第一篇：美術史

法國拉斯科洞窟--馬

法國拉斯科洞窟壁畫繪畫

特點：1.用線粗闊

2.造型洗練

3.著重刻畫眼睛

《受傷的野牛》

西班牙阿爾塔米拉山洞壁畫 特點：用粗細濃淡變化的線條對動物的體積和結構進行渲染，力求達到再現自然的效果。

中國原始巖畫

特點：1.主體形象被夸大，突出其基本特征，造型稚拙

2.不注重細節刻畫，無濃淡區別，多以單色平涂，線條簡單，形式感強。

無論東方或西方的原始繪畫，都反映出人類審美感知和藝術創作的一條重要規律：“得其精而忘其粗，得其內而亡其外，見其所見，不見其所不見，視其所視，而遺其所不視。”

古埃及壁畫

特點：1.側面頭部，正面的眼睛

2.正面的身體，側面的雙腳

“正面律”風格

古希臘瓶畫 特點：繼承了古埃及公式化的繪畫風格，進步、熟練掌握人體解剖和運動的知識。

古希臘--擲鐵餅者 作者米隆

頭、身軀、腿之間所形成的動態，我們可以發現當時的藝術家仍然受古埃及造型法則的影響，不過從人物的比例關系、骨骼機構和肌肉形狀看，藝術家已經開始使用模特做創作參照，使人物造型更加真實可信。

羅馬--卡拉卡拉 深受希臘的影響，繼承了理想化風格，強調表現人物強烈的個性和復雜的內心世界，趨于寫實。

中世紀繪畫 《逃往埃及》

是早期意大利文藝復興時期的先驅者喬托的作品。構圖層次分明，氣氛莊重樸實，畫家通過“面向自然”創造出具有現實生活情趣的圖畫，體現了人文主義的反封建思想。這幅壁畫奠定了文藝復興現實主義的創作風格。對日后新藝術的發展影響至深。

文藝復興時期的繪畫

達芬奇

意大利文藝復興三杰之一，也是整個歐洲文藝復興時期最完美的代表。他是一位思想深邃，學識淵博，多才多藝的畫家、寓言家、雕塑家、發明家、哲學家、音樂家、醫學家、生物學家、地理學家、建筑工程師和軍事工程師。達·芬奇擅長于以炭筆和色粉兩種工具交換使用來繪畫。他的素描往往形象飽滿，光線柔和，立體感極強。畫面上好像被蒙上一層薄霧，圣母女兩人就在這種霧一般的環境中相對地微笑著。加上畫家選用的是青灰色畫紙，因而炭筆所形成的朦朧感，又有一種月光下的大氣感。

米開朗基羅

米開朗基羅先是以雕刻家的身份穩定了自己藝術家的地位。

壁畫《利比亞巫女》的素描畫稿中，畫家為了準確、生動、真實地表現力的感覺和英雄氣概，曾三次描畫了左腳趾緊張用力的姿態，還兩次描繪了左手的細部。強化了整體的藝術感染力。

拉斐爾

《圣女卡德利娜》是文藝復興時期線條素描的典范

提香

《圣塞巴斯提安》作品顯得壯麗、熱情、富有想象，用筆奔放，人物粗狂，意氣風發，完整。

丁托列托

《雕像習作》構圖新穎、形象飽滿、感情奔放、寧靜優美。

丟勒：德國名垂不朽的一代素描宗師 創造出了一套完整的三維空間、立體造型方法和人體解剖學，形成了素描科學體系，其基本思想與認識方法，至今仍被人們視為素描造型的普遍規律，并作為西方傳統繪畫造型的基礎。

17世紀的繪畫 魯本斯：致力于文藝復興時期米開朗基羅和拉斐爾等藝術大師的研究，并深受其影響。刻畫人物形象生動，強調肌肉的豐滿圓實，時而略顯夸張，富有很強的生命力。

倫勃朗：在繼承意大利和尼德蘭的基礎上，形成了自己獨特的具有寫意性的古典繪畫風格。

18世紀的繪畫

法蘭西杰出畫家：華多、布歇 素描以對客觀對象的敏銳觀察、深入體味是畫面生動入微。同時表現手法洗練而不失豐富多彩，風格嚴謹而不失氣質豪邁。

西班牙繪畫大師：戈雅 素描飽含激情，描繪了當時西班牙人民現實生活與革命斗爭。他的繪畫風格用筆隨意奔放，不同于以往任何畫家。在畫面效果上，他把古典繪畫中強烈的光線效果和主觀的明暗處理所產生的戲劇性因素，巧妙的結合為一體，突出了畫面所要表達的內容。

19世紀的繪畫 安格爾：認為離開了素描的功力就談不到藝術的成就。他的人像素描最求像古代大理石雕像那樣崇高、完美和寧靜。他的素描以精準的線條和微妙的明暗，極其嚴格的表現了人物的形態與結構，并在理性觀念的指導下和寫生求實的基礎上，追求造型的理想化、形象的真實感和藝術的完整性，使其具有典雅的審美價值。

法蘭西浪漫主義畫家：席里柯、德拉克羅瓦

主張擺脫學院派和古典主義的枷鎖，反對刻板僵化的藝術教條，提倡發揮藝術家的想象力和創造性，以激烈奔放的感情反應激蕩的生動場面，并用夸張的手法塑造形象，向古典派發起沖擊，使藝術的發展獲得了新的生命力。

現實主義畫家杜米埃、庫爾貝、米勒

主張客觀的觀察、認識自然和社會，深刻反映現實生活的本質。反對脫離社會生活、刻板僵化的學院派風氣，拋棄概念化、理想化的模式，研究社會生活中的真是美和時代特征，反映現實生活。

俄羅斯繪畫藝術

借鑒歐洲素描教學體系的基礎上，進一步發展了寫實素描，并形成了自己的特色。但是過分強調精細逼真的素描效果，以致在后來的教學中出現了僵化的現象。

印象派畫家：莫奈、雷諾阿、德加等人

研究出用外光表現對象的方法，主張用對象“同時觀察”的方法來代替過去對物象逐個細看的“連續觀察”方法，著重光色的表現，進入純粹感覺的領域，舍棄輪廓線的畫法，用多變的線、點和明暗色調或故意模糊的筆跡，表達形體在某種特定氣氛中光與色的感覺，不再追求形體固有的結構和實感，顯示出一種空間的活力而感到輕松。

塞尚、梵高、高更、勞特累克、修拉

后期則不滿足于外光的片面追求，反對客觀主義的描寫自然，提倡抒發主觀感情和自我感受，對客觀形象予以變形的夸張而不同于自然，強調內在的本質結構，表現物象的具體性和穩定性，重視形的構成及線條與色塊的處理，使之富有厚實感和裝飾效果，對后來的野獸派、立體派和表現派等流派，產生課很大影響。

現代素描19-20世紀

畫家們不再將素描視為僅僅真實再現客觀地手段，而是通過自身的內心體驗和意想，從不同的感覺和不同的理想中去探求素描的表現，使不同的素描形式與不同的藝術觀念緊密聯系在一起，逐漸開始了改變自然形態、夸張、裝飾等樣式和形態。

野獸派：馬蒂斯、杜飛、費拉伊克 主張夸張變形、對比強烈，追求濃厚的東方裝飾效果和原始藝術與兒童般的單純天真，強調表現主義精神。

抽象表現主義主張：“繪畫變現以不反映肉眼看到的對象，其本身應該是與肉眼所見不同的對象，這就是用素描線條去表現運動和速度。”

第二篇：美術史講演稿

但凡宗教，多產生于對某一壓迫勢力的反抗，上節課我們說到佛教是以反對婆羅門教的種姓制度和等級壓迫而生的。而督教產生于公元一世紀羅馬帝國奧古斯都皇帝統治時期。這時的羅馬帝國雖然正處在全盛時期，但是民族和階級的矛盾都是尖銳的。在羅馬帝國的統治下，巴勒斯坦地區的猶太人民災難深重，他們渴望有救世主來拯救他們。

這時基督教的創始人耶穌出現了。按照基督教經典的說法，耶穌是上帝耶和華之子，他出生在巴勒斯坦北部的加利利的拿撒勒，母親名叫瑪利亞，父親叫瑟。瑪利亞未被迎娶前，圣靈降臨在她身上，使她懷孕。約瑟一度想休了瑪利亞，但受了天使的指示，仍把她娶了過來。不久后，瑪麗亞便在一個馬棚里生下了耶穌。

耶穌三十歲時受了約翰的洗禮，又在曠野中經受了魔鬼撒旦的誘惑，這一切堅定了他對上帝的信念。他提出了所謂的金率：“你想人怎樣對待你，你也要怎樣待人。”“富人要進天堂比駱駝穿空還難。”“平等，博愛”，以及“來世”“天國的幸福”這些主張也深受被迫害的窮苦人民的同情，并且給了一些走投無路的人以暫時的慰藉。為拯救人類，耶穌帶領十二個門徒四方游說，他叫人忍受苦難，死后就可升入天堂。

耶穌的降臨，成為了絕望的人們心中的救世主。在希臘語中，基督就是救世主。信仰耶穌為救世主的宗教就被稱為基督教。最初，因為反對羅馬帝國的統治，基督教受到了羅馬皇帝下令鎮壓。而耶穌也因為猶太貴族的出賣，被羅馬總督釘死在十字架上。但三日后，耶穌復活，向門徒和群眾顯現神跡，要求他們在更廣泛的范圍內宣講福音。從此，信奉基督教的人越來越多，他們把基督教傳播到世界各地。

基督教的經典是《圣經》。《圣經》中記述的都是上帝的啟示，是基督教徒信仰的總綱和處世的規范，是永恒的真理。

基督教的教義可歸納為兩個字--“博愛”。在耶穌眼里，博愛分為兩個方面：愛上帝和愛人如己。愛上帝是指在宗教生活方面要全心全意的侍奉上帝。基督教是嚴格的一神教，只承認上帝耶和華是最高的神，反對多神崇拜和偶像崇拜，也反對宗教生活上的繁文縟節和嘩眾取寵。“愛人如己”是基督徒日常生活的基本準則，它的要求是：人應該自我完善，應該嚴于律己，寬以待人，應該忍耐、寬恕，要愛仇敵，并從愛仇敵進而反對暴力反抗。只有做到上述要求，才能達到博愛的最高境界--愛人如己。

我們知道，最初的基督教徒大多是一些下層人民，傳說耶穌的父親約瑟是一個木匠，追隨耶穌的信徒也是一些牧人，漁民，罪犯等窮苦人民。一開始，他們就部分種族階級吸收信徒，他們互相幫助救濟，一起祈禱，做禮拜，他們很團結，這就使得他們的力量越來越強大，于是，羅馬帝國就意識到了他們的威脅，開始迫害教徒們。于是，信徒們秘密活動，在意大利和西西里島上的一些地下墓窟里進行集會，并逐漸形成了有組織的教會，有了定的教士，長老，主教等職務，而且教義和一些儀式也變得正式起來。同時，為了傳教，他們開始在墓窟的墻壁上繪制或者雕刻一些圣經上的教義，這時，早期的基督教藝術也就產生了。這些繪畫和雕刻受到羅馬的繪畫和浮雕的影響，但是他們只講究實用，不追求美，所以作品顯得比較幼稚拙劣。

