照、李白詩多所汲取，搜奇獵艷，慘淡經(jīng)營，以豐富的想象力和新穎詭異的語言，創(chuàng)造出虛幻荒誕、幽峭冷艷的藝術(shù)境界。

（1）在意境上：擅用虛幻奇怪的想象，改造神話傳說，將仙境、現(xiàn)實(shí)、冥界糅合交織在一起，以心造的幻境，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的思想感情。

（2）構(gòu)思上：以主觀的想象思維為建構(gòu)線索，其想象時空交錯，物象頻換，境界屢移。章句之間，忽起忽接，若斷若續(xù)，起伏跌宕，變幻莫測。

（3）修辭上：他苦心為詩，力求石破天驚的藝術(shù)效果。大量運(yùn)用通感手法比喻、借代，務(wù)求新奇。

（4）遣詞造語上：力求奇峭，多用鬼、泣、死、血、夢、冷、啼、病等詞語，并著以冷艷的色彩。

元白詩派的重寫實(shí)、尚通俗是中唐文化轉(zhuǎn)型時期文學(xué)世俗化的新思潮，其遠(yuǎn)源可以追溯到三百篇中的“風(fēng)”詩和漢魏樂府民歌那里，其近源則是安史之亂以來一批具有寫實(shí)傾向的詩人創(chuàng)作，尤其是杜甫的創(chuàng)作。

第二節(jié) 白居易

一、白居易的生平與思想

1、生平

白居易（772—846），字樂天，號香山居士、醉吟先生。祖籍太原。其一生可以元和十年（815），白居易（44歲）被貶江州司馬為界，分為前、后兩期。

2、思想

白居易前期以儒家思想占主導(dǎo)地位，后期由于政治失意，佛、道思想則對其影響較大。

二、白居易的詩歌創(chuàng)作

1、詩歌主張

白居易主張?jiān)姼璺从超F(xiàn)實(shí)，提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的主張，強(qiáng)調(diào)諷諭美刺的審美作用：“惟歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》），強(qiáng)調(diào)詩歌的政治作用和社會意義。

2、白居易詩歌類型

白居易詩今存三千余首。他晚年自分為諷諭、閑適、感傷、雜律四類。他自己最為重視的是諷喻類，而藝術(shù)成就最高，影響較大的是感傷詩中的《長恨歌》與《琵琶行》。

三、白居易的諷諭詩

白居易的諷諭詩以《秦中吟》10首、《新樂府》50首為其代表。這些詩篇廣泛地揭示了中唐社會生活的各種重大問題，暴露了官場的腐敗，反映了民生疾苦，實(shí)踐了他的詩歌理論。

第三節(jié)《長恨歌》、《琵琶行》

一、《長恨歌》

1、《長恨歌》的故事淵源及其詩歌內(nèi)容

唐憲宗元和元年（806）十二月，白居易任盩厔（今陜西周至縣）縣尉時，與友人陳鴻、王質(zhì)夫同游仙游寺，談起50多年前的“天寶遺事”（唐玄宗和楊貴妃的故事）。根據(jù)王質(zhì)夫的提議，白寫了這篇《長恨歌》，陳寫了傳奇小說《長恨歌傳》。

第四節(jié) 白居易的閑適詩和雜律詩

白居易的閑適詩和雜律詩多抒寫對田園寧靜生活的向往和潔身自好的志趣，有不少流連光景、寫景抒情的佳作。如《錢塘湖春行》、《暮江吟》等都是狀景如畫的佳篇。一些贈別思友的小詩，感情真摯，言淺意深。如《賦得古原草送別》，景中見情，深蘊(yùn)哲理。

其淺近平易的語言風(fēng)格、淡泊悠閑的意緒情調(diào)，都曾屢屢為人稱道。

第六講

晚唐詩歌

第一節(jié) 杜牧

一、杜牧的生平

杜牧（803—852），字牧之。京兆萬年（今陜西西安）人，居長安城南樊川別墅，世稱“杜樊川”。大和二年（828），杜牧進(jìn)士及第，制策登科，授弘文館校書郎，先后任沈傳師、牛僧儒、崔鄲的幕僚達(dá)十?dāng)?shù)年之久。開成四年（839）回長安，歷任左補(bǔ)闕、膳部及比部員外郎、會昌二年（842）后，先后出任黃州、池州、睦州刺史。大中三年（849），回朝任司勛員外郎、史館修撰。又出為湖州刺史。終仕中書舍人，故又有“杜紫微”之稱。

二、杜牧的詩歌創(chuàng)作

1、內(nèi)容

（1）反映現(xiàn)實(shí)政治和社會生活，（《早雁》、《河湟》）。（2）寫景抒情之作。（《江南春絕句》、《山行》）（3）懷古詠史詩

（《過華清宮三絕句》、《赤壁》、《題烏江亭》）

2、藝術(shù)特色

杜牧的詩眾體兼?zhèn)洌瑑?nèi)容豐富，情調(diào)豪放爽朗，風(fēng)格清新俊逸。

他的近體詩，歷來受到人們的推崇，尤其七言絕句，語言精煉含蓄，格調(diào)明快清麗，風(fēng)格俊爽豪逸。

杜牧詩歌的語言風(fēng)格既絢麗多采，又清新自然；既明麗爽俊，又含蓄委婉，既風(fēng)流華美，又神韻疏朗。

第二節(jié)

李商隱

一、李商隱的生平

李商隱（812—858），字義山，號玉溪生、樊南生。原籍懷州河內(nèi)（今河南沁陽），自祖父起，遷居鄭州滎陽，自稱宗室，但家道衰微。

李商隱生當(dāng)末世，早歲孤貧，后又陷于黨爭之中，抑郁不得志，中年喪妻，一生之中屢屢為情愛而痛苦。這樣的生活遭際，形成了他憂郁感傷的性格。同時他又天賦才情，靈心善感，感情豐富細(xì)膩，這綜合起來對他的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。

二、李商隱的詩歌創(chuàng)作

1、詩歌內(nèi)容

李商隱詩今存約六百首，題材相當(dāng)廣泛，大致可分為以下幾個方面：（1）政治詩

李詩對晚唐社會的主要病癥、時局的重大事件多有反映，如《有感》二首;長詩《行次西郊 作一百韻》，是繼杜甫《詠懷五百字》、《北征》以后難得的一篇史詩。（2）抒情言志詩（吟詠懷抱、感慨身世之作）

如早年的《安定城樓》，晚年的《風(fēng)雨篇》。（3）詠物詩

（4）詠史詩

詠史不就史論事，而旨在借古諷今，警戒荒亡；或托古抒懷，宣泄赍志難酬的郁憤。如：《隋宮》、《馬嵬》、《賈生》等。（5）愛情詩

中唐后期以來尤其是李賀的詩歌創(chuàng)作中，出現(xiàn)了三種值得注意的走向：

一、情愛與綺艷題材增長，齊梁聲色又漸漸潛回唐代詩苑；

二、追求細(xì)美幽約；

三、重主觀、重心靈世界的表現(xiàn)。

李商隱正是受這一走向推動，在表現(xiàn)包括愛情在內(nèi)的心靈世界方面作了重大開拓，同時創(chuàng)造了“綺密瑰妍”的詩美。

三、李商隱的詩歌風(fēng)格：深情綿邈、綺麗精工

（1）義山詩構(gòu)思縝密，善用象征、比興、擬人、托物等修辭手法，表達(dá)出綿邈深曲的寓意和復(fù)雜曲折的感情，構(gòu)成撲朔迷離的意境。

（2）義山詩又善用典使事，精工靈活。他是唐代詩人中用典最多的作家。舉凡史事、神話、傳說，皆能得心應(yīng)手地驅(qū)役于詩中。

（3）詩歌語言華艷而精煉。

從詩歌體裁來看，義山詩眾體皆有佳作，其七律成就尤高。其七律師承杜甫，獨(dú)步當(dāng)時。

第七講

唐五代詞

第一節(jié)

詞的知識簡介

一、詞的定義及起源

詞是曲子詞的簡稱，是形成于唐而盛于宋的一種合樂歌唱的新體詩，又稱樂章，樂府，詩余，長短句等。

詞的出現(xiàn)與音樂直接有關(guān)，是隨著隋唐燕樂的興盛而興起的一種音樂文藝。詞樂以燕樂為基礎(chǔ)。詞就是配合燕樂樂曲創(chuàng)作的，是可以歌唱的“歌詩”。隋唐音樂的三個系統(tǒng)：雅樂、清樂和燕樂（宴樂）

清商樂是三國到南北朝時期興起并在當(dāng)時音樂生活中占居主導(dǎo)地位的一種音樂。是晉室南遷之后，舊有的相和歌和由南方民歌發(fā)展起來的“吳聲”、“西曲”（或稱“吳歌”、“荊楚西聲”）相結(jié)合的產(chǎn)物。

二、詞的體制特征

1、一首詞都有一個表示音樂性的調(diào)名，稱為詞調(diào)（或詞牌）。每個詞調(diào)“調(diào)有定句，句有定字，字有定聲”。

2、一首詞大部分有數(shù)片，每片作一段，以分兩片的為最多。

3、長短句的句式。(曲中有輕重緩急的“樂句”，詞中就有隨之變化的“長短句”。)

三、詞的分類

按照詞的字?jǐn)?shù)多少從體式上可分為三類，依詞的字?jǐn)?shù)多少分為，小令、中調(diào)、長調(diào)（慢詞）。58字以內(nèi)為小令，59-90字為中調(diào)，91字以上為長調(diào)。

第二節(jié)

唐五代詞的發(fā)展歷程

一、初盛唐時期

初盛唐時期基本停留在民間詞階段。

王重民輯《敦煌曲子詞集》（163首），任半塘編著《敦煌歌辭總編》（增至一千二百多首）。

唐代民間詞題材廣泛，內(nèi)容豐富，風(fēng)格樸素，富有生活氣息。

“邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學(xué)子之熱望和失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣，莫不入調(diào)”，“其言閨情與花柳者，尚不及半”（王重民《敦煌曲子詞集敘錄》）

二、中唐時期

中唐以后，填詞的風(fēng)氣在文人中間日益盛行，詞開始由民間逐漸轉(zhuǎn)入文人手中。中唐填詞的文人很多，以詞唱和已蔚然成風(fēng)。

中唐文人詞，題材比較廣泛，或?qū)懯送镜目部溃驅(qū)戨x別、鄉(xiāng)思以及詠史詠物、紀(jì)行寫景等等，具有較多現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和生活氣息。即使表現(xiàn)婦女題材，也多歡快情歌；閨怨愁思之作也情調(diào)健康頗類民歌，麗而不靡。

三、晚唐時期

晚唐是唐詞發(fā)展的重要時期，填詞成為文人們的普遍愛好，詞的專業(yè)作家和專集也涌現(xiàn)出來（溫庭筠成為第一位以詞名世的大家）。

晚唐文人詞著重抒寫男女之情和身世之感，且情調(diào)大多感傷低沉，多取法六朝樂府并受綺麗詩風(fēng)的影響，藻飾詞語，抒寫閨情怨思，風(fēng)格濃艷，與中唐文人詞有了很大不同。（如溫庭筠的《菩薩蠻》）（“小山重疊金明滅”）四、五代時期

西蜀詞壇

西蜀詞壇以花間派詞人為主。花間派因五代時西蜀趙崇祚所編的《花間集》而得名（共收錄了自晚唐至五代的溫庭筠、韋莊、皇甫松、牛嶠、孫光憲等十八位詞家的五百首作品）。其內(nèi)容多為花前月下、男女之情。風(fēng)格以剪紅刻翠、香軟濃艷為主。“詞為艷科”已經(jīng)定型。歐陽炯《花間集序》：

“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助妖嬈之態(tài)。” 南唐詞壇

包括中主李璟、后主李煜以及重臣馮延巳等。南唐詞更偏重抒寫個人情懷，吟詠性情的特點(diǎn)日益明顯。文人詞進(jìn)入了自覺表現(xiàn)封建文人意識的時代，詞體的嚴(yán)肅性也隨之明顯加強(qiáng)。陳洵《海綃說詞》：

南唐詞在藝術(shù)上也相應(yīng)有了變化。尤其是李煜的晚期詞，更發(fā)展了詞的白描和直抒胸臆的手法，表現(xiàn)人生，感慨甚深，把詞的發(fā)展推至唐五代詞的最高峰。第三節(jié)

唐五代詞名家、名篇介紹

一、溫庭筠

1、生平及創(chuàng)作簡介

溫庭筠(約812—866)，唐代詩人、詞人。本名岐，字飛卿，太原祁(今山西祁縣)人。年輕時苦心學(xué)文，才思敏捷。晚唐考試律賦，八韻一篇。據(jù)說他叉手一吟便成一韻，八叉八韻即告完稿，時人亦稱為“溫八叉”、“溫八吟”。詩詞兼工，詩與李商隱齊名，并稱“溫李”；詞與韋莊齊名，并稱“溫韋”。

2、溫詞多寫女子閨情，風(fēng)格秾艷精巧，是花間詞派的重要作家之一。被稱為花間鼻祖。現(xiàn)存詞數(shù)量在唐人中最多，大都收入《花間集》。原有集，已散佚，后人輯有《溫庭筠詩集》、26 《金荃詞》。另著有傳奇小說集《乾巽子》（巽[xùn]）。

二、韋莊

1、生平及詩詞創(chuàng)作簡介

韋莊(約公元836~910年左右，生卒年不詳)，字端己，唐末五代詩人。京兆杜陵（今西安）人，唐初宰相韋見素后人，四世祖韋應(yīng)物是中唐著名詩人。后家道衰落。少孤貧力學(xué)，才敏過人。為人疏曠不拘，任性自用。廣明元年（880）四十五歲，在長安應(yīng)舉，正值黃巢軍攻入長安，遂陷于戰(zhàn)亂，與弟妹失散。中和二年（882）始離長安赴洛陽。不久避戰(zhàn)亂去到江南，五十八歲回到長安。天復(fù)元年（901）六十六歲，應(yīng)王建之聘入川為掌書記。天祐四年（907），朱溫篡唐。唐亡，力勸王建稱帝，王建為前蜀皇帝后，任命他為宰相，蜀之開國制度多出其手，后終身仕蜀，官至吏部侍郎兼平章事。

韋莊在唐末詩壇上有重要地位。代表作是長篇敘事詩《秦婦吟》。此詩長達(dá)1666字，為現(xiàn)存唐詩中最長的一首。它選擇典型的情節(jié)和場面，運(yùn)用鋪敘而有層次的手法，來反映重大歷史事件的復(fù)雜矛盾，布局謹(jǐn)嚴(yán)，脈絡(luò)分明，標(biāo)志著中國詩歌敘事藝術(shù)的發(fā)展。韋莊因此詩而被稱為“秦婦吟秀才”。

韋莊是花間派中成就較高的詞人，與溫庭筠并稱溫韋。所作詞語言清麗，多用白描手法，寫閨情離愁和游樂生活，情凝詞中，讀之始化，以至彌漫充溢于臟腑。其詞無專集，散見于《花間集》、《尊前集》和《全唐詩》等總集中，近人王國維、劉毓盤輯為《浣花詞》一卷，凡五十四首。

三、李煜

1、李煜簡介

李煜（937――978）字重光，初名從嘉，號鍾隱。徐州(今屬江蘇)人，一說湖州(今屬浙江)人。是中主李璟的第六位兒子，宋建隆二年(961年)繼位，在位凡十五年(961-975)，史稱后主。開寶八年（975），宋師攻入金陵，李煜降宋，被俘北上，幽囚至汴京，（被封為右千牛衛(wèi)上將軍、違命侯）太平興國二年（978），被宋太宗用牽機(jī)藥毒死。

2、李煜詞的創(chuàng)作情況

李煜詞現(xiàn)存約32首，主要可分作前后兩期：

前期詞為降宋之前所寫的，主要反映宮廷生活和男女情愛，題材較窄，風(fēng)流嫵媚。

后期詞為降宋后作，李煜因亡國的深痛，對往事的追憶，富以自身感情而作，此時期的作品成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前期。此時期的詞作多抒寫亡國之恨，哀婉凄絕，而境界闊大，情感深摯（當(dāng)中的杰作包括《虞美人》、《浪淘沙》。

李煜詞的內(nèi)容由花前月下到江山人生，從狎妓宴樂到亡國深痛，經(jīng)歷了一番深刻的變化，擴(kuò)大了詞的題材，開拓了詞的意境。對后世尤其對宋詞的發(fā)展有很大影響，為后代作家擴(kuò)大詞的題材提供了成功經(jīng)驗(yàn)和可貴啟示。

3、李煜詞的藝術(shù)特征

（1）白描手法的成功運(yùn)用

《相見歡》其三（無言獨(dú)上西樓）

（2）直抒胸臆的表現(xiàn)手法

“春花秋月何時了，往事知多少？”

（3）直白通俗與形象精煉完美統(tǒng)一的語言（有言淺意深、語短情長之妙）如：“林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風(fēng)”

4、李煜詞賞析

《相見歡》（必背）

無言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。

剪不斷，理還亂，是離愁。別是一番滋味在心頭。

評析：這首詞，表現(xiàn)了作者在一個冷清的秋夜，獨(dú)自登樓時，為離別的愁苦所糾纏的心情。作者用眼前景、平常話，三言兩語，似乎是信手寫來，就把別人心中所有、筆下所無的東西，和盤托出來了。由此可見作者善于寫情的功夫。

通篇采用問答，以問起，以答結(jié)，以高亢快速的調(diào)子，刻繪詞人悲恨相續(xù)的心理活動。

前六句，詩人竭力將美景與悲情，往昔與當(dāng)今，景物與人事的對比融為一體，尤其是通過自然的永恒和人事的滄桑的強(qiáng)烈對比，把蘊(yùn)蓄于胸中的悲愁悔恨曲折有致地傾瀉出來，凝成最后的千古絕唱— “問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。” 化抽象為形象，喻愁之廣，之深，之久，之泛濫洶涌，之滾滾不息，設(shè)喻極巧，乃寫愁之名句。

全詞以明凈、凝練、優(yōu)美、清新的語言，運(yùn)用比喻、象征、對比、設(shè)問等多種修辭手法，高度地概括和淋漓盡致地表達(dá)了詩人的真情實(shí)感。

《浪淘沙令》（必背）

簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。

獨(dú)自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。

古詩中常見思想感情（背誦理解）：

憂國憂民：揭露統(tǒng)治者昏庸腐朽；反映離亂的痛苦；同情人民疾苦；對國家民族前途命運(yùn)的擔(dān)憂。

建功報(bào)國：建功立業(yè)渴；保家衛(wèi)國的決心；報(bào)國無門的悲傷；山河淪喪的痛苦；年華消逝，壯志難酬的悲嘆；揭露統(tǒng)治者窮兵黷武；理想不為人知的愁苦心情。

懷古傷今：對明君的贊美向往；對當(dāng)今統(tǒng)治者昏庸無能、沉迷享受的諷刺；昔盛今衰，物是人非的悲嘆；對統(tǒng)治者的勸諫。

蔑視權(quán)貴：對統(tǒng)治者的憤怒，對權(quán)貴、小人弄權(quán)的嘲諷；表達(dá)不同流合污的志向。憤世嫉俗：對坎坷命運(yùn)、不公平遭遇的控訴；對社會黑暗的揭露。

懷才不遇：對歲月易逝、人生易老的感慨；對不得重用的遺憾和抱怨；對打壓人才的憤怒。思鄉(xiāng)懷人：羈旅愁思；思親念友；邊關(guān)思鄉(xiāng)；閨中懷人。

長亭送別：依依不舍的留念；情深意長的勉勵；坦陳心志的告白。

寄情山水：對自然的贊美；對祖國大好河山的謳歌；沉醉于山水的寧靜美好；擺脫世俗煩擾的快樂。

歸隱田園：對仕途官場的厭惡；對田園生活的向往和享受；急切的歸隱之意。

登高覽勝：登高思念親友、家鄉(xiāng)；表達(dá)雄心壯志；感受大自然的力量；感慨人生的渺小。惜春悲秋：春去人老、春歸人暮的感傷；珍惜春光，珍惜歲月的反思；葉落人暮的悲慨；秋瑟人飄的愁思。

生活雜感：寄情山水、田園的悠閑；昔盛今衰的感慨；借古諷今的情懷；青春易逝的傷感；仕途失意的苦悶。

此外思想感情還有迷戀、憂愁、惆悵、寂寞、傷感、孤獨(dú)、煩悶、恬淡、閑適、歡樂、仰慕、激憤、堅(jiān)守節(jié)操、憂國憂民等。

第三篇：古代文學(xué)史袁行霈第三卷考試資料

填空、選擇

1、北宋初年，在散文創(chuàng)作上成就較高的作家是王禹偁。文集題作《小畜集》，表示有“兼濟(jì)天下”之志。散文代表作《黃州新建小竹樓記》。詩歌代表作《村行》。

2、宋初在文學(xué)理論上鮮明地提出復(fù)古主張的，首推柳開。

3、白體詩人：是北宋初年效法白居易作詩的一批詩人，代表作家李昉、徐鉉等。內(nèi)容多寫流連光景的閑適生活，風(fēng)格淺切清雅。以王禹偁成就最高。

4、晚唐體詩人：是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩風(fēng)的一群詩人，由于宋人常常把賈、姚看成是晚唐詩人，所以名之“晚唐體”。代表人物：“九僧”（以惠崇最為有名）、林逋、寇準(zhǔn)是晚唐體的盟主。代表作林逋的詠梅詩《山園小梅》

5、林逋號稱“梅妻鶴子”，代表作《山園小梅》（疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。）

6、西昆體衰落的原因：題材范圍狹窄，缺乏時代氣息；詩歌立足于模仿，缺乏創(chuàng)新

7、歐陽修，號醉翁，晚年又號“六一居士”。是宋代文學(xué)史上最早開創(chuàng)一代文風(fēng)的文壇領(lǐng)袖，唐宋八大家之一。歐陽修的詩歌代表作《戲答元珍》。散文代表作：①政論文：《與高司諫書》、《朋黨論》

②記敘文：主編《新唐書》、《豐樂亭記》、《瀧岡阡表》 ③抒情文：《醉翁亭記》 ④辭賦、文賦：《秋聲賦》

8、梅堯臣，詩風(fēng)平淡，《魯山山行》、《東溪》

蘇舜欽，詩風(fēng)豪放，《淮中晚泊犢頭》，兩人并稱“蘇梅”。

9、王安石，散文代表作《答司馬諫議書》作答司馬光《與王介甫書》

10、蘇軾，字子瞻，號東坡居士。詩壇上，與黃庭堅(jiān)并稱為“蘇黃”；文壇上，與歐陽修并稱為“歐蘇”；詞壇上，蘇軾是開派人物，與辛棄疾并稱為“蘇辛”。

11、蘇門四學(xué)士：黃庭堅(jiān)、張耒、晁補(bǔ)之、秦觀

12、黃庭堅(jiān)《寄黃幾復(fù)》，黃詩被稱為“山谷體”、“黃庭堅(jiān)體”；

13、陳師道，北宋苦吟詩人，與黃庭堅(jiān)并稱為“黃陳”。代表作《別三子》、《舟中》

14、陳與義，“簡齋體”，著有《簡齋詩集》，曾以《墨梅》詩見賞于宋徽宗，愛國詩《傷春》

15、曾幾，愛國詩《寓居吳興》；

16、北宋后期的詞壇，有兩大創(chuàng)作群體，一是以蘇軾為領(lǐng)袖的蘇門詞人群；二是以周邦彥為主帥的大晟詞人群。

17、晏幾道（小晏），詞集為《小山詞》。代表作《臨江仙》。

18、秦觀的詩被人稱為“女郎詩”。

19、賀鑄，有《東山樂府》傳世，有“賀鬼頭”之稱。詞風(fēng)特點(diǎn)：英雄豪氣與兒女柔情并存。豪放詞：《六州歌頭》；婉約詞：《鷓鴣天》（宋詞中著名的悼亡詞）和《青玉案》 20、周邦彥，詞集《片玉詞》，代表作《蘭陵王·柳》

21、中興四大詩人：陸游、楊萬里、范成大、尤袤，又稱南宋四大家。

22、姜夔，字堯章，號白石道人。主要寫愛情詞《踏莎行》和詠物詞如《暗香》。愛國詞《揚(yáng)州慢》，他說，詩有四種高妙：理高妙、意高妙、想高妙、自然高妙。

23、吳文英，號夢窗，亦夢亦幻的境界。兩首悼亡詞：懷念亡姬的《風(fēng)入松》；詞史上最長的詞調(diào)《鶯啼序》

24、宋末其他詞人：①周密《木蘭花慢》（草窗）（與吳文英并稱“二窗”）；

25、文天祥（英雄詩人），代表作《過零丁洋》、《正氣歌》。“集杜詩”。

26、謝翱，宋末遺民詩人中成就最高的一家，《西臺哭所思》

27、遼代詩歌：在契丹人詩作中，篇幅最大、且最具典型意義的莫過于《醉義歌》。

28、元好問—金代詩壇上迥然挺出的大詩人。“紀(jì)亂詩” 的特點(diǎn)之一，是他對國家滅亡、人民遭難的現(xiàn)實(shí)不是一味地哀嘆悲泣，而是把悲壯慷慨的感情表現(xiàn)于蒼莽雄闊的意境之中。另一個特點(diǎn)是具有深刻的歷史洞察力。《壬辰十二月車駕東狩后即事五首》。元代文學(xué)

1、“說話”的本義是口傳故事。在宋代，說話分為四家，即小說、講史、說經(jīng)、合聲（生）。

2、小說話本：宋元小說話本中的愛情故事有《碾玉觀音》，公案故事有《錯斬崔寧》。

3、講史話本：又稱“平話”。武王伐紂平話》（封神演義）、《三國志平話》（三國演義）、《大宋宦和遺事》（水滸傳）、《五代史平話》、《全相平話五種》，對明代長篇小說影響直接。小說章回體是由講史話本來的。

4、說經(jīng)話本：由說書人演說佛教故事。《大唐三藏取經(jīng)詩話》

5、董解元《西廂記諸宮調(diào)》是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品。

6、元曲四大悲劇:關(guān)漢卿《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、白樸《梧桐雨》、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》

7、四大喜劇：《西廂記》《拜月亭》《墻頭馬上》《倩女離魂》

8、關(guān)漢卿，偉大戲劇家，元雜劇的奠基人，“本色派”，創(chuàng)作了“三國戲”。

9、元劇“四大家”：關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸——王驥德《曲律》；

關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)、白樸——周德清《中原音韻》

10、白樸，悲劇《梧桐雨》描寫楊玉環(huán)、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。

喜劇《墻頭馬上》中國古代十大喜劇之一，愛情戲，一曲歌頌婚姻自由的贊歌。

11、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》，劇本以歷史上的昭君出塞故事為題材。（漢文帝）

12、馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇《黃梁夢》（呂洞賓）；《陳摶高臥》

13、大都作家群：紀(jì)君祥《趙氏孤兒》（與竇娥冤齊名的悲劇，最早流傳到國外的戲作，程嬰）楊顯之《瀟湘雨》，是一部以男子負(fù)心為題材的“婚變”雜劇。

14、河北作家群：李文蔚《燕青博魚》 尚仲賢《柳毅傳書》鄭廷玉《看錢奴》

15、山東作家群：水滸戲創(chuàng)作中心。康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》高文秀的《雙獻(xiàn)功》李好古《張生煮海》寫的是一出人神相愛的故事，神話劇。

16、山西作家群：石君寶的《秋胡戲妻》的故事源自漢代劉向《列女傳》（羅梅英）；《曲江 池》演妓女李亞仙與書生鄭元和的愛情故事。李潛夫《灰欄記》是一出公案劇（包拯斷案）。吳昌齡《唐三藏西天取經(jīng)》（西游戲）

17、鄭光祖，《倩女離魂》，本事出于唐代陳玄祐的傳奇小說《離魂記》（元代四大愛情劇之一），主人公是張倩女，劇作圍繞兩條線索展開。

18、南戲：南戲是南曲戲文的簡稱，又稱戲文、南詞，是宋元時用南方歌曲演唱的戲曲形式，它最初流行于浙江溫州（永嘉）等地，故亦稱溫州雜劇或永嘉雜劇。

19、代表南戲藝術(shù)最高成就的劇目是元末高明所做的《琵琶記》。名詞解釋

1、“活法”說：是指呂本中所倡導(dǎo)的詩學(xué)理論。是在有意識地“以蘇濟(jì)黃”，實(shí)現(xiàn)兩者的辯證統(tǒng)一。比較全面地反映了以蘇、黃為代表的宋代詩學(xué)的精神，能消除江西詩派末流的生硬造作之弊，為宋詩發(fā)展開拓出“流轉(zhuǎn)圓莢”的新途徑。

2、西昆體：是宋初詩壇上聲勢最盛的一個詩歌流派，它是以《西昆酬唱集》而得名的。代表人物楊億、劉筠、錢惟演。他們主要學(xué)習(xí)晚唐詩人李商隱的近體律詩，夸大了李詩的形式美，注重對偶，喜歡用典，追求華艷，在內(nèi)容上歌功頌德，粉飾太平，總體說來，西昆體形式精美，內(nèi)容空洞。

3、江西詩派： 北宋末年，南宋初年，呂本中作《江西詩社宗派圖》，把黃、陳為首的詩歌流派取名為“江西詩派”。到了宋末，方回因?yàn)樵娕沙蓡T多數(shù)學(xué)習(xí)杜甫，就把杜甫稱為江西詩派之祖，而把黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義三人稱為詩派之“宗”，提出了江西詩派的“一祖三宗”之說。該詩派重視句法、喜用拗句；用典以故為新、變俗為雅。代表作家及作品有黃庭堅(jiān)《寄黃幾復(fù)》；陳師道《別三子》《舟中》

3、辛派詞人 ：南宋中期，在辛棄疾影響下產(chǎn)生的一個愛國詞派，多寫抗金救國，詞風(fēng)豪放，主要詞人包括張孝祥、陸游、陳亮、劉過等，代表作品有陸游的《訴衷情》、陳亮的《水調(diào)歌頭·送章德茂大卿使虜》等。（不包括辛棄疾）

4、永嘉四靈 ：南宋中期，浙江永嘉地區(qū)的四位詩人：徐照、徐璣、趙師秀和翁卷。這四人都出于葉適之門，各人的字中都帶有一個“靈”字。他們寫景、抒友情，詩風(fēng)平淡自然，以五律為主。精雕細(xì)琢，玲瓏雅潔，接近賈島、姚合的詩風(fēng)。作品有趙師秀的《約客》、翁卷的《鄉(xiāng)村四月》等。“四靈”作詩以賈島、姚合為宗，作品以五律為主要詩體。

5、江湖詩派 ：南宋中后期，一些詩人以獻(xiàn)詩賣文維持生計(jì)，成為江湖謁客。從宋理宗慶元年開始，陳起為上述詩人刻印詩集，總稱為《江湖集》。而這些詩人就被稱為江湖詩派。代表主要有劉克莊、戴復(fù)古、陳允平、葉紹翁等，以平民生活和社會生活為主，風(fēng)格率真

6、四大南戲（荊劉拜沙）： 元末出現(xiàn)的著名南戲，《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》被稱為“四大傳奇”。《荊釵記》，一般認(rèn)為是元末柯丹邱所作《劉知遠(yuǎn)白兔記》，永嘉書會才人編，富有民間文學(xué)的特色。《拜月亭記》相傳為元人施惠所作。

7、誠齋體：“誠齋體”是南宋中期楊萬里的詩歌風(fēng)格，因楊萬里號誠齋，故名。其主要風(fēng)格特征是，活潑自然，饒有諧趣，如《曉行望云山》和《小池》。

8、散曲 :散曲是在元代出現(xiàn)的一種新詩體，一種帶有音樂性的詩歌形式，代表作家及作品有關(guān)漢卿的著名套數(shù)[南呂·一枝花]《不伏老》；王和卿[仙呂·醉中天]《詠大蝴蝶》等

