第一篇：西方恐怖電影發(fā)展史

以20世紀60年代為分界線，西方恐怖電影分別以經(jīng)典恐怖和后現(xiàn)代恐怖為主導(dǎo)的審美類型，經(jīng)典恐怖電影是恐怖電影的兒童時期，這就決定了這一時期的恐怖美學(xué)特征具有最初原始性的特征。

一、恐怖形象

經(jīng)典恐怖電影中的恐怖形象與美國恐怖電影研究的專家諾埃爾·卡羅爾(Nol Carroll)對恐怖怪物的界定比較相似，他在《恐怖哲學(xué)——心靈的悖論》一書中將恐怖藝術(shù)的對象定義為被現(xiàn)在的科學(xué)證明為不可能存在的怪物，如非人類怪物、通過奇怪組合拼湊而成的畸形物、外星球的入侵者等等。怪物在形象上具有超越界限的特征，比如說貓人，融合了貓和人類的兩種外形特征；吸血鬼德拉庫拉，超越了活人與死人的界定，具有人類的外表，卻能在嗜血中得到永生。

卡羅爾將骯臟、不潔凈作為怪物不可缺少的一個特征，也適合于經(jīng)典恐怖電影，20世紀60年代以前的恐怖電影，基本上都不可或缺地將非人類的怪物納入恐怖的必要元素，但是這些怪物通過何種方式達到恐怖的效果呢?除了殺人如麻的暴力傾向，經(jīng)典恐怖形象的一個重要特征就是骯臟，怪物必須在外形上表現(xiàn)出令接受者感到惡心的特征，這種骯臟、惡心的東西是被我們的文化所認定的僭越種屬劃分的東西，是卑賤之物。

西方經(jīng)典恐怖電影最具代表性的恐怖形象就是吸血鬼和科學(xué)怪人，它們影響了之后一大批經(jīng)典恐怖形象的產(chǎn)生，成為恐怖藝術(shù)流派中最古老的恐怖符號。《弗蘭肯斯坦》中的怪物猙獰可怕，令人惡心，代表了西方啟蒙以后工業(yè)文明的發(fā)展給人類帶來的新的困惑與危機，科學(xué)帶來的不僅僅是進步與文明，工具理性的膨脹潛伏著文明的危機，科學(xué)怪人反映了資本主義社會前進過程中新的焦慮與不安，具有普遍的意義。經(jīng)典恐怖電影中的怪物都是異于人類的生物，無論在外形特征上，還是生活習(xí)性上，它們都是來自異類世界的“不速之客”，這些怪物身上體現(xiàn)的是人們對外在世界的恐懼，是人與自然的矛盾，人們害怕的是未知世界對現(xiàn)存秩序的破壞，怪物反映了資本主義上升時期人對外在災(zāi)難的抗爭與恐懼。

二、恐怖的核心構(gòu)成元素：害怕+惡心

卡羅爾認為恐怖美學(xué)范疇的核心元素包括害怕(fear)和惡心(disgust)。害怕作為恐怖電影的主要心理構(gòu)成我們是不難理解的，恐怖電影之所以區(qū)別于其他類型電影，很重要的一個標準就是它激起的恐懼的心理體驗與審美接受心理。“惡心”這一元素雖然出現(xiàn)在很多當代恐怖藝術(shù)作品中，但是西方理論界長期以來并沒有明確地提出將它作為恐怖藝術(shù)的核心構(gòu)成元素，直到卡羅爾之后，才成為相當一批學(xué)者的共識而廣泛應(yīng)用，惡心情感的美學(xué)化，一反西方傳統(tǒng)美學(xué)的自由與和諧觀點，無疑證明了它的當代屬性與意義。當代電影已經(jīng)不滿足于單一的情感表現(xiàn)，越來越將非美學(xué)的元素加入到創(chuàng)作與表現(xiàn)中，任何極端的、對立的情感元素都可能被大膽地使用，以此來打破習(xí)慣的美學(xué)模式，創(chuàng)造新的、強烈的體驗。以美國好萊塢電影為例，惡心可以與任何情感融合在一起。發(fā)展出不同的電影類型與流派，從而達到更強烈的情感效果，恐怖電影正是惡心美學(xué)化過程中萌生的一個當代電影類型。

惡心和害怕這兩種情感元素在恐怖藝術(shù)中是如何結(jié)合在一起的，卡羅爾在《今日怪誕：分類學(xué)的初步筆記》(The Grotesque Today，Preliminary Notes towarda Taxonomy)一文中分析當代怪誕的時候，明確對恐怖(horror)中的害怕(fear)與惡心(disgust)之間復(fù)雜的關(guān)系提出了新見，進一步完善了他早期的經(jīng)典恐怖藝術(shù)理論：

恐怖由害怕與厭惡合成，但是它們不是簡單的合成，而是一個錯綜復(fù)雜的結(jié)合體。僅僅概念上的反常并不能產(chǎn)生厭惡(disgust)和恐怖(horror)，但是當概念上的反常(conceptually anomalous)與害怕(fear)結(jié)合在一起的時候，概念反常這一元素就會以它自身的方式變成令人害怕的(fearsome)。在可怕的想象中，令人害怕(fearsome)這一元素扮演了化學(xué)的作用，釋放出一種催眠的特性(dormant property)，不潔凈，就是概念上反常的對象，換句話說，恐懼(fear)以一種催化劑(catalyst)的方式，將反常的東西轉(zhuǎn)化為不潔凈的。

卡羅爾雖然認為恐怖是害怕與惡心結(jié)合而成的混合性的情感，但是這種混合不是簡單的結(jié)合，而是產(chǎn)生了化學(xué)性的質(zhì)變。雖然惡心的東西可能產(chǎn)生害怕的情感，但是在恐怖電影中。這兩種情感元素的結(jié)合是以微妙的方式互相對用于對方的，正是恐懼(fear)的作用，才使恐怖的原始客體：不規(guī)則的、反常的東西轉(zhuǎn)化成為骯臟、惡心的東西。一種怪物是不潔凈的，去觸摸或者被觸摸會令人惡心，從廣義上講，它是有毒的(toxic)，卡羅爾稱這個過程為“毒化”(toxification)。“藝術(shù)恐怖(art-horror)中包含了惡心(disgust)、從不潔凈(impurity)中分離出來的恐懼(fear)，以及這兩種元素混合后產(chǎn)生的第三種元素——?毒化的恐懼?(fear-of-toxification)，這種特殊的情感在現(xiàn)實生活中并不十分典型，它首先是作為恐怖流派的藝術(shù)事實而存在。”卡羅爾對恐怖藝術(shù)核心構(gòu)成元素的分析無疑可以有效地解釋經(jīng)典恐怖類型的結(jié)構(gòu)構(gòu)成。

三、恐怖敘事

考察恐怖電影的發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)20世紀30年代至60年代的恐怖電影，在故事原型、敘述方式等方面都是早期經(jīng)典哥特式小說的翻版，可以說，小說本身敘事性的特點：強調(diào)故事的曲折、懸念、引人入勝等元素深刻影響了早期恐怖電影的敘事風(fēng)格，從某種意義上講，經(jīng)典恐怖電影從整體上體現(xiàn)出來的是一種文學(xué)色彩濃厚的表現(xiàn)方式與特點。經(jīng)典恐怖電影在敘事結(jié)構(gòu)上具有較大的相似性，往往以一個怪物對正常秩序的暴力入侵為開始，敘事圍繞著怪物的入侵和人們的抵抗展開情節(jié)，故事一波三折，危險步步緊逼，危機層層化解，一環(huán)扣一環(huán)，極盡懸念之能事，勾起觀眾和讀者的好奇心與探索欲，雖有危險、恐懼的情節(jié)和場面出現(xiàn)，但是強烈的故事性化解了這種恐懼感，敘事在整個恐怖情感的接受中起到了主導(dǎo)的作用，一個完整的、起伏跌宕的故事成為經(jīng)典恐怖電影必不可少的構(gòu)成元素。

為了營造詭異陌生的神秘氣氛，經(jīng)典恐怖電影往往將故事發(fā)生的地點安置在遙遠偏僻的地方，與世隔絕的舊城堡、冰天雪地的無人之處、人跡罕至的孤島等等往往成為故事發(fā)生的地點，而晚上則成為故事情節(jié)重點發(fā)生、進展的時間，目的是通過時間、空間的陌生化與隔絕來加強神秘的氣氛，在電影《德拉庫拉》中，故事一開始就把焦點放在晚上前往一個偏僻神秘的城堡，一下子就將氣氛和基調(diào)定在了黑色的背景上，而《弗蘭肯斯坦》也在空間上多處選擇了偏僻、遙遠的異國孤島等地展開情節(jié)，與我們熟悉的世俗日常生活背景拉開了距離。

經(jīng)典恐怖電影敘事的一個重要特點就是它的封閉性敘述結(jié)構(gòu)，怪物出現(xiàn)一人類與怪物的斗爭一怪物被打敗，這成為一個最常見的模式敘事。在這種敘事模式下，一開始就設(shè)定了一個二元對立的力量和對象，善與惡、正義與邪惡、合法與非法、正常的與變態(tài)的等等，一切都有清晰的劃分與界定，整個敘事也是圍繞著這兩種對立的價值雙方展開。故事因為怪物出現(xiàn)，打破了正常的秩序為開端，情節(jié)隨著人類與怪物之間為了爭奪決定權(quán)而展開，但是故事的結(jié)局是既定的，即正義戰(zhàn)勝邪惡。人類一定消滅怪物，秩序得以維持，一切恢復(fù)平靜，當怪物被消滅，就意味著這個恐怖故事的終結(jié)，它不再暗示或提供其他情節(jié)進展的可能性，就像一個圓圈，起點與終點將會重合進而完成一個封閉性的情節(jié)進展。在這種敘事模式下，恐怖的敘事就占據(jù)了主導(dǎo)，當敘事結(jié)束，就意味著進入封閉的想象空間中，它給我們暗示出：危險雖然存在，甚至很大，但它是外在于我的，并且一定能夠被消滅，非理性的力量雖然強大到可以造成毀滅性的災(zāi)難，但是經(jīng)過斗爭和努力，人類一定能夠勝利。我們注意到，以20世紀30年代后美國好萊塢恐怖電影為代表的西方恐怖電影，在電影模式上多采用拍續(xù)集的方式來重復(fù)一個成功的恐怖故事，在電影《德拉庫拉》、《弗蘭肯斯坦》獲得巨大成功之后，它們的續(xù)集一而再、再而三地推出，每個故事中德拉庫拉和科學(xué)怪人都毫無緣由地“死而復(fù)生”，出現(xiàn)在新的故事情節(jié)中，盡管它們的結(jié)局毫無例外地都是再次被消滅掉。

四、單一的恐怖情感

在經(jīng)典恐怖電影中，故事情節(jié)和基調(diào)都是陰郁、低沉、晦暗的，為了強化欣賞者的恐懼感，它往往將激起的情感簡化為消極的黑色情感，如神秘、黑暗、無助、低沉、厭惡、悲傷等等，即使其中有其他反差較大的情感，在情節(jié)和布景上也盡量與恐怖和暴力的灰色場面隔絕開來，在時間、空間上拉開距離，它強調(diào)的是一種極端恐懼的藝術(shù)基調(diào)，情節(jié)和場面必須有助于產(chǎn)生恐懼、無助和尖叫，因而在故事進展上，它傾向于層層推進欣賞者的恐懼感，而不是插入其他的情感(尤其是與恐怖對立的笑的情感)來對這種單純的恐懼進行干擾。即使整個情節(jié)中有滑稽搞笑的場面，也不會穿插在恐怖的氣氛和場面中，欣賞者何時該顫栗，何時該開懷大笑都是嚴格分開的不同場面，恐怖就是單純的恐怖，在怪物暴力的展現(xiàn)過程中，只有破壞力引起的沉重的恐懼和悲傷的黑色情感，而不會有笑和滑稽，插科打諢在早期的經(jīng)典恐怖電影中很少出現(xiàn)。

在《德拉庫拉》中，故事的主線沿著人與吸血鬼的斗爭展開。情節(jié)一開始，就籠罩在神秘的氣氛中，并且這種緊張與恐怖伴隨著情節(jié)的進展雖有所加強和緩解，但是在整個欣賞過程中，情感都是較為單