由于羅馬帝國統治極其殘暴，羅馬帝國的后期，生產凋敝，軍人控制政權，53年間竟然更換了30個皇帝，大都死于政變謀殺，不僅被壓迫的奴隸神獸苦痛，就連一些上層人民也開始被基督教吸引，他們就提供一些物質上的支持，使得基督教能夠有正確的領導，并且日益浮出地面。這時，出現了一位明君——坦丁。他做了一個夢，夢見天使給他看十字架，并說：你將在這一標志下獲勝。所以在313年，是基督教歷史上非常重要的一年。坦丁大帝公布了米蘭勒令，準許基督信仰自由，并且在資金上大量資助。而他本人在臨死前也接受了洗禮。公元380年，狄奧多西勒令使基督教成為了國教。有了這把保護傘，基督教也開始講起了排場，他們開始建造教堂，作為一些宗教活動的場所。由于之前一直是在墓室，他們沒有自己風格的建筑，于是他們看中了一種流行于古典文化時代，名為“巴西利卡”的大會堂。巴西利卡有木結構的交叉拱頂或隧道式拱頂，在拱頂覆蓋著長方形的主殿，是會眾集合之處，兩邊有狹窄而比較低矮的側廊，數排圓柱將其與中殿隔開，人們常把這些柱子裝飾成華麗的愛奧尼亞等希臘柱式，高高的側窗將主殿照得明亮，盡頭是一個半圓形龕（kan），被當作主祭壇，稱為唱詩班席。這種教堂在當時很盛行，但現在，我們只能通過繪畫和資料來了解它了。

早期的基督教藝術有兩個非常重要的特征。基督教起先是反對偶像崇拜，但由于希臘羅馬傳統的影響，早期的基督教藝術家開始模仿希臘的范本創作出阿波羅式的基督形象。但是他僅僅作為紀念性浮雕出現在石棺上，并且由于當時基督教還不像后世那樣一統西方天下，異教崇拜仍相當活躍，當時的基督教徒也毫不遲疑的將異教神靈包含在自己的作品中，另一方面，為了向教徒宣揚宗教，因此，他們借浮雕來讓教徒們了解一些圣經或者是傳教中發生的故事。所以，不必要的東西絕不畫進去，以免混淆教徒的心靈，為了讓教徒對神靈產生敬畏，所以畫上的形象與真實人像產生一定距離。這時的藝術開始傾向于追求內在精神和宗教信仰，而不僅是藝術形式上的美。我們可以從下面兩幅圖中看到上述所講的一些特征。這是兩座石棺上的浮雕。

到了公元4世紀末，羅馬分裂為東西兩帝國。公元476年，由于蠻族的各民族的侵略，西羅馬帝國滅亡，以君士坦丁堡為中心的東羅馬帝國一直延續到15世紀，并稱為拜占庭帝國。拜占庭帝國的政治經濟相對穩定，未遭蠻族侵略，一方面更好的保存了希臘文化遺產，更重要的是，君士坦丁堡是溝通東西的黃金橋梁，因此便于吸收東方藝術成果。在東西方藝術的影響下，東羅馬帝國發展出了獨具特色的拜占庭藝術。拜占庭藝術經歷了三個時期，繁盛期：查士丁尼統治時期，低谷期：帝國四分五裂，奴隸制向封建制改變，發生了破壞圣像運動，基督教藝術逐漸沒落。復蘇期：馬其頓王朝和克姆尼諾夫王朝，恢復了圣象崇拜，封建制度基本確立，社會安定，藝術也得到了相對的發展。

5-6世紀，拜占庭著名的皇帝查士丁尼，在鞏固了軍權以后，開始大興土木，并要求在建筑，繪畫，雕刻等方面創造新形式，他崇尚奢華富麗的的藝術形式，因此這時的基督教美術經歷了有生以來最富麗堂皇的階段。建筑師在巴西利卡的基礎上創建了一種新的教堂建筑形制，它的主要特點是利用屋頂來覆蓋建筑物中部，從而使整個建筑向中央集中，形成廣闊而又變化的空間，顯得氣勢宏大。圣索菲亞大教堂就是這種建筑的最出色代表。

我們所看到的圖片中的圣索菲亞大教堂已不是最初的巴西利卡式的長方形結構，而是是大火之后查士丁尼重建的，從遠處眺望教堂，高大的圓穹，平整明亮的墻體，教堂的主體部分為高達56.08米的巨大半圓穹頂，穹頂部分高15米，直徑32.6米，東西兩頭接著兩個較小半圓穹頂，每個半圓左右兩端又接上更小的半圓穹頂。南北兩邊是圓拱型墻體。下面有兩層厚實的墻體和列柱支撐，列柱后面又有回廊，如此反復。形成了一個高大寬闊、氣勢磅礴而又節奏分明的內部空間。穹窿底部以及壁龕、半圓室、邊墻和樓廊上有大量窗戶，還有燦爛奪目的敷色，墩子和墻體全用彩色大理石貼面，以紅白綠黑等顏色組成各種圖案，柱子有紅有綠，柱頭是清澈的白大理石鑲著金箔，柱頭柱身的交界線都有包金銅箍。室外陽光從無數的窗戶透入，星星閃閃，金碧輝煌，猶如來自天國，因為側廊比較暗，所以在大殿中的演講者看起來會讓人產生畏懼和崇敬。當你置身圓頂之下的空間時，猶如置身天界。圣索菲亞大教堂宏偉豪華莊嚴，氣派恢宏，體現了6世紀拜占庭藝術的顯著特征，也是人類建筑史上的瑰寶。

拜占庭繪畫以鑲嵌畫著稱于世。它起源于古希臘，藝術家把無數的彩色小石頭或玻璃，按需要的形狀，以固定的程式拼接起來，比如，描繪基督時，用的是藍色或櫻桃紅色，金色的底，圣母為藍色，教徒則為黃色或淺藍色。它的特點是：使用補色并列和色塊對比，利用色彩光譜的一切變化取得了絢爛與和諧，為了協調主體敷色的五彩斑斕，采用了金色的小石頭做背景，并在上面覆蓋一層薄玻璃片，獲得了金光璀璨的效果。所以拜占庭鑲嵌畫像寶石一樣閃閃發光。這種華麗的藝術手法非常適合用來描繪神或者是皇帝，所以鑲嵌畫在當時也是非常流行的，不管是用于宗教還是世俗。

下面來看兩幅代表作。首先是《查士丁尼積極隨從》。這幅畫描繪的是查士丁尼和廷臣出巡的畫面，我們可以看到，查士丁尼在正中間，手持貢物，身著華麗的長袍，頭后有象征神圣的光環，身邊的群臣表情嚴肅，從畫面中我們可以看出，人物都是正面的，身材比較偏長，體態比較僵硬，好像不是真正的人，而是某種符號，作品輪廓線條粗放，明快，富有裝飾感，色彩和明暗變化很簡單和純粹。沒有明顯的三維暗示。突出了雙腳瘦小纖弱，沒有支撐力量，像是懸在半空中，有種超凡脫俗的感覺。表現了一種將人物神圣化的感覺。

第二幅是《皇后西奧多拉及其隨從》。形勢與色調與前一幅相呼應，但氣氛相對柔和，線條婉轉，主要表現皇后的端莊華貴，宮女的優雅大方，他們的衣著色彩豐富，有漂亮的花紋，大塊的白色，灰紫色，黃褐色，絳紅色，蔚藍色，翠綠色和金光閃閃的色塊相配合，優美華麗。

在馬其頓時期，拜占庭鑲嵌畫出現了一些新的特征，線條逐漸變得柔和，代表作為《基督——神圣的智慧》，但是由于我找不到他的圖片，所以我想通過另外一幅作品來展示，《弗拉基米爾圣母子像》。我們可以看到，他的輪廓和衣紋線條相當柔和細致，圣母儼然是溫柔、有著淡淡憂愁的母親，基督天真可愛的依偎在慈母懷中，一派溫情脈脈的場景，這時的鑲嵌畫已不再如之前那樣冷淡超凡。

拜占庭的繪畫藝術中，取得較高成就的還包括一些壁畫和，手抄本，風格基本和鑲嵌畫差不多。獨特的拜占庭藝術為黑暗的西羅馬藝術帶去了光輝的藝術養分，引起了基督教藝術的重大變革。

第三篇：中國古代美術史

第一編 中國古代美術史 第一章 原始時期美術

1.美術起源的真正原因是什么？

2.新石器時代美術發展的具體表現是什么？ 3.名詞解釋： 黑陶 彩陶 巖畫

4.作品分析：人面魚紋彩陶盆 鸛魚石斧紋彩陶缸 紅山文化玉龍 舞蹈紋彩陶盆

第二章 先秦時期美術

1.為什么夏、商、周時代被稱為青銅時代？

2.論述《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》的時代、主題和藝術特色。3.戰國青銅器的裝飾風格特色是什么？ 4.什么是甲骨文和金文？

5.作品分析：司母戊鼎 立鶴方壺 人物龍鳳帛畫 人物御龍帛畫

第三章 秦漢時期美術

1.說明霍去病墓石雕群的創作年代、主題思想、藝術風格及歷史意義。2.簡要說明秦兵馬俑出土地點、規模、創作主題思想、藝術成就及歷史價值。3.何謂畫像石、畫像磚？它們主要分布在哪些地區？分析其內容和藝術成就。5.簡介長沙馬王堆出土的西漢帛畫的內容和藝術表現。6.秦漢時代有哪些重要的陶塑和銅雕作品？ 7.秦漢書法發展中的書風演變過程及重要碑刻。

8.作品分析：武氏祠畫像石 馬踏匈奴 長信宮燈 說唱俑 馬踏飛燕 張遷碑

第四章 魏晉南北朝時期美術

1.魏晉南北朝的美術較之漢代有哪些重大發展？ 2.王羲之的書法風格及其歷史貢獻是什么？

3.魏晉南北朝有哪些具有重要影響的畫家？分別對其進行簡要介紹。4.試述顧愷之的時代,生平，重要的傳世繪畫作品以及在理論方面的貢獻。5.謝赫《畫品》是一部怎樣的著作？“六法”的內容是什么？在美術評論上有何意義？

6.魏晉南北朝時期山水畫興起的原因？

7.宗炳《畫山水序》對山水畫提出了哪些重要見解。

8.簡要介紹十六國至北朝中國三大石窟藝術的題材、內容和藝術成就。9.簡述陵墓雕塑的演變、發展、特征及代表作品。

10.作品分析：女史箴圖 洛神賦圖 七賢圖磚畫 司馬金龍墓木板漆畫

第五章 隋唐五代時期美術

1.結合歷史背景，說明唐代美術發展的特征。

2.舉出唐代有有影響的人物畫家和作品，按照不同歷史階段試作簡要論述。3.唐代鞍馬畫的代表作品分析

4.舉例說明張萱與周昉仕女畫的藝術風貌。

5.隋唐時期有哪些重要山水畫家？分別敘述其風格特點。6.唐代石窟壁畫的發展與特征。

7.試舉唐代陵墓雕刻的重要作品并分析其藝術成就。8.唐代書法發展的基本情況。

9.名詞解釋：綺羅人物 青綠山水 吳帶當風 外師造化，中得心源 經變畫 供養人 昭陵六駿 作品分析：步輦圖 歷代帝王圖 搗練圖 虢國夫人游春圖 簪花仕女圖 游春圖 送子天王圖 五牛圖 牧馬圖 韓熙載夜宴圖 匡廬圖 瀟湘圖