9、山谷體（黃庭堅(jiān)體）： 北宋詩人黃庭堅(jiān)號山谷道人，他的詩以鮮明的風(fēng)格特征而自成一體，當(dāng)時就被稱為“黃庭堅(jiān)體”或“山谷體。”山谷體的特點(diǎn)包括：①風(fēng)格：生新②章法：曲折③修辭：用典④格律：不和諧。

10、元詩四大家：元代中期出現(xiàn)了四位著名的詩人，他們是虞集、楊載、范梈、揭傒斯。風(fēng)格雅正，四人的詩歌創(chuàng)作在題材內(nèi)容上大致相同，藝術(shù)上也比較相近，皆雄渾流麗，多模往局，少創(chuàng)新規(guī)。其中最優(yōu)秀的詩人是虞集，作品有《挽文山丞相》。

11、鐵崖體：是元代末期著名詩人楊維楨所創(chuàng)造的詩歌體裁，因楊維楨號鐵崖故名，其詩多是詠史擬古之作，在藝術(shù)上，意象奇特，詩風(fēng)淋漓酣暢，具有跳躍性。簡析：

一、周邦彥詞的藝術(shù)總結(jié)：創(chuàng)作時精心結(jié)撰，追求詞作的藝術(shù)規(guī)范性。周詞的法度、規(guī)范，主要體現(xiàn)在章法、句法、煉字和音律等方面。還有，回環(huán)往復(fù)的章法結(jié)構(gòu)：長于鋪敘，但他變直敘為曲敘，往往將順敘、倒敘和插敘錯綜結(jié)合，時空結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)為跳躍性的回環(huán)往復(fù)式結(jié)構(gòu)。

二、李清照的創(chuàng)作分期（號易安居士，有《漱玉詞》）創(chuàng)作分期：

① 少女時期：生性灑脫，有青春情思的萌動和對愛情的渴望。如《如夢令》《點(diǎn)降唇》 ② 少婦時期：包括她對愛情執(zhí)著、堅(jiān)貞的追求，對愛情生活的愉悅，以及因與丈夫短暫別離而產(chǎn)生的相思離愁。如《醉花陰》、《一剪梅》、《鳳凰臺上憶吹簫》等。

③老年時期：孤寂悲愴的心境使得她的詞境由前期的明亮輕快變得灰冷凝重。如《聲聲慢》、《永遇樂》、《武陵春》等。

藝術(shù)特色：李清照強(qiáng)調(diào)“詞別是一家”，以女性詞人特有的細(xì)膩纖巧寫閨情詞而有丈夫氣，語言清新自然，音調(diào)優(yōu)美，稱為“易安體”。“易安體”有很高的藝術(shù)成就，在當(dāng)時廣為流行。（1）以小見大。善于選取日常生活中的起居環(huán)境、行為細(xì)節(jié)來展示自我的內(nèi)心世界。（2）以淺寫深。用生活化用語來表現(xiàn)復(fù)雜微妙的情感與心理。如《春晚》“只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。”情調(diào)入于凄壯悲傷一途，融入了家國興亡的深悲巨痛。

（3）風(fēng)格清新素雅。能夠把淺俗的文字組成極清新鮮麗的詞句，以尋常語創(chuàng)造了不尋常的意境。如《一剪梅》“此情無計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭。”所作詞無一字不協(xié)律，而且能“化俗為雅”。

（4）語言獨(dú)具特色。無論口語還是書面語別開生面、風(fēng)韻天然。如《如夢令》的“綠肥紅瘦”

三、柳永詞的藝術(shù)成就

①創(chuàng)造了大量的慢詞與詞調(diào)。創(chuàng)作慢詞87調(diào)125首，其中最長的慢詞是《戚氏》；創(chuàng)詞調(diào)一百多個，如《望海潮》、《鶴沖天》、《滿江紅》等。②世俗化的市民詞，包括：

a.描寫世俗女性的愛情，大膽潑辣，不同于才子佳人的扭扭捏捏，如《定**》。b.表現(xiàn)被遺棄或失戀的平民女子的痛苦心聲，如《滿江紅》。c.歌頌下層妓女，表現(xiàn)下層妓女的不幸及其從良愿望。如《少年游》。

d.描寫都市生活和市井風(fēng)情，如《望海潮》（其中名句：有三秋桂子，十里荷花）。③語言上的創(chuàng)新。使用大量日常口語、俚語，“恁”、“怎”等，如《定**》。④鋪述和白描。鋪敘手法的運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)的多以比興手法寫詞的格套，更好地融抒情、寫景、敘事于一體，增強(qiáng)詞的藝術(shù)表現(xiàn)力。如《雨霖鈴》

⑤抒情的自我化。60多首羈旅行役詞，寫出自己的失意苦悶感受，如《八聲甘州》、《訴衷情近》等；寫落第后牢騷不滿情緒的《鶴沖天》，彰顯出其狂放不羈的個性。

4、關(guān)漢卿的戲劇成就

（1）塑造了眾多個性鮮明的人物形象。各種婦女、女性形象尤其占第一位。寫出了同一階層同種人物性格的多面性復(fù)雜性，塑造人物的方法也有開創(chuàng)性，為后世戲曲家借鑒。①開場的抒情唱段或有目的的戲劇動作，為刻畫人物內(nèi)心世界，或渲染氣氛，或彌補(bǔ)布景不足。②在尖銳矛盾中戰(zhàn)線人物性格。③用理想主義光輝刻畫人物。

（2）情節(jié)、性格、主題融合為一，既富有戲劇性又適合舞臺表演。關(guān)漢卿很注意處理戲劇沖突的節(jié)奏，注意場面的冷熱調(diào)劑，張弛交替。擅于設(shè)置懸念，是關(guān)漢卿重劇場性的另一個特點(diǎn)。竇娥一登場，便面臨異常嚴(yán)峻的戲劇情境。守寡的小媳婦如何應(yīng)付？命運(yùn)如何？一下子就成為觀眾極其關(guān)注的問題，全劇的主要矛盾也由此逐步展開（3）語言本色多姿，是經(jīng)過提煉的群眾口語，通俗易懂又有表現(xiàn)力。因此，我們說關(guān)漢卿為本色派的代表。

5、《琵琶記》的藝術(shù)成就

（1）在人物塑造上取得了較大的成功，在人物心理刻劃方面尤為突出。蔡伯喈形象揭露了封建禮教的虛偽和殘酷，封建禮教是建立在他人的痛苦之上的。在入贅相府的那一刻，他情不自禁，流露出 “喜書中今日，有女如玉”的喜悅。趙五娘是中國古代勞動?jì)D女的典型形象，贊美了吃苦耐勞、淳樸善良、忍辱負(fù)重的勞動?jì)D女。

（2）采用雙線交錯的結(jié)構(gòu)手法。一條線是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自饜，剪發(fā)買葬。這兩條線索在劇中交錯出現(xiàn)。使劇情發(fā)展有起伏，場面安排有熱有冷，脈絡(luò)清晰而富于變化，在舞臺上濃縮了人間奢華和凄慘。強(qiáng)烈的貧富對比，使觀眾把同情集中到趙五娘身上，為她感嘆，為她落淚。（3）語言成就頗高。趙五娘一線，語言本色；蔡伯喈一線，詞藻華麗。這表明作者充分注意到語言與環(huán)境、性格、心理的關(guān)系。同時，作為戲劇，《琵琶記》的語言也富于動作性。不少唱詞、對白能與角色動作結(jié)合，成為蘊(yùn)味深厚的潛臺詞。

6、論述《西廂記》的藝術(shù)成就。

（1）《西廂記》藝術(shù)上的最大特色，是運(yùn)用“寓莊于諧”手法，刻畫鶯鶯、張珙、紅娘、老夫人四個面目各不相同的喜劇性典型。鶯鶯是有情跟無情的碰撞，張生是真誠與癡狂的矛盾，紅娘是機(jī)靈幽默的結(jié)合，老夫人是動機(jī)跟效果的沖突。（2）《西廂記》藝術(shù)上第二大特色是情節(jié)波瀾起伏，曲折多變。（3）《西廂記》藝術(shù)上第三大特色是文辭優(yōu)美，詩意濃郁。

《西廂記》始終以它犀利的思想鋒芒和瑰麗的藝術(shù)魅力，在中國文學(xué)史乃至人類生活中產(chǎn)生巨大的影響。論述：

一、蘇軾

1、蘇軾散文氣勢豪放，語言卻平易自然，分類：

①說體散文：史論和政論《賈誼論》、《范增論》、雜說《日喻》

②敘事記游文：把敘事、抒情、議論結(jié)合得水乳交融，如《石鐘山記》、《放鶴亭記》等。③小品文：如《記承天寺夜游》。

2、蘇軾詩歌的主要內(nèi)容：

①政治詩：反映民生疾苦和時政得失，對社會現(xiàn)實(shí)的深沉的批判意識，如《吳中田婦嘆》、《荔支嘆》。

②理趣詩：寫景寄懷，抒發(fā)人生感悟，富含哲理，饒有趣味。如《題西林壁》揭示“旁觀者清，當(dāng)局者迷”的道理；《和子由澠池懷舊》以“雪泥鴻爪”喻人生行止不定。

③和陶詩：寄情山水，以自適為趣的意味更濃，如《和陶淵明歸園田居六首》平淺而有深味，將親身經(jīng)歷的生活場景予以真切、平淡自然的描寫，達(dá)到了“神似”陶詩的地步。

④題畫詩：把畫景轉(zhuǎn)化為詩境，善于寫出畫面的動態(tài)，并就畫意進(jìn)行藝術(shù)聯(lián)想，揭示畫外之韻味，如《惠崇春江小景》

3、蘇軾詞的貢獻(xiàn)

（一）簡述蘇軾詞對詞境的開拓

（1）詩詞一體的詞學(xué)觀：詞應(yīng)該在表現(xiàn)題材、藝術(shù)本質(zhì)上與詩歌一致。“自成一家”的創(chuàng)作主張：與傳統(tǒng)的婉約風(fēng)格比自成一家。

（2）蘇軾以前的詞為應(yīng)歌之曲子詞，多寫男女相思，寫花間酒下的傷別。蘇軾詞抒發(fā)磊落縱橫豪放之襟懷，擺脫花間詞婉轉(zhuǎn)之態(tài)，為激越、豪放充分表現(xiàn)作者的人格個性。如《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。”

（3）蘇軾把詞的題材取向從應(yīng)歌回歸到表現(xiàn)自我，并從現(xiàn)實(shí)生活中擷取創(chuàng)作題材，故蘇詞多為感事之作。如《水調(diào)歌頭·明月幾時有》用記實(shí)手法寫自己的人生感受，使詞的創(chuàng)作走向正視現(xiàn)實(shí)、面向社會和真實(shí)人生的大道，極大地拓寬了詞的取材范圍。（4）蘇軾用詞展示自己的政治抱負(fù)、人生感慨、生活情趣、感受、山川景色擴(kuò)大了詞境，把詞家“緣情”與詩人“言志”結(jié)合起來，詞品與人品得到了高度的統(tǒng)一和融合。“人生如夢，一樽還酹江月”（《念奴嬌·赤壁懷古》）

（二）簡述蘇軾的“以詩為詞”

（1）從本質(zhì)上說，蘇軾“以詩為詞”是要突破音樂對詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬品變?yōu)橐环N獨(dú)立的抒情詩體。所以，抒情性強(qiáng)。《水調(diào)歌頭》

（2）是將詩的表現(xiàn)手法移植到詞中。表現(xiàn)為用題序和用典故。在蘇軾之前的“曲子詞”的曲子，基本上是“輕音樂”“軟性文學(xué)”。到蘇軾將詞題小序發(fā)展起來，做詞寓以詩人句法、引議論入詞、大量用經(jīng)、子典故，突破音樂對詞體的約束。如《水調(diào)歌頭》的小序交代創(chuàng)作的時間、緣由。《江城子·密州出獵》的下闋用馮唐故事既表達(dá)作者的壯志，又暗含對歷史人物和自我懷才不遇的隱痛，增強(qiáng)了詞的歷史感和現(xiàn)實(shí)感。

（三）簡述蘇軾詞的風(fēng)格

蘇詞的風(fēng)格是豪放，蘇軾乃宋詞中豪放派的代表，但也有許多極清空幽秀的作品，風(fēng)格是多樣化的。1豪放壯美，如《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。” 2婉約柔美，如《江城子》“十年生死兩茫茫！不思量，自難忘。”此詞為悼亡之作，對亡妻的思念之情，置于生死兩茫茫的人生空漠的嘆喟中。3清麗飄逸，如《水調(diào)歌頭·明月幾時有》“明月幾時有，把酒問青天。”

（四）蘇軾詞的意義和影響

（1）提高了詞的文學(xué)地位，使詞從音樂的附屬品轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨(dú)立的抒情詩體，從根本上改變了詞史的發(fā)展方向

（2）他的人生態(tài)度成為后代文人景仰的范式：進(jìn)退自如，寵辱不驚。其次，蘇軾的審美態(tài)度為后人提供了富有啟迪意義的審美范式

（3）對周圍、后進(jìn)的作家群體的影響。蘇門四學(xué)士：黃庭堅(jiān)、張耒、晁錯之、秦觀；蘇門六君子：+陳師道和李廌

2、辛詞的創(chuàng)新、貢獻(xiàn)

1、辛棄疾詞類（1）塑造英雄形象

①仰慕歷史上的英雄，渴望成就其英雄的功業(yè)。如《永遇樂·京口北固亭懷古》贊頌了當(dāng)年劉裕“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”的英雄氣概，稱揚(yáng)了廉頗老當(dāng)益壯的氣節(jié)，字里行間流露出對這些歷史英雄的仰慕。

②個人英雄的經(jīng)歷。如《破陣子》中作者回憶昔日征戰(zhàn)的人生經(jīng)歷，難忘自己“了卻君王天下事，贏得生前身后名”的英雄理想。（2）表達(dá)社會憂患意識，抒發(fā)個人內(nèi)心苦悶。如《水龍吟》抒寫了自己南歸以來不得賞識，壯志難酬的苦悶。

（3）描寫田園風(fēng)光與農(nóng)村生活。如《西江月》描寫了一幅農(nóng)村仲夏之夜的風(fēng)景圖畫、《清平樂》則展示了一幅農(nóng)家樂的生活畫面。

（1）題材上對詞境的開拓。主要體現(xiàn)在以下幾個方面：①英雄形象的塑造和自我形象的展示。“天下英雄誰敵手，曹劉。生子當(dāng)如孫仲謀”（《南鄉(xiāng)子》）②失意不平、憤慨難抒的人生感悟及對心靈深處的內(nèi)部的擴(kuò)展。《小重山·與客泛西湖》“軍恩重，教且種芙蓉”直接諷刺宋光宗迫使自己退隱。③對田園生活隱逸情趣詞境的拓展。“茅檐低小，溪上青青草”的《清平樂》。

（2）藝術(shù)成就：①首先表現(xiàn)在雄奇闊大的意境的創(chuàng)造上，大量戰(zhàn)爭、軍事意象群的出現(xiàn)。這決定于辛棄疾戰(zhàn)斗的經(jīng)歷和遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)，他詞里所表現(xiàn)的常是闊大的場景，戰(zhàn)斗的雄姿，以及那些具有堅(jiān)強(qiáng)性格的事物。他寫長劍是“倚天萬里”，寫長橋是“千丈晴虹”(〈沁園春〉《期思卜筑》)。

②不僅轉(zhuǎn)換了意象群，而且更新了表現(xiàn)手法。在蘇軾“以詩為詞”的基礎(chǔ)上，進(jìn)而“以文為詞”，將古文辭賦中常用的章法和議論、對話等手法移植于詞。如《西江月》。還大量使用典故、用經(jīng)用史。如《賀新郎》《永遇樂·京口北固亭懷古》

③辛詞風(fēng)格的多樣化，其中最能體現(xiàn)他個性風(fēng)格的則是剛?cè)嵯酀?jì)和亦莊亦諧兩種詞風(fēng)。還表現(xiàn)在嘻笑怒罵，皆成佳篇；亦莊亦諧，俱臻妙境。前引《摸魚兒》就是摧剛為柔。④語言風(fēng)格：獨(dú)創(chuàng)性地用經(jīng)史子等散文中的語匯入詞，不僅賦予古代語言以新的生命活力，而且空前地?cái)U(kuò)大和豐富了詞的語匯。

⑤在兩宋詞史上，辛棄疾的作品數(shù)量最多，成就、地位也最高。

背誦

1、《水龍吟 登建康賞心亭》 辛棄疾

楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨，玉簪羅髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會。登臨意。

休說鱸魚勘膾。盡西風(fēng)、季鷹歸未。求田問舍，怕應(yīng)羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹猶如此。情何人，換取紅巾翠袖，搵英雄淚。

2、《望海潮》 柳永

東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢。

重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)蕖ＧT擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

3、《鵲橋仙》

秦觀

纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻、人間無數(shù)。

柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在、朝朝暮暮。

4、《卜算子》 陸游

驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。

無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。

5、《摸魚兒》 辛棄疾

更能消、幾番風(fēng)雨。匆匆春又歸去。惜春長恨花開早，何況落紅無數(shù)。春且住。見說道、天涯芳草迷歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮。

長門事，準(zhǔn)擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴。君莫舞。君不見、玉環(huán)飛燕皆塵土。閑愁最苦。休去倚危樓，斜陽正在，煙柳斷腸處。

6、《書湖陰先生壁》 王安石 茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。

一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來。

7、《寄黃幾復(fù).》

黃庭堅(jiān)

我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈。

持家但有四立壁，治國不蘄三折肱。想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴煙滕。

8、《初入淮河》（其一）

范成大

船離洪澤岸頭沙，人到淮河意不佳

何必桑干方是遠(yuǎn)，中流以北即天涯

9、《劍門道中遇微雨》 陸游

衣上征塵雜酒痕，遠(yuǎn)游無處不消魂。此身合是詩人未？細(xì)雨騎驢入劍門。

10、《關(guān)山月》 陸游

和戎詔下十五年，將軍不戰(zhàn)空臨邊。朱門沉沉按歌舞，廄馬肥死弓斷弦。

戍樓刁斗催落月，三十從軍今白發(fā)。笛里誰知壯士心，沙頭空照征人骨。

中原干戈古亦聞，豈有逆胡傳子孫！遺民忍死望恢復(fù)，幾處今宵垂淚痕。

第四篇：賞析 袁行霈《野望》的賞析

野望

王績

東皋薄暮望，徙倚欲何依。樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧人驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，長歌懷采薇。

《野望》寫的是山野秋景，在閑逸的情調(diào)中，帶幾分彷徨和苦悶，是王績的代表作。

“東皋薄暮望，徙倚欲何依。”皋是水邊地。東皋，指他家鄉(xiāng)絳州龍門的一個地方。他歸隱后常游北山、東皋，自號“東皋子”。“徙倚”是徘徊的意思。“欲何依”，化用曹操《短歌行》中“月明星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，何枝可依”的意思，表現(xiàn)了百無聊賴的彷徨心情。

下面四句寫薄暮中所見景物：“樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧人驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸。”舉目四望，到處是一片秋色，在夕陽的余暉中越發(fā)顯得蕭瑟。在這靜謐的背景之上，牧人與獵馬的特寫，帶著牧歌式的田園氣氛，使整個畫面活動了起來。這四句詩宛如一幅山家秋晚圖，光與色，遠(yuǎn)景與近景，靜態(tài)與動態(tài)，搭配得恰到好處。

然而，王績還不能象陶淵明那樣從田園中找到慰藉，所以最后說：“相顧無相識，長歌懷采薇。”說自己在現(xiàn)實(shí)中孤獨(dú)無依，只好追懷古代的隱士，和伯夷、叔齊那樣的人交朋友了。

讀熟了唐詩的人，也許并不覺得這首詩有什么特別的好處。可是，如果沿著詩歌史的順序，從南朝的宋、齊、梁、陳一路讀下來，忽然讀到這首《野望》，便會為它的樸素而叫好。南朝詩風(fēng)大多華靡艷麗，好象渾身裹著綢緞的珠光寶氣的貴婦。從貴婦堆里走出來，忽然遇見一位荊釵布裙的村姑，她那不施脂粉的樸素美就會產(chǎn)生特別的魅力。王績的《野望》便有這樣一種樸素的好處。

這首詩的體裁是五言律詩。自從南朝齊永明年間，沈約等人將聲律的知識運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作當(dāng)中，律詩這種新的體裁就已醞釀著了。到初唐的沈佺期、宋之問手里律詩遂定型化，成為一種重要的詩歌體裁。而早于沈、宋六十余年的王績，已經(jīng)能寫出《野望》這樣成熟的律詩，說明他是一個勇于嘗試新形式的人。這首詩首尾兩聯(lián)抒情言事，中間兩聯(lián)寫景，經(jīng)過情──景──情這一反復(fù)，詩的意思更深化了一層。這正符合律詩的一種基本章法。

（袁行霈）

袁文賞析首先解釋了《野望》這首詩的字句以及大致意思。首聯(lián)詩人通過寫家鄉(xiāng)和化用曹操的詩句，來寫出詩人彷徨的心情，但在此只是淺顯地說明了詩的大意和詩人的思想感情，沒有交代詩人的背景。文學(xué)作品都是在特定的時代產(chǎn)生的，鑒賞作品就一定要結(jié)合作品的創(chuàng)作背景。要鑒賞詩歌，首先要把握詩歌作者的人生經(jīng)歷和文本的創(chuàng)作背景。了解詩人的生活時代，有助于理解作品的思想內(nèi)涵。

王績是個隋末唐初詩人，處在朝代交替時期，因才具出眾而做了幾年隋朝的官。雖然時間不長，職位不高，但是到了唐朝治理天下的時候，他還是被認(rèn)為是前朝遺臣。對家鄉(xiāng)的描寫，其實(shí)是表現(xiàn)了詩人對前朝的懷念。前朝滅亡，得不到現(xiàn)世的肯定，不知道何去何從，因此對現(xiàn)下生活感到十分的茫然和彷徨。

頷聯(lián)和頸聯(lián)袁文賞析直觀地呈現(xiàn)出了一幅薄暮秋景圖，十分生動形象，我們很容易就會在腦海里形成一幅田園式的山家秋晚圖。但是每一句詩的背后都有詩人深深情感寄托。“樹樹皆秋色，山山唯落暉”也暗示了詩人所處的環(huán)境，隋朝已經(jīng)滅亡，現(xiàn)在已經(jīng)是一個新誕生的唐朝了。“牧人驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸”也暗示了別人都已經(jīng)找到自己的歸宿。由遠(yuǎn)及近，動靜結(jié)合的手法，更體現(xiàn)了詩的層次感。

因此尾聯(lián)袁文賞析道，王績還不能像陶淵明那樣從田園中找到慰藉，所以“相顧無相識，長歌懷采薇”是說自己在現(xiàn)實(shí)中孤獨(dú)無依，只好追懷古代的隱士，和伯夷、叔齊那樣的人一樣隱居田園，采薇而食。詩人通過追懷古代的賢人伯夷和叔齊，認(rèn)為只有他們是和“我”同類的，以此來表達(dá)不滿于社會黑暗，不愿意墮身委服于現(xiàn)實(shí)名利之心而退隱山林。然而無志同道合之人，也表現(xiàn)了作者的孤獨(dú)之感和苦悶惆悵之情。王績追慕陶潛，但他并不像陶潛那樣能夠從田園生活中得到慰籍，所以在他的詩里流露出了彷徨、悵惘的感情。

袁文賞析把詩歌放在歷史的大背景之下，通過詩歌朝代的發(fā)展來突出這首詩的獨(dú)特性，言辭自然流暢，有理有據(jù)。這首詩詩風(fēng)樸素清新，擺脫了初唐輕靡華艷的詩風(fēng)，在華靡美艷的南朝詩風(fēng)之中更加襯托了這首詩的樸素。以及詩歌的體裁，后來盛行的詩歌體裁在王績的手中就已經(jīng)十分成熟了。首尾兩聯(lián)抒情言事，中間兩聯(lián)寫景，經(jīng)過情──景──情這一反復(fù)，確是使詩的意思更深化了一層。一切景語皆情語，情景交融能夠體現(xiàn)出更濃烈的思想情感。

第五篇：袁行霈《中國文學(xué)史》(考研最全)

《中國文學(xué)史習(xí)題與參考答案》

1.先秦文學(xué)

一、填空

l．________是“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身”。

2．中國古代著名的四大神話：女媧補(bǔ)天、共工觸山、________、嫦娥奔月，都保留在《淮南子》中。3．神話“鯀禹治水”、“夸父逐日”、“精衛(wèi)填海”出自《________》。

4．在先秦諸子著作中，《______》中援引神話最多，自稱“寓言十九”，其中有些寓言即是神話。5．______和《周易》卦爻辭中的韻語，是有文字記載的古代詩歌的萌芽。

6．《______》是我國第一部詩歌總集，它是我國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的源頭，收錄了周初至春秋中葉五百多年間的作品，共______篇。

7．《詩經(jīng)》最初只稱為詩或詩三百，到漢代儒家著作被奉為經(jīng)典才稱為《詩經(jīng)》，不過《詩經(jīng)》被稱為經(jīng)始見于《_______》。

8．《詩經(jīng)》中有6篇______，有目無辭。

9．《詩經(jīng)》中被認(rèn)為是周民族史詩的作品有《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《______》五篇。10．“風(fēng)”又稱“國風(fēng)”，共______篇，是15個地方的歌謠，稱為“十五國風(fēng)”。參考答案： 1．神話 2．后羿射日 3．山海經(jīng) 4．莊子 5．甲骨卜辭 6．詩經(jīng)305 7．莊子·天運(yùn) 8．笙詩 9．大明 10．160 11．________的運(yùn)用，既是《詩經(jīng)》藝術(shù)特征的重要標(biāo)志，也開啟了我國古代詩歌創(chuàng)作的基本手法。12．《詩經(jīng)》表現(xiàn)出的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情、強(qiáng)烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態(tài)度，被后人概括為“________”精神，直接影響了后世詩人的創(chuàng)作。13．“四始”說是司馬遷在《史記》里提出的，他以《________》為《國風(fēng)》之始，《鹿嗚》為《小雅》之始，以《文王》為《大雅》之始。以《清廟》為《頌》之始。

14．南宋朱熹集宋代《詩經(jīng)》研究之大成的著作是《________》。15．東漢末年，經(jīng)學(xué)大師鄭玄所作的《詩經(jīng)》研究著作是《________》。16．《詩經(jīng)》中的“二南”指的是《國風(fēng)》中的《________》和《________》。17.將詩歌的本質(zhì)總結(jié)為“詩言志”，最早見于《________》。

18．諸子散文發(fā)展大致可分為三個階段，第一階段為春秋戰(zhàn)國之交，代表作品為《論語》與《墨子》；第二階段為戰(zhàn)國時期，以《孟子》和《________》為代表；第三階段是戰(zhàn)國后期，以《荀子》和《韓非子》為代表。

19．伴隨著文字的產(chǎn)生而出現(xiàn)的先秦文學(xué)，并非純文學(xué)，它最主要的特點(diǎn)是________。20．我國散文的最早源頭，可以追溯到________。參考答案： 11．賦比興 12．風(fēng)雅 13．關(guān)雎 14．詩集傳 15．毛詩傳箋 16．周南 召南 17．尚書 18．莊子 19．文史哲不分 20．甲骨卜辭

21．甲骨卜辭和殷商銅器銘文是我國最早的記事文字，《尚書》和《________》提供了記言記事文的不同體例。22．《尚書》是商周記言史料的匯編，包括《________》、《夏書》、《商書》和《周書》四部分，在時間跨度上與甲骨卜辭和銅器銘文相近。

23．《尚書·周書>主要有________與________兩種文體，其中記周公的言論最多。24．《________》是先秦散文“敘事之最”，標(biāo)志著我國敘事散文的成熟。

25．《國語》是一部________體史書，分別記載周、魯、齊、晉等八國事，是各國史料的匯編。26．《春秋》三傳是指公羊高的《________》、榖梁赤的《榖梁傳》和《左傳》。

27．后人以《左傳》、《國語》為同一作者，而《左傳》是傳《春秋》的書．故又稱《國語》為“________”。28．《戰(zhàn)國策》是一部國別史，大概是秦漢間人雜采各國史料編纂而成，最后由西漢的________劉向編校整理成書。

29．與《春秋》、《左傳》主要反映儒家思想不同，《戰(zhàn)國策》表現(xiàn)了________思想。30．《________》的文章藝術(shù)風(fēng)格，前人概括為“辯麗橫肆”。參考答案： 21．春秋 22．虞書 23．誥、誓 24．左傳 25．國別 26．公羊傳 27．春秋外傳 28．劉向 29．縱橫家 30．戰(zhàn)國策

31．《論語》是孔子及其弟子的言行輯錄，共有二十篇492章，其較為通行的注本有宋代朱熹的《________》。32．《論語·________》中的“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，是我國最早的文學(xué)批評，對《詩經(jīng)》價值的認(rèn)識和詩歌創(chuàng)作的指導(dǎo)都具有重要意義。

33．孟子是繼孔子之后最重要的儒家代表人物，他的學(xué)說的核心是________。34．《孟子》一書是記述孟子及其弟子言行的________體散文集。

35．統(tǒng)治了我國兩千多年的標(biāo)準(zhǔn)書面語，在《________》那里已經(jīng)成熟了。36．道家學(xué)派的先驅(qū)老子即老聃，他的《________》五千言是簡括而有韻的理論文。37．《莊子》33篇，分為內(nèi)篇、外篇、雜篇二個部分，一般認(rèn)為________是莊子所作。38．《________》一書仿佛是一部寓言故事集，“寓真于誕，寓實(shí)于玄”是其主要特征。39．《莊子》中自稱其創(chuàng)作方法是“以卮言為曼衍。以承言為真，以________為廣”。40．魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中評價《_______》為“晚周諸子之作，莫能先也”。參考答案： 31．論語集注 32．陽貨 33．仁政 34．語錄 35．孟子 36．道德經(jīng) 37．內(nèi)篇 38．莊子 39．寓言 40．莊子 41．荀子與孟子都是孔子學(xué)說的正宗傳人，孟子繼承了孔子的仁義學(xué)說，荀子則繼承了孔子的________學(xué)說。42．韓非不僅是戰(zhàn)國時期法家的集大成者，也是戰(zhàn)國末期集諸子學(xué)說之大成的思想家，他師承________。43．鄭人買履、郢書燕說、矛與盾等寓言出自《________》。

44．屈原是我國文學(xué)史上第一位偉大的詩人，他利用楚國民歌形式，運(yùn)用楚國方言，創(chuàng)造了“________”。45．宋代劉辰翁稱屈原的《_____》為“詠物之祖”。

46．魯迅先生評價屈原的《_______》為“較之于《詩》，則其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明”。參考答案： 41．禮樂 42．荀子 43．韓非子 44．楚辭體（騷體）45．橘頌 46．離騷

二、名詞解釋 1．神話 2．《山海經(jīng)》 3．神話歷史化 4．《詩經(jīng)》 5．笙詩 6．二雅 7．風(fēng)、雅、頌 8．賦、比、興 9．六義說 1O．風(fēng)雅 11．比興 12．疊詠體

13．興、觀、群、怨說 14．思無邪說 15．情志統(tǒng)一說 16．變風(fēng)、變雅說 17．四家詩 18．《易經(jīng)》 19．《尚書》 20．春秋筆法 21．《左傳》 22．四書五經(jīng) 23．以意逆志說 24．知人論世說 25．知言養(yǎng)氣說 26．得意忘言說 27．香草美人 28．《九歌》

29．風(fēng)騷（風(fēng)騷傳統(tǒng)）30．楚辭 參考答案：

1．神話：是以故事的形式表現(xiàn)了遠(yuǎn)古時期人民對自然、社會現(xiàn)象的認(rèn)識和愿望，是以“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身”。神話通常以神為主人公，他們包括各種自然神和神化了的英雄人物。神話的意義通常顯示為對某種自然或社會現(xiàn)象的解釋，有的表達(dá)了先民征服自然、變革社會的愿望。中國在遠(yuǎn)古時代有過豐富的神話傳說，但在中國古典文獻(xiàn)中，除了《山海經(jīng)》等書中記載神話比較集中外，其余則散見于經(jīng)史子集等各類書中，往往只是片斷，有故事情節(jié)的不多。

