第一篇：中國古代文學(xué)史學(xué)習(xí)要點(diǎn)

一、知識要點(diǎn):

1、所謂“先秦”，即秦朝統(tǒng)一之前，包括“三皇”“五帝”時代，夏、商、西周時代，春秋時代、戰(zhàn)國時代。商朝的文獻(xiàn)保留到今天篇幅最長的是《尚書》里的《盤庚》三篇。西周初期的文獻(xiàn)資料保留到今天的較多，如《詩經(jīng)》中的一部分《周頌》和《大雅》，《尚書》中的《牧誓》、《大誥》、《無逸》等，及《周易》中。

戰(zhàn)國時期的“士”人，大都思想積極，勇于建功立業(yè)，他們敢想敢說，也從不隱瞞自己的觀點(diǎn)，對于不同學(xué)派的主張敢于爭辯，這就是歷史上所說的“百家爭鳴”。所謂“縱橫家”，其實(shí)就是政治活動家，是另一類相當(dāng)活躍的“士”人，他們在當(dāng)時各諸侯國之間，穿梭往來，到處兜售他們的政治主張，如張儀、陳軫、蘇秦、蘇代等。

戰(zhàn)國時期的文學(xué)，從中原地區(qū)來說主要是散文，主要包括歷史散文和哲理散文兩大類。歷史散文有《國語》《左傳》《戰(zhàn)國策》；哲理散文有《論語》、《墨子》、《老子》、《孟子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》、《呂氏春秋》等。戰(zhàn)國文章的特點(diǎn)，一是“重民”思想大大增強(qiáng)，在《孟子》里達(dá)到了高峰；二是作品主人公的身份、地位不斷下移。

2.在所有的文學(xué)形式中，詩歌是最早發(fā)生的一種。現(xiàn)存比較成熟的原始詩歌大都與巫術(shù)信仰有關(guān)。

“斷竹續(xù)竹，飛土逐肉”出自《吳越春秋》。《周易》是專為巫卜所用的系統(tǒng)的卜筮著作，分為《經(jīng)》和《傳》兩部分。

我國古代沒有專門的神話集，神話材料散見于古書當(dāng)中。保存材料較多的有《山海經(jīng)》、《楚辭》、《淮南子》和《穆天子傳》、《莊子》等。《淮南子》中對后羿射日的神話有比較詳細(xì)的記載。

3、《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集。他收錄了西周初至春秋中葉或稍后大約五、六百年間的305篇詩歌。《詩經(jīng)》由風(fēng)、雅、頌三部分組成。其中風(fēng)包括15“國風(fēng)”，共160篇；雅分“大雅”、“小雅”，共105篇；頌分“周頌”、“魯頌”、“商頌”，共40篇。風(fēng)、雅、頌在本質(zhì)上是一種音樂上的分類。從內(nèi)容方面對《詩經(jīng)》進(jìn)行分類，可分成祭祀詩（《維天之命》、《武》、《載芟》），祭祀詩全部收在三“頌”之中；頌贊詩，頌揚(yáng)祖先功德，（“大雅”中的《生民》、《公劉》、《帛系》、《皇矣》、《大明》）；怨刺詩，揭露時艱、諷諭朝政的詩歌（《民勞》、《桑柔》、《節(jié)南山》、《小弁》）、《北山》）等；婚戀詩（《關(guān)雎》、《蒹葭》、《月出》、《采葛》）、《靜女》、《野有蔓草》）；征役詩，反映戰(zhàn)爭問題和軍旅生活的詩（《載馳》、《采薇》、《無衣》）。

4、古代散文是伴隨著史官記事而出現(xiàn)的，我國最早的歷史散文集是《尚書》。在28篇今文《尚書》中，包括虞、夏、商、周之書。《尚書》以記言為主，文章分為典、謨、訓(xùn)、誥、誓、命等類別。其中，《湯誓》是商湯伐桀時的一篇誓詞；《無逸》是周公對成王的一篇訓(xùn)辭；《盤庚》三篇是盤庚遷都時對臣民的講話。

5、《戰(zhàn)國策》的散文藝術(shù)具有很高的成就，前人稱贊它“辯麗橫肆”。《戰(zhàn)國策》有很多寓言故事，如“畫蛇添足”、“鷸蚌相爭”、“狐假虎威”、“驥服鹽車”、“南轅北轍”等。

6、先秦歷史散文中《逸周書》、《穆天子傳》、《宴子春秋》等文學(xué)性也較強(qiáng)。

7、諸子百家出現(xiàn)于戰(zhàn)國時代，包括儒家、墨家、道家、陰陽家、法家、名家、縱橫家、農(nóng)家、雜家、小說家等眾多的學(xué)派。縱橫家的《戰(zhàn)國策》，儒家的《論語》、《孟子》、《荀子》，墨家的《墨子》、道家的《老子》、《莊子》，法家的《韓非子》是最有代表性的作品。

8、孔子之后，與儒家學(xué)派相抗衡，在當(dāng)時并稱為“顯學(xué)”的，是墨翟創(chuàng)立的墨家學(xué)派。《墨子》的中心思想是兼愛、非攻。《墨子》顯露出由語錄體向成熟的論說文過渡的痕跡。墨家還提出以“三表”做為立言的標(biāo)準(zhǔn)，“三表”又稱“三法”。

9、戰(zhàn)國中期的《莊子》文學(xué)成就最高，后期的《荀子》、《韓非子》在體式和技巧方面高度成熟。

10、《老子》一書也是語錄體，共八十一章，上篇為《道經(jīng)》，下篇為《德經(jīng)》，合稱《道德經(jīng)》。道這一哲學(xué)范疇的提出，在哲學(xué)史上具有重要意義。

11、孟子是孔子之后儒家學(xué)派的代表人物。他晚年和弟子萬章等人編撰了《孟子》一書，全書包括《梁惠王》、《公孫丑》、《滕文公》、《離婁》、《萬章》、《告子》、《盡心》等七篇。孟子的仁政學(xué)說是建立在性善論的前提下，是以民本思想為基礎(chǔ)的。孟子還提出了“知人論世”和“以意逆智”的文藝見解。

12、《莊子》原有五十二篇，現(xiàn)存三十三篇，包括內(nèi)篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。莊子是老子之后道家學(xué)派的代表。

13、《荀子》共有三十二篇，系漢代劉向編定。荀子主張“法后王，統(tǒng)禮義，一制度”。

14、戰(zhàn)國后期的荀子是孟子之后儒家最重要的代表人物，有《成相》和《賦篇》兩篇韻文。清代盧文弓召（chāo）稱《成相》為“后世彈詞之祖”。《賦篇》是文學(xué)史上第一篇以賦名篇的作品，被后來漢賦所繼承，成為賦體文學(xué)的基本形式。

15、韓非的主張是“世異則事異”，“事異則備變”，“圣人不期修古，不法常可，論世之事，因?yàn)橹畟洹薄ｍn非的寓言有“守株待兔”、“鄭人買履”。

16、《呂氏春秋》以道家黃老學(xué)派的觀點(diǎn)為主流。善于運(yùn)用比喻和寓言進(jìn)行說理，如“刻舟求劍”、“掩耳盜鈴”、“齊人攫金”等故事。

17、李斯把法家的學(xué)說運(yùn)用于政治實(shí)踐中，他的名篇是《諫逐客書》。絕筆之作《獄中上書》全篇采用反話形式。魯迅曾說“秦之文章，李斯一人而已。”

18、屈原的作品共二十三篇，包括《離騷》、《九歌》（十一篇）、《九章》（九篇）、《天問》、《招魂》。“湛湛江水兮上有楓，目極千里兮傷春心，魂兮歸來哀江南”出自《招魂》。

19、《九章》是一組敘述屈原身世和遭遇的抒情詩，包括《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔頌》、《悲回風(fēng)》，九篇作品。其中，《桔頌》作得最早，《惜往日》日他臨終之作。

20、屈原以后的先秦楚辭作家還有宋玉、景差、唐勒。宋玉的作品在《楚辭章句》中載有《招魂》、《九辯》兩篇，后人確信為宋玉作品的是《九辯》。《九辯》之名源于古代傳說中的天樂，而宋玉的《九辯》只是襲用古樂之名，《九辯》被歷代文人視為“悲秋之祖”。《風(fēng)賦》、《登徒子好色賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《對楚王問》等作品雖不一定是宋玉所作，但也很有特色。

21、漢賦分為騷體賦和散體大賦。騷體賦上與屈原一脈相承。首倡者是漢初的賈誼，代表作是《吊屈原賦》和《服鳥賦》。還有董仲舒的《士不遇賦》，司馬遷的《悲士不遇賦》。東漢初期馮衍的《顯志賦》，東漢后期有張衡的《歸田賦》和趙壹的《刺世疾邪賦》。

22、司馬相如還有《大人賦》、《哀二世賦》。散文有《諭巴蜀檄》、《難蜀父老》、《諫獵疏》、《封禪文》。p.196

23、楊雄模仿《子虛賦》、《上林賦》寫有《甘泉賦》、《羽獵賦》、《長楊賦》。還寫過騷體的《太玄賦》、《逐貧賦》和《反離騷》。

24、張衡的《歸田賦》與西漢初期的騷體賦仍一脈相承，但從思想和文章的體制上又有許多變化，它是魏晉以后大行于世的所謂“抒情小賦”的先驅(qū)。這類賦還有趙壹的《刺世疾邪賦》，禰衡的《鸚鵡賦》，王粲的《登樓賦》。、張衡是漢代辭賦由第二階段向第三階段過渡的代表人物。

25、賈誼的政論散文主要有《治安策》（又名陳政事疏）、《過秦論》、《論積貯疏》、《諫立淮南諸子疏》等。

26、晁錯的政論散文主要有《守邊勸農(nóng)疏》、《論貴粟疏》、《賢良文學(xué)對策》、《言兵事疏》、《論削藩疏》。被魯迅稱為“西漢鴻文”的有賈誼的《治安策》、《過秦論》和晁錯的《賢良文學(xué)對策》、《言兵事疏》、《守邊勸農(nóng)疏》。

27、枚乘善辭賦，代表作《七發(fā)》，他的散文僅存一篇《諫吳王書》。

28、鄒陽的散文有《上吳王書》、《獄中上梁王書》。

29、董仲舒的散文只有《舉賢良對策》三篇。

30、東方朔的散文有《應(yīng)詔上書》、《諫起上林苑疏》、《答客難》、《非有先生論》。

31、楊惲是司馬遷的外孫，有《報孫會宗書》。

32、劉向的奏議最著名的是《諫營延陵過侈疏》。這篇文章被明代的茅坤稱贊為“西京第一書疏”。

33、楊雄的散文有單篇散文《解嘲》和《法言》中的一些段落。楊雄被魯迅稱為最善于“模擬”的“大師”，他模擬《易經(jīng)》寫過《太玄》，模擬《論語》寫過《法言》。《解嘲》的寫法，完全是模仿東方朔的《答客難》。

34、劉歆是劉向之子，他的散文有《移書太常博士》、《上山海經(jīng)表》等。

35、東漢前期的論說文作家主要有桓譚、王充、馮衍、馬援等，最重要的是王充。東漢中后期的論說文作家有李固、王符、仲長統(tǒng)等。王充《論衡》；馬援《誡兄子嚴(yán)、敦書》；李固《遺黃瓊書》；王符《潛夫論》；仲長統(tǒng)《昌言》。

36、《史記》的原名叫《太史公書》，稱此書為《史記》是東漢后期以后的事。此書共一百三十篇，五十二萬字，是我國第一部紀(jì)傳體的通史。它的記事上起軒轅皇帝，下迄漢武帝太初年間。其中分本紀(jì)、世家、列傳、書、表五個部分，“本紀(jì)”是以歷朝帝王的順序年代為綱的歷史大事紀(jì)，是一種編年史的摘要；“世家”是有爵位封地世代相傳的家族的歷史，寫的是春秋戰(zhàn)國時代所存在的各個諸侯國和漢代帝王所封的王侯；“列傳”是一些有才干、有作為，卓犖不群，能不失時機(jī)地建立功業(yè)，對社會產(chǎn)生了重要影響的人物的傳記；“書”是有關(guān)經(jīng)濟(jì)、軍事、水利、祭祀，以及禮、樂方面的制度史；“表”是把錯綜復(fù)雜的歷史事件譜列成表格，以使人一目了然。《史記》的內(nèi)容廣泛，藝術(shù)高超，不僅是一部偉大的史學(xué)和文學(xué)杰作，而且還有著豐富的哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、軍事學(xué)、法學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文學(xué)、地理學(xué)等許多學(xué)科、許多領(lǐng)域的內(nèi)容。以至于使得我們今天不論研究哪個部門的學(xué)問，仿佛都不能拋開《史記》而不顧。從這個意義上，也可以說《史記》是一部包羅萬象的百科全書。

37、班固說《史記》“不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄”。魯迅稱《史記》是“史家之絕唱，無韻之離騷”。

38、司馬遷在《報任安書》中表述《史記》的創(chuàng)作目的是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。

39、《漢書》先后由四個人共同寫成:班彪、班固、班昭、馬續(xù)，包括十二篇紀(jì)，八篇表，十篇志，七十篇傳，共一百篇，記事上起高祖元年（前206年），下至王莽地皇四年（23年），是我國第一部紀(jì)傳體斷代史。班固除《漢書》外，還有《兩都賦》、《幽通賦》和散文《答賓戲》等，后人輯有《斑蘭臺集》。

40、《吳越春秋》的作者是東漢中期的趙曄。東漢末年碑銘文字的代表人物是蔡邕。

41、東漢馬第伯的《封禪儀記》可稱之為游記文學(xué)的始祖。

42、樂府本來是個音樂機(jī)關(guān)的名稱，正式成立于西漢武帝時期。樂府機(jī)關(guān)的職能，一是寫詞配曲，演習(xí)排練；另一方面就是組織人到各地去采集民間歌謠。“皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知厚薄云”《漢書》。漢代樂府民歌今存60來篇，主要保存在宋代郭茂倩編的《樂府詩集》中。

43、我國古代最長的敘事詩《孔雀東南飛》最早見于南朝末期徐陵編的《玉臺新詠》。題下有個小序說，故事發(fā)生在漢末建安年間。

44、漢代楚歌有項(xiàng)羽《垓下歌》、劉邦《大風(fēng)歌》、戚夫人《戚夫人歌》、劉徹《秋風(fēng)辭》及《瓠子歌》二首、梁鴻（東漢）《五噫歌》、張衡《四愁詩》（已經(jīng)是一首比較整齊而有韻味的七言詩了）。

45、班固寫過一首《詠史》，是我國古代第一首有案可查的文人五言詩。從此以后，張衡寫過《同聲歌》，秦嘉寫過《贈婦詩》，宋子侯寫過五言樂府《董嬌嬈》，辛延年寫過五言樂府《羽林郎》。東漢末年的文人五言詩代表作是無名氏的組詩《古詩十九首》。

46、建安時期文學(xué)創(chuàng)作的主力和代表，是“三曹”、“七子”和女詩人蔡琰。由于曹氏父子的努力，“七子”及楊修、敏欽、蔡琰等一大批作家被招致鄴下，形成了生機(jī)勃勃的鄴下文人集團(tuán)。

47、“三曹”是曹操、曹丕、曹植；“七子”指魯國孔融文舉，廣陵陳琳孔璋，山陽王粲仲宣，北海徐干偉長，陳留阮瑀元瑜，汝南應(yīng)瑒德璉，東平劉楨公干。

48、曹操是建安時期杰出的文學(xué)家和建安文學(xué)新局面的開創(chuàng)者，開創(chuàng)了建安文學(xué)的新風(fēng)氣。曹操詩、文俱佳，散文形式自由，作風(fēng)清峻通脫。他被魯迅譽(yù)為“改造文學(xué)的祖師”。他的《蒿里行》被鐘惺譽(yù)為“漢末實(shí)錄，真詩史也”。

49、曹操不愧為建安文學(xué)的核心人物，其詩文都有開一代風(fēng)氣之功勞。其以樂府古題寫時事，不僅開創(chuàng)了樂府詩歌創(chuàng)作的新風(fēng)，而且為后世詩歌的進(jìn)一步發(fā)展提供了重要的經(jīng)驗(yàn)和啟示。他于五言騰踴的時代，又使四言詩重放光彩，對嵇康、陶淵明、韓愈等人的四言詩創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。

50、曹丕的《燕歌行》用代言體，全詩均用七言，句句押韻，一韻到底，在中國七言詩的發(fā)展史上占有重要的地位。曹丕也擅長散文及辭賦。其《典論》一書中的《論文》長于議論。其名作有《與吳質(zhì)書》、《又與吳質(zhì)書》。

51、曹植后世稱之為“陳思王”或“陳王”，他是第一個大力寫五言詩的作家，鐘嶸稱他“骨氣奇高，詞采華茂”。曹植把文人五言詩的發(fā)展推向了前所未有的高峰，標(biāo)志著文人五言詩的完全成熟。鐘嶸稱之為“建安之杰”。《洛神賦》為其名作。另有《與吳季重書》、《與楊德祖書》、《求自試表》。

52、孔融的散文有《論盛孝章書》、《薦禰衡表》，曹丕說他“體氣高妙”，劉勰說他“氣盛于為筆”。劉勰稱王粲為“七子之冠冕”，其《七哀詩》三首最為有名，其辭賦《登樓賦》最負(fù)盛名。陳琳有《飲馬長城窟行》。阮瑀有《駕出北郭門行》。劉楨當(dāng)時與曹植并稱“曹劉”，他的《贈從弟》三首寫得最好。徐干著有《中論》。蔡琰的五言《悲憤詩》是一篇長達(dá)540字的自傳體敘事詩，對杜甫的《五百字》和《北征》等有很大影響。

53、禰衡有《吊張衡文》、《鸚鵡賦》。諸葛亮有《出師表》。

54、正始文學(xué)最有代表性的作家是“竹林七賢”。其中人品和文學(xué)成就最高者，是阮籍和嵇康。

55、八十二首五言《詠懷詩》是阮籍的代表作，首創(chuàng)了我國五言古詩抒情組詩的體列。阮籍是建安以來第一個全力作五言詩的人。鐘嶸評阮籍的詩“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”。他的文長于論著，最有名的代表作是《大人先生傳》。

56、嵇康的詩兼有四言、五言、六言、樂府及騷體，但以四言詩成就最高，代表作是《贈兄秀才入軍》十八首和《幽憤詩》。劉勰稱嵇詩“清俊”，鐘嶸稱嵇詩“俊切”。文章有《太師箴》。其《與山巨源絕交書》一文中，有“必不堪者七，甚不可者二”。劉勰說嵇康之文“興高而采烈”，“師心以遣論”。

57、太康年間的三張(張載、張協(xié)、張亢)、二陸（陸機(jī)、陸云）、兩潘（潘岳、潘尼）、一左（左思），名噪一時。傅玄和張華，是西晉初年的著名詩人。傅玄以樂府詩見長，有《秋胡行》、《秦女休行》。鐘嶸稱張華的詩“兒女情多，風(fēng)云氣少”。

58、潘岳“善為哀誄之文”，《懷舊賦》、《寡婦賦》、《哀永逝文》等，均以敘哀情見長。紀(jì)念忘妻的五言《悼亡詩》三首，為傳世名作。

59、陸機(jī)被鐘嶸奉為“太康之英”。他是駢文的奠基人。其駢文有《吊魏武帝文》、《嘆逝賦序》、《豪士賦序》。論文名作有《文賦》。

60、左思的代表作是《詠史》八首。他是太康，以至西晉時期成就最高的詩人。劉勰認(rèn)為其《詠史》詩“五言之警策”，并極力推崇“左思風(fēng)力”。左思的辭賦，名氣最大的是《三都賦》，洛陽紙貴。

文學(xué)語言組織:文學(xué)文本最基本層次和直接現(xiàn)實(shí)，是表現(xiàn)性目的和個性特征的整體性語言構(gòu)造。

語音層面:語言組織的基本層面之一，是文學(xué)語言組織的語音組合系統(tǒng)，包括節(jié)奏和音律。

文法層面:文學(xué)語言組織基本層面之一，文學(xué)語言組織在語調(diào)、語句和篇章方面的構(gòu)成法則。包括詞法、句法和篇法

辭格層面:語言組織的基本層面之一，是富有表現(xiàn)力并帶有一定規(guī)律性的表現(xiàn)程式的運(yùn)用狀況。

文學(xué)語言的審美特征:文學(xué)語言組織的美的具體表現(xiàn)方式及其相應(yīng)的構(gòu)成法則。內(nèi)指性、音樂性、陌生化、本色化。

文學(xué)形象:文本中呈現(xiàn)的、具體的、可感的、具有藝術(shù)概括性的、體現(xiàn)作家審美理想的、能喚起人的美感的人生圖畫。

高級形象形態(tài):充分體現(xiàn)審美理想的、達(dá)到最高審美境界的藝術(shù)形象。

審美理想:人們在自己民族的審美文化氛圍里形成的，由個人的審美體驗(yàn)和人格境界所肯定的關(guān)于美的觀念尺度和范型模式。

藝術(shù)形態(tài)美:構(gòu)成藝術(shù)品的外在形式美和內(nèi)在形式美。

類型說:主張表現(xiàn)人物最突出的特點(diǎn)，重視共性，忽視個性。

個性典型說:從重視典型共性到重視典型個性。

馬克思主義典型觀:典型環(huán)境中的典型人物。

中介—特殊說:包含個別因素又不是個別，包含普遍因素又不是普遍；以個別而言是本質(zhì)，以本質(zhì)而言是現(xiàn)象。

文學(xué)典型:作品中呈現(xiàn)的、顯示出特征的、富于審美魅力的、含有豐厚歷史意蘊(yùn)的性格，是文學(xué)形象的高級形態(tài)。

扁平人物:具有類型性和漫畫性，表現(xiàn)一種單一的特性或意念。

圓形人物:具有人性的深度，具有多重性格側(cè)面，隨作品發(fā)展而變化。

熟悉的陌生人:熟悉點(diǎn)明典型形象的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，陌生指出典型形象的獨(dú)創(chuàng)性。

自然主義:著描寫現(xiàn)實(shí)生活的非本質(zhì)個別現(xiàn)象和瑣碎細(xì)節(jié)，追求外在真實(shí)，反對典型化。不能反映生活本質(zhì)。

啟蒙主義:18世紀(jì)，高揚(yáng)“自由平等 博愛”旗幟，反封建、反傳統(tǒng)、反教會，喚醒民眾的文學(xué)思想主張。

典型環(huán)境:充分體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)關(guān)系真實(shí)風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境。現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)性；時代脈博和動向。

詩有三境:物境（詩由物生）、情境（詩由情生）、意境（揭示思想與事理）。

意境:情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。

意象:心理意象是指在知覺基礎(chǔ)上形成的呈現(xiàn)于腦際的各種感性形象。

內(nèi)心意象是在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)為藝術(shù)構(gòu)思所形成的心中之象。

泛化意象是文學(xué)作品中出現(xiàn)的一切藝術(shù)形象或語象的統(tǒng)稱。

觀念意象及其高級形態(tài)。

文學(xué)象征意象:以表達(dá)觀念、哲理為目的，以象征為藝術(shù)手段的具有荒誕性和審美求解性的藝術(shù)形象。

寓言式象征意象:通過故事情節(jié)暗示一種哲理或觀念。

符號式象征意象:通過無情節(jié)的整個或單個的形象特征，直接暗示和象征觀念與哲理。

現(xiàn)代敘事學(xué):關(guān)注敘事作品的結(jié)構(gòu)方法的研究敘事藝術(shù)理論和批評方法。

中國敘事學(xué):綜合西方傳統(tǒng)敘事學(xué)和現(xiàn)代敘事學(xué)，具有創(chuàng)新性和個性的敘事研究方法和理論建構(gòu)。

敘事:通過語言組織起人物的行動和事件，從而構(gòu)成藝術(shù)世界的文學(xué)活動。

敘事的層面:從不同的角度和層次來觀察、分析敘事活動。敘述語言、敘述內(nèi)容、敘述動作。

敘述語言:使故事得以呈現(xiàn)的口頭或書面陳述。敘述時間、敘述視角、敘述標(biāo)記。

敘述時間:故事時間與文本時間相互對照形成的時間關(guān)系。時距、次序、頻率。

時距:故事時間長度與文本時間長度對照形成的關(guān)系。省略、概略、場景、減緩、停頓。

次序:故事時間中事件的接續(xù)前后順序與文本時間中語言的排列順序?qū)φ招纬傻年P(guān)系。

頻率:敘述語言或故事內(nèi)容自身重復(fù)的關(guān)系。

敘述視角:敘述語言中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度，由敘述人稱決定。

第三人稱敘述:從與故事無關(guān)的旁觀者角度進(jìn)行敘述。全知視角，剝奪讀者的探索求解權(quán)利。

第一人稱敘述:既是敘述人又是故事中的一個角色。

第二人稱敘述:故事中的主人公或某個角色以“你”的稱謂出現(xiàn)的。

敘述視角與人稱的變換:以兩種以上敘述交替出現(xiàn)的敘述。

敘述標(biāo)記:對于理解故事來說具有標(biāo)志作用的敘述手段。

敘述內(nèi)容:文學(xué)文本所敘述的東西，即故事本身。人物、結(jié)構(gòu)、行動。

故事:敘述內(nèi)容的基本成分，涉及事件、情節(jié)、情景。

事件:故事中人物行為及其后果。

情節(jié):按照邏輯組織起來的一系列事件。

情景:人物的行為與環(huán)境組合起來的實(shí)際場面和景況。

人物:推動故事的進(jìn)展和具體生動的形象。扁形、圓形、表意、典型、性格人物五個類型。

表意性人物:不具有性格內(nèi)涵僅僅表示某種抽象觀念的人物。

性格人物:具有一定秉性、氣質(zhì)等心理與人格特征的人物。

結(jié)構(gòu):故事的各個部分組成的整體存在形態(tài)。分表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)。

表層結(jié)構(gòu):按照敘述順序組成的各敘述單元之間的關(guān)系。

深層結(jié)構(gòu):故事各要素按故事的文化背景某種內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系排列組織起來的超出敘述順序的整體。

行動:是人物有目的的行為。敘述功能、敘述邏輯、符號矩陣。

敘述功能:根據(jù)人物在情節(jié)過程中的特定作用而規(guī)定的人物行為模式。

敘述邏輯:根據(jù)人物在邏輯上的可能性而總結(jié)的人物行為模式。

符號矩陣:由四個符號要素組成的顯示人物行動意義的矩形圖式。

敘述動作:講故事這一行為本身。敘述者、接受者。

作者:創(chuàng)作作品的人。

隱含的作者:進(jìn)入作品的敘述活動后的作者。

敘述者:講述作品中語言的人。

敘述聲音:體現(xiàn)敘述者敘述動作的口氣或基本態(tài)度。顯在敘述者、隱在敘述者。

三分法:把文學(xué)作品為成三大類:敘事作品、抒情作品、戲劇作品。

抒情作品:表現(xiàn)傳達(dá)作者以情感為核心的內(nèi)在心性的文學(xué)作品。

情感:人對與之人發(fā)生關(guān)系的客觀事物的態(tài)度的體驗(yàn)。

情緒:人對客觀事物是否符合自己需要而產(chǎn)生的體驗(yàn)。人對外界刺激帶有特殊色彩的主觀態(tài)度。

審美情感:審美主體對客觀審美對象是否符合自己需要所作出的一種心理反應(yīng)、態(tài)度和體驗(yàn)。

藝術(shù)情感:對客觀現(xiàn)實(shí)與表現(xiàn)對象持特定審美態(tài)度的一種情感體驗(yàn)。

表現(xiàn)論:認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)情感，又稱情感論。

托爾斯泰傳達(dá)論:借助“外在符號”“傳達(dá)”“感情”