一、無雜質(zhì)的“純恐怖”情緒，電影也是沿著一個比較單一的敘事風(fēng)格來推進故事和渲染氣氛，它不會如后現(xiàn)代恐怖電影那樣在吸血鬼殺人的瞬間插入搞笑的花絮來使欣賞者在驚悚的情緒中突然爆發(fā)出笑聲，經(jīng)典恐怖電影追求恐怖的純粹性，盡力排除其他情感要素參與其中干擾、弱化怪物的厭惡感和恐懼感，怪物只有一種形象：異化的，與人類敵對的他者形象，因而人類與怪物的斗爭也是嚴肅的，容不下戲謔的。

以上我們從四個方面總結(jié)了經(jīng)典恐怖電影的主要審美特征，在具體的操作上，因為恐怖電影自身類型的復(fù)雜性和多變性，使得我們的分類僅僅構(gòu)成了觀察西方經(jīng)典恐怖電影的一個角度、甚至可能是片面的視角。在日漸多變和不斷增加的恐怖電影類型中，由于出現(xiàn)了越來越多的交叉性的恐怖形象和混合性的元素，使得經(jīng)典恐怖電影和后現(xiàn)代恐怖電影的分類也會顯得過于簡單，這也決定了我們只能將這種界定的努力視為一種批評和研究的視角，而不能生搬硬套在所有恐怖電影文本中。西方恐怖片以強烈的血腥視覺沖擊著稱，與東方恐怖片獨特的心理恐怖形成了鮮明的對比，當今世界上恐怖片的兩大發(fā)展趨勢即心理恐怖與血腥恐怖，而以血腥為主的西方恐怖片又以美國恐怖片為首，每年美國拍攝的恐怖片的數(shù)量要比西方其它國家的數(shù)量多很多，無論在數(shù)量還是在質(zhì)量上，美國恐怖片無疑是西方恐怖片乃至世界恐怖片領(lǐng)域的霸主，無論在任何下載軟件上面，提供的西方恐怖片比東方恐怖片要多很多，而且更新速度也是快很多。當然，西方恐怖片當中也不乏低俗之作，但是它的成功遠比它的失敗強得多，我們應(yīng)該褒多于貶又不至于過分崇拜西方恐怖片的心理來看待。

世界恐怖片的創(chuàng)造者——愛迪生

《德拉庫拉》的出現(xiàn)，帶領(lǐng)了無數(shù)的恐怖片熱潮。

1910年，愛迪生第一次把后來成為恐怖片反復(fù)拍攝的題材的民間傳說－－吸血鬼“德拉庫拉”的故事搬上了銀幕。盡管以當時的電影手段，其恐怖效果十分有限，影片也只有一本的長度，但它無疑已被今天好萊塢的后來者們視為能夠代表其“光榮歷史”的經(jīng)典，甚至被列入美國國會急切尋找和加以保護的10部最重要的影片之一。

歐洲是電影的故鄉(xiāng)，更是恐怖電影的發(fā)源地。在今天來看，早期一部重要的恐怖片是1916年由德國著名舞臺劇演員保羅·韋格納演出并協(xié)助導(dǎo)演的一部根據(jù)希伯來傳奇中的人物改編的影片《無魂人》（原意為“一種有生命的人”）。是第一部有影響的恐怖片，而1919年德國烏發(fā)公司的《卡爾加里博士的小屋》引起了轟動，之后又有《吸血鬼》、《蠟像》等佳片相繼問世，使恐怖片成為最早確立風(fēng)格的片種之一。

1920年的德國的表現(xiàn)主義恐怖片《卡里加里博士的小屋》雖然在當時毀譽參半，但卻極大地激發(fā)起德國電影強調(diào)想象和恐懼的欲望。在其影響下，最著名的影片是茂瑙1922年的《諾斯費拉杜》，它同樣改編自斯托克的小說《德拉庫拉》。

正是在德國的影響下，美國的恐怖片真正興起。默片時代最著名的美國恐怖片是1920年的《杰克醫(yī)生和海德先生》和1925的《歌劇院里的幽靈》。

1931年，兩部堪稱恐怖片經(jīng)典的影片首先映入了觀眾的眼簾：它們是勃郎寧的《德拉庫拉》和詹姆斯·惠爾改編自瑪麗·雪萊的小說的《弗蘭肯斯坦》（又譯《科學(xué)怪人》）。隨著這兩部影片的成功，恐怖片開始在環(huán)球公司的流水線上源源不斷地傾瀉而出。其中較有名氣的影片中包括《木乃伊》(1932)，《隱身人》、《黑色老房子》、《畸形人》(1932)、《金鋼》(1933)以及屬于“科學(xué)怪人”系列的《弗蘭肯斯坦的新娘》(1935)。1931年，出現(xiàn)了所謂恐怖片的經(jīng)典作品：《吸血僵尸》、《科學(xué)怪人》、《鬼醫(yī)》。1936年，卡孟隆．孟席斯拍攝的《未來世界》，描寫一百年以后將在地球上發(fā)生的突變。與此同時，英國也拍攝了一個美國富豪把一座古堡連同他的鬼魂搬運到大洋彼岸的《鬼魂西行》（1936）。

40年代，雖然恐怖片開始作為低成本的B級片拍攝，這一類型中的許多影片仍然取得了引人囑目的成就。環(huán)球公司開發(fā)出了和“吸血鬼”同樣在夜間出沒的“動物恐怖片”《狼人》(1941)。其中以《貓人》(1942)和《我與僵尸同行》(1943)尤為觀眾和影評人所稱道。

50年代，隨著核威脅和麥卡西主義散布的“共產(chǎn)主義滲透”陰影，恐怖片暫時脫離了早期的各種超自然的幽靈和神怪，而與科幻片結(jié)合起來以各種“核怪物”或外層空間的天外來客為核心形象，不斷渲染和演義著所謂“東方威脅”的神話。前者中如日本的《哥茲拉》系列(1955)，美國的《它們》(1953)，《黑湖怪獸》(1956)；后者則以《身體入侵者》(1954)為代表。與此同時，在英國則出現(xiàn)了充滿暴力和性的彩色恐怖片。《弗蘭肯斯坦的詛咒》(1957)、《德拉庫拉的恐懼》(1958)等。

60年代，以希區(qū)柯克的《精神病患者》為開端，標志著恐怖片的一個重大的轉(zhuǎn)折。它從以前的各種幽靈、鬼怪、瘋狂的科學(xué)家和來自外星世界的異物轉(zhuǎn)向了一種“寫人的”恐怖片；同時期還有恐怖/ 災(zāi)難片《群鳥》。

1973年，威廉．弗萊德金的《驅(qū)魔人》為70和80年代的恐怖片樹立起了一個樣板。這部明顯向傳統(tǒng)的“魔怪”回歸的恐怖片激發(fā)了一系列的妖術(shù)和魔怪電影，如《兇兆》系列(1976)、《魔女嘉麗》(1976)以及《驅(qū)魔人續(xù)集》等。法國掀起六、七十年代恐怖片大行其道現(xiàn)象的經(jīng)典作品，應(yīng)是《Les Yeux Sans Visage》（沒有臉的眼睛），一九六○年（另有說一九五九年）導(dǎo)演是Georges Franju；《死后的愛情》（Buio Omega）等。

80年代以來，裹挾著當代電影日益濃厚的商業(yè)氣息，恐怖片不斷在好萊塢銀幕上掀起陣陣熱潮。首當其沖的是一貫被好萊塢電影視作“異類”的女性，大量以“女性威脅”為主題的恐怖片涌上銀幕，其中如德．帕爾瑪?shù)摹痘b殺人》(1980)和保羅．施萊德爾根據(jù)1942年的版本重拍的《貓人》(1982)都把性與暴力聯(lián)系在一起，進而把女性變成一種令人恐怖的社會形象。而接下來的恐怖片的“犧牲品”則是青少年甚至兒童，隨著《萬圣節(jié)》系列和《走失的兒童》等影片的上映，“問題少年”終于被塑造成了一種社會的恐怖。穿插于其間的還有各種來自太空或瘋狂科學(xué)家手中的“異物”。如克倫伯格的《蒼蠅1、2》、斯科特的《異形》系列。而近年來，一方面是傳統(tǒng)的恐怖形象“吸血鬼”和“科學(xué)怪人”的不斷被重新搬上銀幕，并多由著名的大導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)。如科波拉的《吸血驚情四百年》(1992)、尼爾．喬丹的《夜訪吸血鬼》(1994)、《瑪麗．雪萊的弗蘭肯斯坦》(1994)。他們紛紛以最忠實于原著相標榜，以現(xiàn)代電影的手段重新演義古老的恐怖故事，使人感到世界似乎只是經(jīng)歷又一輪新的輪回。

第二篇：西方聲樂發(fā)展史

19世紀西方聲樂流派及其學(xué)說的總結(jié)與歸納

摘要：19世紀隨著啟蒙運動的蓬勃展開，在法國大革命的影響下，反封建、追求科學(xué)成了當時的潮流，法國在這方面走在最前頭，巴黎也就成了當時聲樂教學(xué)、聲樂理論研究和歌劇演唱的中心。所以盡管意大利在19世紀涌現(xiàn)了不少杰出的歌唱家及優(yōu)秀的聲樂教師，但19世紀美聲學(xué)派的代表性人物卻大多出現(xiàn)在巴黎。當時的聲樂研究在生理學(xué)、物理學(xué)、聲樂理論方面取得了很大的進展。

一、從生理學(xué)方面對聲樂研究

（一）嗓音研究的先驅(qū)者

17至18世紀由于科學(xué)不發(fā)達，人們?nèi)狈ι韺W(xué)或物理學(xué)的知識。當時，有極少數(shù)追求真理的醫(yī)生，了更好地了解人體的構(gòu)造，就不的不冒著觸犯法律的危險，半夜盜尸來作解剖。就這樣，逐漸地積累了一些生理學(xué)方面的知識，開始了對嗓音勝利的初步探究。早在1703年，法國醫(yī)生杜達（Dodart）就發(fā)表了《發(fā)聲原理的研究報告》（Memorires sur la Cause de la Voix）一書，提出了“漩渦”（Vortex）理論。他認為。當氣息經(jīng)過真假聲帶之間的喉室時，會產(chǎn)生氣流的漩渦，因之，使喉部像吹哨子似的發(fā)出聲音。他的這種說法實際上否定了聲帶振動的發(fā)聲的作用，把聲帶僅看做是吹笛、吹口哨時嘴唇作小孔吹氣那樣的作用。這種假說，早在公元2世紀加倫（Galen）就曾提出過。

1741年，另一位外科醫(yī)生弗蘭（Ferrein）從死尸身上切除下來的喉器下面安上供氣的設(shè)備，吹氣做發(fā)音實驗，證明了聲帶振動是人體發(fā)聲的根本原因，從而否定了“漩渦”理論。他所著的《論人聲的形成》（Formation de la Voix de l’Homme）一書是最早描寫聲帶振動的著作。

（二）加爾西亞發(fā)明喉鏡

1854年，馬努艾爾·加爾西亞發(fā)明了喉鏡，這是聲樂史上和醫(yī)學(xué)史上一件劃時代的大事。這位聲樂教師所發(fā)明的這面小小的鏡子，至今仍為世界耳鼻喉科醫(yī)生所使用。喉鏡的發(fā)明促進了人們對嗓音生理學(xué)的研究，同時也開創(chuàng)了以人體發(fā)生機理作指導(dǎo)的新的教學(xué)方法（機理教學(xué)法）。喉鏡發(fā)明后，盡管用肉眼觀察只能看到自己的聲帶的表面，即只能看到聲帶的長度和寬度，而不看不到聲帶的厚度在發(fā)聲過程中的變化，但任然能證實“聲門沖擊”的理論。他認為歌唱發(fā)聲中呼吸是基礎(chǔ)，聲門是關(guān)鍵。不過由于當時的科技條件的限制，他未能作更深一步的研究。加爾西亞是世界公認的美聲學(xué)派聲樂教學(xué)和聲樂理論的權(quán)威。他的“聲門沖擊”學(xué)說，從生理的角度證明了古典意大利美聲學(xué)派的發(fā)聲、起音的正確性，并從理論上對美聲唱法予以總結(jié)，從而使后人可以更加有意識、更加自覺、更加明確地練習(xí)正確的發(fā)聲起音。