2．《山海經(jīng)》：《山海經(jīng)》是我國古代保存神話資料最多的著作。《山海經(jīng)》約成書于戰(zhàn)國初年到漢代初年之間，應(yīng)是由不同時代的巫覡、方士根據(jù)當(dāng)時流傳的材料編選而成，實(shí)際上是一部具有民間原始宗教性質(zhì)的書。全書共分山經(jīng)五卷、海外經(jīng)四卷、海內(nèi)經(jīng)五卷、大荒經(jīng)四卷，內(nèi)容極其駁雜，除神話傳說、宗教祭儀外。還包括我國古代地理、歷史、民族、生物等方面的資料。神話“鯀禹治水”、“夸父逐日”、“精衛(wèi)填海”等就保存在《山海經(jīng)》中。

3．神話歷史化：所謂神話歷史化，就是把神話看成是歷史傳說，通常的做法是把天神下降為人的祖神，并把神話故事當(dāng)作史實(shí)看待，構(gòu)成了一些虛幻的始祖以及它的發(fā)展譜系。這一文化現(xiàn)象在世界其他民族的文化史中或多或少都出現(xiàn)過。這也是中國古代神話之所以散失的一個重要原因。神話歷史化的方法主要是刪削和改造。在我國，神話的歷史化在春秋早期就已出現(xiàn)，以孔子為代表的儒家學(xué)派繼承并發(fā)揚(yáng)了這一傳統(tǒng)，提出“不語怪力亂神”。

4．《詩經(jīng)》：《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，原名《詩》，或稱“詩三百”，共有305篇，另有6篇笙詩，有目無辭。全書主要收集了周初至春秋中葉五百多年間的作品，最后編定成書，大約在公元前6世紀(jì)。作品內(nèi)容十分廣泛，深刻反映了殷周時期尤其是西周初至春秋中葉社會生活的各個方面。賦、比、興的運(yùn)用，既是《詩經(jīng)》藝術(shù)特征的重要標(biāo)志，也開啟了我國古代詩歌創(chuàng)作的基本手法。《詩經(jīng)》關(guān)注現(xiàn)實(shí)，抒發(fā)現(xiàn)實(shí)生活觸發(fā)的真情實(shí)感，無論是在形式題材、語言技巧，還是在藝術(shù)形象和表現(xiàn)手法上，都顯示出我國最早的詩歌作品在藝術(shù)上的巨大成就，是中國古代詩歌的光輝起點(diǎn)。

5．笙詩：又稱“六笙詩”，是《詩經(jīng)。雅》中《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》六篇詩的合稱。據(jù)《儀禮》記載，這六篇詩用笙演奏，因此而得名。自漢代以來。這六篇詩都有目無辭，《詩經(jīng)》三百零五篇不將其計(jì)算在內(nèi)。

6．二雅：“雅”是“正”的意思，是“朝廷正樂”，《詩經(jīng)》中包括《小雅》和《大雅》，故又稱“二雅”，共105篇。大、小雅當(dāng)是音樂上的區(qū)分，《大雅》3l篇，大部分作于西周初期，《小雅》74篇，大部分作于西周末期。這些作品的產(chǎn)地是西周王畿地區(qū)，《大雅》的作者，主要是上層貴族；《小雅》的作者，既有上層貴族，也有下層貴族和地位低微者。《小雅》中有少量民歌。

7．風(fēng)、雅、頌：《詩經(jīng)》所收錄的都是曾經(jīng)入樂的歌曲，按音樂性質(zhì)的不同。分為風(fēng)、雅、頌三類。“風(fēng)”是指音樂曲調(diào)，國風(fēng)即不同諸侯國和地區(qū)的地方土樂。《詩經(jīng)》有十五國風(fēng)．大部分是民歌。“雅”即正，是指周朝京都地區(qū)的雅正之樂。“雅”分為大雅、小雅，大雅3l篇，小雅74篇，“雅”詩多數(shù)是貴族文人的作品，也有一些民歌。“頌”是祭神祭祖時用的歌舞樂曲，音樂較舒緩，“頌”包括周頌、魯頌、商頌。

8．賦、比、興：是指《詩經(jīng)》的三種基本表現(xiàn)手法。關(guān)于賦、比、興的意義，歷來說法眾多。簡言之，賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關(guān)的事物平鋪直敘地表達(dá)出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發(fā)了詩人的情感。引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發(fā)端。賦、比、興三種手法，在詩歌創(chuàng)作中，往往交相使用，共同創(chuàng)造詩歌的藝術(shù)形象，抒發(fā)詩人的情感。朱熹《詩集傳》解釋說：“賦者，敷陳其事而直言之者也”，比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。“賦、比、興”既是《詩經(jīng)》藝術(shù)特征的重要標(biāo)志，也開啟了我國古代詩歌創(chuàng)作的基本手法。

9．六義說：是關(guān)于《詩經(jīng)》分類的一種說法，“六義”說源自《毛詩序》，《毛詩序》因承《周禮》“六詩”說，提到“詩有六義”的說法。“六詩”，即風(fēng)、雅、頌、賦、比、興，源于《周禮》中的一段話。《毛詩序》中說：“故詩有六義焉：一日風(fēng)，二日賦，三日比，四日興，五曰雅，六日頌。”其分法與《周禮》相同，只是把“六詩”叫做“六義”。“風(fēng)、雅、頌”是指《詩經(jīng)》按音樂性質(zhì)的不同，分為風(fēng)、雅、頌三類。“賦、比、興”是指《詩經(jīng)》的三種基本表現(xiàn)手法。

10．風(fēng)雅：是具有中國文化特色的詩歌創(chuàng)作原則，確立在《詩經(jīng)》時。“風(fēng)雅”不是指“風(fēng)雅”體裁，而是指體現(xiàn)在《詩經(jīng)》“風(fēng)”、“雅”中的藝術(shù)創(chuàng)作精神．即詩歌創(chuàng)作的高尚意義和嚴(yán)肅性。《詩經(jīng)》表現(xiàn)出的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情、強(qiáng)烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態(tài)度，被后人概括為“風(fēng)雅”精神，直接影響了后世詩人的創(chuàng)作。漢樂府詩緣事而發(fā)的特點(diǎn)，建安詩人的慷慨之音，都是這種精神的直接繼承。后世詩人往往倡導(dǎo)“風(fēng)雅”精神，來進(jìn)行文學(xué)革新。它引導(dǎo)后代文人在情感抒發(fā)上尋求一個健康向上的正確的人生觀念，培養(yǎng)良好的審美習(xí)慣和道德節(jié)操。

11．比興：《詩經(jīng)》“六義”中的二義。“比”，一般認(rèn)為它是《詩經(jīng)》的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，是“以彼物比此物也”，即相當(dāng)于比喻修辭格。“興”，朱熹認(rèn)為是“先言他物以引起所詠之詞也”，并說“詩之興多是假他物舉起，全不取義”。《詩經(jīng)》所創(chuàng)立的比興手法，經(jīng)過后世發(fā)展，成了我國古代詩歌獨(dú)有的民族文化傳統(tǒng)。“比”、“興”兩義，各家所論雖或偏重社會內(nèi)容，或偏重藝術(shù)表現(xiàn)，但都將比興理解為與直接敘述描寫相對立的，借比喻、象征等手法對某一特定內(nèi)容所作的曲拆委婉的表達(dá)。“比興”就成了一個固定的詞，用來指詩歌的形象思維，或有所寄托的藝術(shù)表現(xiàn)形式。比興的運(yùn)用，形成了我國古代詩歌含蓄蘊(yùn)藉、韻味無窮的藝術(shù)特點(diǎn)。

12．疊詠體：指篇章結(jié)構(gòu)上章節(jié)回環(huán)復(fù)沓、反復(fù)詠唱的民歌體，該體式在《詩經(jīng)》中的運(yùn)用非常顯著。重章復(fù)唱是口語文學(xué)中常見的樣式。這一樣式的最初形成是為了便于歌唱、記憶和傳誦，因而在復(fù)唱中不斷地使用一個調(diào)子甚或是相同的句式，有時只要換一兩個詞語。這也形成了《詩經(jīng)》篇章結(jié)構(gòu)和語言上的一大特色。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這種重章復(fù)唱的形式，在《詩經(jīng)》的305篇中，占了一半以上，并多集中在《國風(fēng)》、《小雅》部分。

3．興、觀、群、怨說：“興、觀、群、怨說”是孔子在《論語·陽貨》里提出來的，文中說：“子日：小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀。可以群，可以怨。邇之事父。遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名。”“興”。就足說詩歌有感發(fā)人的精神的作用，可以引起人的聯(lián)想；“觀”，就是說詩歌可以起到觀察社會現(xiàn)實(shí)的作用，能看到世風(fēng)的盛衰得失；“群”，就是說詩歌可以使人們交流感情，達(dá)到和諧，起到團(tuán)結(jié)人的作用；“怨”，就是說詩歌可以干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興、觀、群、怨說”對后世影響極大，成為后世文學(xué)批評的一個標(biāo)準(zhǔn)，影響了我國文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形成。

14．思無邪說：孔子在《論語·為政》篇提出了“思無邪說”。他說：“《詩》三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’。”“思無邪”的批評標(biāo)準(zhǔn)從藝術(shù)上說，就是提倡一種中和之美。《詩》三百中的作品起初不僅關(guān)涉內(nèi)容，而且與音樂有緊密的關(guān)系。因此，從音樂上講“思無邪”就是提倡音樂的樂曲要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷”；從文學(xué)作品上講，則要求作品從思想內(nèi)容到語言．，都不要過分激烈，應(yīng)當(dāng)做到委婉曲折，而不要過于直露。

15．情志統(tǒng)一說：情志統(tǒng)一說是《毛詩序》提出來的一個詩論觀點(diǎn)，文章里說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言??”從這里可以看出《毛詩序》是承認(rèn)詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情；志，是志向懷抱，但具體所指，當(dāng)多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點(diǎn)和看法。《毛詩序》強(qiáng)調(diào)詩歌“吟詠情性”，但在情志關(guān)系上，它更重視志。這基本上是繼承先秦“詩言志”的觀點(diǎn)，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點(diǎn)，說明對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識已較先秦時代進(jìn)一步深化了。情志統(tǒng)一說對后來文學(xué)批評的影響很大，后世對詩歌思想內(nèi)容的評價多集中在情和志上。

16．變風(fēng)、變雅說：是《毛詩序》里提出來的說法，文中說：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣。”《毛詩序》將《風(fēng)》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。認(rèn)為正風(fēng)、正雅是西周王朝興盛時期的作品，變風(fēng)、變雅是西周王朝衰落時期的作品。鄭玄《詩譜序》將十五國風(fēng)中的《周南》、《召南》列為“正風(fēng)”，其余十三國風(fēng)均為“變風(fēng)”，并且認(rèn)為武王、周公、成王政治清明時期的作品是“正雅”，其余則都是“變雅”。這反映了漢代儒家學(xué)者將《詩經(jīng)》作品與社會政治、歷史聯(lián)系起來加以考察、闡釋的批評方法。此外，變風(fēng)、變雅的說法，也體現(xiàn)了文學(xué)作品對社會現(xiàn)實(shí)的反映，也有其積極意義。

17．四家詩：指漢代傳習(xí)《詩經(jīng)》的魯、齊、韓、毛四家。《魯詩》因魯人申培而得名；《齊詩》出于齊人轅固，《韓詩》出于燕人韓嬰，《毛詩》則由其傳授者毛公而得名。前三家是今文學(xué)家，西漢時皆立于學(xué)官，置博士。魏晉以后，三家詩先后亡佚。“毛詩”是古文詩學(xué)，較晚出，系私學(xué)相傳，后盛行于東漢。魏晉以后，直到現(xiàn)在，通行的《詩經(jīng)》即為“毛詩”。四家詩均在注釋中力圖宣揚(yáng)儒家思想，但對詩之解釋大同小異。

18．《易經(jīng)》：中國儒家典籍，六經(jīng)之一，原名《易》、《周易》，漢代人通稱為《易經(jīng)》。“易”字，一說為“簡易”之義；另一說為“變易”之義，意為以揲蓍數(shù)目之變，推求問事之變，借以釋疑。“易”前“周”字，一說指周代人的筮法；一說指周遍之易，即探求普遍的變易法則。漢代人所說的《周易》，包括經(jīng)、傳兩部分，傳是對經(jīng)的解釋。《易經(jīng)》則指六十四卦的卦象、卦辭、爻辭而言。

19．《尚書》：中國古代的一部歷史文獻(xiàn)匯編，又稱《書》。“尚”的意義是上古，“書”的意義是書寫在竹帛上的歷史記載，所以“尚書”就是“上古的史書”。主要記載商、周兩代統(tǒng)治者的一些講話記錄。《尚書》書名為漢代今文家所定。《尚書》在時間跨度上與甲骨卜辭和銅器銘文相近，是商周記言史料的匯編，包括《虞書》、《夏書》、《商書》、《周書》四部分。《尚書》中的文誥都獨(dú)立成篇，有完整的結(jié)構(gòu)，文字古奧典雅，對先秦歷史敘事散文的成熟有著直接的影響。

20．春秋筆法：《春秋》是我國現(xiàn)存的第一部編年體史書，本是周王朝和各諸侯國歷史的通稱，后特指經(jīng)過孔子修的魯國的編年史。“春秋筆法”是指在作品中灌注強(qiáng)烈感情色彩的作法。《春秋》是“禮義之大宗”，維護(hù)周禮，反對僭越違禮行為，貶斥邪說暴行，是其主要的思想傾向。這種傾向在行文中不是用議論性文辭，而是在史事的簡略記述排比中表現(xiàn)出來。《春秋》還以一字寓褒貶，在謹(jǐn)嚴(yán)的措辭中表現(xiàn)出作者的愛憎。比如殺有罪為“誅”，殺無罪為“殺”，下殺上曰“弒”等。這種在史著中灌注強(qiáng)烈感情色彩的作法，為后代史傳文學(xué)所繼承。

21．《左傳》：是《春秋左氏傳》的簡稱，又名《左氏春秋》。相傳《左傳》為傳述《春秋》而作，作者是左丘明，后人對此頗多疑義。《左傳》記事，基本與《春秋》重合，還有個別戰(zhàn)國初年的史料。在思想內(nèi)容上，《左傳》維護(hù)周禮，尊禮尚德，以禮之規(guī)范評判人物。同時，作者以敏銳的歷史眼光，記述了周王室的衰落和諸侯的爭霸，揭示了社會變革的趨勢。在藝術(shù)方面，它以《春秋》的記事為綱，增加了大量的歷史事實(shí)和傳說，把《春秋》中的簡短記事，發(fā)展成為完整的敘事散文。《左傳》被稱為先秦散文的“敘事之最”，標(biāo)志著我國敘事散文的成熟。

22．四書五經(jīng)：“四書”指《大學(xué)》、《中庸》，《論語》、《孟子》。《論語》為孔子弟子及再傳弟子編纂的孔子及其弟子的言行輯錄，《孟子》為孟子與其弟子共同編纂的孟子的言論匯編，《中庸》和《大學(xué)》原為《禮記》中的兩篇，傳為曾子所作。《論語》、《孟子》、《大學(xué)》、《中庸》合稱為四書始自宋代朱熹寫的《四書章句集注》。“五經(jīng)”指《詩》、《書》、《易》、《禮》、《春秋》五部儒家經(jīng)典著作，《詩》指《詩經(jīng)》，《書》指《尚書》，《易》指《易經(jīng)》，《禮》指《禮記》，五經(jīng)合稱始于漢武帝時。

23．以意逆志說：是孟子在《孟子·萬章上》中提出來的說法：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志．以意逆志，是為得之。”所謂“以意逆志”，就是說讀者要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗(yàn)、理解作者的作品，不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩經(jīng)》中的一些作品，比較接近于還原它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀的批評原則。

24.知人論世說：是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。”所謂“知人論世”就是讀者閱讀文學(xué)作品應(yīng)該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，體驗(yàn)作者的思想感情，準(zhǔn)確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵。

25．知言養(yǎng)氣說：孟子在《孟子·公孫丑上》中說：“我知言，我善養(yǎng)浩然之氣。”由此提出了“知言養(yǎng)氣說”。孟子認(rèn)為，作者必須首先具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣”，才能寫出美而正的言辭。這里的“養(yǎng)氣”當(dāng)是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格。“養(yǎng)氣”了，才能“知言”，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作，就特別強(qiáng)調(diào)一個作家要從人格修養(yǎng)人手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格。知言養(yǎng)氣說的“氣”抓住了人的內(nèi)在最本質(zhì)的蘊(yùn)涵，因而被后人廣泛地引入文學(xué)理論和文學(xué)批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，并引導(dǎo)作家從“養(yǎng)氣”入手去指導(dǎo)創(chuàng)作，其影響是積極的。

26．得意忘言說：“得意忘言”是指莊子對言、意關(guān)系的看法。《莊子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”，提出了所謂“得意忘言說”。在莊子看來．言是不能完全表達(dá)意思的，即言不盡意。他說：“語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。”他強(qiáng)調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人復(fù)雜的思維內(nèi)容充分地表達(dá)出來。莊子的這種認(rèn)識在一定程度上符合人的認(rèn)識實(shí)踐的實(shí)際情況，但也有明顯的局限性。不過莊子的得意忘言說對文藝創(chuàng)作卻影響深遠(yuǎn)。文學(xué)作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，而莊子的得意忘言說，恰恰道出了文學(xué)創(chuàng)作中言、意關(guān)系的奧秘。這對文學(xué)理論和文學(xué)批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國古代文學(xué)注重意在言外的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

27．香草美人：美人、香草是《離騷》最引入注目的兩類意象。美人的意象一般被解釋為比喻，或是比喻君王，或是自喻。《離騷》中充滿了種類繁多的香草，這些香草作為裝飾，支持并豐富了美人意象。同時，香草意象作為一種獨(dú)立的象征物，它一方面指品德和人格的高潔，另一方面和惡草相對，象征著政治斗爭的雙方。總之，《離騷》中的香草美人意象構(gòu)成了一個復(fù)雜而巧妙的象征比喻系統(tǒng)，使得詩歌蘊(yùn)藉而且生動。“香草美人”作為詩歌象征手法，是屈原的創(chuàng)造，但它們又是與楚國地方文化緊密相關(guān)的。香草美人是楚辭中典型的象征性意象，它是對《詩經(jīng)》比興手法的繼承和發(fā)展，內(nèi)涵更加豐富，也更有藝術(shù)魅力，成了中國文學(xué)史上以男女君臣相比況的常見的創(chuàng)作手法。

28．《九歌》：是戰(zhàn)國時屈原吸取楚地的民間神話故事，并利用民間祭歌形式寫成的一組意象清新、語言優(yōu)美并富有愛國主義精神的抒情詩。包括《東皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》。“九歌”之名來源于“九天”，古傳說上天有九重，故稱天樂為《九歌》。《九歌》原是流傳于江南楚地的民間祭歌，屈原加以改定而保留下來，從現(xiàn)存的《九歌》來看，它的民間文化色彩十分濃郁，而屈原的個人身世、思想痕跡倒并不重，可以說《九歌》主要是南方巫祭文化的產(chǎn)物。

29．風(fēng)騷（風(fēng)騷傳統(tǒng)）：“風(fēng)”指《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》，代表《詩經(jīng)》；“騷”，指《離騷》，代表《楚辭》。《詩經(jīng)》和《楚辭》是我聞古典詩歌的兩大典范和旅幟，故文學(xué)史上往往將其并稱為“風(fēng)騷”。后世詩人或受《詩經(jīng)》現(xiàn)實(shí)主義影響，或受《楚辭》積極浪漫主義影響，使詩歌創(chuàng)作沿著《詩經(jīng)》或《楚辭》所開辟的兩條道路前進(jìn)。因此而發(fā)展形成了我國詩歌現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義這兩種不同的優(yōu)良傳統(tǒng)，習(xí)慣上稱為“風(fēng)騷”傳統(tǒng)。

30．楚辭：“楚辭”這一名稱有兩個含義。一是指戰(zhàn)國時候產(chǎn)生在楚地的由屈原吸取楚神巫文化和民間歌謠的特色而創(chuàng)造的一種新詩體，義稱“騷體”．它是指以具有楚國地方特色的樂調(diào)、語言、名物而創(chuàng)作的詩賦．在形式上與北方詩歌有較明顯的區(qū)別．其特征主要表現(xiàn)為宏偉繁復(fù)的體制、句式的加長和“兮”字的大量運(yùn)用：一是指西漢末年劉向編輯的一部楚辭體詩歌集，用“楚辭”作書名，內(nèi)有屈原《離騷》、《天問》、《九章》、《九歌》及宋玉、景差等楚辭體作家的作品。所以，“楚辭”既是一種詩體的名稱，又是一部總集的名稱。

三、問答題

1．中國古代神話體現(xiàn)了怎樣的民族精神，試舉例說明。

答：中國古代豐富多彩的神話作為中華民族的文化源頭，在很大程度上影響了民族精神的形成及其特征。首先，中國古代神話體現(xiàn)了深重的憂患意識。比如在“女媧補(bǔ)天”、“鯀禹治水”等神話中。神性主人公們都能正視現(xiàn)實(shí)的災(zāi)難，并通過鍥而不舍的辛勤勞作和斗爭戰(zhàn)勝自然災(zāi)難。這反映了先民對現(xiàn)實(shí)苦難的深刻體驗(yàn)。

其次，中國古代神話具有明確的厚生愛民意識。如南方之神炎帝，《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》記他采藥為民治病，“一日而遇七十毒”。此外，《山海經(jīng)》中“不死之國”、“小死之藥”的傳說，也說明了中國神話對生命的珍視。古代神話還表現(xiàn)了自然和人之問的親和關(guān)系．這實(shí)際上也是一種厚生意識。

再次，中國古代神話體現(xiàn)了先民們的反抗精神。如刑天，即使斷首也要對著天帝大舞干戚，這種頑強(qiáng)的抗?fàn)幘袷謮蚜遥笳鞯闹洳豢啥鵀橹谋瘎⌒愿瘢瑢χ腥A民族生生不息的抗?fàn)幘裼兄卮笥绊憽?/p>

2．簡述中國神話對后世文學(xué)創(chuàng)作的影響。

答：神話對文學(xué)的影響主要表現(xiàn)在兩個方面，一是作為文學(xué)創(chuàng)作的素材，一是直接影響文學(xué)創(chuàng)作的思維方式、表現(xiàn)手法等。

一、神話以其廣博精深的意蘊(yùn)，生動活潑的表現(xiàn)力，為后世文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。除了被后人直接載錄之外，還為各類文學(xué)作品提供素材。

（一）散文中：《莊子》說理的精妙和文風(fēng)的恣肆，在很大程度上得益于神話，如《逍遙游》之鯤鵬變化。至于曹植采用洛水女神宓妃的形象，創(chuàng)作了膾炙人口的《洛神賦》，更是利用神話素材進(jìn)行的一次成功的創(chuàng)作。

（二）詩歌中：用神話人詩的現(xiàn)象，在中國文學(xué)史上更是比比皆是，如楚辭《離騷》中各種神靈紛至沓來，此后的詩人，尤其是浪漫主義詩人常常以神話入詩。

（三）小說、戲曲中：用神話作素材的也很多，主要是借助于神話的奇特的想象，利用神話形象或神話情節(jié)進(jìn)行再創(chuàng)作。明清神魔小說對神話的采用和重塑，達(dá)到了此類文學(xué)的最高點(diǎn)，其代表作為《西游記》。可以說，古代神話作為素材，遍布在中國古典文學(xué)的每一個角落，它經(jīng)文學(xué)家的發(fā)掘、改造，在新的作品中重新散發(fā)出光芒，使文學(xué)作品具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

二、神話作為原始先民意識形態(tài)的集中體現(xiàn)，凝結(jié)著先民對自身和外界的思考和感受，包孕著濃郁的情感因素。可以說神話作為原型的意義要比它作為素材的意義更為重要。當(dāng)屈原在現(xiàn)實(shí)世界中屢遭打擊的時候，他就毅然地轉(zhuǎn)向古老的神話，巡游天界。而蒲松齡的《聊齋志異》不僅將神話看作素材，更當(dāng)成了全部的精神寄托，表現(xiàn)了對這個不公平的世界的厭棄。

三、古代神話是浪漫主義文學(xué)的萌芽。神話的創(chuàng)作基礎(chǔ)是現(xiàn)實(shí)的，創(chuàng)作方法卻是浪漫的。那種新奇奔放的幻想，能啟發(fā)作家的想象力，提供豐富的文學(xué)題材和藝術(shù)形象，對作家進(jìn)步世界觀的形成和積極浪漫主義的創(chuàng)作起了重要作用。

3．簡述《詩經(jīng)》的結(jié)集和流傳情況。

答：《詩經(jīng)》是我國最早的詩歌總集，收集有西周初年到春秋中葉五百年間的詩歌305篇，稱為《詩》，或以詩篇的約數(shù)稱《詩三百》。漢代儒者尊之為經(jīng)典，始稱為《詩經(jīng)》。

關(guān)于它的成書情況有采詩說、獻(xiàn)詩說、刪詩說多種說法。關(guān)于《詩經(jīng)》中民歌的匯集，后代有“采詩”之說。《漢書·藝文志》中記載“故古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也。”《漢書·食貨志》中記載“行人振木鐸徇于路，以采詩，獻(xiàn)之太師，比其音律，以聞于天子。”采詩是統(tǒng)治者了解民情的一種手段。《詩經(jīng)》中貴族文人作品的匯集則是通過“獻(xiàn)詩”的方式來完成。《國語·周語上》中記載“故天子聽政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書”。周代有讓公卿列士獻(xiàn)詩的制度，以表達(dá)他們對政事的批評或歌頌的意見。而孔子刪詩之說并不可靠，也許孔子做過一番“正樂”之類的整理工作。春秋時期，《詩經(jīng)》被廣泛應(yīng)用于祭祀、賓宴等各種典禮儀式以及社會交往和外交應(yīng)對。春秋晚期，孔子在私人講學(xué)中把《詩三百》作為政治倫理教育、博物知識傳授的教本。秦朝焚書，《詩經(jīng)》依靠口耳相傳得以保全。漢朝時期，傳習(xí)《詩經(jīng)》的有魯、齊、韓、毛四家。魯詩出于魯人申培，齊詩出于齊人轅固，韓詩出于燕人韓嬰，毛詩由其傳授者毛公而得名，具體指大毛公魯人毛亨、小毛公趙人毛萇。魯、齊、韓三家詩屬今文經(jīng)學(xué)派，興盛于漢武帝后百余年間，后相繼失傳。毛詩屬于古文經(jīng)學(xué)派，東漢以后，盛行于世，流傳至今。

4．簡述《詩經(jīng)》的思想內(nèi)容。

答：《詩經(jīng)》是我國最早的詩歌總集，它的內(nèi)容十分廣泛，深刻反映了殷周時期，尤其是西周初至春秋中葉社會生活的各個方面。

一、周部族史詩。如大雅中的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，記述了從周始祖后稷出世到武王伐商的許多傳說和事跡，比較完整地勾畫出了周人的發(fā)祥、創(chuàng)業(yè)和建國的歷史，具有珍貴的史料價值。

二、政治怨刺詩。這類詩歌是生活于亂世之中的詩人們的怨憤的傾訴，不平的心聲。如《魏風(fēng)·伐檀》、《魏風(fēng)·碩鼠》表現(xiàn)勞動者對統(tǒng)治者的不滿和反抗情緒，《邶風(fēng)·新臺》揭露和嘲諷權(quán)貴者的無恥丑行。大雅、小雅中的政治諷諭詩，是貴族文人的作品，其憂國憂民的精神對后世詩人影響較大。

三、兵役、徭役詩。這類詩歌表現(xiàn)了苛嚴(yán)的兵役、徭役給百姓帶來的深重災(zāi)難，代表性的作品有《豳風(fēng)·東山》、《小雅·北山》等。《詩經(jīng)》中的戰(zhàn)爭徭役詩，不僅直接寫征夫士卒的痛苦，還有以戰(zhàn)爭、徭役為背景，寫夫妻離散的思婦哀歌，如《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》寫一位婦女由于思念遠(yuǎn)戍的丈夫而痛苦不堪。

四、婚姻愛情詩。這類作品在《詩經(jīng)》民歌中占很大比例，大量的愛情作品表現(xiàn)出了男女戀愛生活中各種情景和心理，真實(shí)反映了青年男女在愛情生活中的憂喜得失。如《邶風(fēng)·靜女》等，描寫了戀人幽會時的興奮和不安；《秦風(fēng)·蒹葭》等，表現(xiàn)對所思者一往情深的執(zhí)著追求；《鄭風(fēng)·將仲子》等，揭示了外來干涉給戀愛中的青年男女造成的壓力和創(chuàng)傷。《詩經(jīng)》中還有不少關(guān)于婚姻生活的詩篇，其中以《邶風(fēng)·谷風(fēng)》、《衛(wèi)風(fēng)·氓》為代表的所謂“棄婦詩”，描述了沉痛的婚姻悲劇，揭露了在夫權(quán)制度下男女不平等的社會現(xiàn)實(shí)。

五、農(nóng)事勞作詩。《詩經(jīng)》民歌中的許多作品反映了人們從事勞動的情景，如《七月》等詩展示了農(nóng)奴們一年四季緊張辛苦的勞作生活。

六、愛國抗敵詩。如《秦風(fēng)·無衣》表現(xiàn)了人民同仇敵愾，團(tuán)結(jié)御敵，保家衛(wèi)國的精神。

七、歌功頌德詩。在《詩經(jīng)》的《頌》及“二雅”中有不少歌功頌德之作，它們或頌帝王、歌天命，或頌戰(zhàn)功、揚(yáng)王威，或頌宴飲，贊嘉賓，總的說來思想內(nèi)涵及文學(xué)價值不高。

5．簡述《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義精神的表現(xiàn)。

答：《詩經(jīng)》是我國最早的富于現(xiàn)實(shí)精神的詩歌．奠定了我國詩歌面向現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)。《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)精神，在國風(fēng)和“二雅”中，表現(xiàn)尤其突出。具體說來，《詩經(jīng)》現(xiàn)實(shí)主義精神主要表現(xiàn)在其寫實(shí)精神和樸素自然的風(fēng)格兩方面。

首先，《詩經(jīng)》的創(chuàng)作，遵循“饑者歌其食。勞者歌其事”的原則。它立足于社會現(xiàn)實(shí)生活，沒有虛妄與怪誕，極少超自然的神話，展開了當(dāng)時政治狀況、社會生活、風(fēng)俗民情的形象畫卷。特別是國風(fēng)中的作品，它們來源于現(xiàn)實(shí)生活，直接抒發(fā)對現(xiàn)實(shí)生活的感受，揭示社會生活的本質(zhì)而毫無矯揉造作之態(tài)。如《豳風(fēng)·七月》，詳盡地?cái)⑹隽伺`們從年初到年終的全部生活．無強(qiáng)烈的憤懣色彩，只通過鋪寫大量的客觀現(xiàn)實(shí)就有力地揭示了奴隸們的哀傷痛苦，勾勒出一幅古代奴隸社會的圖景。此外，大雅中的周族史詩．真實(shí)地再現(xiàn)了周民族的發(fā)生發(fā)展史．而在周道既衰的社會背景下產(chǎn)生的大小雅中的怨刺詩，表現(xiàn)出詩人對現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注，充滿憂患意識和干預(yù)政治的熱情。身處亂世的詩人真實(shí)地記錄下了當(dāng)時腐朽、黑暗、世衰人怨的社會現(xiàn)實(shí)，而其中表現(xiàn)出的憂國憂民的情懷，進(jìn)一步強(qiáng)化了這xie作品反映現(xiàn)實(shí)的深度。

其次，《詩經(jīng)》是勞動人民思想感情的自然流露，具有渾樸自然的純真之美。可以說，國風(fēng)中的作品，更多針對戰(zhàn)爭徭役、婚姻戀愛等生活抒發(fā)詩人的真實(shí)感受，在對這些生活側(cè)面的具體描述中，表現(xiàn)了詩人真摯的情感，鮮明的個性和積極的生活態(tài)度。