詩可以興、可以觀、可以群、可以怨:興，抒發(fā)情感；觀，反映社會生活；群，溝通人與人；怨，批評時政。

抒情原則:在創(chuàng)作過程中，處理情感與理性、現(xiàn)實(shí)、語言等關(guān)系問題上，有意無意遵循的原則。

古曲主義:擁護(hù)王權(quán)；理性絕對化，否定感情的意義；運(yùn)用民族規(guī)范語，恪守“三一律”；明顯的保守性。

靈感:文思敏捷、思維活躍、注意力高度集中的很順利的創(chuàng)作心境。

抒情策略:創(chuàng)作時，在語法或修辭采用某種方法和手段以達(dá)到抒情的目的并強(qiáng)化抒情效果。

原型意象:在某種抒情傳統(tǒng)中長期反復(fù)使用并因之產(chǎn)生了固定內(nèi)涵的模式化意象。

抒情母題:在某種抒情傳中基于某種原型意象而形成的內(nèi)涵相對固定的大型主題。

抒情小品文:一種短小而富有抒情意味的散文。

抒情的語法策略:從語言的結(jié)構(gòu)方式這一角度強(qiáng)化抒情效果的方法和手段。

抒情的修辭策略:運(yùn)用各種修辭方式強(qiáng)化抒情效果的方法和手段。

文學(xué)風(fēng)格:作家的創(chuàng)作個性在文學(xué)作品的有機(jī)整體和言語結(jié)構(gòu)中所顯示出來的、能引起讀者持久的審美享受的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。

創(chuàng)作個性:作家的氣質(zhì)稟賦、世界觀、藝術(shù)觀、審美趣味、藝術(shù)才能、審美追求等主觀因素綜合而的一種習(xí)慣性的行

為方式。在日常個性的基礎(chǔ)上升華。它支配著文學(xué)風(fēng)格的形成和顯現(xiàn)。

日常個性:人在日常生活中表現(xiàn)出來的人格結(jié)構(gòu)方面的獨(dú)特性。它是創(chuàng)作個性形成的基礎(chǔ)。功利性。

文體:文學(xué)風(fēng)格的載體，是一些持久性的體制、樣式、類型，都是廣義的語言秩序。作品的體裁、體制；文學(xué)的語體；

文學(xué)的風(fēng)格。

文學(xué)語體:與一定的體裁相匹配而顯示其特征的文學(xué)語言，表現(xiàn)為特定的語言體式。抒情語體；敘事語體；對話語體。

規(guī)范語體:具有規(guī)范性的語體。

抒情語體:一種表現(xiàn)對情感的體驗(yàn)、特別鐘愛聲音功能、擅長偏離語言常規(guī)且頻繁運(yùn)用修辭手法的語言體式。

敘述語體:用于敘述事件，在敘事性文體中廣泛使用的語言體式。

對話語體:富于動作性，要求性格化和口語化的語體，多在戲劇文學(xué)創(chuàng)作中使用。動作性、性格化、口語化。

自由語體:在規(guī)范語體的基礎(chǔ)上加以自由創(chuàng)造的語體，為創(chuàng)作個性的自由發(fā)揮提供廣闊的空間，是作家創(chuàng)作個性發(fā)展

為風(fēng)格的唯一途徑。

文采:文學(xué)作品中的言語色彩，是語言的特殊組合，是文學(xué)風(fēng)格的外衣。

情調(diào):作品中的情感格調(diào)。

氣勢:文學(xué)作品中的精神狀態(tài)和精神力量的運(yùn)動狀況。

氛圍:彌漫于作品的特定氣氛，往往與景物、環(huán)境結(jié)合構(gòu)成意境和情境。

韻味:作品言語結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的情趣和意味。

時代風(fēng)格:作品在總體特色上所具有的特定時代的特征，是時代的精神特點(diǎn)、審美要求和審美理想在作品中的表現(xiàn)。

民族風(fēng)格:民族文化、民族精神滲透于作品中所形成的特定民族文學(xué)的總體特征。

地域風(fēng)格:是某一地域作家在創(chuàng)作上所形成的地方特點(diǎn)。

流派風(fēng)格:一些思想觀念、審美理想、創(chuàng)作主張和語言格調(diào)等相近的作家在創(chuàng)作上形成的共同特點(diǎn)。群體文化的表現(xiàn)。

感物說:強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作過程中主體心靈與客觀景物之間相互作用的重要性。

養(yǎng)氣說:認(rèn)為氣（道德精神）是文學(xué)創(chuàng)作活動中最主要的環(huán)節(jié)，只重“氣”，不全面。

鏡子說:強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作必須反映客觀生活。對主觀能動認(rèn)識不夠，不全面。

深層心理說:文學(xué)創(chuàng)作不是人的意識所決定的，而是個人或集體的深層心理（無意識）決定。

距離說:布洛觀點(diǎn)，主張審美主體不能有過多的功利考慮，在一定的距離外欣賞審美對象的美。

表現(xiàn)說:文藝歸結(jié)為作家心靈或本能的表現(xiàn)，主張創(chuàng)作從主觀自我出發(fā)。忽視客觀社會生活，不全面。

藝術(shù)直覺:主體從對象的感性形式上直接把握其內(nèi)在蘊(yùn)意的思維方式或心理能力。

藝術(shù)知覺:主體用藝術(shù)的眼光審視對象時產(chǎn)生的知覺形象。

藝術(shù)靈感:在藝術(shù)活動中主體情緒激動、思路暢通、創(chuàng)造力極強(qiáng)的思維狀態(tài)。突發(fā)性、迷狂性、創(chuàng)造性。

藝術(shù)情感:主體在文學(xué)藝術(shù)活動中產(chǎn)生并促使這一活動進(jìn)一步展開的心理體驗(yàn)。

自然情感:人在日常生活中出現(xiàn)的心理體驗(yàn)，主體對他與客體之間利害關(guān)系的功利性評價的心理反應(yīng)。自然情感是藝

術(shù)情感的基礎(chǔ)，藝術(shù)情感是自然情感的升華。

政治情感:建立在一定的政治思想觀念基礎(chǔ)上，有強(qiáng)烈功利性，是某個社會集團(tuán)與現(xiàn)實(shí)之間利害關(guān)系的心理反應(yīng)。

道德情感:具有普遍性、強(qiáng)制性的，長期深入人心的，對道德規(guī)范、道德觀念的心理反應(yīng)。給人壓迫感、緊張感。

宗教情感:以信仰為依托，將人的心靈引向虛無縹緲的彼岸世界的情感。

藝術(shù)想象:主體調(diào)動過去積累的記憶表象，經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)造藝術(shù)形象的心理過程。

科學(xué)想象:主體指向客觀事物某種內(nèi)在規(guī)律，通過創(chuàng)造性心理活動認(rèn)識客體，得到正確結(jié)論的心理過程。

再造性想象:主體對他過去積累的記憶表象進(jìn)行回憶的過程。藝術(shù)想象的一種。

創(chuàng)造性想象:在再現(xiàn)記憶表象的基礎(chǔ)上，對對象進(jìn)行加工改造、重新熔鑄，從而創(chuàng)造不同原型的藝術(shù)形象的過程。

相似性想象:由一物的觸發(fā)而想到另一物的心理過程。

藝術(shù)理解:在創(chuàng)作活動中所進(jìn)行的分析、判斷、識別、比較的理性思維活動。

創(chuàng)作動機(jī):作家、藝術(shù)家從事具體創(chuàng)作活動的目的。

藝術(shù)構(gòu)思:在特定創(chuàng)作動機(jī)的指引下，在激起的創(chuàng)作沖動驅(qū)使下，對創(chuàng)作對象運(yùn)用藝術(shù)概括、藝術(shù)變形等手法，塑造

藝術(shù)形象、構(gòu)織故事情節(jié)最終形成藝術(shù)世界的思維過程。

藝術(shù)概括:主體從一定創(chuàng)作動機(jī)出發(fā)，對選定的材料進(jìn)行提煉加工的過程。藝術(shù)綜合、藝術(shù)簡化。

藝術(shù)綜合:在藝術(shù)構(gòu)思過程中對各種材料進(jìn)重新組合，從而形成藝術(shù)形象的過程。

藝術(shù)簡化:創(chuàng)作中對所寫的事件和人物只寥寥幾筆勾勒特征，對無關(guān)細(xì)節(jié)完全省略。

藝術(shù)變形:為達(dá)到某種藝術(shù)效果而有意將描寫對象以扭曲、畸形的形式表現(xiàn)出來。

藝術(shù)傳達(dá):從藝術(shù)構(gòu)思到語言的顯現(xiàn)這一由內(nèi)向外的活動和過程。

審美理想:在創(chuàng)作過程中自覺遵守的各種創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)與價值追求。追求藝術(shù)真實(shí)性、社會價值、形式完美。

藝術(shù)真實(shí)性:在文學(xué)作品中客觀地反映生活實(shí)際，充分表情達(dá)意，從而給人合情、合理、合意之感的審美追求。包括

歷史真實(shí)、情感真實(shí)、細(xì)節(jié)真實(shí)。

文學(xué)創(chuàng)作主體:已經(jīng)處于創(chuàng)作過程中的作家個體。離開創(chuàng)作過程則不是。

文學(xué)消費(fèi):為滿足自身文化、審美與娛樂等方面的精神需求而對文學(xué)產(chǎn)品加以占有、利用、閱讀或欣賞的活動。

文學(xué)生產(chǎn):作家觀念形態(tài)的文學(xué)創(chuàng)作與出版家賦予其物質(zhì)形態(tài)的復(fù)制出版。

文學(xué)傳播:借助一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將文學(xué)信息或文學(xué)產(chǎn)品傳遞給文學(xué)消費(fèi)者的過程。

文學(xué)接受:指審美范圍內(nèi)閱讀、欣賞文學(xué)作品的一種特殊的精神活動。

接受心境:文學(xué)接受者在閱讀前與進(jìn)入閱讀時的自覺或不自覺的基本心理狀態(tài)。

期待視野:是接受者在進(jìn)入接受過程之前已有的對于接受客體的預(yù)先估計與期盼。“前理解”的心理狀態(tài)。

預(yù)備情緒:接受者從現(xiàn)實(shí)關(guān)注向文學(xué)接受躍進(jìn)的中間環(huán)節(jié)，受作品基本特質(zhì)激發(fā)而產(chǎn)生的特殊情緒。“前審美”心理。

審美心理結(jié)構(gòu):接受者原有的文學(xué)知識、審美趣味以及閱讀過的作品所構(gòu)成的比較穩(wěn)定的心理圖式。

同化:作品信息與心中的審美結(jié)構(gòu)相致，并得到強(qiáng)化與鞏固。

順應(yīng):作品信息與心中的審美結(jié)構(gòu)嚴(yán)重不一致，而通過自我轉(zhuǎn)換來適應(yīng)作品。

召喚結(jié)構(gòu):作品中留有不確定性和空白點(diǎn)需要接受者將其具體化的文學(xué)作品本身。

合理誤讀:在一定的限度內(nèi)，接受者對作品含義的創(chuàng)造性理解與主觀評價。

審美效果:接受者在審美體驗(yàn)高潮階段或?qū)崿F(xiàn)階段所產(chǎn)生的直接或間接的一系列心理效應(yīng)與最終成果。

心靈共鳴:讀者與作品之間實(shí)現(xiàn)了活躍的情感交流及對應(yīng)關(guān)系的閱讀心理現(xiàn)象。

文學(xué)的社會交往:通過文學(xué)接受而形成或傳播普遍社會價值觀的過程。

文學(xué)批評:以文學(xué)接受為基礎(chǔ)，以一定理論與方法，對以文學(xué)作品為中心的各種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究和評價的文學(xué)活動。

印象性批評:感想式的鑒賞式的批評。

注釋式批評:解釋詞句、闡釋原意為主的批評。

評點(diǎn)式批評:在原作上加以批注、點(diǎn)評并與原作一起印行的批評。

英美新批評派批評:主張作品中心論，注重形式與文本的研究與批評。倡導(dǎo)“細(xì)讀法”。

精神分析批評:強(qiáng)調(diào)泛性欲論，用俄底浦斯情結(jié)來解釋創(chuàng)作動機(jī)，認(rèn)為藝術(shù)是人的潛意識欲望的達(dá)成。

神話原型批評:主張將作品放到某個文學(xué)原型中去研究，提倡遠(yuǎn)古神話與現(xiàn)代作品相聯(lián)系，不同民族文學(xué)相比較。

結(jié)構(gòu)主義批評:探求主宰具體作品的抽象結(jié)構(gòu)。認(rèn)為作品是一個符號系統(tǒng)，是按語言規(guī)則組織起來的語言產(chǎn)物。

接受美學(xué)批評:以讀者為中心，讀者決定一切。

女性主義批評:反對男性中心主義文化，某種程度上顛覆和質(zhì)疑傳統(tǒng)價值觀和文學(xué)批評傳統(tǒng)。

后結(jié)構(gòu)主義批評:否定任何內(nèi)在結(jié)構(gòu)或中心，認(rèn)為文學(xué)是一個無中心的系統(tǒng)，是閃爍變化的語言符號的游戲。

原始藝術(shù):人類在史前社會創(chuàng)造的最初的形成中的藝術(shù)。

摹仿說:藝術(shù)起源于人類的摹仿本能，是摹仿自然和社會人生的產(chǎn)物。

巫術(shù)說:人的創(chuàng)作活動都包含巫術(shù)，是巫術(shù)的思維法則的推動促成藝術(shù)。

游戲說:文學(xué)藝術(shù)是自由的，是一種不帶功利目的的純粹審美活動。是人類剩余精力所自由游戲的結(jié)果。

勞動說:藝術(shù)是適應(yīng)著勞動的需要并在勞動實(shí)踐過程中產(chǎn)的。

文學(xué)思潮:在一定的時空范圍流行的文學(xué)觀念與文學(xué)創(chuàng)作的潮流。

浪漫主義:有兩種含義。一是浪漫主義思潮，二是浪漫主義創(chuàng)作所遵循的原則。

現(xiàn)實(shí)主義:有兩種含義。一是現(xiàn)實(shí)主義潮，二是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所遵循的原則。

古典主義:擁護(hù)王權(quán)；崇尚理性；語言典雅；恪守“三一律”。

自然主義:排斥浪漫主義的想象與情感因素，片面發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)生活的原則，追求純粹客觀。

后現(xiàn)代主義:現(xiàn)代西方文學(xué)流派的總稱。包括象征主義、意識流、表現(xiàn)主義、存在主義、荒誕派、新小說、黑色幽默。

象征主義:主張通過象征、暗示、對比和聯(lián)想表現(xiàn)作品主題，表達(dá)作者思想與哲理。

未來主義:否定傳統(tǒng)，贊美運(yùn)動與力，打破語言規(guī)律，任從直覺。

表現(xiàn)主義:反對再現(xiàn)，主張純粹反映世界形象，強(qiáng)調(diào)主觀受的絕對性。

超現(xiàn)實(shí)主義:反傳統(tǒng)，反現(xiàn)性，主張遵從潛意識創(chuàng)作，進(jìn)行所謂的“自動寫作”。

存在主義:關(guān)注荒謬、虛無的世界中的人生苦難，意識荒謬的存在性，強(qiáng)調(diào)自我選擇。

新小說:反對虛構(gòu)，力求客觀化描寫，反傾向，構(gòu)造新的小說結(jié)構(gòu)。

文學(xué)流派:在一定有歷史時期中具有相近或相同的文學(xué)觀念、創(chuàng)作傾向、藝術(shù)追求和美學(xué)風(fēng)格的作家群體。

摹仿說:

認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對自然和現(xiàn)實(shí)的模仿。代表人物:赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德。摹仿說是一種樸素的唯物主義的觀點(diǎn)，他的合理之處在于:首先，它揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點(diǎn)，即人有一種摹仿的天性。其次，摹仿可能是人類最早采用的藝術(shù)創(chuàng)作方法。局限性:一是他雖然承認(rèn)藝術(shù)來源于生活，但它將摹仿歸結(jié)為人的本能和天性，卻不能解釋這種本能和天性從何而來，為什么摹仿此物而不摹仿彼物，其間顯然忽略了人的社會實(shí)踐因素和情感因素。二是，摹仿說只強(qiáng)調(diào)機(jī)械的描摹自然生活，卻將藝術(shù)中占有很大比重的表現(xiàn)性因素置之一邊，這當(dāng)然就很難全面把握藝術(shù)的起源和人們從事藝術(shù)活動的基本動機(jī)。

游戲說

認(rèn)為藝術(shù)起源于游戲。代表人物:席勒、康德、斯賓塞、谷魯斯。游戲說試圖從心理學(xué)、生物學(xué)和生理學(xué)的角度揭示藝術(shù)發(fā)生的奧秘，無疑是十分必要的，它將精神上的“自由”看作是藝術(shù)創(chuàng)造的核心，對于人們藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)造的基本動因，有著十分積極的作用。但是，游戲說忽略了更為重要的社會原因，把藝術(shù)活動僅僅歸結(jié)為“本能沖動”或者“天性”，并且不能解釋這種“本能沖動”或“天性”來自何處，這樣就難以從根本上揭示藝術(shù)起源的真正原因。另外，“游戲說”過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與勞動的對立，藝術(shù)與功利的對立，也有一定的片面性。

表現(xiàn)說

認(rèn)為藝術(shù)起源與情感表現(xiàn)和交流的需要。代表人物:雪萊、列夫托爾斯泰、維隆、喬治科林伍德、蘇珊朗格。合理之處:表現(xiàn)說無疑是關(guān)于藝術(shù)起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展上有著不可忽視的動力作用，它從本質(zhì)的角度體現(xiàn)出藝術(shù)一個方面的基本特征，因此，今天仍然有許多學(xué)者堅持從情感表現(xiàn)的意義上來分析和認(rèn)識藝術(shù)。不足指出:首先，僅僅局限于“表現(xiàn)說”，很難將再現(xiàn)性藝術(shù)、創(chuàng)造性藝術(shù)的起源解釋得十分清楚。其次，人類表現(xiàn)情感的方式是多樣的，藝術(shù)之外的許多語言動作和表情都可以表現(xiàn)情感，僅僅強(qiáng)調(diào)感情的沖動和宣泄還不能完全說明藝術(shù)產(chǎn)生的真諦。

巫術(shù)說:

認(rèn)為藝術(shù)起源于原始民族的巫術(shù)活動。代表人物:愛德華泰勒、雷納克、薩羅蒙賴納許、吉德遜。巫術(shù)活動所創(chuàng)造的藝術(shù)具有雙重的意義，它既能夠增加巫術(shù)效果的氣氛、情緒與形象的逼真，又能夠使這種摹仿的外觀創(chuàng)造及情緒宣染將人們帶入一種幻覺真實(shí)，從而導(dǎo)引出一種愉快的感覺，最終又使之轉(zhuǎn)化為審美愉快，這是，這種愿與武術(shù)活動的形象與情緒就脫離了實(shí)用的、功利性的目的，獲得了獨(dú)立的意義，不再是巫術(shù)，而是藝術(shù)了。但是，如果將巫術(shù)作為藝術(shù)發(fā)生的根本原因也是不妥的，一些學(xué)者的研究成果表明，并不是所有的原始藝術(shù)都與巫術(shù)有關(guān)。

勞動說

認(rèn)為藝術(shù)起源于勞動。代表人物:畢歇爾、希爾恩、馬克思德索、普列漢諾夫。正確性:首先，勞動是原始藝術(shù)最主要的表現(xiàn)對象。其次，史前藝術(shù)在內(nèi)容與形式方面都留下了大量的勞動生產(chǎn)活動的印記。但是，過分注意勞動與藝術(shù)發(fā)生的直接關(guān)系，也不免有些簡單化。勞動是人類社會生活最重要的組成部分，但卻不是社會生活的全部。勞動以外的其他社會生活的內(nèi)容，也與藝術(shù)的發(fā)生有著密切的關(guān)系。此外，藝術(shù)的生產(chǎn)是以人的手由于勞動而達(dá)到的高度完善為前提的，但藝術(shù)起源主要的是指社會學(xué)意義和心理學(xué)意義上的推動力，也就是說指原始人最初的創(chuàng)作動機(jī)究竟是什么，從這一意義上來探討勞動與藝術(shù)的關(guān)系，還很難判定它在藝術(shù)起源方面的作用究竟如何。

藝術(shù)家

藝術(shù)家是人類審美精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者，是具有獨(dú)立人格的豐富情感的人，并且主要運(yùn)用獨(dú)特的思維和技能去表現(xiàn)人類豐富的感情。藝術(shù)家的生命在于創(chuàng)造，藝術(shù)家必須具有良好的素質(zhì)和能力。

藝術(shù)構(gòu)思

是指藝術(shù)家在藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上以特定的創(chuàng)作動機(jī)為指導(dǎo)，以各種心理活動和藝術(shù)表現(xiàn)方式為中介，使藝術(shù)意象得以創(chuàng)造和生成的思維過程

藝術(shù)意象

是藝術(shù)家在藝術(shù)構(gòu)思的過程中，將主體的審美情感、審美認(rèn)識與把握到的客觀物象相融合，并以一定的藝術(shù)表現(xiàn)手段和規(guī)律作為媒介，所形成的存在于觀念中的藝術(shù)形象。藝術(shù)意象是藝術(shù)家審美理想和審美意蘊(yùn)追求的體現(xiàn)，是主觀與客觀的統(tǒng)一

藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)創(chuàng)作的整體上所呈現(xiàn)出來的代表性的特點(diǎn)，是由藝術(shù)家的主觀方面的特點(diǎn)和作品的客觀特性所形成的一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌

藝術(shù)流派

是指思想傾向、審美觀念、藝術(shù)趣味、創(chuàng)作風(fēng)格相近或相似的一些藝術(shù)家所組成的藝術(shù)派別。一般來講，某個藝術(shù)流派的形成和被人們認(rèn)可，既要有明確的藝術(shù)主張，還要有具體的創(chuàng)作實(shí)踐、藝術(shù)成果和成就顯著的代表人物。

中國古代文學(xué)史名詞解釋

《詩經(jīng)》:是我國第一部 詩歌總集。它收錄了西周初到春秋中葉詩歌305篇。包括國風(fēng)、小雅、大雅、頌。其中風(fēng)包括十五“國風(fēng)”，有詩160篇；雅分“大雅”、“小雅”，有詩105篇；頌分“周頌”、“魯頌”、“商頌”有詩40篇。“風(fēng)”是指各地不同的音樂。“雅”是雅正之聲，指周王朝京畿地區(qū)的音樂，又分大雅和小雅，也是緣于音樂的不同。“頌”是宗廟祭祀用的舞曲。

賦、比、興:賦: 《詩經(jīng)》在藝術(shù)上對后代文學(xué)影響最大就是賦比興的表現(xiàn)手法。“賦者，敷陳其事物而直言之也”，也就是陳述鋪敘的意思，從本質(zhì)上講就是直接描繪，直接抒情，直接鋪敘；比:“比者，以彼物比此物也”，帶比喻性質(zhì)的一種手法。興:“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，引用其它自然現(xiàn)象引起所要詠嘆的情感，有進(jìn)甚至能起到比的作用。如:《關(guān)雎》用‘雎鳥’的鳴叫起興，引出詩人即景生情的聯(lián)想。

歷史散文:古代的散文是伴隨著史官詞而出現(xiàn)的，他們記載國家在咸和君主的言行，在其中體現(xiàn)了一定的歷史、政治和哲學(xué)觀點(diǎn)，其記述由簡到繁，由質(zhì)樸無華到略具文采。現(xiàn)在人看到的就一部古代歷史文獻(xiàn)匯編。

《春秋》:相傳孔子曾對它加以修訂，以記事為主，現(xiàn)在我們所看到的，是先秦時期魯國的編年史，書中按時代順序記載了春秋時期的重大事件，上起魯隱公元年，下至魯哀公十四年，共242年的史事。它對后代的散文有不小的影響。

《國語》:是一部按國別記載的史書，約成書于戰(zhàn)國初年，是戰(zhàn)國早期人根據(jù)各國史料編訂，以記言為主，書中記載的史實(shí)上起周穆王，下至魯?shù)抗呵飼r期各國的政治、外交、軍事等活動。其思想傾向于儒家。書中既尊尊禮，又崇德；既敬神，又重民。

《左傳》:《左傳》是先秦時期的一部歷史著作，原名《左氏春秋》，作者是左丘明，記事起于魯隱公元年（前722），止于魯哀公二十七年（前468），此外還附錄了魯?shù)抗哪曛潦哪觏n、魏、趙三家滅智氏的史實(shí)。書中生動反映了這一時期巨大而深刻的歷史變遷，再現(xiàn)了重大的歷史事件以及有關(guān)的諸侯、卿大夫等各類人物的活動。

《戰(zhàn)國策》:是一部戰(zhàn)國時期的史料匯編，西漢后期，劉向整理后得33篇，共12國策，定名為《戰(zhàn)國策》主要記載了當(dāng)時謀臣策士的言行，鑒于此書的性質(zhì)，有人把它歸入諸子類。

《孟子》:是先秦諸子散文中儒家學(xué)派重要的一部著作，是孟子晚年和弟子萬章等人編撰的，全書包括《梁惠王》《公孫丑》《滕文公》《離婁》《萬章》《告子》《盡心》等七篇。書中記載了孟子的言行，反映了他的思想學(xué)說（也就是他所提出的仁政思想）。

《莊子》: 《莊子》是先秦諸子散文中道家學(xué)派重要的一部著作，原有五十二篇，現(xiàn)僅存三十三篇，包括內(nèi)篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。《莊子》是戰(zhàn)國中期諸子散文中文學(xué)成就最高的作品，一般認(rèn)為，內(nèi)篇是莊子本人自著，外篇和雜篇中的有些作品出自其門人和后學(xué)之手。全書的思想和文風(fēng)在統(tǒng)一中略有差異，大體上反映了莊子的觀點(diǎn)。

“楚辭”:是戰(zhàn)國后期楚國屈原等人創(chuàng)作的詩歌，是當(dāng)時產(chǎn)生的一種富有南方地方特色的新詩體。西漢末年由劉向整理后“楚辭”就成為一部總集的名稱。“楚辭”是先秦北方史官文化同南方巫官文化融匯、交流的產(chǎn)物，也是春秋以來楚國在長期獨(dú)立發(fā)展過程中形成的獨(dú)特的地方文化的結(jié)晶。

《九歌》:是屈原在楚國民間祭神樂歌的基礎(chǔ)上加工創(chuàng)作而成的祭歌，總共包括《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》《禮魂》等十一篇作品。

《九章》:作者是屈原，是楚辭中一組敘述屈原身世和遭遇的抒情詩，包括《惜誦》《涉江》《哀郢》《抽思》《懷沙》《思美人》《惜往日》《桔頌》《悲回風(fēng)》九篇作品。《九章》只是表明作品的實(shí)際數(shù)目，并沒有什么特殊的含義。《九章》的作品分別創(chuàng)作于屈原生活的不同時期，其內(nèi)容和讓題與《離騷》近似。

《九辯》: 《九辯》之名源于古代傳說中的天樂，宋玉寫的《九辯》只是襲用古樂之名而作，在內(nèi)容上已非其本來面目。《九辯》是楚辭中的一首抒情長詩，共255句。

浩然之氣: “浩然之氣”是孟子提出的。孟子重視道德修養(yǎng)，他把孔子的“仁”的道德規(guī)范發(fā)展為仁義，提出盡心、養(yǎng)性、誠心、寡欲等修養(yǎng)方法。浩然之氣就是通過“義”的積累而養(yǎng)成，它到大至剛，充塞于天地之間，表現(xiàn)為崇高的無所畏懼的精神境界和心理狀態(tài)。孟子心目中的“大丈夫”自覺實(shí)行仁義之道，“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，孟子把道德操守置于生命之上，他的舍生取義思想對后世影響極大。

楚辭:是戰(zhàn)國后期楚國屈原等人創(chuàng)作的詩歌，是當(dāng)時產(chǎn)生的一種富有南方地方特色的新詩體，漢成帝時由劉向整理后“楚辭”就成為一部總集的名稱。