（三）“掩蓋的胸聲“

1840年，法國醫(yī)生第德（Diday）和佩特萊坎（Petrequin）寫了一份《關(guān)于一種新的歌聲的研究報告》，大力推薦當年紅極一時的著名法國男高音歌唱家杜普雷的“掩蓋”唱法。他們是最早從生理學(xué)角度來，描述“掩蓋”唱法的學(xué)者，他們明確地提出降下喉頭，用“掩蓋的胸聲”來歌唱。

（四）橫膈膜呼吸法的提倡

1876年，德國醫(yī)生曼德爾發(fā)表了生理學(xué)權(quán)威著作《嗓音衛(wèi)生學(xué)》（Die Gesundheitslehre der Stimme），首先提出了橫膈膜在歌唱呼吸中的作用及其適用方法，極大地影響了19世紀的聲樂界。蘭佩爾蒂也對之甚為信服，在他的聲樂著作中也引用了曼德爾的話。另一位生理學(xué)權(quán)威，英國的馬肯齊爵士也于1887年發(fā)表了《發(fā)聲器官衛(wèi)生學(xué)》一書，大力提倡用橫膈膜呼吸法來歌唱。

（五）對于人體發(fā)聲功能的各種研究

1878年，英國的查爾斯·倫出版《聲音的哲學(xué)》一書，從主觀求證的角度出發(fā)，企圖以生理解剖學(xué)來證明“聲音位置靠前”的正確性，企圖得出“音越高，聲音位置越靠前”的結(jié)論。他甚至還主觀地提出“假聲是從假聲帶發(fā)出”的錯誤見解。1880年，外科醫(yī)生班克發(fā)表《人聲的發(fā)聲機能》，從生理學(xué)上詳盡研究了人體發(fā)聲機能。1890年，他又與布朗合作寫了《聲音、歌曲和語言》一書，書中指出了竇體和假聲帶之上、會厭尖之下的喉前庭以及會厭在歌唱中所起的重要作用，對于發(fā)聲機能作了進一步的研究。他還指出聲帶活動有“厚”、“薄”、“小”三種機能狀態(tài)，因之，產(chǎn)生三個聲區(qū)。1886年，霍華德出版《藝術(shù)性歌唱的生理學(xué)》。書中詳細論述了人體發(fā)聲器官的機能，并證實只能發(fā)出兩種機能狀態(tài)（即兩個聲區(qū)）的聲音。1887年，英國馬肯齊爵士在《發(fā)聲器官衛(wèi)生學(xué)》一書中，同意意大利美聲唱法始祖卡契尼的兩聲區(qū)學(xué)說，他認為卡契尼所說的實聲和虛聲，實際上是指聲帶的兩種不同機能狀態(tài)，他把聲帶比作樂器的簧片或哨片，分之為“長簧片”和“短簧片”兩種發(fā)聲機能狀態(tài)；因之，分別產(chǎn)生兩種聲區(qū)，即胸聲區(qū)和頭聲區(qū)。1887年，皮爾頓了解到歌唱時額竇部分有微微振動的感覺，又聽到了聲樂方面有“頭腔共鳴”、“頭聲”之類的說法，就最先提出了“竇聲”的學(xué)說，認為聲音發(fā)自鼻竇、蝶竇、額竇、等竇體。19世紀中，帕薩芬做了一種實驗，一次在鼻炎通道中插進不同口徑的開口小管，以保證通道的流暢。他發(fā)現(xiàn)管徑圓面在12平方毫米以下時，發(fā)音音質(zhì)正常，無鼻音；當管徑圓面積大于28平方毫米時，發(fā)出的聲音就帶鼻音。此實驗證明，歌唱時懸雍垂（小舌頭）向后方提高，堵上鼻咽通道，就可無鼻音。

二、從聲學(xué)物理方面對聲樂的研究

早在19世紀初就有佛里研究得出“任何復(fù)音的聲波，都是其所組成的各種單音正弦波的總和，都是由分音所組成”的結(jié)論，并且還用數(shù)學(xué)的方法正確計算出各分音的頻率。1830年威利斯還試圖以管的原理解釋人聲。1837年，惠特司冬也研究過人聲共鳴問題。不過，只有到了海爾姆霍爾茲于1862年發(fā)表了名著《論作為音樂理論生理基礎(chǔ)的音的感覺》之后，才奠定了聲樂物理的基礎(chǔ)。他認為：樂音有三個主要的物理特征——音高、音量、音色。音高由聲波的頻率所決定，音量由聲波的振幅所決定，音色由組成該音的所含泛音決定。他又證實了，音量強度與距離的平方成反比。他測出人耳能聽到的最低頻率為每秒鐘15-16次，最高頻率為每秒兩萬次。人耳能聽到10個人合唱的音強并不等于10個人的音量總和。他又研究了弦的振動找出了高音與弦的張力成正比，張力越大音越高；音高與弦長成反比；弦的體積與音高成反比，聲音與弦的原料的彈性有關(guān)。

三、從教學(xué)、演唱及理論上對聲樂的研究

早在19世紀初期，意大利聲樂學(xué)派傳統(tǒng)的教學(xué)方法已流傳到歐洲各國。1803年，巴黎音樂學(xué)院出版了開魯比尼和梅耶爾等人署名的《音樂學(xué)院的聲樂教授法》一書，此書集中了意大利美聲學(xué)派的教學(xué)經(jīng)驗，但并無新見。此后，著名的法國男低音歌唱家拉伯拉謝也在1835年左右發(fā)表了聲樂論著，代表了當時巴黎音樂學(xué)院聲樂教學(xué)的觀點。在德國，1826年出版了曼斯坦的《偉大的意大利聲樂學(xué)派》，這兩本書系統(tǒng)地介紹了古典意大利美聲學(xué)派的歌唱藝術(shù)，在德國產(chǎn)生了很大的影響。1847年左右，德國的著名歌唱家及聲樂教使帕諾夫卡也發(fā)表了《歌唱藝術(shù)》一書。書中提倡二聲區(qū)論，并提出歌唱時應(yīng)面帶微笑以放松肌肉。

（一）以蘭佩爾蒂為代表的傳統(tǒng)教學(xué)法

1.蘭佩爾蒂的教學(xué)實踐

意大利米蘭音樂學(xué)院呢杰出的聲樂教師蘭佩爾蒂是集200多年來意大利美聲學(xué)派教學(xué)經(jīng)驗之大成的人。他融會貫通地掌握了美聲學(xué)派的傳統(tǒng)教學(xué)法，而且卓有成效。他寫過不少練聲曲，如《初級聲樂練習(xí)曲》、《訓(xùn)練顫音的練習(xí)》、《女高音的花腔練習(xí)》、《聲樂理論與實踐初級教程》等，還出版了一本理論著作《歌唱藝術(shù)》。

2.蘭佩爾蒂的教學(xué)體會和經(jīng)驗總結(jié)

蘭佩爾蒂在《歌唱藝術(shù)》一書中簡明扼要的介紹了他的教學(xué)經(jīng)驗。現(xiàn)將其要點歸納如下：（1）呼吸——蘭佩爾蒂認為呼吸是良好的歌唱的“最重要和最必要的基礎(chǔ)”，他甚至認為“歌唱的學(xué)問就是呼吸的學(xué)問。”歌唱家必須用“有氣息支持的聲音”來歌唱，這樣的聲音才“干凈、無雜音”。在他看來，呼吸不僅與聲音的好壞有關(guān)，而且還對感情的表現(xiàn)有影響，他說“呼吸加快，是表現(xiàn)感情激動的一個最好手法”。蘭佩爾蒂將呼吸的方法分為三種：橫膈膜呼吸法、兩肋呼吸和鎖骨呼吸。歌唱時必須運用橫膈膜呼吸。有關(guān)“氣息支持”的感覺，他說：“發(fā)聲時要注意托著氣，好像吸氣的過程還在延續(xù)著似的。（2）姿勢——“身體要放松、站直。”“帶點微笑也是很有好處的，但是要自然。”“唱的過程中，努力使下巴不要向前突出。”“頸部和雙肩應(yīng)該是放松的，眼睛的表情要自然。”（3）發(fā)聲時的口形——“正確收氣之后，必須立刻放下軟腭，舌頭要保持正常狀態(tài)，舌中間稍有凹溝，嘴作自然的半微笑狀，嘴角不要太向兩邊扯”。

第三篇：西方廣告發(fā)展史

西方廣告發(fā)展史

依據(jù)各個歷史時期的廣告技術(shù)發(fā)展水平，可以把西方廣告業(yè)的發(fā)展大致分為4個時期：

1、原始廣告時期（從廣告產(chǎn)生——1450年）：以口頭叫賣為主，逐漸向文字商標演變

2、廣告的孕育期（1450年——1850年）：金屬活字印刷的發(fā)明為印刷廣告提供了條件

3、向現(xiàn)代廣告的過渡（1850年——1920年）：新技術(shù)的廣泛應(yīng)用，廣告形式多元化；世

界廣告中心從英國移至美國

4、劃時代的發(fā)展階段（1920年——至今）

西方古代廣告的產(chǎn)生與發(fā)展

一、視覺廣告的發(fā)展

1、方尖碑

方尖碑是在巨大的神廟前立著的方尖形的紀念碑。在古埃及的許多神廟前具有。它是神廟的一種標志物。

其中最古老的是十二王朝（前1991-1786）時期的。古埃及的方尖碑上都有復(fù)雜的象形文字，因此有人認為這是最早的戶外廣告。

2、世界上最早的文字廣告

現(xiàn)存世界上最早的文字廣告在古埃及古城底比斯發(fā)掘出來，時間為公元前1550-1080年，內(nèi)容為一名奴隸主懸賞捉拿逃亡奴隸的“尋人啟事”。現(xiàn)存大英博物館中，廣告所用的紙是蘆葦纖維制造的。

3、“勞塞他石碑”為我們提供了古埃及的另一種廣告載體。：1799年8月，在拿破侖遠征埃及期間，他手下一名叫做布薩爾的炮兵士官在亞歷山大附近靠近尼羅河口的勞塞他鎮(zhèn)指揮修筑工事時，偶然發(fā)現(xiàn)了一塊石碑。這塊石碑高114.3厘米，寬72.4厘米，石碑上刻有三種文字。上面是古埃及象形文字、中間是古埃及俗語、下面是希臘文字。這塊石碑因為它的發(fā)現(xiàn)地被命名為“勞塞他石碑”（rosetta stone）。法國的埃及學(xué)者圣.弗朗索瓦.相寶霖（1790-1832）將其破譯。據(jù)研究，這塊石碑刻于公元前196年（另說136年），上刻有“太陽之真子、月亮之父、人類幸福的維護者”等字樣。有的研究者認為這是古埃及的祭祀人員為贊揚當時繼位的國王托勒密五世的豐功偉績而刻的，因為當時國王托勒密五世減免了祭司們的一些稅款，因此，這塊古代的“告示牌”告訴人們：“托勒密是太陽的兒子，月亮的父親，人類幸福的守護者”。也有人認為這塊石碑紀錄的是當時議會的決議。

4、除了文字性的廣告，由最原始的實物廣告演化而來的標記廣告在世界古代廣告史上也占有一席之地。

（1）早期的標記不是完全的商業(yè)性標記，而是便于官方征稅或便于與工匠之間記賬而使用的一種戳記，或是官方壟斷經(jīng)營的戳記，已形成了標記廣告的雛形。

（2）古代的商標字號是從實物廣告逐漸演變?yōu)橄笳餍缘纳虡I(yè)標記 ? 古羅馬

? 山羊圖案 ：奶品廠 一個被鞭打孩子 ：學(xué)校

? 兩只手托著鞋的天使 ：鞋店的標記 水壺的把手 ：葡萄酒店的標記 ? 面包房里拉磨的騾子 ：面包房的標記 ? 中世紀的英國

? 盾形的紋章 ：客棧的標志 三個修女刺繡的圖案 ：布店

（3）后來，這種標記進一步發(fā)展，從單純的標記一類事物漸漸轉(zhuǎn)化成行會或個體生產(chǎn)

