第一篇：表演專業本科論文開題報告

論角色與自我的對立和統一

1、課題的目的及意義（含國內外的研究現狀分析或設計方案比較、選型分析等）

表演是一種通過演員的創作完成的藝術它是演出藝術的主要表現形式之一。演員是演出藝術中形象的直接體現者。無論實在舞臺上還是在熒屏或銀幕上的人物形象最終都是要通過演員的創作與觀眾見面的，體現在觀眾面前的形象都是以演員為中心，所以說正是演員創造性地將人的藝術形象從書本搬到舞臺上、熒屏或銀幕上。表演藝術的創作目的和任務，就是依據作家提供的劇作形象（文學形象），在導演的指導下，進行二度創作，塑造出真實、鮮活、典型、富于藝術感染力的人物形象。但是，正如“世界上沒有相同的兩片葉子”，世界上也沒有完全相同的兩個人，演員與角色之間是有一定距離的，他們的社會地位、文化教養、職業身份、所處時代、生活經歷、性格特點、思想感情、精神氣質，以至言談舉止、行為習慣等，都不盡相同或完全不同，這就構成“演員與角色的矛盾”。如何更好的靠近角色，更好的用自身來詮釋角色，如何才能完成和更好的完成角色人物的塑造??這一系列的問題的存在就是我選擇“論演員的自我與角色的矛盾和統一”這一題目的主要原因，并且我認為表演藝術的核心就是解決演員與角色之間的矛盾和統一。

在表演藝術創作過程中，演員一方面作為形象的主人——創作者，另一方面又表現為人物形象——角色，兩者既是矛盾的，又是統一的。由于這個因素，也就決定了在表演藝術創作中，演員必須要過好雙重生活，掌握雙重人格。這也是演員在表演時所具有的一種獨特的心理狀態。演員要以自身進行創作化為角色，進入到角色的規定情境，過著角色的精神生活；同時，演員作為角色的創作者，又時刻監督著自己的表演，駕馭表演角色的整個進程，使其沿著正確的創作目標行進，這就形成演員創作角色時的雙重生活，即將自己分開作為兩個人，自己監督著自己的創作。所以，演員創作角色既不能脫離開自身，又不能偏離劇本刻畫的人物去展現自己；因而演員需要克服與角色的矛盾，從自我出發，將自己化身為角色，體現出性格化的人物形象，求得矛盾的對立統一。而統一的程度決定表演藝術的優劣。自我與角色的和諧統一，才能塑造出真實、典型的人物形象。

體驗派最早的主張者和實踐者、著名的意大利悲劇演員托馬佐·薩爾維尼說過：“在我表演的時候，我過著雙重的生活，我哭著、笑著，但同時我又在分析著自己的眼淚和笑聲，使他們能夠更強烈的影響著那些我要打動的人的心。”在表演術語中，演員作為創作者的“我”稱作“第一自我”，所扮演角色的“我”稱作“第二自我”，表現派的主張者和實踐者、著名的法國演員老科格蘭對雙重人格的關系也有著這樣論述：“演員應當有雙重性，他的一部分自我是表演者，另一部分自我是他所操縱的工具。第一自我構思，或者不如說，按照劇作者的構思想象出所要扮演的人物，不管是達爾杜夫、哈姆雷特、阿諾爾弗或羅蜜歐；然后由第二自我把構思實現出來，演員創造人物的天才，就在于這種雙重性之中。”也就是說。表演創作是演員的第一自我對第二自我進行加工和處理，逐步把它變為具體的形象，直到形成區別于第一自我的另一個理想的人物形象即第二自我為止的過程。歸納為一句話就是說演員是利用自身來完成他的藝術作品創作的。表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術就產生于這種“雙重生活”、“雙重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越強，演員的表演功力就越深。

2、課題任務、重點研究內容、實現途徑

本課題任務旨在通過對于演員的自我與角色的矛盾和統一進行論證研究，結合我四年的學習實踐經驗和老師的精心指導，分析作為演員本身以及演員在創造角色的時候所應當具備的條件，深入挖掘演員第一自我和第二自我之間既矛盾又統一的相互關系，從而演員進行表演創作提出更高的要求。

參 考 文 獻

[1] 齊士龍.戲劇中的表演藝術.北京：中國電影出版社，1999年 [2](蘇)К?С?斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養.1955年 [3] 李錦云.表演心理學.北京：世界圖書出版公司，2007年 [4] 林洪桐.表演分析手冊.北京：中國電影出版社，2007年 [5] 梁伯龍.戲劇表演基礎.北京：文化藝術出版社，2002年 [6] 拉波泊?查哈瓦.演劇教程.北京：新華出版社，1950年

[7] 斯坦尼斯拉夫斯基.創作角色演員，北京：中國電影出版社，1989年 [8] 關瀛.演員創作素質訓練.北京：中國戲劇出版社，2005年 [9] 斯坦尼斯拉夫斯基.我的藝術生活.北京：中國電影出版社，1989年

[10]林洪桐.表演藝術教程演員學習手冊.北京：北京廣播學院出版社，2000年3月 [11]齊士龍.電影表演心理研究.北京：北京電影出版社，1992年 [12]格林?威爾遜.表演藝術心理學(美).上海：上海文藝出版社，1989年 [13]王淑琰,林通.影視演員表演技巧入門.北京：北京電影出版社，1998年

[14]李冉苒,馬精武,劉詩兵,張建棟.電影表演藝術概論.北京：中國電影出版社年，1995年 [15]貝拉?依特金.表演學:準備、排練、演出.北京：中國電影出版社年，1989年 [16]張明.洞悉性格的深邃內涵_性格心理學.北京：科學出版社，2006年 [17] 胡導，戲劇表演學，北京：中國戲劇出版社，1992年 [18]黃希庭.心理學導論.北京：人民教育出版社，2001年

第二篇：表演開題報告

河北傳媒學院

本科生畢業設計（論文）開題報告

（學生用表）

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線 篇二：表演專業論文開題報告

1、課題的目的及意義（含國內外的研究現狀分析或設計方案比較、選型分析等

傳媒事業發展到今天，隊伍龐大的演藝產業依然起著至關重要的推動作用。隨著時代車輪的推動，社會的發展，這支隊伍的貢獻和規模更是如日沖天。隊伍也是隨之龐大。作為演員的我。由此引發了思考.這也是我選此課題的主要原因，很多人及媒體傳媒發出了“演員泛濫.不缺演員”等言論但實際則不然。演員隊伍龐大、劇目的種類及劇情隨著社會的進步與發展。劇目在進行藝術創作時.則需要更多的人物角色。演員在塑造角色時外型及氣質就起著重要的作用。演員在泛指的情況下聲音、形體、形象是否與人物相吻合對整個藝術作品起著決定性的作用。每個演員都是人。塑造角色的同時。難免會套進第一自我的演繹風格被論為 “類型” 演員。本次論文內容就是淺談演員在塑造“第二自我”時“第一自我”之間的關系。氣質的形成與變化，演藝界為何出現“類型化”演員及其特點，歐美演員相對來講更是類型化演員的天下。類型化演員已漸漸被觀眾所接受。推崇。甚至崇拜。本次論文目的就是優秀演員如何修煉自己的氣質使之能夠創作出優秀的人物形象。以及演員如何看待類型化的看法。

2、課題任務、重點研究內容、實現途徑

導演在選擇演員時，會考慮諸多因素，但首要的是選擇與角色形象與氣質相近的演員，而且氣質相對會更重要一些。氣質的形成與人的生長環境、內在素質、閱歷修養有直接關系。一個優秀演員應該修煉自己的氣質，能擔負多種類型角色的扮演，反之，很易滑入“類型”演員范圍。概述“氣質”的概念，闡述演員的氣質與扮演角色的關系。我的任務大概分為幾點。就是結合已欣賞過的影視話劇作品并留下深刻的人物角色飾演的演員在飾演其他作品時的角色狀態進行分析。第一次看到這個演員時飾演的角色。如何出彩。成功在哪里不足在哪里。然后淺查演員出身生活及成長經歷。演員在擺脫第二自我后呈現給生活的第一自我。即本我是什么樣的。生活及思想狀態。他們是怎樣有機的結合。另外一點。曾經的師哥師姐。在平時的排練及演出時對每個角色的把握。及平時的生活狀態相結合。還有一點就是把自己平時的演出錄像翻閱出來重新研究。在演員多元化的今天。我們要不要修養適合更多角色的氣質。還是充分發揮演員自我氣質贏取能讓自己發光的角色。面對當今的演藝事業。面對演員著實生存的 “法則” 我們如何讓自己成功的踏入藝術家的成長道路如何修正自我氣質。并站在一個客觀的角度，正確闡述。演員如何修正自我優良氣質。及演員正確認識自我創造需有的生活態度。演員如何取舍和理解類型化。