散體大賦:漢代興勝起來的一種文學(xué)體裁，一種藝術(shù)形式。它除師承屈原、宋玉外，還師承《詩經(jīng)》的“雅”、“頌”，是從戰(zhàn)國時期的縱橫游說之風(fēng)發(fā)展起來的。這種作品多屬為統(tǒng)治者揚(yáng)威頌圣的文字，篇幅巨大，文字鋪排堆砌。代表作品是枚乘的《七發(fā)》、司馬相如的《子虛賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《兩京賦》等。

《古詩十九首》:最早見于梁蕭統(tǒng)所編的《昭明文選》。他收集了東漢末年的一些內(nèi)容風(fēng)格相近，而又失去題目的無名氏的五言詩，編在一起，起名為《古詩十九首》。內(nèi)容大體可以分為四類，一是游子思鄉(xiāng)、懷人；二是男女戀情；三是文人士大夫的懷才不遇；四是反映一種頹廢心理和一種及時行樂的情緒。

《漢書》:是我國第一部斷代史，記載自漢高祖元年到王莽地皇四年，共229年的歷史。東漢時期最杰出的史傳散文。《漢書》先后經(jīng)過四人之手才完成，分別為班彪、班固、班昭和馬續(xù)，其主要作者是班固。在體制上承襲《史記》，而改“書”為“志”，取消“世家”，并入“列傳”。全書分本紀(jì)

十二、表

八、志

十、傳七十，共一百篇。

互見法: “互見法”是司馬遷在《史記》中開創(chuàng)的一種寫作方法。即是將一個人的事跡分散在不同的地方，而以其本傳為主；或?qū)⑼患路稚⒃诓煌牡胤剑砸粋€地方的敘述為主。互見法分為人物互見法和事件互見法兩種。《史記》特別注意人物形象和事件的統(tǒng)一性，為了既不傷害這種統(tǒng)一性，又能忠于史實(shí)，常常把一些不宜在本傳寫的材料安排到別的篇章中。通過人物和事件的互見法，司馬遷使《史記》既有了史學(xué)的可信性，又有了文學(xué)的可讀性。

建安風(fēng)骨:東漢末年，建安詩人直接繼承漢樂府民歌的現(xiàn)實(shí)主義精神，真實(shí)廣泛地反映社會現(xiàn)實(shí)和人民苦難，展示廣闊的時代生活畫面；抒發(fā)作家建功立業(yè)的理想壯志和積極進(jìn)取精神；也流露出人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。作品意境宏大，筆調(diào)明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風(fēng)格。后人把這種建安詩歌的獨(dú)特風(fēng)格稱為“建安風(fēng)骨”。風(fēng)指作品的思想內(nèi)容，骨指作品的藝術(shù)形式。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。

正始文學(xué):正始時期，玄學(xué)興起，思想界玄學(xué)成為主流，這對魏晉時期的文人及文學(xué)都產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響，最有代表性的作家是“竹林七賢”.竹林七賢:正始時期的隱士，指阮籍、嵇康、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸。他們發(fā)言玄遠(yuǎn)，任性放達(dá)，飲酒服藥，一進(jìn)頗有名聲。七賢的政治態(tài)度和處世方式也各有不同，其中，人品和文學(xué)成就最高者是阮籍、嵇康。

太康文學(xué):太康是西晉文學(xué)的繁榮時期，此時時局穩(wěn)定，文人們有時間和精力用于文學(xué)的創(chuàng)作和研究，又因社會小康，文人多忘乎所以，歌功頌德，故形式主義文風(fēng)亦日趨嚴(yán)重，追求文學(xué)作品形式的華美，創(chuàng)作成就并不太高，文人自學(xué)地追求作品的藝術(shù)表現(xiàn)，所以，這一時期的文學(xué)大潮是趨于浮艷，詩尚雕琢，文崇駢儷，詞采綺麗成為詩文的普通特色。代表這種主流派風(fēng)格的作家，當(dāng)首推潘岳和陸機(jī)。

玄言詩:晉室南渡，士族文人沉溺享樂，意志更加消沉，以玄學(xué)自我迷醉的風(fēng)氣日漸濃厚，其內(nèi)容上是以談?wù)摾锨f玄理為主，少數(shù)兼及佛理的表述，在表達(dá)上則是抽象玄虛，談乎寡味。幾乎無藝術(shù)性可言，東晉玄言詩人有孫綽、許詢等。(最有代表性的作家是:劉琨、郭璞)

左思風(fēng)力:左思詩雖不多，但內(nèi)容充實(shí)，風(fēng)格獨(dú)特，在太康詩壇獨(dú)標(biāo)一幟，成為太康，以至西普時期成就最高的詩人，鐘嶸認(rèn)為其《詠史》詩是“五言之警策”，并極力推崇“左思風(fēng)力”。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

宮體詩:產(chǎn)生于梁陳時代的宮廷，多是描寫女性和宮廷享樂生活的，風(fēng)格綺艷浮靡，追求形式，雕琢，格調(diào)柔弱，內(nèi)容平泛，題材狹窄，把形式主義詩風(fēng)推向極致。代表人物是蕭綱、蕭繹、徐陵父子等。

永明體:又稱新體詩，是從詩歌聲律高度提出的一個概念，指五言詩從聲律比較自由的古體詩走向格律嚴(yán)整的近體詩之間的過渡階段，其理論支持便是永明聲律說。出現(xiàn)于南朝齊永明年間。周颙在音韻上做出貢獻(xiàn)，對漢語語音的天然音調(diào)進(jìn)行規(guī)范，沈約把這種音韻的研究成果直接運(yùn)用到詩歌中，提出了自覺運(yùn)用聲律來寫詩的要求“一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”。詩人們把聲律說自覺運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作，產(chǎn)生了這個新詩體。詩歌的聲律和詩句的對仗加以結(jié)合形成了“永明體”。最優(yōu)秀的“永明體”詩人是謝朓。

徐瘦體:由于徐樆和徐陵父子和庾肩吾、庾信父子均以寫艷體詩著稱，人們遂稱這種形式講究的艷體詩風(fēng)為“徐瘦體”。

北地三才:北魏至北齊時期，北朝出現(xiàn)了幾位比較正統(tǒng)的詩文作家，模仿南朝詩文創(chuàng)作，雖然水平有限，難與南朝相比，但它卻標(biāo)志著北朝文學(xué)開始復(fù)蘇，也邁開了南北文學(xué)融合的第一步。基中較著名的是溫子昇、邢邵、魏收。號稱北地三才。

志怪小說:多指超現(xiàn)實(shí)的神靈鬼怪之事，魏晉南北朝時期大量產(chǎn)生，是與當(dāng)時宗教迷信思想的盛行有關(guān)的。是普通百姓表達(dá)理想愿望的需要，他們將自己的反抗情緒和對理想的追求，通過大膽的幻想，曲折的表達(dá)出來。志怪小說的內(nèi)容是宣揚(yáng)迷信思想，大談鬼神妖異，神仙道術(shù)，志怪小說大都采用非現(xiàn)實(shí)的故事題材，展現(xiàn)出濃厚的浪漫主義色彩，在藝術(shù)上比較簡略。代表作是干寶的《搜神記》。

軼事小說:以記錄人物軼聞瑣事為主的軼事小說，在魏晉南北朝盛行。這與魏晉以來品評人物和崇尚清淡的社會風(fēng)尚大有關(guān)系。今存比較完整的是劉義慶的＜世說新語＞

《搜神記》:＜搜神記＞是魏晉南北朝時期志怪小說中成就最高的一部作品小說。作者是干寶，原30卷，今本為20卷，作品雖然不乏神仙道術(shù)、鬼怪靈異的內(nèi)容，但故事來源廣泛，保存了不少優(yōu)秀的民間故事和神話傳說，具有廣泛的社會意義。

《世說新語》:劉義慶《世說新語》是記敘軼聞逸事小說的先驅(qū)，以魏晉知識分子為主要記載對象，故魯迅稱之為“一部名士的教科書”。對后世的小說和散文都產(chǎn)生了很大的影響。后世效仿《世》的作品有:唐王方慶《續(xù)世說新語》、宋王讜《唐語林》、明何俊良《何氏語林》、清王晫《新世說》等

山水詩:真正以自然山水景物為獨(dú)立的、客觀的審美和描寫對象，山水詩對自然景物的精細(xì)描繪，對永明新體詩和后世山水詩的發(fā)展奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。代表作家是‘謝靈運(yùn)’。

初唐四杰:初唐四杰是王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。四杰在文學(xué)主張上都竭力反對華而不實(shí)的綺靡之風(fēng)，提倡抒發(fā)真情實(shí)感。對齊梁文風(fēng)的批判尤顯自覺。四杰詩文在內(nèi)容上有較大的開拓，由宮廷走向市井，由臺閣移至江山與塞漠。題材擴(kuò)大了，思想嚴(yán)肅了，五言八句的律詩形式也有了初步的定型。他們的詩帶有強(qiáng)烈的熱情與幻想，憤懣與牢騷，不僅反映了齊梁所沒有的大唐盛世氣象，而且氣勢雄壯，意境宏博，節(jié)奏有力，語言瀏亮，富于個性，壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅。四杰為結(jié)束齊染文風(fēng)，開啟盛唐之間做出了功不可沒的貢獻(xiàn)。

大歷十才子:指中唐大歷年間的十位詩人，即李端、盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發(fā)、崔峒、耿津、夏侯審，大歷初年他曾在長安參加重要唱和活動，又創(chuàng)作傾向和詩風(fēng)相近。其中以錢起、盧綸、戴叔倫成就最高。大歷詩人創(chuàng)作內(nèi)容較貧乏，詩風(fēng)以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色，相對盛唐，由壯闊變?yōu)榍逍悖芍貧鈩葑優(yōu)橹仨嵨叮囆g(shù)顯得更為精工。

永州八記:柳宗元的永州八記，屬游記，寫出了山水景物中的奇妙動人之處，神形畢肖的地再現(xiàn)山水景色的自然美。有卓越的的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，善于抓住景物的最主要特征，又善于以動寫靜的手法與大量的比喻和擬人化的手法，他的游記，畫廊式的展現(xiàn)了永州的山水勝景。（游記的名字再寫出來）

花間詞:五代后蜀時，衛(wèi)尉少卿趙崇祚將晚唐五代詞人溫庭筠、韋莊等十八家詞編為《花間集》，這是我國最早的一部文人詞總集，花間詞派因此得名。其核心內(nèi)容不脫冶游宴樂、男女私情，風(fēng)格綺艷婉麗，對宋詞產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。

溫韋:溫庭筠是中國文學(xué)史上第一個以詞名家的人，以宮怨閨詩為主要題材，韋莊是唐末另一位卓有成就的詞人。二人齊名，并稱“溫韋”。

唐傳奇:指唐代流行文言短篇小說，它是在六唐志怪小說的基礎(chǔ)上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和民間說唱藝術(shù)形成的新的小說文體。使得小說由單純的談神說鬼，以通過寫人來反映復(fù)雜的社會生活方面演進(jìn)。它的興盛和唐代城市經(jīng)濟(jì)的繁榮和唐代佛教道教思想的流行有密切關(guān)系。受《史記》以來歷史傳記文學(xué)的影響，以及六朝志怪小說的影響，唐代傳奇最繁榮的時期是中唐時期，主要創(chuàng)作在中唐時期，晚唐則出現(xiàn)了大批的專集，傳奇的內(nèi)容既有描寫社會生活的，也有寫宗教迷信的。但傳奇中，成就最高的是有關(guān)愛情生活題材的小說，如元稹的《鶯鶯傳》，蔣防的《霍小玉傳》。藝術(shù)上，情節(jié)比較復(fù)雜，結(jié)構(gòu)相當(dāng)完整，語言典雅華麗，富于文采。宋人以后，人們根據(jù)這類小說多傳述奇聞異事的特點(diǎn)，泛稱唐人小說為“傳奇”，在明清，則指南戲演唱的戲曲。

西昆派-----由《西昆酬唱集》得名。全部為近體律詩，楊億、劉筠、錢惟演三人為代表作家。內(nèi)容無外乎歌詠宴飲生活，詠物、詠史及泛詠男女情愛。追求用典豐縟，屬對工整，下字麗艷，音節(jié)鏗鏘；標(biāo)榜學(xué)習(xí)李商隱。

江湖詩派----《江湖集》中所錄詩人大部分或?yàn)椴家拢驗(yàn)橄聦庸倮簦矸直拔ⅲ越?xí)氣標(biāo)榜，因而被統(tǒng)稱為江湖詩派。江湖詩人時時抒發(fā)欣羨隱逸、鄙棄仕途的情緒，也經(jīng)常指斥時弊，譏諷朝政，表達(dá)不與當(dāng)朝者為伍的意愿。江湖詩人中成就較著的是戴復(fù)古和劉克莊。

詩話----詩話是宋代興起的一種新的文學(xué)批評形式，最早的詩話是北宋歐陽修的《六一詩話》。詩話內(nèi)容大體包括記事、考證和文學(xué)批評幾個方面。南宋后期嚴(yán)羽所作的《滄浪詩話》，是一部最著名的宋代詩話。

以禪喻詩-----以禪喻詩的風(fēng)氣開始于北宋蘇、黃等人。嚴(yán)羽改變了前人僅以參禪喻學(xué)詩“工夫”的作法，直接以禪境喻詩境，以參禪的“妙悟”喻對詩歌本質(zhì)的領(lǐng)會。禪宗在說明“如何是禪”的問題時總是恍惚其辭，悠謬其談，絕不肯作出正面回答。嚴(yán)羽認(rèn)為詩的本質(zhì)也是不可言傳的，只能依*“妙悟”。這樣，他就把以禪喻詩運(yùn)用到詩的本質(zhì)問題上，由此導(dǎo)出了后人的“詩禪等一”等論調(diào)。

諸宮調(diào)-----是一種講唱文藝形式，是在鼓子詞和賺詞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，用同一宮調(diào)的曲牌組成套曲，再用若干宮調(diào)的套曲組成長篇，間以說白，來演唱故事。

元雜劇-----以宋雜劇和金院本為基礎(chǔ)，融合宋、金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術(shù)樣式而形成的戲曲藝術(shù)，并在唐、宋以來詞曲和講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了韻文和散文相結(jié)合的、結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。

南北合套-----元代后期，又有所謂“南北合套”，即在套數(shù)中將南曲和北曲的曲牌依一定的規(guī)則間用。

小令、套曲------小令又稱“葉兒”，一般是獨(dú)立的單只曲子。套曲也稱“套數(shù)”、“散套”，由同宮調(diào)的三支以上只曲組成，也可“借宮”，一般套末應(yīng)有尾聲，全套必須一韻到底。

鐵崖體-----楊維楨的古樂府，題目多新創(chuàng)，題材或翻新故事、或描寫世故，愛用古韻，詩風(fēng)瑰奇綺麗，時稱“鐵崖體”。

茶陵詩派----以李東陽為代表，作詩力主宗法杜甫，強(qiáng)調(diào)法度音調(diào).對臺閣體文風(fēng)是有所沖擊的，對后來前七子的詩文主張也有直接影響。

唐宋派----嘉靖間，反對前后七子的擬古主義，主張文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等，他們被稱為“唐宋派”。

格調(diào)說----沈德潛的格調(diào)說，認(rèn)為詩歌在內(nèi)容上應(yīng)該符合封建社會秩序。而在表現(xiàn)上，則應(yīng)'溫柔敦厚“，”怨而不怒“，”哀而不傷“，要講含蓄、比興，只能”委婉陳詞“，不可”過甚“、”過露“。好詩的標(biāo)準(zhǔn)是”風(fēng)雅“，是盛唐的詩歌，因此寫詩必須學(xué)古，必須有法度，也就是要”摩取聲調(diào)，講求格律“。

義法----”義法“是方苞的文學(xué)見解。他認(rèn)為作文要講究義法，”義“即言有物，”法"即言有序。言有物，是說文章要有內(nèi)容；言有序，是說文章要有條理、有層次、有技巧，也就是指形式。方苞主張要寫好文章，必須學(xué)習(xí)古文的法則，必須向古代學(xué)習(xí)。這既是道統(tǒng)又是文統(tǒng)，是道統(tǒng)和文統(tǒng)相結(jié)合的完整的體系。

中國古代文學(xué)完美背誦講義

1、關(guān)于神話

神話是遠(yuǎn)古人民集體創(chuàng)作的口頭文學(xué)，它是“通過任命幻想，用不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身”《馬恩選集》即：遠(yuǎn)古人類借助想象以及反映自然和社會生活內(nèi)容的故事。

在生產(chǎn)力極其低下的原始社會人們一方面對諸如洪荒災(zāi)害，風(fēng)雨雷電的自然想象無法解釋，一方面又隨著思維能力的發(fā)展而勇于探索并表現(xiàn)出征服自然的強(qiáng)烈欲望，但這種愿望正能靠幻想來滿足，于是就產(chǎn)生了神話，可以說，神話是原始人以想象征服自然力支配自然力，把自然形象化的結(jié)果。

中國的古代神話豐富多彩但保存下來的不多，按內(nèi)容大致分類如下：

創(chuàng)世神話：盤古開天，女媧造人

英雄神話：后羿射日，禹繇治水

氏族神話：黃帝戰(zhàn)蚩尤

中國古代神話是中國古代文學(xué)藝術(shù)的濫觴，它豐富的素材，浪漫的想象，無不深刻的影響了后世的作家，中國古典文學(xué)由此掀開光輝燦爛的第一頁。

2、關(guān)于詩經(jīng)

詩經(jīng)—我國古代最早的詩歌總集，收集了自西周初年到春秋中葉約500年間的詩歌305篇，中國古代典籍中關(guān)于采詩，獻(xiàn)詩，刪詩說透露了詩經(jīng)的作品來源與編定情況。

笙詩—小雅寸目無辭，共6篇，皆為用笙演奏的通用樂章名。

四始—史記孔子世家：關(guān)雎之亂以為風(fēng)始，鹿鳴為小雅始，文王為大雅始，清廟為頌始。

變風(fēng)變雅—詩大序：??至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗而變風(fēng)變雅作矣，變指時世由盛轉(zhuǎn)衰，政綱崩壞，變風(fēng)變雅猶指那些深刻反映社會現(xiàn)實(shí)，揭露統(tǒng)治者荒淫暴虐丑行等顯示注意詩章，變風(fēng)變雅承載著詩可以怨的功能，其批判現(xiàn)實(shí)主義精神深刻的影響著后世作家，但在孔門溫柔敦厚的詩教下有體現(xiàn)出怨而不怒，婉而多諷的特點(diǎn)。

六義說—詩大序：??詩有六義焉，一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，無曰雅，六曰頌，現(xiàn)在一般認(rèn)為，風(fēng)雅頌三類是音樂曲調(diào)名稱，風(fēng)指各地民間曲調(diào)，雅指周王畿所在地曲調(diào)，頌指宗廟祭祀配以舞蹈的曲調(diào)，而賦比興是詩經(jīng)的三種基本藝術(shù)手法，按朱熹的解釋，賦者敷陳其事而直言之者也，比者以彼物比此物也，興者先言他物以引起所詠之詞也，總之，六義之中，風(fēng)雅頌是詩的類型，賦比興是詩的表現(xiàn)手法。

3、關(guān)于楚辭

楚辭是繼詩之后的一種獨(dú)具南方地域特色的新詩體，它是以屈原為代表所創(chuàng)作的詩歌樣式，到漢代概稱辭賦

楚辭與詩經(jīng)相比有很大不同：

從創(chuàng)作方法來看，詩經(jīng)主要反映的是中原地區(qū)的風(fēng)土人情和社會生活，開創(chuàng)了中國詩歌史的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而楚辭卻以南方地方風(fēng)俗喜歡，自然景色，地理名物為主要內(nèi)容，楚辭作者想象豐富，長于抒情，開創(chuàng)了中國詩歌史的浪漫主義傳統(tǒng)。

從表現(xiàn)手法來看，楚辭不但繼承了詩經(jīng)的比興手法，還將之進(jìn)一步發(fā)展為象征手法，豐富了詩歌的審美蘊(yùn)涵

從句式和篇章結(jié)構(gòu)看，楚辭將詩經(jīng)的四言句式擴(kuò)展為更富表現(xiàn)力，容量更大的六七言新句式，并間以兮，些等語氣詞，這成為楚辭體的重要標(biāo)志。

從作者和作品風(fēng)格看，詩經(jīng)多為民間集體創(chuàng)作，風(fēng)格樸素自然，而以屈原為代表的楚辭作家其作品鋪張夸飾，辭藻華麗，感情更為豐沛，形成一種弘博麗雅的風(fēng)格。

楚辭的社會文化淵源：

楚地的地方音樂的發(fā)達(dá)

語言的進(jìn)一步發(fā)展

楚地巫祝祭祀之風(fēng)盛行

南北文化的交融和影響

4、關(guān)于賦

漢代辭賦并稱，為其一代之文學(xué)，賦最早是詩經(jīng)的表現(xiàn)手法之一，后人將之與入樂的詩相區(qū)別，不歌而誦謂之賦，賦由此得名，一般認(rèn)為，漢賦受楚辭的影響更大，其篇幅長大，鋪排宏麗，汪洋恣肆，早期騷體賦還有兮字的廣泛運(yùn)用，故賦可看作是繼楚辭之后發(fā)展變化而成的新的文學(xué)樣式。

賦的結(jié)構(gòu)可大致分為三個部分，序，說明賦的緣起，概述主旨，本部為賦的主體，它以韻語為主，多羅列名物，堆砌辭藻，終篇為賦的總結(jié)，勸百諷一，賦的形式大致有七體和對問體兩種，前者以七段文字描寫七件事物，對問體則是假設(shè)客人向作者質(zhì)難而作者針對質(zhì)難辯解，前者以枚乘七發(fā)，后者以東方朔答客難為典型賦作

賦作為文學(xué)樣式的一種，其本身也是變化發(fā)展的，西漢強(qiáng)盛時代客觀上需要一種潤色鴻業(yè)的新興文體，賦體空前的規(guī)模給了作家馳騁才情的舞臺，也對正處于封建社會上升期的中央帝國能夠極致的贊美描繪，到了東漢時期，以張衡歸田賦為代表的抒情小賦的出現(xiàn)和南北朝駢賦的盛行，體現(xiàn)著詩賦合流的傾向，而以杜牧阿房宮賦和蘇軾的前后赤壁賦為代表的文賦則洗盡了早期辭賦潤色鴻業(yè)，勸百諷一之弊也有力的扭轉(zhuǎn)了駢體賦形式主義傾向，更多的切入歷史，宇宙，人生的哲理思考，直至小說這一反映現(xiàn)實(shí)人生的最佳文體出現(xiàn)，賦才漸漸式微。

5、關(guān)于樂府

樂府最早是西漢一個官署的名稱，顧炎武：后人以樂府所采之詩名之曰樂府。后演變?yōu)橐环N詩體，包括文人樂府和樂府民歌兩大系統(tǒng)。

樂府詩—特指那些由國家音樂機(jī)關(guān)所采集整理編定的民歌，是中國古代民間文學(xué)的重要組成部分歷代進(jìn)步詩人在向民歌學(xué)習(xí)的過程中，以其創(chuàng)作實(shí)踐有豐富了樂府詩，樂府詩的演變與發(fā)展有著清晰的脈絡(luò)。

兩漢樂府上承詩經(jīng)饑者歌其食，勞者歌其事的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，感于哀樂，緣事而發(fā)，反映了豐富而深刻的時代內(nèi)容，以三曹和七子為代表的建安詩人借古題寫時事，開創(chuàng)了文人樂府，形成了樂府的兩大系統(tǒng)，民歌樂府到南北朝為一變，以吳聲歌曲為代表的南北朝民歌幾乎都是以愛情為題材，郎歌妙意曲，儂亦吐芳詞，對唐詩的形成發(fā)展影響深遠(yuǎn)，而文人樂府到唐代李白融合南朝樂府的明轉(zhuǎn)天然和北朝樂府的質(zhì)樸剛健，將文人古題樂府帶上最高峰，但后繼的現(xiàn)實(shí)主義大詩人杜甫向上直承兩漢樂府的文學(xué)精神，即事名篇，無復(fù)依傍，開創(chuàng)新題樂府，向下又深刻影響了白居易所領(lǐng)導(dǎo)的新樂府運(yùn)動，白氏在自己的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上提出歌詩合為事而作，惟歌生民病的進(jìn)步文學(xué)主張，總之，樂府詩代表著中國古代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的進(jìn)步傳統(tǒng)，它的演變與發(fā)展?jié)筛攘藲v朝累代的詩人，可以說，兩漢以降的進(jìn)步詩人都或多或少的受其影響，當(dāng)然，自宋后，詞曲也稱樂府，如東坡悅服，酸甜樂府，這種混淆僅著眼于音樂性一點(diǎn)，可略而不論。

6、關(guān)于五言詩

五言詩是中國古代詩歌的主要樣式之一，在先秦時代詩經(jīng)中已有某些篇章出現(xiàn)了五言句式，至于明間五言謠諺在兩漢時期也有流傳，但其在歷史條件和文學(xué)本身發(fā)展的制約下，不能形成一種獨(dú)立的形式，兩漢時期明間出現(xiàn)的大量民歌為樂府機(jī)關(guān)搜集，整理，編定，其中已經(jīng)有了結(jié)構(gòu)完整的五言詩，其豐富而深刻的時代內(nèi)容，嶄新而高超的藝術(shù)技巧為文 人們注意并愛好，于是在自己的創(chuàng)作時間中試行模仿，最終創(chuàng)立了這一指事造形，窮情寫物，最為詳切的新的詩歌樣式—五言詩。

般的或，五言詩的起源和成熟是歷代文人不斷探索時間的結(jié)果，除蘇李贈答詩等作品已確定為偽作外，目前可知班固所作詠史一詩為最早的整飭的五言體詩，至東漢時期，文人向樂府民歌學(xué)習(xí)的過程中出現(xiàn)了辛延年的羽林郎和宋子侯的董嬌嬈，不但在形式上日趨穩(wěn)定，其思想內(nèi)容和藝術(shù)技巧也有了新的突破，而古詩十九首的出現(xiàn)，標(biāo)志著五言詩的完全成熟，在中國詩歌詩上有著不容忽視的地位。

7、關(guān)于古詩十九首

古詩十九首始見與蕭統(tǒng)文選，特指漢代無名氏所縮的十九首五言詩，其開創(chuàng)性的藝術(shù)成就使之在中國詩歌史上有著舉足輕重的地位，劉勰稱其為五言之冠冕，鐘嶸稱其驚心動魄，一字千金，可見一斑。

古詩十九首主要內(nèi)容大致反映了漢末的下層士人的生活和思想感情，一類是描寫游子思婦的相思離別之情，一類是寫追求功名富貴的強(qiáng)烈愿望與仕途失意的苦悶哀愁，其情感一以貫之，即以閨人怨別，游子懷鄉(xiāng)，游宦無成，追求享樂的描寫，表現(xiàn)出濃重的對人生易逝，節(jié)序如流的感傷，這種情緒雖然是消極沒落的，但在其特定的歷史背景下有著現(xiàn)實(shí)的意義，亦是當(dāng)時政治黑暗的一種反映。

古詩十九首的藝術(shù)成就是非常突出的，概言之，一是融情入景，情景交融，借景抒情，如明月皎夜光，詩人有感于深秋季節(jié)見物換星移，時序轉(zhuǎn)變而產(chǎn)生朋友相交不終，世態(tài)炎涼的感嘆，情景交融的藝術(shù)手法增強(qiáng)詩歌抒情性，二是通過生活細(xì)節(jié)抒寫作者內(nèi)心活動，以含有敘述成分的情節(jié)突出詩中主人公的形象，如迢迢牽牛星，敘織女的神話故事，表現(xiàn)詩人脈脈不得語的相思之苦，又如西北有高樓，以描寫女子高樓撫琴，抒發(fā)作者知音難遇的感慨，三是比興手法的大量運(yùn)用，其襯映烘托，語短情長，含蓄蘊(yùn)籍，幾乎涵蓋了所有十九篇詩章，典型的如涉江采芙蓉，冉冉孤生竹等，四是語言不飾雕琢，淺近自然而又精練豐富，情味雋永。