者、銷售者的區(qū)別性標記。行會發(fā)端于羅馬，早期的行會是為了共同祭拜守護神而形成的組織，也有一些只是互助團體，彼此之間互相稱為“伙伴”、“朋友”。這種團體沒有任何權(quán)力，也不是永久存在的。但是隨著商業(yè)的發(fā)展，行會的力量逐漸壯大，并在行業(yè)聚集的區(qū)域建造會館，形成了自己的勢力。13世紀行會盛行的時候，也是城市保護主義發(fā)展達到頂點的時期。各種行會用排斥一切外來競爭的方法來保證自己的繁榮，由于行業(yè)壟斷經(jīng)營權(quán)劃分得非常細致，因此也經(jīng)常發(fā)生糾紛。在統(tǒng)一行業(yè)標準，防止偽劣商品方面，行會起了積極的作用。在行會盛行時期，個體工匠和商人開始使用各種或明或暗的標記以區(qū)別自己的商品。這就開始初具商標的雛形。

在商標的歷史上比較早的，是在刀或劍上刻上生產(chǎn)者的名字的做法。1304年，德國的刀劍行會規(guī)定，該行會成員的產(chǎn)品必須有統(tǒng)一的標記，并刻上制造者的名字。這個標記即黑底上的三柄短劍

5、招牌廣告

招牌，即將商店名稱或行業(yè)名稱寫在木板等材料上，立在屋前或店頭的一種啟示。（1）酒店的招牌是各種招牌中歷史最悠久的

“good wine need no bush” 在古羅馬時期，許多酒店就在屋檐上系上葡萄藤作為招牌。后來成為歐洲各國風(fēng)俗。

（2）中世紀，同一行業(yè)的大部分制造商或商人集中在一條街上，商店的柜臺面向街道，大門敞開，里面賣什么一目了然。當四面八方的顧客來到商業(yè)街時，店主們就要想盡辦法吸引顧客注意。店門口的攬客者和招牌是最常用的方法。

歐洲早期的招牌多為實物，如鐵器店用鐵鍋，金屬加工點用茶壺，鞋店用木靴。

隨著時代發(fā)展，一些店鋪逐漸把該行業(yè)的工具或與商品有關(guān)的信息繪成圖畫掛在屋檐下。如農(nóng)具店畫犁、鋤；裁縫店畫剪刀等。

隨著商品種類的增多，店鋪有了自己的特色，在招牌上寫店名，方便顧客指名購買。但文字書寫店名，顧客看不懂，所以考慮用圖畫表現(xiàn)

6、其他視覺廣告還有印章、旗幟等

二、聽覺廣告的發(fā)展

1、吆喝

（1）在古埃及，商人們就已經(jīng)開始雇用所謂的“吶喊者”來做廣告，又稱叫喊人。其主要職責是告知船只的進港和出港以及船上運載貨物的名稱。運載雜貨的船主讓叫喊人告訴人們“東方風(fēng)格的地毯剛剛到貨”，宣傳新到商品的好處。叫喊人要用押韻、生動的語言將商品的名稱、種類、產(chǎn)地等有關(guān)的商品信息說唱出來，適當?shù)臅r候，還用生動的語言把這些貨物在路上經(jīng)歷的風(fēng)險講述出來，以增加趣味性。

（2）在古希臘，叫喊人和布告是進行廣泛告知的兩種手段，發(fā)揮今天類似報紙和廣播的功能。叫喊人的挑選非常嚴格，他們要有美妙的聲音和朗誦才能，有時他們會和音樂家一同出行，遇到語音不正確的人還要予以糾正。

發(fā)布新的法律、傳訊、公布政府活動是叫喊人的主要工作，但也可受雇于商人，以引起公眾對商品的注意。

（3）大約在公元900年左右，歐洲各國就盛行由傳報員沿街傳報新聞。

這種“傳報員”也兼營廣告業(yè)務(wù)。在市集上，傳報員們也被商人雇用，招攬顧客，以告知顧客商品的優(yōu)越性和價格。

（4）在法國，12世紀的時候出現(xiàn)了叫喊人行會。

2、叫賣 巴黎的叫賣

從1545年出版的《巴黎每天的107種叫賣聲》一書，可以了解中世紀路上叫賣聲的豐富和韻律，許多人是邊唱邊賣。簡單的：、稍加說明的：將商品的產(chǎn)地編進去，強調(diào)商品品質(zhì)： 強調(diào)商品的新鮮、上等：以承諾來煽動買主： 倫敦的叫賣 在倫敦街頭，“熱乎的”一直是叫賣中最常用的訴求，據(jù)說這種訴求從14世紀一直延續(xù)到18世紀。

馬賽斯.洛倫（1653～1705）的《倫敦的叫賣》銅版畫集 莎士比亞《冬天的故事》（1611）描寫了脖子上掛著裝滿各種各樣小百貨的行商。

2、音響

古羅馬繁華的大街上也經(jīng)常充斥著行商們的各種叫賣聲和音響廣告。

穿街走巷的游醫(yī)用手中的響器四處招徠病人，有的甚至當眾表演開刀，并用響器的聲音來掩蓋病人痛苦的呻吟。

三、其他古代的廣告形式

1、三明治廣告人

三明治廣告人產(chǎn)生于迦太基。那時，大帆船的船主一靠岸，就將該船運載的商品名稱寫在背心上，并讓一些男子穿著這些背心在城鎮(zhèn)的街道上去轉(zhuǎn)悠，這些男子被稱為三明治廣告人

2、海港另類廣告

古希臘港口貿(mào)易發(fā)達，人流量大，促使娛樂及旅游業(yè)的發(fā)達。在規(guī)模較大的海港，有很多妓院，妓女們喊著“海達依拉”或“海達艾拉”，意為“女人”或“說話的伴”來招攬生意。在海港城市克林斯，每當妓院的女子走出來，沙地上會留下“跟我來，跟我來”的字樣。近代土地開發(fā)商曾挖掘出鞋底刻有如此文字的女鞋。

3、龐貝古城的多種廣告形式（1）廣告職業(yè)書寫人

在龐貝古城中，有很多制作認真的公告，在離地面12英尺高的地方用黑色或紅色文字書寫，顯然是想引起一定距離外人們的注意。隨著讀寫能力的普及，書寫廣告出現(xiàn)了。

（2）格斗表演廣告（3）房屋出租廣告（4）圖書發(fā)布會

在古羅馬時代，詩人寫出作品后，把作品放在書店出售是很困難的，因此，詩人常朗誦自己的作品，以達到傳播流布的目的。無錢的詩人在街頭、浴池等公共場所朗誦自己的作品；有錢的詩人則在自己的家里或租來的禮堂里發(fā)布作品。

（5）公共浴池和旅店廣告

（6）政治選舉廣告：評價性語句：同行業(yè)推薦：同區(qū)域推薦：中傷型：辱罵和詛咒型：反面攻擊法：

近代廣告的發(fā)展（1450-1850年）

1、工業(yè)革命之前的時期，西歐封建經(jīng)濟走向衰落，直至滅亡；西方資本主義經(jīng)濟從地中海沿岸發(fā)軔，逐步延伸至整個歐洲大陸，并隨著資產(chǎn)階級革命的完成，確立了在歐洲大陸的統(tǒng)治地位。資本主義經(jīng)濟的發(fā)展，使西方社會產(chǎn)生了新的社會階級和階層，資產(chǎn)階級依靠與無產(chǎn)階級聯(lián)盟，通過社會革命和改良，確立了在西歐的統(tǒng)治。隨著文藝復(fù)興的興起，資產(chǎn)階級文化逐漸成為社會的統(tǒng)治文化。從全球來看政治、軍事廣告等社會廣告形式依然占據(jù)著統(tǒng)治地位，而西方的商業(yè)廣告隨著印刷術(shù)的出現(xiàn)而 逐漸發(fā)展起來。

2、各國學(xué)者大多認為現(xiàn)代印刷術(shù)的創(chuàng)始人是15世紀德國的古登堡，他創(chuàng)造的鉛活字版印刷術(shù)在活字材料的改進，脂肪性油墨的運用以及印刷機的改造方面，都便于大量地生產(chǎn)印刷品。揭開了印刷業(yè)空前發(fā)展的序幕。

3、印刷術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用是人類傳播史上的重要里程碑，印刷可以大量而迅速地復(fù)制信息，以便向廣大公眾傳播，這就深刻地影響了人類的精神和文化發(fā)展歷程。

4、雖然在1814年《泰晤士報》即開始采用新的高速印刷機印刷報紙，但整個印刷業(yè)的工業(yè)化卻經(jīng)過了一個艱辛的歷程。除了統(tǒng)治階級為了實施思想控制而嚴厲管制印刷出版業(yè)之外，印前、印中、印后各個環(huán)節(jié)的機械化過程都不同程度地遭到傳統(tǒng)手工印刷業(yè)者的抵制。但印刷機器帶來的低成本、規(guī)模化符合當時文化與思想水平日益提高的社會公眾對信息的大量需

求，歷史的車輪將報刊媒介從精英消費推向大眾消費。

5、紙質(zhì)媒介是現(xiàn)代廣告賴以存在和傳播的主要媒介，而在此階段受到印刷術(shù)進步驅(qū)動的報刊的發(fā)展對商業(yè)廣告的成長至關(guān)重要。

從此，廣告?zhèn)鞑サ母街问浇?jīng)歷了從“載體”到“媒體”的轉(zhuǎn)變，是廣告發(fā)展史上的第一座里程碑。印刷媒體與具有現(xiàn)代意義廣告的出現(xiàn)是這一時期的主要特點

標志性事件： 1、1450年，德國人古登堡發(fā)明了金屬活字印刷，大大提高了印刷的質(zhì)量和速度，成為近代廣告變革中最重要的因素。2、1472年，英國出版商人威廉·坎克斯頓印制了推銷宗教書籍的廣告 3、13、14世紀歐洲出現(xiàn)了最早的報紙雛形“新聞信” 4、1609年，德國出版了世界上最早的定期印刷報紙《報道式新聞報》。1631年，“法國報業(yè)之父”雷諾道特創(chuàng)辦了法國最早的印刷周報《報紙》。5、1666年，《倫敦報》正式在報紙上開辟了廣告專欄，這是第一個報紙廣告專欄。從此，廣告占據(jù)了報紙的一角，并迅速擴大，逐漸成為報紙的主要經(jīng)濟來源。

近代政治（資產(chǎn)階級革命初步興起）、經(jīng)濟（工業(yè)革命開始）、文化（文藝復(fù)興、人性的解放，知識的解禁）都極大地促進了社會的進步，廣告這一古老的信息傳播方式也獲得了飛速的發(fā)展。但這一階段的變化，主要是新技術(shù)推動媒體飛速發(fā)展而帶來，廣告的載體獲得質(zhì)的變化，但廣告本身的形式、內(nèi)容、操作制度、管理等雖有一些新發(fā)展，但還沒有形成體系，尚處在萌芽期。

歐美資本主義經(jīng)濟發(fā)展與廣告的興起和發(fā)展（1850至今）

一、政治經(jīng)濟背景及對廣告的總體影響

1、工業(yè)革命對社會及廣告帶來的巨大影響（1840-1914年）

（1）它以技術(shù)革新大發(fā)展為先導(dǎo)，推動社會經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，使西歐成為世界的經(jīng)濟中心，并促使各國完成資本主義政治體制的改革，確立了資本主義在全世界的統(tǒng)治地位。

工業(yè)革命促使大工業(yè)的普及，促進了經(jīng)濟的迅速發(fā)展和新產(chǎn)品大量出現(xiàn)。市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)入激烈的市場競爭時期，商業(yè)競爭成為資本主義的重要特點。

（2）工業(yè)革命時期，隨著印刷業(yè)和“廉價報紙”的興起，報紙走進平民生活，報紙成為這一時期廣告的主要載體。

當時的廣告多以白描的手法，平鋪直敘地闡述產(chǎn)品特性、風(fēng)格樸素而率真。隨著印刷術(shù)的飛躍發(fā)展，平版印刷的出現(xiàn)使得印刷畫面更精美，色澤更真實。海報開始充斥大街小巷，是海報的黃金時代，搜集海報成為時尚。其他的廣告形式還有貼畫和路牌廣告。廣告設(shè)計多由畫家兼任，幾乎沒有專業(yè)的廣告設(shè)計師。如英國著名插圖畫家奧布里.比爾茲利、法國著名畫家亨利圖盧茲.勞特里克等人都曾畫過大量招貼畫及海報。廣告的構(gòu)思基本是繪畫型，看上去就是一幅美術(shù)作品，不過畫中人物手上捧著某種商品而已，顯得牽強附會。獨特的廣告語言尚未形成，由于彩印技術(shù)比較落后，費用昂貴，所以這一階段的招貼廣告中石印畫占了較大比例。