參 考 文 獻 [1] 斯坦尼斯拉夫斯基．演員自我修養.林陵，史敏徒譯．北京：中國電影出版社，2006年 [2] 齊士龍．電影戲劇中的表演藝術．北京：中國電影出版社，2002年 [3] 嚴正，張婷乙．演員與角色．北京：山西人民出版社，1984年 [4] 陳浥．表現與創造的馳騁．北京：中國電影出版社，2002年3月 [5] 丁揚忠．布萊希特論戲劇．北京：中國戲劇出版社，1990年 [6] 梁伯龍，李月．戲劇表演基礎．北京：文化藝術出版社，2004年 [7] 周傳基.電影電視需要表演嗎.當代電影.1988年第1期 [8] 瑪麗.奧勃萊恩.電影表演北京：中國電影出版社，1993年1月 [9] 崔新琴，陳浥．感覺與敏銳．北京：中國電影出版社，2005年 [10] 林洪桐.電影表演藝術.四川：社會科學文獻出版社，2002年 [11] 阿巴爾金.斯坦尼斯拉夫斯基創作方法.北京：中國電影出版社 [12] 查哈瓦.表演藝術的實質.戲劇雜志.94年第2期 [13] 李默然.論表演藝術.中國戲劇出版社，95年 [14] 周傳基.電影電視需要表演嗎.當代電影.1988年第1期 [15] 柘旭.生活與藝術商丘日報.2008年10月19日版篇三：表演專業本科論文開題報告

論角色與自我的對立和統一

1、課題的目的及意義（含國內外的研究現狀分析或設計方案比較、選型分析等）

表演是一種通過演員的創作完成的藝術它是演出藝術的主要表現形式之一。演員是演出藝術中形象的直接體現者。無論實在舞臺上還是在熒屏或銀幕上的人物形象最終都是要通過演員的創作與觀眾見面的，體現在觀眾面前的形象都是以演員為中心，所以說正是演員創造性地將人的藝術形象從書本搬到舞臺上、熒屏或銀幕上。表演藝術的創作目的和任務，就是依據作家提供的劇作形象（文學形象），在導演的指導下，進行二度創作，塑造出真實、鮮活、典型、富于藝術感染力的人物形象。但是，正如“世界上沒有相同的兩片葉子”，世界上也沒有完全相同的兩個人，演員與角色之間是有一定距離的，他們的社會地位、文化教養、職業身份、所處時代、生活經歷、性格特點、思想感情、精神氣質，以至言談舉止、行為習慣等，都不盡相同或完全不同，這就構成“演員與角色的矛盾”。如何更好的靠近角色，更好的用自身來詮釋角色，如何才能完成和更好的完成角色人物的塑造??這一系列的問題的存在就是我選擇“論演員的自我與角色的矛盾和統一”這一題目的主要原因，并且我認為表演藝術的核心就是解決演員與角色之間的矛盾和統一。

在表演藝術創作過程中，演員一方面作為形象的主人——創作者，另一方面又表現為人物形象——角色，兩者既是矛盾的，又是統一的。由于這個因素，也就決定了在表演藝術創作中，演員必須要過好雙重生活，掌握雙重人格。這也是演員在表演時所具有的一種獨特的心理狀態。演員要以自身進行創作化為角色，進入到角色的規定情境，過著角色的精神生活；同時，演員作為角色的創作者，又時刻監督著自己的表演，駕馭表演角色的整個進程，使其沿著正確的創作目標行進，這就形成演員創作角色時的雙重生活，即將自己分開作為兩個人，自己監督著自己的創作。所以，演員創作角色既不能脫離開自身，又不能偏離劇本刻畫的人物去展現自己；因而演員需要克服與角色的矛盾，從自我出發，將自己化身為角色，體現出性格化的人物形象，求得矛盾的對立統一。而統一的程度決定表演藝術的優劣。自我與角色的和諧統一，才能塑造出真實、典型的人物形象。

體驗派最早的主張者和實踐者、著名的意大利悲劇演員托馬佐·薩爾維尼說過：“在我表演的時候，我過著雙重的生活，我哭著、笑著，但同時我又在分析著自己的眼淚和笑聲，使他們能夠更強烈的影響著那些我要打動的人的心。”在表演術語中，演員作為創作者的“我”稱作“第一自我”，所扮演角色的“我”稱作“第二自我”，表現派的主張者和實踐者、著名的法國演員老科格蘭對雙重人格的關系也有著這樣論述：“演員應當有雙重性，他的一部分自我是表演者，另一部分自我是他所操縱的工具。第一自我構思，或者不如說，按照劇作者的構思想象出所要扮演的人物，不管是達爾杜夫、哈姆雷特、阿諾爾弗或羅蜜歐；然后由第二自我把構思實現出來，演員創造人物的天才，就在于這種雙重性之中。”也就是說。表演創作是演員的第一自我對第二自我進行加工和處理，逐步把它變為具體的形象，直到形成區別于第一自我的另一個理想的人物形象即第二自我為止的過程。歸納為一句話就是說演員是利用自身來完成他的藝術作品創作的。表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術就產生于這種“雙重生活”、“雙重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越強，演員的表演功力就越深。

2、課題任務、重點研究內容、實現途徑

本課題任務旨在通過對于演員的自我與角色的矛盾和統一進行論證研究，結合我四年的學習實踐經驗和老師的精心指導，分析作為演員本身以及演員在創造角色的時候所應當具備的條件，深入挖掘演員第一自我和第二自我之間既矛盾又統一的相互關系，從而演員進行表演創作提出更高的要求。

參 考 文 獻 [1] 齊士龍.戲劇中的表演藝術.北京：中國電影出版社，1999年 [2](蘇)к?с?斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養.1955年 [3] 李錦云.表演心理學.北京：世界圖書出版公司，2007年 [4] 林洪桐.表演分析手冊.北京：中國電影出版社，2007年 [5] 梁伯龍.戲劇表演基礎.北京：文化藝術出版社，2002年 [6] 拉波泊?查哈瓦.演劇教程.北京：新華出版社，1950年 [7] 斯坦尼斯拉夫斯基.創作角色演員，北京：中國電影出版社，1989年 [8] 關瀛.演員創作素質訓練.北京：中國戲劇出版社，2005年 [9] 斯坦尼斯拉夫斯基.我的藝術生活.北京：中國電影出版社，1989年 [10]林洪桐.表演藝術教程演員學習手冊.北京：北京廣播學院出版社，2000年3月 [11]齊士龍.電影表演心理研究.北京：北京電影出版社，1992年 [12]格林?威爾遜.表演藝術心理學(美).上海：上海文藝出版社，1989年 [13]王淑琰,林通.影視演員表演技巧入門.北京：北京電影出版社，1998年 [14]李冉苒,馬精武,劉詩兵,張建棟.電影表演藝術概論.北京：中國電影出版社年，1995年

[15]貝拉?依特金.表演學:準備、排練、演出.北京：中國電影出版社年，1989年 [16]張明.洞悉性格的深邃內涵_性格心理學.北京：科學出版社，2006年 [17] 胡導，戲劇表演學，北京：中國戲劇出版社，1992年 [18]黃希庭.心理學導論.北京：人民教育出版社，2001年篇四：表演專業本科畢業論文開題報告

《試談戲劇表演與影視表演的異同》開題報告

一、題目背景和意義

戲劇表演與影視表演間的異同,是常掛于影視圈口頭的一個話題,但如何從理論層面予以剖析,既看到相互的近親性,又看到彼此的殊異性；既要繼承和借鑒戲劇表演諸多原理,又不至于混同對方和迷失自我；特別是在不少藝術院校設置影視表演專業的今天,其普遍意義是深遠的。

影視的產生對戲劇表演的影響是巨大的。隨著時代的發展，攝影技術的產生，燈光、道具的發展都對傳統的表演概念帶來了巨大沖擊。表演的范疇擴大，類型更加復雜化。媒體從單項向多項化的視聽發展，戲劇表演已經不僅僅局限在舞臺上，劇場里，而是在向外擴大。傳統的劇場表演，演員和觀眾的都有一種相對固定的空間距離，因此劇場里有座位，而影視觀賞基本沒這個問題，近鏡頭、特寫鏡頭甚至已經排除了化妝、臉譜的必要性。事實上，影視表演是脫胎于戲劇表演的一種表演樣式,影視表演與戲劇表演存在著許多共同的規律性；然而,影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術門類,影視表演一經確立,就逐漸培育、形成了自己鮮明獨特的藝術特征。這些藝術特性及由此形成的美學原則又對影視表演自身的創作方式、記錄方式及展現方式產生了許多制約與整合。作為影視演員,自覺認識和主動把握這些特征,會使自己的表演進入一種更為寬廣和自由的創作境地。