總之，《詩經(jīng)》的這種寫實(shí)精神和樸實(shí)自然風(fēng)格，體現(xiàn)了其現(xiàn)實(shí)主義的基本特征，奠定了我國古代詩歌創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

6．簡要論述《詩經(jīng)》在句式和章法上的特點(diǎn)。

答：《詩經(jīng)》的句式以四言為主，四句獨(dú)立成章，其間雜有二言句至八言句不等．二節(jié)拍的四言句帶有很強(qiáng)的節(jié)奏感．是構(gòu)成《詩經(jīng)》整齊韻律的基本單位。四字句節(jié)奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環(huán)往復(fù)．節(jié)奏舒緩。

《詩經(jīng)》重章疊句的復(fù)沓結(jié)構(gòu)，不僅便于圍繞同一旋律反復(fù)詠唱，而且在意義表達(dá)和修辭上，也具有很好的效果。《詩經(jīng)》中的重章，許多都是整篇中同一詩章重疊．只變換少數(shù)幾個詞，來表現(xiàn)動作的進(jìn)程或情感的變化。如《周南·芣苢》。除同一詩章重疊外，《詩經(jīng)》中也有一篇之中有兩種重章；或是一篇之中，既有重章。也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不疊，后三章是重章。《詩經(jīng)》的疊句，有的在不同詩章里疊用相同的詩句，如《豳風(fēng)·東山》。《詩經(jīng)》中的疊字，又稱為重占。如以“依依”、“霏霏”，來描述柳、雪之態(tài)。和重言一樣，雙聲疊韻也有很多，如雙聲如“參差”、“踴躍”、“栗烈”等等，疊韻如“委蛇”、“綢繆”等等，使詩歌在演唱或吟詠時，章節(jié)舒緩悠揚(yáng)。

《詩經(jīng)》的押韻方式多種多樣．常見的是一章之中只用一個韻部，隔句押韻，韻腳在偶句上，這是我國后世詩歌最常見的押韻方式。還有后世詩歌中不常見的句句用韻。《詩經(jīng)》中也有不是一韻到底的，也有一詩之中換用兩韻以上的，甚至還有極少數(shù)無韻之作。因而《詩經(jīng)》的語言不僅具有音樂美，在表意和修辭上也具有很好的效果。

7．論述《詩經(jīng)》的藝術(shù)成就。

答：《詩經(jīng)》無論是在形式體裁、語言技巧，還是在藝術(shù)形象和表現(xiàn)手法上，都顯示出我國最早的詩歌作品在藝術(shù)上的巨大成就。

一、樸實(shí)自然的藝術(shù)風(fēng)格。《詩經(jīng)》作品以樸素自然的寫實(shí)風(fēng)格為基調(diào)，主要表現(xiàn)為真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活和真率地表達(dá)思想感情。無論是積極干預(yù)時政的怨刺詩，抒寫民間疾苦的徭役詩，還是來自生活的婚戀詩、農(nóng)事詩、愛國詩，大都緊貼現(xiàn)實(shí)，直面人生，反映人民樸實(shí)的生活和愿望，是他們思想感情的自然流露。《詩經(jīng)》中的作品，很少虛幻的描寫，抒情敘事都有很強(qiáng)的寫實(shí)性，產(chǎn)生出真實(shí)自然的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)精神。漢代何休在《春秋公羊傳解詁》中評價說：“饑者歌其食，勞者歌其事。”如《豳風(fēng)·七月》、《周南·芣苢》、《魏風(fēng)·碩鼠》、《魏風(fēng)·伐檀》都是代表性作品。

二、賦、比、興表現(xiàn)手法。關(guān)于賦、比、興的含義，朱熹解釋說：“賦者，敷陳其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”賦就是對事物進(jìn)行直接的陳述描寫，如《豳風(fēng)·七月》幾乎通篇都用賦的手法進(jìn)行描述。比，就是打比喻，對事物加以形象的比況，如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》用一連串比喻來展示莊姜的美麗。興，即是起興或發(fā)端，一般用于一首詩或一章詩的開頭，用一兩句話寫一下周圍的景物，以引出所要歌詠的對象，興還可以起到聯(lián)想、象征、烘托氣氛的作用，如《周南·關(guān)雎》以蘭雎鳥的鳴叫引出描寫主人公對窈窕淑女的思慕。

三、疊章結(jié)構(gòu)和四言句式。章節(jié)回環(huán)復(fù)沓是《詩經(jīng)》作品篇章結(jié)構(gòu)上的一個顯著特點(diǎn)。所謂復(fù)沓，就是指一首詩若干章的字句基本相同，只是在這些章節(jié)的對應(yīng)位置上更換少數(shù)字詞，反復(fù)地詠唱。這種結(jié)構(gòu)形式便于記憶和傳唱，起到加強(qiáng)抒情的效果。如《周南·芣苢》、《秦風(fēng)·蒹葭》等就是這種結(jié)構(gòu)。《詩經(jīng)》的句式多是四言一句，但也依據(jù)需要而靈活多變，從一言到八言的句式都有。

四、生動的語言與和諧的韻律。首先，動詞、形容詞使用精當(dāng)準(zhǔn)確。其次，靈活運(yùn)用多種修辭格，使作品異彩紛呈。如“青青子衿，悠悠我心”，以“子衿”借代所思念的人，用“誰謂茶苦？其甘如薺”反襯主人公的痛苦心情，都令人贊嘆。再次，雙聲疊韻的運(yùn)用很有特色。如“參差”、“窈窕”、“輾轉(zhuǎn)”等，增加了形象性和音樂性，而用“關(guān)關(guān)”、“灼灼”擬聲狀貌則聲情畢肖。最后，《詩經(jīng)》的用韻有隔句押韻、句句押韻、句尾韻、句中韻等多種形式。

8．簡要概括一下《詩經(jīng)》在文學(xué)史上的地位和影響。

答：《詩經(jīng)》在中國文學(xué)史上具有崇高的地位和深遠(yuǎn)的影響，奠定了我國詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，哺育了一代又一代詩人，我國詩歌藝術(shù)的民族特色由此肇端而形成。《詩經(jīng)》可以說主要是一部抒情詩集，從《詩經(jīng)》開始，就顯示出我國抒情詩特別發(fā)達(dá)的民族文學(xué)特色，從此以后，我國詩歌沿著《詩經(jīng)》開辟的抒情言志的道路前進(jìn)。抒情詩成為我國詩歌的主要形式。

首先，《詩經(jīng)》表現(xiàn)出關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情、強(qiáng)烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態(tài)度，被后人概括為“風(fēng)雅”精神，直接影響了后世使人的創(chuàng)作。其“饑者歌其食，勞者歌其事”的創(chuàng)作精神，啟發(fā)和推動了后世作家密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)、國家命運(yùn)和民生疾苦，如漢樂府詩緣事而發(fā)的特點(diǎn)，建安詩人的慷慨之音，都是這種精神的直接繼承。后世詩人往往倡導(dǎo)“風(fēng)雅”精神，來進(jìn)行文學(xué)革新。

其次，它賦、比、興的藝術(shù)手法為后世文學(xué)的創(chuàng)作提了成功的藝術(shù)借鑒。《詩經(jīng)》所創(chuàng)立的比興手法，經(jīng)過后世發(fā)展，成了我國古代詩歌獨(dú)有的民族文化傳統(tǒng)。《詩經(jīng)》中僅作為詩歌起頭協(xié)調(diào)音韻，喚起情緒的興，在后代是個中仍有表現(xiàn)。《詩經(jīng)》中觸物動情，運(yùn)用形象思維的比興，塑造鮮明的藝術(shù)形象，構(gòu)成情景交融的藝術(shù)境界，對我國詩歌的發(fā)展具有重大的意義。《詩經(jīng)》中的形象，意境等也對我國詩歌的發(fā)展具有重大的意義。

再次，它確立了民間文學(xué)在文學(xué)史上的地位。《詩經(jīng)》中的詩歌絕大部分是民歌，樸素清新，生動活潑，和諧自然，給后世文人學(xué)習(xí)民間文學(xué)開辟了廣闊的道路。從文學(xué)史發(fā)展看，一種新的文學(xué)樣式，常常是先從民間孕育，然后由文人予以加工發(fā)展，歷代一些有成就的作家，也多是通過向民間文學(xué)學(xué)習(xí)，豐富自己的創(chuàng)作，向民間文學(xué)學(xué)習(xí)，這是我國文學(xué)發(fā)展歷史的優(yōu)良傳統(tǒng)。

《詩經(jīng)》對我國后世詩歌體裁結(jié)構(gòu)、語言藝術(shù)等方面．也有深廣的影響。總之，《詩經(jīng)》牢籠千載，衣被后世，是中國古代詩歌的光輝起點(diǎn)。

9．為什么說《左傳》是先秦散文的“敘事之最”，標(biāo)志著我國敘事散文的成熟？ 答：《左傳》在敘事方面有以下特點(diǎn)：

一、《左傳》的情節(jié)結(jié)構(gòu)主要是按時間順序交代事件發(fā)生、發(fā)展和結(jié)果的全過程。倒敘與預(yù)敘手法的運(yùn)用也是其敘事的重要特色。如“宣公三年”先記載了鄭穆公蘭之死，然后再回顧了他的出生和命名。預(yù)敘即預(yù)先敘出將要發(fā)生的事，或預(yù)見事件的結(jié)果，如秦晉崤之戰(zhàn)中，蹇叔在秦出師伐鄭時已預(yù)知了必然失敗的結(jié)果。另外，《左傳》中還有插敘和補(bǔ)敘．常用一個“初”字領(lǐng)起。

二、《左傳》以第三人稱作為敘事角度，作者大都以旁觀者的立場敘述事件，發(fā)表評論，視角廣闊靈活，幾乎不受任何限制。《左傳》還創(chuàng)立了一種新形式，即在敘事中或敘事結(jié)束后直接引入議論，以“君子曰”等來對事件或人物作出道德倫理評價，增強(qiáng)了敘事的感情色彩。

三、《左傳》敘事，往往很注重完整地?cái)⑹鍪录倪^程和因果關(guān)系，對事件因果關(guān)系的敘述還常有道德化與神秘化的特點(diǎn)。

四、《左傳》敘事最突出的成就在描寫戰(zhàn)爭。首先，《左傳》寫戰(zhàn)爭不局限于對交戰(zhàn)過程的記敘，而是深入揭示戰(zhàn)爭起因、醞釀過程及其后果。如“僖公二十八年”寫城濮之戰(zhàn)，對大戰(zhàn)爆發(fā)的背景和直接起因都有交待，而在行文中，又不斷展示晉勝楚敗的原因，結(jié)果也寫得很全面，不僅寫了晉師大勝，晉文公確立霸主地位，而且還寫了戰(zhàn)爭的余波。其次，《左傳》在敘述戰(zhàn)斗的過程中，情節(jié)曲折細(xì)致、生動逼真，往往有大量描寫細(xì)節(jié)。

五、《左傳》的敘事富有故事性、戲劇性。有的敘事記言明顯不是對歷史事實(shí)的真實(shí)記錄，而是出于臆測或虛構(gòu)從中可看到志怪小說及小說中虛構(gòu)人物對話的萌芽。如記載晉景公之死由三個夢構(gòu)成情節(jié)。

六、《左傳》廣泛描寫了各種人物，其中許多任務(wù)寫的個性鮮明。由于它是編年史，人物的言行事跡大多分散記錄在事件發(fā)生的各個年代，很少對某一人物集中描寫，只有把同一人物在不同年代的事跡聯(lián)系起來，才能得到一個完整的人物形象。《左傳》中許多重要政治人物如鄭莊公、晉文公，楚靈王、鄭子產(chǎn)、齊晏嬰等等，都是通過數(shù)年行跡的積累來表現(xiàn)的。此外，《左傳》通過人物在重大歷史事件中的言行，展現(xiàn)人物性格，塑造人物形象。

由上可見，《左傳》確為先秦散文“敘事之最”，標(biāo)志著我國敘事散文的成熟。10．結(jié)合作品簡述《左傳》的語言特色。答：《左傳》敘事生動簡練，語言上也很有特色。

《左傳》中的記言文字，主要是行人應(yīng)答和大夫辭令，包括出使他國專對之辭和向國君諫說之辭等，這類記言文字無不文典而美，語博而奧，簡潔精練。如僖公三十年“燭之武退秦師”中的說辭。《左傳》中的行人辭令、大夫諫說佳作甚多，如臧僖伯諫觀魚、宮之奇諫假道等等，這些辭令，由于行人身份及對象的不同而風(fēng)格各異，有的委婉謙恭，不卑不亢；有的詞鋒犀利，剛?cè)嵯酀?jì)。《左傳》的辭令之美，“諒非經(jīng)營草創(chuàng)，出自一時，琢磨潤色，獨(dú)成一手”。大約當(dāng)時的外交辭令已很講究，史家記述時又加修飾，故而文采斐然。

《左傳》敘述語言簡練含蘊(yùn)，詞約義豐。如寫“（楚）王巡三軍，拊而勉之，三軍之士皆如挾纊”，楚王勞軍的體恤之語，溫暖將士之心就如披上了綿衣，以一個貼切的比喻，形象生動地寫出了楚王慰勉之殷，將士愉悅之情。

劉知幾曾在《史通》中這樣評價《左傳》的語言：“言近而旨遠(yuǎn)，辭淺而義深。雖發(fā)語已殫，而含意末盡，使夫讀者望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”反映了其高超的語言技巧。

11．簡述《戰(zhàn)國策》的文學(xué)成就。

答：《戰(zhàn)國策》的文學(xué)成就首先表現(xiàn)在人物形象的塑造上。全書對戰(zhàn)國時期社會各階層形形色色的人物都有鮮明生動的描寫，尤其是一系列“士”的形象，更是寫得栩栩如生，光彩照人。縱橫之士如蘇秦、張儀，勇毅之士如聶政、荊軻，高節(jié)之士如魯仲連、顏蠲等等。都個性鮮明，具有一定的典型意義，代表了士的不同類型。書中有許多夸張?zhí)摌?gòu)，雖不合史著的要求，但卻使敘事更加生動完整，更有利于塑造鮮明的人物形象。《戰(zhàn)國策》還以波瀾起伏的情節(jié)，個性化的言行，傳神的形態(tài)和細(xì)節(jié)來描寫人物。作者不滿足于平鋪直敘，有意追求行文的奇特驚人，于緊張激烈的矛盾沖突中，人物性格得以生動展現(xiàn)。《戰(zhàn)國策》在寫人上。一方面繼承了《國語》相對集中編排同一人物故事的方法，另一方面又有所發(fā)展，出現(xiàn)了一個人物的事跡有機(jī)集中在一篇的文章，為以人物為中心的紀(jì)傳體的成立開創(chuàng)了先例，顯示了由《左傳》編年體向《史記》紀(jì)傳體的過渡。

《戰(zhàn)國策》的“文辭之勝”在語言藝術(shù)上的空前成功。是其文學(xué)成就的另一嘔要方面。其中策士廷說諸侯之辭、臣諷君主之辭以及不同意見的辯難，都反映出春秋時期從容不迫的行人辭令，已演化為議論縱橫的游說之辭。說辭往往引類譬喻，借動物、植物或人們生活中習(xí)見的其他事物為喻，循序漸進(jìn)地達(dá)到辯說的目的。其文章藝術(shù)風(fēng)格，前人概括為“辯麗橫肆”。《戰(zhàn)國策》還用大量的寓言故事、佚聞?wù)乒蕘碓鰪?qiáng)辯辭的說服力，如“畫蛇添足”、“狐假虎威”、“南轅北轍”等等。其敘述語言，也長于鋪張渲染。《戰(zhàn)國策》文章辯麗橫肆的文風(fēng)，雄雋華瞻的文采，是當(dāng)時縱橫捭閻時代特征的體現(xiàn)，標(biāo)志著先秦?cái)⑹律⑽恼Z言運(yùn)用的新水平。

12．先秦?cái)⑹律⑽牡臄⑹滤囆g(shù)，對我國古代小說有什么影響？

答：先秦?cái)⑹律⑽牡臄⑹滤囆g(shù)，對我國古代小說的產(chǎn)生發(fā)展及其獨(dú)特的藝術(shù)個性的形成，都有不可低估的作用。首先，先秦?cái)⑹律⑽臄⑹鰵v史事件時表現(xiàn)出的褒貶分明的傾向性，對我國古代小說注重教化作用有直接的影響。其次，先秦?cái)⑹律⑽牡於宋覈糯≌f基本的敘事結(jié)構(gòu)。我國古代小說常按時問順序安排結(jié)構(gòu)。串聯(lián)情節(jié)，特別重視對故事起因、過程、結(jié)果的完整描寫．并以倒敘、插敘、補(bǔ)敘等方式追敘事件的起因，以預(yù)敘的方式暗示故事的結(jié)局。這些都是《左傳》等散文中就已形成的敘事傳統(tǒng)。

第三，我國古代小說寫人的基本手法在先秦?cái)⑹律⑽闹幸殉蹙咭?guī)模。我國古代小說主要通過描寫人物個性化的言行，通過生動的細(xì)節(jié)描寫來刻畫人物，表現(xiàn)人物性格，而較少長篇的外貌描寫、心理描寫，而這正是《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》等寫人的共同特點(diǎn)。

第四，我國古代小說和戲曲作品對歷史題材的重視，也是受先秦?cái)⑹律⑽牡膯⑹尽＿@不僅是指諸如《東周列國志》之類以先秦?cái)⑹律⑽臑轭}材的作品，同時，古代小說大量采用歷史題材，也和我國敘事文學(xué)最初成果是產(chǎn)生在歷史著述中不無關(guān)系。

13．簡述先秦說理散文的成熟過程。

答：先秦時期，說理散文經(jīng)歷了一個由萌芽到成熟的過程。

儒家和道家的代表著作《論語》、《老子》，以其弘深的思想，詞約義豐的寫作特點(diǎn)，對后世說理散文有廣泛的影響。先秦說理文的一些文體特征。在《論語》中已有萌芽，但還沒有構(gòu)成單篇的、形式完整的篇章，《論語》在對話中說理的形式，直接影響了先秦說理文的體制。《論語》言近旨遠(yuǎn)的說理，形象雋永的語言，使它成為先秦說理文主要的形態(tài)。《老子》以韻文為主，韻散結(jié)合的形式，是先秦說理文的另一形態(tài)，它和《論語》都以注重情感和形象性，奠定了先秦說理文的基本特征。

先秦說理散文，在語錄體的發(fā)展變化中逐步成熟。戰(zhàn)國中期的《孟子》散文也是語錄體，全書不僅記錄孟子的只言片語，更有一些章節(jié)就一個中心論點(diǎn)反復(fù)論述，形成了對話體的論辯文。時代在孟子之前的《墨子》，和《孟子》同時代的《莊子》，則顯示出由語錄體向?qū)Ｕ擉w過渡的跡象。《墨子》尚未完全擺脫語錄體的影響，只是這些語錄，段與段之間有密切的聯(lián)系，是在圍繞同一個論題加以論述，因而就再不是語錄的簡單聯(lián)綴，而是有內(nèi)在邏輯的論文，說理文體制在《墨子》中形成了。《莊子》中的許多篇章雖然圍繞論題仍有不少對話，但許多篇章整篇不是問答式的對話結(jié)構(gòu)，而是以多則構(gòu)思奇妙的寓言結(jié)構(gòu)成文，并且在論述中，形象情感與邏輯思辯結(jié)合在一起，就文體形式來說，別具一格，可算是抒情性說理文。

戰(zhàn)國末期，《荀子》、《韓非子》中的專題論文，標(biāo)志著說理散文體制的定型。荀、韓之文，往往是長篇大論，有一個標(biāo)明全篇主旨的標(biāo)題，論點(diǎn)明確，中心突出，論證精密，注意謀篇布局，結(jié)構(gòu)渾然一體，表明我國說理文體制已經(jīng)成熟。從此以后專論體成為我國說理散文的主要形式。

14．《孟子》散文的藝術(shù)特點(diǎn)。

答：《孟子》七篇主要記錄了孟子的談話，是孟子和其弟子共同所著，該書反映了孔子以后，最重要的儒學(xué)大師孟子對儒家學(xué)說的繼承和發(fā)展，表現(xiàn)了孟子的思想和理論。

長于論辯是《孟子》散文的特征。孟子曾說：“予豈好辯哉？予不得已也。”《盂子》的論辯文，在邏輯上也許不如《墨子》嚴(yán)謹(jǐn)，但卻更具有藝術(shù)的表現(xiàn)力，具有文學(xué)散文的性質(zhì)。首先，《孟子》中的論辯文，巧妙靈活地運(yùn)用了邏輯推理的方法。孟子得心應(yīng)手地運(yùn)用類比推理，往往是欲擒故縱，反復(fù)詰難，迂回曲折地把對方引入自己預(yù)設(shè)的結(jié)論中。《孟子》這種特點(diǎn)在一些長篇論辯文中更是表現(xiàn)得淋漓盡致。其次，“孟子長于譬喻”，在論辯中常用比喻，把抽象的道理用具體生動的形象表現(xiàn)出來。《孟子》中的比喻，大多淺近簡短而貼切深刻，如《離婁上》“民之歸仁也，猶水之就下，獸之走壙也”，以一個簡單的比喻，表現(xiàn)民眾歸仁的必然趨勢。此外，《孟子》中也有少數(shù)就近取譬，用生動有趣的寓言故事來說理，如《離婁下》“齊人有一妻一妾”，人物畢肖，結(jié)構(gòu)完整，情節(jié)生動，具有很強(qiáng)的戲劇性。

氣勢浩然是《孟子》散文的重要風(fēng)格特征。這種風(fēng)格，源于孟子人格修養(yǎng)的力量。孟子曾說：“我善養(yǎng)吾浩然之氣。”氣盛言宜，孟子內(nèi)在精神修養(yǎng)上的浩然氣概，是《孟子》氣勢充沛的根本原因。同時。《孟子》大量使用排偶句、疊句等修辭手法，來加強(qiáng)文章的氣勢，使文氣磅礴，若決江河，沛然莫之能御。

《孟子》的語言明白曉暢，平實(shí)淺近，同時又精練準(zhǔn)確，形成了一種精練簡約、深入淺出的語言風(fēng)格。可以說，后來統(tǒng)治了我國兩千多年的標(biāo)準(zhǔn)書面語，在《孟子》那里已經(jīng)成熟了。

15．簡述《莊子》一書的文學(xué)成就。

答：先秦說理文，最有文學(xué)價值的是《莊子》，其文學(xué)成就主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一、寓言為主的創(chuàng)作方法。《莊子》中自稱其創(chuàng)作方法是“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”。寓言是最主要的表現(xiàn)方式，許多篇目都是以寓言為文章的主干，大量運(yùn)用寓言，使《莊子》的章法散漫斷續(xù)，變化無窮，難以捉摸。如《逍遙游》前半部分，不惜筆墨，用大量寓言、重言鋪張渲染，從鯤鵬展翅到列子御風(fēng)而行的內(nèi)容，并非作品的主旨，而“至人無己，圣人無功，神人無名”這個題句，卻如蜻蜓點(diǎn)水，一筆帶過。

二、意出塵外的想象和虛構(gòu)。《莊子》中的寓言表現(xiàn)出超常的想象力，構(gòu)成了奇特的形象世界，“意出塵外，怪生筆端”。《莊子》的想象虛構(gòu)，往往超越時空的局限和物我的分別，恢詭譎怪，奇幻異常，變化萬千。如《逍遙游》中北溟之魚，化而為鵬，“怒而飛，其翼若垂天之云”。《莊子》詭奇的想象，是為了表達(dá)其哲學(xué)思想。寓真于誕，寓實(shí)于玄，是《莊子》的主要特征。

三、形象恢詭的論辯。《莊子》的說理不以邏輯推理為主，而是表現(xiàn)出形象恢詭的論辯風(fēng)格．在論辯過程中，往往又表現(xiàn)出作者精辟的思辨能力。《莊子》的論辯，與其說讀者是被其邏輯推理所征服，不如說是被奇詭的藝術(shù)境界、充沛的情感所感染。如《逍遙游》末，莊子在寓言中再套寓言，以“不龜手之藥”，說明“所用之異”，無用即為有用。

四、富有詩意的語言。《莊子》的語言如行云流水，汪洋恣肆，跌宕跳躍，節(jié)奏鮮明，音調(diào)和諧，具有詩歌語言的特點(diǎn)。清人方東樹說：“大約太白詩與莊子文同妙，意接而詞不接，發(fā)想無端，如天上白云卷舒滅現(xiàn)，無有定形。”莊子的句式錯綜復(fù)雜，富于變化，喜用極端之詞，奇崛之語，有意追求尖新奇特。如《齊物論》寫大風(fēng)，既有賦的鋪陳，又有詩的節(jié)奏。

16．試分析比較《孟子》和《莊子》的不同。

答：《孟子》是對話體的論辯文，《莊子》則是抒情性的說理文。

一、《孟子》長于論辯，其巧妙靈活地運(yùn)用邏輯推理的方法，尤其是類比推理和_二難推理的方法。使文章具有雄辯的力量。《莊子》的說理則不以邏輯推理為主，而是表現(xiàn)出形象恢詭的論辯風(fēng)格。《莊子》的論辯，與其說讀者是被其邏輯推理所征服，不如說是被奇詭的藝術(shù)境界、充沛的情感所感染。

二、兩者的論辯都富于形象性，擅長把抽象的道理用具體生動的語言形象表現(xiàn)出來，但同中有異。《孟子》長于譬喻，而且運(yùn)用純熟、自然貼切，常將比喻組織在論說中，或直接用比喻性的形象說理，可以說《孟子》一書在形象運(yùn)用上正處于比喻向寓言形式過渡的狀態(tài)。書中也有一些純正的寓言，比如“揠苗助長”等。其寓言故事大多不以情節(jié)的夸張性取勝，而以描寫的生動性見長。《莊子》也常用比喻、象征的手法代替邏輯推理的論述，寓言是《莊子》最主要的表現(xiàn)形式，被稱為“寓言十九”，這使得《莊子》章法散漫、富于變化，以深邃的思想和濃郁的情感貫注于行文之中，也可以說是哲理性抒情散文。

三、語言上，《孟子》語言明白曉暢、平實(shí)淺近而又精練準(zhǔn)確。《莊子》語言如行云流水，汪洋恣肆、跌宕跳躍，音調(diào)和諧而富有詩意。

四、《孟子》文風(fēng)至大至剛而又饒有韻味，具有充沛的氣勢。《莊子》特別是內(nèi)篇則汪洋恣肆、機(jī)趣橫生，具有濃厚的浪漫主義風(fēng)格。

17．簡答《韓非子》中寓言的特點(diǎn)。

答：《韓非子》是說理散文，其中的寓言故事數(shù)量居先秦散文之首，這也是《韓非子》最具文學(xué)意味的一點(diǎn)。寓言在《戰(zhàn)國策》、《孟子》中還只是偶一用之，在《莊子》中雖大量使用，但都為闡明一個中心思想，寓言仍只是議論說理文的一部分，而非獨(dú)立的文學(xué)體裁。韓非開始有意識地系統(tǒng)收集、整理、創(chuàng)作寓言，分門別類，輯為各種形式的寓言故事集，像《內(nèi)儲說》、《外儲說》、《說林》等，都是寓言專集。《韓非子》的寓言故事主要取材于歷史事跡和現(xiàn)實(shí)，很少擬人化的動物故事和神話幻想故事，沒有超越現(xiàn)實(shí)的虛幻境界和人物，和《莊子》中怪誕神奇的寓言故事風(fēng)格截然不同，韓非寓言形象化地體現(xiàn)了他的法家思想和他對社會人生的深刻認(rèn)識，如“鄭人買履”、“郢書燕說”等具有的諷刺力量，“矛與盾”等表現(xiàn)出的哲學(xué)智慧，都是韓非寓言思想深度的反映。題材的平實(shí)，使韓非寓言不像莊子寓言那樣恢詭譎怪，但韓非寓言在藝術(shù)上并不平淡，而是構(gòu)思精巧，描寫大膽，語言幽默，于平實(shí)中見奇妙，具有耐人尋味、警策世人的藝術(shù)效果。如《外儲說左上》中的“棘刺母猴”，三個人物各側(cè)重其性格的一端，故事情節(jié)波瀾起伏，跌宕生姿。

《韓非子》中的許多寓言，千百年流傳不衰，“守株待兔”、“鄭人買履”、“買櫝還珠”等等，都以其豐富的內(nèi)涵，生動的故事，成為膾炙人口的成語典故，至今為人們廣泛運(yùn)用。

18．簡述《離騷》的主要內(nèi)容和藝術(shù)特征。

答：《離騷》是屈原的代表作，是一首帶有自傳性質(zhì)的長篇抒情詩，也是我國古典文學(xué)中最長的抒情詩。“離騷”二字，司馬遷認(rèn)為是遭遇憂患的意思，他在《史記·屈原賈生列傳》中說：“《離騷》者，猶離憂也。”班固在《離騷贊序》里也說：“離，猶遭也，騷，憂也。”而王逸則解釋為離別的憂愁。《離騷》大致可分為前后兩個部分：前一部分從開頭到“豈余心之可懲”，寫其“美政”理想和堅(jiān)貞情操：后一部分極其幻漫詭奇，表現(xiàn)其苦悶、彷徨一般認(rèn)為，《離騷》的主旨是愛國和忠君，主要內(nèi)容是其美政理想和身世之感，“美政”主要指明君賢臣共興楚國，屈原主張兩美必合，還與他自己的身世之感有關(guān)，即信而見疑．忠而被謗，能無怨乎。

《離騷》的藝術(shù)魅力主要表現(xiàn)在：

首先，塑造了一個堅(jiān)貞高潔的抒情主人公的光輝形象，他那傲岸的人格和不屈的斗爭精神，激勵了后世無數(shù)的文人，并成為我們的民族精神的一個重要象征。

其次，香草美人的象征和意象。這是屈原的創(chuàng)造，又與楚國地方文化緊密相關(guān)。美人的意象一般被解釋為比喻，或是比喻君王，或是自喻。前者如“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，后者如“眾女嫉余之娥眉兮，謠諑謂余以善淫”。可以說，屈原在很大程度上，是通過自擬棄婦而抒情的，所以全詩在情感上哀婉纏綿，如泣如訴，以夫婦喻君臣不僅形象生動，深契當(dāng)時的情境，而且也符合中國傳統(tǒng)的思維習(xí)慣。《離騷》中充滿了種類繁多的香草，這些香草作為裝飾，支持并豐富了美人意象。同時，香草意象作為一種獨(dú)立的象征物．它一方面指品德和人格的高潔；另一方面和惡草相對，象征著政治斗爭的雙方。總之，《離騷》中的香草美人意象構(gòu)成了一個復(fù)雜而巧妙的象征比喻系統(tǒng)，使得詩歌蘊(yùn)藉而且生動。還有，《離騷》中的比興開始將物與我、情與景融合起來，從而使物具有象征的性質(zhì)，情具有更具體的寄托。

再次，在詩歌形式和語言上的創(chuàng)新。《離騷》學(xué)習(xí)借鑒了楚歌的形式特點(diǎn)，還吸收了當(dāng)時新體散文的筆法．從而增強(qiáng)了詩句的容量和表現(xiàn)力，此外還吸收了大量的楚地方言，尤其是對“兮”等語助詞的多種方式的使用，增強(qiáng)了詩句的節(jié)奏性和音樂美．使《離騷》帶有濃郁的地方色彩和生活氣息。

此外，《離騷》中充滿著濃郁的浪漫色彩。詩人把現(xiàn)實(shí)和幻想結(jié)合起來，用幻想的形式表達(dá)生活的波濤在內(nèi)心所激起的復(fù)雜的思想感情。在現(xiàn)實(shí)中遭到失敗后，他乘坐由飛龍駕駛的寶車，騰空而逝，辭國遠(yuǎn)游，顯示出詩人豐富而奇特的想象力。