第六章 宋遼金元美術

1.簡述五代時期美術發展的總體成就

2.荊浩、關同、董源、巨然山水畫的風格及他們在山水畫方面的貢獻和地位。3.試比較黃筌、徐熙花鳥畫風格的不同，他們的創作及對后世花鳥畫發展的意義如何？

4.北宋前期有哪些卓有影響的山水畫家？結合作品分析其藝術特色。5.試述郭熙的山水畫創作和理論對于中國山水畫發展的貢獻。6.結合畫家和作品，簡要敘述北宋中后期山水畫創作的新發展。7.宋代院體畫家有哪些著名畫家？他們在藝術上有何特色？

8.敘述李公麟的繪畫藝術成就及其在宋代繪畫發展中的歷史地位。白描 9.兩宋時期出現了哪些具有影響的文人士大夫畫家？他們提出了什么藝術主張？

10.如何評價宋徽宗的藝術成就？

11.結合南宋四家的作品敘述南宋山水畫藝術風格的發展和演變。

12.試結合南宋時期一些重要人物畫家及作品分析這一時期創作的基本面貌。13.遼代有哪些擅長畫蕃馬題材的畫家？流傳的主要作品有哪些？ 14.遼、金版畫的成就與特征。

15.金代繪畫發展概貌及對元代繪畫發展的影響如何？ 16.元代初年有哪些遺民畫家？試結合作品論述他們在藝術表現上的特點。17.趙孟頫在書畫上提出了哪些見解？其藝術成就和影響如何？

18.元代有哪些著名的擅長畫墨竹、墨梅的畫家？試結合作品分析其藝術特色。19.簡要論述“元四家”的生平,創作和藝術成就。

20.元代有哪些重要的寺觀壁畫流傳下來？試結合時代背景論述其藝術成就。21.名詞解釋：徐黃異體 院畫 米點山水 南宋四大家 《林泉高致》 白描 減筆人物 文人畫 元四家

22.作品分析：溪山行旅圖 讀碑窠石圖 早春圖 清明上河圖 采薇圖 萬壑松風圖 踏歌圖 寒江獨調圖 卓歇圖 文姬歸漢圖 墨蘭圖 鵲華秋色圖 二馬圖 富春山居圖 漁莊秋霽圖 青卞隱居圖 墨梅圖 楊竹西像 永樂宮三清殿朝元圖壁畫

第七章 明清時期美術

1.簡要論述明清時代美術發展的基本特征。

2.明代宮廷繪畫的活動狀況以、代表畫家及藝術成就。3.簡述“吳門畫派”的形成、發展及藝術特色。

4.分析陳淳、徐渭寫意花卉風格的異同和他們的創新與貢獻。

5.董其昌在繪畫藝術上提出了哪些見解？在繪畫發展中產生了什么影響？ 6.簡要介紹陳洪綬的生平、作品及藝術成就。7.簡述曾鯨肖像畫的特點及藝術成就。

8.簡述四王的師承和藝術追求，分析其藝術風格的異同及其在繪畫藝術發展上的影響。

9.清初四僧是哪些人？分別論述其藝術風格和成就。10.明末清初在安徽、江蘇地區的重要畫家以及成就。

11.“揚州畫派”包括哪些畫家？他們的繪畫在什么歷史環境下產生？其藝術傾向如何？

12.明清園藝術在南北地域上有何特點？請列舉主要的帝王園囿和私家園林遺跡。

13.名詞解釋：浙派 吳派 吳門四家 南北宗論 南陳北崔 波臣派 四王畫派 四僧畫派 苦瓜和尚話語錄 四王吳惲 金陵畫派 揚州八怪 14.作品分析：廬山高圖 墨葡萄圖 秋風紈扇圖 孟蜀宮伎圖 淮陽潔秋圖 臺閣體 顧繡、蘇繡 景泰藍 楊柳青年畫

第二編 中國近現代美術

1.“海上畫派”有哪些具有代表意義的畫家，他們的藝術特色如何？ 2.試述留學畫家對中國近代美術的影響。

3.嶺南畫派有哪些具有代表意義的畫家，他們的藝術特色如何？ 4.試述近現代美術教育的概況及對后世的影響。5.解放區木刻藝術的特征及代表作品。

6.新中國有哪些重要美術家，他們的藝術創作有哪些成就？ 7.名詞解釋：海上畫派 海上三任 嶺南畫派

8.作品分析：《麻姑獻壽圖》 《酸寒尉像》 古元《減租會》 李樺《怒吼吧中國》 徐悲鴻 《奔馬圖》、《愚公移山》 蔣兆和《流民圖》 傅抱石《麗人行》 羅工柳《地道戰》 董希文《開國大典》 方增先《粒粒皆辛苦》 鐘涵《延河邊上》

第四篇：中外美術史

填空題

1.理論著作《林泉高致》為哪位畫家的得意之作郭熙。2.《踏歌圖》是哪位畫家的得意之作馬遠。

3.長沙楚墓中出土過兩幅戰國帛畫，一幅是《人物龍風》帛畫。另一幅是《人物御龍》帛畫。

4.南朝畫家、理論家謝赫在《畫品》中提出的“六法”是:氣韻生動；骨法用筆；應物象形；隨類賦彩；經營位置；傳移模寫。5.水墨山水畫之祖指的是王維。

6.花鳥畫作為一門獨特的畫科是在哪一時期形成的宋代。7.青銅器中的“鼎”應歸于哪一范疇之中禮器。

8.明代畫壇上哪位畫家在大寫意花卉方面達到了較高的藝術水準徐渭。

9.“吳帶當風”、“曹衣出水”樣式的創造者分別是吳道子和曹仲達。

10.唐代畫家張萱的代表作品是《搗練圖》；《揮扇仕女圖》的作者是周昉。

11.五代花鳥畫家黃筌和徐熙分別創造了不同的繪畫風格，人稱“黃家富貴，徐熙野逸”

12.“元四家”是指:黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙（山水畫章法稠密）。（以四人為代表的院體山水畫以清奇峭拔的形象好簡括的筆墨章法塑造了空靈雅秀的江南山水，開創了南宋山水畫藝術的新風格）14.南宋四家:以李唐、劉松年、馬遠、夏圭guī為代表的院體山水畫,開創了山水畫藝術的新風格.（他們強調以畫“自娛”，注重主觀性情的抒發，詩書畫的結合達到統一和諧，在筆墨方面各有獨特創造，使畫面效果更加符合文人畫的理想，成為中國山水畫的新階段，是后世文人畫的典范）

15.清初四王 清初畫壇的正統派，指王時敏、王鑒、王元祈和王翚四位山水畫家。他們信奉董其昌的藝術主張，致力于摹古或在摹古中求變化，崇拜元四家，力圖集古人大成。看重筆墨，卻較少觀察自然，在以臨古為主的藝術實踐中發展了干筆渴墨層層積染技法的藝術表現力。清初“四僧”指的是八大山人 髡殘 石濤 弘仁 “嶺南畫派”代表畫家有高劍父、高奇峰和陳樹人。16.我國雕塑史上的第一個高峰期出現在唐代。

17.哪位名家明確地提出了“士人畫”的概念以及與其代表的美學思想.李成。

18.有關山水畫的理論著作《筆法記》其作者是荊浩。19.清初畫壇上四位著名的和尚畫家，人稱“四僧”他們是:八大、石濤、髡殘、弘仁。

21.哪一時期被譽為“青銅時代”夏商周。

23.在我國的畫壇上，用線被稱為“春云浮空，流水行也”的是哪一位名家顧愷之。

24.名作《韓熙載夜宴圖》為哪位畫家所作顧閎中。

25.閻立本《步輦圖》、吳道子《送子天王圖》、張萱 《搗練圖》、周昉《簪花仕女圖》、韓干《牧馬圖》、王羲之《蘭亭》、王獻之《洛神賦》、展子虔《游春圖》顧愷之《女史箴圖》、王維《袁安臥春圖》、李思訓《江泛樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》。南朝書畫家（陸探微、張僧繇）；北朝書畫家（曹仲達、楊子華）北朝：曹衣出水——曹仲達 南朝：張家樣——張僧繇 唐代：吳帶當風——吳道子 周家樣——周昉 張家樣——張萱 26.“昭陵六駿”浮雕中具有情節性的作品是 颯露紫 27.《瀟湘圖》的作者是五代畫家 董源

28.突破“黃家富貴”這種宮廷花鳥畫成規的畫家是北宋中后期的崔白

29.創造“秀骨清象”風格的畫家是 陸探微

30.中國新石器時代最突出的美術創造是 陶器，其中最有代表性的是：仰韶文化

名詞解釋

仕女畫中國古代人物畫之一種。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；后為人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。代表畫家又張萱、周昉等。民間木板年畫中的“美女畫”，亦稱“仕女畫”。

《步輦圖》中國唐代繪畫作品。作者閻立本《步輦圖》縱38.5厘米、橫129.6厘米，絹本，重設色，無款，藏故宮博物院。《步輦圖》描繪了唐貞觀十四年，吐蕃王松贊干布派使臣祿東贊到長安請求與唐公主和親，受到唐太宗李世民接見的情景。作品以細致精湛的手法，表現了不同人物的地位、身分和民族的不同特征，對人物神情性格的刻畫尤為成功。作品設色典雅絢麗，線條流暢圓勁，構圖錯落富有變化，為唐代繪畫的代表性作品。具有珍貴的歷史和藝術價值。

馬踏匈奴西漢霍去病墓前群雕的主體雕刻。作者運用寓意手法，以矯健的戰馬象征驃騎將軍，以戰馬將匈奴將領踏翻在地的典型情節，贊頌霍去病在抗擊匈奴戰爭中建樹的奇功。

文人畫指封建社會中文人士大夫創作的，鮮明反映他們生活理想和審美情趣的繪畫，以別于民間畫工和宮廷畫院的繪畫。特點是重視文化修養，強調筆墨趣味，追求詩、書、畫、印結合，標榜“士氣”和“逸品”。作為一種繪畫思潮，初步形成于北宋中后期，成熟于元代“四大家”，后成為明、清繪畫的主流。翰林圖畫院宋代宮廷繪畫機構宋初建立，專為宮廷及皇室貴族服務，設有待詔、畫學正、藝學、祗侯、畫學生等職位。宋徽宗趙佶時又增設畫學醫培養宮廷繪畫人材，畫院制度已此時最為完備，規模最為興盛。

曹衣出水，吳帶當風中國畫術語。北齊畫家曹仲達所畫人物，其體稠疊而衣服緊窄，猶如剛從水中出來。唐代畫家吳道子所畫人物，其勢圓轉而衣服飛揚，富于運動感、節奏感。故有“曹衣出水，吳帶當風”之說。吳門畫派 明代中期活動與蘇州地區的文人畫流派。該派繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”“逸格”的元代文人畫傳統，致力于平和典雅、蘊蓄風流的藝術風格，體現自得其樂的精神生活。以有“吳門四家”之稱的沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表畫家。