詩十九首的出現(xiàn)標(biāo)志著文人五言詩的成熟，它下開建安詩歌，乃至唐詩，對我國詩歌發(fā)展產(chǎn)生過重大影響。

8、關(guān)于魏晉南北朝詩文

詠懷八十二首：阮籍詩的主要內(nèi)容是抒發(fā)憂生懼患，遺世高蹈的思想感情，對黑暗政治和動蕩時局的揭露也有所體現(xiàn)，但其寫法上多用比喻，象征，用典而形成其阮旨遙深的特點(diǎn)，阮籍對后世的陶淵明，庾信，陳子昂，李白都有不同程度的影響。

詠史八首：左思詩的重要內(nèi)容是對門閥制度壓抑人才的憤懣和控訴，他借古喻今，勇于喊出時代的呼聲，得到了后世很多進(jìn)步文人的共鳴，此外，其筆力雄健蒼勁，情調(diào)高亢慷慨，與建安風(fēng)骨一脈相承，被譽(yù)為左思風(fēng)力

田園詩：陶淵明田園詩的主要內(nèi)容包括對田園優(yōu)美的自然風(fēng)光的描繪，對自己勞動生活的體驗(yàn)和閑居交游，讀書飲酒三方面，他出入儒道，既懷抱獨(dú)善其身的獨(dú)立人格有追求真樸的人生理想和審美理想，其高逸瀟灑的人品格調(diào)和對田園生活真樸無偽的描繪，深刻的影響著后世的文人。

山水詩：謝靈運(yùn)的山水詩其成就主要表現(xiàn)在對山水景物的精工刻畫上，其語言富艷典重，多名句而少佳篇，但其作為扭轉(zhuǎn)玄言詩風(fēng)的第一人，以其對自然景物的敏銳獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)，客觀上提高了描情狀物的能力和詩歌技巧，與陶淵明的田園詩直接影響了盛唐山水田園詩派的出現(xiàn)。

永明體：是指南齊永明年間由謝眺，沈約等人所創(chuàng)造的一種講究對偶，聲律的詩體，永明詩人的整體創(chuàng)作成就不高，但其對詩歌形式的探索和革新，表現(xiàn)出可貴的創(chuàng)新精神，由此，中國古典詩歌從比較隨意自由的古體詩向格律嚴(yán)謹(jǐn)整飭的近體詩轉(zhuǎn)變，為唐詩律絕的最后形成和發(fā)展在形式上奠定基礎(chǔ)。

宮體：其名始于梁簡文帝為太子時，是梁陳時代詩壇特別是貴族宮廷中流行的一種風(fēng)格輕艷柔糜的詩體，它以描繪女性體態(tài)和生活為主要內(nèi)容，是南朝貴族聲色娛樂生活的反映，其整體格調(diào)與成就都不高，但在詩歌發(fā)展詩上，以其對宋詞的影響和對于后來律詩的形成的重要推動作用而有一定的意義，不能一概抹殺。

駢文：所謂兩馬并駕曰駢，駢文就是兩兩相對的句子構(gòu)成的文章，所謂相對，既指句意排比，又指句法對仗和聲律的對稱與協(xié)調(diào)，并且，駢文往往數(shù)典為工，以博雅見長，駢文又名駢儷，四六等。

南北朝樂府與漢樂府之異：策源地，內(nèi)容，形式，情調(diào)不同。

南朝和北朝樂府之異：南朝樂府民歌大多產(chǎn)生與長江流域，其地山川秀美，詩中景物對江南的清麗，北朝樂府多反映任命的亂離之苦，和勇敢剛毅的尚武精神，同寫情愛，南北情調(diào)也大異其趣，南朝樂府往往纏綿悱惻，委婉蘊(yùn)籍，北朝樂府則多爽快直露，干脆利落。

9、關(guān)于小說

小說一詞始于莊子，漢書藝文志有了小說家之稱，并把民間流傳的奇事逸聞，神話傳說等看作小說，應(yīng)該說班固的這種認(rèn)識也反映了小說文體觀念的發(fā)展。

中國古代小說可上溯至先秦諸子寓言乃至遠(yuǎn)古神話，但其并非中國敘事文學(xué)的直接源頭，小說的形成更多的是受發(fā)達(dá)的史傳文學(xué)的影響，先秦歷史散文中大量的傳說，靈怪，異事與確鑿可靠的歷史事實(shí)溶為一體，成為后世志怪小說的先驅(qū)，而其對歷史人物事件的生動記敘也給了魏晉時代志人小說的出現(xiàn)提供了經(jīng)驗(yàn)，史記的出現(xiàn)，其一些名篇甚至暗合了小說的全部基本要素。

志怪小說以搜神記為代表，宗教迷信色彩較濃，鬼怪靈異記載較多。

志人小說以世說新語為代表，以記錄人物軼聞瑣事為主要內(nèi)容，多標(biāo)榜風(fēng)度，炫耀才學(xué)。

小說作為一個嚴(yán)格的文體概念，形成和成熟應(yīng)在唐代，明清為其繁榮期，中國古代小說的民族特色其基本要素大致有四：相對完整的故事清潔，性格鮮明的人物形象，合理的虛構(gòu)，全知視角的敘事，在唐傳奇出現(xiàn)以前，志怪和志人兩大系統(tǒng)中的作品還比較粗糙，藝術(shù)上不夠精致，作者的意識亦尚未自覺，因此，整個唐前時代都是小說的萌芽生長期。

第二篇：自考中國古代文學(xué)史(二)要點(diǎn)

中國古代文學(xué)史

（二）第五篇 宋代文學(xué)

第一章 北宋初期的文風(fēng)與詩風(fēng)

北宋初有復(fù)古主義文論的：柳開、田錫、穆修

田錫：（1）田錫論詩，主“性情”，主“意”，強(qiáng)調(diào)自然和有生氣，主張熔豪健、雅麗于一爐。（2）他只是一位過渡性的作家，在文論中發(fā)揚(yáng)了韓、柳求通變的文學(xué)精神，這是他在文學(xué)以展史上的功績和貢獻(xiàn)。

1、論宋初的復(fù)古思潮

（1）復(fù)古守正、以求出新，是宋初文學(xué)發(fā)展的一種趨勢。（2）不同的作家對從學(xué)韓到棄韓這一宋初時代課題的認(rèn)識、接受和參與的途徑是不一樣的。（3）柳開是最初對北宋復(fù)古革新思潮有所覺醒的儒者代表。在他身上既顯示了“文”“道”之間與生俱來的聯(lián)系，同時也預(yù)示了兩者本質(zhì)上的某些對立和最終必然的分裂。（4）田錫更具備文人氣質(zhì)，他在文學(xué)思想上接受韓、柳的影響，代表了五代文氣習(xí)染較深的文學(xué)文士對改革文風(fēng)的自覺。（5）穆修在搜求韓、柳文集方面功不可沒，于古文傳承起到了積極作用。（6）復(fù)古思潮在北宋初期并未成為主潮，僅處于特定社會歷史條件下少數(shù)幾個作家先驅(qū)自覺的階段。

2、宋初“三體詩”：據(jù)方回《送羅壽可詩序》所說，主要有“白體”，學(xué)習(xí)白居易，作詩通俗，代表人王禹偁；“昆體”，學(xué)習(xí)李商隱，代表人楊億，影響最大；“晚唐體”，學(xué)習(xí)賈島，代表人林逋。西昆體和晚唐體的繁盛，均在真宗一朝，在它們之前風(fēng)靡了近半個世紀(jì)的詩風(fēng)則是以當(dāng)時文壇巨子李昉、徐鉉及他們的后起之秀王禹偁為代表的白居易體。

3、王禹偁對宋初詩風(fēng)、文風(fēng)轉(zhuǎn)變的促進(jìn)作用

（1）王禹偁早年喜愛白居易的詩，側(cè)重于閑適唱和的一面。（2）貶官商州之后，學(xué)習(xí)白居易的諷諭詩，創(chuàng)作了大量反映社會現(xiàn)實(shí)，關(guān)心民生疾苦的作品。（3）他進(jìn)而學(xué)習(xí)杜甫，所謂“本與樂天為后進(jìn)，敢期子美是前身”，他很重視和推崇杜甫的詩歌。學(xué)杜是宋詩別開生面的一條重要途徑，在這方面，王禹偁可謂得風(fēng)氣之先，在文學(xué)史上有積極、深遠(yuǎn)的影響。（4）他以詩歌較為著名，他的五、七言古詩，有意效法白居易的平易詩風(fēng)，近體、絕句則不乏平淡清遠(yuǎn)格調(diào)。（5）格調(diào)方面確與西昆體的華瞻典雅有別。

4、王禹偁的散文和方論對宋初文學(xué)的促進(jìn)作用

（1）他尤致力于倡導(dǎo)古文，改變五代以來的華瞻之氣，開始作淡雅之作。（2）其文章不僅多反映現(xiàn)實(shí)政治內(nèi)容，而且繼承了韓愈古文“文從字順”一方面，表達(dá)恰當(dāng)明白。（3）他的古文開創(chuàng)了平易自然的文風(fēng)，成為歐陽修改革文風(fēng)的先聲。（4）在文以傳道之外，要求文以明心，于“傳道”外，提出“明心”，于“有言”外，提出“有文”，這是王禹偁在理論上的一種貢獻(xiàn)。實(shí)質(zhì)上是要求文道合一，和文行合一，并偏重在文的方面。

5、西昆體：以楊億等人為代表的西昆體，是宋初影響極大的重要文學(xué)流派，它有廣狹二義，狹義的西昆體單指其近體律詩，廣義的西昆體兼指其四六文。“西昆”之名是因創(chuàng)始諸人在秘閣唱和的詩集稱《西昆酬唱集》，取玉山、冊府之意。《西昆酬唱集》共收詩人十七位，而以楊億、錢惟演、劉筠為魁首。作詩宗主李義山，講究辭采，以偶麗為工，好用事，以表現(xiàn)才學(xué)和工力。

6、昆體功夫是西昆體在藝術(shù)上的表現(xiàn)

（1）以楊億為代表的西昆體作家在藝術(shù)上講究藻飾、多用故事。

（2）作詩注意修辭，重格律和借代，頗具李商隱的“沉愽絕麗”之風(fēng)。

（3）大量用典

第二章 歐陽修與北宋詩文革新

1、歐陽修在詩文革新運(yùn)動中的貢獻(xiàn)

（1）歐陽修是宋代古文運(yùn)動的領(lǐng)袖人物，他的文論與創(chuàng)作實(shí)踐對當(dāng)時以及后代的影響很大，足以與韓愈想媲美。（2）為糾正雕刻過甚的昆體之文弊，他實(shí)踐了自己“其道易知而可法，其言易明而可行”的創(chuàng)作主張，撰寫了大量平易生動的古文。

（3）在知貢舉時，利用政治手段，極力排抑“太學(xué)體”，擢拔文章曉暢的二蘇、曾鞏。

（4）將建立流利流暢自然，平易婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格作為宋古文運(yùn)動的基本目標(biāo)。由此開創(chuàng)了一代文風(fēng)，使宋代古文形成一種平易自然，濟(jì)的成熟風(fēng)格。

（5）確立了散體文的地位，從而發(fā)揚(yáng)光大，避免了重蹈覆轍。

（6）以宋詩發(fā)展的角度看，當(dāng)時有不少詩人團(tuán)結(jié)在他的周圍，朋輩如梅堯臣、蘇舜飲，后學(xué)如曾鞏、王安石、蘇軾等，繼承了發(fā)展詩文的創(chuàng)新精神。

（7）他大力彰揚(yáng)的是梅堯臣的“詩窮而后工”的奇峭以及蘇舜飲詩的豪放，他自己寫詩也帶有韓愈那種浩蕩變怪的散文化傾向，好議論，重氣格，開始了宋詩自具面目而有別于唐詩的時代。

北宋詩文革新：宋仁宗后期，以歐陽修為領(lǐng)袖，以王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍的古文運(yùn)動和漢魏詩以及唐詩的成功經(jīng)驗(yàn)，反對形式主義，提倡內(nèi)容充實(shí)，健康活潑的詩文，后人把這種文學(xué)思潮和創(chuàng)作實(shí)踐活動叫做北宋詩文革新運(yùn)動。

2、歐陽修散文的特色

（1）歐陽修的文學(xué)創(chuàng)作中，以散文成就最高，影響也最大。（2）學(xué)韓愈而能自出變化。

（3）歐文委婉含蓄，歐陽修摒棄了韓愈文怪奇的一面，以展了其“文從字順”的一面，建立起平易流暢，委屈婉轉(zhuǎn)的文章風(fēng)格，這是他對詩文運(yùn)動最大的貢獻(xiàn)。

（4）其文章敘事簡潔，議論有致，多用語助詞，不用冷僻之字，大量化用駢文句的長短變化，語句的停頓，以加強(qiáng)文句之間的聯(lián)系，使語句輕快，文氣暢達(dá)。

（5）歐陽修散文的基本風(fēng)格是平易流暢中富于曲折變化。

（6）歐陽修散文的佳處在于：從平易近人處出發(fā)，從具體事物出發(fā)，從極平凡的道理出發(fā)，描寫一些尋常景物，但寫得婉轉(zhuǎn)曲折，其文章自始至終蓄含著驚人不凡的道理。

六一風(fēng)神：是歐陽修散文的美學(xué)風(fēng)格，“六一”是歐陽修的號。他的散文措辭平易，用當(dāng)時通行的語言寫，不用古奧的文字，但用詞造句精煉而有變化，顯得暢達(dá)，切近自然。常著眼于感情的抒發(fā)，情意深長。另外文章結(jié)構(gòu)層次上的參差錯落有致，語言層次上的平易自然，都是“六一風(fēng)神”的構(gòu)成要素。

3、歐詩的散文化傾向

（1）用古文的章法寫詩，講究頓挫，句子長短不拘，故意做得似對非對，詩歌調(diào)子。（2）詩中常用語助詞，或散文式介詞。

（3）他利用詩歌議論時政，探討學(xué)術(shù)問題，鑒賞文物書畫，歌詠日常常見的事物，在命意上追求創(chuàng)新，秀過表面現(xiàn)象進(jìn)一步表現(xiàn)他對事物的認(rèn)識，對生活的態(tài)度，以議論為詩。

（4）在詩之由唐而宋的轉(zhuǎn)變過程中，歐詩實(shí)為樞紐。

葉燮《原詩》認(rèn)為，開宋詩一代之面目者，梅堯臣、蘇舜欽二人。

4、梅堯臣詩的特點(diǎn)

（1）題材非常廣泛，其內(nèi)容大致分為兩類：一類是反映現(xiàn)實(shí)人民的疾苦，另一類是寫個人日常生活的瑣碎事物。（2）常以哲理性的人生思考貫穿其間，使之有理趣，如食橄欖，耐人咀嚼，這也是宋詩的特色。（3）詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷了由前期的清麗平淡到后期的古樸深遠(yuǎn)轉(zhuǎn)變。（4）以樸素的語言表現(xiàn)真實(shí)的感情，從而有耐人咀嚼的藝術(shù)吸引力。（5）梅堯臣做詩追求“苦硬”、“瘦勁”，喜歡平淡的風(fēng)格，其實(shí)是要求平淡其表，而深邃其里的。

梅詩的“平淡”具備這樣的特點(diǎn)，構(gòu)思奇巧而取材平平，用意深遠(yuǎn)而出之淡然，感情濃厚而語句平淡，寓意峭工樸素，淡而有味，這不僅是梅堯臣的創(chuàng)作追求，也是宋詩的一種審美傾向。

5、蘇舜欽詩的特點(diǎn)

（1）他力主改革弊政，憂國憂民的政治熱情，悲憤的生活經(jīng)歷，豪邁剛烈的性格，都促使他用豪獷激切，直抒胸臆的方式寫詩。（2）作詩充滿激情，其詩歌作品的主要風(fēng)格是豪獷雄放。（3）他的觀察力雖沒有梅堯臣那樣細(xì)密，情感比較激昂，語言比較暢達(dá)，只是修辭上常犯精糙生硬的毛病。

王安石，字介甫，號半山，有《臨川先生文集》。帶有鮮明的功利主義，主張為文要“以適用為本”，“務(wù)為有補(bǔ)于世”，主張文道合一。

王安石的散文特色：（1）他的散文大致貫徹了他的文學(xué)主張，筆力雄健，文風(fēng)峭刻。（2）以議論說理見長，有些文章給人以一種形象性、藝術(shù)感染力較弱的感覺。（3）語言簡煉明快。

6、簡析王安石早晚詩風(fēng)的不同

（1）早年詩多直抒胸臆，不少詠史詩或懷古的詩篇寄托了他遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)和批判精神。（2）語意求新，語句求工，語調(diào)求勁峭。（3）晚年罷相隱居后，人情世故看得多了，去掉了浮躁之氣，感慨的懷抱趨于冷淡，而藝術(shù)修養(yǎng)卻更進(jìn)步了。（4）他絕句小詩的特色，以輕倩之筆寫淡遠(yuǎn)之思，形成了“深婉不迫”之風(fēng)格。

7、簡述王安石的“王荊公體”詩有何特點(diǎn)

（1）王安石《題張司業(yè)詩》說：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”中的“奇崛”，似瘦勁剛健為特征，是王安石追求的一種藝術(shù)境界，但進(jìn)入老年后，卻視奇崛為平常了。即寓悲壯于閑淡，既有清新閑適，又有沉郁悲壯，被稱為“半山詩”。半山，是王安石晚年在江寧居住的地方，他這個時期的詩歌被編諚為《半山集》亦稱“半山詩”，主要體裁是絕句。

（2）“王荊公體”即“半山詩”或“半山絕句”，指王安石晚年的詩歌創(chuàng)作而言。特點(diǎn)是重?zé)捯猓纭兜秋w來峰》通過寫登臨山塔遠(yuǎn)眺，反映出詩人高瞻遠(yuǎn)矚、不畏艱險的胸襟氣魄。又重修辭，如《泊船瓜州》，還有用事、造語、煉字等。主要載體是其晚年雅麗精絕的絕句。“王荊公體”的長處是下字工、用事切、對偶精，既有深婉不迫處，也有生硬奇崛處，為江西派的先驅(qū)。

8、曾鞏散文特點(diǎn)

（1）在宋代古文作家中，曾鞏的理論和創(chuàng)作最接近歐陽修。（2）更強(qiáng)調(diào)儒學(xué)作為封建正統(tǒng)思想的地位與作用。（3）后代古文家看來，曾貢與歐陽修一道，是開文章“義法”的人物，但曾鞏一般多引經(jīng)據(jù)古，明白詳盡之作。素以“古雅”、平正見稱。（4）他的書序、雜記和書札寫得較有特色。開書序?qū)⒂浭鲋匦挠蓵D(zhuǎn)移到人的風(fēng)氣。（5）在寫作上，曾鞏借圣人之學(xué)加強(qiáng)文章底蘊(yùn)，追求典雅風(fēng)格，無論敘事、議論都沖和平淡，布局完整，節(jié)奏舒緩不迫，語言干凈，思致明晰，文章平易理醇，規(guī)矩嚴(yán)密，所以在唐宋“八大家”中是最便于學(xué)習(xí)的。

第三章 蘇 軾

蘇軾人格創(chuàng)作上的特點(diǎn)：貶謫黃州，是蘇軾思想和創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，前期以儒家思想為主，寫了大量的政論、史論和有為而作的詩歌，充滿了積極入世的精神和社會歷史；后期曠達(dá)情懷，那種經(jīng)歷磨難而始終樂觀向上的精神，和創(chuàng)造性逍遙、隨緣自適的創(chuàng)作個性，是在貶滴黃州這后者真正樹立起來的；蘇軾的思想，主要是儒家思想，又兼納了道家和佛家的學(xué)說，顯著特點(diǎn)是“雜”，他所倡導(dǎo)的蜀學(xué)就是融合佛、道、儒三家的雜學(xué)，又大致以“外儒內(nèi)佛”的形式把兩者統(tǒng)一起來。

1、試述蘇軾散文的藝術(shù)成就

蘇軾各體散文眾多，分為議論文、記敘文和小品文等，這些散文的出現(xiàn)標(biāo)志著宋代古文運(yùn)動的最高成就和完全勝利。

（1）議論文，以政論、史論為突出。他的議論文多雄辯滔滔氣勢縱橫，議論與文采交融，感情與理智并注，語言明快暢達(dá)，長于形象的說理，頗具文學(xué)價值。

（2）記敘文包括碑傳文、記體文及文賦等，而以其中的山水游記和亭臺樓閣記為代表。憑借議論為文章辟出新的境界，善于表現(xiàn)對自然景物的賞會與人生哲理領(lǐng)悟之間的融合。山水游記，如前、后《赤壁賦》，表現(xiàn)出借景立論的特點(diǎn)。亭臺記，如《喜雨亭記》先敘為亭作序之由，次則記雨，再渲染人之喜樂，文章如水波層層蕩開去，文理自然。記敘文多數(shù)是文學(xué)性散文，將敘述、描寫、抒情錯雜并用，隨意揮灑。

（3）小品文，篇幅短小、寫作隨意的書札、題跋、雜記和隨筆為主要文體樣式，最能反映作者的真性情、真思想。雜記和隨筆、記述作者在日常生活中的各種見聞和感受，如《記承天寺夜游》。這類小品文，不拘格套，獨(dú)抒性靈，寫作特點(diǎn)是信手拈來，漫筆寫成。

2、蘇軾散文的藝術(shù)特色

（1）“辭達(dá)”、“通脫”，有圓活流轉(zhuǎn)、錯綜變化和自然真率之美。

（2）善于用比喻，多形象思維。如《前赤壁賦》

（3）有詩化傾向，以情感和才氣為文，富于想象。

3、蘇軾詩歌的內(nèi)容

（1）社會政事詩：反映民生疾苦和時政得失的詩篇，如《荔枝嘆》。

（2）山水景物詩：將人生感悟融入山水寫景中的抒懷遣興之作，寫流動景色的《江上看山》；寫奇幻煙云的《登州海市》；寫景寄懷升華的人生感悟日哲理高度，或寓有濃厚的身世之感，如《題西林壁》“不識廬山真面目”。

（3）和陶詩：寄情山水，以自適為趣的意味更濃，如《和陶歸園田居六首》平淺而有深味，在藝術(shù)上把握了陶詩豪華 落盡見真淳的特色，能夠?qū)⒂H身經(jīng)歷的生活場景予以真切、平淡自然的描寫，達(dá)到了“神似”陶詩的地步。

（4）題畫詩：把畫景轉(zhuǎn)化為詩境，善于寫出畫面的動態(tài)，并就畫意進(jìn)行藝術(shù)聯(lián)想，揭示畫外之韻味，如《惠崇春江小景》。

4、試敘蘇軾詩歌的藝術(shù)特色

（1）以文為詩是蘇詩的顯著特色之一。詩的散文化，本非詩歌創(chuàng)作的正道，可蘇軾才力橫絕，無施不可，竟成為他矜才使氣、翻新出奇的手段。他精辟而廣博的比喻，由博喻體現(xiàn)的生動豐富的想象力，是蘇軾以“才氣”為詩的重要方面。此外，敏銳細(xì)致的觀察力與出色的文字表現(xiàn)力，也是詩人才氣的表現(xiàn)。許多生活里的平凡事物，一經(jīng)其手寫出，往往具有不平凡的意義，給人以觸處生春之感。

（2）蘇詩的另一特色是以才學(xué)為詩，體現(xiàn)為好議論、善意使事用典。蘇軾有意識地以議論入詩，將對事物的形象感受與哲理思考結(jié)合起來。他的不少詩，寫得不落俗套，但其中的形象描寫往往夾有議論，或借助形象言理，依憑其淵博的知識、豐富的閱歷和敏捷的才思，使宋詩增加了耐人咀嚼的理趣。好議論和重理趣，使蘇詩的使事用典也較為突出，因詩涉理路必多使事，以示詩論有據(jù)，成為以文字為詩。

（3）蘇詩在宋代即被稱為“東坡體”，是宋詩的一種風(fēng)格范式。蘇詩兼?zhèn)涓黧w而以七言擅長，而且風(fēng)格多樣。其基本風(fēng)格有二，一是清麗雄健，二是清曠閑逸；就體現(xiàn)蘇軾“坡仙”的曠達(dá)品格而言，高風(fēng)絕塵才是其詩風(fēng)的主導(dǎo)傾向，即一種超越世俗的審美境界。

5、試敘蘇軾詞在宋詞發(fā)展變革中的重要地位和貢獻(xiàn)

（一）蘇軾詞對詞境的開拓

（1）蘇軾以前的詞為應(yīng)歌之曲子詞，多寫男女相思，寫花間酒下的傷別。蘇軾詞抒發(fā)磊落縱橫豪放之襟懷，擺脫花間詞婉轉(zhuǎn)之態(tài)，為激越、豪放充分表現(xiàn)作者的人格個性。如《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。”

（2）蘇軾把詞的題材取向從應(yīng)歌回歸到表現(xiàn)自我，并從現(xiàn)實(shí)生活中擷取創(chuàng)作題材，故蘇詞多為感事之作，有的還采用詞題小序的形式確定表現(xiàn)的內(nèi)容，交代創(chuàng)作動機(jī)。如《水調(diào)歌頭·明月幾時有》《定**》。用記實(shí)手法寫自己的人生感受，使詞的抒情貼近現(xiàn)實(shí)生活，詞中的抒情人物形象與創(chuàng)作主題也由分離走向統(tǒng)一對應(yīng)。使詞的創(chuàng)作走向正視現(xiàn)實(shí)、面向社會和真實(shí)人生的大道，極大地拓寬了詞的取材范圍。

（3）蘇軾用詞展示自己的政治抱負(fù)、人生感慨、生活情趣、感受、山川景色擴(kuò)大了詞境，把詞家“緣情”與詩人“言志”結(jié)合起來，詞品與人品得到了高度的統(tǒng)一和融合。

（二）蘇軾的“以詩為詞”

（1）首先指的是詞所反映的生活內(nèi)容的擴(kuò)大，突破了“詞為艷科”的傳統(tǒng)體制，向“士大夫化”發(fā)展。

（2）在蘇軾之前的“曲子詞”的曲子，基本上是“輕音樂”“軟性文學(xué)”。到蘇軾將詞題小序發(fā)展起來，做詞寓以詩人句法、引議論入詞、大量用經(jīng)、子典故，突破音樂對詞體的約束，如《臨江仙》。蘇詞充分體現(xiàn)了文人的審美情趣，是典型的士大夫詞。

蘇軾以詩為詞的積極意義，在于改變了詞的舊傳統(tǒng)，增加了詞的內(nèi)容，豐富了詞的體式，促使詞發(fā)展成為獨(dú)立的抒情詩樣式。

（三）蘇軾詞的風(fēng)格：豪放，蘇軾乃宋詞中豪放派的代表，但也有許多極清空幽秀的作品，風(fēng)格是多樣化的。

（1）豪放，如《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。”

（2）婉約，如《江城子》“十年生死兩茫茫！不思量，自難忘。”此詞為悼亡之作，對亡妻的思念之情，置于生死兩茫茫的人生空漠的嘆喟中。

（3）清曠，如《水調(diào)歌頭·明月幾時有》“明月幾時有，把酒問青天。”

第四章 黃庭堅與江西詩派

1、江西詩派：江西詩派是宋代影響最大的一個詩歌流派，江西詩派有一祖三宗之說，一祖為杜甫，三宗是黃庭堅、陳師道和陳與義；得名于呂本中的《江西詩社宗派圖》；領(lǐng)袖是黃庭堅，其它主要人物有：黃庭堅、陳師道、陳與義、韓駒等。