二、國內外研究現狀

戲劇與影視藝術在本質上講，都是演員利用自身作為創作材料，塑造人物形象、表現主題思想的一門藝術。戲劇與影視藝術有著不可割舍的血脈關系。從表演藝術本身來看，戲劇與影視的表演方式既有共同之處又有區別，這也是由各自的藝術特性決定的。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術，在創作原則、創作方法和表演方法上都存在著許多共同的規律性。這決定了戲劇演員與影視演員可以相互流通人才。世界各國都有自己的優秀“兩棲演員”或說“三棲演員”。然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術門類，它們受到電影、電

視劇、戲劇各自不同的藝術特性和美學原則的制約。表演藝術的發展，在世界范圍內形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）和中國傳統戲曲藝術（梅派）三大體系，這在學界基本上已達成共識。然而，從表演藝術實踐的角度來看，三大演劇體系中影響最大的還是斯氏體系。斯氏體系第一次使戲劇表演藝術從演員的培養到舞臺的實踐都有了完整的科學體系，其影響遍及全世界。戲劇表演與影視表演是兩種不同的表演形態，在藝術表現的手段上有很大的差異，但在藝術本質上是同一的。正如英國當代著名戲劇理論家和導演馬丁?艾思林在談到戲劇與電影電視時所言，“電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由產生的感受和領悟的心理學的基本原則。”因此，首先必須認識到戲劇表演與影視表演在本質上的同一性，具言之，即戲劇表演與影視表演在自我與角色的統一性問題上是相同的，都需要演員在表演創作中完成從自我走向角色的過程。其次，在表現手段和方式上，影視表演確有其獨特之處，比如表演的非連貫性、無法與觀眾實時溝通、語言、情緒、形體表現的分寸感等問題，都與傳統的戲劇表演的方式有所不同。

三、主要內容與待解決的問題 全面分析戲劇表演與影視表演的異同，幫助自己更好的把握兩者的特征，使表演進入一種更為寬廣和自由的創作境地，并努力探尋出實現“全方位解放”（“有機天性”、“自然個性”和“創作個性”）的有效途徑。

戲劇表演與影視表演在創作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和時空關系中體現出的親近性與殊異性，區別戲劇表演的“變形”與影視表演的“自然”、戲劇表演的“連貫性”與影視表演的“問斷性”、戲劇表演的“有反饋”與影視表演的“無反饋”，以及如何更好的展開演員的二度創作。本論文課題以研究戲劇表演與影視表演中的角色創作藝術為目的，達到演員對角色創作藝術研究的思考和綜合評述，幫助演員遵循各自的藝術規律，掌握表演技巧，從而進一步細化產生的。

四、設計方法與實施方案

（1）運用文獻法，查閱和搜集國內外戲劇與影視表演藝術的有關文獻資料，這是寫好綜述的基礎信息。通過文摘、專業教程、講座、索引期刊等檢索工具書查閱文獻以及采用互聯網搜索等方法，系統的了解本課題研究動態和發展趨勢。

（2）采用經驗總結法。通過調查本學院學生日常在專業上的實踐經驗，以及研究演員在創作角色時的理論成果與實踐創作，結合自身的創作經驗，適時進行對演員角色創作藝術研究的思考和綜合評述。

第三篇：會計專業本科畢業論文開題報告

會計專業本科畢業論文開題報告

論文題目：藥材公司薪酬核算制度設計

一、選題背景介紹

我所實習的單位是省藥材公司，這是一家專業大型國內藥材供銷。公司自1955年5月1日成立以來，一直從事中藥材和中成藥的生產、流通、科研以及全省中藥行業的管理工作。2001年歸并到中國藥材集團公司，成為集團公司全資子企業，公司現有一定規模的零售藥店5家，四個批發經營部門。省藥材公司技術力量雄厚，職工隊伍素質優良，有技術職稱的占職工總數86%，其中高級專業技術職稱14人，中級專業技術職稱18人，初級專業技術職稱37人，執業藥師11人。公司是GSP認證企業，是經國家批準的有進出口權的企業，進出口貿易有一定的基礎；是政府授權甘草、罌粟殼的定點經營單位。公司在省內建有中藥材生產基地，利用東北黑龍江盛產防風、黃柏、龍膽、蒼術、五味子、刺五加、平貝母、苦參等地道藥材和山參、田雞油、鹿茸等珍貴資源，在地產藥材和貴細藥的經營上具有優勢并占有一定的市場。

由于我本人所在的公司屬于以銷售類為主行業的公司。公司創業初期，公司領導致力于市場開拓和擴大銷量，公司幾個員工大多為領導自己的親朋好友，綜合素質并不是很理想。在公司發展的最初幾年里，公司組織機構一直比較簡單，管理工作根據經營需要隨時進行調整，靈活處理，沒有建立起嚴密穩定的組織機構和規章制度。也并沒有開展過實質性的績效考評工作。隨著公司經營規模迅速擴展，員工隊伍不斷壯大，公司不得不設立人事管理專員崗位，該崗位一直處在一個“管理檔案”，“工資核算”“職工應付職工薪酬”等事務職能階段，而且公司管理一直比較松懈，這在一定程度上導致人才的沉淀和流失。公司領導在最近幾年的發展中，逐漸意識到薪酬核算的重要性，公司需要配有全套的體制制度。但是我公司現行引進制定的職工薪酬核算內容包括效益績效指標和核心職責完成情況兩部分，績效指標是由業務收入增長率和凈資產收益率連個指標構成的。而現行的經營業績指標就是根據公司年銷售收入，利稅額，銷售收入增長率等財務指標來評價公司，評價停留在財務業績評價階段，而財務指標運用得也比較少，而且原有職工薪酬核算體系還存在些問題，例如生產管理的整體不是很突出、制度實行效果不理想，員工的積極參與性也不高。所以根據公司情況我選擇了職工薪酬核算制度設計這個題。

二、研究現狀

薪酬核算問題在企業的發展中有著不可忽視的作用，由于當時公司成立較為倉促，準備工作不是很充分，在管理機制特別是組織管理、項目管理和人力資源管理等方面都存有余地。所以存在一些問題，例如雖然知道財務部門和人力資源管理，但是沒有認識到重要性，沒有能從管理部門的高度建立有效管理體系。并且公司的權責界定、部門之間的權責界定，各個崗位之間的權責界定也不是很明確。考核是形式上的，沒規范明確的考核制度，考核人無法進行有效考核，考核

只是擺設很難起作用，制度雖然算是完善但是沒有建立監督和及時考核，使得形同虛設了。另外沿用傳統的績效評估手段，還缺乏針對性和公平性。最重要的是考核過于形式化，不能充分的與薪酬核算結合，未能充分發揮考核的約束與激勵作用。考核對工資獎金影響很小，只要級別相同，工資收入基本差別不大。由于考核沒有和個人責任薪酬核算密切聯系，因此工作還是靠個人自覺，核算制度沒有發揮其功效。公司的工資水平合理，相比整個市場和同行業的薪酬狀況具有吸引力，公司的薪酬才具備競爭力，才能吸收優秀的人才。但如果公司薪酬較市場水平明顯偏低，一方面會造成人員嚴重流失，不利于公司內部的穩定。那些教育水平較高，素質相對較好的員工如果得不到可以期望的更高薪酬，則很容易在積累了一定的經驗后跳槽到其他公司；另一方面也不利于高素質人才的加入。其結果是公司不斷招聘新雇員以滿足運作需求的同時，老雇員又不斷離職的惡性循環，這對人力資源是一種很大的浪費。

綜上所述，根據公司原有的情況和公司現行體系中出現的問題，并根據我國現行的薪酬核算制度，對公司在薪酬管理中存在的問題及原因分析，從員工成績、工作積極性、工作能力三方面著重入手設計的薪酬核算管理體系，從考核和激勵員工重視績效兩種方式；真實的反映企業的實際運營情況，從而找到企業經營管理中的薄弱環節，提出有效的改進措施，使企業不斷完善和發展，提高企業的競爭能力，總之整改職工薪酬核算制度的最終目的是推動員工為企業創造更大的價值。

三、設計研究目的、意義及方法

1、研究目的為公司的員工提供了系統的薪酬核算管理政策及程序，使員工在本地的薪酬核算系統中得到公平的對待，為吸引并保留合格的人才，公司將在與同行業企業或勞動力市場的普遍薪酬范圍內保持競爭力的同時，給予員工與市場基本相符的薪酬。新的薪酬核算制度體系通過從員工成績，工作積極性和工作能力三方面進行的設計與實施，使得公司進一步建立薪酬核算體系；各個崗位之間權責崗位界定分工明確；制定科學的考核制度與激勵制度，使考核與員工積極性充分與薪酬相結合，發揮約束與激勵作用，刺激了員工工作的積極性。讓員工發揮自身能力，積極推進工作，進一步改善公司整體薪酬核算體制。