2、一戰(zhàn)期間（1914-1918）

在戰(zhàn)爭的刺激下，交通事業(yè)迅速發(fā)展，報紙發(fā)行量激增，廣告收入成為報紙收入的主要來源。美術(shù)領(lǐng)域在該時期十分活躍，大批現(xiàn)代主義的藝術(shù)派紛紛出現(xiàn)，導(dǎo)致商業(yè)廣告的多元表現(xiàn)。此時的廣告表現(xiàn)形式仍以招貼、路牌為主，但雜志廣告和報紙分類廣告也隨著這些新聞媒介在消費者中影響力的提高發(fā)展起來。

廣告內(nèi)容中出現(xiàn)了較多社會廣告，如英美等國出現(xiàn)不少招募兵員的宣傳海報以及一些戰(zhàn)爭宣傳廣告

廣告的構(gòu)思和表現(xiàn)手法依舊以藝術(shù)型為主，比較講究繪畫效果和技法。以上兩個時代仍稱為印刷廣告時代。

3、兩次大戰(zhàn)期間

一戰(zhàn)后，經(jīng)濟短暫繁榮，汽車普及、爵士樂流行、分期付款發(fā)明，使人們消費熱情高漲，市場競爭趨于白熱化。

1929-1933年，西方國家爆發(fā)經(jīng)濟危機，商品過剩，大量積壓。資本家為了推銷商品在推銷型廣告上下功夫，企業(yè)開始注重產(chǎn)品宣傳前的市場調(diào)研及整體規(guī)劃，廣告社內(nèi)部分工逐步細化。

危機過后的30年代，經(jīng)濟的回暖和發(fā)展，使許多高檔消費品涌現(xiàn)市場，新的消費方式的出現(xiàn)使整個廣告宣傳的結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化。

這一時期，藝術(shù)型廣告仍是主導(dǎo)，同時，市場調(diào)研手段的應(yīng)用，使得廣告商對商品信息的傳達空前重視。明星廣告在這一時期得到充分發(fā)展。

4、二戰(zhàn)期間

社會廣告得到空前發(fā)展，廣告中充滿政治色彩，廣告主都試圖把自己的商品與愛國主義聯(lián)系起來，引起關(guān)聯(lián)性購買。

5、冷戰(zhàn)時期

（1）戰(zhàn)后初期，經(jīng)濟衰退廣告大多以寧靜、和平的氛圍為主題，迎合遭受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的世界人民渴望和平的心態(tài)

（2）50年代，歐美經(jīng)濟復(fù)蘇，進入增長的“黃金時代”。中產(chǎn)階級成為社會的的主體，大眾流行文化快速發(fā)展。

這一時期的廣告呈現(xiàn)如下特色

·營銷觀念興起，廣告主和廣告公司更加注重市場調(diào)查的作用，而且利用市場調(diào)查分析消費者心理行為的研究越來越多；

·藝術(shù)型廣告仍然占有很大比例

·專業(yè)的廣告創(chuàng)作隊伍正在形成，同時出現(xiàn)許多新的廣告手法 ·50年代后期，攝影開始成為一種重要的廣告表現(xiàn)手法 ·50年代，傳播學(xué)、營銷學(xué)形成，使現(xiàn)代廣告學(xué)的理論框架及學(xué)科體系更加牢固及完善。（3）60年代，隨著第三次科技革命的興起，歐美國家迎來經(jīng)濟發(fā)展的黃金時期。政治民主化與社會平民化進一步推動大眾文化的迅猛發(fā)展，使廣告在傳遞信息方面的工具化特征更加突出

這一時期是廣告的重要變革時期，伯恩巴克提出革命性廣告理念： 只有與眾不同的廣告，才有與眾不同的產(chǎn)品。

（4）70年代 廣告業(yè)發(fā)展的鞏固與充實期，廣告人加強了對人們消費行為、消費心理的研究和預(yù)測。

這時期的代表事件：

廣告人概括出了現(xiàn)代廣告最本質(zhì)的兩條法則：可信性和新奇性

（5）80年代，科技得到日新月異的發(fā)展，電腦的出現(xiàn)，使平面廣告設(shè)計隊伍高度專業(yè)化，廣告語言日益國際化，不再充斥繁復(fù)的信息，自然、樸實之風(fēng)重新回歸。

以上時期可稱為電波廣告時代。報紙等印刷廣告雖然在調(diào)整中不斷前進，但其統(tǒng)治地位逐漸被電波廣告所取代。此時，網(wǎng)絡(luò)廣告處在醞釀期。6、90年代至今，網(wǎng)絡(luò)廣告時代 隨著社會主義陣營的解體，兩極對立的世界格局正式瓦解，世界朝著多元化的方向發(fā)展，和平與發(fā)展成為世界的主題。意識形態(tài)的對立被發(fā)達國家與發(fā)展中國家的沖突所取代，霸權(quán)主義成為世界安全的最大隱患。恐怖主義事件深刻影響了世界的政治格局和發(fā)展方向。

經(jīng)濟方面，經(jīng)濟全球化和區(qū)域集團化成為世界經(jīng)濟發(fā)展的主流，跨國公司成為世界經(jīng)濟發(fā)展 的主要載體。經(jīng)濟的南北差距和社會貧富分化，成為社會經(jīng)濟發(fā)展的最大問題。中產(chǎn)階級的興起，逐漸成為社會的主要經(jīng)濟支柱。

此時期廣告的特點與趨勢：

隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，網(wǎng)絡(luò)化和信息交流互動化成為廣告媒介發(fā)展的主要趨勢； 廣告主與廣告對象之間的界線越來越模糊，廣告逐漸走向平民化 廣告公司集團化、專業(yè)化和國際化，成為這個時期的主題； 廣告的表現(xiàn)手法更加多元化。大眾傳播時代的多步傳播模式、高級網(wǎng)絡(luò)傳播模式、洛蘭德.霍爾提出AIDMA模式 AISAS模式：2004年由日本電通公司提出，2005年在日本廣告界進行商標注冊

二、廣告公司的產(chǎn)生和演化發(fā)展

1、版面販賣時代與早期廣告代理店

廣告在早期并不是一個獨立的行業(yè)。即使是到了印刷傳媒時期，17世紀以前的報刊廣告也是由所謂的“廣告主”直接與報社聯(lián)系，由編輯“業(yè)余”負責安排。廣告代理商和廣告代理公司的出現(xiàn)，使得廣告真正開始成為一種獨立的行業(yè)。這是世界廣告發(fā)展史上的又一座里程碑。

廣告代理商在17世紀的英國出現(xiàn)，1610年，英王詹姆斯一世讓兩個騎士建立了人類歷史上第一家廣告代理店。

1612年，法國也創(chuàng)辦了“高格德爾”廣告代理店。

1841年，伏爾尼·帕爾默在美國費城開辦了第一家廣告代理店。1841年，美國人J.L.胡珀在紐約成立了New York Tribune 代理店。

2、版面掮客時代、半服務(wù)時代及早期廣告公司（1）路威爾的媒介代理公司

1865年，喬治·路威爾創(chuàng)辦了媒介代理公司

路威爾出版了第一張報紙目錄《路威爾美國報紙名錄》（也譯作《美國新聞年鑒》），提供了全美5411家報紙和加拿大367家報紙的估計發(fā)行量，這有助于報紙廣告價格制定的標準化。廣告代理店從此脫離報社代表的身份，而獲得獨立存在的地位。

1873年，路威爾作出了推動廣告業(yè)發(fā)展的另一個重要貢獻，他通過自己創(chuàng)辦的雜志《美國記者》，建立了一個旨在提供最可信賴廣告代理名單的廣告聯(lián)盟。這個組織存在的時間雖不長，卻是1917年美國廣告代理聯(lián)盟（4A）的先驅(qū)。

（2）艾耶父子廣告公司

具有現(xiàn)代廣告公司的基本特征，其經(jīng)營重點從單純?yōu)閳蠹埻其N廣告版面轉(zhuǎn)到為客戶服務(wù)。1915年，廣告主、代理公司、媒體三者關(guān)系才被標準化，代理制沿用到今天。

(3)1890年，智威湯遜成為第一家全面代理廣告公司，為客戶提供文案和廣告版面布局。AE職位由湯普遜首先設(shè)立

1899年，JWT在倫敦開辦了分公司，成為第一家國際性廣告公司。

3、全方位服務(wù)的到來

（1）一戰(zhàn)后，廣告業(yè)有所發(fā)展，廣告代理公司的服務(wù)由僅僅制作廣告稿，發(fā)展到進行市場調(diào)查和媒體預(yù)測，進而把注意力放在廣告活動的策劃和實施方面，廣告效果預(yù)測在當時非常盛行。

（2）經(jīng)濟蕭條和二戰(zhàn)使廣告整體也隨之萎縮，地位降低，成為消費者運動的攻擊對象。市場環(huán)境和觀念的變化促使消費行為與心理研究成為廣告主和廣告公司的首要工作。

（3）世界經(jīng)濟的復(fù)蘇和營銷時代的到來促進了廣告公司規(guī)模和服務(wù)內(nèi)容的擴充，廣告公司必須精通電視媒體的廣告創(chuàng)作和運用，這是獲得客戶的必要條件之一。

（4）代表人物：

羅沙.里夫斯： 獨特的銷售主張

歐內(nèi)斯特.迪希特：把人類的消費動機研究和市場營銷聯(lián)系起來，開創(chuàng)了市場營銷學(xué)的新的思想方式。被譽為動機研究的思想之父。

4、創(chuàng)意與保守的激蕩年代

20世紀60年代，少數(shù)廣告公司推行了創(chuàng)意革命，創(chuàng)意人員在公司中的地位最高。廣告重心從輔助營銷轉(zhuǎn)向創(chuàng)意產(chǎn)品，從科學(xué)和調(diào)查轉(zhuǎn)向藝術(shù)和感覺。李奧貝納、大衛(wèi)奧格威、伯恩巴克領(lǐng)導(dǎo)自己的公司投身創(chuàng)意革命。

多數(shù)的廣告公司仍堅持傳統(tǒng)的價值觀，創(chuàng)意和策略也缺乏新意，但廣告業(yè)普遍意識到自己在消費文化中的地位，將自身視為一種感覺消費產(chǎn)品加以經(jīng)營。

法規(guī)管理加強，對廣告行業(yè)誠信要求提高。這一時期出現(xiàn)了廣告公司的合并狂潮。

5、廣告公司的專業(yè)化和集團化。

新技術(shù)、新媒介的出現(xiàn)和多樣化對廣告產(chǎn)生了巨大的影響。廣告公司比以前更像營銷專家，一面依靠新技術(shù)，另一方面也懂得消費者的行為心理。

大集團以巨額廣告預(yù)算控制廣告公司，各廣告公司也合并成超級廣告公司，以便為超級大企業(yè)提供更有效，更廣泛的服務(wù)。媒體逐漸被少數(shù)幾家傳播公司控制。

20世紀90年代，由于世界總體局勢產(chǎn)生了動蕩，廣告投資放緩，世界廣告業(yè)曾經(jīng)歷了一段時間的低迷與徘徊。

隨著經(jīng)濟的國際化、全球化進程，世界廣告業(yè)加快了集團化、國際化的步伐，積極向外擴展業(yè)務(wù)，大型跨國公司紛紛建立。網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)后，這種趨勢仍在加劇。