19．《離騷》中的“香草美人”有什么寓意？比興的手法與《詩經(jīng)》的比興有何不同？ 答：《離騷》最引人注目的是它的美人香草的意象。美人的意象一般被解釋為比喻，或是比喻君王，或是自喻；《離騷》中充滿了種類繁多的香草，支持并豐富了美人意象。同時，香草意象作為一種獨(dú)立的象征物，它一方面指品德和人格的高潔；另一方面和惡草相對，象征著政治斗爭的雙方。總之，《離騷》中的香草美人意象構(gòu)成了一個復(fù)雜而巧妙的象征比喻系統(tǒng)，使得詩歌蘊(yùn)藉而且生動。“香草美人”作為詩歌象征手法．是屈原的創(chuàng)造，但它們又是與楚國地方文化緊密相關(guān)的。

楚辭中典瓔的象征性意象可以概括為香草美人，它是對《詩經(jīng)》比興手法的繼承和發(fā)展．內(nèi)涵更加豐富，也更有藝術(shù)魅力，成了中國文學(xué)史上以男女君臣相比況的常見的創(chuàng)作手法。《離騷》中繽紛的香草是詩人內(nèi)心世界的外化，是世界上美好品德的形象化，詩人正是通過他所鑄造的這些絕美意象，展示了自己高潔美好的品德。他還借男女情愛的心理來表達(dá)自己政治生活中的希望與失望、堅(jiān)貞與追求。《詩經(jīng)》的比興手法一般是觸景生情．是實(shí)寫；《離騷》的比興，大多是虛構(gòu)、想象，是積極浪漫主義創(chuàng)作手法的有機(jī)組成部分。《詩經(jīng)》的比興大都較單純，用以起興和比喻的事物還是獨(dú)立的客體，是一種比較單一的比喻、聯(lián)想；《離騷》卻把物我、情景交融起來，使物具有象征的性質(zhì)，情具有更具體的寄托，構(gòu)成一種象征體。《詩經(jīng)》的比興往往只是一首詩的片斷，《離騷》則構(gòu)成了一個完整龐大的比興系列。

20．簡述屈原在文學(xué)史上的地位及影響。

答：屈原對后世有著積極而深遠(yuǎn)的影響，正如劉勰在《文心雕龍·辨騷》中所說：“其農(nóng)被詞人，非一代也”，李白的詩“屈平詞賦懸日月，楚王臺榭空山丘”。杜甫的濤“竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵”．都表達(dá)了對屈原的敬仰之情。

屈原對后世影響最大的，首先是他那砥礪不懈，特立獨(dú)行的節(jié)操以及在逆境之中敢于堅(jiān)持真理、敢于反抗黑暗統(tǒng)治的精神。屈原的遭遇是中國封建時代正直的文人士子普遍經(jīng)歷過的，因此，屈原的精神能夠得到廣泛的認(rèn)同，屈原精神成了安頓歷代文人士子的痛苦心靈的家園。陸游報(bào)國無門，身老家中，慨然嘆日：“《離騷》未盡靈均恨，志士千秋淚滿裳。”由此可見，屈原以其卓越的人格力量和深沉悲壯的情懷，鼓舞并感召了后世無數(shù)的仁人志士。屈原憂憤深廣的愛國情懷，尤其是他為了理想而頑強(qiáng)不屈地對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的精神，早已突破了儒家明哲保身、溫柔敦厚等處世原則，為中國文化增添了一股深沉剛烈之氣，培養(yǎng)了中國士人主動承擔(dān)歷史責(zé)任的勇氣。這是屈原及其辭賦對民族精神的重大貢獻(xiàn)。

屈賦的藝術(shù)成就對后世也有著巨大的影響。魯迅《漢文學(xué)史綱要》說屈原的作品“逸響偉辭，卓絕一世”。與《詩經(jīng)》相比，楚辭在藝術(shù)上達(dá)到了一個新的境界，哺育了一代又一代的作家，對中國文學(xué)史產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)而廣泛的影響。

首先，屈原創(chuàng)造了一種句式長短不齊、音節(jié)抑揚(yáng)頓挫、章法靈活多變的新的詩歌樣式，這種詩歌形式無論是在句式還是在結(jié)構(gòu)上，都較《詩經(jīng)》更為自由且富于變化，因此能夠更加有效地塑造藝術(shù)形象和抒發(fā)復(fù)雜、激烈的感情。就句式而言，楚辭以雜言為主，詞語繁富，很重視外在形式的美感，這為漢代賦體文學(xué)的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。他善于運(yùn)用楚國的民間方言口語來寫詩，使詩歌語言豐富多彩，顯示出濃郁的地方特色，還在詩中大量使用雙聲、疊韻和疊音詞，創(chuàng)制對偶句式，使作品在悲愴、憤慨的激情里融進(jìn)一種低徊往復(fù)的憂嘆與哀思，增強(qiáng)了詩的音樂美。

其次，楚辭突出地表現(xiàn)了浪漫的精神氣質(zhì)。這種浪漫精神主要表現(xiàn)為感情的熱烈奔放，對理想的追求。以及抒情主人公形象的凸現(xiàn)，想象的奇幻等等，通過幻想、神話等創(chuàng)造了一幅幅雄偉壯麗的圖景，使得詩歌顯出飄渺迷離、譎怪神奇的美學(xué)特征，對李白、李賀等后世詩人有巨大的影響。

再次，楚辭的象征手法對后世的文學(xué)創(chuàng)作有重大影響，楚辭中典型的象征性意象可以概括為香草美人，它是對《詩經(jīng)》比興手法的繼承和發(fā)展，內(nèi)涵更加豐富，也更有藝術(shù)魅力。由于屈原卓越的創(chuàng)造能力，使香草美人意象結(jié)合著屈原的生平遭遇、人格精神和情感經(jīng)歷，從而更富有現(xiàn)實(shí)感，也更加充實(shí)，贏得了后世文人的認(rèn)同，并形成了一個源遠(yuǎn)流長的香草美人的文學(xué)傳統(tǒng)。

2.秦漢文學(xué)

一、填空

1．秦代在文學(xué)上的建樹很少，可以稱述者，只有由秦相呂不韋招集門客編成的《呂氏春秋》和李斯的《_______》。2．《呂氏春秋》有嚴(yán)密的體系，全書條分理順，篇章劃分十分整齊，從結(jié)構(gòu)上就把它組合成了一個所謂“________”的完整體系。

3．《呂氏春秋》在寓言的創(chuàng)作和運(yùn)用上很有自己的特色，如《______》篇為了說明因時變法的主張，文中連用“荊人涉雍”、“刻舟求劍”和“引嬰兒投江”三個寓言。

4．________的政論散文，標(biāo)志著中國散文發(fā)展的一個新階段，代表漢初政論散文的最高成就。

5．晁錯是比賈誼稍后的一位重要的漢初政論散文家，他的名作《______》上承賈誼《論積貯疏》而發(fā)，進(jìn)一步提出務(wù)農(nóng)貴粟的主張。

6．劉熙載曾評價《______》為“連類喻義，本諸《易》與《莊子》，而奇?zhèn)ズ旮唬帜茏杂闷洳牛m使與先秦諸子同時，亦足成一家之作”。

7．《淮南子》是漢代皇室貴族淮南王劉安招致門客編成，此書原稱《______》。8．新文體賦的鼻祖可以推到戰(zhàn)國時期的______和宋玉，前者有作品《賦》篇。9．漢初的賦是從楚辭脫胎而來，所以叫作______賦。

10．賈誼的《______》表現(xiàn)出對屈原的深切同情和尊敬，揭露了造成詩人不幸的社會現(xiàn)實(shí)。參考答案：

1．諫逐客書2．法天地3．察今4．賈誼5．論貴粟疏6．淮南子7．淮南鴻烈8．荀況9．騷體10．吊屈原賦 11．標(biāo)志漢大賦形成的第一篇作品是________的《七發(fā)》，此后主客問答成了大賦一種固定的結(jié)構(gòu)形式。12．《七發(fā)》以后以七段成篇的賦成為一種專門文體，號稱“________”。

13．《子虛賦》和《________》是司馬相如的代表作，也是漢賦中具有開拓意義和典范作用的成果。14．司馬相如的《________》以一個受到冷遇的嬪妃口吻寫成，為歷代宮怨作品之祖。15．《洞簫賦》以善于描摹物態(tài)在文學(xué)史上占有一席之地，其作者是________。16．揚(yáng)雄的《_________》開后世京都賦的先河。

17．班固的《________》開創(chuàng)了京都賦的范例，其傳本分為《西都賦》和《東都賦》兩篇。18．張衡擬班固《兩都賦》創(chuàng)作了《________》，以《西京賦》、《東京賦》構(gòu)成上下篇。

19．杜篤的《________》把以往天子、王侯生活的題材轉(zhuǎn)化為關(guān)乎國家、社會的重大問題，是東漢賦風(fēng)轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志。

20．東漢中葉，標(biāo)志著文壇從以大賦為主到以小賦為主轉(zhuǎn)變的是張衡的《________》。參考答案： 11．枚乘 12．七體 13．上林賦 14．長門賦 15．王褒 16．蜀都賦 17．兩都賦 18．二京賦 19．論都賦 20．歸田賦

21．王延壽的《________》為他贏得了“辭賦英杰”的聲譽(yù)。

22．紀(jì)行賦，就是通過記敘旅途所見而抒發(fā)自己的感慨，這類題材源于劉歆的《________》。23．《史記》首創(chuàng)以人物傳記來反映歷史的寫法，這種寫法叫作________體。

24．《史記》代表了古代歷史散文的最高成就，魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中稱它是“史家之絕唱．________”。25．司馬遷在《報(bào)任安書》中說，他修史的宗旨是“究天人之際，通古今之變，__________”。26．《史記》完成了歷史散文以記事為主到以_______為主的過渡，首創(chuàng)我國的史傳文學(xué)。

27．《史記》一書記載了上起黃帝下至漢武帝太初年間，共計(jì)三千年左右的歷史，全書體例分為十表、八書、十二本紀(jì)、________世家和七十列傳。

28．班固編撰的《________》是我國第一部紀(jì)傳體斷代史，它是繼《史記》以后出現(xiàn)的又一部史傳文學(xué)典范之作。

29．《吳越春秋》在體例上兼有編年體和紀(jì)傳體史書的特點(diǎn)，是________小說的雛形。30．馬第伯的《________》是現(xiàn)今所能見到的最早的游記。參考答案： 21．魯靈光殿賦 22．遂初賦 23．紀(jì)傳 24．無韻之離騷 25．成一家之言 26．寫人 27．三十 28．漢書 29．歷史演義 30．封禪儀記 31．“樂府”原是________的名稱，始創(chuàng)于秦代。

32．________對中國古代詩歌樣式的嬗革起到了積極的推動作用，實(shí)現(xiàn)了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡。33．樂府詩《________》敘述八十高齡的退役老兵返回荒蕪家園的情景，其中有中途和鄉(xiāng)人的對話、回家后燒飯作羹、飯菜熟后難以獨(dú)自進(jìn)餐三個場面。

34．郭茂倩編《________》，漢樂府民歌多收入其中的相和歌辭、鼓吹曲辭和雜曲歌辭三類中。35．東漢鄭玄的《________》追述詩歌的起源，從政治的角度對詩歌的發(fā)展作了較細(xì)致的描述。36．《古詩十九首》代表了漢代文人五言詩的最高成就，南朝著名文論家劉鰓稱之為“________”。37．現(xiàn)存東漢文人最早的完整五言詩是________的《詠史》，其內(nèi)容是漢時緹縈救父的事。

38．張衡的《________》是一篇很有特色的作品，通篇假托新婚女子口氣自述。明顯借鑒了民歌的表現(xiàn)手法。39．張衡的《________》是經(jīng)過改造的騷體，是騷體整齊化之后形成的七言詩。40．秦嘉的《________》三首，是東漢文人五言抒情詩成熟的標(biāo)志。參考答案： 31．音樂機(jī)關(guān) 32．兩漢樂府詩 33．十五從軍征 34．樂府詩集 35．詩譜序 36．五言之冠冕 37．班固 38．同聲歌 39．四愁詩 40．贈婦詩

二、名詞解釋 l．《呂氏春秋》 2．《淮南子》 3．騷體賦 4．散體賦 5．七體

6．文章兩漢兩司馬 7．枚、馬

8．詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫 9．勸百諷一 10．《太史公書》 11．實(shí)錄精神 12．發(fā)憤著書說 13．互見法 14．蘇李詩 15．樂府詩 16．抒情賦 17．紀(jì)行賦 18．述志賦 19．漢賦四大家 20．《古詩十九首》 參考答案：

1．《呂氏春秋》：戰(zhàn)國末年的雜家著作。是秦相呂不韋招集門下賓客、儒士集體編撰而成的，成書年代大約在公元前239年左右。《呂氏春秋》既為呂不韋眾門客集體編成，內(nèi)容自然不免駁雜，風(fēng)格也不完全統(tǒng)一，但它有嚴(yán)密的體系。全書條分理順，篇章劃分十分整齊，從結(jié)構(gòu)上組成了一個所謂“法天地”的完整體系。

2．《淮南子》：此書是漢代皇室貴族淮南王劉安招集門客編成，共2l篇，是西漢一部大著述，原稱《淮南鴻烈》，以道家思想為主而雜以孔、墨、申、韓之說，是漢初黃老思想的繼續(xù)，東漢高誘即說此書：“其旨近老子，淡泊無為，蹈虛守靜，出入經(jīng)道。”《淮南子·要略》認(rèn)為它并非一部抽象論道之書，其重點(diǎn)乃在于“紀(jì)綱道德。經(jīng)緯人事”，處處緊密關(guān)合著現(xiàn)實(shí)，多用歷史、神話、傳說、故事來說理．具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩。

3．騷體賦：漢賦的一種，指在體制上極力模仿楚辭體并且以賦名篇的作品。楚辟體作品的創(chuàng)作在漢代沒有新的發(fā)展，許多作品在內(nèi)容上和形式上有意模仿屈原的《離騷》、《九尊》，有些則只是襲取楚辭體的形式，被稱作騷體賦。騷體賦并不等于楚辭，它已經(jīng)散文化了，是楚辭演變?yōu)闈h大賦的過渡形式，在賦的發(fā)展史上有承上啟下的作用，代表性作品有賈誼的《吊屈原賦》、司馬相如的《長門賦》等。

4．散體賦：指漢代盛行的賦體作品，以主客問答的方式“鋪陳摘文，體物寫志”，雖散韻結(jié)合，但散文的意味較重，所以稱為散體賦。一般篇幅較長，規(guī)模宏大，所以又稱為散體大賦。散體大賦是漢賦的主干，所以散體大賦可以直接稱之為漢賦，一般說來，文學(xué)史上所說的“漢賦”，都是指漢代散體大賦而言。

5．七體：漢初枚乘的《七發(fā)》“說七事以啟發(fā)太子”，它全篇是散文，辭藻繁富，多用比喻和疊字，以敘事寫物為主，是一篇完整的新體賦，標(biāo)志著漢賦體制的正式確立。自此以后以七段成篇的賦成為一種專門文體，號稱“七體”，各朝作家叫有摹擬，亦簡稱“七”。“七體”名目首見于《昭明文選》。

6．文章兩漢兩司馬：“文章”的概念是漢代出現(xiàn)的，當(dāng)時指文辭。其含義略近于我們現(xiàn)在所說的文學(xué)作品。西漢文壇的文學(xué)形式主要是散文和賦。“兩司馬”是指西漢著名的作家司馬相如和司馬遷。“文章兩漢兩司馬”這句話的意思是說，西漢散文以司馬遷為代表，賦以司馬相如為代表。他們二人分別在散文和賦的創(chuàng)作領(lǐng)域中取得了非常高的成就。魯迅先生在《漢文學(xué)史綱要》中說：“武帝時文人，賦莫若司馬相如，文莫若司馬遷。”

7．枚、馬：是前人對漢賦著名作家枚乘、司馬相如的并稱。出自劉勰的《文心雕龍·詮賦》：“漢初詩人，順流而作。??枚馬同其風(fēng)。”漢初枚乘的《七發(fā)》是一篇完整的新體賦，標(biāo)志著漢賦體制的正式確立。司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》則進(jìn)一步確立了漢人賦的傳統(tǒng)和體制。他們二人的作品都對漢賦的發(fā)展產(chǎn)生過重人的影響。

8．詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫：這是西漢末辭賦家揚(yáng)雄在其著作《法言·吾子》中對辭賦的評論，他把賦分為“詩人之賦”和“辭人之賦”，“詩人之賦”指屈原的騷賦，“辭人之賦”指宋玉的賦及枚乘、司馬相如的散體大賦。“麗”指辭采之富麗，是一切辭賦的共同的藝術(shù)特征。“則”是“法則”的意思，“淫”是藻飾過分的意思，“則”與“淫”是區(qū)分詩人之賦與辭人之賦的界限。揚(yáng)雄認(rèn)為屈原的楚辭辭采華茂，合于儒家的標(biāo)準(zhǔn)，可為法則。而枚乘、司馬相如的辭賦則是“極靡麗之辭”鋪張過分，無補(bǔ)于諷諫勸諭。這樣的文學(xué)觀點(diǎn)在當(dāng)時是有進(jìn)步意義的。

9．勸百諷一：語出西漢辭賦家揚(yáng)雄的哲學(xué)著作《法言》。“勸”是鼓勵、提倡的意思，“諷”指“諷諫”。“勸百諷一”是說二者在賦中比例的懸殊，這是揚(yáng)雄對漢大賦的批評之語。揚(yáng)雄認(rèn)為漢賦本應(yīng)對統(tǒng)治者進(jìn)行諷喻，使之歸于節(jié)儉，但賦中卻總是用極大的篇幅和過量的辭藻鋪敘他們的奢侈享樂生活，僅僅在結(jié)尾處稍微露出一點(diǎn)諷喻之意，結(jié)果絲毫也引不起注意和警惕，甚至欲諷反諛，適得其反，助長了奢侈的心理，如揚(yáng)雄指出司馬相如作《大人賦》欲以諷諫，而帝反有飄飄凌云之志，這就深刻指出了漢賦諷喻作用的虛偽性。

10．《太史公書》：《史記》原名叫《太史公書》，此書被稱為《史記》是東漢后期以后的事。此書共一百三十篇，五十二萬字，是我國第一部紀(jì)傳體通史。它的記事上起軒轅皇帝，下迄漢武帝太初年間。全書分本紀(jì)、世家、列傳、書、表五個部分，“本紀(jì)”是以歷朝帝王的順序年代為綱的歷史大事紀(jì)，是一種編年史的摘要；“世家”是有爵位封地世代相傳的家族的歷史，寫的是春秋戰(zhàn)國時代所存在的各個諸侯國和漢代帝王所封的王侯；“列傳”是一些有才干、有作為，卓犖不群，能不失時機(jī)地建立功業(yè)，對社會產(chǎn)生了重要影響的人物的傳記；“書”是有關(guān)經(jīng)濟(jì)、軍事、水利、祭祀，以及禮、樂方面的制度史；“表”是把錯綜復(fù)雜的歷史事件譜列成表格，以使人一目了然。《史記》的內(nèi)容廣泛，藝術(shù)高超，是一部偉大的史學(xué)和文學(xué)杰作。

11．實(shí)錄精神：“實(shí)錄”是司馬遷寫作《史記》的創(chuàng)作原則。東漢史學(xué)家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：“其文直，其事核，不虛美，不隱惡．故謂之實(shí)錄。”《史記》的許多篇章都體現(xiàn)了司馬遷的實(shí)錄精神。這種實(shí)錄精神，對后世的史學(xué)產(chǎn)生過巨大影響，后世的許多史學(xué)著作，特別是所謂的正史，如“二十四史”等，就不僅在體例上受《史記》影響，而且在寫作態(tài)度上，也受到司馬遷實(shí)錄精神的影響。同時實(shí)錄精神也對后世文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，杜甫的詩被稱為“詩史”，就說明了這一點(diǎn)。

12．發(fā)憤著書說：司馬遷在《報(bào)任安書》中歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“《詩》三百，大氐賢圣發(fā)憤之所為作也。”從而提出了．“發(fā)憤著書說”。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡揭示了一個真理：在中國古代文學(xué)史上，真正偉大的作品，大都是作家堅(jiān)持自己的進(jìn)步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗?fàn)幤群Χ鴪?jiān)持斗爭、發(fā)憤著書的產(chǎn)物。“發(fā)憤著書說”對后來的韓愈的“不平則鳴說”、歐陽修的“詩窮而后工”都有很大的影響。

13．互見法：又稱旁見側(cè)出法，是《史記》中塑造完整人物形象的手法，即在一個人物的傳記中著重表現(xiàn)他的主要特征，而其他方面的性格特征則放到別人的傳記中顯示。如《高祖本紀(jì)》主要寫劉邦帶有神異色彩的發(fā)跡駛以及他的雄才大略、知人善任，對他的許多弱點(diǎn)則沒有充分展示，而在其他人的傳記中．卻使人看到劉邦形象的另外一些側(cè)面，如《項(xiàng)羽本紀(jì)》中通過范增之口道出劉邦的貪財(cái)好色，《蕭相國世家》、《留侯列傳》中表現(xiàn)他猜忌功臣，《酈生陸賈列傳》中則揭露他傲慢侮人等。

14．蘇李詩：西漢蘇武、李陵贈答的五言古詩，現(xiàn)存10余首，散見于《文選》、《古文苑》、《藝文類聚》、《初學(xué)記》等書，均為成熟完整的五言詩，與《古詩十九首》同一風(fēng)味，多為贈答留別、懷人思?xì)w之作，充滿感傷哀怨情調(diào)。《詩品》列李陵詩為上品，杜甫也在《解悶十二首》中推崇說：“李陵蘇武是吾師”。但自六朝起，多數(shù)學(xué)者對此存疑．認(rèn)為西漢時期不可能有成熟的五言作品。現(xiàn)一般認(rèn)為“蘇李詩”是東漢無名氏的托名之作，約與《古詩十九首》同時，其間可能還雜有六朝人的擬作。

15．樂府詩：兩漢樂府詩是指由朝廷樂府系統(tǒng)或相當(dāng)于樂府職能的音樂管理機(jī)關(guān)搜集、保存而流傳下來的漢代詩歌。兩漢時期，朝廷樂府機(jī)關(guān)會采擷、演唱一些新興的俗樂歌辭，這些歌辭有的出于文人之手，也有的出于民間。樂府民歌是漢代音樂機(jī)構(gòu)從民間采集的“俗樂”，大都是勞動人民或下層士人的作品，是樂府詩中的精華。樂府民歌真實(shí)地反映了漢代廣闊的社會現(xiàn)實(shí)生活和人民的感情，其主要藝術(shù)特色是以敘事為主、詩體多樣、語言樸實(shí)生動，代表了漢代詩歌的主要成就。魏晉以后的文人，大力模擬樂府詩，沿用古樂府舊題而寫新詩。

16．抒情賦：以賦抒情，這是漢代作家對屈原藝術(shù)創(chuàng)作的直接繼承，自漢初就不斷地有作家將其憤懣、感傷訴諸賦中。東漢時期，由于政治文化及其他方面條件的變化，士人處于外戚、宦官爭權(quán)奪勢的夾縫中，志向、才能不得施展，憤懣郁結(jié)，便紛紛以賦宣泄胸中的不平。東漢抒情賦主要有紀(jì)行賦和述志賦兩類。

17．紀(jì)行賦：就是通過記敘旅途所見而抒發(fā)自己感慨的賦作。這類題材源于劉歆的《遂初賦》，東漢賦家時有續(xù)作。紀(jì)行賦以紀(jì)行為線索，兼有抒情述懷，寫景敘事，一般篇幅不太長，和那些鋪張揚(yáng)厲的京都大賦明顯不同，是漢賦發(fā)展過程中開辟出的一個新的境界，是賦家在抒情言志上別尋新途的一種大膽嘗試，是后代游記文學(xué)的先聲。代表作品有班彪的《北征賦》、班昭的《東征賦》，東漢紀(jì)行賦的殿軍是蔡邕的《述行賦》。

18．述志賦：所謂“述志賦”，是指賦家在社會**、宦海沉浮中用以宣寄情志的作品，是東漢賦向抒情方面轉(zhuǎn)變的又一新發(fā)展。馮衍的《顯志賦》是東漢早期述志賦的重要作品，在精神上與屈原作品相近。為述志賦注入巨大活力的當(dāng)屬張衡。他的《思玄賦》采用騷體句式，表現(xiàn)手法也較多地學(xué)習(xí)《離騷》，他的《歸田賦》表現(xiàn)出更多的創(chuàng)造性和藝術(shù)才能，使張衡成為文壇上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的作家。東漢末年，趙壹創(chuàng)作的述志賦別具特色，代表性的作品是他的《刺世疾邪賦》。

19．漢賦四大家：指漢大賦的代表作家司馬相如、揚(yáng)雄、班固、張衡。司馬相如的代表作《子虛賦》、《上林賦》在漢賦中具有開拓意義，是漢賦的典范之作，成為后代賦類作品的楷模。揚(yáng)雄有《蜀都賦》，實(shí)開后世京都賦的先河。揚(yáng)雄的賦馳騁想象、鋪排夸飾，表現(xiàn)出漢賦的基本特征，同時又有典麗深湛、詞語蘊(yùn)藉的特點(diǎn)，和司馬相如賦的意氣風(fēng)發(fā)、詞語雄肆相比，呈現(xiàn)出另一種風(fēng)格。二人并稱為“揚(yáng)馬”。班固的《兩都賦》開創(chuàng)了京都賦的范例。而張衡的《二京賦》以規(guī)模宏大被稱為京都賦之最，緊隨班固之后，推動了以京都、都會為題材的文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。二人被稱為“班張”。司馬相如、揚(yáng)雄、班固、張衡的賦作代表了漢大賦的最高成就，故四人又合稱。

20．《古詩十九首》：出自漢代文人之手，但沒有留下作者的姓名。《古詩十九首》作為一個整體收錄在《文選》卷二十九，它代表了漢代文人五言詩的最高成就。《古詩十九首》不是一時一地所作，它的作者也不是一人，而是多人。其內(nèi)容多寫夫妻朋友的離情別緒和下層文人懷才不遇、窮愁潦倒的各種憂憤之情。許多詩篇以其情景交融、物我互化的筆法，構(gòu)成渾然圓融的藝術(shù)境界，語言達(dá)到爐火純青的程度，鐘嶸《詩品》卷上稱它“驚心動魄，可謂幾乎一字千金”，對五言詩的形成和發(fā)展有重要作用

三、問答題

1．簡述漢代文學(xué)的分期。

答：漢代文學(xué)的發(fā)展，大體可劃分為四個時期。

自高祖至景帝，是漢代文學(xué)的初創(chuàng)期。多種文體基本上沿襲戰(zhàn)國文學(xué)的余緒，同時又有新的因素萌生，出現(xiàn)了像《七發(fā)》那樣為漢賦體制奠定基礎(chǔ)的作品。漢初政論文受戰(zhàn)國說辭和辭賦的影響，大多氣勢磅礴，感情激切。這個時期的代表作家是賈誼和枚乘，他們的辭賦和政論文都有較高的成就。

從武帝至宜帝，是兩漢文學(xué)的全盛期。代表漢代文學(xué)最高成就的新體賦在此期間定型、成熟，出現(xiàn)了以司馬相如為首的一大批辭賦作家。史傳文學(xué)也發(fā)展到高峰．不朽的傳記文學(xué)名著《史記》由司馬遷撰寫完畢。武帝罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)，思想逐漸定于一尊，因此，政論散文也由越世高談轉(zhuǎn)為本經(jīng)立義，在風(fēng)格上向深廣宏富、醇厚典重方面發(fā)展。樂府的強(qiáng)化，使大量民歌被采集、記錄下來，此時宮廷文人也竟相創(chuàng)作樂府詩。

從元帝到東漢和帝，是兩漢文學(xué)的中興期。辭賦創(chuàng)作掀起第二次高潮，相繼涌現(xiàn)出揚(yáng)雄、班固等著名的辭賦作家。班固的《漢書》在此期間問世，成為繼《史記》之后又一部重要的傳記文學(xué)作品。由于經(jīng)學(xué)的日益深人人心，文壇的模擬風(fēng)氣日趨嚴(yán)重，王充的《論衡》卻以其“疾虛妄”的批判精神，和當(dāng)時陳陳相因的不良傾向形成

從安帝到靈帝是漢王朝由盛轉(zhuǎn)衰的時期，也是漢代文學(xué)的轉(zhuǎn)變期。張衡集中體現(xiàn)了漢代文學(xué)的歷史轉(zhuǎn)變，從他開始，抒情短賦陸續(xù)出現(xiàn)，京都大賦也發(fā)展到頂點(diǎn)。趙壹、蔡邕、禰衡等人的辭賦更加貼近現(xiàn)實(shí)，批判精神很強(qiáng)。五言古詩進(jìn)入成熟階段，《古詩十九首》代表了文人五言詩的最高成就。作家在詩文中對人的生命、命運(yùn)及價值的重新發(fā)現(xiàn)、思索和追求，詩文的日趨整飭華美，預(yù)示著一個文學(xué)自覺時代的即將到來。

2．試論述“賦”這種文體在漢代的發(fā)展及其在文學(xué)史上的地位。

答：“賦”最早是一種文學(xué)表現(xiàn)的方法，如“六義”中的“賦”為不假象征、“直指其事”的意思。最早把“賦”作為一種文學(xué)體裁的是荀子，他作有《賦》篇。賦是漢代文學(xué)最有代表性的式樣，它介于詩歌和散文之間，韻散兼行，是詩的散文化，散文的詩化。漢賦對諸種文體兼收并蓄，它借鑒楚辭、戰(zhàn)國縱橫之文主客問答的形式、鋪張恣肆的文風(fēng)，又吸取先秦史傳文學(xué)的敘事手法，并且往往將詩歌融入其中。僅從所采用的詩歌形式來看，既有傳統(tǒng)四言，又有新興的五言和七言。漢賦的文體來源是多方面的，是一種綜合型的文學(xué)樣式，它巨大的容量和頗強(qiáng)的表現(xiàn)能力在很大程度上得益于此。

賈誼是漢初騷體賦的優(yōu)秀作家，他的代表性作品《吊屈原賦》是漢初文壇的重要作品，是以騷體寫成的抒懷之作，這篇賦對比鮮明，感情激切，堪稱漢初賦的代表之作，枚乘的《七發(fā)》辭藻繁富，多用比喻和疊字，以敘事寫物為主，是一篇完整的新體賦，標(biāo)志著漢賦體制的正式確立。到了漢武帝時期，新體賦定型、成熟，出現(xiàn)了以司馬相如為代表的一大批辭賦作家。司馬相如的作品代表了漢賦的最高成就，《子虛賦》、《上林賦》是他的代表作，也是漢賦中具有開拓意義和典范作用的成果，在許多方面都超越前人而成為千古絕調(diào)，是漢賦的典范之作，也成為后代賦類作品的楷模。

武帝后期及昭帝朝，即以司馬相如為代表的一批作家去世后，將近30年的時間內(nèi)，賦體文學(xué)創(chuàng)作有所低落，見于記載的作家、作品較前期明顯減少。至宣帝、成帝時，文壇重又煥發(fā)異彩。以賦名世影響后代文壇的當(dāng)推王褒、揚(yáng)雄。土褒有《洞簫賦》，是具有“辯麗可喜”、“虞說耳目”特點(diǎn)的代表作，它以善于描摹物態(tài)在文學(xué)史上占有一席之地，是目前最早的詠物賦。西漢后期賦的主要作家是揚(yáng)雄，有《蜀都賦》，實(shí)開后世京都賦的先河。