徐黃體異五代花鳥畫以黃筌、徐熙為代表的兩種風格流派，即所謂“黃家富貴，徐熙野逸”。黃筌所作多為宮廷中的奇禽名花，以極細的線條勾勒配以柔麗的賦色，線色相溶，幾不見勾勒墨跡，情態生動逼真，具有精謹艷麗的富貴氣象。徐熙多畫自然中的畫竹蔬果、禽魚草蟲，注重“落墨”，用筆不拘泥于精勾細描，而是信筆書寫，略加色彩。畫面清新雅致，野趣盎然。

外師造化，中得心源唐代畫家張璪提出的繪畫理論，強調藝術創作既要以大自然為師，又要經過藝術家內心的感受和孕育，它概括了藝術與現實的審美關系，為中國繪畫奠定了基礎。白陽青藤明代中葉的兩位花鳥畫大師。陳淳號白陽山人，其后的徐渭晚號青藤，畫史上并稱“白陽青藤”。他倆把寫意花鳥畫的發展推向了新的階段，對明清寫意花鳥畫產生了極大的影響。南陳北崔指晚明人物畫大家陳洪綬和崔子忠。他倆的人物畫題材多為道釋人物，造型夸張變換，饒有裝飾意趣，筆法遒勁，設色古雅。

南北宗論明末董其昌提出的繪畫理論。他以佛教禪宗分南北二宗為喻，推出了山水畫的“南北宗論”，認為唐以后的山水畫分為水墨與青綠兩種風格流派。強調前者是文人畫的正宗，后者則是利家（指職業畫家）畫的代表，進而“崇南抑北”，標榜文人畫。雖然他對畫史的概括并不完全符合歷史實際，但提倡的美學觀念產生了深遠的影響，在將文人水墨畫推向高峰的同時，也限制了中國繪畫的多樣性發展和創造。

昭陵六駿唐太宗陵墓前浮雕。刻劃李世民征戰時先后騎乘過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛騧、白蹄烏、特勒驃、青騅、什伐赤。分別選取侍立、徐行、奔馳等動態，風姿英武。作品具有強烈的體積感。

帛畫古代畫在絲織物上的繪畫。其表現主題是引魂升天。人物造型帶有風俗畫性質，線描規整勁利，色彩絢爛諧調，具有裝飾風味。代表有戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》、長安馬王堆漢墓帛畫等。

浙派明代山水畫流派之一。明初至武宗嘉靖時最為盛行。該派承繼南宋院體，取法于李唐、馬遠、夏圭，多作斧劈皴，行筆有頓挫，形成水墨蒼勁一體。代表畫家有戴進、吳偉等。

青銅器發端于黃河流域，是紅銅加錫的合金。分禮器、樂器、兵器、工具及車馬器等四大類。其中禮器是統治階段用以區別尊卑等級的器物。其品種有鼎、豆、尊、盤、鐘等。

米氏云山宋代山水畫派之一。又稱“米家山水”。米芾所創，其子米友仁加以繼承和發展。描繪云煙掩映的江南山川景色。采用潑墨法，參以積墨和潑墨，又常用焦墨提神，其精妙在于見筆見墨，屬水墨大寫意畫法，自稱“墨戲”。對水墨山水發展影響很大。

巴洛克藝術產生于16世紀末的意大利。包含有奇形怪狀、矯揉造作之意。無論是建筑、雕刻、繪畫都強調運動感、空間感、豪華感、激情感，有時還帶點神秘感。雕刻和繪畫多表現宗教題材。羅可可藝術18世界法國宮廷繪畫風格。該繪畫標榜的對所謂“純美化”的追求，以呈現肉感的裸體、艷麗的色彩為目標，甜膩、繁瑣、嬌媚的畫風是其普遍特征。因其產生路易十五統治時期，故又成為“路易十五式”。代表畫家有華多、布歇等。洛可可和巴洛克風格洛可可和巴洛克風格都強調運動感，但前者追求抒情的律動，后者注重有力的旋轉。相較而言，前者輕盈纖巧，極其女性化，后者雄偉健壯，充充滿陽剛氣。從發生上看，前者深受中國明清藝術的影響，后者與西方反宗教改革直接相關。

立體主義西方現代美術流派之一，1907年產生于法國。該派要求從畫家的主觀意念中，打破物象的自然形態，再進行重新的組合、裝配。代表人物有畢加索、勃拉克等。

永樂宮壁畫元代道教壁畫的代表，永樂宮位于山西永濟縣，為元代所建，其壁畫規模宏偉，形象生動，線描做莼菜條，施以重彩，局部做堆金瀝粉，華美異常，可見吳道子畫風之影響。威尼斯畫派15-16世紀意大利文藝復興時期的重要畫派之一。該派受人文主義影響，題材愈益走向世俗化，其突出特征是對色彩的崇尚、對人體美的贊頌和對自然風景的生動描繪。代表畫家有喬爾喬內、提香等。

揚州畫派指清代中期活動在揚州地區的一批畫家，又叫“揚州八怪”，有鄭燮、金農、黃慎等人。他們發展了重視生活感受、強烈抒發性靈的闊筆寫意畫，尤其是寫意花鳥畫，沖擊了當時流行的惲壽平正統花鳥畫風，被稱之為“怪”。

野獸主義西方現代美術流派之一。1905年產生于法國。該派畫家不滿于如實地描繪對象的傳統畫法，更多地追求自我體驗和表現上的單純化、概括性，注重表達對象的內在精神。代表人物有馬蒂斯、魯奧等。

新印象派即“分色主義”或“點彩派”。19世紀末出現于法國。該派發展了印象派的光色原理，在色彩表象上排斥物象的形體，按照科學規律以“色點”的形式呈現于畫面上。代表畫家有修拉、西涅克等。

哥特式 歐洲中世紀后期的基督教藝術，源于法國，遍及全歐洲，代表了中世紀藝術發展的高峰。其建筑具有輕盈、纖細的結構，廣泛運用尖券、肋拱，以巨大的彩色玻璃花窗取代墻壁，使使得內部空間寬敞、明亮。總體感覺高聳挺拔，充滿強烈的向上動感。代表建筑有法國巴黎圣母院。

浪漫主義浪漫主義是在同新古典主義的對抗中發展起來的，其特征是：①反對新古典主義藝術純理性的冷靜描寫，主張充分表達自己的情感；②反對新古典主義藝術表現的類型化，強調創作個性，主張具體描繪表現對象的個性特征；③反對新古典主義推崇古代法則、崇尚傳統，強調自由描繪，主張創造；④反對新古典主義以線和輪廓為主的素描造型，主張用光和色彩來創造飽滿的藝術形象；⑤反對新古典主義雕塑般的嚴格的造型要求，強調畫面構圖的生動效果，主張奔放的筆觸和有生命力的活動感。現實主義19世紀30——70年代，法國產生了強大的現實主義藝術思潮并涉及歐洲各國。現實主義藝術家反對藝術中的因襲保守和虛構臆造，主張以寫實的手法來表現當時真實的社會生活。其特點有：①重現實 對歷史題材和古典神話不感興趣，常常直接刻畫當代各階層人物及其生活。贊美自然，歌頌勞動，深刻而全面的展現了現實生活的廣闊畫面。②重客觀 反對主觀臆造、反對粉飾現實，力主如實、客觀的描繪人物和事件，不論他們是美的還是丑的。③重批判 著重表現社會底層人物的不幸生活，強調對當時社會黑暗面的鞭撻與批判，因此又被稱為批判現實主義。

抽象表現主義第二次世界大戰以后產生于美國紐約的藝術思潮，又稱行動繪畫或紐約畫派。它強調作者行動的自由性和無目的性，把創作行為本身提高到重要位置。抽象表現主義藝術家大多反對以往繪畫的完整性與技巧性，反對“形象”和“形式”，推崇即興式的創作與技巧的自由發揮。以波洛克為代表。新古典主義18世紀中期至19世紀上半期興起于法國而風靡西歐的藝術思潮。新古典主義借用古代英雄主義題材和表現形式，描繪現實斗爭中的重大事件和英雄人物，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務。它遵循古典法則，選擇嚴肅主題，追求塑造的完美，堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。新古典主義繪畫的杰出代表是大衛和安格爾。

古典主義17世紀流行于法國的藝術思潮，目的是歌頌王權、服務宮廷。①重理性。強調純客觀的描寫，排斥情感與想象。② 重典型。強調普遍的典型的表現，排斥特殊的個性的表現。③重古代。推崇古希臘羅馬的藝術傳統，以歷史、宗教和神話為題材。④重素描。注重以線和輪廓為主的素描造型，強調簡練、明確、清晰的藝術語言。

文藝復興文藝復興原意是“在古典規范的影響下，藝術和文學的復興”。在歐洲的歷史上，實際是指14世紀到16世紀歐洲文化思想發展中的一個時期，其實質是以新興資產階級的人文主義為出發點的偉大的思想解放運動。最先萌芽于南部的意大利，隨后推及北部的尼德蘭和中部的德國地區。

正面律古埃及藝術具有嚴格的程式，其中最著名的是正面律。正面律表現在圓雕中，即人物無論站立或安坐，都需正面直對觀眾，頭部和軀體保持筆直狀態。表現在浮雕與壁畫中，即人物頭部為正側面，眼、肩和胸為正面，腰部以下為正側面。

《人物御龍圖》此畫為絹地長方形高37、5厘米，寬28百米；帛畫內容是乘龍升天；《御龍圖》以章線勾描設色平涂兼施渲染；這幅畫技巧成熟人物形象準確神采生動，不公追求外部形貌的肖似，更注重通過對外貌的描寫提示對象內存的精神氣質。《人物龍鳳帛畫》此畫于1949年在湖南陳家大山楚墓中發現,是我國現存最早的繪畫之一.這副畫高28厘米、寬20厘米,圖中畫一細腰女子,身穿寬袖長衣,頭后挽這一個垂髻,衣服和冠都有裝飾物.婦人兩手向前伸出彎曲向上,作合掌狀,左側而立,女子左上方畫有一展翅揚尾的鳳鳥和一僅現一足的龍。

六要 五代畫家荊浩在他重要的山水畫理論著作《筆法記》中，提出了“六要”，即氣、韻、思、景、筆、墨六個要素，在山水畫領域發展了謝赫的六法論。

徐悲鴻精通中國畫和油畫，擅長畫馬，技法融合中西畫法，運用多種工具及風格 創作。一生創作豐富，作品有體現西方學院派手法的肖像畫、風景畫、人物畫、動物畫等及傳統中國風格的動物畫、花鳥畫等。

簡答題

試述顧愷之在中國繪畫史上的地位1）克服前代限于說教內容的缺點，廣泛采用多樣性題材2）明確提出了“傳神”的重要性3）加強平列構圖的變化，依靠畫面人物相互關系的巧妙處理以顯示人物的情思4）揉合漢畫與西域的線條，創造“春蠶吐絲”般的線描風格5）在畫法畫理諸方面，體現出樸素的現實主義美學思想。

花鳥畫中的“徐黃異體”各有什么特點？指五代西蜀畫院畫家黃筌和南唐畫家徐熙的花鳥畫風格。黃筌的風格1）取材多為宮廷珍禽瑞鳥，奇花怪石2）畫法多采用“雙鉤填彩”，筆致工細3）畫風富麗，設色鮮明。徐熙的風格1）取材多為民間汀花野竹，水鳥淵魚2）作畫重在用墨，兼勾帶染，有“落墨花”之稱3）設色不以暈淡為工，只是略加色彩。因此畫史上有“黃家富貴，徐熙野逸”之說。