2、研究意義

設計這套新的職工薪酬核算體系，對企業和員工產生了重要的意義。規范了企業組織機構的管理，增強人員工作的有效性；做好人力資源規劃，做到了合理配置人員；幫助員工發現不足，改進工作，科學制定職業生涯規劃；有效地進行薪酬和人員變動管理。通過對從業員工能力發揮度、對業績貢獻度加以把握，使責、權、效、利相統一，根據市場的競爭情況，激勵員工工作積極性，增強員工工作效率，使企業效益目標達到最大化。

3、研究方法

設計中采用了，調查法，理論聯系實際法，比較分析法。

通過調查法，在實習單位經過實際調查得出基本資料，并與有關人員咨詢學習后初步建立了設計的基本思想。

通過理論聯系實際法，對原有體系找出不足，并根據不足和實際情況來設計職工薪酬核算制度。

通過比較分析法，對比新的薪酬設計方法與企業現有的評價方法，從而設計出更完善的職工薪酬核算體系。

四、設計提綱

第1章 企業概況

1.1省藥材公司自然狀況

1.2 省藥材公司管理概況

1.3省藥材公司薪酬核算管理現狀

第2章省藥材公司薪酬核算制度設計的基本思路

2.1設計原則

2.2設計目的2.3設計意義

2.4設計內容

第3章 省藥材公司薪酬制度的具體設計

3.1省藥材公司薪酬制度的具體設計

3.1.1基本工資的內容及標準設計

3.1.2固定津貼的內容及標準設計

3.1.3職務津貼的內容及標準設計

3.2間接薪酬制度設計

3.2.1員工福利的內容及標準設計

3.2.2 五險一金的內容及標準設計

3.3薪酬的計算

3.3.1基本工資的計算

3.3.2固定津貼的計算

3.3.3職務津貼的計算

3.3.4員工福利的計算

3.3.5五險一金的計算

3.4職工薪酬核算會計賬務處理程序設計

3.4.1憑證設計

3.4.2賬簿設計

3.4.3賬務處理

七、參 考 文 獻

[1] 陳毅，企業業績評價系統綜述.外國經濟與管理,2000年

[2] 葛家澍, 中級財務會計學（下第1版）.中國人民大學出版社,1999年

[3] 財政部注冊會計師考試委員會辦公室, 財務成本管理.經濟科學出版社,2002年

[4] 張濤,平衡計分卡：一種評價企業績效的有效方法.山東財政學院學報,2001年

[5] 文新三 張濤著,企業績效評價研究北京經濟科學出版社,2002年

[6]《國際會計準則第19號文—雇員福利》2006年

[7]《薪酬管理入門》廣東經濟出版社2006年

[8]《企業財會實務》新華出版社2007年

[9]《企業會計實用指南》上海財經大學出版社2007年

[10]《工資理論與實踐》北京經濟學院出版社2005年

[11]《薪酬管理》人民大學出版社2007年

[12]《勞動統計新編》宋長青2006年

[13]《勞動工資文件資料匯編》哈爾濱市勞動和社會保障局2006年

[14] 李柏嶺《現代企業財務管理技巧 》會計月刊.[15] 張瑋《中小企業核算制度面臨的問題.經濟學動態》2004年

[16] 羅云《經濟學研究與應用.經濟科學前沿》2007年

[17] 陳琦偉《公司金融核算 》中國金融出版社2006年

[18]《企業會計準則應用解釋》哈爾濱會計學會2004年

[19] RobertFS.High-speed biologists search for gold in

proteins.Science, 2001, 294(5549):2074-2082.[20] Chee-Cheng Chen, Ching-Chow Yang.Cost-Effectiveness Based

Performance Evaluation for Suppliers and Operations.Quality Management Journal, 2002(10)

第四篇：中文專業本科畢業論文開題報告

題目：從自是一家到別是一家

選題的意義及研究狀況：

(1)意義：作為中國古代文學史上著名的兩位詞人，蘇軾和李清照為詞的發展和創新以及詞體地位的提高都作出了非常重要的貢獻。研究他們二人的詞學觀點之間的繼承和發展對于我們了解詞體的演進、發展及成熟有著重要的意義。

(2)研究現狀：蘇軾和李清照堪稱宋代詞史上具有里程碑意義的兩位大家，對于他們二人的研究多集中于對他們詞作的研究，將他們二人進行比較研究的人也出現了不少。關于李清照的詞別是一家則是在上世紀80年代得到學術界比較深入的研究和探討。總體看來可以說對于他們的研究是成績斐然。本文在比較蘇、李二人的詞學觀的異同的基礎上探討二者之間的內在聯系，研究從自是一家到別是一家的歷史必然性。

主要內容、研究方法和思路： 主要內容：

第一部分：簡述詞和詞學在宋代的發展狀況，引出蘇軾和李清照的詞學觀點。

第二部分：簡要列舉歷代對于蘇、李二人詞學觀的評價。

第三部分：重點分析從自是一家到別是一家是詞的地位得以提升和詞體成熟的必然

首先，分析蘇軾提出自是一家詞學觀的背景，包括兩點：一是柳永艷詞的盛行導致詞的審美情趣朝單一化發展;一是大部分詞作家在創作詞的時候缺乏創新意識。

其次，簡述李清照提出詞別是一家詞學觀的背景，亦分述兩點：一是蘇軾對于詞的變革使得詞作為音樂文學的特征、詞性的特點被忽視;二是北宋詞發展到詞之高峰期為李清照詞論的提出奠定了基礎

最后，闡述從蘇軾的自是一家到李清照的別是一家即是從以詩為詞到以詞為詞，體現了詞的地位得以提升，詞體趨向成熟

第四部分：分析蘇軾自是一家和李清照別是一家的異同點以及其產生的原因

第五部分：總結和陳述本文的觀點 研究方法和思路：

研究中主要采用比較和因果分析的方法將蘇軾和李清照的詞學觀進行分析比較，總結他們之間的繼承和發展，分析他們之間的異同及其原因

準備情況(查閱過的文獻資料及調研情況，現有儀器、設備情況、已發表或撰寫的相關文章等)：

查閱文獻：

[1]王水照等主編.《首屆宋代文學國際研討會論文集》 上海:復旦大學出版社 2001年版.[2]劉乃昌.《兩宋文化與詩詞發展論略》 濟南：山東大學出版社 2005年版.[3]徐中玉主編.《中國古典詞學理論史》(修訂版)上海：華東師范大學出版社 2007年版.[4]徐安琪.《唐五代北宋詞學思想史論》 北京：人民文學出版社 2007年版.[5]張惠民 張進.《士氣文心蘇軾文化人格與文藝思想》 北京：人民文學出版社.[6]十三所高等院校《中國文學史》編寫組編.《中國文學史》(中冊)南昌：江西人民出版社 1979年版.[7]袁行霈主編.《中國文學史》(第二版第三卷)北京：高等教育出版社 2005年第二版.[8]申煥.《從詩詞關系看李清照<詞論;的詞學意義》 西安文理學院學報(社會科學版)第9卷第1期.[9]木齋 彭文良 梁英巖.《蘇軾以詩為詞涵義綜論》 長春師范學院學報(人文社會科學版)第27卷第6期.[10]何旭.《從自是一家與別是一家略窺東坡、易安詞學觀之異同》 四川師范大學學報(社會科學版)第31卷第3期.[11] 梁俊仙 劉波.《李清照<詞論;淺談》 河北北方學院學報 第23卷第2期

[12]陳學廣.《詞別是一家的內涵及其現代詮釋》 內蒙古大學學報 第35卷第2期.[13]王慧.《論李清照別是一家的詞學觀》 長春大學學報 第15卷第1期.總體安排和進度(包括階段性工作內容及完成日期)：

9月中旬-11月中旬，重讀作品、查看書籍、積累資料，做好前期材料準備工作;

11月中旬-12月上旬，在老師的指導下，列好提綱，寫好開題報告，征求老師意見。

1月中旬-3月上旬，完成初稿，交給指導老師;

3月下旬，在指導教師指導下完成畢業論文定稿，并遞交指導教師。

第五篇：音樂表演專業本科畢業生論文

xi

本科畢業論文

題目：論如何掌握科學的發聲方法與科學歌唱狀態

學院：藝術學院

班級：

姓名：樊詩陽

指導教師：石校昆職稱：教授

完成日期：年月日 / 13

論如何掌握科學的發聲方法與歌唱狀態

摘要：對嗓音危害最大的是用錯誤的發聲方法。聲帶是非常有彈性的肌肉，它的拉長和縮短用之于發低、高音，是很自然的，若你使勁不對或者歌唱方法不正確便會加重它的負擔，所以必需使它在一個輕松自如的環境中，不刻意讓它負重工作。若要嗓音健康，必須用科學的方法來發聲，使聲帶在正確的呼氣支持下吹動發聲，聲音要始終唱在氣流之上。這種感覺就好比彩票搖獎時那個有數字的乒乓球一樣，被氣流吹起不停轉動。那氣流正像我們的肺、肋肌、腹肌所控制的氣息，那乒乓球就正像我們的聲音，球的轉動正如聲音在振動。唱在氣流上的聲音有彈性、輕松、婉轉、優美。