總結(jié)：

當代國際的主要廣告市場已形成了科學(xué)的組織體系和有序、良性的運行機制，服務(wù)水準和經(jīng)營效率很高。

廣告行業(yè)的各主體既相互競爭，又相互依存。

廣告公司的作業(yè)水準普遍較高，綜合類廣告公司都注重市場調(diào)查和策劃，專業(yè)型廣告公司也有自身的經(jīng)營特色。

廣告公司內(nèi)部一般分工精細，廣告制作技術(shù)手段較高。

三、廣告新技術(shù)的應(yīng)用及媒介的多樣化

四、廣告理論及教育的發(fā)展

（一）廣告學(xué)的形成與發(fā)展

1、廣告學(xué)的初步形成

19世紀末，西方已經(jīng)開始有了廣告理論的研究

1900年，美國學(xué)者哈洛·蓋爾寫出了《廣告心理學(xué)研究》一書，1903年，美國西北大學(xué)校長瓦爾特·狄爾·斯柯特寫成了《廣告學(xué)原理》一書，這些都在廣告理論上作了初步的探討。標志著廣告學(xué)的學(xué)科體系初步形成

2、廣告學(xué)體系的形成和成熟

1908年，瓦爾特·狄爾·斯柯特出版《廣告心理學(xué)》，重點探討了心理學(xué)在印刷廣告中的應(yīng)用等問題，這標志著廣告心理學(xué)的誕生，同時使廣告心理學(xué)成為廣告學(xué)科的重要分支。1925年，美國廣告大師克勞德.霍普金斯出版了《科學(xué)廣告》一書，對廣告學(xué)成為一門學(xué)科進行了全面的論述，對廣告的科學(xué)化產(chǎn)生巨大影響。

1938年，國際廣告協(xié)會（IAA）在美國成立，這是一個旨在聯(lián)合世界各地廣告研究組織、機構(gòu)、單位和個人對廣告進行綜合性研究的全球性機構(gòu)，為廣告研究的國際化架起了橋梁。后兩者標志著廣告學(xué)正式成為一門獨立的學(xué)科。

20世紀中期，營銷學(xué)、傳播學(xué)兩門新學(xué)科形成，其理論和方法被杰出廣告人引入廣告實踐。

第四篇：西方建筑發(fā)展史

西方建筑發(fā)展史

0.古希臘：雅典衛(wèi)城總平面、帕提農(nóng)神廟、三種柱式（注意與古羅馬柱式的區(qū)

別）

特點：

一、:平面構(gòu)成為1：1.618或1：2的矩形，中央是廳堂，大殿，周圍是柱子，可統(tǒng)稱為環(huán)柱式建筑。這樣的造型結(jié)構(gòu)，使得古希臘建筑更具藝術(shù)感。二：柱式的定型。共有四種柱式：1.陶立克柱式，2.愛奧尼克柱式，3.科林斯式柱式，4.女郎雕像柱式。三：建筑的雙面披坡屋頂形成了建筑前后的山花墻裝飾的特定的手法。古希臘建筑中有圓雕，高浮雕，淺浮雕等裝飾手法，創(chuàng)造了獨特的裝飾藝術(shù)。四：由平民進步的藝術(shù)趣味而產(chǎn)生的崇尚人體美與數(shù)的和諧。五：建筑與裝飾均雕刻化。希臘的建筑與希臘雕刻是緊緊結(jié)合在一起的。

1、古羅馬時期（拜占庭）：4-15世紀

特點，一、屋頂造型，普遍使用“穹窿頂”。

二、整體造型中心突出。在一般的拜占庭建筑中，建筑構(gòu)圖的中心，往往十分突出，那體量既高又大的圓穹頂，往往成為整座建筑的構(gòu)圖中心，圍繞這一中心部件，周圍又常常有序地設(shè)置一些與之協(xié)調(diào)的小部件。

三、它創(chuàng)造了把穹頂支承在獨立方柱上的結(jié)構(gòu)方法和與之相應(yīng)的集中式建筑形制。其典型作法是在方形平面的四邊發(fā)券，在四個券之間砌筑以對角線為直徑的穹頂，仿佛一個完整的穹頂在四邊被發(fā)券切割而成，它的重量完全由四個券承擔，從而使內(nèi)部空間獲得了極大的自由。

四、在色彩的使用上，既注意變化，又注意統(tǒng)一，使建筑內(nèi)部空間與外部立面顯得燦爛奪目。

代表：圣索非亞大教堂、羅馬萬神廟（巴西利卡形式、柱式、帆拱技術(shù)、拜占庭建筑特點）

(1)巴西利卡式是古羅馬的一種公共建筑形式，其特點是平面呈長方向，外側(cè)有一圈柱廊，主入口在長邊，短邊有耳室，采用條形拱券作屋頂。后來的教堂建筑即源于巴西利卡，但是主入口改在了短邊。

2、羅馬式（羅馬風(fēng)建筑、羅曼建筑、似羅馬建筑）： 10-12世紀，歐洲基督教流行地區(qū)的一種建筑風(fēng)格。

多見于修道院和教堂，是10世紀晚期到12世紀初歐洲的建筑風(fēng)格，因采用古羅馬式的券、拱而得名。多見于修道院和教堂，給人以雄渾莊重的印象。對后來的哥特式建筑影響很大。

羅馬式建筑承襲初期基督教建筑，采用古羅馬建筑的一些傳統(tǒng)做法如半圓拱、十字拱等，有時也用簡化的古典柱式和細部裝飾。經(jīng)過長期的演變，逐漸用拱頂取代了初期基督教堂的木結(jié)構(gòu)屋頂，對羅馬的拱券技術(shù)不斷進行試驗和發(fā)展，采用扶壁以平衡沉重拱頂?shù)臋M椎力，后來又逐漸用骨架券代替厚拱頂。平面仍為拉丁十字。出于向圣像、圣物膜拜的需要，在東端增設(shè)若干小禮拜室，平面形式漸趨復(fù)雜。

典型特征是：墻體巨大而厚實，墻面用連列小券，門宙洞口用同心多層小圓券，以減少沉重感。西面有一、二座鐘樓，有時拉丁十字交點和橫廳上也有鐘樓。中廳大小柱有韻律地交替布置。窗口窄小，在較大的內(nèi)部空間造成陰暗神秘氣氛。樸素的中廳與華麗的圣壇形成對比，中廳與側(cè)廊較大的空間變化打破了古典建筑的均衡感。

代表：德國沃爾姆斯大教堂、意大利比薩主教堂建筑群

3、哥特式：11世紀起源于法國，13C～15C流行于歐洲。

（一）結(jié)構(gòu)特點

框架式骨架券作拱頂承重構(gòu)件，其余填充維護部分減薄，使拱頂減輕；獨立的飛扶壁在中廳十字拱的起腳處抵住其側(cè)推力，和骨架券共同組成框架式結(jié)構(gòu)，側(cè)廊拱頂高度降低，使中廳高側(cè)窗加大；使用二圓心的尖拱、尖券、側(cè)推力減小，使不同跨度拱可一樣高。二）內(nèi)部特點

中廳一般不寬但很長，兩側(cè)支柱的間距不大，形成自入口導(dǎo)向祭壇的強烈動勢。中廳高度很高，兩側(cè)束柱柱頭弱化消退，垂直線控制室內(nèi)劃分，尖尖的拱券在拱頂相交，如同自地下生長出來的挺拔枝桿，形成很強的向上升騰的動勢。兩個動勢體現(xiàn)對神的崇敬和對天國向往的暗示。

（三）外部特點

外部的扶壁、塔、墻面都是垂直向上的垂直劃分，全部局部和細節(jié)頂部為尖頂，整個外形充滿著向天空的升騰感。(右為米蘭大教堂

（四）裝飾特點：

幾乎沒有墻面可做壁畫或雕塑。祭壇是裝飾重點。兩柱間的大窗做成彩色玻璃，極富裝飾效果。

4、文藝復(fù)興時期：生于意大利，一般認為，15C佛羅倫薩大教堂的建成，標志著文藝復(fù)興建筑的開端。文藝復(fù)興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風(fēng)格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構(gòu)圖要素。它在建筑輪廓上講究整齊、統(tǒng)一、合比例與條理性，構(gòu)圖中間突出，兩帝對稱，窗間有時設(shè)壁龕、雕像。（1）帕拉第蒂母題：帕拉第蒂在維察琴的巴西利卡的外面加上一圈圍廊的時候，他創(chuàng)造了新的拱與柱的結(jié)合方式，這是自羅馬人創(chuàng)造角斗場和凱旋門主題之后首次有人這么做。后人稱之為帕拉第蒂母題 圣彼得堡（平）

（2）手法主義：16世紀晚期的一種建筑風(fēng)格。特點：追求怪異和不尋常的效果，如以變形和不協(xié)調(diào)的方式表現(xiàn)空間，以夸張的細長比例表現(xiàn)人物。建筑史中則以1530-1600年間意大利某些建筑師的作品體現(xiàn)前期巴洛克風(fēng)格的傾向。是是文藝復(fù)興風(fēng)格(狹義)到巴洛克的過渡。

（3）巴洛克式：17C～18C在意大利文藝復(fù)興建筑基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種建筑和裝飾風(fēng)格。

特點：外形自由，追求動態(tài)，造型繁復(fù)，富于變化，喜好富麗的裝飾和雕刻，強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。

這種風(fēng)格在反對僵化的古典形式、追求自由奔放的格調(diào)和表達世俗情趣等發(fā)面起了重要作用。

第一座巴洛克建筑：意大利，維尼奧拉的羅馬耶酥會教堂。（4）洛可可風(fēng)格：18C20’產(chǎn)生于法國，是在巴洛克建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，主要表演在室內(nèi)裝飾上。

特點：細膩柔媚、精致纖小，但偏于繁瑣，常采用不對稱手法，喜歡用弧線和S形線，尤其愛用貝殼、旋渦、山石作為裝飾題材，模仿自然形態(tài)，變化萬千，色彩上愛用嫩綠、粉紅、玫瑰紅等明亮的色彩，線腳大多用金色。代表：巴黎蘇俾士府邸公主沙龍、凡爾塞宮的王后居室。（5）古典主義：流行于18世紀后半葉和19世紀。

當時人們受啟蒙運動的思想影響，崇尚古代希臘羅馬文化。在建筑方面古希臘羅馬的柱廊、廟宇、凱旋門和紀功柱成為效法的榜樣。采用古典主義建筑風(fēng)格的主要是博物館、劇院等公共建筑和一些紀念性建筑。柏林的勃蘭登堡門是其中之一，它以雅典衛(wèi)城的山門為藍本。

（6）折衷主義建筑風(fēng)格 ：19世紀上半葉至20世紀初，在歐美一些國家流行的一種建筑風(fēng)格。

折衷主義建筑師任意模仿歷史上各種建筑風(fēng)格，或自由組合各種建筑形式，他們不講求固定的法式，只講求比例均衡，注重純形式美。

代表：巴黎歌劇院，巴黎的圣心教堂、羅馬的伊曼紐爾二世紀念建筑（7）浪漫主義建筑風(fēng)格； 流行于18世紀下半葉到19世紀下半葉，特別在英國、德國流行較廣。

浪漫主義在藝術(shù)上強調(diào)個性，提倡自然主義，主張用中世紀的藝術(shù)風(fēng)格與學(xué)院派的古典主義藝術(shù)相抗衡。這種思潮在建筑上表現(xiàn)為追求超塵脫俗的趣味和異國情調(diào)。代表；英國議會大廈、倫敦的圣吉爾斯教堂、曼徹斯特市政廳。(圣保羅平立)

（8）工藝美術(shù)運動：是19世紀下半夜開始到20世紀初在建筑和裝飾藝術(shù)方面一個非正式的運動，提倡在作品中將藝術(shù)、個體手工者的經(jīng)驗、以及材料和筑造的質(zhì)量結(jié)合起來。他的支持者包括進步的藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計師、慈善家、業(yè)余的希望在家中工作的中產(chǎn)階級女性。他們建立工業(yè)世界之外的小作坊，復(fù)興傳統(tǒng)技術(shù)，崇尚工業(yè)世界之前的樸實的家庭用品。這個運動在當時工業(yè)化的國家例如北歐和美國最為強烈，可以看做是對于工業(yè)化的一次很明確的反擊，是眾多19世紀末的改革運動中的一員。

第五篇：論西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展史

論西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展史

內(nèi)容摘要:

如何將鋼琴發(fā)展史簡單明了的展現(xiàn)在總?cè)藗兠媲埃@就需要我們將《西方鋼琴藝術(shù)史》全篇通讀，并且能將每個時期的重要人物及其代表作和作品，還有每個時期的重大事件。本文章主要是從三個大的方面初略講述鋼琴藝術(shù)的發(fā)展史：首先，將鋼琴的產(chǎn)生與發(fā)展過程做詳細的介紹;其次，就是將鋼琴藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)按不同的時期將其劃分，并作詳細的介紹;最后，把鋼琴的發(fā)展史做一個總結(jié)，結(jié)束論文。