寫出謝赫“六法”，并逐一加以簡要解釋1）氣韻生動：生動地反映人物精神狀態和性格特征2）骨法用筆：通過對人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求3）應物象形：準確地描繪對象的形狀4）隨類賦彩：按照對象的固有色彩來設色5）經營位置：指構思、構圖6）轉移模寫：指繪畫的臨摹和復制。

元代畫風轉變主要表現在哪些方面？1）作畫重視主觀意興心緒的表現，把形似和寫實放在次要位置2）作品追求筆墨情趣，水墨畫極為盛行3）把書法用筆融進繪畫創作，豐富了點、線的表現力4）畫上流行題寫詩文，加強了作品的詩情畫意。戰國帛畫反映的內容及藝術特點是什么？內容：反映了楚人祈求死后升天的幻想。特點：1）畫面背景空白，構圖突出龍鳳飛升的形象2）以線造型，筆致圓轉流暢3）形象皆為正側面，基本比例正確4）龍鳳造型具有一定的創造性和裝飾趣味。簡述后現代主義美術的基本特征1）企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限2）從傳統藝術、現代主義藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術表達多種思維方式3）從強調主觀感情到轉向客觀世界4）對個性和風格的漠視或敵視5）從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合6）主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介。羅馬式建筑的主要特點是什么？1）普遍采用類似古羅馬的拱頂和梁柱結合的體系。（2）大量采用希臘羅馬時代的“紀念碑式”雕刻裝飾教堂3）具有封建城堡的特點4）建筑內部雕刻或繪畫中的人物形象都被夸張和變形，表情恐怖、冷漠。構成中世紀藝術中特有的造型方式。

簡述法國后印象主義美術的基本特征1）不滿于客觀主義的表現和片面地追求外光與色彩2）強調抒發自我感受，表現主觀感情和情緒3）重視形和構成形的線條、色塊和體、面4）創作特色表現為強烈的內心化和個性化。

宋代院體花鳥畫的特征宋代院體花鳥畫強調深入觀察動植物形象情狀，講求“形似”，重視“法度”，亦提倡新意、巧思與詩情，形成了精神完備、“高潔為工”的風格特征。宋代院體花鳥畫中既有精工富麗、設色濃重，表現宮廷中奇禽名花的黃氏體，也有清淡疏朗、淡彩著色，描寫敗荷鳧雁的崔白體，但都工細寫實、精妙入微。

清初“四僧”的繪畫有何共同特點？“四僧”是指清初石濤、朱耷、髡殘、弘仁四位出家為僧的畫家。他們都是由明入清的遺民，以繪畫寄托亡國之痛，抒發內心的強烈情感。四僧重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，不限于臨摹，不囿于挪用古法。以個性鮮明的藝術，突破了四王派所表現的情感內容。以主客觀結合、“尚意”又有法則的新手法突破了就程式，在發揮詩歌書法入畫的效用并密切結合似與不似之間的形象上，發展了筆墨技法。藝術風貌雖各不相同，在當時都是十分新穎大膽的創造。

談談海派的藝術特色海派即上海畫派，指清末民初在上海興起，以趙之謙、任頤、吳昌碩等為代表的繪畫流派。海派把詩、書、畫、印一體的文人畫傳統與民間美術傳統結合起來，將明清大寫意水墨畫技藝、金石藝術中剛健雄強的審美特色、強烈鮮艷的色彩融會貫通，描寫民間喜聞樂見的題材，形成雅俗共賞的新風貌。簡述“揚州八怪”的藝術特色“揚州八怪”是泛指清中期活動在揚州地區的一批畫家，有鄭燮、金農、黃慎等人。他們在商品社會的生存競爭中，恪守文人的文化情操和文人畫的傳統，以梅、蘭、竹、菊、松、石等為主要廟會對象，除了表現諸如清高、孤傲、絕俗等思想外，還通過題詩寫文，賦予作品以深刻的社會內容。在藝術上，揚州八怪發揮水墨特長，以簡括手法塑造物象，筆墨縱橫，鋒芒顯露，直抒胸臆，打破了成法約束，沖擊了當時流行的惲壽平正統花鳥畫風，被稱之為“怪”。這些畫家形成了反映時代變化的新風貌，發展了文人寫意畫。

董其昌的繪畫理論及其影響 董其昌 “南北宗論”對山水畫進行的分類,為我們提供了剖析繪畫的哲學觀念,他以禪喻畫提倡文人畫,強調畫家的道德修養及思想境界,對中國畫的發展產生了積極的影響.但“南北宗論”同時也助長了繪畫上的宗派之爭,存在著明顯的負面影響

中國古代雕刻藝術的特點1）時代特點：在什么樣的特定社會環境里就有什么樣與之相適應的作品出現。沒有游離于時代背景之外的藝術。如陵墓雕刻與佛教造像2）民族風格：古樸莊重、深沉雄大、氣魄雄偉、想象神氣、富于審美理想，是中國古代雕刻作品突出的特點。

中國古代建筑的基本特征有哪些？1）審美價值與政治倫理價值的統一 2）植根于深厚的傳統文化，表現出鮮明的人文主義精神 3）總體性、綜合型很強。

中國古代建筑藝術的形式特征有哪些？1）主要是群體組合的藝術 2）精巧的結構，優美的屋頂 3）靈活多變的室內空間 4）鮮明、艷麗的色彩

元代畫風轉變主要表現在哪些方面？1）作畫重視主觀意興心緒的表現，把形似和寫實放在次要位置2）作品追求筆墨情趣，水墨畫極為盛行3）把書法用筆融進繪畫創作，豐富了點、線的表現力4）畫上流行題寫詩文，加強了作品的詩情畫意。春秋時期青銅器有什么特點春秋時期，奴隸制趨于瓦解，青銅器的造型設計也開始擺脫商周以后的神秘宗教氣氛，而向清新活潑的風格發展1）器形由莊嚴、凝重變得奇巧、富麗，器物的紋飾也活潑多樣起來，變質樸嚴謹為細膩新穎2）紋樣形式除適合紋樣和帶狀二方連續紋樣外，新增加了網狀四方連續紋樣。

論述題

論述五代山水畫的藝術特點及其代表人物。答題要點：五代時期山水畫家深入自然，表現感受，創造出更真實的自然面貌，形成了以中原畫家荊浩、關仝為代表的北方重巒峻嶺和以南唐畫家董源、巨然為代表的江南秀麗風光這兩種不同的風格和畫派，體現了五代山水畫的巨大成就。前者氣勢宏偉、雄渾壯闊，后者平淡天真、秀美抒情。荊浩描繪了崇山峻嶺，氣勢宏偉的北方山水。關仝寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，景少意長，善畫秋山、寒林、村居、野渡等景色。董源運用披麻皴和點苔法表現煙霧溟濛，江湖縱橫的江南景色。巨然山水畫筆墨秀潤，善繪煙嵐氣象，充滿田園景致。

論隋唐五代山水畫的風格演變 答題要點：隋代，山水畫從人物故事的背景中獨立出來。展子虔的《游春圖》是今傳存最早的山水畫，以青綠山水的風貌開創了我國山水畫的端緒，并且初步探討了“咫尺千里”的透視觀。唐代山水畫出現了青綠和水墨兩種不同風格。山水畫家李思訓及其子李昭道的青綠山水畫繼承者展子虔的傳統而發展。盛唐時期，山水畫出現重大變革。詩人王維創水墨渲染山水，蘇軾憑其“畫中有詩，詩中有畫”。五代時期山水畫家深入自然，表現感受，創造出更真實的自然面貌，形成了以中原畫家荊浩、關仝為代表的北方重巒峻嶺和以南唐畫家董源、巨然為代表的江南秀麗風光這兩種不同的風格和畫派，體現了五代山水畫的巨大成就。前者氣勢宏偉、雄渾壯闊，后者平淡天真、秀美抒情。

試論宋代山水畫的代表畫家及作品特征。答題要點：北宋山水畫以李成、范寬成就最高。他們繼承并完善了五代北方山水畫派的全景構圖形式和雄偉畫風，以一種更為具體和更富于個性特征的方式創造了更加接近自然的齊魯山水或關陜山水。李成善畫齊魯山水，寒林平遠、氣象蕭疏，有 《窠石讀碑圖》傳世。范寬善畫關陜山水，高山仰止，氣象雄偉，有《西山行旅途》傳世。南宋時期，畫家們致力于塑造秀麗的江南山水形象。號稱南宋四家的李唐、劉松年、馬遠、夏圭以清奇峭拔的形象和簡括的筆墨章法開創了空靈雅秀的南宋院體山水畫風。馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角”“夏半邊”。馬遠用筆請勁而外露，以《踏歌圖》為代表作；夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，以《山水四斷圖》為代表作。

比較現代主義與后現代主義在觀念上的差異，并舉例加以說明。答題要點：與現代主義相比較，后現代主義美術現象有下述特點：從現代主義美術極端的自我型轉向相對的客觀性，從強調主觀感情轉向客觀世界，對個性和風格的漠視或敵視，如照相寫實主義、歐普藝術。作品從現代主義的個體制作轉為大量生產，從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合，如波普藝術、活動雕塑。從對少數人所理解的經營藝術專項主張藝術的平民化，廣泛運用大眾傳播媒介，打破藝術與生活的界限，如波普藝術。后現代主義從傳統藝術和現代主義的形態學范疇轉向方法論，創作本身這種行動代替了任何其他的意圖，打破藝術與非藝術的界限，如觀念藝術、大地藝術。

第五篇：美術史筆記

枯藤纏繞，荒野清曠，一個旅人騎驢攜童子過此，面對荒野上一堵碩大蒼古的石碑，駐足讀看碑文。石碑象征著時間、歷史、功績，甚至死亡，讀碑，這本身就具有極為深長的意味，李成的荒野讀碑所具有的哲學意味和蒼涼感懷，有著不同尋常的悲劇色彩。這與十七世紀法國著名畫家普桑的名作《牧羊人》有異曲同工之美，普桑的作品表現了牧羊人在寂靜的原野上辨認墓碑的文字，文字寫道：“死神無處不在”，流露出對生與死哲學問題的思考和感懷。

1、創造和完善了“寒林平遠”的圖式和意象。

2、擅長表現“風雨晦明煙云雪霧之狀”、力求描繪出季節、氣候、時序等的變化與特征。

3、“惜墨如金是也。”黃公望指出：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也。”

（三）郭熙

李成之后，與李成風格有直接關系又獲得較高藝術成就和地位的是郭熙和王冼，尤其是郭熙，他不僅直接地繼承和豐富了李成的風格圖式和審美意象，而且具有著創造性的建樹和在宮廷內外產生了巨大影響。同時，他的繪畫理論《林泉高致集》是山水畫史上的一座前所未有的高峰和豐富的寶庫。《格古要論》說：“郭熙山水，其山聳拔盤回，水源高遠，多鬼面石，亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆，單筆相伴，人物以尖筆帶點鑿，絕佳。”