關鍵詞：發聲原理美妙聲音的標準科學方法嗓音健康

用人的聲音來表現音樂作品的演唱方式叫聲樂，聲樂是經過嚴格訓練的，具有一定的技巧和表現力的藝術。經過自己多年對聲樂的學習和實踐，積累了一些知識與經驗，現在來把它們一一整理出來供交流與分享，目的也就是要秉承一個科學的發聲方法是每個專業學生與人士不容忽視的關鍵！我會從歌唱的氣息，共鳴腔體，咬字等方面來論述科學的發生，希望每一位學習聲樂與愛好聲樂的人們用最科學的方法唱出最美妙的歌聲。

聲樂的原理：

咱們都知道聲音是由于物體的振動而產生的，而物體的振動是由于外力的作用而產生。如：風吹動樹葉沙沙響；玻璃被石子擊碎；鋼琴因為有人彈奏等等。人的聲音則是由氣息吹動閉合的聲帶發出來的，聲帶振動發聲所產生的聲波，由空氣傳播到耳朵里，就是我們所聽到的聲音了。那么歌唱的原理就是：肺中的其通過小支氣管、大支氣管和氣管，推進到喉，吹動聲帶振動成聲，聲音從喉進入到咽再從咽進入口腔形成嗓音。同時聲音上入頭腔、下入胸腔形成宏亮的混合共鳴，使聲音通暢、明亮、更加動聽。

每個人自呱呱落地起，就無時無刻不以發出不同的聲音符號來同這個世界取得聯系，來表達自己的喜、怒、哀、樂，所思所感，但這是一種未經雕琢的自然的本能的聲音。而作為一個話劇演員，在舞臺上面對千百觀眾，要把每個詞清晰地送人他們的耳朵，要把每一種內心情感通過語言傳達給觀眾，只憑自然的聲音，沒有科學發聲的技巧和方法是不行的。朗誦和念詞都要盡先天的資本——聲音的質和量……但在這先天條件之外，應該盡后天的技巧或方法。尋求這種技巧與方法的活動便是科學化，這些方法和技巧如被闡明起來，使大家可以知道，先天條件充分地可以增加他的光輝，即使稍不充分，也可以補嘗他的缺陷，詩歌與臺詞的效果，便能保持著他們一定的難度，這種科學化的工作，我們目前正感覺有迫切從事的必要。我們戲劇學院聲樂教師的教學任務，即尋找闡明舞臺語言發聲上/ 13

存在的各種不良習慣，最終達到清晰、洪亮、起伏跌宕的發音和符合各自人物的聲音造型，從而淋漓酣暢地表達人物情感，為塑造各種舞臺人物形象服務。由于每個學生的先天條件不一樣，在整個教學中并沒有一種固定的教學模式可遵循，整個教學過程實際上是一個不斷觀察、發現解決問題的過程。對我們教師來說，主要是解決怎樣把科學發聲結合到舞臺語言實踐中去。

一、美妙歌聲的五條標準：聲音的好壞應如何來評定，有沒有標準？聽人唱歌總是說某某好而某某不好；你說這個好而他說那個好，大多是憑感覺在評價的，這樣常常會失誤。那么，聲音的好壞究竟有什么標準呢？我總結了五點，即為五個字：點、潤、靈、透、通。五個字便于記憶也便于與五個要素形成對應。

（一）集中點

歌唱狀態的五個點：呼吸支點——丹田；聲音支點——口咽；集中點——前額；提起點——后背上部；聲音釋放點——硬腭前端上唇處。

1、呼吸支點——丹田（小腹）

呼吸時聲音的動力，沒有強勁的動力是不能支持震撼人心的歌唱的。丹田的準確位置約在臍下三個手指的地方，通常說的“中氣”、“底氣”就是來自這個地方。這部分肌肉要練的很有力量，再配合橫膈肌、肋間肌等用它們來支撐氣息。有了底氣聲音就有力度，也為聲音的上下貫通奠定了基礎，但這得有一個前提就是氣必須吸得深，否則大田用不上力。

如果沒有丹田的支撐，氣就會吊在上面，這就謂之“中氣不足”，在日常生活中，中氣是衡量一個人身體好壞的標準之一。可見氣息對于歌唱和對于人的身體健康一樣重要，故從事歌唱職業是世界十大長壽職業之一。

2、聲音支點——口咽

世界著名的聲樂教育家西班牙人加爾西亞（m?Garcia）一八九四年就曾說過“歌唱家真正的嘴應是口咽”。著名的意大利聲樂教育家凱薩利Caesari也認為口咽是歌唱家的嘴。大師們的認同，使我們認識口咽腔對于美好聲音形成的作用很有幫助。

歌唱是咽腔要向后上方張開，后頸部要堅挺，聲音要貼著咽后壁進入頭腔，從頭頂至前額的上方穿透出去。同是一個脖頸，前面的喉部肌肉要放松，后頸部、咽后壁卻是要用力張開，這是什么原因呢？一方面是喉部肌肉弱小不堪重負，而聲帶又在喉腔里，聲帶需要輕松自如的工作，故喉肌不得用力；另一方面因后頸部肌肉較強大，又不擔任發聲任務，由于力量后移致使喉部負擔減輕。由于口咽是調節的共鳴腔體，通過調整變化使它成為聲音的著力點，所以它是歌唱聲音的支點。

有人認為聲音的支點在上前胸，即穿上衣時第二顆紐扣的地方。從理論上講凡是支點一定是著力的地方，如：一座樓房它的鋼筋混凝土大柱/ 13

子就是支點；一張桌子它的四條腿就是支點??不是著力的地方不可能是支點，上前胸應該是比較松（挺而松）的地方，它不可能是聲音的支點。要是說這兒是聲音的支點的話還不如說喉頭是支點，因為聲音是從這兒發出來的，也因為喉頭是要完全放松的地方，所以它不能成為支點。（練習：在下巴、喉嚨、兩肩放松的基礎上將上腭連同上唇向上提起打開，并將小舌頭向上提縮，又打哈欠之感，這時口咽就打開了。做此練習時要用小鏡子照著做，檢查小舌頭是否提上去了；口咽腔是否打開了；舌根是否像“小山坡”一樣太高了「舌根要放下去，否則口咽腔是打不開的」；下巴如果緊了則會包起來「變形」；上頜「顴骨處」向上提起就會成微笑狀態。）

3、聲音的集中點

從頭頂至前額是聲音的集中點，將身體各共鳴腔的聲音集中于此，向上前方穿透出去，這種高位置集中的聲音結實、干凈、清脆、穿透力強。如果要讓學生們辨別集中與散的聲音概念，可將手掌拍擊桌面聽其“嘭嘭嘭”的聲音；然后用一個食指勾起來用其第二個關節的頂端敲擊桌面聽其“叮叮叮”的聲音，他們馬上會告訴你后者是集中的聲音。可以做這個練習：深吸氣，運用“丹田”支點支撐氣息，兩肋保持吸氣狀態，放松下巴、喉嚨、兩肩、面部，讓聲音從口咽腔后部上頭至前額（集中點）。

4、提氣點

歌唱前，當完成了吸氣程序后，丹田向內收與向股溝收攏的臀部肌肉相對抗，與此同時激起發聲。這一組對抗肌群共同將“氣”從后背提至后背的上端，以保持喉部有足夠的氣壓支持發聲。這后背上端的中央（頸椎骨的下方）即是提氣點。我國戲曲唱功常有“提氣”一詞，有的人誤認為提氣就是氣往上吸，造成氣淺聳肩，后來又知道氣淺是不好的，所以干脆不說“提氣”了。其實我國戲曲唱功的用氣、用嗓及使用共鳴腔方面與意大利美聲學派有異曲同工之處，尤其是黑頭唱腔的發聲，早幾年中央電視臺播的十大銅錘花臉的發聲真叫絕。遺憾的是我國戲曲數百年來，沒有從理論上進行總結，未從科學原理上進行研究，全靠師傅傳授。

“提氣”的目的是為了使胸腔有足夠的氣壓供發聲用，講“氣”往后背走是為了將力量引向后背，而使前胸、鎖骨、喉頭放松。（練習：要用上提氣點首先必須學會使用氣息支點——丹田，只要運用了呼吸支點——丹田與臀肌對抗才能將“氣”運到提氣點。首先要按要求站好，要感覺到“氣”提到“點”上去了。）