關(guān)鍵詞：鍵盤、樂器、管風(fēng)琴、古鋼琴、鋼琴、藝術(shù)史、作曲家、古典時期、巴洛克時期、浪漫時期、貝多芬、海頓、莫扎特

一、鋼琴的產(chǎn)生和發(fā)展

1709年意大利人巴爾托各梅奧·克里斯托弗里(1655-1731)制成了世界上第一架鋼琴。鋼琴從誕生到經(jīng)過不斷的改良和完善，最終成為作曲家情有獨鐘的鍵盤樂器，也只有二百多年的歷史。今天人們在現(xiàn)代鋼琴上演奏的卷帙浩繁的曲目中，大量的作品最初是為鋼琴的前身——古鋼琴，甚至為更古老的鍵盤樂器管風(fēng)琴創(chuàng)作的。所以要學(xué)習(xí)鋼琴藝術(shù)史，就必須從鋼琴的史前史前開始去了解各類樂器的歷史沿革過程。

概況來說，鋼琴藝術(shù)史是由人(作曲家和鋼琴演奏家)、琴(鍵盤樂器)、樂(音樂作品)三個方面構(gòu)成的。這三者既有獨自的演進過程，又在歷史的發(fā)展中形成了相輔相成、交往融合的密切關(guān)系。幾百年來，鍵盤樂器的形成屢次經(jīng)過重大改變，但是這種革新?lián)Q代的過程往往被人忽視。人們更多的注意到“人”和“樂”在風(fēng)格上的演變過程，卻忘了“琴”的更迭和沿革。殊不知樂器的演進和發(fā)展，是直接影響到作曲家的創(chuàng)作和演奏家的演奏風(fēng)格的。

一、管風(fēng)琴

談到鋼琴的產(chǎn)生與發(fā)展，就必須提及到管風(fēng)琴，因為管風(fēng)琴是鍵盤樂器中最古老的的一種，已有兩千多年的歷史。提起管風(fēng)琴，人們總會聯(lián)想到西方天主教或基督教那莊嚴的教堂音樂。其實，管風(fēng)琴最初并不是教堂的專用樂器。從公元9世紀起，管風(fēng)琴才被允許進入教堂，而且只準用于為人聲伴奏。11世紀以前，管風(fēng)琴在宮廷中比在教堂中應(yīng)用的更廣泛，直到文藝復(fù)興時期(15世紀中—16世紀末)以后，它作為宗教樂器的地位才日益顯得更重要起來。管風(fēng)琴的基本構(gòu)造原理是：由人工氣流吹奏置于琴上的個根音管而發(fā)音，琴鍵則用于控制傳送或者關(guān)閉氣流。

1、古代管風(fēng)琴

公元前250年在古埃及的亞歷山大城已建有“水力管風(fēng)琴”。它由音管、琴鍵、風(fēng)袋和風(fēng)箱組成。這種管風(fēng)琴的聲音嘹亮刺耳，往往為古代羅馬人的戲劇表

演和擊劍、競技活動伴奏助興。但是古代的管風(fēng)琴發(fā)展緩慢，到公元800年時，仍然龐大而笨重。到了公元980年，管風(fēng)琴已經(jīng)越來越大。

2、中世紀管風(fēng)琴

在以后的幾個世紀中，人們改革研制了一些小型的管風(fēng)琴，大約在中世紀(13-15世紀間)，除了教堂中的大型的管風(fēng)琴外，還有兩種小型的，即便捷式和固定式管風(fēng)琴。便捷式的體積很小，可以攜帶。

3、巴洛克管風(fēng)琴

變音音栓的加入，是管風(fēng)琴制作史上的重大突破。到16世紀，教堂大管風(fēng)琴已與今日的管風(fēng)琴大致相同。巴洛克時期(17世紀末-18世紀初)管風(fēng)琴的音樂在德國進入了黃金時代。管風(fēng)琴真正的成為了宗教音樂的代表。18世紀中后葉以后，教會勢力衰退，音樂走向世俗化，主調(diào)音樂興起。

4、電力管風(fēng)琴

19世紀20年代以后，德國音樂家門德爾松重新發(fā)現(xiàn)和整理了約·塞·巴赫的作品，巴赫的管風(fēng)琴音樂作品又得以上演。19世紀人類發(fā)明了電以后管風(fēng)琴結(jié)束了用人力拉動風(fēng)箱的歷史，進入電力控制風(fēng)箱的時代。

5、琉特琴

在鍵盤樂器中的大家族中，管風(fēng)琴是鋼琴的近親，而另一種不屬于鍵盤樂器類的彈撥樂器琉特琴則是鋼琴的遠親。琉特琴的音質(zhì)特點與后來的羽管鍵琴相近，并擅長表現(xiàn)裝飾音、分解和弦快速走句等。其作品題材大多由世俗性歌曲與舞曲改編而來，織體松弛，以變奏曲和組曲為主，對日后的古鋼琴音樂脫離管風(fēng)琴的音樂風(fēng)格有很大的影響。

二、古鋼琴

古鋼琴和鋼琴構(gòu)造的原理可以追溯到古希臘的獨琴弦。它是公元前6世紀由畢達哥拉斯創(chuàng)制的。這種琴當時專供審度音律和研究樂理之用，它所證實的原理也就是制作一切弦樂器所依據(jù)的推理。中世紀的波斯地區(qū)出現(xiàn)了索爾特里琴和杜西瑪琴。杜西瑪琴在18世紀傳入中國，成為揚琴。這兩種琴對于古鋼琴和鋼琴的制作都有直接影響。

古鋼琴有兩種，一種叫楔槌鍵琴，一種叫羽管鍵琴。

1、楔槌琴鍵

楔槌鍵琴約于15世紀初誕生在歐洲嗎，16世紀與琉特琴同時流行。楔槌鍵琴的音量很有限，整個力度范圍僅在pp到mp之間，因此適宜家庭或小客廳里作為獨奏樂器彈奏。它的音量雖小，銀色卻優(yōu)美柔和。但是，由于它音量太小，功

能不夠，17世紀下半葉開始被關(guān)羽鍵琴所排擠，20世紀在復(fù)古思潮的影響下，楔槌鍵琴被大量仿造用以演奏巴洛克的鍵盤音樂。

2、羽管鍵琴

關(guān)羽鍵琴又名大鍵琴，據(jù)說產(chǎn)生于14世紀的英國，與楔槌鍵琴在歐洲同時流行了一、二百年啊。羽管鍵琴的音量比楔槌鍵琴大得多，力度范圍可以從p到f，音色也比較輝煌。這種鍵盤樂器的音域從3個八度到5個八度不一，視親的大小而定。17——18世紀雖說是羽管鍵琴的全盛時代，但是由于人們不能通過手指觸即直接改變音量和音色，20世紀隨著巴洛克音樂的回潮，羽管鍵琴重又復(fù)出。人們不僅精心仿制而且還不斷改善其性能，羽管鍵琴的演奏會至今仍在世界各地盛行不衰。

三、鋼琴

18世紀初，隨著歐洲大陸音樂的迅速發(fā)展，人們尋求一種新的鍵盤樂器，它應(yīng)該可由演奏者直接用手指彈出輕響變化，而且能產(chǎn)生較大的音量。鋼琴的問世恰好符合了當時人們的這一愿望。鋼琴的原名“pianoforte”，意為“輕重琴”，取彈奏著可以用手彈出輕、重音之義。后人將forte刪去，縮寫為pioan。其實后來的鋼琴發(fā)音愈來愈響亮，似乎應(yīng)當把piano刪去，保留forte作為琴的名字才妥當。但是不管怎么樣，今天piano已經(jīng)成了鋼琴約定的名字了。

值得注意的是，鋼琴并不是誕生在古鋼琴勢力之時，而是在古鋼琴盛行的同時應(yīng)運而生的。鋼琴雖然誕生于18世紀初，但是直至1850年左右，才最終確立了現(xiàn)代鋼琴的形制。為了便于說明鋼琴在這150年期間所經(jīng)歷的發(fā)展過程，我們暫且把1850年之前的鋼琴稱作近代鋼琴。

1、近代鋼琴

用鹿皮包裹的木槌擊弦是鋼琴的標志和特點，這一槌擊原理可以追溯到中世紀的杜西瑪琴。意大利的巴爾托樓梅奧·克里斯托弗里在1709年制作出一架被稱作為“有輕重音變化的古鋼琴”。早期的感鋼琴其外形與三角形撥弦古鋼琴很相似，只是發(fā)音方式不同。1726年克里斯托弗里有制作另一種鋼琴，裝有一個由手操縱的音栓，叫做unacorde，也就是今天鋼琴上的弱音踏板的前身。

鋼琴雖然誕生于意大利，但是在這個格外偏愛聲樂藝術(shù)及弦樂藝術(shù)的國度卻遭到冷遇，反倒是在德國、奧地利和英國迅速成長。

1826年英國制作機師亨利·帕普創(chuàng)造了毛氈包裹木芯的琴槌，比起原來的鹿皮更富有彈性。琴錘擊到弦時發(fā)出更溫暖、更圓潤的音色。1811年英國人羅伯特·沃納姆設(shè)計出第一架與現(xiàn)代立式鋼琴原理一樣的立式鋼琴。人們稱19世紀為鋼琴音樂的黃金時代，知識與鋼琴的改革與普及分不開的。

2、現(xiàn)代鋼琴

1850年，德國鋼琴制作師海因里希·斯坦威移居美國，在此期間，將鋼琴的音域擴大到七組半八度，換了金屬支架，史聲音之光洪亮飽滿達到前所未有的程度;1874年在現(xiàn)代鋼琴上又增加了一個持續(xù)音踏板;19世紀末至今的一個多世紀以來，人們對鋼琴做了重大的改革;20世紀初曾風(fēng)靡一時的自動鋼琴也很快被唱機、錄音機淘汰;然而20世紀下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的新勁敵——電子琴。

3、電子琴

電子琴是20世紀運用的電子技術(shù)控制的鍵盤樂器，電子琴開辟了無限廣闊的音響空間。它不僅可以模擬人聲獨唱、合唱、各種樂器及交響樂隊，還能模擬自然界的聲音和各種節(jié)奏嗎，甚至還能模擬宇宙空間的音響。然而演奏者的勞動也被大大解放了，但是樂器和人之間的關(guān)系處在最間接地狀態(tài)下，人難以通過電子琴直接表達內(nèi)心的情感。因此，電子琴最終還是無法取代鋼琴的地位。

總結(jié)，鍵盤樂器的歷史發(fā)展反映了人們在印象深沒上的追求。一是對聲音色彩變化的追求，表現(xiàn)在對管風(fēng)琴、羽管鍵琴和電子琴變音音栓的增加上;二是對音量的追求。從鋼琴經(jīng)久不衰的情況來看，演奏者在這件樂器上既有主體性發(fā)揮的滿足，又有創(chuàng)造變幻無窮的色彩的可能性。愛因斯坦說過：“現(xiàn)實世界只有一個，想象力卻可以創(chuàng)造千百個世界。”鋼琴在鋼琴家想象力的駕馭下，可以創(chuàng)造出千百種音響世界。這種暗示性的色彩更能引人進入深遠的意境，在審美上有更高層次的意義。、二、不同時期的鋼琴

雖然最古老的鍵盤樂器管風(fēng)琴在公元前2500年就已經(jīng)發(fā)明，但古代的音樂都為理性創(chuàng)作，切都以耳記口傳的方式流傳下來。產(chǎn)生于公元11世紀的記譜法被教會的僧侶所壟斷，僧侶對樂器都不感興趣，況且11世紀時的管風(fēng)琴主要用于宮廷而不是教堂，所以管風(fēng)琴音樂未能得以記載。下面就是關(guān)于音樂有記載的考證：

一、約·塞·巴赫之前的鍵盤音樂

德國音樂家約·塞·巴赫在歐洲音樂史上被尊稱為 “音樂之父”，很早的音樂材料都未得到記載，有關(guān)中世紀以前和中世紀早期的鍵盤樂譜治療在目前尚空白，我們對約·塞·巴赫之前的鍵盤音樂也只能從中世紀的后期開始敘述。