臺北故宮博物院藏的《早春圖》是郭熙最有代表性的作品，“早春”的題目是郭熙自定的，季節時序的特征變化以及這些變化在人的生活和心理所產生的反應，可以說是郭熙山水畫的一大特色，這一特色也是從李成那里繼承而來又發展和強化，《早春圖》的精彩之處在于郭熙細膩微妙地表現了春天剛剛來到，萬木復甦，山澗潺湲，微風拂動，輕嵐籠聚，一派輕松寧靜，富于生機的初春氣象和氣息。

（四）王希孟

王希孟氏一位多少有些傳奇色彩的畫家，據說他二十來歲就去世，但他卻為中國山水畫史上留下了一件精彩卓絕，也是他唯一的山水畫不朽杰作——《千里江山圖》卷。蔡京在卷后題跋寫道：“宣和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工，上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半載乃以此圖進，上嘉之，因以賜臣。京謂天下士在作之而已。”

（五）米氏父子的“墨戲云山”

（1）關于米芾“墨戲云山”畫風的樣式主要是來自于他自己的敘述，它在《畫史》中說到：“又以山水自今相師，少有出塵格，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細，意似便已。-----更不作大圖，無一筆李成、關仝俗氣。”米芾曾自題《云山草筆》一畫：“芾岷江還------舟間無事，因索而草筆為之，不在工拙論。”這里提供的信息是，米芾作過山水，題材主要是煙云，畫風多信筆草草，出于塵格，畫幅也多為小圖。

據趙希鵠《洞天清祿集》稱：“（米芾）初本不能作畫，后以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。”又說他：“作墨畫不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫；紙不用膠礬，不肯于絹上作一筆。”

（2）米友仁作品流傳至今的為數不少，有《瀟湘奇觀圖》卷、《云山墨戲圖》卷、《瀟湘白云圖》卷、《云山圖》卷、《遠岫晴云圖》橫幅等，其構景、畫風都比較接近，以致后人戲稱他的畫“千幅一律”。鄧椿在《畫繼》中論述到米友仁的畫時說上了幾句：“（米友仁）所作山水，點滴煙云，草草而成，而不失天真，其風氣肖乃翁也。”

二、南宋山水畫藝術成就

靖康之變，宋室南渡、隨著繪畫中心轉向南方，畫家們更致力于創作秀麗的江南山水形象，畫風由北宋的雄壯渾厚轉化為空靈雅秀，號稱南宋山水四家的李唐、劉松年、馬遠、夏圭以清奇峭拔的形象和簡括的筆墨章法開創了山水畫藝術的新天地。南宋的山水畫機會是以李唐一路為主要風格，后人曾稱南宋山水“系無旁出”，可見李唐山水的地位和影響之高之大，而他的影響更突出的結果是形成了馬遠、夏圭、甚至是所謂的“殘山剩水”風格圖式。

（一）李唐

李唐早年學過詩、書，尤精于畫；中年頗有一定的名氣，大概在48歲左右，赴開封參加畫院的考試，試題為“竹鎖橋邊賣酒家”，其他應試者多于“酒家”處下功夫，只有李唐畫橋頭竹外掛一酒簾，深得“鎖”意。這是宋代畫院考試常用的出題方式和機智的應對技巧，李唐的這一構思成了畫院應試的典范。故宋徽宗極為賞識，將李唐名列考試第一，“補入畫院”，成為徽宗宋朝畫院專業畫家，并有相當的名氣和成就。

李唐的山水畫有前期和后期兩種不同的風格，大體上“南渡”前的畫風偏向于“崇古”，而“南渡”后的作品體現了他“獨創的精神，開創了一種新的風格圖式。

《萬壑松風圖》軸有明顯的五代北宋早期北方山水畫派的風格圖式特點，畫面的中央主峰雄壯突兀，山體山勢偉岸渾厚，山勢質感方直堅硬，輪廓剛勁，皴法濃密，多用釘頭皴，雨點皴、小斧劈皴等，山頂作密林，山腳松林茂密，曲徑崎嶇，山泉奔突。整幅作品墨色凝重，筆質硬朗，形勢剛陽，與荊浩-范寬的“山頂好作密林，自此趨枯老，水際作突兀石，自此趨勁硬”的圖式及畫風很相似，甚至可以說與范寬的《溪山行旅圖》有諸多可相比較之處。李唐南渡前作品，查有關李唐繪畫的史籍文獻記錄，很少談到他的畫風與荊浩、范寬的直接關系，倒是由于宋高宗曾題“李唐可比李思訓”而后人則多提到：“李唐山水畫初法李思訓，其后變化（明曹昭《格古要論》）明王世貞將李唐的畫派與李思訓之子并列為”五變“之中的二變。

小斧劈皴：李唐《萬壑松風圖局部》，1124年，絹本，水墨淡設色，188.7*139.8厘米，臺北故宮博物院藏。在范寬之后一百余年，李唐描寫山石更具立體感。李唐首先將個別皴筆的面積擴大，使其明顯地具有“面”的性質。然后令眾多側筆平行排列，形成一個用筆方向略同的質面。再將內含不同用筆方向不同的質面，以互異的角度銜接，構成立體的各面。角度互異的面，施以不同的明暗。如此個別用筆、筆與筆之間、皴筆與輪廓之間、質面與質面之間的組織更有層次且法則嚴密，立體感和空間遠近的表現非常具體。世稱李唐的皴法為“小斧劈皴”。

李唐的畫風之變和獨創性在于：

一，在構圖方面一改北宋山水畫“上留天之位，下留地之位，當中方立意定景”的模式，而是截取山水景致的部分，極大地改變了視覺審美的習慣，也激活了創作的多樣性和構思的靈活性，從而產生了新的審美情趣和新的文化意蘊。所謂的一角特寫式的“殘山剩水”，就是這種文化內蘊的延伸。

二，在皴法和用筆方面，從之前的密匝厚實、短緊豐富以及小斧劈、釘頭、長、短披麻等皴法筆法，一改而為大刀闊斧、簡約奔放、蒼硬剛勁的用筆，以及以大斧劈皴為主的皴法，形成了“簡淡疾速”、“水墨蒼勁”的新的畫風和審美趣味。

從他的“南渡”之后的代表作《清溪漁隱圖》、《采薇圖》明顯地看出這種畫風的變化和特點。

《清溪漁隱圖》卷是純水墨，截取了景物的一部分，上不留天，下不留地，甚至連樹木也是截取一段，只畫根，不畫頂，極大地變革了構圖的方式；而用筆及造型則用寬闊疾速的橫筆，簡潔、富有力度地表現出山石的塊面和質感，畫面意境清新簡淡，產生一種新的視覺感受和審美效果。

南宋山水畫幾乎是以李唐一路為主要風格，后人曾稱南宋山水“系無旁出”，可見李唐山水的地位和影響之高之大，而他的影響最為突出的結果是形成了馬遠、夏圭，甚至是所謂的“殘山剩水”風格圖式。

（二）馬遠、夏圭

馬遠、夏圭可以說是將李唐的山水畫風格推到一個極端和高峰的藝術家。馬遠，字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西永濟），出生于杭州。生卒年不詳。只知他曾為光宗（1190-1194）、寧宗（1195-1224）、理宗（1225-1264）朝的畫院待詔，大約卒于理宗朝的初年。

馬遠的山水畫，《格古要論》說：“或峭峰直上，而不見其頂；或絕壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則低；或孤舟冷月，而一人獨坐。”

可見馬遠的畫幅形式和構圖方式特點，有峭峰絕壁，不見其頂，不見其角的“馬一角”圖式，而近山參天，遠山則低的造境方式，以及“邊角之景”的特點。

“馬一角”的構圖解析

這幅山水畫由前景與遠景構成，省略了中景作退后空間的連貫。前景部分的主體以兩株交叉的柳樹、一對主仆、數簇花叢以及兩小塊巖石組成，并且被擊中在畫面的左下角，而與之相對一大片空白的右上角形成虛實相半的“對角線”構圖。這種集中山水母題于一角的構圖方法被馬遠大量使用，因此得有“馬一角”的名號。然而，為了平衡這種簡單構圖的畫面，馬遠經常使用母題之間的彼此呼應、或是母題的引導，而使得畫面的視覺動線產生流動，如這幅畫的視覺動線，便很容易尋著被風吹向右邊的彎曲柳枝所構成的圓形圖中找到正在樹下觀鳥的文人，并且隨著他的視線將此條動線移向右上方的飛鳥，在畫面上形成了另一條對角線。有趣的是，這兩條對角線的交會點恰巧落在畫面的中央位置，無形中已經穩定畫面而且凝聚了觀者的焦點。

馬遠的畫風可以概括為峭拔硬朗、剛勁、高簡、精整。馬遠畫風的峭拔硬朗主要表現在所畫的山石和樹木上，他的山石多用大斧劈皴兼釘頭鼠尾皴，只用縱橫幾片方整的粗筆，表現出剛硬的山是質感；他的畫樹，“瘦硬如屈鐵”，還有“拖枝馬遠”之說。

《踏歌圖》軸是一幅以山水為主體的風俗畫，構圖分上、下兩個部分，中間以云氣相隔。上部威峰聳立而陡峭，柳木與樓閣相掩映，城郭隱約可見，仿佛似帝王城畿景色；下部翠竹垂柳，阡陌縱橫，溪澗流泉，巖阿石橋，幾個農夫結伴踏歌而行，一派閑適升平的景象。誠如圖上寧宗趙擴所提：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城；半年人樂業，垅上踏歌行。”

山石的表現雪李唐而有所發展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，對比強烈，結構硬朗清晰；畫松柳樹木，多用拖枝，勁健而瘦硬，用筆剛健有力，筆鋒顯露，整幅作品正體現了馬遠山水畫高簡、剛勁、精整的風格特點。馬遠所用的皴法是繼李唐的斧劈皴，利用側筆濃墨快速地橫刷出明暗強烈的山石，使其產生堅硬之感。但由于馬遠將皴線加長，故又稱此類為“大斧劈皴”。這種拉長墨線的手法，在他的樹枝畫法上亦可見之，所以稱之為“拖枝”。

夏圭，一作珪，字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人，生卒不詳。任職于寧宗、理宗朝，與馬遠同時爾稍后，為畫院待詔，并被賜金帶。

夏圭早年工人物，后在李唐影響下，并被稱為“院中人畫山水，自李唐以下，無出其右也。”

夏圭存世較有代表性的作品有《溪山清遠圖》、《西湖柳艇圖》、《長江萬里圖》、《山水四段》、《梧樹溪堂圖》等。

《溪山清遠圖》卷是屬于比較清剛靈秀，略帶疏放的畫風。全卷高遠與平遠交叉，深山與闊水相接，山勢迂回舒展，水云迢遞渺遠，畫面景物豐富自然，氣脈通連，有一氣呵成之感。畫中用筆勾有力，以大斧劈皴為主，規整中見灑脫和氣勢；用墨猶為精彩，干墨濕墨互用，濃墨淡墨相濟，還時見水墨相破，必發墨法融為一體，輕松自如，機無滯礙。

《山水畫》比較蒼潤。畫面云煙迷蒙，湖濱水際，屋宇舟船，人物休閑于其間。其用筆方勁中見秀潤，用墨注重渲染和氛圍，富于地方和氣候特征的描繪；畫面松緊有度，節奏感很強，同時又很有具體場景的真實之美。