5、聲音釋放點

此點位于口腔硬腭前面上門牙處。但必須上口蓋打開才會形成此點，當/ 13

聲音達到此點時，嗓音洪亮并能充分釋放出來。當硬口蓋稍放下一點，聲音就會悶一些，吐字也不那么清晰，嗓音也明顯沒那么明亮。尤其是高音特別明顯，音越高口腔開得越大，硬口蓋抬得越高，所以使用好這個點對唱高音有很大的幫助。（練習：下巴放松、穩定「即不往下拉」，將上頜往上充分打開，像打哈欠一樣「真打哈欠時下巴很緊」只是要完全放松下巴，后頸部堅挺有力。反復練習打開，甚至完全符合要求才能練唱）

（二）圓潤

潤，是指聲音潤澤，一般形容甜美而靈巧的聲音為“水靈靈”的。好的聲音如珠圓玉潤，聽著非常悅耳。

沒有“水音”的聲音是干巴巴的，當然不好聽。造成聲音干澀的原因有以下三種：

1、沒有使用口咽腔共鳴，單靠或大多靠口腔共鳴。

2、沒有在唱時帶上所需要的感情（要以情帶聲）。

3、天生音質較干澀，這種情況較少。即使是這樣，也可以用科學方法有效地改變它。

（三）靈活

靈，是指靈活、靈巧。美妙的聲音一定是靈巧的，潤澤而靈巧的聲音一定是甜美的，讓人一聽就喜愛。靈，就是有彈性的聲音，而要做到聲音靈活，就要做到以下三點：

1、再整個發聲系統中該用力的部位一定要用力；該放松的部位一定要放松，否則聲音不會靈活。

2、聲音一定要在科學的氣息支持下運行，氣息始終托住聲音，氣息本身就有彈性，用對了氣，聲音就會有彈性

3、唱時要始終有激情，激情會帶動氣息，會使聲音靈活。就像你在看小品，看到精彩處自會哈哈大笑，這笑聲就很靈活并能感染他人。

（四）透明

透，是指透明即明亮的聲音。美妙的聲音如同一泓清泉，清澈透明。這種聲音清晰度高，穿透力強，聽起來悅耳，有助于歌曲吐字、情感的表達。

有的聲音雖亮卻尖銳刺耳，這是由于共鳴腔沒充分打開而擠出來的聲音；又未與中、低音區共鳴連通，在頭腔共鳴中僅僅使用了額竇；還有氣太淺的原因，這種“賊亮”的聲音會讓觀眾難受，一定要克服它。要充分打開各共鳴腔，放松緊逼的部分肌肉，用氣不要太猛，氣要吸得深，這樣才能練出明亮、柔和而悅耳的聲音來。

（五）通暢

通，是指聲音要上下通暢。前面講了“點”，有了點就有線，通，就是要將五個點連通起來，這五個“點”好比五座城市，要用一個現代化的交通網絡聯通起來，才能互相促進，發展更快。/ 13

身體的各共鳴腔互相連通組成一個龐大的發生管，就會形成“頂天立地”的、宏亮而立體的聲音。

二、歌唱的呼吸：在歌唱發聲中氣息是至關重要的，人的聲音是氣息吹動閉合的聲帶而法術來的，氣息使聲帶發聲的動力。學習聲樂首先就要學習歌唱的呼吸，懂得了歌唱呼吸的原理，還有在老師的指導下做大量的練習，打好歌唱呼吸的基礎。

（一）吸氣

1、胸式吸氣法

又稱鎖骨吸氣法。吸氣淺，吸氣時鎖骨抬高，胸廓上踢，氣息的越多，肩聳得越高，造成雙肩，上胸，鎖骨，喉肌一連串的緊張。氣僅吸在肺上部狹小的地方，其容量小，肺下部有著大容量的部位不但未利用，反而隨著胸廓上提而縮小。此法致使喉肌過分用力，發聲器官極易疲勞。由于氣往上吸使得上胸飽脹，阻礙胸腔共鳴的產生，不能很好的形成“聲柱”而影響聲音的暢通，從而形成“吊著嗓子唱”的效果。它還能造成聲音擠卡和尖銳，實不可取。

2、腹式吸氣法

又稱“橫膈膜吸氣法”。此法吸得深直至肺葉底部，迫使橫膈膜向腹腔擴張，腰的周圍膨脹起來。要求鎖骨，雙肩，喉嚨完全放松，發聲器官可以輕松自如的工作，吸氣的容量大增。有的同學不能體會，可以平躺在長椅上，像平日睡覺一樣放松，這時會感覺呼吸很自然，肩也不聳了，只有獨自一起一伏的呼吸。

有人提出“胸腹聯合呼吸法”，雖然法不同，其實相差不大。吸氣肌肉群與呼氣肌肉群本來就包含著胸腔與腹腔肌肉在內，說它為“聯合呼吸”并沒錯。但在觀念上和感覺上略有差異，由于人們在日常生活中習慣了胸式呼吸，提出“腹式呼吸法”有助人們把注意力放到下面去，這樣氣就深了。再則，所有用四肢在地上奔跑的哺乳動物都是用腹部呼吸，如：狗，它天天大聲叫個不停，卻從不喉嚨嘶啞，且聲音宏亮。這也足可說明腹式呼吸法的優越性。

（二）呼氣

對于歌唱發聲來說，呼氣比吸氣更難理解，更為復雜，比較難以運用。

在人體內有許多肌肉群是作用于吸氣工作的，稱它為“吸氣肌肉群”；另外有許多肌肉群是用作呼氣的，稱之為“呼氣肌肉群”。生活中當吸夠了氣，吸氣肌群便停止工作，由呼氣肌群接任，依次反復。這些動作是下意識的不需人為的控制，其目的是吸入氧氣排出二氧化碳，已達到維持生命的目的。

在歌唱發聲中則完全不同，他需要較慢的呼氣以適應歌唱的需要，那/ 13

么如何才能保持住氣息使之慢慢呼出呢？下面介紹兩種方法。

1、鎖緊喉頭擋氣

當吸氣肌肉群吸足氣后就停止工作，為了擋氣，作為“海關”的喉頭將“大門”關起來，只開了一個“小門”讓氣慢慢放出來，以達到控制氣息的目的。以這種方法來控制氣息的結果會使喉肌高度緊張，歌唱時會青筋突起，唱得臉紅脖子粗，聲音呆滯，音色悶暗，高音唱不上去，字、音都不清晰。長此下去定將產生咽喉疾病甚至損壞聲帶。

2、用吸氣肌群來控制氣息

在呼氣時，吸氣肌群繼續工作并與之對抗達到控制氣息的目的。

當吸完氣后，吸氣肌群仍然保持擴張狀態與正積極工作的呼氣肌群相對抗，達到共同完成用氣息支持歌唱的目的，他們是相反相成的，既對抗又統一。

由于喉頭放松而敞開，氣息本可頃刻間拋光，但因吸氣肌群繼續工作致使氣息得以保持讓其慢慢呼出，已達到歌唱的需要。用一句術語說就是“在呼氣的時候保持吸氣的狀態”，也就是用吸氣的感覺來唱。這就使得鎖骨，雙肩，喉肌能夠放松，從而使發聲器官能輕松自如的工作，這種呼氣方法是正確的，為科學的發聲方法打下了重要的基礎。

（三）歌唱的呼吸訓練

有許多聲樂老師不主張進行呼吸訓練，其意思是呼吸只有從聲音體現出來才有實際意義，因而主張在練聲的同時去講氣息。這對于學習了較長時間的學生或是“天生麗質”的極個別學生（嗓音好，樂感強，反應靈，天生沒什么毛病的）是可以的。但對絕大多數人來說，還是先進行分解訓練為好。打個比喻：汽油只有對于汽油發動機才有意義，可是汽油是從地底下抽出來的石油，經多道工序在精良的煉油廠里提煉出來的。如果沒有這些提煉的過程，難道讓汽車去用原油不成？

人的氣息也是一樣，我們不能用生活當中的原始呼吸方法去歌唱，需要經過訓練的、合乎歌唱要求的氣息用于歌唱。如果這單純的呼吸練習做好了，在經過一段時間的聲帶練習，就能牢牢的掌握科學呼吸的要領。實踐證明采用純呼吸訓練其進度要快得多，效果也好的多。

經過純呼吸訓練的學生，在以后的練唱中凡遇呼吸方面的問題，老師一點就懂了，無需琢磨半天。

（四）呼吸的運用

現代科技可以說是非常發達了，可是還有很多現象尙無法解釋，在聲樂中的某些部分就是其中之一。

1、聲樂重在找感覺

① 胸腔、腹腔的共鳴問題

胸腔中的氣管、支氣管以及肺泡內吸氣時儲滿了氣，吸氣時氣息源/ 13

源不斷往外流，哪還有腔體去產生共鳴呢？腹腔內全是腸子、肝、腎等器官，僅僅只有吸氣后橫膈膜下壓進入腹腔，好像沒有什么可以產生共鳴的腔體。可是實際上在演唱中不但有渾厚的胸腔共鳴，而且因底氣足聲音形成了從上到下的“音柱”。的確感到聲音唱到了腳底下去了。② 頭腔共鳴中的腦后音問題