江西詩派的特色有三：一是詩派為觀念性的社集；二是以風(fēng)格和師承為判斷的根據(jù)，非地域之劃分，入詩派的并非都是江西人；三江西詩派是元佑學(xué)術(shù)的一部分，是作為“紹述”政治的對立物而發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切的聯(lián)系。

創(chuàng)作主張及特色有：重視句法、喜用拗句；用典以故為新、變俗為雅；風(fēng)格生新瘦硬，但兼有瀏亮芊綿。

2、山谷體：楊萬能里在《誠齋詩話》中稱黃庭堅詩為“山谷詩體”，嚴(yán)羽的《滄浪詩話》則將其列為“山谷體”；黃庭 堅認(rèn)為“詩詞高勝，要從學(xué)問中來”，重視句法，強(qiáng)調(diào)脫俗。；落實(shí)于詩歌創(chuàng)作上，他提供以故為新，變俗為雅，有“點(diǎn)鐵成金”和“奪脫換骨”之說。造語好奇尚硬，力求出人意表，創(chuàng)制拗句、拗律。

3、簡述黃庭堅“山谷體”的藝術(shù)特點(diǎn)

黃庭堅的山谷體詩歌是元佑時期宋詩發(fā)展到高峰期的產(chǎn)物，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》將黃庭堅的詩列為“山谷體”，其主要藝術(shù)特點(diǎn)有：

（1）喜歡用拗句，所謂“拗句”，主要是將律詩中的句式和平仄加以改變，有意造成一種打破平衡和諧的效果，給人以奇峭倔強(qiáng)的感覺。這種刻意求奇而造拗句、作硬語的做法，是形成山谷體生新瘦硬風(fēng)格的重要因素。

（2）“用典”也是山谷體求創(chuàng)新的重要方面，是“點(diǎn)鐵成金”和“奪胎換骨”落實(shí)于具體的詩歌創(chuàng)作。所謂“奪胎換骨”，是“點(diǎn)鐵成金”的具體化，是一種使古人的意象和用語產(chǎn)生質(zhì)的變化、化平凡為奇趣的語言煉金術(shù)，對前人用典法的一個發(fā)展，目的在于“以故為新”——援用前人之語而另立新意。如，《登快閣》“朱弦”、“青眼“一聯(lián)，活用伯牙、子期和阮籍的歷史典故。

4、簡述黃庭堅“山谷體”的風(fēng)格特征

山谷體的基本特征是求生避熟悉和求雅脫俗。（1）一是以學(xué)杜為宗旨，重視句法，發(fā)展了拗句、拗律的體制。（2）二是強(qiáng)調(diào)“無一字無來處”，用典以故求新，變俗為雅，長于點(diǎn)化鑄造。（3）三是好奇尚硬，造語洗凈鉛華，風(fēng)格生新瘦硬，但兼有濟(jì)亮芊綿的一面。黃庭堅的學(xué)杜和深峭的詩風(fēng)，受王安石的影響不小，兩家在格律精嚴(yán)方面用力最深，宋人在律詩創(chuàng)作上也顯示出與唐音不同的宋調(diào)，是從荊公體開始而完成于山谷體的。

5、陳師道”后山體”的特點(diǎn)

（1）陳師道作詩全全憑學(xué)力專精，講苦吟，標(biāo)舉“寧拙勿巧，寧樸勿華”，后山體常與“山谷體”并稱，是典型的宋詩。（2力求簡省字句，以摒卻華詞麗藻，他的情感和心思都比黃庭堅深刻，可因一味學(xué)山谷體的瘦硬，表達(dá)得很痛苦，與其生活的不順相似。（3）詩至后山體，可以說已走入窮途，就只剩下瘦硬了。如果說“山谷體”是疏影橫斜，尚有暗香浮動，那么“后山體”是只見瘦硬而不通神。（4）不過陳師道只要不是一味的以簡縮字句為工，較為放松些，就可以寫出極樸摯的詩來。

6、陳與義詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)

（1）他的詩歌創(chuàng)作也深受黃庭堅、陳師道的影響，如重視句法，造話凝煉，但他的詩句比較流動，長于用寬對和活對，并用善煉虛字，善于在閑淡處取神。后期的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了很大的變化，即使是寫詠物之作，也常富有成效有深沉的家國之思。（3）在陳與義的后期創(chuàng)作中，比較接近杜甫的是七言律詩，規(guī)模宏大，著重于上下句之間氣脈的內(nèi)在聯(lián)系，使全詩的意境更加圓融。這種“簡齋體詩”已突破了黃、陳瘦硬詩風(fēng)的局限。形成了雄渾、沉郁的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

第五章 北宋詞與南渡詞

晏殊是北宋專工令詞，而且以詞名世的第一人，作詞深受南唐詞人馮延巳的影響，著有《玉珠詞》

1、簡述晏殊《珠玉詞》的藝術(shù)特色

晏殊的《珠玉詞》往往是晚會宴游之余的消遣之作，吟詠春花秋月的閑愁。這類詞的主要藝術(shù)特色有：

（1）詞中極少出現(xiàn)感情色彩強(qiáng)烈的字眼，圓融平靜，沒有激情的烈響，營造一種情中有思的意境，一份閑雅的無可奈何情調(diào)。如《浣溪沙》“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”。

（2）明凈雅致的語言，深刻而纖細(xì)的內(nèi)心體驗(yàn)、曲折精巧的構(gòu)思，表現(xiàn)了對多彩人生的眷戀之情和與之相伴的傷感。

2、歐陽修詞藝術(shù)風(fēng)格的多樣化

大體呈現(xiàn)兩種風(fēng)格：一是深婉含蓄，一是清新疏雋。

他寫男女情愛相思的詞，其風(fēng)格就是深婉含蓄。他繼承了晚唐深婉含蓄的傳統(tǒng)，除外形描寫，還進(jìn)一步轉(zhuǎn)向內(nèi)心刻畫。

他清新疏雋的風(fēng)格，體現(xiàn)在抒寫個人身世感慨的詞中，也可稱抒懷詞。這類詞寫得悲憤中有灑脫，曠達(dá)中有豪氣。另外也體現(xiàn)在描寫自然景物的詞中，寫景詞寫得意境清新。一洗花間詞“香而弱”的文風(fēng)，將詞引向清新疏雋。

深婉含蓄詞風(fēng)對李清照、秦觀很有影響，而清新疏雋對蘇軾有影響。

3、試敘北宋詞的發(fā)展，至柳永出而為一大變（柳詠詞在宋詞發(fā)展中的重要地位）

北宋詞至柳永出現(xiàn)了大的變化，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）創(chuàng)制和推動慢詞藝術(shù)的發(fā)展是柳永對詞特殊的貢獻(xiàn)：（1）因柳永大量地創(chuàng)作慢詞，宋詞乃始由小令階段漸進(jìn)入慢詞時期。為長調(diào)慢曲作詞，柳永屬第一人，他是慢詞體制的開創(chuàng)者。

（2）柳永慢詞多用新調(diào)，小令是為舊聲（清樂）而寫的，慢詞是為新聲（俗樂）而寫的。柳永的創(chuàng)體之功是基于他的創(chuàng)調(diào)，宋詞中有100多個調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。

（二）對題材的開拓：（1）他寫了許多描寫都市繁華生活的詞，寫都市風(fēng)貌，都市生活風(fēng)俗與反映盡享太平的市民思想為主。如《望海潮》歌詠杭州的山水風(fēng)物，反映了宋代社會太平時期城市經(jīng)濟(jì)的繁榮景象，及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開拓。

（2）歌妓詞，寫與歌妓來往，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸裸宣泄，更多帶有才子佳人戀愛的情調(diào)而求靈與肉的統(tǒng)一。柳永的筆下充分表現(xiàn)對歌女們的溫柔多情的理解和大膽表現(xiàn)她們的情感，這種寫法，開了市民文學(xué)的先聲。

（三）以賦為詞：柳永把賦體筆法引進(jìn)詞里來，增加了詞的敘事因素，將鋪排式的敘事與白描式的寫景結(jié)合起來。如《雨霖鈴》創(chuàng)造了情景遞近的鋪敘模式，在鋪敘中，將敘事、寫景、抒情適當(dāng)安排，傳達(dá)作者復(fù)雜的內(nèi)心情感。

（四）雅俗并存：（1）“俗”的方面：柳詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名，他能將有趣的白話加到詞中，構(gòu)成一種很平民化的表述風(fēng)格。如《佳人》“恐旁人笑我，談何容易。”言情道愛，表現(xiàn)的很淺盡，如《小鎮(zhèn)西》“意中有個人，芳顏二八。”柳詞的“俗”還表現(xiàn)在題材內(nèi)容方面，他寫了許多描寫城市生活的詞和歌妓詞。如《望海潮》等。

（2）“雅”的方面：一是以賦為詞，在鋪敘中，將敘事、寫景、抒情適當(dāng)安排，傳達(dá)作者復(fù)雜的內(nèi)心情感。；二是羈旅行役詞，以男性口吻寫離愁，所寫的遼闊的山河，多了一分自然雄渾的力量，擴(kuò)大了詞境的容量。

4、簡述柳永詞的俚俗色彩

柳永詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名

（1）俚俗色彩首先表現(xiàn)在語言的淺近易懂上，他能夠?qū)⒂腥さ陌自捈拥皆~中，構(gòu)成一種很平民化的表述風(fēng)格。如《佳人》“恐旁人笑我，談何容易”。言情道愛也很淺近，如《小鎮(zhèn)西》“意中有個人，芳顏二八。”柳詞在當(dāng)時成為最通俗的大眾歌曲。

（2）柳詞的俗還表現(xiàn)在題材內(nèi)容方面：他寫了許多描寫都市繁華生活的詞，寫都市風(fēng)貌，都市生活風(fēng)俗與反映盡享太平的市民思想為主。如《望海潮》歌詠杭州的山水風(fēng)物，反映了宋代社會太平時期城市經(jīng)濟(jì)的繁榮景象，及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開拓。

歌妓詞，寫與歌妓來往，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸裸宣泄，更多帶有才子佳人戀愛的情調(diào)而求靈與肉的統(tǒng)一。柳永的筆下充分表現(xiàn)對歌女們的溫柔多情的理解和大膽表現(xiàn)她們的情感，這種寫法，開了市民文學(xué)的先聲。

5、簡述秦觀婉約詞的藝術(shù)特色

北宋中葉的秦觀善于抒情的哀婉詞作，是婉約詞的代表。他的婉約詞的主要藝術(shù)特色有：

（1）靈心善感而寄情深微，如《浣溪沙》以尋常之語，狀尋常之事，寄情幽遠(yuǎn)。

（2）有句皆雋、無字不雅，如《鵲橋仙》“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮？”

（3）景中寓情，情中有景。對景物加以渲染、描寫，創(chuàng)造出一種凄清幽深的意境來表現(xiàn)自己的情懷

6、簡述秦觀詞的情致的表現(xiàn)

秦觀詞以抒情為主，能化景物為情思，秦詞中的情致主要表現(xiàn)以下兩個方面：

（1）描寫男女之情：如《淮海詞》中寫“兒女柔情”之作占絕大多數(shù)，故有秦詞“專主情致”之說。秦詞便于女聲演唱的那種柔婉纏綿的口吻。秦詞善于情景交融來表達(dá)感傷的情緒，深具一種裊裊婷婷的情致。秦觀的慢詞也以鋪敘為主展開詞情，常在關(guān)鍵的地方插入含蓄優(yōu)美的景色，使那本欲暢達(dá)的感情有所收斂，極富情致和韻味，被譽(yù)為北宋詞壇婉約派的“大家”。

（2）描寫身世之感：如《踏莎行》“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？”悲苦凄愴之情，選擇情景交融的藝術(shù)手法，運(yùn)用提煉加工的口語來表達(dá)，深沉哀婉，感人至深。在寫濫了的題材中創(chuàng)出新意，以情韻取勝。

7、晏幾道《小山詞》的藝術(shù)風(fēng)格

（1）善于選取生活中最富于表現(xiàn)力的動人細(xì)節(jié)，深婉曲折地抒寫自己的心靈。

（2）常用追憶的方式寫，增加詞的悲感。

（3）常借夢境抒情。（夢境體現(xiàn)著他的心態(tài)）

（4）善于選取凄迷動人的景物來烘托悲涼哀怨之情。（借景寫情）

（5）善于用近似平淡，而又含蓄有味的語言來表現(xiàn)自己深摯的感情。綜上所述，形成凄楚、哀怨、典雅、清麗的風(fēng)格。

8、周邦彥詞的“集大成“體現(xiàn)在哪些方面

周邦彥是北宋詞的“集大成者”，可從三方面來看：

（1）從詞調(diào)的搜求、審定和考證方面說，他有集成和創(chuàng)制的功勞。

（2）就寫作功力之成就而言，他善于體物言情，描繪工巧周至，又善于融化前人詩句，煉字妥帖工穩(wěn)。

（3）從創(chuàng)作風(fēng)格方面說，周邦彥善于勾勒、妙于剪裁，精巧工麗的典雅作風(fēng)。如《蘇幕遮》“水面清圓，一一風(fēng)荷舉。”體物工巧細(xì)致，用筆之縝密典麗，開南宋雅派詞的先河。

9、試敘周邦彥清真詞的藝術(shù)特色

北宋周邦彥的清真詞，以知音律、備法度和風(fēng)格醇雅著稱，清真詞的主要藝術(shù)特色有：

（1）體物言情，表達(dá)曲折深細(xì)，心理情感內(nèi)容得到多層次的展開。

（2）講究辭章和結(jié)構(gòu)，通過嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)使豐富曲折的內(nèi)容歸于和諧統(tǒng)一。如《六丑》這是一首羈旅詞，看似詠落花，實(shí)為自嘆身世之作，在結(jié)構(gòu)、章法上都花了很大功夫。

（3）“沉郁頓挫”的藝術(shù)特色，如《金陵懷古》用筆拗奇，給人以深勁之感，一份深感久蘊(yùn)的懷古情思借景表達(dá)，意境渾厚，氣韻雄渾，聲調(diào)激越。

（4）語言流暢精美、聲韻協(xié)律、能雅能俗、也清也麗；如《蘇幕遮》“水面清圓，一一風(fēng)荷舉。”善于融化前人詩句入詞，如《金陵懷古》此詞的題旨隱括劉禹錫的《金陵五題》而成；講究格律。

10、試敘“易安體”的藝術(shù)特點(diǎn)（李清照詞的藝術(shù)特色）

宋室南渡后的女詞人李清照號易安居士，她強(qiáng)調(diào)“詞別是一家”，以女性詞人特有的細(xì)膩纖巧寫閨情詞而有丈夫氣，創(chuàng)立獨(dú)具一格的“易安體”。“易安體”有很高的藝術(shù)成就，在當(dāng)時廣為流行。主要藝術(shù)特色有：

（1）用通俗易懂的文學(xué)語言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞。以尋常語度入音律是易安體最突出的特點(diǎn)，所作詞無一字不協(xié)律，而且能“化俗為雅”。如《一剪梅》“花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”能夠把淺俗的文字，組成極清新鮮麗的詞句，以尋常語創(chuàng)造了不尋常的意境。“易安體”的一個顯著特色是善用淺俗語，明白如話而清新工巧。

（2）“易安體”融入了家國興亡的深悲巨痛，同時又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)。如《春晚》“只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。”李清照的后期詞，多這種愁苦之作，情調(diào)入于凄壯悲傷一途，發(fā)展了傳統(tǒng)的婉約詞。家國之痛和身世之悲相融合，是“易安體”的特殊格調(diào)，令人凄愴欲絕。

（3）“易安體”倜儻有丈夫氣，能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，而是柔中有剛，蘊(yùn)含著激昂豪邁之氣，如《漁家傲》。“易安體”不同于一般婉約詞的地方，是溫婉中透出剛健、灑脫。

李清照《聲聲慢》情調(diào)：后期代表作，真切表達(dá)了詞人南渡之后迭遭喪亂、受盡磨難以后的凄慘心境。個人身世之悲、淪落之苦、亡國之痛，反映了當(dāng)時人們普遍的心情，充滿悲傷和憂郁。

朱敦儒《好事近》詞的特色：勾勒出漁夫形象，是作者寫照。上片抒情，下片寫景。“朱希真體”代表作，又稱“樵歌曲”。超然物外，自得其樂，于淡而靜的空曠境界中，透出的灑脫的情調(diào)，加之語言淺白如話，形象單純、明凈，風(fēng)格自然飄逸，在詞中能自成一格。

“朱希真體”的藝術(shù)風(fēng)格：（1）朱敦儒承蘇軾詞風(fēng)而走向放曠自適，在放曠的基礎(chǔ)上形成了看破紅塵的隱逸風(fēng)調(diào)，形成“朱希真體”。（2）其詞曠逸俊達(dá)，多歌唱看透塵世后的隨緣自適、逍遙行樂，但有深藏憂怨，有不少虛無思想色彩比較濃厚的篇章。

第六章

辛棄疾

1、辛棄疾詞的題材內(nèi)容

（1）抒寫愛國情懷的英雄詞：以詞抒發(fā)氣壯山河的愛國情懷，盡顯抒情主人公的英雄本色；充滿強(qiáng)烈的愛國主義理性，有豪氣英風(fēng)。但英雄詞往往蘊(yùn)含著壯志難酬的悲憤。

（2）描繪田園風(fēng)光的農(nóng)村詞：清新樸素，恬淡風(fēng)味，清新紆徐，真淳樸素。（3）詠春詞和艷情詞：詠春詞，寫的疏朗明爽，清麗中見俊俏，帶有婉約風(fēng)韻。它的“嫵媚”是一種富剛于柔或振柔為剛的秀美，是以雄健清勁和悲慨深沉的情思為底韻的婉媚；艷情詞，寫得纏綿劇惻而婉媚纖麗，顯得率真質(zhì)樸而情致凄切，并非只是婉媚而已。

2、辛棄疾詞的藝術(shù)成就

（一）詞體的解放和詞境的開拓：以文為詞帶來詞體大解放、詞境的開拓，其詞具有英雄豪氣，意境雄奇闊大，以英雄豪杰的氣勢豪情來作詞，多悲壯語、英雄失志的悲慨，寫農(nóng)村景致的詞作，對詞境也是一種開拓。

（二）“稼軒體”的風(fēng)格特色：辛棄疾作詞多以豪放格調(diào)出之，又不失溫婉的本色，但他的詞的基調(diào)仍是悲放的。他的詞既抒發(fā)了獨(dú)具的英雄豪杰之氣，又保持了詞曲折婉麗之美。

辛棄疾以其英雄豪杰的性情和膽氣，突破了詞的傳統(tǒng)體制和寫作方法而另辟新境；可是就其稼軒詞言情的深微而言，卻又同時保持了詞體曲折含蓄的美妙。既以豪放氣質(zhì)開拓了詞的意境風(fēng)格，又不失詞的含蓄蘊(yùn)藉之長，這種相反又相成的現(xiàn)象，是稼軒詞的特色，也是在宋詞發(fā)展過程中完成的過人成就。

（三）辛詞的語言藝術(shù)：議論縱橫，善于使事用典；以散文句法入詞，廣泛化用前人文學(xué)語言入詞；語句精練警策，雄放雅麗；注意吸收民間語言入詞，有口語化、通俗化的特點(diǎn)。

張元幹《蘆川詞》：長于抒寫悲憤之感，以悲歌慷慨為基調(diào)；用詞為武器，直接參加反對投降堅持抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)政治斗爭。張孝祥《于湖詞》：興酣落筆發(fā)為慷慨壯烈之音，氣概有更甚于稼軒詞者。（2）長于借景抒情，除憂憤深長的作品外，多以清雋為宗的即景抒情之作，善于用自然美景襯托清曠胸襟，灑脫處極似蘇軾。出入蘇辛之間，既反映出叱咤風(fēng)云的英雄本色，又表現(xiàn)冰清玉潔的品格。

陳亮《龍川詞》：豪放雄奇，昂揚(yáng)激蕩；開政論入詞的創(chuàng)舉。

劉過《龍洲詞》：步追辛詞，多慷慨悲壯語；氣勢貫注，流暢自然，但橫放處往往不可收拾，流于平直和率意，啟叫囂粗豪之風(fēng)。

第七章

陸游與南宋中期詩文

陸游，號放翁，中國文學(xué)史上著名的愛國詩人，“中興四大詩人”（楊萬里、范成大、尤袤、陸游之一），《劍南詩稿》9200多首，是中國古代作家最多產(chǎn)的詩人。

早期喜藻繪而清新拔俗，有江西詩派的痕跡，偏重技巧，后轉(zhuǎn)向清新平淡；中期入蜀漫游和軍旅生活，豪放悲壯，陸游詩歌成熟時期；后期居山陰農(nóng)村，風(fēng)格趨于閑適淡泊、清淡秀逸，愛國思想仍占主導(dǎo)。

陸游的愛國精神貫穿整個詩中，對國家命運(yùn)無限關(guān)懷，呼吁抗金救國，表現(xiàn)殺敵報國的雄心壯志和為國犧牲的精神；譴責(zé)投降派的罪行；抒寫壯志難酬的悲憤；同情淪陷區(qū)的人民，表現(xiàn)了渴望收復(fù)失地的愿望和決心。

1、陸游詩歌的藝術(shù)成就

（1）詩作始終貫穿著強(qiáng)烈的愛國主義精神，至死不渝。

（2）詩歌諸體皆備、藝術(shù)風(fēng)格多樣。古體詩多豪壯語，喜言征伐事，頗有老杜詩的雄渾氣勢，又吸收岑參的語奇體峻，寫得豪邁堅挺；七律感時傷世，無不悲憤激昂。最顯著的特征是善為悲壯，抒發(fā)為國雪恥、收復(fù)失地愿望；七絕善于咀嚼出日常生活里的雋永滋味，寫得清淡細(xì)膩、簡練自然，而且明白如話。多為詠物、寫景、抒懷。

（3）有議論化、散文化傾向。（4）語言明白流暢，精練自然。

2、陸游詞和散文

陸游散文的特色：（1）記敘文成就比較突出，有些寫得平靜坦適，透露出作者晚年的心情；（2）筆記文（小品文）內(nèi)容豐富，趣味盎然；（3）時政和談詩筆記文用新鮮活潑的筆調(diào)，表現(xiàn)出作者敏銳的認(rèn)識；（4）文字簡潔優(yōu)美，富有詩情畫意和妙趣。陸游詞的兩種風(fēng)格：（1）激昂慷慨；（2）清淡秀逸。

3、“誠齋體”及其“活法”詩：楊萬里創(chuàng)作的詩歌，被稱為“誠齋體”，成為南宋詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。誠齋體詩以日常生活中的小情趣為題，寫得活潑自然、風(fēng)趣詼諧；具有想象新奇風(fēng)趣、語言通俗明快、風(fēng)格流轉(zhuǎn)圓活的特點(diǎn)，創(chuàng)造出一種新鮮活潑的寫法，改變了以往宋詩瘦硬生澀的舊格，開辟了新的詩風(fēng)。

他以自然意象為主作詩，恢復(fù)詩人感官的天真自然狀態(tài)，活潑潑地寫出別具一格的活法詩，由呂本中提出，要求作詩不破壞規(guī)矩，又能變化不油，達(dá)到藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作自由的統(tǒng)一，給人以圓轉(zhuǎn)自然的印象。楊萬里的詩除具備新奇、靈活、風(fēng)趣 和流轉(zhuǎn)圓美外，就是層次曲折、變化無窮，追求詩歌語言的淺近和口語化。

范成大：詩歌創(chuàng)作題材廣泛、內(nèi)容豐富，風(fēng)格輕巧而富于變化，大率以清新婉麗、溫潤精雅為主要特色。《四時田園雜興》六十首，展示了農(nóng)村四時各個方面，具體描繪了四時農(nóng)村勞動，類似于鄉(xiāng)村風(fēng)俗圖錄，具有新鮮的感觀，關(guān)注稼穡之艱辛，反映民生疾苦，使田園詩有了泥土和血汗的氣息，擴(kuò)大了詩的境地，賦予以平淡閑適為特征的傳統(tǒng)的田園詩以更深刻、更廣闊的內(nèi)容，堪稱古代田園詩的集大成者。

朱熹：在詩歌內(nèi)容和審美意境方面，追求沖淡平和的中和之美；能夠顧及詩的感情，即把興作為詩的表現(xiàn)方法看待。文論方面主張文道一體

4、南宋散文

（1）南宋散文中議論文成就最好，文氣貫注，文字最為明快，富于鼓動性和邏輯性，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。講事功的功利派，以陳亮和葉適為主，文章以評論時事和講治亂興衰為特色，風(fēng)格雄贍豪邁接近蘇軾；以朱熹、真德秀為代表的道學(xué)派，師法歐曾的平易簡潔，多講學(xué)之文和語錄體。至南宋末，散文多寄寓不甘亡國的壯烈意氣和黍離悲感，顯得懇切、沉郁與悲壯。

（2）最能體現(xiàn)南宋散文繁榮狀況的，當(dāng)是筆記文的大量出現(xiàn)，如隨筆、游記、詩自豪感、日記、雜錄等，多為篇幅短小之文，即后來所稱的小品文。小品文的各種體裁，至南宋均已齊備，多以筆記雜文的形式出現(xiàn)，能不拘格套，自由揮灑，文筆平易簡潔，文風(fēng)自然流暢。

第八章

南宋中后期詞

1、姜夔詞的格調(diào)和意境：以文人士大夫那種高潔清雅的意趣為主，很少有世俗的香艷嫵媚語，也沒有豪壯激烈的情懷；多追求言外之意，詞采偏向于淡雅素凈，故詞境以疏朗開闊居多。言情詞多用清冷的詞境來寄托他落寞的心緒，發(fā)抒幽憤，感慨全在虛處；詠物詞往往從側(cè)面入筆，將人生飄零的失意、國事日非的感觸，與物象景色結(jié)合起來，別有寄托而意味深長。

2、白石詞風(fēng)格及藝術(shù)特色

主要特征是“清空”、“騷雅”，并可進(jìn)一步概括為“清雅”二字（張炎提出，“清空”指風(fēng)格而言，關(guān)鍵在一個“清”字，清雅的人品，清剛的筆法，清虛的情韻）

（1）以清雅之辭，抒清雅之情，表現(xiàn)幽趣和冷美；或詠清雅之物，寫清雅之意遺貌取神而寄托遙深。

（2）洗練空明的語言，清新剛健的筆調(diào)，來寫低徊不盡的心境。

（3）別立清雅詞一宗，用健筆寫柔情，使婉約詞發(fā)生了新的變化。

3、吳文英《夢窗詞》藝術(shù)特點(diǎn)

《鶯啼序》是吳文英自制的宋詞里字?jǐn)?shù)最多的慢詞長調(diào)，內(nèi)容深悲，外表卻錯彩鏤金，用色彩鮮麗的字眼來修飾，字句的組合又往往打破正常的語序和邏輯，形成深幽密麗的語言風(fēng)格。

《齊天樂·黃鐘宮，俗名正宮，與馮深居登禹陵》，場景隨情緒起伏而變幻頻繁，奇麗中充滿神秘和險怪，凄迷幽冷中見熱烈，詞境似不連貫而潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，章法曲折綿密。

4、吳文英詞的藝術(shù)特色：如夢如煙，如泣如訴，飄渺而低沉嗚咽；做詞講究用事和修飾字面，講究協(xié)律，重視格律；有晦澀難曉的一面，喜用僻典和代字，時間和空間場景轉(zhuǎn)換較隨意。