（三）劉松年

劉松年與李唐一樣，既善人物畫，也善山水畫，人物畫多畫歷史人物，如《中興四將圖》等，表達了他對家國和時局的情感和責任；但他還是以山水畫著稱于世，被稱為山水畫“南宋四大家”之一。在“南宋四大家”之中其畫風雖同屬于李唐一路，但偏向于勁秀溫穩，可以說，李松年將李唐的“簡淡疾速”風格往后拉，顯得較為勁秀溫穩，而馬遠、夏圭則是往前推，表現得更為簡約勁氣。

劉松年山水畫的存世主要有《四景山水圖》、《秋窗讀易圖》、《松亭圖》、《秋林縱牧圖》等。《四景山水圖》卷是他的代表性作品。整卷分為四段，分別描繪春夏秋冬四時的不同景象。全卷畫風精巧秀潤，用筆內斂謹細，用墨蒼健清逸，用色溫潤恬靜，四季景物氣象表現得維妙而有分寸，其中山石多用凝重的麩皮皴，有李唐前期畫風的影子，但樹木、屋宇，以及構圖方式和渲染方式，有北宋趙令穰的小景畫的特點。據吳其真記劉松年的《松亭圖》云：“寫一平坡，二松樹，一亭子，前有歧頭小路，皆為深草，不見路，惟兩頭草分別處則徑也，此松年著意妙處。”可以想見劉松年小景畫的絕妙之處和構圖造境的獨傲之處，但是它被譽為“畫院人中絕品”。

南宋山水畫最大的特點和成就是出現一種新的精神風骨和新的圖式風格。這種精神和風格被概括為“水墨蒼勁”，甚至有人為應該改“蒼勁”為“剛勁”，這種風格精神從北宋中期以來日漸占據畫壇主導地位的“平淡天真”畫風一下子改變過來，這其中深含豐富的社會歷史，以及文化和繪畫史的因素。第七章 元代美術

元朝是中國歷史上疆域面積最大而壽命最短的一個王朝。元蒙統治者能征善戰卻不善治國，發展經濟和文化。在政治上采取民族歧視與壓迫政策，導致江南大批文人高士遁跡山林江湖，遣詩作畫，以反抗元蒙的統治，從而引起中國文化史、美術史上以文人為主體的文人畫的大發展，特別是文人山水畫的異軍突起，給中國山水畫創作帶來了新的氣象和變革創新。由于元代不設宮廷畫院，以宮廷繪畫為主流的畫壇格局隨著南宋的覆滅和元代統治文化等社會條件的變異而衰落，體現時代精神的在野的士大夫文人繪畫便取而代之成為畫壇主流，與文人高士隱逸生活密切相關的山水畫因文人的直接參與形成獨特風貌，造就了一代抒情寫意的人格化山水畫。

一、元代前期的士大夫繪畫 元代前期的繪畫成就，突出反映在一些士大夫在繪畫創作和理論上的貢獻，其中以趙孟頫為中心，重要畫家有高克恭、李衍、任仁發等人；宋亡后還有一些人隱居不仕，以繪畫寫個人志節，表現對前朝的中心和懷念，成為以遺民身份出現的畫家，代表人物有錢選、鄭所南等。

（一）趙孟頫、錢選與元代文人畫的興起

元代文人畫的興起，與趙孟頫、錢選的開拓先行有密切關系。明代高濂在《燕閑清賞箋》中說，“今之論畫，必曰士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品，全在用神氣生動為法，不求物趣，以得天趣為高，觀其曰寫而不曰描者，欲脫畫工院氣故爾。----若趙松雪、王叔明、黃子久，錢舜舉輩，此真士氣畫也。” 所謂“士氣畫”，就是錢選在回答趙孟頫提問“如何是士夫畫”時說的“隸家畫也”。也就是說，中國山水畫發展到元代一變，是文人士大夫寫意山水畫——“士氣畫”的崛起，而從實踐到理論強調士氣，標榜“士夫畫”，開創這一文人山水畫新潮的，是趙孟頫和錢選。

1、趙孟頫“托古改制”的觀念及藝術成就

在中國繪畫發展史上，趙孟頫是一個承前啟后的領袖人物。他倡導的“作畫貴有古意”，借古開今，以天地造化為師，追求寫意，畫史上稱之為“托古改制”，從藝術思想觀念和創作方法上對元代文人畫的大發展與變革產生深遠影響，明代董其昌在《畫眼》中說：“趙集賢畫為元人冠冕”，趙孟頫是元代善于“上擬古人”（“托古改制”）而別開生面的文人畫（“士氣畫”）群倫“冠冕”人物。

趙孟頫（1257-1322）字子昂，號松雪道人。他于詩文書畫俱增，特別是在繪畫藝術領域，既精鞍馬人物、竹石、花鳥，又精山水畫，如其所傳世的繪畫藝術代表作《雀華秋色圖》、《重江疊嶂圖》、《水村圖》、《秋郊飲馬圖》、《紅衣羅漢圖》和《秀石疏林圖》、《雙松平遠圖》等足以為憑。（1、）趙孟頫托古改制、借古開今的顯著藝術成就之一是水墨山水。

代表性的作品有《水村圖》卷、《重江疊嶂圖》卷、《雙松平遠圖》卷等。其中《水村圖》卷是一件掩前啟后的典型元代文人山水畫。

其典型特征之一，是畫卷的意境，是文人逸士所追求高隱的理想境界；畫面天高云淡，野水茫茫，沙洲縱橫，疏林雜木散落其上，竹籬草廬隱沒于林間，蘆荻掠沙，小舟優游，遠岸低丘逶迤，一派“遠山近山云漠漠，千村后村水重重”的江南荊棘野逸之境。這是趙孟頫超越古人，表現時代精神的創新高明之處，開元代文人山水畫以水環境隱逸為母題的創作風氣。

其二，是全卷純用干筆淡墨揮寫，以書法筆法入山水林木，筆法松秀靈動，含煙帶水，筆墨蒼潤，一展江南山水清秀無塵特質，而筆墨本身又具有相對獨立的形式美感。這種簡率的“寫”山水畫之法，可謂“真士氣畫”之法，對黃公望、王蒙、倪瓚等人充分發揮書法筆法寫山水，以筆法蒼秀靈活多變合成一家風流，產生深遠影響。

其三，從畫卷中我們也可以看出趙孟頫受董源山水畫《瀟湘圖》卷影響的痕跡，比如畫面平淡天真地構圖，遠岸丘巒用披麻皴法，構取法于董源，因為大德六年（1303）趙孟頫作《水村圖》卷時，他已收藏董源山水畫《瀟湘圖》卷多年了，受董源的影響是不言而喻的。

難能可貴的是他能品味“古意”，以“到處云山是我師”創作態度，簡率的水墨“寫”山水畫風格，表現時代的審美情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。

《雙松平遠圖》是趙孟頫晚年超李、郭寒林平遠之法而自出機杼，表現沖淡簡遠、清空遼絕意境的得意之作。畫卷兩岸夾一水構圖，乍一看像倪瓚的“闊遠”山水，開元代“闊遠”章法文人山水畫先河。

此岸雙松高挺，坡石嶙峋，小樹雜木疏落，畫法上象他晚年所作《秀石疏林圖卷》，全以書法筆法寫出，用筆更加簡率放達，折轉頓挫有力而靈活虛實粗細，飛白筆法歷歷在目。彼岸坡丘山巒，簡化到僅以大線條寫起伏變化輪廓，幾乎沒有皴染。照此類水墨山水畫風看來，趙孟頫晚年所說追求的“簡率”畫風，并不虛言，他致力于借古開今，變革創新，追求寫意。

（2）趙孟頫山水畫的另一個顯著藝術成就是水墨淡著色（水墨淺絳）山水。

代表作有《鵲華秋色圖》以山東濟南名山華不注和鵲山遙相而對魏背景，描繪了濟南郊外秋高氣爽的迷人美景和野趣。全卷以平遠構圖，推出一派浩蕩廣袤無涯的洲渚洼地湖澤景色。其間蘆草爛漫，垂柳依岸，雜木叢林疏密相間自然而然，紅樹綠葉分外妖嬈漁夫、小舟穿梭優游，高士曳杖踏幽，茅屋隱現林間，整個畫卷寫的明凈曠遠，一塵不染，已經淡薄清幽深邃，充滿野趣，令人心馳神往。是卷無論是從構圖用筆設色，還是畫意畫境畫風，都超越了古人。

明代董其昌評：有唐之致去其纖，有北宋之雄去其獷。

（二）錢選與元代青綠山水的文人化

作為趙孟頫的良師益友、“吳興八俊”之首的錢選，有多方面的繪畫藝術才能。他既擅長花木翎毛、蔬果、鞍馬、人物、墨梅，又擅長山水，尤其以折枝花木翎毛、鞍馬畫的成就突出。

1、在中國山水畫藝術史上，錢選的主要貢獻在于變精工富麗的青綠山水而為表現元代文人逸士遁世抗俗氣節的清淡簡邁的小青綠“士夫畫”；如果有人要說青綠山水到元代一大變的話，這一變的明顯標志就體現在錢選的青綠山水畫中，而趙孟頫的青綠山水文人化的表現則是受錢選影響所致。

2、寄情寫意是錢選山水畫藝術的主要特點，也是其山水畫藝術成就所在。入元后他所寫的山水大致可分為兩類：

一類是古代高人逸士超塵拔俗品行典故的山水畫，如《王羲之觀鵝圖》卷、《歸去來辭圖》卷、《錢舜舉桃源圖》等；

另一類是寫他自己隱居山林遁世鳴高氣節的山水畫，如《浮玉山居圖》卷、《山居圖》卷、《孤山圖》等。

這兩類山水畫雖然有古今題材之別，但在寫意表現上卻是一致的，那就是山水畫中貫穿著有我之境；文人逸士的抗訴氣節和幽居雅士成了山水畫描寫的主要景象和意境，山水畫儼然成了人物山水畫，人物品行成了山水畫中的突出景觀，畫家借以自況盡興，“陶寫胸中磊落”。這就意味著山水畫的人格化、文人化。因此，錢選的山水畫藝術成就，首先體現在對元代山水畫人格化、文人化進程起著開拓先行的作用。

錢選在山水畫藝術史上的突出貢獻，使青綠山水畫的文人化。雖然錢選的山水畫代表作都是青綠山水，主要“師趙千里”（即南宋趙伯駒），但關在在于它善變。例如，《歸去來辭圖》卷取材東晉文學家陶淵明《歸去來兮辭》詩意，寫淵明辭官乘舟歸隱回鄉的情景。畫卷章法增加了更多的野趣：如近景草門土墻為古柳蔭蔽，村姑小童出門相迎。畫法上更加精簡，遠岸群山僅用方折的線條勒出山勢，無一條皴筆，設色也清淡了許多，好像是畫家故意在淡化，意在地偏人遠，以寫陶淵明遠離塵俗氣節和境界之高逸。

又如《山居圖》卷，全以青綠淡著色加簡潔清潤的墨線揮寫山石坡岸，樹木叢林也以墨線簡略寫出，筆法與設色法一改趙伯駒精密嚴謹工麗風格，而為小青綠簡筆，畫風顯得瀟灑疏落，清淡簡邁。錢選不僅在畫風上善變，而且在畫意畫境上，也與趙千里迥然相異。