中國傳統戲曲的“黑頭”在演唱中確有腦后音。如果分析頭腔共鳴體，好像在后腦找不到可以共鳴的“竇，而“黑頭”的頭部共鳴猶如一座敲響的宏鐘，仿佛有明顯的腦后共鳴。③ 要用吸氣的感覺唱

在日常生活中和演唱中氣從哪兒吸入還從哪兒呼出，這是客觀存在。但在歌唱時要感覺到氣息不是從里往外呼出來，而是邊唱邊往里面吸氣。為什么要這種感覺呢？因為這能使各共鳴腔充分打開；能使呼氣肌群用力與呼氣肌群相對抗，從而使氣息得到控制；用吸氣的感覺唱還能使鼻道、篩竇等高位共鳴腔張開促使“腦后音”的形成，使頭腔共鳴更輝煌。

由于用吸氣的感覺唱，中低音共鳴腔撐擴張狀態能產生良好的混合音響，以致從上到下形成一個“聲柱”，故聲音暢通，色彩豐富。

2、歌唱時始終要充滿激情

歌唱用氣時，腹、腰等部位及心理狀態的感覺要像哈哈大笑那樣充滿激情，這樣唱嗓子不費力。平日人們圍在一起聽笑話時，只聽說肚子笑疼了而從沒人說嗓子笑疼了，這是什么原因呢？這就是我國著名的嗓音專家林俊卿博士提到過的“貝諾利氏作用”。貝諾里發現人在大笑時聲帶靠攏發聲是毫不費力的，因為根據氣動力的原理，當笑的強烈氣息通過喉腔，自然會對喉壁組織產生一種吸引作用，這樣就把兩條聲帶吸往中間靠攏來發生，在這種情形下喉肌是一點也不用力的。

哈哈大笑的激情是非常強烈的，激情不但能充分表現歌唱作品的藝術感染力，而且能使發聲器官輕松自如地工作，減輕喉頭肌肉的負擔，真是一舉兩得。激情從何而來？它是客觀事物映入人體的視、聽感官，從而有大腦指令有關神經系統所產生的反映。一個好藝術家或好的歌唱演員，可以在沒有外界刺激的情況下想象出一種景象而能充滿激情，這就叫做“內心視像”。有了它，不論在什么地方去表演都能投入到作品規定的情境中去，表演得十分真切和生動。

人的發聲是由氣息吹動閉合的聲帶所致，但聲帶的閉合卻并非氣息所為，而是大腦指令喉返神經的作用。歌唱是人的高級神經活動，所以歌唱時大腦指令的結果。

每一首作品都是要為了表達某一種意境，這意境是否表達的深刻就要看演員的素質（文學修養和氣質）以及是否有激情。所以每一首作品的演唱者要從頭到尾充滿激情。從上面哈哈大笑的例子來看，激情不光是能帶出科學的聲音，也帶/ 13

出了科學氣息。所以不但要提“以情帶聲”，還要提“以情帶氣”，只有這樣才能真正做到聲情并茂。

3、歌唱的氣息控制

藝術來源于生活，但必須高于生活。高多少？搞到讓觀眾一看一聽覺得這就是生活，但比真實的生活更有趣一些，也更有意義一些。如果觀眾說這根本不想生活，那這“藝術”就不成功了，這就是藝術的“分寸”，把握好分寸感才能寫出好作品。

歌唱的呼吸也是一樣，那一個音有多少拍，需要唱多強，就正好吸那么多的氣和使用那么多的氣。氣太多會使呼、吸肌群僵硬而影響聲音的流暢，而且使聲音難以控制；如果氣太少，則歌未唱完就沒氣了。

在歌唱中如果沒有強、弱、連、頓的處理，就談不上藝術了，而這些處理又離不開氣息的控制。到底什么是控制呢？怎樣來控制呢？簡言之，控制就是吸氣肌群與呼氣肌群對抗的平衡，失去了平衡也就失去了控制。這從理論上來講是很容易懂的，如果運用到實際演唱中去，卻需要進一步的闡明。如：當你發一個沒有強弱變化的音，這種平衡比較容易掌握，可是要你唱漸強、漸弱時，會不會失去平衡？漸強唱法的氣息狀況是：吸氣肌群的對抗力量相對逐漸的小于呼氣肌群的力量。以達到逐漸增強氣勢，同時聲帶的振幅也逐漸增大，達到漸強效果。

4、不同聲區用氣量不同

音域的寬廣與否，也是衡量歌唱家藝術水平的標志之一。音域越寬，對聲帶的伸縮與閉合能力要求越高，對氣息的要求也越高。唱中音時氣息用量最少，因為聲帶變化不大，這一段正好是靠近人們說話的音域，所以唱的也很輕松；唱低音時聲帶要相對伸長，閉合不緊，所需氣量相對增加；唱高音時聲帶相對縮短，邊緣變薄，由原來的整體振動變成邊緣振動，所需氣量大大增加。若你去吹口琴便會體會到吹中音、低音、高音用力（氣量）規律分別是：較小、較大、更大。

所以歌唱家們在實踐過程中的出的經驗是唱中音時的氣勢猶如說話搬；唱低音時的氣勢好像談起一樣，唱高音時的氣勢如同向遠方喊人。聲樂藝術可以說是一門綜合藝術，它包含音樂、語言、情感、形體等，但作為發生動力的氣息無疑是至關重要的。

5、唱時用鼻還是口吸氣好

用鼻吸氣的好處是衛生，因鼻孔中有粘液和鼻毛阻擋空氣中的灰塵和細菌；還能使空氣變得濕潤免使喉嚨干燥；寒冷的天氣還可使空氣變得溫暖了才進入喉嚨。可是鼻道較狹窄，阻力較大，最大空氣流量每秒僅2升。而在歌唱時的換氣時間極短，光用鼻吸氣明顯達不到要求。

三、歌唱的共鳴：

（一）人體有哪些共鳴腔

若要知道共鳴必先知道共振，前面說到的頻率還記得吧？從物理學來說，/ 13

兩個振動頻率相同的物體，當其中一個物體振動時會引起另一個物體的振動，這就是共振，而振動時所發出來的聲音叫做共鳴。

當我們唱歌的時候，氣息吹動聲帶產生振動而發出聲音，這聲音會使人體內的許多腔體發生共振而產生共鳴，共鳴越多聲音就越美，也越宏亮，那些與聲帶發生共振的腔體就叫共鳴腔。

共鳴的作用

氣息吹動閉合的聲帶而發出聲音，這時的音量小也不美，當它進入人體的共鳴腔體中，會產生大小不同的分振，這許多分振所產生的泛音會使聲音變得優美，由于各個大小腔體的配合會產生一種“混合音響”，這共振和混合音響組成了一種立體的混合共鳴，從而使聲音的音色豐富多彩，嗓音宏亮。

人體有哪些共鳴腔

人體共鳴腔分為三大類：即高音區、中音區和低音區共鳴腔。

1、高音區共鳴腔（頭部共鳴）

2、中聲區共鳴腔（口咽共鳴）

3、低音區共鳴腔（胸腔共鳴）

（二）頭腔共鳴的訓練

頭腔共鳴非常重要，因為只有高位置的聲音才會明亮；只有高位置而集中的聲音才有穿透力。頭部共鳴腔好比自來水廠的過濾池，從頭腔共鳴出來的聲音純凈、清脆。把聲音練上頭最好的方法莫過于閉口哼鳴，剛開始不要去練音階，而是單純的練。首先要站好，深吸氣，兩肋及腰部要撐起來，在練的過程中始終要保持吸氣狀態，丹田內收與收縮的臀部相對抗，口唇輕閉發聲。

（三）胸腔共鳴的訓練

第一可以練習帶聲音的嘆氣“唉”。第二就是氣泡音，設想你現在肚子疼，很疼，口里不斷發出呻吟，于是你找到沙發坐下來并靠在沙發上，仿佛全身無力，呻吟聲變成哼鳴聲，似乎想睡覺，疼痛減輕一些了，哼鳴聲變成了氣泡聲，仿佛有一串串的氣泡從腹部往外冒出來，氣泡要清晰均勻，像摩托車發動的聲音。開始練時一般是氣泡顆粒太密并在口腔內，這必須打開咽、喉讓其下到腹腔去；有的是斷斷續續，不是氣供不上來就是氣太多；有的則是通道不暢。此練習主要是放松，氣不能多，該用力的部位還是用力，但比唱時力量要小。這種練習對練低音共鳴非常好，而且對嗓子有恢復疲勞的作用。