不同時期的音樂發(fā)展也有著不同的形式分類，這一時期可分為中世紀后期的鍵盤樂器(1300-1500)、文藝復(fù)興時期的鍵盤樂器(1500-1600)、巴洛克前半期的鍵盤樂器(1600-1675)、巴洛克后半期的鍵盤樂器(1675-1750)

二、約·塞·巴赫及其同時代的主要鍵盤作曲家

18世紀初是鍵盤音樂史上新的里程碑。這一時期最主要的代表人物：德國作曲家約·塞·巴赫，他是一位集大成者，深深地扎根與前人的傳統(tǒng)。巴赫是

一位多產(chǎn)的作曲家。他的作品包括有將近300首的大合唱曲;組成《平均律鋼琴曲集》的一套48首賦格曲和前奏曲;至少還有140首其它前奏曲;100多首其它大鍵琴樂曲;23首小協(xié)奏曲;4首序曲;33首奏鳴曲;5首彌撒曲;3首圣樂曲及許多其它樂曲。總計起來，巴赫譜寫出800多首嚴肅樂曲。他的創(chuàng)作一般可分為三個主要階段——魏瑪時代(1708-1717)，可以說是創(chuàng)作臻于成熟的階段;柯登時代(1717-1723)，則是他創(chuàng)作的高峰期，許多貢獻卓著的作品都完成于這個階段;而萊比錫時代(1723-1750)，是巴赫將宗教藝術(shù)推至最高境界的時期，還有《平均律鋼琴曲集》(The Well-Tempered Clavier)、《賦格的藝術(shù)》(The Art of Fugue)、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》(brandenburg Concertos)6首、《小的琴協(xié)奏曲》兩首、《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》6首、《無伴奏大提琴奏鳴曲與組曲》6首、《法國組曲》、《英國組曲》、《農(nóng)民康塔塔》(Peasant Cantata)、《咖啡康塔塔》(Coffee Cantata)、《馬太受難樂》(Matthauspassion)、《b小調(diào)彌撒曲》，等等。

巴赫在音樂藝術(shù)上的最大成就是將復(fù)調(diào)音樂推上一個空前的高度(亨德爾則偏重于主調(diào)音樂)，在這個領(lǐng)地里，可以說他已達到了爐火純青、登峰造極之境地。

由于他具有人道主義的崇高信念和對美好生活不屈不撓的追求，他的音樂往往生氣勃勃，富有人情味。

巴赫在世時，作品不為人們所理解，他既沒有顯赫的地位，也沒有贏得社會的承認。是偉大的莫扎特和貝多芬，首先發(fā)現(xiàn)了他的寶貴價值。他們被巴赫音樂的深刻，完美與無懈可擊所震動。當貝多芬第一次看到巴赫的某些作品時，不禁驚嘆道：“他不是小溪(巴赫的名字德文Bach,是‘小溪’的意思)，是大海!”1829年，門德爾松在柏林的一次具有劃時代意義的演出中，使巴赫的《馬太受難曲》復(fù)活了。肖邦在舉行他的音樂會之前練習(xí)巴赫的作品，李斯特把巴赫的一些管風(fēng)琴作品改編為鋼琴曲，舒滿是巴赫協(xié)會的創(chuàng)始人之一，這個組織承擔了出版這位大師作品的完整版本的巨大任務(wù)。

三、古典時期的鋼琴音樂

“古典主義”是一個相當不明確的詞，它有幾種不同而又相關(guān)的含義。一種不很恰當?shù)挠梅ㄊ菍⑺噶餍幸魳芬酝獾囊魳罚ㄋ蟹N類的嚴肅音樂，不管它是何時創(chuàng)作的以及為什么目的而寫的。而此處我們所指的是大約1750年開始至1827年貝多芬逝世為止這一時期的音樂。所謂“古典的”，準確地說，原是指古希臘和古羅馬的“經(jīng)典的古代”，那是西方文明兩個偉大的時期。多少個世紀過去了，人們回顧往昔，而且企圖借鑒那個時代的文化精華。在文藝復(fù)興時期，人們已經(jīng)這么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世紀中葉才真正開始重新發(fā)現(xiàn)“古典”。特別是考古的發(fā)現(xiàn)，展現(xiàn)了一幅簡樸、宏偉、寧靜、有力、優(yōu)雅的畫面，這在新發(fā)掘出來的古希臘和南部意大利的神廟中十分典型。

歌劇

海頓、莫扎特、貝多芬三人都在十八世紀八十年代到十九世紀二十年代在維也納活動，他們之間互有影響。他們都是運用奏鳴曲形式的大師，寫出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作;他們也都致力于主題的展開以及利用調(diào)性的配置來給抽象的形式注入細致微妙的表情。雖然三人都寫過歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也確實沒有稱得上“古典主義”的歌劇風(fēng)格存在。主要是這些大作曲家的器樂曲給了當時以及整個十九世紀以巨大影響。除了貝多芬后期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進了這一時期開始的音樂從此走向世界。巴赫和亨德爾的作品仍僅限于在中部德國及英國流傳，而海頓的作品不僅在他受雇的貴族宅邸演奏，而且在維也納、巴黎、倫敦都能聽到;莫扎特以演奏家的身份漫游全歐，演奏他自己的作品;貝多芬的作品從1805年后也是在歐洲到處都能聽到。

以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調(diào)風(fēng)格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。

以下是他們的代表曲目的分類前奏曲序曲、套曲、小步舞曲、諧謔曲、賦格、卡農(nóng)練習(xí)曲、浪漫曲、狂想曲、幻想曲、創(chuàng)意曲、托卡塔、薩拉班德、即興曲、小夜曲、無言歌、搖籃曲、隨想曲、圓舞曲、瑪祖卡、波洛乃茲波爾卡、協(xié)奏曲組曲、交響詩奏鳴曲、康塔塔、清唱劇、交響曲

四、浪漫主義時期的鋼琴音樂

浪漫(romantic)一詞原指用羅曼語(Romance)所寫的有關(guān)歐洲中世紀那些情節(jié)離奇，冒險而富于幻想的騎士故事和傳奇小說。歐洲史學(xué)家用這個詞來稱呼18世紀末至19世紀初盛行的文藝思潮和文藝流派，當時歐洲各國民主革命運動高漲，由于以拿破侖為代表的法國資產(chǎn)階級革命失敗，最后以舊王朝的復(fù)辟告終，人們普遍對現(xiàn)實感到失望，對“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思潮表現(xiàn)在藝術(shù)上就形成了一種不滿足于現(xiàn)實，追求理想的浪漫主義。后來這個詞被借用到音樂領(lǐng)域，把19世紀初到20世紀初的一批歐洲作曲家看成是浪漫主義音樂的代表，即我們所說的“浪漫樂派”。

從時間上講，浪漫主義時期的時間界定比較模糊，通常指19世紀前后的一百多年(1790-1910)，它涵蓋了韋伯到理查·施特勞斯的作品。浪漫主義時期分為初期、中期、中后期、晚期四個階段：

初期(19世紀10-20年代)：威伯、舒伯特、貝多芬(晚期)等。

中期(盛期)(19世紀30-40年代)：柏遼茲、舒曼、門德爾松、肖邦等。

中后期(19世紀40-80年代)：李斯特、瓦格納、勃拉姆斯、弗蘭克、柴科夫斯基等。

晚期(19世紀90年代到20世紀初)：布魯克納、普契尼、浪漫主義時期音樂的特點總的來說有以下幾方面：

(1)從風(fēng)格上看：作品強烈地張揚主觀情感和個性特征，每個作曲家的作品都帶有個性化的烙印。

(2)從文化傳統(tǒng)上看：作品強調(diào)民族觀念，作曲家的創(chuàng)作普遍植根于本民族的文化土壤，尤其是晚期浪漫派。

(3)從體裁上看：打破了古典音樂程式化的限制，出現(xiàn)了表達明確意圖的“標題音樂”、多樂章的交響曲、單樂章的交響詩和特性小曲等體裁。

(4)從具體的音樂要素上看：

① 旋律的樂句組成不受固定形式的約束，趨向不對稱的自由化形態(tài)，伸縮性很大，抒情性加強。

② 和聲的結(jié)構(gòu)進行了擴展，不協(xié)和和弦被更自由地運用。

③ 常采用半音轉(zhuǎn)調(diào)和遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，晚期浪漫派的作品有時會給人以調(diào)性含糊不清的感覺，但是仍以調(diào)性音樂為主。

④ 力度、速度變化強烈，這些表達感情張力的元素所造成的強弱幅度的對比成為這個時代的典型特點。

⑤ 曲式結(jié)構(gòu)自由多變，作曲家只注重內(nèi)容和主觀的表現(xiàn)，打破了古典主義時期嚴格的極富邏輯性的曲式結(jié)構(gòu)。

威伯(Carl Maria von Weber，1786-1826)，德國作曲家，浪漫主義歌劇的先行者。和許多浪漫主義藝術(shù)家一樣，威伯是一個多才多藝的音樂家，在德國浪漫主義歌劇舞臺上發(fā)揮了他的天賦之才，同時又是一位評論家、作家。威伯的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域很廣，其最著名的代表作體現(xiàn)在歌劇和鋼琴作品兩方面。

(2)代表作品：歌劇《魔彈射手》、《奧伯龍》等，鋼琴曲《邀舞》等。

① 《魔彈射手》的誕生(1821年首演于柏林)標志著歐洲歌劇發(fā)展史上一個新時期的開始，成為歐洲浪漫主義歌劇的奠基之作，威伯也被譽為西歐浪漫主義歌劇的創(chuàng)始人。

② 威伯的《魔彈射手》使德國歌劇擺脫了意大利歌劇的影響，它的特點在于：吸收了德國歌唱劇的特征，用說話代替宣敘調(diào)，詠嘆調(diào)中常滲透著民謠素材，音樂描寫著重于渲染氣氛，富有浪漫的幻想性。歌劇序曲與劇情聯(lián)系緊密，而且運用了“主導(dǎo)動機”的手法，這些特征為瓦格納的歌劇開辟了新的道路，并直接導(dǎo)致了俄羅斯、捷克、波蘭等民族歌劇的興起。

③《邀舞》是浪漫主義鋼琴音樂中的一首杰作，樂曲描繪了舞會前相互結(jié)識、交往、邀舞的生動過程。這首鋼琴作品后由柏遼茲改編為管弦樂曲，得到了更廣泛的流傳。

瓦格納(Wagner，Wilhelm Richard，1813-1883)，德國作曲家、劇作家、指揮家、哲學(xué)家。在德國音樂界，自貝多芬后，沒有一個作曲家像瓦格納那樣具有宏偉的氣魄和巨大的改革精神，他頑強地制定并實施自己的目標與計劃，改革歌劇、倡導(dǎo)樂劇，從而奠定了在音樂史上的地位。同時，在世界音樂史上也幾乎找不到像瓦格納那樣，在世界觀、創(chuàng)作之間存在明顯矛盾的音樂家。

(2)主要作品：他創(chuàng)作的主要領(lǐng)域是歌劇，包括《尼伯龍根的指環(huán)》(《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》、《眾神的黃昏》)、《特里斯坦與伊索爾德》、《漂泊的荷蘭人》、《羅恩格林》、《湯豪瑟》、《黎恩濟》、《紐倫堡的名歌手》、《帕西法爾》等，另外還有管弦樂曲《浮士德序曲》等。

浪漫主義音樂前所未有地強調(diào)了自我表現(xiàn)和風(fēng)格的個性化。柴科夫斯基這樣描述他的《第四交響曲》：“這首交響曲中沒有一個小節(jié)不是我的真實感受，沒有一個小節(jié)不是我內(nèi)心最深處的情感反映。"肖邦年輕時，就懷有創(chuàng)造一個“音樂的新世界”的目標。許多浪漫主義的作曲家的作品聽起來個性獨特并且反應(yīng)了他們的個性，舒曼的話更是一針見血：“只要聽到大約七、八個小節(jié)，一定會大叫：“這就是肖邦的音樂。”一些具有聽過一些古典音樂經(jīng)驗的愛好者，只需要幾分鐘甚至幾秒鐘，就可以馬上分辨出是舒曼還是肖邦,是柴可夫斯基還是李斯特的音樂。