史達(dá)祖《梅溪詞》：詠物詞以描寫見長，工麗的白描，婉妙的詩情，筆調(diào)輕盈綽約，加之造語輕俊嫵媚，詞境婉約飄逸，有一種特殊的風(fēng)格。

周密《草窗詞》：以寫個人身世之感和離情別緒者為多，而且往往融入了黍離之悲，所以能盡洗靡曼，獨(dú)標(biāo)清麗，有蔥倩之色和綿渺之思。其工麗精巧、善于詠物，頗多沉咽凄楚之音（與吳文英《夢窗詞》并稱二窗）。

王沂孫《碧山樂府（花外集）》：以善于詠物而見稱于世，因物起興、觸景生情，時時流露出一種傷時感事的情緒來，但又含蓄蘊(yùn)藉，寓騷雅于沖淡，以幽深之筆淡然寫出。

5、張炎《山中白云詞》藝術(shù)特色

（1）亡國之前，婉麗淡雅，筆墨疏淡而意趣高遠(yuǎn)，主要表現(xiàn)在詠物詞上。（2）亡國之后，尚寄托、藏悲傷于濃紅淡綠中，詞風(fēng)清疏、凄咽。

（3）入元后，“黍離之悲”成為其基本主題，深婉雅凈、清麗疏朗的風(fēng)格中，染上了枯木夕陽般的清冷灰暗色彩。（宋詞的結(jié)束者，總結(jié)宋詞及南宋清雅詞派創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出清空、騷雅之說）

蔣捷《竹山詞》：與張炎、王沂孫、周密稱為宋末元初四大家，寫作方法和風(fēng)格多樣化，清雅詞，雋婉，效姜夔；豪放詞，效辛棄疾；小詞，清麗秀逸。

第九章

南宋后期文學(xué)

1、永嘉四靈：當(dāng)時永嘉的四位詩人，徐璣號靈淵、徐照字靈暉、翁卷字靈舒、趙師秀字靈秀，由于四位作家的字號中都有一個“靈”字，故謂之“四靈”；他們又都是永嘉人，詩風(fēng)極為相近，而且都是由于葉適的鼓吹而聞名于世，所以被視為同一詩派。

2、四靈與晚唐體

四靈復(fù)興的唐詩，實(shí)際上是晚唐體詩，一種處于賈島、姚合的苦吟詩風(fēng)，專為格律詩，意平語詭，多有傖氣，因主清切，鐫小景，刻畫太甚而流于纖仄，然亦有寫得自然清圓而功夫精巧的作品。

他們的詩不炫奇逞博，不斗靡夸多，只是以白描作詩，清新流麗，能矯宋人長篇論理之陋習(xí)，自有獨(dú)到之處（四靈效晚唐以清新便利，來矯正江西派之粗獷，破資書以為詩的宋詩陋習(xí)）

3、四靈詩歌藝術(shù)特點(diǎn)

四靈的詩歌多沖淡平和、輕靈清寒的境界，常流露出山人名士的出世情懷，選擇自然山水作為表現(xiàn)對象，從多變的視角選擇色彩鮮明的優(yōu)美景物，構(gòu)成清新明麗的意境。

在藝術(shù)上，他們專攻五律，多詠景物，寫蕭散野逸之趣，追求一種平淡簡遠(yuǎn)的韻調(diào)；七絕數(shù)量不多，但很有特色，新穎靈巧，圓美自然，有誠齋體風(fēng)格。

四靈作詩，斂情約性，因狹出奇，無胸襟抱負(fù)，且多寒冷枯寂的境界。

4、劉克莊詩歌風(fēng)格特征

以六十歲為界，分為前后兩個時期：（1）早年詩學(xué)晚唐、四靈體，刻琢精麗，風(fēng)格清輕簡淡；中年尊韓詩學(xué)陸游，追求一種抑揚(yáng)開闊、悲憤慷慨的詩風(fēng)。

（2）后期，有意學(xué)習(xí)楊萬里、陸游的大家氣度（寫了些憂國憂民之作），格調(diào)更為沉痛，情感更為深刻（寫一些抒寫個人情懷的詩歌），常于沉郁低回中含一種悲涼疏放的落寞情調(diào)。

5、劉克莊《后村詞》

（1）繼承和發(fā)展了辛派詞人的愛國主義傳統(tǒng)及其豪放的風(fēng)格，傷時憂亂，極見雄肆，處處流露出黍離哀痛的滄桑感。（后村詞與放翁、稼軒，詩與陸游、楊萬里鼎三足）

（2）采取以詩作詞的方法，著重發(fā)展了詞的散文化、議論化手法，說理敘事，運(yùn)用得非常自由。

6、江湖詩派：繼“永嘉四靈”而興起的一個詩派，因陳起刊刻的《江湖集》而得名；其成員多是流落江湖的不得志之士；江湖詩人多效仿四靈和晚唐體，追求苦吟，不用典，盡量白描，風(fēng)格清圓輕靈；主要代表作家是劉克莊、戴復(fù)古、方岳。

戴復(fù)古：詩歌內(nèi)容上：多寫人情世事。不少詩，指斥時政、憂慮國事，懷念故土，關(guān)心民生疾苦，在憂時傷世中滲透著個人身世之感；藝術(shù)上：作詩以苦吟求工，帶有四靈余習(xí)，多做五律，多寫人情世事，白描手法，清健輕快，無斧鑿痕；直抒胸臆，追求自然平易，詩備眾體，風(fēng)格多樣化。

方 岳：作詩主清新，工于鏤琢，常作新巧對偶，不如意事常八九，可與人語無二三，將尋常典故成語巧加組織成名句；田園之作純用白描，真切自然。

7、嚴(yán) 羽“以禪喻詩”和“妙悟”

嚴(yán)羽說詩，喜歡借禪學(xué)為喻，強(qiáng)調(diào)要以妙悟?yàn)橹鳎宦溲泽埽簧胬砺贰！耙远U喻詩”，借用禪理來說明詩歌創(chuàng)作的特殊性。

“妙悟”說是嚴(yán)羽詩學(xué)思想核心，可以從鑒賞和創(chuàng)作兩個方面來認(rèn)識：一方面指學(xué)習(xí)欣賞詩歌而言，著重于對詩歌作品妙處的把握，需要找前人的優(yōu)秀作品反復(fù)吟詠，靠的是“漸修”；另一方面是指詩歌的創(chuàng)作而言，在對自然和社會的直觀中頓悟（藝術(shù)直覺），產(chǎn)生創(chuàng)作的靈感，這才是真正的妙悟。

8、別材、別趣、興趣內(nèi)容

“別材”，指詩人要有特別的才能，并不是讀了書、有了學(xué)問就能寫出詩來。

“別趣”，指詩歌必須有美感形象，能感發(fā)人的審美趣味。它有廣、狹二義，廣義指詩歌的美感魅力，狹義則特指盛唐詩的審美特色。（別材說解決什么是詩人的問題，而別趣說則解決什么是詩的問題）

“興趣”，其實(shí)也就是“別趣”，即類于盛唐詩歌的那種特殊的審美趣味，是詩歌作品給人的美感，屬于主觀的審美經(jīng)驗(yàn)；是外物形象直接興發(fā)出來的審美情趣，是感性的直接觸發(fā)，不涉理路，不落言筌，故無跡可求，是一種言有盡意無窮的審美趣味。

文天祥：文天祥的愛國詩詞，是他國破家亡、身陷囹圄而決不屈服的壯烈誓言和內(nèi)心獨(dú)白；無論詩或詞，都是用血淚書寫成的，情辭哀苦而意氣激昂，反映了作者生死不渝的民族氣節(jié)和頑強(qiáng)斗志。

汪元量：詩作充滿亡國之戚、去國之苦，將極痛切的感受，用極樸素的語言抒寫出來，真摯沉痛，帶有亡國人的血淚，當(dāng)時就有人稱其為宋亡之“詩史”；宋代遺民敘述亡國詩歌以汪元量《潮州九十八首》最為具體生動，用紀(jì)實(shí)的手法，把他所目擊的南宋亡國、三宮北遷的情景淋漓盡致地描繪出來，心情十分沉痛。

劉辰翁：《須溪集》大半是宋亡后所作，除小部分寫景、詠物、應(yīng)酬之作外，都是感懷時事、悼念故國、抒發(fā)興亡感慨、表達(dá)亡國遺民悲憤的作品；他的須溪詞多真率語，由心而發(fā)，不假追琢，風(fēng)格遒勁而情辭跌宕，被認(rèn)為宋末辛派詞的后勁。（遺民作家：汪元量、劉辰翁、鄭思肖、謝翱、林景熙、謝枋得）

第六編

遼金元文學(xué)

第一章 遼金文學(xué)

契丹族女詩人：懿德皇后蕭觀音《伏虎林應(yīng)制》詩反映射獵習(xí)俗，充滿了北方游牧民族的強(qiáng)悍和威風(fēng)，《回心詞》表達(dá)個人感情而婉約典雅。

《醉義歌》：遼詩里最長的詩篇（一百二十句），所用事典和思想旨趣均來自漢文化，采用漢詩歌行體的抒寫方式，全詩慷慨雄放、氣勢流貫。

借才異代：金初文壇由兩部分人組成，一是由遼入金的文臣，一是由宋入金的文士，后一種幾乎占據(jù)金初文壇，以宇文虛中、吳激和蔡松年最具代表性；清人莊仲方在《金文雅序》中提出，這個說法揭示出金初文學(xué)的起因和性質(zhì)。

宇文虛中，是金詩的奠基者，但他的詩中充滿了眷戀故國的情緒，強(qiáng)烈的戀宋情結(jié)，成為金初詩歌特有的情感基調(diào)。吳激，詩以故國之思、故國之戀為基本主題。

蔡松年，主要以詞著名，與吳激齊名，并稱“吳蔡體”，詞風(fēng)清麗閑雅，無激憤語。

1、國朝文派：金大定、明昌年間，涌現(xiàn)出一批在金朝領(lǐng)土上成長起來的作家，使金代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了一個繁榮階段；代表作家有蔡珪、黨懷英和王庭筠；他們的創(chuàng)作風(fēng)格與由宋入金的文人不同，屬于真正的金代作家，元好問在《中州集》里將他們歸為“國朝文派”。國朝文派出現(xiàn)后，標(biāo)志著金代文學(xué)的真正開始。

蔡珪，其詩骨力蒼勁，有蒼健豪放的氣勢，清切而有骨氣，開創(chuàng)了一種與“借才異代”的詩人所不同的北國雄健詩風(fēng)。黨懷英，其詩體物精細(xì)，寄興高妙，有魏晉陶謝之風(fēng)。

王庭筠，作詩以黃庭堅為法，詩律精嚴(yán)生新，卻沒有險怪生澀之病。很少用典，多數(shù)是從大自然和生活中擷取詩材。

2、諸宮調(diào)：指取同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)結(jié)成長篇的說唱體文學(xué)形式，它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術(shù)的發(fā)展有重要影響。

3、董解元《西廂記諸宮調(diào)》對戲劇藝術(shù)發(fā)展的影響

（1）董解元對西廂記故事的情節(jié)內(nèi)容做了創(chuàng)造性的改造，改變了故事的結(jié)局。

（2）使故事中的人物性格、矛盾沖突和人物關(guān)系發(fā)生了根本的改變。

（3）故事的矛盾沖突由崔、張兩人間的恩怨，轉(zhuǎn)移到他們?yōu)樽非髳矍樾腋６c講究門當(dāng)戶對和世家大族體面的崔老夫人的矛盾斗爭上。

（4）充分發(fā)揮了諸宮調(diào)說白與歌唱相間的藝術(shù)特點(diǎn)，將敘述與抒情有機(jī)地結(jié)合在一起，各種人物形態(tài)，生動傳神地表現(xiàn)出來。

（5）其唱詞文白相伴而質(zhì)樸俊秀，既酣暢明快，又不太俗，帶有文采和韻味。

（6）對后來王實(shí)甫的《西廂記》創(chuàng)作做好了基礎(chǔ)。

金后期文學(xué)：趙秉文，金后期文壇領(lǐng)袖，詩歌創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“師古”，提倡風(fēng)格的多樣化；七言長詩氣勢奔放、不拘一格，律詩壯麗，五言古詩則真淳簡澹、沖和清遠(yuǎn)。

李純甫，學(xué)黃庭堅，突出雄奇峭拔，寫得狠重奇險而瑰麗多姿，主張“以心為師”自成一家（尚奇詩派）。

王若虛，反對李純甫崇尚的奇險，反感黃庭堅、江西詩派，論文強(qiáng)調(diào)辭達(dá)理順和以意為主，以不事雕琢為貴；言詩主張“出于自得”而本于自然，以求真求是為務(wù)。

4、簡述元好問《論詩三十首》所體現(xiàn)的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀

元好問是金代文壇最杰出的大家，他的《詩論三十首》是唐宋以來最系統(tǒng)、最全面的一組詩論絕句，集中體現(xiàn)了他的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀。

（1）元好問在《論詩三十首》中通過歷評漢魏以下的詩人作品來明辨清濁，故其論詩絕句，按時間順序分論魏晉南北朝、唐、宋三個時期的詩歌流派，樹立學(xué)習(xí)榜樣而貶斥偽體。

（2）他頌揚(yáng)魏晉風(fēng)骨，又特別強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作要出自天然，天然，質(zhì)樸和有英雄氣，比較形象和準(zhǔn)確地把握唐代諸家詩歌在風(fēng)格意境和創(chuàng)作手法方面的特點(diǎn)，褒多于貶。

（3）對于宋人的詩歌創(chuàng)作則頗多微辭，認(rèn)為宋詩之病在于不與古人同而一味求奇。他批評宋詩的滄海橫流和翻新出奇，認(rèn)為以偏離了古詩正體而走到盡頭。矛頭所指蘇、黃后學(xué)一味求新求變的“更出奇”，明確表示自己不愿意作江西詩派中人。

5、簡述元好問詩歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格

（1）元好問的詩現(xiàn)存一千四百余首，不僅在金代詩人里數(shù)量最多，藝術(shù)成就也最高。

（2）詩歌主要內(nèi)容是反映了金元之際的社會矛盾和人民的痛苦生活，最感人的作品是他在金亡后寫的喪亂詩，真是字字血、聲聲淚，具有極蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點(diǎn)，從而形成了情調(diào)悲涼而骨力蒼勁的獨(dú)特風(fēng)格。

（3）元好問擅長寫各種詩體，而以七律和七絕成就最為突出。在晚年還寫了不少詠物詩、山水詩等，技巧更成熟，且不失其一貫的豪健之氣，但藝術(shù)感染力已遠(yuǎn)不如喪亂詩了。

6、試述為何說元好問是金代文壇最杰出的作家

（1）元好問是金代文壇最杰出的大家，他身上兼?zhèn)浔狈矫褡宓暮澜∮⒔艿臍赓|(zhì)和深厚的漢民族文化底蘊(yùn)。（2）他的論詩詩、喪亂詩，以及清雄頓挫（深婉明麗）的詞作，標(biāo)志金代文學(xué)的最高成就和獨(dú)特價值。（3）論詩絕句《論詩三十首》，集中地體現(xiàn)了他的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀。（4）喪亂詩反映了金亡前后的歷史圖畫。（5）風(fēng)格情調(diào)悲涼而骨力蒼勁。

第二章 前期元雜劇

1、元雜劇：又稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來的成熟戲劇形式，由“四折一楔子”構(gòu)成；一折里用同一宮調(diào)的一套曲子；楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；在表演上由一人主唱，如以正旦為 主的戲里，只由正旦一人獨(dú)唱到底，其他角色都不唱，只用旁白。

在金、元之交，北雜劇的創(chuàng)作就已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平，著名的雜劇作家有：白樸、馬致遠(yuǎn)、關(guān)漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創(chuàng)作呈繁榮的局面，成為中國戲劇文學(xué)史上最為光彩奪目的黃金時代。

2、簡述白樸歷史劇《梧桐雨》的創(chuàng)作特色和寓意

寫李楊愛情故事，取材白居易的《長恨歌》，借李楊愛情故事概括了一個朝代由盛到衰的變化，抒寫了人世滄桑之感。（1）善于表現(xiàn)患難后的寂寞和衰殘中的孤憤，直接取材于《長恨歌》，但并不是為了歌頌李、楊的愛情。

（2）將一個眾人熟知的歷史故事，處理得寓意深刻，不同凡響。

（3）融進(jìn)了作者對戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗(yàn)，借劇中人物表達(dá)自己的感受，故能把唐明皇孤寂時聽雨的一縷哀思，寫得百轉(zhuǎn)千回。

3、簡述白樸愛情戲劇《墻頭馬上》的藝術(shù)的風(fēng)格

（1）取材于白居易的《井底引銀瓶》一詩，是一出帶有較濃喜劇色彩的愛情劇，以緊湊、生動的情節(jié)安排和鮮明的人物形象刻畫見長。

（2）劇中主角李千金大膽、潑辣，在愛情問題上處理采取主動，因此她一遇到意中人就敢與其私奔，并堅定地認(rèn)為自己的行為是正確的，看重和維護(hù)自己的人格尊嚴(yán)。

（3）這是一出正面歌頌青年男女爭取婚姻自主、諷刺封建家長的作品，人物生動，劇情活潑、藝術(shù)風(fēng)格輕松，與《梧桐雨》的凝重迥然不同。

馬致遠(yuǎn)：被稱為“曲狀元”，著有雜劇十五種，今存《漢宮秋、陳摶高臥、任風(fēng)子、薦福碑、青衫淚、岳陽樓、黃梁夢》七種，代表作歷史劇《漢宮秋》。

4、試敘馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色

著名歷史劇《漢宮秋》元代作家馬致遠(yuǎn)的代表作，取材《漢書》昭君出塞的故事。

（1）把“和親”之舉作為國家衰弱的征象，寫歷史興亡的感慨，借昭君之恨抒發(fā)了反抗民族壓迫的情緒，并在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無能。

（2）在劇情描寫中，作者把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿朝文武身上，有意或無意地對漢元帝做了“美化”的處理，把他寫成一個忠于“愛情”的風(fēng)流才子式的人物，并在劇中以大量的篇幅表現(xiàn)漢元帝失去王昭君時的悲愁別恨。

（3）藝術(shù)上：劇中許多唱詞寫得聲情并茂，以塞北風(fēng)光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，極富藝術(shù)感染力。

王實(shí)甫：由金入元的作家，擅長寫兒女風(fēng)情戲，創(chuàng)作雜劇14種，僅存《西廂記、麗春堂、破窯記》三種

5、試敘《西廂記》的藝術(shù)成就

（1）在劇情和體制上的突破：作者從兩條線索來展開劇情，一條是張生、鶯鶯和紅娘與老夫人之間矛盾沖突；另一條是鶯鶯、張生、紅娘之間的性格沖突。前者是戲劇沖突的主線，后者是副線。

突破了元雜劇一本四折的體制，采用五本二十一折的長篇巨制，像是用多本雜劇連演一個故事的連臺本；打破了元雜劇由一人主唱的通例，采用了由末、旦輪流主唱的方式。這種體制上的突破和創(chuàng)新，不僅能以比較完美的戲劇形式安排劇情，使戲劇沖突波浪迭起、豐富曲折，也便于更細(xì)致、更全面的刻畫和塑造人物形象。

（2）人物塑造藝術(shù)：王實(shí)甫的《西廂記》善于塑造性格鮮明的人物形象，是其獲得藝術(shù)上成功的重要因素，這主要體現(xiàn)在對張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫上。

張生：雖是一介書生，但卻能不顧門第的懸殊，十分勇敢地追求相國小姐，一見到意中美人就把功名拋置腦后，執(zhí)迷不悟，把一場自由戀愛搞得轟轟烈烈。

崔鶯鶯，是個性格復(fù)雜的人物。出身名門，可她風(fēng)情和作派卻不象淑女。一方面對于男女自由戀愛有一種本能的渴望，希望有人愛自己，自己也去愛別人，她對張生的愛是很主動、大膽的，敢于突破禁區(qū)。另一方面，作為名門的小姐，她又得時時顧及自己的身份，有時顯得心口不

一、優(yōu)柔寡斷，需要紅娘從旁助一臂之力。

紅娘，是劇中最光彩的人物，雖出身低賤，卻顯得比女主人更有主見，而且機(jī)智、潑辣。富有正義感，為張、崔的自由戀愛穿針引線。在兩人的婚事遭到老夫人反對時，她挺身而出，指責(zé)老夫人背義忘恩，又巧妙地將老夫人制服。她的名字成了那種不計個人得失而樂于成全他人的助人者的象征。（3）詞章之美：王實(shí)甫的《西廂記》在語言上，達(dá)到了很高的水平。

人物語言都是充分戲劇化和個性化的，形成了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，具有很高的文學(xué)價值。

劇中的唱詞表現(xiàn)了特定的場景中人物的真情實(shí)感，以經(jīng)過提煉的當(dāng)時民間口語為主，適當(dāng)?shù)厝诨叭说脑娫~佳句，形成一種既明白通暢，又清麗華美的語言風(fēng)格。

劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩意，能啟發(fā)讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內(nèi)心秘密，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

尚仲賢《柳毅傳書》：取材于唐代李朝威傳奇小說《柳毅傳》，是一部富有浪漫主義色彩的神話劇，書生柳毅的思想性格較之傳奇小說有了很大的不同，帶有更多的世俗生活意味（得報愛美）。（還著作《氣英布、三奪槊》

李好古《張生煮海》：演述書生與龍女的婚戀故事，超現(xiàn)實(shí)的虛幻意味要更濃一些，具有神仙道化劇的出世傾向。

高文秀《雙獻(xiàn)功》：寫李逵敢做敢當(dāng)，盡顯草莽英雄的粗豪氣派，突出刻畫了李逵粗中有細(xì)的另一面。（小漢卿）

康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》：寫李逵疾惡如仇，極富正義感，眼里容不得半粒沙子，這出戲的矛盾沖突由梁山好漢之間的誤會引起，生動地表現(xiàn)出他們的“替天行道”，是以除暴安良為具體內(nèi)容的，反映了人民的意志和愿望。

石君寶《秋胡戲妻》：最早見漢劉向《列女傳》、顏延年《秋胡詩》、唐代《秋胡變文》，反映婦女婚姻生活的不幸，曲詞本色潑辣，生動地展示出了羅梅英堅貞不屈的剛烈性格。（還著有《曲江池、紫云亭》）

神話劇《柳毅傳書》和《張生煮海》藝術(shù)特點(diǎn)：（1）兩部都是神話劇，被譽(yù)為是元代神話劇的雙壁，都是講述書生與龍女的愛情故事，都是男才女貌。都是通過故事反映現(xiàn)實(shí)愿望，帶有世俗生活意味。情節(jié)曲折生動，場面瑰麗奇幻；（2）《柳毅傳書》取材于唐代傳奇小說，《張生煮海》根據(jù)民間傳說改編，超現(xiàn)實(shí)的虛幻意味更濃有些，具有神仙道化劇的出世傾向。

第三章 關(guān)漢卿

關(guān)漢卿：元代最早、最優(yōu)秀的作家，性格豪爽，多才多藝，詼諧樂觀，堅持自己所選定的道路，有一股堅強(qiáng)不屈、桀驁不馴的精神。劇作留存十八種，按所寫題材分為：歷史劇、愛情風(fēng)月劇、社會公案劇。

1、簡述關(guān)漢卿歷史劇《單刀會》的藝術(shù)特色

主要歌頌關(guān)羽的慷慨豪情、英雄業(yè)績

（1）構(gòu)思很有特點(diǎn)，善于用鋪墊和渲染手法塑造人物，主人公關(guān)羽到第三折才出場，由東吳的親貴喬公主主唱，讓他追述關(guān)羽的英雄業(yè)績和豪勇氣派，先聲奪人！

（2）風(fēng)格沉雄壯烈，許多唱詞寫得很大氣包舉，具有雄渾蒼勁的意境。

《西蜀夢》：主要表現(xiàn)的是失敗英雄的悲哀，寫功臣為人算計的悲憤（關(guān)張）；劇作充滿悲涼之感，是一出令英雄氣短的劇作，昔日的英雄豪杰與今日的冤魂陰鬼，形成極鮮明的戲劇性對比。（歷史劇還有《哭存孝、陳母教子》）

2、試敘《救風(fēng)塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術(shù)

風(fēng)月劇

（1）趙盼兒是劇中關(guān)漢卿的塑造的妓女形象中最具光彩的人物。她雖曾有過從良的念頭，但生活中的教訓(xùn)告訴她，一朝淪落、終身蒙塵的妓女，是決不可能有風(fēng)月場中更好的命運(yùn)的。到妓院里來的男人都只是把妓女當(dāng)作尋歡作樂的玩物，指望他們做誠心腸的丈夫，無異于白日做夢。

（2）一開始，就勸宋引章，別相信周舍的甜言蜜語。借到宋引章的求救信后，她巧做安排，先是用風(fēng)月手段勾引周舍，發(fā)誓要嫁給他，讓周舍休了宋引章，然后有翻臉不認(rèn)人，玩弄周舍于股掌之上，顯示出她對姐妹的俠骨柔腸和對付無賴陰惡之徒的大智大勇。

3、試敘關(guān)漢卿風(fēng)月愛情劇中的女性形象

元雜劇代表作家關(guān)漢卿擅長寫女性題材，在他現(xiàn)存的十八種雜劇作品里，“旦本”戲多達(dá)十二種。有《救風(fēng)塵》、《謝天 香》、《金線池》（還有《調(diào)風(fēng)月、拜月亭、望江亭、玉鏡臺》）

關(guān)漢卿愛情風(fēng)月劇，關(guān)心的是妓女在愛情婚姻上的出路。在劇中真實(shí)展現(xiàn)了她們爭取從良的曲折過程，寫出了她們在與不幸命運(yùn)抗?fàn)帟r的無知沉淪或大智大勇、軟弱動搖或心高氣傲，塑造出趙盼兒、宋引章、謝天香、杜蕊娘等性格各異而鮮明生動的人物形象，堪稱風(fēng)塵女子的知音。

趙盼兒，果敢富有正義感，勇敢、機(jī)智、潑辣，老練而有見識，大智大勇救姐妹俠骨柔腸，斗無賴大智大勇。

宋引章，是個不知世故人情虛偽的女子，嫌貧愛富，無知沉淪急于嫁給一個公子哥，想立個婦名。

謝天香，逆來順受，水性楊花，軟弱動搖嫁到錢府為妾，任人擺布，只是自嘆自己的命不好。

杜蕊娘，剛烈果決，歷經(jīng)千辛想從良，追求自己理想的生活。

4、試敘關(guān)漢卿《竇娥冤》中竇娥的品格與反抗精神

關(guān)漢卿的《竇娥冤》是元雜劇中最著名的悲劇作品。劇本反映的內(nèi)容和人物遭遇，是以元代貪官污吏徇徇私枉法、制造冤假錯案的社會現(xiàn)實(shí)為根據(jù)的，屬于社會公案劇。

（1）這是一出描寫好人蒙冤受難的苦情戲。劇中的竇娥具有安分守己、逆來順受和事事為他人著想的善良品格，如竇娥在嚴(yán)刑拷打之下仍不屈服，當(dāng)聽到要拷打婆婆時，才屈招投毒一事是自己所為，寧愿讓自己受冤也不愿看婆婆遭受皮肉之苦。

（2）劇中的竇娥同時也具有剛烈的性格和強(qiáng)烈的反抗精神。如“叱天罵地”之舉蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的反抗精神，是對暗無天日的社會制度的懷疑和批判；“三樁誓愿”的應(yīng)驗(yàn)，表明天地也為其冤情所感動；最后竇娥的冤魂化作復(fù)仇的鬼魂出場，也是其剛烈性格的表現(xiàn)。（其它公案劇：魯齋郎、蝴蝶夢、緋衣夢）

第四章 后期元雜劇及其它

周得清《中原音韻》提出元曲四大家：關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)。鄭光祖，元后期成就最高的作家，代表作《倩女離魂》根據(jù)唐傳奇《離魂記》改編而成，《縐梅香》寫才子佳人戀愛的愛情劇。許多地方摹仿西廂記,多有陳腐說教之語。