兩漢之際的社會動蕩，導(dǎo)致東漢初期的社會生活乃至文化思想發(fā)生較大變化。杜篤的《論都賦》是東漢賦風(fēng)轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志。它把以往天子、王侯生活的題材轉(zhuǎn)化為關(guān)乎國家、社會的重大問題，作品中所表達(dá)的思想感情也具有更廣泛的社會基礎(chǔ)。東漢京都賦開始崛起，以都洛、都雍為題材的作品，規(guī)模宏大、別具特色、成就突出，影響最大的是班固的《兩都賦》，它開創(chuàng)了京都賦的范例。此外還有張衡的《二京賦》。抒情賦此時也開始勃興，東漢抒情賦主要有紀(jì)行賦和述志賦兩類。所謂紀(jì)行賦，就是通過記敘旅途所見而抒發(fā)自己的感慨，這類題材源于劉歆的《遂仞賦》，東漢賦家時有續(xù)作。紀(jì)行賦是漢賦發(fā)展過程中開辟出的一個新的境界，是后代游記文學(xué)的先聲，代表性作品有班彪的《北征賦》和班昭的《東征賦》．東漢紀(jì)行賦的殿軍是蔡邕的《述行賦》。述志賦是東漢賦向抒情方向轉(zhuǎn)變的又一新發(fā)展。馮衍的《顯志賦》是東漢早期述志賦的重要作品。而為述志賦注入巨大活力的當(dāng)屬張衡，他寫作了《思玄賦》、《歸田賦》等抒情之作，《歸田賦》成為中國文學(xué)史上第一篇描寫田園隱居樂趣的作品，同時，它也是漢代第一篇比較成熟的駢體賦。漢末趙壹的《刺世疾邪賦》似一篇筆鋒犀利的討伐檄文，是早期抒情小賦的名篇。

清代王國維曾把賦作為有漢一代的代表．與唐詩、宋詞、元曲并列。漢賦擁有眾多才華橫溢的作者和題材廣泛、形式多樣的作品，對我國古代文學(xué)的繁榮做出了重要貢獻(xiàn)。

3．簡答《七發(fā)》對先秦文學(xué)的繼承和創(chuàng)新。

答：枚乘的《七發(fā)》具有充溢的氣勢和舒展的意象，是勸誡膏梁子弟的一篇成功之作。

《七發(fā)》從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式，對先秦文學(xué)多有借鑒，其中吳客用以勸諫楚太子的養(yǎng)生理論。和《呂氏春秋·本生》的論述一脈相承。此外，在體制上沿襲《楚辭》的《招魂》和《大招》，大肆鋪排飲食之盛、歌舞之樂、女色之美以及宮室游觀鳥獸之事。

同時，《七發(fā)》在繼承先秦文學(xué)的過程中又有很大的創(chuàng)造性，表現(xiàn)出有異于先秦時期的審美情趣和藝術(shù)取向，昭示出新的文學(xué)時代的到來。《七發(fā)》雖在體制上沿襲《招魂》和《大招》，但其鋪排敘事用意并不完全相同。區(qū)別在于，《招魂》和《大招》的鋪排對象都是作為正碡i事物出現(xiàn)，以此誘導(dǎo)游魂的回歸；而《七發(fā)》則把這樣的鋪排對象作為否定性因素加以處理，是對貴族公子養(yǎng)尊處優(yōu)生活方式的批判。另外，《七發(fā)》一文以觀潮的描寫最為精彩，枚乘成功地突破了宋玉在《高唐賦》中所采用的客觀的描寫手法，而把潮水寫成一支聲勢顯赫的軍陣．從而將人的主觀精神貫注入自然，具有一種激動人心的力量。《七發(fā)》辭藻繁富，多用比喻和疊字，以敘事寫物為主，是一篇完整的新體賦，標(biāo)志著漢賦體制的正式確立。

4．為什么說《子虛賦》、《上林賦》是漢賦的典范之作? 答：《子虛賦》、《上林賦》是司馬相如的代表作，也是漢賦中具有開拓意義和典范作用的作品．兩篇雖不作于一時，但內(nèi)容聯(lián)屬，構(gòu)思一貫，實(shí)為一篇完整作品的上下章。作品虛構(gòu)子虛、烏有先生、亡是公三人．并通過他們講述齊、楚和天子畋獵的狀況，他們對此事的態(tài)度，結(jié)成作品的基本骨架。《子虛賦》寫楚臣子虛使于齊，齊王盛待子虛，悉發(fā)車騎，與使者出獵。畋罷，子虛訪問烏有先生，遇亡是公在座。子虛講述齊王畋獵之盛，而自己則在齊王面前夸耀楚王游獵云夢的盛況。賦的后半部分是烏有先生對子虛的批評。他指出，子虛“不稱楚王之德厚，而盛推云夢以為高，奢言淫樂而顯侈靡”，這種作法是錯誤的。作品通過烏有先生對子虛的批評，表現(xiàn)出作者對諸侯及其使臣競相侈靡、不崇德義的思想、行為的否定。“彰君惡”諸語表現(xiàn)出較鮮明的諷喻意圖。《上林賦》緊承上篇烏有先生的言論展開，寫出亡是公對子虛、烏有乃至齊、楚諸侯的批評，并通過渲染上林苑游獵之盛及天子對奢侈生活的反省，藝術(shù)地展現(xiàn)了漢代盛世景象，表明作者對游獵活動的態(tài)度、對人民的關(guān)心。

《子虛賦》、《上林賦》的結(jié)構(gòu)，都是篇首幾段用散文領(lǐng)起，中間若干段用韻文鋪敘，篇末又用散文結(jié)尾，作品氣勢恢弘，波瀾起伏，而又氣脈貫通，一瀉千里。這兩篇作品句法靈活，用了許多排比句，并間雜長短句。在對各種景物進(jìn)行描寫時，司馬相如大量采用短句，描寫山水用四字句，描寫游獵主要用三言，音節(jié)短促，應(yīng)接不暇，文采斑駁陸離。賦中假設(shè)楚國子虛和齊國烏有先生互相夸耀，蕞后亡是公又大肆鋪陳漢天子上林苑的壯麗及天子射獵的盛舉，以壓倒齊楚，表明諸侯之事不足道。作品采用主客問答的形式，有意識地虛構(gòu)人名展開辯論，后來揚(yáng)雄《長楊賦》的“子墨客卿”、“翰林主人”，張衡《二京賦》的“憑虛公子”、“安處先生”都是模仿這種形式。這樣極度夸張的描寫賦予作品以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，使作品具有超乎尋常的巨麗之美，它還以大量的連詞、對偶、排句，層層渲染，增加了文章辭采的富麗，使這種描寫確實(shí)氣勢充沛，波瀾壯闊。在司馬相如的筆下，夸張描繪的藝術(shù)渲染原則和嚴(yán)正的藝術(shù)旨趣緊密地結(jié)合在一起，對藝術(shù)巨麗之美的追求和對藝術(shù)社會意義即諷諫作用的依歸，較好地融為一體。

《子虛賦》、《上林賦》在漢賦發(fā)展史上有極重要的地位，漢賦自司馬相如始以歌頌王朝聲威和氣魄為其主要內(nèi)容，后世賦家相沿不改，遂形成一個“勸百諷一”的賦頌傳統(tǒng)。但隨著時代的變化，往往流為粉飾太平。它們也奠定了一種鋪張揚(yáng)厲的大賦體制，后世賦家大都按照這一體制進(jìn)行創(chuàng)作，但愈來愈失去了創(chuàng)造性。總之，《子虛賦》、《上林賦》在許多方面都度越前人而成為千古絕調(diào)，是漢賦的典范之作。

5．簡述司馬遷的“實(shí)錄精神”及其影響。

答：“實(shí)錄”是司馬遷寫作《史記》的創(chuàng)作原則。東漢史學(xué)家班固在《漢書-司馬遷傳贊》中，說《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄”，肯定了司馬遷的實(shí)錄精神。

《史記》的許多篇章都體現(xiàn)了司馬遷的實(shí)錄精神。司馬遷曾受到漢武帝的殘酷迫害，因而發(fā)憤著書，寫成《史記》，但這并不影響他的公正和“實(shí)錄”精神。例如在《史記》中，他并不發(fā)泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功等事實(shí)。對漢高祖，也既寫了他的統(tǒng)一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠(yuǎn)慮的政治家風(fēng)采，同時又揭露了他的虛偽狡詐和無賴的流氓嘴臉，真正做到了“不虛美，不隱惡”的實(shí)錄。司馬遷的“實(shí)錄”精神和文學(xué)的真實(shí)性的相同之處，是它們都真實(shí)地反映了社會現(xiàn)實(shí)。但司馬遷的“實(shí)錄”必須以寫真人真事為原則，只能在真人真事的基礎(chǔ)上，選擇事件、組織材料、裁減史實(shí)、安排情節(jié)，不能虛構(gòu)人物和事件，文學(xué)的真實(shí)性則是通過藝術(shù)形象從本質(zhì)上真實(shí)反映社會現(xiàn)實(shí)生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不違反本質(zhì)真實(shí)的基礎(chǔ)上，通過夸張、想象等藝術(shù)手法虛構(gòu)人物和事件情節(jié)，構(gòu)思文學(xué)作品。

司馬遷在創(chuàng)作《史記》中的這種實(shí)錄精神，對后世的史學(xué)產(chǎn)生過巨大影響。后世的許多史學(xué)著作，特別是所謂的正史，如“二十四史”等，就不僅在體例上受《史記》影響，在寫作態(tài)度上也受到司馬遷實(shí)錄精神的影響。同時，實(shí)錄精神也對后世文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。

6．論述《史記》的敘事藝術(shù)。答：首先，是溝連天人、貫通古今的結(jié)構(gòu)框架。司馬遷在綜合前代史書各種體制的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了紀(jì)傳體。《史記》全書由十二本紀(jì)、十表、八書、三十世家、七十列傳組成，其中十二本紀(jì)是綱領(lǐng)，統(tǒng)攝上自黃帝、下至西漢武帝時代三千多年的興衰沿革。十表、八書作為十二本紀(jì)的補(bǔ)充，形成縱橫交錯的敘事網(wǎng)絡(luò)，二十世家圍繞十二本紀(jì)而展開。《史記》由五種體例相互補(bǔ)充而形成的結(jié)構(gòu)框架，溝連天人，貫通古今，在設(shè)計(jì)上頗具匠心，同時也使它的敘事范圍廣泛，展示了波瀾壯闊的社會生活嘶圖。

其次，是歷史和邏輯相統(tǒng)一的敘事脈絡(luò)。司馬遷在編排人物傳記時顯示出高超的技巧，造成了《史記》一書婉轉(zhuǎn)多變的敘事脈絡(luò)，在明滅起伏中體現(xiàn)了歷史和邏輯的統(tǒng)一。《史記》的人物傳記有分傳．有合傳。分傳即人各一傳，合傳是把幾個人的傳記合在一起，寫成一篇傳記。合傳都是以類相從，把某些相同類型的人物放在一起，如《游俠列傳》、《酷吏列傳》等。在人物合傳中，歷史和邏輯的統(tǒng)一有時達(dá)到天衣無縫的程度，敘事手法非常高超。

再次，是對因果關(guān)系的探索展示。《史記》的敘事沒有停留于對表面現(xiàn)象的陳述，而是追根溯源，揭示出隱藏在深層的起決定作用的因素。司馬遷非常重視對事件因果關(guān)系的探究，具有敏銳的目光和正確的判斷力。他批判項(xiàng)羽“天之亡我，非戰(zhàn)之罪”的說法，認(rèn)為項(xiàng)羽失敗的原因是“自矜功伐”、“欲以力征經(jīng)營天下”。司馬遷對于事件發(fā)展過程中起決定作用的原始動因，在敘事時反復(fù)加以強(qiáng)調(diào)，成為貫穿人物傳記的主線。司馬遷對許多歷史事件、人物命運(yùn)因果關(guān)系的判斷并不完全正確，但是他對始因的苦苦思索和在行文中的自覺揭示，使得人物傳記血脈貫通，各篇都有自己的靈魂，有統(tǒng)攝全篇的主導(dǎo)思想。

最后，是對復(fù)雜事件和宏大場面的駕馭。司馬遷有很強(qiáng)的駕馭材料的能力，無論是頭緒眾多的歷史事件，還是人物錯雜的重大場面，他寫起來都條理清晰，游刃有余，如《陳涉世家》把秦末農(nóng)民起義風(fēng)起云涌的形勢、千頭萬緒的事件非常清晰地勾勒出來。司馬遷對事態(tài)的輕重緩急明于心而應(yīng)于手，成功地運(yùn)用了順敘、倒敘、正敘、側(cè)敘等手法．使人應(yīng)接不暇而又無不了然于心。《史記》的場面描寫也很精彩，如寫荊軻刺秦王，險(xiǎn)象環(huán)生，驚心動魄。司馬遷采用白描、鋪陳、渲染等筆法，傳達(dá)出了各種宏大場面的實(shí)況及自己的獨(dú)特感受。《史記》固然時而穿插生活瑣事，但司馬遷更善于寫復(fù)雜事件、重大場面．這也是《史記》一書的厚重之處。

7．《史記》是怎樣塑造栩栩如生的人物形象的? 答：《史記》中的“紀(jì)”、“傳”是以人物為中心的紀(jì)傳散文，通過展示人物的活動而再現(xiàn)多彩的歷史畫面。司馬遷在按照慣例為帝王將相立傳的同時，也把許多下層人物寫入書中，其中包括刺客、游俠、商人、方士等，使得《史記》所收的人物非常廣泛，并且都刻畫得栩栩如生。

一、人物個性與共性的展現(xiàn)。《史記》中的人物形象各具姿態(tài)，都有自己鮮明的個性特征。不但不同類型的人物迥然有別，就是同一類型的人物．形象也罕有雷同，如同是以好士聞名的貴公子，信陵君和其他三公子在人格上有高下之別。可以說《史記》中的人物形象各有各的風(fēng)貌，各有各的性格，同時，他們身上還表現(xiàn)出許多帶有普遍性的東西，即得到社會廣泛認(rèn)可、并對后代產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的某些共性。《史記》中的人物既有鮮明的個性，又有普遍的共性，是共性與個性完美的結(jié)合，這是《史記》在刻畫人物方面取得的重要成就，最容易引起讀者的共鳴。

二、復(fù)雜人格的多維透視。司馬遷在刻畫人物時，采用多維透視的方法，他筆下的人物顯露出多方面的性格特征，有血有肉．生動豐滿。項(xiàng)羽是司馬遷著力最多的一位英雄人物，在他身上就可以發(fā)現(xiàn)多重人格。他愛人禮士，又妒賢嫉能；他是殘暴的，焚燒咸陽，坑殺俘虜；他又是仁愛的，鴻門宴有惻隱之心，不殺劉邦，還時常慮念百姓疾苦。這些相互對立的因素有機(jī)地集于項(xiàng)羽一身，使得人物形象具有豐富的內(nèi)涵和深厚的底蘊(yùn)，而且顯得非常真實(shí)。司馬遷在刻畫人物時，一方面能把握他的基本特征，同時對其性格的次要方面也能給予充分的重視，多側(cè)面地展現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。

三、旁見側(cè)出的筆法，又稱互見法，即在一個人物的傳記中著重表現(xiàn)他的主要特征，而其他方面的性格特征則放到別人的傳記中顯示。《高祖本紀(jì)》主要寫劉邦帶有神異色彩的發(fā)跡史以及他的雄才大略、知人善任，對他的許多弱點(diǎn)則沒有充分展示。而在其他人的傳記中，卻使人看到劉邦形象的另外一些側(cè)面。《史記》人物形象具有多方面的性格特征，要把相關(guān)傳記聯(lián)系起來加以觀照才能全面地把握。

8．簡述《史記》是怎樣形成其雄深雅健的風(fēng)格的。

答：《史記》的人物傳記既有宏偉的畫面．又有深邃的意蘊(yùn)，形成了雄深雅健的風(fēng)格。

首先是表現(xiàn)在敘述一系列重大歷史事件的過程中，展示個人命運(yùn)偶然性中所體現(xiàn)的歷史必然性。在《蘇秦列傳》和《張儀列傳》中，司馬遷對于戰(zhàn)國諸侯間微妙復(fù)雜的利害關(guān)系反復(fù)予以演示，以七國爭雄為背景展開了廣闊的畫面。《史記》中的人物形形色色，有的先榮后辱，有的先辱后榮，通過描寫敘述他們對時勢潮流的順應(yīng)與抗拒、對歷史機(jī)遇的及時把握與失之交臂，以如椽巨筆勾勒出歷史和人生的壯闊畫面，點(diǎn)出其中蘊(yùn)含的哲理。

其次是濃郁的悲劇氣氛。司馬遷的人生遭遇是不幸的，他的命運(yùn)是悲劇性的，《史記》也成功地塑造了一大批悲劇人物形象，使全書具有濃郁的悲劇氣氛。他為眾多悲劇人物立傳，寄寓自己深切的同情。他筆下的虞卿、范睢、魏豹、彭越等人，或在窮愁中著書立說，或歷經(jīng)磨難而愈加堅(jiān)強(qiáng)，或身被刑戮而自負(fù)其材，欲有所用。所述這些苦難的經(jīng)歷都帶有悲劇性，其中暗含了司馬遷自己的人生感慨。司馬遷在探討人物悲劇的根源時，流露出對天意的懷疑，以及命運(yùn)不可捉摸、難以把握之感。司馬遷還通過為悲劇人物立傳，揭示了異化造成的人性扭曲。

再次是強(qiáng)烈的傳奇色彩。《史記》富有傳奇色彩，除了類似荒誕不經(jīng)的傳說之外，所寫的許多真人真事也帶有傳奇色彩，如魯仲連為人排患解難而無所取，終身不復(fù)見。《史記》中的許多故事都疏離常規(guī)，出乎意料，也富有傳奇性。《史記》的傳奇性還源于司馬遷敘事寫人的筆法，《史記》的章法、句法、用詞都有許多獨(dú)特之處，它別出心裁，不蹈故常，搖曳回蕩，跌宕有致，以其新異和多變而產(chǎn)生傳奇效果。

9．論述《史記》對后世文學(xué)的影響。

答：《史記》的影響是極其深遠(yuǎn)的，它為后代文學(xué)的發(fā)展提供了豐富的營養(yǎng)和強(qiáng)大的動力。

一、《史記》是我國紀(jì)傳體史學(xué)的奠基之作，同時也是我國傳記文學(xué)的開端。中國古代史傳文學(xué)在先秦時期就已經(jīng)初具規(guī)模，記言為《尚書》，記事為《春秋》，其后又有編年體的《左傳》和國別體的《國語》、《戰(zhàn)國策》。但是，以人物為中心的紀(jì)傳體史學(xué)著作，卻是司馬遷的首創(chuàng)。《史記》的出現(xiàn)，標(biāo)志中國古代史傳文學(xué)的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到高峰。

二、司馬遷作為偉大的歷史學(xué)家和文學(xué)家，在《史記》一書中大力弘揚(yáng)人文精神，為后代作家樹立起一面光輝的旗幟。《史記》所滲透的人文精神是多方面的，主要有以立德、立功、立言為宗旨以求青史留名的積極人世精神，忍辱含垢、歷盡艱辛而百折不撓、自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神，舍生取義、赴湯蹈火的勇于犧牲精神，批判暴政酷刑、呼喚世間真情的人道主義精神，立志高遠(yuǎn)、義不受辱的人格自尊精神等．．《史記》中一系列血肉豐滿的人物形象，從不同側(cè)面集中體現(xiàn)了上述精神，許多人物成為后代作家仰慕和思索的對象，給他們以鼓舞和啟迪。

三、后代散文、小說、戲劇與《史記》多有淵源關(guān)系。首先，《史記》是傳記文學(xué)的典范，也是古代散文的楷模，它的寫作技巧、文章風(fēng)格、語言特點(diǎn)，無不令后代散文家翕然宗之。從唐宋古文八大家，到明代前后七子、清代的桐城派，都對《史記》推崇備至，他們的文章也深受司馬遷的影響。其次，《史記》的許多傳記情節(jié)曲折，人物形象栩栩如生，為后代小說創(chuàng)作積累r寶貴的經(jīng)驗(yàn)。小說塑造人物形象的許多基本手法，在《史記》中都已經(jīng)開始運(yùn)用。從唐傳奇到明清小說，在人物塑造、情節(jié)安排、場面描寫等方面都可以見到《史記》的痕跡。再次，《史記》的許多故事在古代廣為流傳，成為后代小說、戲劇的取材對象，許多人物故事相繼被寫入戲劇，搬上舞臺。

1O．簡述兩漢樂府?dāng)⑹略姷臄⑹录记伞?/p>

答：兩漢樂府詩中有敘事詩，也有抒情詩，而以敘事詩的成就更為突出．．兩漢樂府?dāng)⑹略姷某霈F(xiàn)，標(biāo)志著中國古代敘事詩的成熟。

一、生活鏡頭的選取表現(xiàn)了兩漢樂府?dāng)⑹略姼叨鹊乃囆g(shù)性。兩漢樂府詩都是感于哀樂、緣事而發(fā)的，創(chuàng)作主體在選擇敘事對象時，善于發(fā)現(xiàn)富有詩意的鏡頭，及時攝入畫面。如兩漢樂府詩有兩篇作品是以酒店婦女為主角的，一篇是收錄在相和歌辭的《隴西行》，一篇是辛延年的《羽林郎》，通過描寫她們與顧客的交往及各類人物的舉止言行，藝術(shù)地展示了漢代的市井風(fēng)情。選擇常見生活情節(jié)時別具慧眼，對于偶然性、突發(fā)性事件的捕捉很有新意。

二、兩漢樂府?dāng)⑹略姸鄶?shù)具有比較完整的情節(jié)。而不限于擷取一兩個生活片斷，那些有代表性的作品都是講述一個有頭有尾、有連續(xù)情節(jié)的故事。《婦病行》有臨終托孤、沿街乞討等場面，中間又穿插許多細(xì)節(jié)。長篇敘事詩《孔雀東南飛》的故事情節(jié)更是波瀾起伏，扣人心弦。

三、兩漢樂府?dāng)⑹略诳坍嬋宋锓矫嬉踩〉煤艽蟪删停茉斐鲆慌蜩蛉缟男蜗螅骶咛攸c(diǎn)．絕無雷同。秦羅敷和胡姬都是反抗強(qiáng)暴的女性，羅敷以機(jī)智的言詞戲弄向她求婚的使君，演出一場幽默的喜劇；胡姬則是以生命抗拒羽林郎的調(diào)戲，具有悲劇主角的品格。一個聰明多智，一個剛烈堅(jiān)貞，顯示出兩種不同的氣質(zhì)和性格。

四、兩漢樂府?dāng)⑹略姷膵故旒记桑€體現(xiàn)為敘事詳略得當(dāng)，繁簡有法。詳于敘事而略于抒情，如《十五從軍征》以景物渲染、敘述行動為主，而無直接的抒情；鋪陳場面、詳寫中間過程而略寫首尾始末，如《孔雀東南飛》；詳寫服飾儀仗而略寫容貌形體，如對劉蘭芝、胡姬人物形象的塑造，為讀者留下了廣闊的想象天地。

總之，兩漢樂府詩的敘事技巧對傳統(tǒng)筆法有所超越，顯示出由注重形似向崇尚神似演變的征兆。11．簡答東漢抒情賦的類別及其代表作。答：東漢抒情賦主要有紀(jì)行賦和述志賦兩類。

所渭紀(jì)行賦，就是通過記敘旅途所見而抒發(fā)自己的感慨，這類題材源于劉歆的《遂初賦》，東漢賦家時有續(xù)作。紀(jì)行賦是賦家在抒情言志上別尋新途的一種大膽嘗試，是后代游記文學(xué)的先聲。班彪的《北征賦》作于兩漢交替的**之際，這篇賦四句一轉(zhuǎn)，曲盡其意，文辭典雅，頗具情韻。班昭的《東征賦》是她隨其子到陳留時所作，感情描寫更為細(xì)膩，把自己內(nèi)心的矛盾和苦悶曲折而真實(shí)地反映出來。東漢紀(jì)行賦的殿軍是蔡邕的《述行賦》，感情痛切沉重，幽思婉轉(zhuǎn)，抒發(fā)了內(nèi)心的抑郁不平。

述志賦是東漢賦向抒情方面轉(zhuǎn)變的又一新發(fā)展。所謂述志賦，是指賦家在社會**、宦海沉浮中用以宣寄情志的作品。馮衍的《顯志賦》是東漢早期述志賦的重要作品，這篇賦從他辭官西歸長安故里寫起，流露出強(qiáng)烈的不平。這篇賦頗多幽深哲理的思考，文風(fēng)典雅深邃，語言古奧。張衡為述志賦注入了巨大活力，寫作了《思玄賦》、《歸田賦》等抒情之作。東漢末年，趙壹創(chuàng)作的述志賦別具特色，其《窮鳥賦》，以象征的手法表達(dá)了自己像鳥困于樊籠般的窘境和苦惱，而他的《刺世疾邪賦》把壓抑在胸中的郁悶和不平化為激切的言詞公諸世人，是早期抒情小賦的名篇。

12．試論述《漢書》和《史記》在人物傳記的寫作上的不同點(diǎn)。

答：《漢書》是我國第一部紀(jì)傳體斷代史，在敘事寫人方面取得很大成就，它是繼《史記》以后出現(xiàn)的又一部史傳文學(xué)典范之作，因此，歷史上經(jīng)常把司馬遷和班固并列、《史記》和《漢書》對舉。但二者在寫作上又有許多不同之處，主要表現(xiàn)在：

一、《史記》最精彩的篇章是楚漢相爭時和西漢初期的人物傳記，《漢書》的精華則在于對西漢盛世各類人物的生動記敘。《史記》所寫的秦漢之際的杰出人物是在天下未定的形勢下涌現(xiàn)出的一批草莽英雄，其中最引人注目的是戰(zhàn)將和謀士，極富傳奇色彩。《漢書》所寫的西漢盛世人物則不同，他們是在四海已定、天下一統(tǒng)的環(huán)境中成長起來的，其中固然不乏武將和謀士，但更多的是經(jīng)師儒生，雖缺少傳奇色彩，卻富有戲劇性。《史記》主要寫那些草莽英雄是如何建功立業(yè)的，《漢書》則展示了西漢士人宦海浮沉的情景。

二、除《世家》外，《史記》的人物傳記基本都是以寫單個人為主，很少全面敘述家庭的興衰史。而《漢書》記敘了許多世襲官僚家族的歷史，通過描述這些家族的興衰史，對西漢社會的變遷作了多方面的展示，如《張湯傳》、《韋賢傳》等。《史記》對酷吏的揭露極為深刻，張湯、杜周是酷吏的典型代表，在他們身上充分體現(xiàn)了西漢社會刑法的嚴(yán)酷、吏士的殘暴。《漢書》的《張湯傳》、《杜周傳》在揭露張湯、杜周少恩寡義的同時，對他們子孫的美德懿行多有稱揚(yáng)，從而在一定程度上緩解了人們對張湯、杜周這兩位酷吏的反感，使他們的形象更接近于生活實(shí)際。

三、《史記》具有濃郁的悲劇色彩，有大量悲劇人物的傳記。《漢書》中悲劇人物的數(shù)量不如《史記》那樣眾多，但李陵和蘇武的傳記，卻和《史記》的許多名篇一樣，寫得酣暢淋漓，悲劇氣氛很重。

四、《史記》采用疏宕往復(fù)的筆法，《漢書》則重視規(guī)矩繩墨，行文謹(jǐn)嚴(yán)有法。如對各類逸聞逸事和生活瑣事，司馬遷或把它們放在傳記的前面，或者穿插在中間，也有的放在末尾，沒有固定的位置。《漢書》則不同．凡屬傳聞類的生活小故事幾乎全部置于篇末，很少有例外者。

總之．《史記》是我國紀(jì)傳體史學(xué)的奠基之作，同時也是我國傳記文學(xué)的開端，而《漢書》有精細(xì)的筆法，有自己固定的敘事規(guī)則，以謹(jǐn)嚴(yán)取勝，從而形成和《史記》迥然有別的風(fēng)格。

13．結(jié)合作品簡述《古詩十九首》的藝術(shù)特色。

答：劉勰在《文心雕龍·明詩》中談到包括《古詩十九首》在內(nèi)的“古詩”時，稱“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也”。其藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在：

一、耳目一新的抒情藝術(shù)。《古詩十九首》是古代抒情詩的典范，它長于抒情，卻不徑直言之．而是委曲宛轉(zhuǎn)，反復(fù)低徊。

首先，許多詩篇都能巧妙地起興發(fā)端，很少一開始就抒情明理。用以起興發(fā)端的有典型事件，也有具體物象。以事件起興發(fā)端的詩篇，往往順勢推衍成一個故事，《孟冬寒氣至》和《客從遠(yuǎn)方來》都以女主人公收到遠(yuǎn)方寄來的物品發(fā)端，然后寫她們對游子的信件和禮物如何珍視，或精心收藏。或巧加裁制。以具體物象起興發(fā)端的詩篇，則由這些物象構(gòu)成優(yōu)美的藝術(shù)境界。詩人多選擇和時序相關(guān)的景觀，抒情主人公或遇春草，或臨秋風(fēng)，有的眼望明月，有的耳聽蟲鳴，由這些具體物象引發(fā)出種種思緒。《古詩十九首》以寫景敘事發(fā)端，極其自然地轉(zhuǎn)入抒情，水到渠成，而且又抑揚(yáng)有致。

其次，《古詩十九首》許多詩篇以其情景交融、物我互化的筆法，構(gòu)成渾然圓融的藝術(shù)境界。如《明月何皎皎》抒發(fā)游子的思鄉(xiāng)之情，構(gòu)成的意境如幻如夢，朦朧而又深沉。《西北有高樓》詩中多想象之詞，構(gòu)成的是恍惚空靈的境界。

再次，善于通過捕捉生活情景抒發(fā)作者內(nèi)心感受。通過場景的描寫表達(dá)細(xì)膩的心理活動，使詩中主人公形象更加鮮明突出。如《凜凜歲云暮》中，將對環(huán)境、夢境的敘寫，人物心理狀態(tài)的描繪與抒情有機(jī)融合在一起。

二、爐火純青的語言技巧，鐘嶸在《詩品》中稱它“驚心動魄，可謂幾乎一字千金”。

首先，《古詩十九首》不作艱深之語，無冷僻之詞，而是用最明白曉暢的語吉道出真情至理，其語言不假雕琢，淺近自然，而又異常精練，造語新警，從而形成深衷淺貌的語言風(fēng)格。

其次，《古詩十九首》的語言具有高度的概括性和豐富的表現(xiàn)力，詩中有許多名言警句，簡潔生動，哲理深而詩意濃，既清新又醇厚。

再次，詩中化用了許多古代典故，卻不給人以晦澀生硬之感。疊字的巧妙連用和雙關(guān)語的自然融人，又頗得樂府民歌的神韻，如《青青河畔草》、《迢迢牽牛星》、《客從遠(yuǎn)方來》等詩。

總之，《古詩十九首》在表達(dá)方式上直接繼承《詩》、《騷》的抒情傳統(tǒng)，并吸收了漢樂府的藝術(shù)技巧，成為建安五言抒情詩創(chuàng)作高潮到來的前奏，其含蓄蘊(yùn)藉風(fēng)格對后世文人抒情詩產(chǎn)生了長遠(yuǎn)影響。

14．結(jié)合作品談?wù)劇豆旁娛攀住分畜w現(xiàn)的漢代文人士子的世俗情懷及其產(chǎn)生的根源。

答：以《古詩十九首》為代表的漢代文人五言詩，抒發(fā)的是文人士子的世俗情懷，從這一點(diǎn)講，它直接上承《詩經(jīng)》國風(fēng)的精神。但是和《詩經(jīng)》相比，漢代文人五言詩并非是傳統(tǒng)題材的重復(fù)，而是增加了更為深沉的內(nèi)容，那就是人生短促的生命意識。它幾乎貫注于所有的作品當(dāng)中，或隱或顯地得到體現(xiàn)。如《冉冉孤生竹》這首詩寫的是新婚久別后的妻子對遠(yuǎn)方丈夫的刻骨相思，在詩人看來，久別的夫婦雖然還會有團(tuán)聚的日子，但青春的年華卻一去不返，它已像盛開的蕙蘭花一樣枯萎凋零，正因?yàn)橛辛诉@種生命的感傷，才使這首詩具有更深的內(nèi)蘊(yùn)，它啟發(fā)讀者不但要珍惜愛情，更要珍惜青春，珍惜朝氣蓬勃的生命。它的內(nèi)蘊(yùn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了男女相思，電使它與《詩經(jīng)》中那些同題之作有了明顯的時代意識差別和抒情主體差別。它既是男女之情的表露，更是個體生命意識的高揚(yáng)；既表現(xiàn)了漢人對生命問題的時代思考，又突出了漢代文人的世俗情懷。