畫卷江湖浩渺空靈，山色清新，水碧如鏡；此岸高坡長松茅廬，棧橋凌跨；高岸水抱山環，高山腳下竹籬草堂掩映在綠林之中，門戶敞開；天地之間、山水之中，僅見兩個隱士輕舟蕩漾，一高士騎馬，書童尾隨其后，畫境之清之靜極甚，可想而知，真是一派令人神往的幽居妙境，的確是文人高士精心營造遁世隱居的理想境界。如畫家自題詩云：“山居惟愛靜，日午掩柴門。寡合人多忌，無米道自尊。-----”全卷意境清幽雅逸，詩、書、畫、意珠聯璧合，充滿文人畫寫意情趣，可以說是開青綠山水文人化之創作。

錢選還有一種大疏大密的青綠山水畫，如上海博物館收藏的《浮玉山居圖》卷，描寫他家鄉湖州城外碧浪湖中風景名山浮玉山，錢選曾在此幽居，故作此畫全卷山石亭亭玉立奇聳于碧水湖中，山中密林蔥蘢，幽谷深處茅屋潛隱其中；山石林木勾皴細密整飭，肌理清晰，加之青綠暈染，山黛似玉，如清水出芙蓉，了無塵埃，天資絕俏，大有幽棲不作紅塵客，遮沒青山樂徂年之境界，仍不失為青綠山水文人化、人格化的另一種創作風格。

二、元代得“米家”山水遺意和繼承董巨風格的山水畫

中國現代著名山水畫家、鑒定家吳湖帆在談論元代山水畫流派風格時曾說：“錢高朱孫王，各具一瓣香。”這五種不同師承風格的山水畫家是錢選、高克恭、朱德潤、孫君澤、王振鵬。也就是說，元代山水畫的發展是多元化的，各有其師承和藝術成就。

按師承風格大致可分為：董巨傳派、李郭傳派、米家傳派、二趙傳派和馬夏傳派；在這五大傳派中，以藝術成就突出問鼎于畫壇的是董巨傳派和米家傳派。

（一）高克恭及其“閑逸”山水

倪瓚《題黃子久畫》中，對元代山水畫名家有過這樣的評價，他說：“本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閑逸，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無間言者。”無論倪瓚是否偏頗，但他對逸格山水畫家是格外偏愛，第一人當是高尚書。

高克恭的山水畫才是他備愛元代畫家欣賞的成就。朱德潤認為：“高候畫學，簡淡似米元暉，叢密處似僧巨然，天真爛漫處似董北苑，后衛鮮能和算其法者。”高尚書能兼董米之長而出新意，在于他能融古通今，汲取元代南方文人畫山水藝術之眾長而自成一家，所以他的山水畫，幾乎都是“一片南方風煙”。而其風格特征就是倪瓚所說的“閑逸”。

現存高克恭的山水名作有《云衡秀嶺圖》軸和《春山晴雨圖》軸。

前者煙云浮動繚繞于山腰、煙林、野水之間，青山出云高聳，流水清音，孤亭臨岸，棧橋無影，坡岸淋漓含煙帶水，畫境清幽恬淡，令人心馳神往，用倪瓚的語來形容，“房山青影浸胡波，綠玉蒼煙冷滿蕩磨。寶墨珍圖人世滿，山中照見百東坡。”是相當貼切的。

就畫風來看，此作完全是高克恭自創的“閑逸”風格的山水畫，畫中煙林似米家“落茄”點，又非似，而是迷糊紛披，任其自然。坡岸綿厚、圓中帶方，兼董巨之長而靈變。高山堅骨而蔥郁，如出水芙蓉，姿態妖嬈，潤潔無塵。

《雨山圖》軸是高克恭另一種風格的山水畫。

畫中遠景孤峰突兀，中景煙云彌漫，流肆蒸騰，流瀑若隱若現，近景煙林坡岸，山村掩隱其間，溪水也籠罩著迷蒙煙靄，畫風融匯米家云山，董巨以及元代黃公望、王蒙、倪瓚之長而別出新意，畫面景物如水澆透，畫境高邁，氣韻酣暢，猶如趙孟頫題他的《山村隱居圖》所云：“彥敬所作山水，真杜子美所謂元氣淋漓者耶！仁近得之，可為平生壯觀也。”

（二）方從義及其“放逸”山水

繼高克恭之后，以逸格稱雄于元代后期的山水畫家是方從義。

方從義（約1302-1393年），字無隅，號方壺。原貴溪（今屬江西）人。早年即出家，入信州（今江西上饒）龍虎山上清宮為道士，故又不取不茫道人，金門羽客、鬼谷山人等號。

方壺是元代道門不多見的繪畫大家，他的性情發達，喜到處云游，結交逸林高士，黃公望、倪瓚、危素、高克恭、高啟等人都與他有過交酬，故他也擅長山水。

最能代表方壺山水畫成就的是《高高亭圖》軸，這是他借鑒的荊、關高遠圖式，又融入云林孤亭、秀木之法，縱筆水墨大寫意，殊草草，只求意到而成，如他題云：“醉后縱筆寫之如此”，儼若墨戲之作。

黃公望對方壺的山水畫尤其關注，多次為其題畫。大癡嘗謂，方壺的“山水高曠清逸，深入荊關堂奧。”實際上這只是方從義的一種水墨山水畫風格，例如《神岳瓊林圖》就是此種山水畫，在構圖上與關仝的《關山行旅圖》頗為接近，筆墨皴法上，又參入董巨筆法，披麻草寫，用筆杯酬暢粗放。

他的《武夷放棹圖》軸自識“因仿自然筆意”是師意而不是師其跡，草書勢奔放的筆法和筆中有墨的表現，則完全出其胸臆。

三、黃公望與元代山水畫之變

繼南宋劉、李、馬、夏之后，山水畫之變，肇于元代趙孟頫的“托古改制”，成熟于“元四家”的追求寫意，“變實為虛”，如清代山水畫名家石濤《跋汪柳澗摹黃大癡江山無盡圖卷》所云：“大癡、云林、黃鶴山樵一變，直破古人千丘萬壑”。“元四家”之中，以“神明變化”的著稱山水畫家是黃公望。明代張丑在《清河書畫舫》中說：“大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。”另外，還有一種“清真秀拔，繁簡得中”且“盡巒峰波瀾之變”，“亦盡筆內筆外起伏升降之變”的水墨山水。《天池石壁圖》軸、《丹崖玉樹圖》軸是大癡淺絳設色風格的兩件代表作，但在畫風上卻迥然有別。

《天池石壁圖》，畫面景物錯綜繁雜、構圖氣勢雄偉，近景取橫向布置，坡石交錯，長松雜木散落其上，茅廬村舍隱約其間，中遠景危崖陡壁扶搖直上、頂天立地，矗于畫幅中央，磅礴氣勢遠甚于宋人。用墨設色上更見苦心孤詣，圖中山石樹木多用赭石渲染，峰巒清雅，自然潤色，頗具寫意神韻。清代吳修題大癡此格山水畫說：“赭石微黃畫里春，墨青墨綠染精神。”這種“精神”就是大癡山水畫妙奪造化，變法創新尚意的“精神”。《丹崖玉樹圖》與《天池石壁圖》相較，略少了一分縱橫氣勢，卻增添了渾厚蒼茫氣象。整個作品均以墨筆滲色繪制，山石峰巒用枯淡細如游絲般的披麻皴揮寫，而不作墨青渲染，代之以淺淡赭石、藤黃薄色罩染烘托，所謂“畫石之妙，用藤黃水侵入墨，自然潤色。”設色簡淡清麗，更顯山明木蒼氣骨。加之畫面峰巒層疊，騰云駕霧，長松高攀，逸士拄笏，畫境清遠閑靜，給人以離塵絕世之想，堪稱“淺絳”寫意山水杰作。

在中國山水畫史上，雖然“淺絳”山水“昉于董源”，但從理論到實踐上來看，“淺絳”山水之變始于、盛于大癡。大癡于山水畫“淺絳”變法成就，影響波及明清，山水畫史上謂之“吳裝”。《九峰雪霽圖軸》和《快雪時晴圖卷》是大癡雪景山水畫杰作，也是他山水畫變法的又一新的創造。

《九峰雪霽圖》系大癡81歲時為班惟志（彥功）而作，所畫九峰為松江縣（現屬上海）西北平疇田野散立著一群小山丘，有庫公山、鳳凰山、薛山、佘山、天馬山、辰山、機山、橫云山、小昆山，統稱“松郡九峰”。圖軸創“闊遠”章法，所謂“從近隔開相對”，同時借助高遠布局造勢，大膽從畫心中央開景、峰巒拔地而起，斷崖高懸絕頂，平臺如巢橫臥峰頭，周圍群峰相揖，遠景山頭折搭轉換，如波濤駭浪，奇奇怪怪，曲盡峰巒波瀾之變。不但造境神奇、構圖特標一格，直破荊、關大山大水體貌，而且筆墨表現手法上也超軼王維、李成；整個作品完全用淺淡的水墨、洗練的筆法和“冬景借地為雪”方法繪成，將九峰雪景銀裝素裹、潔凈如玉、寒意蕭瑟的氣質神彩表現得淋漓盡致尤其是水岸、峰巒、山頭上樹林以“竹根、花須”筆法濃墨寫出，前無古人，妙傳雪氣襲人聲色，大癡以為“森然有不可犯之色，此寫真山之形也。”另一幅雪景山水《快雪時晴圖》也是采用借地為雪的方法制作，圖卷用嫻熟的渴筆細線勾勒山石，稍加淡墨擦染，幾乎不施皴筆，山體自然渾厚，別有一種荒率蒼茫之氣，遠景山勢逶迤，薄粉罩暈其上，如山舞銀蛇，氣韻連綿，與山坳中朱砂所繪紅日相映成趣，天機透露，逸致橫生，真可謂“天開圖畫”也。

四、吳鎮的“漁父”漁隱山水

“元四家”之中，以直破古人千巖萬壑、化實為虛的山水畫創新，是吳仲圭創造的“云散天空煙水闊”，充滿撫懷鳴高游戲情調的文人山水畫——“漁父”漁隱山水。

吳仲圭山水畫突出的一個特點：充滿江南水鄉味的閑云野鶴式情調的闊遠山水。梅花道人的“闊遠山水”。其闊不如倪瓚那般“湖水玉汪汪”開闊、清闊。不是兩岸夾一水的闊遠，而是岸外有山，山外有岸，重水重岸式的闊遠山水。其闊遠有幾層意境

第一，是景闊，畫面水岸重重，遠水浩渺。如其至正二年（1342年）所作《漁父圖》軸，近岸數重，遠岸也數重，其中一片湖水，穿入遠岸，湖水遠去，煙水隨之蒸騰散開，如夢似幻，山水構景中闊遠中有深遠、迷遠，野水，因此煙闊。類似之作還有至元二年（1336年）作的《漁父圖》軸、《洞庭漁隱圖》軸等。

第二，意闊，即得“畫家三味”或“游戲于萬物之表”。畫有盡意無窮。例如他的代表作《蘆花寒雁圖》軸（北京故宮博物院藏），三分之二的畫面都是浩浩蕩蕩的煙水，重重蘆荻隔重重水，寒雁高飛驚動“漁父”仰天長望，飛鳥相與還，賞心悅目，意闊不僅在水而且在天空，故吳仲圭會詠道：“云散天空煙水闊”，在于意闊、境闊和景闊。