1、試論《倩女離魂》的劇情結(jié)構(gòu)和藝術(shù)感染力

《倩女離魂》元代后期雜劇家鄭光祖描寫才子佳人纏綿情愛旦角戲的代表作。

“離魂”是劇中的主要情節(jié)，處理得比較出色和巧妙。將倩女的靈魂與軀體分開后，一方面可以細(xì)致真切地表現(xiàn)她魂魄無拘無束時的大膽與執(zhí)著，寫出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情；另一方面則可通過病體所受的折磨，反映現(xiàn)實(shí)中多情女子相戀的痛苦。自感嘆、自傷情、自懊悔，折騰得死去活來。這樣就把當(dāng)時閨閣佳人渴望戀愛自由的心理，以及忍受禮教禁錮的現(xiàn)實(shí)壓抑感，惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

2、鄭光祖《王粲登樓》 寫文人事跡的歷史題材劇中最杰出的作品。劇作寫王粲懷才不遇的遭遇，客寄他鄉(xiāng)，重陽節(jié)登高賦詩。

鄭光祖在劇中注入了自己在現(xiàn)實(shí)生活中的諸多感受，表現(xiàn)了窮愁潦倒而不愿久居人下的知識分子的困苦和孤傲。寫王粲，實(shí)際上是寫他自己。以他的生平和作品為題材，鄭光祖作了很多創(chuàng)作性的發(fā)揮，著重寫他學(xué)成滿腹文章，有高才，只是胸襟驕傲，不會阿諛奉承，故每被人輕慢。

劇中唱曲用詩一樣的語言演繹《登樓賦》開闊高遠(yuǎn)的意境，而且感情更為激昂悲壯，反映作者客寓他鄉(xiāng)悲憤不平心境。

宮天挺歷史劇：《范張雞黍》取材后漢書，歌頌朋友情誼，抨擊仁途黑暗，辭鋒犀利、神采燁然；《七里灘》寫東漢嚴(yán)子陵隱居事，充滿隱逸情調(diào)，反映作者對隱居生活的向往，也表現(xiàn)作者對政治黑暗的憤慨。

喬吉愛情婚姻劇：《兩世姻緣》取材唐人范攄《云溪友議》

《揚(yáng)州夢》其命意本于杜牧《遣懷》中的“十年一覺揚(yáng)州夢，贏得青樓薄幸名”，又取材于杜牧的《張好好詩》及其序，幾折戲都寫筵席場面，曲詞以艷麗華美見稱。

《金錢記》據(jù)唐人許堯佐的傳奇小說《章臺柳傳》改編，劇本由唐明皇主婚、李白宣旨而成就婚姻，落入俗套。

秦簡夫家庭倫理劇：《東堂老》寫商人李茂卿幫教誨好友兒子揚(yáng)州奴浪子回頭的故事，表現(xiàn)儒商的道德倫理觀；《趙禮讓肥》取材后漢書，贊美儒者的思想人格，大力宣揚(yáng)子孝、弟悌和母慈等傳統(tǒng)的倫理道德；《剪發(fā)待賓》據(jù)晉書和陶侃本傳定 成，以宣揚(yáng)儒家道德觀為主，帶有濃厚的說教氣息。

3、周德清《中原音韻》

（1）《中原音韻》，主要是一部研究當(dāng)時漢語音韻的著作，是古代曲學(xué)的開山之作。

（2）審音知韻，用字協(xié)律，具體的創(chuàng)作方法則體現(xiàn)在“造語”上。周德清講的“造語”，包括立意、構(gòu)思、施俊語、雅俗并重、聳觀動聽等諸方面。

（3）“造語必俊”，用語下字要文俗得當(dāng)，格調(diào)高和音律好，可以從聳觀與聳聽兩方面加以衡量。

（4）在《中原音韻》里，周德清從文字的音韻和造語符合曲律聲腔的角度，闡述了寫作北曲曲詞的一般要求和創(chuàng)作方法，言簡意賅，獨(dú)創(chuàng)一說。這不僅對當(dāng)時的元雜劇創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義，對后世的曲學(xué)理論和戲曲創(chuàng)作也有深遠(yuǎn)的影響。

4、試敘鐘嗣成《錄鬼薄》

元代后期雜劇家鐘嗣成的《錄鬼薄》一書，記錄了元代戲曲作家152人，劇目名稱四百四十余中，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料。

（1）作者將元代重要的散曲和雜劇作家分為“前輩已死名公才人”和“方今才人”兩大類進(jìn)行介紹，按時間順序記述他們的簡歷和劇目，在為劇作家立傳的過程中，反映出元雜劇創(chuàng)作的基本歷史面貌。

（2）《錄鬼薄》是中國歷史上第一部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作，許多元雜劇作家由于有此書著錄，才為后人所知，真正成為“不死之鬼。”如：“前輩已死名公才人”，包括關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫、尚仲閑、高文秀等。“方今才人”，包括宮天挺、鄭光祖、喬吉、雎景臣等。“已死才人不相知者”，包括胡正臣等。

第五章 元代的散曲

1、散曲：在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。

小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時有“煞調(diào)”或“尾聲”。

作為一種起源民間新聲的音樂文學(xué)，散曲具有生動活潑、通俗易懂的特點(diǎn)，“文而不文，俗而不俗”，成為當(dāng)時極為流行的雅俗共賞的新詩體。

白樸散曲：嘆世之作，表達(dá)對現(xiàn)實(shí)功名的否定，放曠中寓含著悲憤；寫景之作，清麗淡雅；戀情之作，表現(xiàn)很直白，帶有俚曲風(fēng)格。

2、簡述關(guān)漢卿散曲作品的本色風(fēng)格

就直白真率而言，關(guān)漢卿的散曲顯得更為本色。

如他著名的套曲[ 南呂·一枝花 ]《不伏老》，以生動活潑的比喻，寫書會才人的品行才華，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風(fēng)格。

但他寫得最多的是男女歡愛的題材，而且不避俚俗，寫得很真露，帶有較濃的市井情趣。

3、簡述馬致遠(yuǎn)散曲《天凈沙-秋思》的優(yōu)美意境

（1）《秋思》用意象疊加的方式構(gòu)成流動的畫面意境蕭瑟蒼涼，渲染出天涯游子愁腸寸斷的感觸，似蘊(yùn)含著無端的悲涼和無盡的思緒。

（2）景中含情，蘊(yùn)藉雋永，如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。”蕭瑟的景致襯托出“斷腸人”的無盡思緒。深得唐人絕句寫景之妙，被譽(yù)為“秋思之祖”。

4、馬致遠(yuǎn)散曲特點(diǎn)

（1）他的作品帶有更多的戀世與憤世交織的曠放豪氣，善于將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。

（2）與關(guān)漢卿等人的作品相比，馬致遠(yuǎn)的散曲少了些市井氣，多了些文人品味，或嘆世、言情、寫景，雅俗兼?zhèn)涠呶牟伞?/p>

（3）所作不重韻，無襯字，放逸豪爽，提高了散曲的藝術(shù)境界，擴(kuò)大了其表現(xiàn)領(lǐng)域。宦達(dá)文人：寫得較好的有劉秉忠、盧摯（詩與劉因齊名，文與姚燧并稱）、姚燧（散曲與盧摯齊名），他們的散曲作品以小令為主，內(nèi)容多為寫景詠物，抒寫個人感慨，懷古戀情。文辭流暢淺顯，風(fēng)格自然活潑，具有散曲前期質(zhì)樸的風(fēng)味。

5、以《潼關(guān)懷古》為例試敘張養(yǎng)浩散曲的藝術(shù)特色

元代后期散曲家張養(yǎng)浩的散曲作品多寫于辭官退隱期間，對宦海**和世態(tài)炎涼已看透，醉心于自然美景中，創(chuàng)作了不少意象清新的山水佳作。他散曲的主要藝術(shù)特色有：

（1）以詩入曲，把曲作為一種新的抒情詩體來寫，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養(yǎng)浩散曲創(chuàng)作的特點(diǎn)，如《潼關(guān)懷古》中一開始便寫氣勢雄渾、蒼涼沉郁。“興，百姓苦；亡，百姓苦”概括出千古興亡的結(jié)局。

（2）張養(yǎng)浩作為元散曲豪放派大家，以這篇懷古曲作為體現(xiàn)其豪放風(fēng)格的代表作。把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫對社會歷史的看法和對民生疾苦的同情。如《潼關(guān)懷古》中“望西都，意踟躕，傷心秦漢經(jīng)行處。宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。”

（3）他的散曲創(chuàng)作較注重立意和構(gòu)思，意境風(fēng)格近于詩，而于聲調(diào)格律不太重視。（云莊樂府，喬吉和張可久是元后期散曲創(chuàng)作成就最高的代表人物）

貫云石酸齋樂府：作品分為表現(xiàn)隱逸雅趣的流連山水之作和寄情聲色而寫戀情的兩大類，豪放、俊逸，直樸自然；寫戀情有民間俚俗的味道。

喬 吉：散曲寫得清新自然，飄逸脫俗，是元代散曲清麗派的宗師；散曲主要表現(xiàn)為抒寫淡泊富貴功名、不愿與俗世浮沉的高蹈情懷；清辭麗句與剛健奔放的節(jié)拍交融在一起，使作品不僅富于文采，而且含有骨力。（鳳頭、豬肚、包尾）

張可久：散曲作品稱為“小山樂府”，元散曲創(chuàng)作數(shù)量最多的作家，作品充滿憤激之情的嘆世之作較少，大部分寫山居隱逸作品，主要表現(xiàn)作者歸隱山林時怡然自得的情趣和清高傲世的品格，與人世紅塵紛擾和官場中的蠅營狗茍形成對比。

曲詞善于熔鑄前人的詩詞名句和典故，且藝術(shù)上注重含蓄蘊(yùn)藉，意境構(gòu)成顯示出某些與詩詞相近的特點(diǎn)；煉字句時講究曲律和音韻，對仗工整，文字于清通中求雅麗。

睢景臣：筆調(diào)風(fēng)趣而犀利，《高祖還鄉(xiāng)》采用反諷的手法，通過一個未曾見過大場面的鄉(xiāng)民妙趣橫生的口吻，對富貴還鄉(xiāng)的統(tǒng)治者極盡諷刺挖苦之能事。

第六章 元代的詩文

耶律楚材：寫了不少反映軍旅生活、描寫西域風(fēng)光的作品，寫得雄奇豪壯、意境開闊；反映中亞（烏茲別克）一帶風(fēng)土人情，是中國詩史上正面表現(xiàn)西域生活的優(yōu)秀作品，元蒙一代詞臣。

劉 因：北方程朱理學(xué)家（與許衡并稱元北方兩大儒，作詩推崇元好問，受元好問影響。寫得氣骨超邁，意境深遠(yuǎn)，帶有元好問詩那種沉郁蒼涼的味道，有清剛勁健之氣。

姚 燧：與虞集為元文兩大家，開散文創(chuàng)作宗唐返古之風(fēng)，現(xiàn)存的文章多是碑銘詔誥之類的應(yīng)用文，抒情寫景之作很少。學(xué)韓愈，有簡約嚴(yán)謹(jǐn)和剛勁古奧的風(fēng)格特點(diǎn)，繼承了韓愈擅寫碑文墓志的傳統(tǒng)。于平實(shí)的記敘中表現(xiàn)多姿風(fēng)致，于簡約中求得生動。

由宋入元作家：方回倡導(dǎo)一祖（杜甫）三宗（黃庭堅、陳師道、陳與義）之說，詩以追求意象的生新和境界的古淡為特色；戴表元，論詩主張宗唐復(fù)古，詩清新雅秀，但多佳句而少佳篇，言絕句自然淡雅而有韻味；趙孟頫，書法稱雄一世，詩詞多清邃奇逸之作，也有懷念故國之作。

虞 集：主張抒寫“情性之正”，以溫柔敦厚平和雅淡為標(biāo)準(zhǔn)，又提倡宗唐宗古；作詩守杜甫詩法，雄奇而不粗率，深厚而不臃腫。散文：多寫官場應(yīng)用文字和墓志碑銘、記序文，風(fēng)格與歐陽修接近，文章學(xué)宋人，寫得較為平易暢達(dá)，文風(fēng)趨于 舒徐和易，反映出當(dāng)時散文創(chuàng)作由元初的宗唐到學(xué)宋的轉(zhuǎn)變。文學(xué)觀：道學(xué)氣較濃，以學(xué)古自我標(biāo)榜，推崇朱熹主張，強(qiáng)調(diào)宗經(jīng)征圣，返本歸原，以圣經(jīng)賢傳為準(zhǔn)則，能做到文道并重，有理論又有具體創(chuàng)作實(shí)績。

元詩四家共同特點(diǎn)：“元詩四家”在詩歌創(chuàng)作上有較為一致的追求，提倡寫詩學(xué)漢魏、盛唐，主張以唐人為法，要使元詩不同于宋詩；他們藝術(shù)上摹仿唐人痕跡較重，追求典雅刻意求工，形式工整。

楊載重視詩法，想像奇特，空靈飄忽，有李白詩的那種仙氣；范槨好作長篇歌行，有唐人風(fēng)調(diào)，寫得完整自然；揭係斯詩歌內(nèi)容在“四家”里是最豐富的，風(fēng)格也比較多樣，五古五言古詩寫得雍容典雅，七律既莊嚴(yán)雄渾，又饒有民歌風(fēng)味。元詩四家：虞集、楊載、范槨、揭係斯。

薩都剌：元后期詩人，少數(shù)民族，為有元一代詩人之冠，身上保持著本民族的性格氣質(zhì)，長期受漢文化的熏陶，后半生又生活在江南。作為南北文化交融孕育出來的抒情詩人，其感情既有熱烈豪放的一面，也有清婉細(xì)膩的一面。兩方面交融，形成清新俊逸的風(fēng)格特征；宮詞以流麗清婉取勝，將時人慣用散曲表達(dá)的艷情寫入詩中，寫得風(fēng)流俊爽；《芙蓉曲》艷情樂府，旖旎輕艷而又有天然逸致。

鐵崖體風(fēng)格：元代后期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當(dāng)時極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。

（1）宮詞：清爽流麗。

（2）香奩詩：主要以華艷的詞藻來形容婦女服飾、體態(tài)和戀情。

（3）竹枝歌：吸收了吳地民歌的語調(diào)和表現(xiàn)手法，雖也是寫男女之情，卻情致清新，語言淺近活潑，有意使詩向民歌和民間散曲靠攏。

（4）古樂府：嘗試一種風(fēng)骨情致兼而有之，既有別于文人之詩，又不同于當(dāng)時民間俚曲的新詩體，瑰麗奇崛。

西域詩人：馬祖常，文章宏贍精賅；迺賢，詩清新俊逸；泰不華，以詩文名世；余闕，為文有氣魄，但作詩規(guī)仿六朝，清新明麗，詩風(fēng)素淡；丁鶴年，詩歌作品里充滿了國亡家破的感嘆。

第七章 宋元話本與南戲

1、宋元話本：宋元流行一種民間伎藝“說話”，這種講唱文學(xué)的興盛，對中國古代小說和戲劇的發(fā)展影響極大。話本小說就是由“說話”衍生而來的。

（1）話本小說是經(jīng)過文人編撰整理的小說話本，是“說話人”說話所依據(jù)的底本，原只是師徒相傳的“說話”的書面“記錄”，并不是讓人看的書面著述。今存的《清平山堂話本》、《古今小說》、《醒世恒言》等白話短篇小說集中。宋元話本是中國小說史上最早的白話小說。

（2）話本小說的題材內(nèi)容有：“煙粉類”（講男婦戀愛、煙花粉黛）、“靈怪類”（專神仙妖術(shù)和異物顯靈作怪）、“傳奇類”（講人世間奇人奇事、軼事奇聞）、“公案類”（講斷案故事、英雄豪杰），這些題材內(nèi)容具有濃郁的世俗生活氣息。

（3）宋元話本小說在體制形式、敘述方式、語文體（白話進(jìn)行演講）等方面形成了很明顯的特色。

2、宋元話本小說的藝術(shù)特點(diǎn)

（1）話本小說的體制形式是結(jié)合市民聽眾的要求而創(chuàng)造出來的。

（2）話本小說的敘述方式符合一般大眾的欣賞習(xí)慣，連貫敘述，故事性強(qiáng)，情節(jié)曲折生動，帶有懸念和巧合。

（3）話本小說是語體文，具有通俗易懂、生動明快的特點(diǎn)。源于人民生活而又經(jīng)過提煉的白話小說語言，具有生動豐富的表現(xiàn)力和世俗生活氣息，適應(yīng)了話本小說以此反映市井生活和表現(xiàn)普通人物為主要內(nèi)容的需要。

宋代的講史話本：僅存《五代史平話》和《宣和遺事》兩種，《大唐三藏取經(jīng)話》屬說經(jīng)話本。

《五代史平話》又稱《新編五代史平話》，是現(xiàn)存最早的“講史”話本，由口語和文言兩種文體組成，口語為說話人自編，而文言部分幾乎是從史書轉(zhuǎn)錄的，表明早期講史話本是依附史籍編成的，在題材上沒有突破史書的限制，語言也未糅合成和諧的整體，其人物描寫也較為平淡。

元代的講史話本：現(xiàn)存的元代講史話本有七種，《武王伐紂書》、《樂毅圖齊七國春秋后集》、《秦并六國平話》、《前漢書平話續(xù)集》、《三分事略》、《三國志平話》、《薛仁貴征遼事略》。

元代的講史話本多標(biāo)名為“平話”，大多根據(jù)各種正史、野史和民間傳說改編而成，淺顯的文言和白話兩種語言并用，穿插詩詞，把龐大復(fù)雜的歷史事件，編成情節(jié)聯(lián)貫的長篇故事。關(guān)目曲折生動，文詞卻比較質(zhì)樸，只交待大概情節(jié)，不做過細(xì)的描寫。

宋元講史話本的歷史地位：中國長篇通俗章回小說發(fā)展的源頭；講史平話的篇幅一般都比較長，須分多次演說，這對長篇白話章回小說的成書有直接影響。

3、南 戲：（1）南戲又稱南曲戲文，是宋以來的民間小戲，它在形成和發(fā)展過程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。

（2）南戲的體制：結(jié)構(gòu)靈活自由，曲牌的運(yùn)用比較隨便；表演時不拘一格，有獨(dú)唱、有對唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌唱；劇本的開頭，有介紹創(chuàng)作意圖和敘述劇情梗概的開場戲，稱為“副本開場”。

（3）《張協(xié)狀元》是今存南戲劇本中最早的一種：全部用的是南曲，保留著完整的“諸宮調(diào)”的說唱藝術(shù)形式和民歌的樸素風(fēng)格，含有滑稽表演的片斷；體制宏大，情節(jié)曲折，場次多；開后來傳奇作品以生、旦為主而各領(lǐng)一條線索的劇情結(jié)構(gòu)方式的先河。

元代四大傳奇：《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》藝術(shù)表現(xiàn)上的共同特點(diǎn)：元代南戲多以愛情婚姻和家庭倫理為故事內(nèi)容，有宣揚(yáng)道德教化的創(chuàng)作傾向；通俗易懂，以民間口語為主，很少雕琢和文飾。

高明《琵琶記》（南曲之祖）創(chuàng)作動機(jī)：提倡風(fēng)化，宣揚(yáng)賢孝；《琵琶記》主旨：宣揚(yáng)封建道德、倫理；趙五娘形象，在她身上，體現(xiàn)出中國勞動婦女吃苦耐勞、淳樸善良的優(yōu)秀品質(zhì)，體現(xiàn)了敬養(yǎng)體貼老人，患難與共，決不半途拋棄的高尚情操.4、試論《琵琶記》中蔡伯喈形象的塑造

《琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問世標(biāo)志著南戲文創(chuàng)作在藝術(shù)上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說法。蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個典型形象，具有典型意義。

（1）蔡伯喈這個形象的典型意義，并不全在于他是否忠孝，還在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他對求取功名的懺悔。這不僅反映了讀書人身上的軟弱和動搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇作家對讀書應(yīng)舉人的靈魂問是拷問是很深刻的，反映出那個時代士人的悲劇性格和復(fù)雜心態(tài)。

（2）《琵琶記》一開場，作者就宣布蔡伯喈是個“全忠全孝”之人，無意于仕進(jìn)，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由于長期在外，不能侍奉父母。在眾人眼里，他對父母不能進(jìn)孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。

（3）為了給蔡伯喈開脫，作者精心設(shè)計了“三不從”的情節(jié)。由于面對無法抗拒父命、權(quán)勢和圣旨，他只有違心地認(rèn)命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。

5、試論《琵琶記》的戲劇結(jié)構(gòu)和詞采特色

（1）《琵琶記》采用雙線交錯的結(jié)構(gòu)手法，一條線是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自饜，剪發(fā)買葬。

（2）兩條線索在劇中交錯出現(xiàn)。使劇情發(fā)展有起伏，場面安排有熱有冷，脈絡(luò)清晰而富于變化，在舞臺上濃縮了人間奢華和凄慘。強(qiáng)烈的貧富對比，使觀眾把同情集中到趙五娘身上，為她感嘆，為她落淚。

（3）《琵琶記》的曲詞也很出色，作者體貼人情，委曲必盡。描寫物態(tài)，如在目前，能根據(jù)劇中不同人物的身份和處境，寫出不同風(fēng)格的唱詞來。如牛小姐的唱詞文雅華麗，趙五娘唱詞凄婉質(zhì)樸，純是本色語。

第七編

明代文學(xué)

第一章 明代詩歌

1、明代詩文嬗變與衰微（讓位于小說、戲曲的原因）

（1）從社會方面來看，明代文學(xué)家個人與社會的關(guān)系經(jīng)歷了一個從緊到松的過程。

（2）在思想方面，由于統(tǒng)治者官方的提倡，理學(xué)思想繼續(xù)成為社會統(tǒng)治思想，理學(xué)自身的變化也決定了它對社會的影響作用的相應(yīng)迭替。

（3）從文學(xué)形式本身來看，傳統(tǒng)的舊體文學(xué)形式如詩歌、散文等經(jīng)過唐宋等作家的努力，在內(nèi)容、風(fēng)格、形式、技巧 等方面都取得了極高的成就，因而使明代的詩文作家感到望塵莫及，所以只能盡模仿遵從之能事。與此同時，小說、戲曲等通俗文學(xué)形式得到發(fā)展，正統(tǒng)文人的才能局限在八股取試的樊籠里，不利于文人思想和情感的自由抒發(fā)。

劉 基：詩歌總的風(fēng)格是境界開闊而情緒深沉，而在內(nèi)容和題材取向上略有變化。前期詩佳作多，成就高，風(fēng)格古樸雄放，多描繪元末戰(zhàn)亂，反映人民疾苦；后期詩數(shù)量不多，題材多為個人悲窮嘆老之作，明顯顯示出詩人心態(tài)由外向內(nèi)轉(zhuǎn)變的痕跡。（文學(xué)上強(qiáng)調(diào)儒家的詩教觀，提倡美刺風(fēng)誡；主張師古，辦主恢復(fù)漢唐時期的文學(xué)傳統(tǒng)）

高 啟：詩歌以抒發(fā)個人情懷為主要題材；入明前充滿蔑視政治、蔑視權(quán)貴的隱逸精神；入明后期望幻滅，轉(zhuǎn)而揭露社會黑暗；藝術(shù)上最大特點(diǎn)是兼師漢魏以來各家之長。

吳中四杰（吳詩派）：高啟、楊基、張羽、徐賁；閩詩派：林鴻、高秉；以劉崧為代表的江右詩派；以孫賁為代表的粵詩派；貝瓊以清新自然的詩風(fēng)受到王夫之推崇。

2、臺閣體：明代前期出現(xiàn)的一個文學(xué)流派，代表作家有楊士奇、楊溥、楊榮，他們都是臺閣重臣；創(chuàng)作內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨；風(fēng)格雍容華貴、典雅工麗；采用的文體以詩歌為主，兼及散文，除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈或應(yīng)制、頌圣之作。

于 謙：在臺閣體壟斷文壇時能夠獨(dú)樹一幟，不隨波逐流的詩人，詩歌關(guān)心民生疾苦，反抗侵略戰(zhàn)爭，揭露殘酷剝削的憂國憂民，抒寫自己堅定意志和堅貞節(jié)操。

3、茶陵詩派：明前期詩歌流派，因其倡導(dǎo)者李東陽是茶陵人，故以此命名；其詩歌主張以杜甫的詩風(fēng)加以匡正臺閣體無病呻吟、千篇一律的纖弱文風(fēng)；注重詩歌語言的藝術(shù)；詩歌以擬古樂府較為人知。李東陽的詩歌主張和實(shí)踐，邁出了沖破臺閣體束縛的第一步，成為從臺閣體向前七子之間的過渡人物。

4、前七子：以李夢陽、何景明為核心，包括康海、王九思（二人成就在散曲和戲曲）、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體；他們反對臺閣體文風(fēng)，提倡復(fù)古，提出“文必秦漢，詩必盛唐”的文學(xué)口號，目的在于掃蕩臺閣體的無聊文風(fēng)，從而為由“文道合一”向“文”、“道”分離這樣有利于文學(xué)自身發(fā)展的文學(xué)走向開啟了門徑。

李夢陽：反對宋代從理學(xué)到文學(xué)的所有文化；大力推崇具有新鮮活力的民間歌謠，使自己的理論站到了與理學(xué)思想和傳統(tǒng)道德觀念相對立的立場，具備了晚明注重真學(xué)說的端倪，為公安派文學(xué)“性靈說”的先聲，目的是為了擊敗宋代以來文壇上以“道”統(tǒng)“文”的強(qiáng)大桎梏，恢復(fù)文學(xué)自身的獨(dú)立地位。

何景明：與李夢陽在強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身價值，反對道統(tǒng)對文學(xué)的束縛等基本觀點(diǎn)上是一致的；他主張以復(fù)古作為創(chuàng)新的手段，他的詩歌創(chuàng)作具有俊逸秀麗的特點(diǎn)。

吳中四才子：祝允明、唐寅、文徵明、徐禎卿（僅以詩賦見長，后入前七子體現(xiàn)南北文學(xué)思潮匯流）。

唐寅：詩歌表達(dá)出追求自我的個性色彩，具體體現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)物質(zhì)享樂方面的滿足；才情奔放，任意揮酒，好以俚語、俗語入詩。

祝允明：反對理學(xué)的陳腐觀念，追求純真?zhèn)€性；詩歌中突出表現(xiàn)出一種自我意識的覺醒和向外拓張的強(qiáng)烈要求，典型地交待出當(dāng)時社會激進(jìn)分子對壓抑個性的社會氛圍的抵觸情緒。

5、后七子：嘉靖、隆慶時期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國倫在內(nèi)的文學(xué)群體；他們繼承前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價值的觀點(diǎn)，同時又將前七子的復(fù)古道路走得更遠(yuǎn)；后七子成員之間的文學(xué)主張和創(chuàng)作風(fēng)格有較大差異。

謝 榛：以年長而居首位，也主張模擬盛唐，但他取徑較寬，詩論并不過分拘泥，多方取法，重視創(chuàng)作中的“超悟”、“興趣”；王世貞：主張復(fù)古，更注重文學(xué)的真情實(shí)感和文學(xué)的藝術(shù)價值，強(qiáng)調(diào)詩的性情之真和自然境界。

6、童心說：《童心》是明代后期作家李贄的一篇文章。他把文學(xué)作為宣揚(yáng)其反傳統(tǒng)、肯定個性精神的社會思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng)作和評價的最高準(zhǔn)則。

針對前后七子的復(fù)古理論，提出了他的文學(xué)進(jìn)化論觀點(diǎn)；高度評價小說戲曲的價值地位，評點(diǎn)《三國演義、水滸傳、拜月亭、紅拂記》；從童心出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自然表現(xiàn)，反對刻意求工，李贄的這些思想是制約整個晚明文學(xué)革新的重要杠桿。