從漢初時起，在兩漢社會繁榮富庶的表象下，就已經(jīng)處處彌漫著一種悲嘆人生短促的感傷主義思潮。從漢初的《薤露》、《蒿里》，到漢武帝的《秋風(fēng)辭》和《郊祀歌》中的《日出入》，西漢初中期的詩人已經(jīng)把這種人生的傷悲情感表現(xiàn)得那么深切。而文人士子在這種時代思潮感染下，更從自身感受中強(qiáng)化了這種生命意識。他們汲汲于功名利祿的追求，希望要得到這些身外之物，以顯示自己存在的社會價值。但是他們?yōu)榇藚s要付出巨大的自我犧牲，他們的功名利祿是以個體人格的壓抑和青春生命的煎熬為代價才換來的。正是在這種切身的經(jīng)歷中，他們才更深刻地發(fā)現(xiàn)了個體自我的價值，生命的另一種意義：那不是官場傾軋中的勝利，功名利祿的獲取，更應(yīng)該是和平安穩(wěn)的世俗生活，真摯無比的男女情愛，千金難買的青春光陰；而且，只有這些才更為切實(shí)地屬于自我。在這種新的生命觀念的啟悟之下，回顧自己的艱難追求，他們切切實(shí)實(shí)地感到了自我的悲哀。于是，他們就帶著這種生命的真誠，去抒發(fā)自己的情感懷抱，去表現(xiàn)自己對人生的領(lǐng)悟。

以《古詩十九首》為代表的文人五言詩，就是在這種情況下產(chǎn)生的。它以抒男女相思之情、發(fā)人生短促之慨為主，實(shí)際上反映了中國封建社會中一般文人士子共同的世俗情感。以《古詩十九首》為代表的漢代文人五言詩，并不是社會**的產(chǎn)物，而是封建社會文人個體自我意識覺醒的結(jié)果，是對萌生于先秦的這種個體自我意識的繼承。它表現(xiàn)了從漢初以來就已經(jīng)深化的人的生命哲學(xué)意識，代表了一個新的時代文化思潮的興起。建安魏晉思潮和詩風(fēng)，不過是在漢代這種思潮和詩風(fēng)影響下的繼承和發(fā)展，是時代變化下的再一次深化而已。正是從這一點(diǎn)上說，以《古詩十九首》為代表的漢代文人五言詩，在情感的抒發(fā)上才具有更為普遍的意義，才會在后世代代文人心里產(chǎn)生深深的回響。

3.魏晉南北朝文學(xué)

一、填空

1．曹操的《________》是我國現(xiàn)存第一首完整的山水詩，寫出了大海孕大含深、動蕩不安的性格。2．曹丕所作的《________》是我國現(xiàn)存第一首成熟的七言詩，對后代歌行體詩的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。3．鐘嶸在《詩品》中評價曹植的詩為“________，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)。” 4．詩歌以“游仙”名篇始于________。

5．曹丕在《________》中稱孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應(yīng)玚、劉楨為“七子”。

6．魏晉南北朝詩歌以建安時期的創(chuàng)作最為輝煌，其中代表作家是三曹、七子和女詩人________。

7．蔡琰的《________》重點(diǎn)描寫自己親身經(jīng)歷的慘絕人寰的遭遇，從中可以看出漢末戰(zhàn)亂中廣大人民特別是婦女的不幸命運(yùn)。

8．王粲的代表詩作是《________》三首，尤以第一首最為著名，其中有“出門無所見，白骨蔽平原”的詩句。9．王粲的詩歌取得了很高的成就，劉勰在《文心雕龍·才略》中稱許他為“________” 10．阮籍的代表作是《________》八十二首，開創(chuàng)了中國文學(xué)史上政治抒情組詩的先河。參考答案：

1．步出夏門行·觀滄海 2．燕歌行 3．骨氣奇高 4．曹植 5．典論·論文 6．蔡琰 7．悲憤詩 8．七哀詩 9．七子之冠冕 1O．詠懷詩

11．嵇康散文的代表作《________》中，記載有“必不堪者七，甚不可者二”。

12．嵇康的詩歌以四言成就較高，其中《________》自述平生的遭遇和理想抱負(fù)，對自己無辜受冤表示極大憤慨。

13．所謂太康詩風(fēng)就是指以陸機(jī)、潘岳為代表的西晉詩風(fēng)，其中________被鐘嶸奉為“太康之英”。14．西晉太康時期涌現(xiàn)了大批作家，著名的有三張、二陸、兩潘、一左，其中“一左”即________。15．左思的《________》八首，開創(chuàng)了詠史詩借詠史以詠懷的新路，成為后代詩人效法的范例，這是他對中國詩歌的獨(dú)特貢獻(xiàn)。16．陸機(jī)的《________》十二首，基本上都是擬《古詩十九首》的，在內(nèi)容上皆沿襲原題，格調(diào)上變樸素為文雅，顯示出詩歌文人化的傾向。

17．由西晉末到晉室南渡之際興起了_________詩，這種詩幾乎統(tǒng)治了整個東晉時期的詩壇。

18．蘭亭之會共成詩37首，編為《蘭亭集》，王羲之為之撰寫了一篇《___________》，此序文筆清新疏朗。情韻綿延，是一篇廣為傳誦的優(yōu)美散文。

19．陶淵明的作品在生前流傳不廣，梁代的_____________加以搜集整理，編了《陶淵明集》。20．_________是陶淵明為中國文學(xué)增添的一種新的題材，魏晉詩歌在他那里達(dá)到了一個新的高峰。參考答案： 11．與山巨源絕交書 12．幽憤詩 13．陸機(jī) 14．左思 15．詠史 16．?dāng)M古詩

17．玄言18．蘭亭集序19．蕭統(tǒng)20．田園詩

21．南朝民歌大部分保存在___________所編的《樂府詩集·清商曲辭》里。

22．南朝民歌中的抒情長詩《________》和北朝民歌中的敘事長詩《木蘭詩》，分別代表著南北朝民歌的最高成就。

23．北朝民歌大部分保存在《樂府詩集·橫吹曲辭》的《_________》中。24．長篇敘事詩《木蘭詩》與《________》并為我國詩歌史上的“樂府雙璧”。

25．李白在《金陵城西樓月下吟》一詩中贊嘆的“解道澄江靜如練，令人長憶謝玄暉”，指的是謝胱的名作《_________》。

26．講究聲律和對偶的新體詩最初形成于南朝齊的永明年間，故又稱“____________” 27．沈約提出了“文章當(dāng)從三易”的著名論點(diǎn)，即易見事、易識字、____________。28．謝胱的山水名句“___________，澄江靜如練”歷來被人所稱道。29．鮑照的代表作為《________》十八首。

30．南朝與謝胱并稱為“大小謝”的詩人是謝靈運(yùn)，其山水詩中的名句“池塘生春草，_____________”被歷代詩人所贊賞。

參考答案： 21．郭茂倩 22．西洲曲 23．梁鼓角橫吹曲 24．孔雀東南飛 25．晚進(jìn)三山還望京邑 26．永明體 27．易誦讀 28．余霞散成綺 29．?dāng)M行路難 30．園柳變鳴禽

31．_________被鐘嶸稱為“元嘉之雄”，他與顏延之并稱“顏謝”。

32．“頗學(xué)陰何苦用心”中的“陰何”是指梁朝的___________和陳朝的_______，他們都深受“永明體”的影響，詩歌成就較為突出。

33．蕭統(tǒng)的《____________》是現(xiàn)存最早的文學(xué)總集。34．“立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩”是由——提出的。

35．“徐庾體”是指徐、庾父子置身東宮時所作的風(fēng)格綺艷流麗的詩歌，其中“徐”是指__________、徐陵父子，“庾”是指庾肩吾、庾信父子。

36．庾信是由南人北的最著名的詩人，他的《__________》二十七首，直承阮籍《詠懷》組詩的抒情傳統(tǒng)，尤稱杰作。

37．北魏末至北齊時期，北朝出現(xiàn)了幾位比較正統(tǒng)的詩文作家，其中聲名較著者有溫子昇、邢邵、__________，號稱北地三才。

38．由于主體意識和抒情因素的強(qiáng)化。魏晉時期涌現(xiàn)出了一批體物寫志的佳作，如曹植寫《_________》，構(gòu)思與手法雖受宋玉《神女賦》的啟發(fā)，但主題卻發(fā)生了變化。

39．有“元嘉三大家”之稱的是謝靈運(yùn)、顏延之和____________。

40．鮑照的創(chuàng)作除詩歌外，賦與文俱有佳作，其中賦的代表是《_________》，文的代表是《登大雷岸與妹書》。參考答案： 31．謝靈運(yùn) 32．何遜、陰鏗 33．文選 34．蕭綱 35．徐摘 36．?dāng)M詠懷 37．魏收 38．洛神賦 39．鮑照 40．蕪城賦

41．南北朝駢體文學(xué)成就最高的作家是_________，其代表作是《哀江南賦》。42．梁代__________在《金樓子·立言篇》中對“文”加以重新界定，提出“至如文者，惟須綺毅紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”。

43．_________與一代詞宗沈約并稱，有所謂“沈詩任筆”之譽(yù)。

44．中國古代小說有兩個系統(tǒng)，即_________小說系統(tǒng)和_________小說系統(tǒng)。

45．魏晉南北朝時期，只有文言小說，這時的小說可以統(tǒng)稱之為________體小說．其篇幅短小，記敘社會上流傳的奇異故事，人物的逸聞軼事或其只言片語。

46．“小說”一詞最早見于《__________》中的雜篇《外物》：“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣。” 47．南北朝小說的淵源有三：一是神話與歷史傳說，二是先秦諸子著作中的________，三是先秦兩漢的歷史散文。

48．南北朝文學(xué)批評代表作有曹丕的《典論·論文》、陸機(jī)的《文賦》、劉勰的《_________》和鐘嶸的《詩品》。49．《_________》是我國第一部論詩的著作，所論的范圍主要是五言詩。50．西晉摯虞的《__________》從文體流變這個新的角度，論述了文的發(fā)展。參考答案： 41．庾信 42．蕭繹 43．任昉 44．文言、白話 45．筆記 46．莊子 47．寓言故事 48．文心雕龍 49．詩品 50．文章流別論

二、名詞解釋 1．魏晉風(fēng)流 2．建安風(fēng)骨 3．三曹 4．建安七子 5．正始之音 6．嵇、阮 7．竹林七賢 8．太康詩風(fēng) 9．左思風(fēng)力 10．蘭亭詩 11．玄言詩 12．田園詩 13．鼓角橫吹曲 14．山水詩 15．元嘉三大家 16．新體詩 17．四聲八病 18．竟陵八友 19．官體詩 20．徐庾體 21．北地三才 22．詩體賦 23．吳均體 24．志怪小說 25．志人小說 26．滋味說 參考答案：

1．魏晉風(fēng)流：魏晉風(fēng)流是魏晉士人所追求的一種人格美，或者說是他們所追求的藝術(shù)化的人生，用自己的言行、詩文使自己的人生藝術(shù)化。構(gòu)成魏晉風(fēng)流的條件是玄心、洞見、妙賞、深情，而魏晉風(fēng)流表現(xiàn)在外的特點(diǎn)是穎悟、曠達(dá)、真率．電可以說是追求藝術(shù)化的人生。這種藝術(shù)必須是自然的，是個人本性的自然流露。陶淵明可以說是魏晉風(fēng)流的杰出代表，《世說新語》可以說是魏晉風(fēng)流的故事集。而從深層看來，魏晉風(fēng)流下那種對人生藝術(shù)化的自覺追求，那種對個性化的向往，那種無拘無束的氛圍，正是文學(xué)成長的良好氣候。魏晉風(fēng)流不僅對魏晉這兩代文學(xué)產(chǎn)生影響，也對魏晉以后整個中國古代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它已成為一個美好的影像，映在后人的心里，不斷激發(fā)出文學(xué)的靈感。

2．建安風(fēng)骨：這是對漢末魏初時期的優(yōu)秀詩歌創(chuàng)作特色所作出的概括。建安文學(xué)以曹魏集團(tuán)為中心，主要成就在詩歌。建安詩人直承漢樂府民歌的現(xiàn)實(shí)主義精神，真實(shí)而廣泛地反映了**的社會現(xiàn)實(shí)和人民的苦難，展示了廣闊的時代生活畫面。后人把建安詩歌的獨(dú)特風(fēng)格稱為“建安風(fēng)骨”，其內(nèi)涵主要有政治理想的高揚(yáng)、人生短暫的哀嘆、強(qiáng)烈的個性表現(xiàn)和濃郁的悲劇色彩。“建安風(fēng)骨”被后世的詩人們追慕著，并成為反對浮靡柔弱詩風(fēng)的一面旗幟。

3．三曹：指建安文學(xué)的代表作家曹操與其子曹丕、曹植，他們的創(chuàng)作對當(dāng)時的文壇有很大影響，故后人合稱為“三曹”。曹操是建安時期杰出的文學(xué)家和建安文學(xué)新局面的開創(chuàng)者，開創(chuàng)了建安文學(xué)的新風(fēng)氣，濤文俱佳，風(fēng)格清峻通脫。曹丕擅長詩、文及辭賦，其名作有《燕歌行》、《與吳質(zhì)書》等，其中《燕歌行》全詩均用七言，句句押韻，在中國七言詩的發(fā)展史上占有重要地位。曹植是第一個大力寫五言詩的作家，他把文人五言詩的發(fā)展推向了前所未有的高峰，標(biāo)志著文人五言詩的完全成熟，鐘嶸稱他“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)”。他的散文和辭賦也表現(xiàn)出很高的思想性和藝術(shù)性，著名的《洛神賦》美不勝收．《與吳季重書》和《與楊德祖書》是兩篇有名的散文書札。

4．建安七子：建安是漢獻(xiàn)帝的年號，“七子”指孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應(yīng)玚、劉楨七位作家，因曹丕在《典論。論文》中曾以七人并舉，故稱“建安七子”。除“三曹”和蔡琰外，“七子”是建安詩壇最具代表性的人物。七子中孔融年輩較長，且在建安十三年就被殺，因此實(shí)際上只有六人參加當(dāng)時的文學(xué)活動，都是曹氏父子的僚屬和鄴下文人集團(tuán)的重要作家。他們的作品反映了**的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了建功立業(yè)的精神，具有建安文學(xué)的共同特征。其中王粲成就最突出，被稱為“七子之冠冕”，鐘嶸《詩品》列之于上品。因他們同居鄴中，故亦稱“鄴中七子”。

5．正始之音：正始是魏齊王曹芳的年號。曹魏后期。政局混亂，因而正始時期的詩人政治理想落潮，普遍出現(xiàn)危機(jī)感和幻滅感。此時的詩歌也與建安詩壇風(fēng)貌迥異．反映民生疾苦和抒發(fā)豪情壯志的作品減少了，抒寫個人憂憤的詩歌增多了，由于正始玄風(fēng)的影響，詩歌逐漸與玄理結(jié)合。詩風(fēng)由建安時的慷慨悲壯變?yōu)樵~旨淵永、寄托遙深，因而正始詩歌也體現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，被稱為“正始之音”。嵇康、阮籍是正始時期的代表詩人。

6．嵇、阮：指正始時期的著名作家嵇康和阮籍，二人齊名，并稱“嵇、阮”。正始時期，政治異常黑暗，嵇康、阮籍都有較進(jìn)步的政治思想，他們的作品表現(xiàn)了對黑暗現(xiàn)實(shí)的不滿和反抗，更多地帶有老莊思想的色彩，但在基本精神上還是繼承了“建安風(fēng)骨”的傳統(tǒng)的，在創(chuàng)作風(fēng)格上劉勰評價他們?yōu)椤帮厩寰钪歼b深”。阮籍的代表作是《詠懷詩》八十二首和《大人先生傳=》，嵇康的代表作是《幽憤詩》和《與山巨源絕交書》。

7．竹林七賢：三國魏正始時期七位名士的合稱，即嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎。七人常集于山陽竹林之下，肆意酣暢，故世稱“竹林七賢”。他們的政治思想和生活態(tài)度不同于建安七子，他們大都棄經(jīng)典而尚老莊，蔑禮法而崇放達(dá)。在文學(xué)創(chuàng)作上。以阮籍、嵇康最為著名。代表作品有嵇康的《與山巨源絕交書》、阮籍的《大人先生傳》、劉伶的《酒德頌》、向秀的《思舊賦》等。

8．太康詩風(fēng)：太康是晉武帝的年號，所謂太康詩風(fēng)就是指以陸機(jī)、潘岳為代表的西晉詩風(fēng)。由于時代的原因，潘、陸諸人不可能唱出建安詩歌的慷慨之音，也不會寫出阮籍那種寄托遙深的作品，他們的努力表現(xiàn)在兩個方畫，一是擬占，二是追求形式技巧的進(jìn)步，并表現(xiàn)出繁縟的詩風(fēng)。而追求華辭麗藻、描寫繁復(fù)詳盡及大量運(yùn)用排偶，是太康詩風(fēng)“繁縟”特征的主要表現(xiàn)。這一時期詩壇出現(xiàn)了三張二陸兩潘一左，但除左思的作品反映了一定的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，成就較高外，大都有形式主義傾向，內(nèi)容稍顯貧乏，追求詞藻的華美，注重藝術(shù)形式技巧。

9．左思風(fēng)力：是對西晉太康時期詩人左思詩歌風(fēng)格的形象概括。左思志高才雄，胸懷豪邁，是西晉最杰出的詩人，其詩情調(diào)高昂，辭采壯麗，形成獨(dú)有的豪壯風(fēng)格，鐘嶸《詩品》稱之為“左思風(fēng)力”。他的代表作《詠史》八首雖云詠史，實(shí)則借詠史來抒發(fā)他對現(xiàn)實(shí)的不滿，因而在內(nèi)容與風(fēng)格上都是對“建安風(fēng)骨”的繼承和發(fā)揚(yáng)，和當(dāng)時流行的華麗詩風(fēng)迥然不同。

10．蘭亭詩：東晉時王羲之與謝安、孫綽等四十一人做蘭亭之會，聚會的目的主要是欣賞山水，飲酒賦詩，共成詩37首，編為《蘭亭集》。蘭亭詩的內(nèi)容，或抒寫山水游賞之樂，表現(xiàn)山水審美的情趣；或由山水直接抒發(fā)玄理。蘭亭詩無論是寫山水還是寫玄理，藝術(shù)水平都不高，但標(biāo)志著詩人已開始留意山水審美，并從山水中體悟玄理。這種嘗試預(yù)示著山水詩將要興起。蘭亭雅集對中國文人生活情趣有重大影響，同時對詩歌流派的形成也有推動作用。

11．玄言詩：西晉末至東晉時期所出現(xiàn)的一種詩體，在東晉百年間占據(jù)主導(dǎo)地位，代表作家是孫綽、許詢。玄言詩興盛于東晉，一方面是魏晉玄學(xué)及清談之風(fēng)興盛的結(jié)果，另一方面也與東晉政局及由此而形成的士人心態(tài)有關(guān)。它在內(nèi)容上宣揚(yáng)老莊哲學(xué)，在藝術(shù)上缺乏形象，鐘嶸《詩品》稱之“理過其辭，淡乎寡味”。玄言詩中也有形象性較強(qiáng)的作品，大都借山水以抒情。東晉玄言詩本身的藝術(shù)價值并不高，但它對后世的影響卻相當(dāng)深遠(yuǎn)。

12．田園詩：是指由晉末詩人陶淵明開創(chuàng)的以描寫鄉(xiāng)村風(fēng)光、農(nóng)田勞動生活為主要內(nèi)容的詩歌流派。陶淵明厭惡官場的污濁，親自參加勞動體驗(yàn)，他以自己的田園生活為內(nèi)容，真切地寫出躬耕之甘苦，他的田園詩有的通過描寫田園景物的恬美、田園生活的簡樸，表現(xiàn)自己悠然自得的心境；有的著重寫躬耕的生活體驗(yàn)，這是其田園詩最有特點(diǎn)的部分，也是最為可貴的部分。其詩質(zhì)樸自然而又韻味雋永，反映了詩人的社會理想，對唐以后的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

13．鼓角橫吹曲：“橫吹曲”，原是南北朝時北方民族在馬上演奏的一種軍樂，因演奏的樂器有鼓有號角，所以叫“鼓角橫吹曲”。鼓角橫吹曲現(xiàn)存歌詞六十多首，多半是北魏以后的作品。它們與漢樂府民歌十分相似，富有戰(zhàn)斗性，語言質(zhì)樸，風(fēng)格剛健明快。隨著南北文化的交流，北方的歌曲陸續(xù)傳到南方，齊、梁以后也常用于宮中娛樂，并由梁代的樂府機(jī)關(guān)保留下來，所以義叫“梁鼓角橫吹曲”。

14．山水詩：是指以山水風(fēng)景為主要描寫對象的詩歌。曹操的《觀滄海》算是中國詩歌史上第一首完整的山水詩，但真正大力創(chuàng)作山水詩并對后世產(chǎn)生巨大影響的則是南朝宋時的謝靈運(yùn)，他開創(chuàng)了山水詩派。山水詩的出現(xiàn)，不僅使山水成為獨(dú)立的審美對象，為中國詩歌增加了一種題材，而且開啟了南朝一代新的詩歟風(fēng)貌。劉勰說“莊老告退，而山水方滋”，山水詩的產(chǎn)生，與當(dāng)時盛行的玄學(xué)和玄言詩有著密切的關(guān)系。

15．元嘉三大家：“元嘉”是南朝宋文帝的年號，此時文壇上鮑照、謝靈運(yùn)、顏延之三人齊名，有“元嘉三大家”之稱。就詩歌創(chuàng)作而言，他們的共同點(diǎn)是描寫山水都講究詞藻和對偶，但詩風(fēng)差異明顯，謝詩富艷精工，顏詩華美典雅，鮑詩雄恣奔放。在賦與文的創(chuàng)作中，謝靈運(yùn)以《嶺表賦》、《山居賦》等作品為代表，狀物寫景的巧似，選字修辭的清新，與其山水詩的成就互為呼應(yīng)。顏延之的駢文以典麗縝密見長，用典繁博，修辭巧麗．代表作有《赭白馬賦》等。鮑照以奇峭之風(fēng)運(yùn)妍麗之辭，代表作是《蕪城賦》與《登大雷岸與妹書》。

16．新體詩：齊梁陳三代是新體詩形成和發(fā)展的時期。所謂“新體詩”，是與古體詩相對而言，其主要特征是講究聲律和對偶。因?yàn)檫@種新體詩最初形成于南朝齊永明年間，故又稱“永明體”，代表作家是沈約、謝胱、王融。永明體的產(chǎn)生，標(biāo)志著中國古典詩歌的一大進(jìn)步，為后來律詩的成熟及唐詩的繁榮奠定了基礎(chǔ)。但由于其過分追求形式的華美，再加上聲病的限制，產(chǎn)生了“文貴形似”和“文多拘忌，傷其真美”的弊端。

17．四聲八病：南朝齊永明年間，周頤著《四聲切韻》，提出平、上、去、入四聲，而沈約將四聲的區(qū)辨同傳統(tǒng)的詩賦音韻知識相結(jié)合，規(guī)定了一套五言詩創(chuàng)作時應(yīng)避免的聲律上的毛病，就是后人所記的“八病”，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正鈕等八種聲病。“四聲八病”用于永明體詩歌的創(chuàng)作中，對于增加詩歌藝術(shù)形式的美感、增強(qiáng)詩歌的藝術(shù)效果，是有積極意義的，但要求過分苛細(xì)，也帶來了一定的弊病。

18．竟陵八友：南朝齊竟陵王蕭子良，禮才好士，傾意賓客，故一時天下文士紛紛歸附，形成彬彬之盛的局面。其中文學(xué)成就較為突出、在當(dāng)時名聲最高的就是“競陵八友”，即蕭衍與沈約、謝胱、王融、蕭琛、范云、任防、陸倕等八人，他們和周颙等人在創(chuàng)制“永明體”和推動新詩風(fēng)的發(fā)展方面，功不可沒。

19．宮體詩：南朝梁代在宮廷中所形成的一種詩風(fēng)。就其內(nèi)容而言，主要是以宮廷生活為描寫對象，具體的題材不外乎詠物與描寫女性，在情調(diào)上傷于輕艷，風(fēng)格上比較柔靡緩弱。這類詩歌共同的藝術(shù)特點(diǎn)是注重詞藻、對偶與聲律。詠物之作在官體詩中所占的比重相當(dāng)大，這些詩的共同特點(diǎn)是內(nèi)容貧乏，單純詠物而毫無寄托，只講究詞藻與對偶。宮體詩發(fā)展了吳歌西曲的藝術(shù)形式，并繼續(xù)了永明體的藝術(shù)探索而更趨格律化。梁武帝蕭衍、梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹，徐、庾父子及陳后主等人，都是宮體詩創(chuàng)作的突出代表。

20．徐庾體：所謂“徐庾體”，是指徐、庾父子置身東宮時所作的風(fēng)格綺艷流麗的詩歌，隨著蕭綱的入主東宮才正式獲得了“宮體”的名稱。徐，是指徐摘、徐陵父子；庾，是指庾肩吾、庾信父子。他們都是宮體詩的代表作家，創(chuàng)作風(fēng)格流麗輕艷。《劇書·庾信傳》記載：“（徐、庾父子）既文并綺艷，故世號為‘徐庾體’焉。”

21．北地三才：北魏末至北齊時期，北朝出現(xiàn)了幾位比較正統(tǒng)的詩文作家，其中聲名較著者有溫子昇、邢邵和魏收，史稱“北地三才”。溫子舁的詩留傳不多，其中幾篇短小的樂府，文辭都很簡樸，但不免粗糙。邢邵的詩雖不夠精致，卻有寄寓深沉之長，多少表現(xiàn)出北方文學(xué)“重于氣質(zhì)”的優(yōu)點(diǎn)。魏收著有《魏書》，他的詩節(jié)奏輕快，色澤明麗，放在齊梁詩中也毫不遜色。

22．詩體賦：是齊梁文章新變的成果，是對賦的抒情化或詩化的進(jìn)一步嘗試。如沈約《愍衰草賦》有一半的篇幅使用五言詩句式，顯示出五言詩與賦的有機(jī)融合。另外還有一些作家將五言與七言詩句式錯雜地用于賦體，如蕭愨《春賦》有“二月鶯聲才欲斷，三月春風(fēng)已復(fù)流”之句。其后庾信把詩體賦運(yùn)用得更為嫻熟，使形式更為唇吻遒會。是對詩賦界域的一種消解。

23．吳均體：南朝梁代吳均善為文、工寫景，尤以小品書札見稱，他的作品“清拔有古氣”，被稱為“吳均體”。吳均體的“古氣”，是對齊梁翰藻的一種變化，是對以謝靈運(yùn)為代表的山水文學(xué)的一種回應(yīng)。由于其辭筆工麗而不拘忌、簡淡而清新，江南山水的清秀之美得到傳神寫照。其代表性作品有《與宋元思書》等。

24．志怪小說：魯迅最早將魏晉南北朝小說分為“志怪小說”和“志人小說”。志怪是記神鬼怪異之事的小說，是在當(dāng)時盛行的神仙方術(shù)之說以及侈談鬼神、稱道靈異的社會風(fēng)氣的影響下形成的。志怪小說的內(nèi)容很龐雜，大致可分為置類，炫耀地理博物的瑣聞，如托名東方朔的《神異經(jīng)》等；講說鬼神怪異的故事，如東晉干寶的《搜神記》等；記述佛法靈異的，如王琰的《冥祥記》等。志怪小說對唐代傳奇產(chǎn)生了直接的影響。

25．志人小說：是指魏晉南北朝流行的專記人物言行或記載歷史人物傳聞軼事的一種雜錄體小說，又稱“清談小說”、“軼事小說”。志人小說的興盛與士族文人之間品評人物和崇尚清談的風(fēng)氣有很大關(guān)系。按其內(nèi)容也可分為三類：一為笑話，如魏邯鄲淳《笑林》；二為野史，如東晉葛洪偽托劉歆所作《西京雜記》；三為逸聞軼事，這是志人小說的主要部分，劉義慶的《世說新語》是成就和影響最大的一部，這類小說篇幅短小，敘事簡單，只是粗陳故事梗概．而且基本上按傳聞加以直錄．沒有藝術(shù)的想象和細(xì)節(jié)的描寫。雖有人物性格的刻畫，但并不成熟。不過在中國小說發(fā)展史上，它是不可缺少的一環(huán)，在許多方面為唐傳奇積累了經(jīng)驗(yàn)。

26．滋味說：這是南朝梁代著名的詩評家鐘嶸最早在《詩品序》里提出的說法。他說“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，他認(rèn)為只有“指事造形．窮情寫物，最為詳切者”，才是“詩之至也”，也才是有“滋味”的作品。為了使詩歌有“滋味”，鐘嶸認(rèn)為關(guān)鍵在于如何綜合運(yùn)用賦、比、興的方法，他將“興”放在第一位，突出了詩歌的藝術(shù)思維特征。鐘嶸的滋味說，既體現(xiàn)了他對詩歌藝術(shù)特征的認(rèn)識，也體現(xiàn)了他對詩歌藝術(shù)的美學(xué)要求，對后代詩歌的創(chuàng)作及文學(xué)批評理論都有深遠(yuǎn)的影響。

三、問答題

1．魯迅曾說過：“用近代的文學(xué)眼光來看，曹丕的一個時代可說是‘文學(xué)的自覺時代’，或如近代所說的是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派”。請簡述這一時期文學(xué)的自覺的主要表現(xiàn)。

答：“魏晉是中國文學(xué)的自覺時代”這一說法最早是由日本學(xué)者提出的，魯迅在他的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中也提到了這一觀點(diǎn)。但文學(xué)的自覺是一個相當(dāng)漫長的過程，它貫穿于整個魏晉南北朝，是經(jīng)過大約三百年才實(shí)現(xiàn)的。所謂文學(xué)的自覺大體表現(xiàn)在：

一、文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分化出來，成為獨(dú)立的一個門類。漢朝人所謂的義學(xué)是指學(xué)術(shù)，特別是儒學(xué)。到了南朝。文學(xué)有了新的獨(dú)立于學(xué)術(shù)的地位。宋文帝立四學(xué)，文學(xué)與人學(xué)、玄學(xué)、史學(xué)并立，這是重要的標(biāo)志。同時，這一時期又有文筆之分。《文心雕龍·總術(shù)》中說：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。”梁元帝蕭繹在《金樓子·立言篇》中對文筆之分有進(jìn)一步的說明：“??至如文者，惟須綺觳紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”他所說的文筆之別已不限于有韻無韻，而是強(qiáng)調(diào)了文之抒發(fā)感情、以情動人的特點(diǎn)，且更廣泛地注重語言的形式美，已接近我們今天所說的文學(xué)了。

二、對文學(xué)的各種體裁有了比較細(xì)致的區(qū)分，并對各種體裁的體制和風(fēng)格特點(diǎn)有了比較明確的認(rèn)識。文體辨析可上溯至《漢書·藝文志》，而更為明晰而自覺的文體辨析則始自曹丕的《典論·論文》，他將文體分為四科，并指出它們各自的特點(diǎn)：“奏議宜雅”，“書論宜理”，“銘誄尚實(shí)”，“詩賦欲麗”。《文賦》進(jìn)一步將文體分為十類，對每一類的特點(diǎn)也有所論述。且將詩和賦分開，指出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的特點(diǎn)。西晉摯虞的《文章流別論》，論及十二種文體，對各種文體追溯其起源，考察其演變．并舉出一些作品加以討論，比曹丕和陸機(jī)又進(jìn)了一步。東晉李充的《翰林論》聯(lián)系風(fēng)格來辨析文體，是對文體風(fēng)格的進(jìn)一步探討。《文心雕龍》和《文選》則對文體有著十分系統(tǒng)的區(qū)分和深入的討論。