（四）咽腔共鳴的訓練

中聲區共鳴的關鍵是在口咽腔，當你張大嘴巴用鏡子照照，會發現后咽壁有許多褶皺，這些褶皺不但不能起共鳴作用，反而會吸收部分聲音。如果將后咽壁張開，咽腔腔體會大增，口咽的褶皺被拉平了，此時的口咽腔不但不會吸引，反而會將聲音反射出去，使聲音變得宏亮而有金屬色彩。口要打開，在訓練時要將上頜提起向上打開；不要拉下巴以免下巴肌肉緊張和壓迫喉肌。用手捏著下巴，使下巴保持穩定而又完全放松，用抬頭的方式將口向上打開，這樣反復練習。此時你會發現后頸部已經成為一個支點，不論開合都與這個支點有相連。/ 13

如果下巴真正放松了，則硬口蓋（硬腭）可向上開得更大些，硬口蓋的前端與頭部一齊向上提起使口成喇叭狀。由于硬腭前端是聲音的釋放點，這個練習對于聲音的宏亮和唱高音有極大的幫助。

四、如何唱好高音：在意大利的米蘭市有一個世界聞名的斯卡拉歌劇院，這里常上演經典歌劇，在這個美聲唱法發源地的國度里，許多人都會唱一兩段歌劇，正如中國的老百姓許多人都能唱一兩段京劇一樣，但他們還是愿花錢去買價格不菲的票聽歌劇，據說許多年前有一次帕瓦羅蒂在米蘭歌劇院演唱時高音破了，觀眾吼了起來（平常觀眾的秩序是很好的），因為意大利人認為他們花錢就是來聽高音的，由此可見高音對于觀眾和歌者的重要性。

這一部分所講的高音，不是正常比較而言的高音，這里所指的是小字二組的a和a以上具體的高音。因為a2是上高音最關鍵的一個音，如果你的a2唱的很穩，方法正確，再向上進入到降b2就有了基礎，如果降b2發聲方法對了再向上到c3或以上的高音就只是時間問題了，因為正確發降b2的音，就是發更高音的方法。

（一）要有高音位置

有時聽人唱歌，你好像覺得那個音不怎么高，當你跟著去唱一下，這才發現這個音原來相當高。有的人嗓音是天生的“自來高”，而又未經過嚴格的訓練，沒有掌握聲音的高位安放。高音從物理上講是基音的頻率數字大，但高音在感覺上卻還有一個因素，就是聲音位置高。前面說過學聲樂就是要找感覺，所以感覺十分重要。

在生活中一個女孩子個子不高，當她穿上一雙很高的高跟鞋，再罩上一條長裙，你會感覺她很高；另外一個女孩本來很高，卻彎著脊背又穿平跟鞋，你便感覺不到她很高。

唱高音要有高音的色彩，如果沒有高位置當然不會有高音色彩。正如一顆鉆石上面裹著一層泥，你不會覺得它有何高貴，當它洗掉這層泥，立刻會使你的眼睛為之一亮，若將其交給高級的工匠，經切割打磨做成了鉆戒或者項鏈墜子之類的裝飾品，那才真正顯出其高貴來。

所謂高位置，即指聲音貼著咽后壁上頭頂，于前額集中射向上前方。高位置的聲音穿透力強，能傳遞很遠；高位置的聲音透明而有光彩，它是青春、光明、富麗的象征。

（二）上高音需要高氣壓

平日家里的衛生間或廚房地面臟了，要用水沖一沖，于是用橡皮管接上水龍頭去沖。但有些地方或墻角里的贓物與地板磚結的比較緊，橡皮管中的水沖不動，你會將橡皮管的出水口捏緊些使出水口變小，于是奇跡出現，射出的水流小了，可水壓卻增大了。由于水壓增高而水的沖力增大，故更容易將地板沖洗干凈。/ 13

那么唱高音也是同樣的原理。

（三）調節中聲區的聲道

想要唱好高音，需將喉腔、口腔、口咽腔調節成兩個喇叭狀，才能使其與高音頻率一致而產生共振，并增加上頭腔共鳴的“高”氣壓。

當唱高音時將喉結（甲狀骨）上方的舌骨后部抬起，向后上方移動，這就會使會厭抬高使喉口變小并與咽后壁形成發音管口。這樣一來喉腔下面大而上面的喉口變小而形成一個喇叭狀，這就形成了一個基音發音管，有點像吹口哨，外面（唇部）小；里面（口腔）大，吹口哨是靠基音管振動（空氣柱振動）。就是說在聲帶振動（簧振動）的同時，也會出現喉頭管口振動，整個聲帶會出現“雙聲帶”的功效。

如何體會舌骨后部抬高呢？你只需要把一只手的大拇指與食指，摸到甲狀骨（喉結）與上面的舌骨之間后部的間隙用抬頭張大口的練習姿勢做一遍，就可感到舌骨的后部抬高了，或者將你的舌頭向口外伸出來，舌頭伸出越長，舌骨后部抬得越高。

另一方面，當音唱得越高時口腔前端會長得越大，不只是硬腭抬得高，下巴在其肌肉（二腹肌前腹肌和頦舌骨肌）放松的情況下也會向下張開；反之，口腔前端開得越大；口咽腔就會相應縮小，這是軟腭會放下來以適應唱高音的需要。這樣口腔前端大；口咽腔縮小，形成又一個喇叭形。前面提及過在唱高音時還必須將口咽腔上部的兩邊肌肉微笑似的向上方拽，這樣一來后頸部很堅挺，咽后壁張開將褶皺拉平，就會唱出堅實的高音來。

關于使用腹式呼吸，用吸氣狀態來歌唱，使用丹田與往中間收緊的臀肌相對抗，并從后背往上到提氣點，以保持胸腔的氣壓，這些方面不變。

（四）激情——唱高音的“火車頭”

不論你技術上如何熟練，準備如何充分，若沒有激情是絕對不能唱高音的。前面說過以情帶聲，以情帶聲的道理；也降到了女孩突然看到窗外的黑影一閃而失聲尖叫的例子，那黑影使女孩害怕而激情高漲，才能發出尖叫的高音。哈哈大笑時喉嚨輕松腹部用力，這科學的用氣方法也是因為有激情（發自內心的激情）。希望大家一定要用激情去唱高音。

五、重視嗓音的健康：

作為一個歌唱者，失去了嗓音，就失去了一切。一個常人若喉嚨嘶啞尚且是十分難過的事，要表達的事情講不清楚，別人聽了這沙啞的聲音也必然會有一種難過的反應。可想而知一個唱歌演員一旦失去了聲音該是何等的悲痛。對于那些天生嗓音條件美好的人，更易忽視嗓音的健康，因為他們的成功多半是由于天賦條件好，若不重視嗓音的科學方法訓練，不論你有多么好的天生條件，也會提前“香消玉殞”的。每一個聲樂學生從一開始，就要重視嗓音的保健。/ 13

首先，我認為唱歌的人要有一個健康的身體，聲樂是以人的身體作為樂器來表達音樂的，只要身體任何一處除了毛病，都將影響歌唱，如果掌握了科學的方法對身體健康也十分有益，一舉兩得！再就是，一定要用科學的發聲方法！對嗓音危害最大的是錯誤的發聲方法。聲帶是非常稚嫩有彈性的，一旦方法不對很容易造成它的傷害。若要使嗓音健康，首推用科學的方法來發聲。其次是不要亂喊亂叫，用嗓要有節制，也不要過多的說話，練聲時間也要適度。最后注意飲食衛生，不宜多吃刺激性的食物，注重營養，常食“解熱”飲品。

歌唱者無非就是一個好的身體，一個健康的聲帶，一個號的樂感和最重要的科學的方法！不管任何唱法任何風格你都必須掌握科學的發聲方法！希望每一位和我一樣熱愛這門藝術學習這門藝術的同學能夠科學的發展自己，可持續的發展自己。

參考文獻：[1]陳威廉，聲音訓練名師指點，湖南電子音像出版社。[2]王鴻俊，聲樂學概論；中國文聯出版公司。[3]周小燕，聲樂基礎；高等教育出版社。

本課題在選題及研究過程中得到石校昆老師的親切關懷和悉心指導。他嚴肅的科學態度，嚴謹的治學精神，精益求精的工作作風，深深地感染和激勵著我。從課題的選擇到項目的最終完成，石老師都始終給予我細心的指導和不懈的支持。石老師不僅在學業上給我以精心指導，同時還在思想、生活上給我以無微不至的關懷，在此謹向石老師致以誠摯的謝意和崇高的敬意，感謝這些年來對我們的教導，也感謝我的所有同學們，給我一個很好的學習氛圍，互相幫助，互相交流，謝謝你們！/ 13