三、對文學(xué)的審美特性有了自覺的追求。文學(xué)的自覺，最重要的或者說最終還是表現(xiàn)在對審美特性的自覺追求上。到了南朝，四聲的發(fā)現(xiàn)及其在詩歌中的運(yùn)用，對用事和對偶的講究，表明人們對語言的形式美有了更自覺的追求，這對中國文學(xué)包括詩歌、駢文、詞和曲的發(fā)展具有極其重要的影響。而《文心雕龍》對文學(xué)作品藝術(shù)特征的論述，更是文學(xué)自覺的標(biāo)志。

2．簡述魏晉南北朝時期佛教的廣泛傳播和佛經(jīng)的大量翻譯對這一時期文學(xué)所產(chǎn)生的影響。

答：佛教的廣泛傳播和佛經(jīng)的大量翻譯，在當(dāng)時引起了震動，為魏晉南北朝文學(xué)營造了一種新的文化氛圍和文化土壤。許多文人與佛教的關(guān)系相當(dāng)密切。如謝安曾“寓居會稽，與王羲之及高陽許詢、桑門支遁游處，出則漁弋山水．人則言詠屬文”。謝靈運(yùn)則是一位篤信佛教并懂梵文的文學(xué)家，而沈約本人也篤信佛教、精通內(nèi)典，楊街之所撰《洛陽伽藍(lán)記》則是記述北魏洛陽佛寺的散文作品。

具體看來，關(guān)于這一時期佛教對文學(xué)的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、想象世界的豐富。佛教帶來了三世的觀念，因果、輪回的觀念，以及三界、五道的觀念。它把思維的時間和空間都擴(kuò)大了，人的想象世界也隨之?dāng)U大了。在這些觀念的影響下，產(chǎn)生了劉義慶《幽明錄》、王琰《冥祥記》、顏之推《冤魂志》等筆記小說。此外，維摩與觀音的形象也在這時建立起來，對后代的文學(xué)產(chǎn)生了廣泛的影響。

二、故事性的加強(qiáng)。隨著佛經(jīng)的大量翻譯，其中記載的許多故事傳人中叫，甚至流傳到民間，加強(qiáng)了中國文學(xué)的故事性。有些直接來自于佛經(jīng)的故事，在這時的小說里被改寫為中國本土的故事，如吳均《續(xù)齊諧記》里所記“鵝籠書生”的故事。而南北朝時期，記載因果報(bào)應(yīng)之類故事的小說大量出現(xiàn)，顯然與佛教有關(guān)。

三、反切的產(chǎn)生和四聲的發(fā)現(xiàn)。在梵語的拼音法的啟發(fā)下，人們?nèi)シ治鰸h語的聲音結(jié)構(gòu)，分析漢語的聲母和韻母，于是產(chǎn)生了反切。進(jìn)而注意到漢字的聲調(diào)并應(yīng)用于詩歌創(chuàng)作。而從大的文化背景看來，四聲的發(fā)現(xiàn)則與佛經(jīng)的轉(zhuǎn)讀有一定關(guān)系。

四、詞匯的擴(kuò)大。人們在翻譯佛經(jīng)的過程中，許多反映佛教概念的詞語也隨之大量進(jìn)入漢語，大大豐富了漢語的詞匯。如“菩薩”、“沙門”、“菩提”等。

五、文學(xué)觀念的多樣化。如佛教中關(guān)于“真與空”、“心性”、“境界”、“象與象外”的觀念，以及關(guān)于“形神”的討論，都豐富了文學(xué)觀念。

3．魏晉南北朝是一個醞釀著新變的時期，許多新的文學(xué)現(xiàn)象在這一時期孕育發(fā)展，請簡略談一下魏晉南北朝文學(xué)在中國文學(xué)史上的地位。

答：作為一個從“大一統(tǒng)”到分崩離析的時代，魏晉南北朝是一個“人”的覺醒的時代，也是一個文學(xué)的自覺的時代。文學(xué)對自身價值的肯定與追求表現(xiàn)得十分突出。在這一政治上最混亂、社會上最苦痛，思想上卻極自由、極解放的時代，文學(xué)觀念和文學(xué)創(chuàng)作在繼承前代的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了許多新的變化。一種活潑開拓、富于創(chuàng)造力的文學(xué)沖動，使文壇出現(xiàn)諸多新的景觀，魏晉南北朝文學(xué)的魅力也正在于此。這種在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，總的看來可概括為以下幾點(diǎn)：

一、文學(xué)進(jìn)入自覺的階段，文學(xué)創(chuàng)作趨于個性化。就三曹而言，詩歌創(chuàng)作即各具特色，曹操詩古直悲涼、氣韻沉雄，曹丕詩便娟婉約、有文士氣，曹植詩骨氣奇高、辭采華茂。

二、玄學(xué)的興起和佛教的傳人為文學(xué)創(chuàng)作帶來新的因素。以魏晉玄學(xué)為理論形態(tài)，形成了一種新的世界觀和人生觀。而佛教的傳人則為魏晉南北朝文學(xué)營造了一種新的文學(xué)氛圍和文化土壤，如文學(xué)中想象世界的豐富，故事性的加強(qiáng)，詞匯的擴(kuò)大等。

三、語言形式美的發(fā)現(xiàn)及其在文學(xué)上的運(yùn)用。尤其是兩晉詩壇，講究語言的形式美，辭采華麗，詩風(fēng)繁縟。此外，就文體的發(fā)展來看：五言古詩繼承漢樂府的傳統(tǒng)，而更凸顯了詩人的個性，得到較大的發(fā)展并達(dá)到鼎盛；駢文的興盛，為中國文學(xué)增添了一種新的、抒情性很強(qiáng)的文體，成為這一時期重要的文學(xué)現(xiàn)象；而在漢代盛極一時的大賦，演變?yōu)槭闱樾≠x，并增加了駢儷的成分，駢文、駢賦在梁陳兩代進(jìn)入高峰；七言古詩在這時確立起來，并取得了一定成就；南北朝民歌的新鮮氣息，像一陣清涼之風(fēng)吹入文壇，刺激著濤人進(jìn)行新的嘗試，在一定程度上促進(jìn)了唐代絕句的繁榮，小說在這時已初具規(guī)模，出現(xiàn)了一批著名的志怪小說和志人小說，奠定了中國小說的基礎(chǔ)。

以近四百年的時間醞釀這些新變，雖然顯得長了一些，但和漢代大約四百年文學(xué)的收獲相比，不能不說魏晉南北朝的文學(xué)成就是相當(dāng)可觀的。正是這些醞釀為唐代文學(xué)的全面繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

4．簡答曹丕詩歌的內(nèi)容及詩風(fēng)創(chuàng)新之處。答：魏文帝曹丕“以副君之重，妙善辭賦”。據(jù)史書說，他“好文學(xué)，以著述為務(wù)”。現(xiàn)存詩約四十首，主要分為三類：第一類為宴游詩。多寫游賞之樂，文詞富麗，多用對偶，在我國山水詩的發(fā)展史上有一定地位，代表作有《芙蓉池作詩》、《于玄武陂作詩》等。第二類是抒情言志之作。主要寫曹軍南征之事，既描寫行軍的艱苦，更突出了“救民涂炭”的決心，代表作有《黎陽作詩》三首。第三類寫征人思婦的相思離別及思鄉(xiāng)之情，這一類詩體現(xiàn)了曹丕詩的水平。最著名的作品是《燕歌行》，此詩寫一女子在不眠的秋夜思念淹留他鄉(xiāng)的丈夫，情思委曲，深婉感人。同時．《燕歌行》是我國現(xiàn)存第一首成熟的七言詩，對后代歌行體詩的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。

清人沈德潛說：“子桓詩有文士氣，一變乃父悲壯之習(xí)矣。要其便娟婉約，能移人情。”曹丕詩風(fēng)的新變主要表現(xiàn)在以下三個方面：一是個人情感的抒發(fā)。曹操是亂世英雄，所抒之情大都與歷史命運(yùn)感和平定天下的抱負(fù)有關(guān)，曹丕卻更努力于個人情感的表達(dá)。他敏感而多情，在眾賓歡坐的宴會上，他會突然體會到“樂極哀情來，寥亮摧肝心”；而日暖花開，谷水潺潺的自然景物，給他帶來的卻是“月盈則沖，華不再繁”的憂慮。他對人生中凄涼情感的體驗(yàn)，可以說是超出于同時代其他詩人的。二是文人化藝術(shù)表現(xiàn)手法的使用與藝術(shù)風(fēng)格的形成，這主要表現(xiàn)在語言的工麗綺練和藝術(shù)形式的創(chuàng)造上。曹丕善于選用清詞麗句，配以諧和的音韻，表達(dá)他纖麗的情思。在藝術(shù)形式上，曹丕也勇于創(chuàng)新，他雖然僅存四十多首詩，卻是三言、四言、五言、六言、七言、雜言諸體具備。如《大墻上蒿行》，長達(dá)七十五句，三百六十余字，三字至九字句都有．極盡縱橫開闔之能事。三是曹丕詩代表了民歌的文人化與文人詩的民歌化之間的交互作用。曹丕詩的可貴之處在于它既努力擺脫民歌的束縛，又學(xué)習(xí)民歌的優(yōu)長；既向文人詩邁進(jìn)，又保留有民歌的某些特征，清麗自然，代表作品有《上留田行》等。

5．簡析曹植詩的風(fēng)格特征與藝術(shù)成就。

答：曹植既不同于曹操的古直悲涼，又不同于曹丕的便娟婉約，而能兼有父兄之長，達(dá)到風(fēng)骨與文采的完美結(jié)合，成為當(dāng)時詩壇最杰出的代表，被稱為“建安之杰”。鐘嶸在《詩品》中說曹植詩“骨氣奇高，辭采華茂．情兼雅怨，體被文質(zhì)”。具體來說，他一生熱衷功名，追求理想，遭遇挫折后，壯志不衰，多憤激之情，所以詩歌的內(nèi)容充滿追求與反抗．富有氣勢和力量，形成了“骨氣奇高”的一面；他的詩歌雖脫胎于漢樂府，但吸收漢末文人古詩的成就，講究藝術(shù)表現(xiàn)，已完全文人化了，其描寫的細(xì)致和詞藻的華麗，形成了“辭采華茂”的一面；他的詩歌，既體現(xiàn)了《詩經(jīng)》“哀而不傷”的莊雅又蘊(yùn)含著《楚辭》窈窕深邃的奇譎，既繼承了漢樂府反映現(xiàn)實(shí)的筆力又保留了《古詩十九首》溫麗悲遠(yuǎn)的情調(diào)，這一切凝聚在其詩歌創(chuàng)作上形成了自己的風(fēng)格。可謂“情兼雅怨，體被文質(zhì)”。

曹植是第一位大力寫作五言詩的文人，他的詩歌成就也主要表現(xiàn)在五言詩方面，為五言詩的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。中國詩歌從“言志”到“緣情”，從尚質(zhì)樸到重藻飾，建安詩歌是一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而曹植的詩歌正是這一轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，完成了樂府民歌向文人詩的轉(zhuǎn)變。

曹植詩歌不僅進(jìn)一步開辟了文學(xué)抒情化的道路，也極大地豐富了我國的詩歌藝術(shù)，主要表現(xiàn)在：

一、詩歌風(fēng)格的多樣化和個性化。曹植詩歌既有豪氣縱橫如《白馬篇》者，也有哀怨纏綿如《七哀詩》者，總體風(fēng)格是剛健和柔美的統(tǒng)一。悲涼慷慨、風(fēng)格剛健，是建安詩人的共性，而曹植詩歌精工富麗、骨氣奇高，使其具有獨(dú)特的藝術(shù)個性。

二、注重對偶、煉字和生色。如《公宴》詩中“明月澄清景，列宿正參差。秋蘭被長坂，朱華冒綠池。潛魚躍清波，好鳥鳴高枝”，接連三聯(lián)對偶，十分工整。其中，“被”、“冒”將靜態(tài)景物賦予動感，足見詩人煉字功夫。曹植這類詩已暗合律詩的平仄，富有音樂性，孕育了新體詩的因索。

三、工于起調(diào)，善于警句。如《七哀詩》中的“明月照高樓，流光正徘徊”等，這些警句或在篇首或在篇中，為全詩增色，四、發(fā)展了《詩經(jīng)》比興手法，并融合了《離騷》象征手法，如以轉(zhuǎn)蓮比喻流徙生活，以女無所歸比喻懷才不遇等。

曹植對詩歌的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)，后人也給予了極高的評價，張戒在《歲寒堂詩話》中說：“韓退之之文，曹子建、杜子美之詩，后世所以莫能及也。”

6．試論述三曹在文學(xué)史上的貢獻(xiàn)及其詩風(fēng)差異。

答：“三曹”指三國時期的曹操、曹丕、曹植父子三人。曹操以相王之尊，愛好文學(xué)，延攬文士，為建安文學(xué)的興盛奠定了基礎(chǔ)。其次，曹操開學(xué)習(xí)樂府的風(fēng)氣。以樂府舊題寫時事．富于創(chuàng)新精神。曹操詩繼承漢樂府的傳統(tǒng)，既反映現(xiàn)實(shí)，又有很深的感慨，語言古樸率真，所以胡應(yīng)麟說曹操《短歌行》等詩是“漢人樂府本色尚存”。再次，他多以四言詩寫漢末**，抒發(fā)理想和壯志，就藝術(shù)形式而言，曹操的四言詩也為已經(jīng)板滯僵化了的四言詩體注入了活力，使四言詩重放光輝，開創(chuàng)“建安風(fēng)骨”新詩風(fēng)。此外，曹操還開創(chuàng)了清峻、通脫的散文新風(fēng)氣。

曹丕是建安文學(xué)的組織者與倡導(dǎo)者，他留守鄴城時，常與文士們相聚宴游，詩酒競豪。曹丕與這些文人詩酒唱和，開創(chuàng)了文人雅集的先河，已具備了文人集團(tuán)的性質(zhì)。其次，他的《典論·論文》開文學(xué)批評和文學(xué)理論自覺的先聲，是在文藝思想和文學(xué)理論批評方面具有重大轉(zhuǎn)折意義的一篇綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。再次，他對古代七言詩的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，其《燕歌行》是我國現(xiàn)存第一首成熟的七言詩，對后代歌行體詩的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。

曹植既不同于曹操的古直悲涼，又不同于曹丕的便娟婉約，而能兼有父兄之長，達(dá)到風(fēng)骨與文采的完美結(jié)合，成為當(dāng)時詩壇最杰出的代表。首先，他繼承漢樂府緣事而發(fā)的精神，推動了建安風(fēng)骨的形成。其次，他是第一個大力寫五言詩的詩人。他在五言詩的創(chuàng)作上，形成了他自己的風(fēng)格，完成了樂府民歌向文人詩的轉(zhuǎn)變。這是一個時代的事業(yè)，卻通過了曹植才獲得完成。再次，他注意詩的詞彩美和氣韻美。鐘嶸在《詩品》中評價他的詩說：“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)。”此外，曹植也是建安文學(xué)的積極推動者。

在詩風(fēng)上，曹操的詩歌富有抒情化、個性化的特色，充滿積極進(jìn)取的精神，語言占樸蒼勁，風(fēng)格悲涼慷慨、雄健沉郁。曹丕的詩多寫游子思婦題材．兼有年命之悲和行樂之情，充滿亂離時代的哀怨之音，詩風(fēng)清麗哀婉。曹植是第一個大力寫作五言詩的作家，其詩歌加強(qiáng)了抒情化色彩；描寫細(xì)致，善用比喻。增強(qiáng)了形象性和生動性；詞藻豐富華美，講究對偶、煉字，語言綺麗而自然，韻律、色調(diào)和諧；講究謀篇布局，風(fēng)格“骨氣奇高，辭采華茂”。總體說來，三曹打破了漢代文人詩歌消沉的局面，第一次掀起了文人詩歌的高潮。他們直接繼承了漢樂府民歌的現(xiàn)實(shí)主義精神，反映了豐富的社會生活，表現(xiàn)了新的時代精神，具有“慷慨悲涼”的獨(dú)特風(fēng)格，形成了“建安風(fēng)骨”這一優(yōu)良傳統(tǒng)．是“建安文學(xué)”的杰出代表。

7．試分析建安詩歌創(chuàng)作的時代特征。（或簡述建安風(fēng)骨的內(nèi)涵，答案同）

答：

一、政治理想的高揚(yáng)。東漢末年的**，使建安文人飽受亂離之苦，也激起他們的政治熱情，建功立業(yè)、揚(yáng)名后世，成為他們共同的追求。曹操以天下為己任，其政治理想最具代表性，對同時代的文人有著很大的影響。曹丕、曹植也有著“救民涂炭”之志，而“七子”更是都有卓爾不凡的氣質(zhì)。建安文人政治熱情的普遍高揚(yáng)，造成了當(dāng)時詩歌雅好慷慨、志深筆長、梗概多氣的特點(diǎn)。建安詩歌這種悲涼慷慨的精神，具有鮮明的時代特色。

二、人生苦短的哀嘆。當(dāng)時社會**，生靈涂炭。面對短促而又多艱的人生。建安詩人采取了三種不同的態(tài)度：第一種是單純的哀嘆。如徐干《室思詩》中的“人生一世間，忽若暮春草”。第二種是慨嘆歲月短促、功名未立，卻仍努力追求，曹操的《短歌行》是這方面的典型。第三類是努力突破天命的限制，在有生之年追求更高的人生價值，這在曹操的《龜雖壽》等詩中得到充分體現(xiàn)。后兩種思想體現(xiàn)了建安詩人積極的人生觀，對后世有志之士有很大的激勵作用。

三、強(qiáng)烈的個性表現(xiàn)。建安時代是文學(xué)開始走向自覺的時代，也是詩人創(chuàng)作個性高揚(yáng)的時代。建安詩人多高自標(biāo)置，以文才武略自負(fù)，在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時，不肯踵武前賢或效法同輩，而是另辟蹊徑，努力展現(xiàn)自己獨(dú)特的風(fēng)貌，如曹操詩古直悲涼，氣韻沉雄；曹丕便娟婉約，有文士氣；曹植詩“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)”。在詩體的運(yùn)用上，建安詩人也各具匠心。曹操的四言詩獨(dú)擅一時；曹丕的《燕歌行》二首被譽(yù)為七言之祖；曹植、王粲、劉楨、蔡琰則以五言詩名世。鮮明的個性色彩，是建安詩歌獨(dú)具魅力的標(biāo)志。

四、濃郁的悲劇色彩。由于世積亂離，風(fēng)衰俗怨，建安詩歌帶有濃郁的悲劇色彩，劉勰《文心雕龍·樂府》中說他們“或述酣宴，或傷羈戍，志不出于慆蕩，辭不離于哀思”。建安詩人處于時代與個人雙重悲劇的交匯點(diǎn)上，他們敢于正視苦難的社會與人生，勉勵自己及他人惜時如金，及早建功立業(yè)，贏得不朽的名聲。

8．簡述嵇康、阮籍在詩歌創(chuàng)作風(fēng)貌上的不同及原因。

答：在文學(xué)創(chuàng)作上，阮籍與嵇康是“竹林七賢”中成就最突出的代表。

阮籍的代表作品是《詠懷詩》八十二首，如果說阮籍的一生是苦悶的一生，那么這八十二首《詠懷詩》就是他苦悶的象征。阮籍的苦悶在作品中首先表現(xiàn)在他對人牛的感慨上。他感慨時光的飛逝，人生的短促，以及無法挽回這短促生命的深深的憂傷。其次則表現(xiàn)為對世俗禮法之士的厭惡，這與他越名教而任自然的態(tài)度有關(guān)。其三則表現(xiàn)為對理想的人生境界的追求，這實(shí)際上是他在現(xiàn)實(shí)中苦悶而不可解脫的另一種表現(xiàn)形式，即通過幻想的境界來擺脫世俗的污濁。嵇康的詩歌與阮籍不同。嵇康在生活上是一個理想主義者，他的意義在于他把莊子理想的人格境界從哲學(xué)境界變?yōu)樵姷木辰纭Ｇf子的坐忘，在他詩中成為一種優(yōu)游容與的詩歌境界，其《贈秀才人軍》其十四中“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”，即是這種境界的典型。

在藝術(shù)上，阮籍集《詩經(jīng)》、《楚辭》與漢魏詩的比興之大成：借比興、象征的手法來表達(dá)感情、寄托懷抱。他或借古諷今，或借游仙諷刺世俗，或借寫美人香草寓寫懷抱。他的比興是將象征手法和寓．意的不確定性結(jié)合，從而形成了“厥旨淵放，歸趣難求”的特點(diǎn)和隱約曲折的風(fēng)格，鐘嶸《詩品》評道“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”。嵇康則由于其個性剛烈，詩風(fēng)以峻切為特征，劉勰《文心雕龍》評為“嵇志清峻”。此外，在體裁上，阮籍以五言詩的創(chuàng)作成果最為卓越，而嵇康則以四言詩的成就最為突出。

嵇康、阮籍在詩歌內(nèi)容和風(fēng)格上的不同與他們的人格性情之間有著密切的關(guān)系。阮籍的一生，從思想上說是苦悶的一生，他始終徘徊于高潔與世俗之問，依違于政局內(nèi)外，在矛盾中度日，在苦悶中尋求解脫。與阮籍的“口不臧否人物”不舊，嵇康的性格是“剛腸疾惡，輕肆直言，遇事便發(fā)”。在現(xiàn)實(shí)中，他的是非之心十分明確，對丑惡現(xiàn)象往往加以憤激的斥責(zé)。他與阮籍的分別即在于此。盡管他與阮籍都是“越名教而任自然”的，但阮籍能在現(xiàn)實(shí)的沖突中虛與周旋，嵇康則不同，他是一個感情極熱烈的人，而且對于生活的態(tài)度又極認(rèn)真，這就使他自己完全與世俗社會對立起來。如山濤從吏部郎轉(zhuǎn)遷為散騎常侍，舉薦他以自代，他作《與山巨源絕交書》斷然拒絕，表現(xiàn)出決不屈服的態(tài)度。文中提出“七不堪”與“二不可”，對依附司馬氏集團(tuán)的毫無操守者多有譏刺，又宣稱自己“每非湯、武而薄周、孔”，直接擊‘中司馬氏借名教以篡權(quán)的要害。而他臨刑前顧視日影，從容彈奏廣陵散的情景也為歷代文人所傳頌。因而他的詩作也是隨性之所至，有鄙棄世俗、高蹈隱逸之志，也有回歸自然、靈動灑脫之情。因而可以說阮籍與嵇康在個性與處理世事態(tài)度上的不同，在很大程度上導(dǎo)致了他們詩歌面貌的不同。

9．試分析左思對詠史詩的創(chuàng)新之處。

答：以“詠史”為詩題，始于東漢的班固。班固的《詠史》詩，直書史實(shí)，鐘嶸評為“質(zhì)木無文”。此后文人也都有詠史之作，曹魏時王粲、阮璃有《詠史詩》，曹植有《三良詩》。與左思同時的張協(xié)也有《詠史》詩。但班固以來的詠史詩，大抵是“隱括本傳，不加藻飾”，一詩詠一事，在史事的客觀復(fù)述中略見作者的意旨。而左思的《詠史》詩，既受前人影響，又有一定創(chuàng)新。

具體說來，左思的詠史詩多自抒胸臆，開創(chuàng)了詠史詩借詠史以抒懷的新的創(chuàng)作道路，成為后人效仿的范例，這是左思對中國詩歌史的獨(dú)特貢獻(xiàn)，陳祚明曾評價為“創(chuàng)成一體，垂式千秋”。左思《詠史》詩的內(nèi)容主要是抒發(fā)寒士之不平及對士族的蔑視與抗?fàn)帲纭坝粲魸镜姿桑x離山上苗，以彼徑寸莖，蔭此百尺條。世胄躡高位，英俊沉下僚”，又如“振衣千仞岡，濯足萬里流”，最能表現(xiàn)左思?xì)飧拧ｇ妿V《詩品》置左思于上品，評其詩日：“文典以怨，頗為精切，得諷諭之致。”他的詩多引史實(shí)，故日“典”；借古諷今，對現(xiàn)實(shí)政治持批評態(tài)度，故日“怨”；而借古諷今又能做到深刻恰當(dāng)，故日“精切”；他的詩能起到諷諭作用，故日“得諷諭之致”。總之，左思詠史詩筆力矯健，情調(diào)高亢，氣勢充沛，具有積極浪漫主義的特色，被稱之為“左思風(fēng)力”，有再現(xiàn)建安風(fēng)骨的意思。

從詠史詩的發(fā)展先后順序來看，可以說“隱括本傳”者為正體，“自抒胸臆”者為“變體”，然而左思之“變體”，成就則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了前人的正體。

10．太康詩風(fēng)“繁縟”的特征表現(xiàn)在哪些方面? 答：所謂太康詩風(fēng)就是指以陸機(jī)、潘岳為代表的西晉詩風(fēng)。由于西晉王室內(nèi)部矛盾十分復(fù)雜，詩人們在政治漩渦中幾經(jīng)沉浮，逞才便成為他們的創(chuàng)作目標(biāo)。在這樣的時代背景下，潘岳、陸機(jī)諸人不可能唱出建安詩歌的慷慨之音。也不會寫出阮籍那種寄托遙深的作品，他們的努力表現(xiàn)在兩個方面，一是擬古，二是追求形式的技巧的進(jìn)步，并表現(xiàn)出了繁縟的詩風(fēng)。“繁縟”，本指繁密而華茂，后用以比喻文采過人。分而言之，“繁”指描寫繁復(fù)、詳盡，不避繁瑣；“縟”指色彩華麗。與漢魏古詩相比，太康詩風(fēng)“繁縟”的特征表現(xiàn)在以下幾個方面：

一、語言由樸素古直趨向華麗藻飾。陸機(jī)的《擬古詩》，可以為華麗藻飾的代表。

二、描寫由簡單趨向繁復(fù)。陸機(jī)的擬作《猛虎行》大大地豐富了原作的內(nèi)容，文辭委婉曲折。而以繁復(fù)取勝。且情、理結(jié)合自然，描寫景物細(xì)致而生動，是陸詩中的上乘之作。

三、句式由散行趨向駢偶。例如陸機(jī)的名作《赴洛道中作詩》二首除首尾之外，幾乎都是偶句，其駢偶化的程度不但為漢詩所未見，而且也大大超過了曹植、王粲的濤作。陸機(jī)、潘岳諸人為了加強(qiáng)詩歌鋪陳排比的描寫功能，將辭賦的句式用于詩歌，豐富了詩歌的表現(xiàn)手法。

總之，追求華辭麗藻、描寫繁復(fù)詳盡及大量運(yùn)用排偶，是太康詩風(fēng)“繁縟”特征的主要表現(xiàn)。從文學(xué)發(fā)展的規(guī)律來看，由質(zhì)樸到華麗，由簡單到繁復(fù)，是必然的趨勢。陸機(jī)、潘岳發(fā)展了曹植“辭采華茂”的一面，對中國詩歌的發(fā)展是有貢獻(xiàn)的，對南朝山水詩的發(fā)展及聲律、對仗技巧的成熟，有促進(jìn)的作用。

11．試簡要分析“玄言詩”的形成背景。

答：“玄言詩”是晉代清談玄學(xué)的產(chǎn)物。玄學(xué)興起于三國魏后期正始年間。當(dāng)時由于政治的黑暗與儒學(xué)的衰微，老、莊思想便順勢而起。一般名士，無不在無為、無名、逍遙、齊物幾種明理上下功夫。何晏、王弼等人“好莊、老玄勝之談”，著書立說，一方面把經(jīng)書玄學(xué)化，另一方面把老、莊哲學(xué)予以新的解釋和闡發(fā)。他們的根本思想是貴“無”崇“靜”，認(rèn)為“有生于無”、“動生于靜”，此外還強(qiáng)調(diào)“自然”，認(rèn)為“天地任自然”。由于這類思想十分抽象玄虛，因而被稱為“玄學(xué)”，談?wù)摶虬l(fā)揮這類思想則被稱為“玄談”或“清談”。

正始以后，嵇康、阮籍也推崇老、莊，他們以“自然”對抗當(dāng)時執(zhí)政者司馬氏標(biāo)榜的“名教”，思想比何晏、王弼更進(jìn)了一步。及至西晉，文士名流繼續(xù)發(fā)揮老莊抽象玄理，清談不已。元康以后，禍難迭起，玄談之風(fēng)更加興盛，其標(biāo)志是向秀、郭象的《莊子注》所發(fā)揮的新莊學(xué)。東晉以后，玄學(xué)又與佛理結(jié)合起來，造成了玄、佛合流的趨勢，那些“玉柄鏖尾”的名士們更熱衷于高談玄而又玄、虛之更虛的抽象哲理。玄學(xué)的盛行，必然影響到文學(xué)，當(dāng)人們以詩的形式闡發(fā)抽象玄理時，便形成了“玄言濤”。

玄言詩興盛于東晉，一方面是魏晉玄學(xué)及清談之風(fēng)興盛的結(jié)果，另一方面也與東晉政局及由此而形成的士人心態(tài)有關(guān)。東晉時期，北方五胡交戰(zhàn)，兵連禍結(jié)，片時時覬覦江南。東晉王朝建立之初，曾多次北伐，均告失敗。北方既不可恢復(fù)，江南又山清水秀，南渡士人就在此安居下來。起源于中朝的清談之風(fēng)，也被過江諸人帶至東晉，并且風(fēng)氣日熾，是否善于談玄，成為分別士人雅俗的標(biāo)準(zhǔn)。東晉歷史匕兩位最重要的宰輔王導(dǎo)和謝安，皆善玄談，處理朝政也務(wù)在清靜。這種心態(tài)對東晉文人影響很大。玄言詩的興盛，便是在這種心態(tài)下老莊玄理與山水之美相混合的嚴(yán)物。

12．簡答“玄言詩”的特點(diǎn)。

答：“玄言詩”曾統(tǒng)治晉代詩壇一百余年，它的本質(zhì)特征是“寄言上德，托意玄珠”，直接用玄學(xué)的詞語寫詩。用詩的形式闡揚(yáng)玄理，把詩寫得如同玄學(xué)學(xué)術(shù)論文。如孫綽的《答許詢》詩：“遺榮榮在。外身身全。卓哉先師，修德就閑。散以玄風(fēng)，滌以清川。或步崇基，或恬蒙園。道足匈懷，神棲浩然。”詩中所宣揚(yáng)的盡是道家不競之求、全身保性、超然物外的玄理。幾乎沒有生動形象的詩味。正如鐘嶸《詩品》說：“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。愛及江表。微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似道德論，建安風(fēng)力盡矣。”所謂“理過其辭”就是一味說理，缺乏優(yōu)美的詞采和生動的形象。這是因?yàn)樾W(xué)家主張“得意忘象”、“得象忘言”，反對必要的潤色和修飾，所以在寫詩時會輕視文采和形象。所謂“淡乎寡味”就是缺乏真摯、深沉和強(qiáng)烈的感情，引不起讀者的感動和共鳴。這又是因?yàn)樾W(xué)家主張?zhí)竦撿o，不為外物動心，以這種精神狀態(tài)寫詩，其詩自然就淡薄無味，缺乏形象了。玄言詩本身的藝術(shù)價值并不高，但影響卻相當(dāng)深遠(yuǎn)，謝靈運(yùn)的山水詩，白居易諸人的說理詩，都或多或少受其熏染。玄言詩是中國文學(xué)史上不可忽視的一環(huán)。其為詩歌說理所積累的正反面經(jīng)驗(yàn)尤其值得注意。

13．試舉例簡要說明陶淵明田園詩的風(fēng)格和影響。

答：陶淵明的作品以風(fēng)格平淡自然、語言質(zhì)樸凝煉、意境雋永而為人所稱道，尤其是大量以田園生活為內(nèi)容的作品，更是詩壇上一枝秀麗的奇葩。

陶淵明的田園詩，在人讀來初覺平淡，再詠則有“平中蘊(yùn)奇、枯木茂秀”之感，詩人對于語言文字的提煉運(yùn)用達(dá)到了很高的造詣，他把自己對自然和田園生活的熱愛之情融入到詩作之中，使人讀之仿佛身臨其境，給人無窮的遐想，正所謂“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”。如《飲酒》之五，透過文字我們看到面山結(jié)廬、抱膝吟歌、