7、公安派：明代重要的文學(xué)流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”（公安三袁）；袁宏道最為知名，公安派的核心口號就是由他提出的。

公安派用“獨(dú)抒性靈”來反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)對個人靈魂的束縛，袁宏道認(rèn)為文學(xué)的最高境界是“獨(dú)抒性靈、不拘格套”。

他們的詩歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發(fā)個人真實(shí)性情和表現(xiàn)個人生活欲望，并具有詩人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征，尋找以獨(dú)創(chuàng)的精神表現(xiàn)個人真情實(shí)感這一文學(xué)的最高境界。

8、竟陵派詩歌：以其首領(lǐng)鐘惺、譚元春都是湖廣竟陵（今湖北天門）人而得名。

竟陵派繼承了公安派關(guān)于抒發(fā)“性靈”的文學(xué)主張，但他們認(rèn)為“性靈”的來源不是詩人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他們主張“引古人之精神，以接后人之心目”，追求一種孤僻的情懷。

在藝術(shù)上，他們不滿于公安派淺易的風(fēng)格，認(rèn)為這是“俚俗”，而大力提倡所謂“幽深孤峭”的風(fēng)格。

在詩中用怪字、押險韻，把不同的句式湊在一起，故意破壞語言的自然之美，作品顯得佶屈聱牙，令人費(fèi)解，給人以刁鉆古怪的感覺。

明末愛國詩人：詩風(fēng)悲壯，陳子龍、夏完淳、瞿式耜、張煌言；陳子龍早年多為擬古之作，后期詩作表現(xiàn)作者深誠的愛國感情和決不向清統(tǒng)治者低頭的決心，形成了蒼涼悲壯的風(fēng)格，朱笠亭《明詩抄》將他列為明代最后一位大詩人。

夏完淳，早期作品受復(fù)古派的影響，大部分為擬古之作，參加抗清后詩風(fēng)沉郁雄勁，把憂傷國事的情懷和少年英雄氣概融為一體，直抒胸臆，不事雕琢，風(fēng)格慷慨悲壯，因而使詩歌格調(diào)顯得尤為高亢雄壯，充滿剛烈的民族氣節(jié)和激越的愛國精神。（《細(xì)林夜哭》悼念老師陳子龍而作）

白苧派：梁辰魚開創(chuàng)，因其作散曲集《江東白苧》而得名；梁辰魚不僅將魏良輔改造的昆上腔運(yùn)用于舞臺創(chuàng)作，而且還用來譜寫散曲，開創(chuàng)了以昆曲寫散曲的先例；他的散曲集《江東白苧》全部用昆曲寫成，一時大為流行，被稱為“白苧派”。

明代散曲（前期、中期、后期）創(chuàng)作特點(diǎn)

（1）前期散曲只要采用北曲，作家多以散曲歌功頌德，粉飾太平；風(fēng)格閑適疏狂，缺少新意。

（2）中期南散曲開始出現(xiàn)，但北散曲仍有很大優(yōu)勢，代表明代散曲最高成就的作家如王磐、陳鐸、馮惟敏、楊慎均出現(xiàn)在這個時期。

（3）后期，南散曲成為主流，作家有梁辰魚、薛論道、沈景、王驥德，注重形式，思想內(nèi)容貧乏，注重追求音律，琢鑿字句，形式浮艷。

王 磐（西樓樂府）：明代中期主要散曲作家。散曲創(chuàng)作全部是北曲，多數(shù)作品寫個人閑適情趣，另一部分寫社會污濁現(xiàn)象；藝術(shù)風(fēng)格多樣，清麗典雅，尖新潑辣（詠喇叭），諷刺俳諧；王驥德《曲律》將其列為北曲之冠。

陳 鐸（秋碧樂府）：人稱樂王，多為南散曲，內(nèi)容多寫男女風(fēng)情和閨怨之作，文辭較為流麗；《滑稽余韻》較有特色，用北曲小令寫成，共一百三十六首，每首寫一個行業(yè)，寫出當(dāng)時形形色色的人情世態(tài)。

馮惟敏：創(chuàng)作全為北曲，有不少篇章關(guān)心農(nóng)事，同情農(nóng)民疾苦，揭露社會黑暗、官場腐敗，借鬼蜮世界的描繪抨擊現(xiàn)實(shí)社會的種種罪惡；比較注意運(yùn)用口語諺語，極少雕飾，顯得剛勁樸實(shí)，氣韻生動，較好的保持了散曲通俗自然的本色美。薛論道：散曲后期代表作家，最有特色的是描寫邊塞軍旅的作品，這些散曲氣魄雄健，表現(xiàn)出高昂的志氣和慷慨的精神；還有些作品則揭露官場追逐名利、翻云覆雨的骯臟內(nèi)幕，抒發(fā)懷才不遇的感慨。明代民歌：形式上包括民間流行的俗曲和民間謠諺兩種，內(nèi)容以情歌為主，歌中所表現(xiàn)的男女戀情既表現(xiàn)了民間愛情的大膽和袒露，又體現(xiàn)了明代中期以后注重個人情欲的新思潮；亦有表達(dá)反抗封建政治壓迫和經(jīng)濟(jì)掠奪的情緒。藝術(shù)特點(diǎn)：生動的口語，新鮮的比喻和想象，清新活潑的本色。

第二章

明代散文

宋 濂：明“開國文臣之首”，道統(tǒng)文學(xué)觀念的代表者，認(rèn)為“道”是“文”的主宰和靈魂，同時也認(rèn)為“道”與“文”不是截然分開的，而是水乳交融，相互始終的，強(qiáng)調(diào)文章要以宣揚(yáng)儒家道統(tǒng)為根本任務(wù)，又必須有一定文采為之服務(wù)。

1、宋濂的散文成就

（1）他的散文創(chuàng)作與文學(xué)觀念表現(xiàn)出一定的矛盾性，一方面受文學(xué)觀念影響，他的散文中有很多體現(xiàn)道統(tǒng)觀念，美化明初政權(quán)、表彰貞婦烈女和忠臣義士的作品；另一方面，作為一個由元入明的文人，他既親眼看到元末戰(zhàn)亂中慘亂的社會現(xiàn)實(shí)，同時又受到元末文人風(fēng)氣的熏陶，所以散文中也有很多反映社會現(xiàn)實(shí)和文人個性的作品。

（2）他的散文以傳記文最為出色，深得《史記》筆法，寓褒貶于自然敘述之中，生動形象，傳神寫照。

（3）他的寫景散文往往文筆簡潔清秀。

（4）議論性散文從容不迫，在活潑變化之中滲透著雍容華貴的氣概，時人將取推為“當(dāng)今文章第一”。

2、唐宋派及其文學(xué)主張

“唐宋派”是出現(xiàn)在明代嘉靖年間以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物有王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等；他們的基本觀點(diǎn)是反對以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復(fù)唐宋時期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文道合一”傳統(tǒng)。

王慎中和唐順之是地道的宗宋派，推崇宋代理學(xué)；茅坤主張?zhí)扑尾⒅兀粴w有光重“情”，他提倡的“道”并非宋代理學(xué)，而是傳統(tǒng)的儒教，在提倡道的同時，還特別重視文學(xué)的抒情作用，散文筆墨簡潔淡雅、感情真摯、通俗暢達(dá)。

小品散文：“小品”一詞為佛教用語。佛教稱大部佛經(jīng)的簡略譯本為“小品”，明代后期開始用來指一般文章。明人提出這一概念，主要是為了區(qū)別于以往那些關(guān)乎國家政典、理學(xué)精義的“高文大冊”，而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文，適應(yīng)了當(dāng)時人們抒張個性、追求自由的社會心理和公安派的文學(xué)主張；以袁宏道和張岱的小品散文成就最高。

3、袁宏道小品散文：公安派常用游記，尺牘、隨筆等小品文來體現(xiàn)自己的文學(xué)主張，獨(dú)抒性靈，隨意書寫，清新潔凈，其中以袁宏道最為突出；袁宏道游記繼承柳宗元的特點(diǎn)，寫景中含有諷喻，寫景中融入感受，情景交融；傳記散文則寄托了他對個性抒張的向往和追求，他的小品散文顯示出公安派理論運(yùn)用于創(chuàng)作領(lǐng)域的成功。

4、張岱小品散文：題材廣闊，反映了明末社會各方面生活。他的小品散文能將公安三袁清新灑脫之筆法和竟陵鐘、譚幽深冷峭之意境融為一爐，又能避免雙方的流弊，以深厚救淺薄，以嚴(yán)謹(jǐn)救率易，以明快救僻澀，兼諸家之美，堪稱晚明小品散文之集大成者。（佳篇：西湖七月半、湖心亭看雪）

第三章 《三國演義》

1、試述《三國演義》虛實(shí)相間的藝術(shù)觀念和寫作技法

《三國演義》是我國第一部長篇?dú)v史小說，它在藝術(shù)上取得成功的基本條件，就是正確地處理了歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系問題。

（1）《三國演義》七分實(shí)事，三分虛構(gòu)：七分實(shí)事是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實(shí)情況來設(shè)計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實(shí)感；三分虛構(gòu)是指在人物和時間的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構(gòu)想象，使之在不影響基本真實(shí)的前提下，最大可能地增強(qiáng)故事和人物的藝術(shù)魅力。

（2）作者在對作品進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)時，主要采用了以下幾種技法：

細(xì)心穿插，巧于構(gòu)思：如空城計一段作者將其插在失街亭和斬馬謖之間，使之成為兩個一般性情節(jié)之間的點(diǎn)睛之筆。于史無證，采用傳說：作者大膽采用民間傳說，以增強(qiáng)作品的藝術(shù)性含量，如桃園三結(jié)義、借東風(fēng)、孔明吊喪等。本末倒置，改變史實(shí)：將史書中個別事件加以改動而成為新的情節(jié)因素，如關(guān)羽“單刀赴會”，三國志記載雙方單刀俱 會，劉備讓步，吳書記載魯肅冒險赴會，小說反其意而用之，采用關(guān)漢卿單刀赴會的情節(jié)，既與擁劉反曹的傾向一致，又突出了關(guān)羽的勇武凜然氣概。

張冠李戴，移花接木：如“怒鞭督郵”本來是劉備所為，小說中改到張飛頭上，以免有損于劉備的“仁君”形象，并突出張飛的爽直魯莽性格。

妙筆生花，善于鋪敘：將史書中有關(guān)情了的簡略記載渲染鋪敘，如“三顧茅廬“在《三國志》中只有幾個字，而《三國演義》中對此進(jìn)行了精心構(gòu)撰，先是先聲奪人，進(jìn)而又寫劉備在三次尋訪是一再誤認(rèn)，既突出了諸葛亮的神秘魅力，又表現(xiàn)了劉備的求賢若渴的迫切心情。

2、試述《三國演義》在人物塑造方面的主要成就

作為中國古代第一部長篇小說的《三國演義》，一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法達(dá)到了頂峰，成為古代文學(xué)中類型化藝術(shù)的光輝范本。《三國演義》中類型化人物典型的藝術(shù)特征主要有如下幾點(diǎn)：

（1）單一性：作品中絕大多數(shù)人物形象是某一道德品質(zhì)的典范，如曹操的奸、諸葛亮的忠貞、關(guān)羽的義、劉備的仁。（2）穩(wěn)定性：作品中人物的主要特征及其他因素基本上穩(wěn)定不變，處于古典的靜穆狀態(tài)，如曹操從幼年到老年死去幾十年時間里，其奸詐狠毒的性格就沒有多少變化。

（3）和諧性：回避了性格的復(fù)雜性，以曹操式的兩面派形象為例，詐中風(fēng)誣陷叔叔、夢中殺近侍等情節(jié)，其奸偽的本質(zhì)直接以形象方式呈現(xiàn)。

3、試述《三國演義》的敘事特征

作為中國古代早期章回體小說，《三國演義》在敘事方式上是以全知全能為主。如劉備的出場一段，作者有關(guān)劉備的身世、形象、性格、愛好等等所有情況無所不知。但純粹的全知講述也容易使讀者與作品的距離太遠(yuǎn)，適當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)換視角對于全知講述也是十分必要的補(bǔ)充手段，其技巧主要有：

（1）“笙簫夾鼓”法：急事用緩筆，有意變換情節(jié)節(jié)奏，以擱置緊張，加強(qiáng)延宕，使讀者在期待中不斷積蓄心理能量。如34回劉備躍馬過檀溪之后，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕松文字，變換節(jié)奏的方法都能起到調(diào)節(jié)張馳，獲得精神愉悅和審美滿足。

（2）“橫云斷嶺”法：以中斷敘事進(jìn)程的方法擱置緊張，加強(qiáng)懸念。遇到兩條線索以上情節(jié)交叉時，先把一條線索的敘事告一段落，叫花開兩朵各表一枝，中斷間隔可以刺激讀者探知究竟的好奇心理。在視角轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，《三國演義》也開始出現(xiàn)限知敘事萌芽。

4、獨(dú)特的扇形網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)：三國演義為表現(xiàn)內(nèi)容的需要，在結(jié)構(gòu)上采用了多頭緒、多層次的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)形式。整部小說時間漫長、人物眾多，事件復(fù)雜，頭緒紛繁，但卻巧妙地以蜀漢為中心，以曹魏和孫吳為一個扇形體的另外兩端，縱交錯、井然有序地展開三國之間的矛盾斗爭。

全書結(jié)構(gòu)如一張網(wǎng)，前后貫穿，左右勾聯(lián)，曲折變化，經(jīng)緯分明，堪稱一個完美的藝術(shù)整體。但并非全扇形，而是網(wǎng)結(jié)一面，呈現(xiàn)了扇形形式，只是展示了三國政權(quán)之間的軍事和外交一個側(cè)面。

第四章 《水滸傳》

1、簡述《水滸傳》的版本

（1）《水滸傳》的版本比較復(fù)雜，大致可以分為簡本和繁本兩個系統(tǒng)。

（2）繁本系統(tǒng)分為100回本、120回本、70回本三種。容與堂本是現(xiàn)存最完整的百回繁本；120回本在100回繁本的基礎(chǔ)上增加征田虎、王慶的情節(jié)；70回本在100回繁本作底本的修改刪節(jié)本，并將“梁山泊英雄排座次“改寫為“梁山泊英雄驚惡夢”結(jié)束全書。

（3）簡本系統(tǒng)比較重要的有《忠義水滸傳》和《水滸志傳評林》

2、試述《水滸傳》在人物塑造方面的主要成就

與《三國演義》相比，《水滸傳》在人物塑造方面有了很大的發(fā)展和進(jìn)步，它把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡，其主要特征是：（1）傳奇性與現(xiàn)實(shí)性、超人與凡人的結(jié)合：作品既寫出綠林好漢具有傳奇色彩的超人之處，又寫了他們性格的弱點(diǎn)和成長過程，使他們具有凡人的性格，如“武松打虎”武松具有超人的力量，但打虎前也要先喝酒體現(xiàn)了凡人的性格。

（2）驚奇和逼真的結(jié)合：整個故事情節(jié)的高度夸張和具體生活細(xì)節(jié)的嚴(yán)格真實(shí)的融合，如“武松打虎”。

（3）粗線條勾勒和工筆細(xì)描的結(jié)合：用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節(jié)，勾勒出人物性格的輪廓，后用工筆細(xì)描的辦法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征。如對武松，作者一方面安排了打虎、殺潘金蓮、西門慶等幾個層次分明的段落；但另一方面，每一個段落所描繪的細(xì)節(jié)過程都迥然不同。

（4）穩(wěn)定與變化、單一與豐富的結(jié)合：作品中的人物往往在穩(wěn)定中求變化，在單一中求豐富。如魯智深的粗獷豪放和勇武善戰(zhàn)的基本性格是穩(wěn)定不變的，但從開始的嗜酒如命到后來到山寨上發(fā)揮重要的核心作用，期間的性格有了很明顯的成長變化的軌跡。

3、簡述《水滸傳》的地位和影響

（1）社會影響：明清兩代的農(nóng)民和綠林豪杰起義，往往打出“替天行道”的旗幟；進(jìn)步文人及思想家、藝術(shù)家如李贄等往往以《水滸傳》中的忠義思想來批判社會的黑暗與不公；或者以梁山英雄的純真樸實(shí)，來抨擊封建禮教的虛偽和殘酷。

（2）文學(xué)藝術(shù)影響：作品所創(chuàng)制的英雄傳奇小說的體式，對后代小說創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，成為英雄傳奇小說的典范作品；《水滸傳》對其他藝術(shù)形式如戲劇、曲藝、繪畫、等都產(chǎn)生了很大影響。

《水滸傳》藝術(shù)結(jié)構(gòu)：主要是單線發(fā)展，每組情節(jié)既有相對的獨(dú)立性，又環(huán)環(huán)相扣，互相貫連，這種結(jié)構(gòu)形式可以稱為珠串式線形結(jié)構(gòu)。

《水滸傳》將每個相對獨(dú)立和完整的英雄傳記由一根主線貫寬余在一起，這根主線就是梁山起義事業(yè)由分散的個人傳奇故事而逐步走向聯(lián)合，再到大聚義，最后再走上招安道路的全部過程。每個英雄傳記故事如同散落的珠子，有了這根主線，小說的結(jié)構(gòu)才成為一個龐大的有機(jī)整體。

《水滸傳》語言風(fēng)格：創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展說話藝術(shù)的語言特色，以北方口語主要是山東一帶口語為基礎(chǔ)，加工成為一種成熟的書面語言。

主要特色：簡潔明快、生動含蓄，表現(xiàn)力很強(qiáng)，寫人敘事多用白描，不用長段抒寫。人物的語言個性突出，符合人物身份、個性和神態(tài)。

第五章 《西游記》

1、試述《西游記》的原型精神

《西游記》在生動有趣的動物神話背后，隱含著中華民族在幾千年的歷史積淀中以不自覺的方式緩慢形成的民族集體無意識——即原型精神。作品前后兩個部分，正好構(gòu)成具有人類普遍精神的兩大母題：桀驁不馴的個性自由精神和以造福人類為目的的不畏艱險的追求探索精神。

（1）原型一：桀驁不馴的個性自由精神

向往和追求個性的自由是人類共有的天性，而《西游記》前半部分的孫悟空形象正是一個神通廣大而又遭受鎮(zhèn)壓的不幸角色。有關(guān)這一母題的各種傳說通過各種方法流入到孫悟空的形象中來，就自然而然了。孫悟空的這種個性張揚(yáng)得到作者的充分肯定，這體現(xiàn)在《西游記》的前半部分“大鬧天宮”的精彩描寫里，在后半部分的取經(jīng)故事中也得到了極好的展現(xiàn)。我們正是通過孫悟空這個充滿原始意象的原型，看出了它隱含的集中了人類向往自由和個性精神的集體無意識。直到明代后期，以李贄為代表的“童心說”開始受到人們的重視，人們對這種桀驁不馴的個性的評價有了明顯的轉(zhuǎn)變，而孫悟空從桀驁不馴到循規(guī)蹈矩的轉(zhuǎn)變，是宋明理學(xué)將倫理道德自律上升為本體這一最高目的的鮮明而具體的體現(xiàn)。

（2）原型二：以造福人類為目的的探索追求精神

在《西游記》的后半部分作者對孫悟空仍然持肯定的態(tài)度，與前一原型相比這里的探索追求精神具有造福人類的目的所以是容易被社會所接受的。菩薩要他們?nèi)〉慕?jīng)是大乘之經(jīng)，以“普濟(jì)眾生”為目的。因而取經(jīng)也就成了追求真理、鍥而不舍精神的象征，成了人類冒險和犧牲的正義和壯麗的事業(yè)。取經(jīng)的過程中要經(jīng)歷艱難險阻，取經(jīng)人不僅要戰(zhàn)勝來自自然和社會方面的阻礙，更要戰(zhàn)勝自己內(nèi)心的私欲，才能以清凈無欲之心去完成“普濟(jì)眾生”的使命。艱難險阻是一種象征，他們交相出現(xiàn)，使得人們不難找出它與不畏艱險的探索追求精神的對應(yīng)關(guān)系。（3）兩大原型的深刻蘊(yùn)涵

作者為什么要把這兩對矛盾統(tǒng)一到一部作品、統(tǒng)一到一個人物身上？它有深層的意蘊(yùn)。《西游記》從一個新的視角對于這種矛盾提出了新的看法。如觀音對孫悟空使用緊箍咒，目的不是想將其致于死地，而是在對其限制的前提下，充分利用孫悟空的一技之長來造福人類和社會。兩大原型還有十分強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，它對困擾在人們頭腦中的個人自由和社會意志這一難題做了解答。對個性而言，它既肯定了個性自由的價值，又指出了它得以升化的價值和途徑；對社會而言，它既指出了社會限制和規(guī)范過分的個性自由的必要性。

2、《西游記》的人物塑造有何特點(diǎn)

（1）《西游記》在形象塑造上的一個明顯特點(diǎn)，就是將動物的形態(tài)、神魔的法力和人的意志精神三者有機(jī)地融為一體。三者的和諧同意，便產(chǎn)生了形貌各異、個性獨(dú)特而又栩栩如生的藝術(shù)形象。

（2）如孫悟空是猴精，所以他形態(tài)上像猴子，這是他的動物特征；他善于變化，能翻十萬八千里的斤斗云，能識破一切妖魔，這是他的神仙本領(lǐng)；他又具有人間英雄的品格，如大公無私，勇猛機(jī)智、愛出風(fēng)頭等，這些又是人的精神品格。

3、《西游記》的結(jié)構(gòu)與《水滸傳》有何異同

《西游記》的結(jié)構(gòu)形式與《水滸傳》有些相似，都是采用單線發(fā)展的線形結(jié)構(gòu)形式，每個故事既有相對的獨(dú)立性，又被一根貫穿的線串在一起，但兩者又存在明顯的差異。

（1）兩部小說的貫穿主線不同。《水滸傳》的主線是梁山好漢的綠林起義事業(yè)，而《西游記》則是以孫悟空這個主要人物為中心來展開故事情節(jié)和小說結(jié)構(gòu)，孫悟空的形象貫穿了整部小說的始終。

（2）《水滸傳》純粹是由一個個英雄的傳記故事連綴而成，而《西游記》總的格局則是由“鬧天宮”和“西天取經(jīng)”這兩大部分組成。（串字形的結(jié)構(gòu)，兩個口代表兩組不同的故事群，貫穿線者是孫悟空，又包含許多小故事還屬珠串式結(jié)構(gòu)）

4、輕松幽默的語言風(fēng)格：大量使用諧詞戲語，不僅形成一種輕松活潑的筆調(diào)，而且也滲透著異常濃烈的調(diào)侃和戲謔韻味；小說語言風(fēng)格：輕松活潑、明快洗練、樂觀幽默、富有趣味；語言的形象性和直接性，力求把人物的音容笑貌、交戰(zhàn)的場面氣氛、山河的奇形異態(tài)，都融入作品中；語言散韻相間，景物和打斗情形多用韻語，事件和情節(jié)的敘寫以散文為主。

第六章 《金瓶梅》

1、試述《金瓶梅》的社會意義

《金瓶梅》是明代中葉以后社會現(xiàn)實(shí)生活的寫照，它的主要社會意義有：

（一）從西門慶形象看金錢的巨大能量

（1）小說內(nèi)容中所反映的在金錢與權(quán)力的交易中，金錢對政治的侵蝕甚至是決定的作用，這兩點(diǎn)，正是明代后期“好貨”和“好色”兩種社會思潮的畸形反映。如中心人物西門慶是一個也官也商的惡霸豪富，他勾結(jié)官府、魚肉鄉(xiāng)民，謀害武大郎，迎娶潘金蓮，事發(fā)后，只稍稍加以打點(diǎn)便安然無事。

（2）由于金錢的力量，使得封建的門第和禮教在金錢的沖擊下瓦解，如王三官拜西門慶為義夫，其母竟在掛著“節(jié)義堂”匾額的屋子里與西門慶通奸，貴族婦女也投向了市井流氓的懷抱。

（3）封建社會強(qiáng)大的慣力，使新興商人缺乏商業(yè)方面的開拓和進(jìn)取精神。如西門慶不是把自己的資本升值，而是主要用在賄賂官府，鞏固自己的政治地位和勢力和用于荒淫無度的生活消費(fèi)。

（二）女性世界的社會悲劇：以潘金蓮、李瓶兒、龐春梅為代表的西門慶家族的女性群，她們一方面受到社會新思潮的沖擊，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)道德和名節(jié)的淡漠，而對情欲、物欲和肉欲則充滿了渴望。她們的存在和追求不無合理性和進(jìn)步意義。由于封建道德倫理的根深蒂固，更由于她們活動空間的狹小，這些合理性和進(jìn)步意義被局限與自己所能活動的范圍內(nèi)，而對她們來說，家族中最大的追求就是得到丈夫的寵愛。

（三）世態(tài)炎涼的丑劇：小說通過西門慶家族的興衰，深刻地暴露了當(dāng)時世情的虛偽、冷酷和整個社會的利己主義本質(zhì)。《金瓶梅》是以西門慶一家的興衰榮枯為主要線索的，其中西門慶生子和加官是他興盛的頂點(diǎn)，當(dāng)時他家門庭若市，等到他人亡勢孤，世情的冷酷便立即顯示出來。

2、試述《金瓶梅》對中國小說發(fā)展的貢獻(xiàn) 《金瓶梅》是中國小說史上第一部文人獨(dú)創(chuàng)的小說，屬于世情小說，開始逐漸擺脫說唱藝術(shù)的影響，向近代小說的方向轉(zhuǎn)變，為古代小說的發(fā)展作出了歷史性的貢獻(xiàn)，是中國古代小說藝術(shù)發(fā)展的里程碑。

（一）題材的轉(zhuǎn)變及意義：小說家小說的發(fā)展，用細(xì)致的筆觸描繪了生活中最平常的人、境、事，使全書滲透著“俗”的色彩，標(biāo)志著中國小說的描寫對象從神魔開始走向市人，從而體現(xiàn)出文學(xué)向“人”自身的靠攏和向文學(xué)本位的復(fù)歸，為世情小說的規(guī)模涌現(xiàn)打出了一面旗幟，為《紅樓夢》的出現(xiàn)起了開路作用。

（二）審美取向的趣味變異

（1）《金瓶梅》把審美觸角伸向了人世間丑惡的一面，它以西門慶這個暴發(fā)戶家庭為中心，寫出從官場社會的黑暗到市井社會的糜爛，精確地描繪出一個丑惡的世界。

（2）《金瓶梅》是以社會的丑作為作品的題材，把對社會中的丑進(jìn)行挖掘提煉并加以概括而上升為藝術(shù)的美作為自己的藝術(shù)目標(biāo)。

（三）從類型化人物到性格化人物。《金瓶梅》改變了人物的單一色調(diào)，基本上實(shí)現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了許多多色調(diào)的、立體的“圓形人物”，如潘金蓮既狠毒、淫蕩，又聰明、美貌等。

（四）網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的高度成熟。繼承了三國演義的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)形式，并使之更加完美，采取全方位的結(jié)網(wǎng)方式，把它所反映的生活面擴(kuò)展到當(dāng)時的整個社會，對十六世紀(jì)我國社會生活作了生動逼真的描繪，是一張完整的蛛網(wǎng)（圓形網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)）。

（五）口語化的市井語言。完全口語化采用市井語言，包括大量的俗語、諺語、歇后語等，人物的語言充滿個性化。

第七章

明代其他長篇小說與理論批評

1、簡述明代中期以后長篇小說繁榮的原因

（1）統(tǒng)治者對小說的控制程度。明初統(tǒng)治者在意識領(lǐng)域的高壓政策是造成明初100多年小說沉寂局面的根本原因。隨著統(tǒng)治者政治的腐敗，其政治統(tǒng)治能力和實(shí)際工作效率受到很大削弱。他們對小說持嚴(yán)厲的禁止態(tài)度，但事實(shí)上這些公文在當(dāng)時已經(jīng)成了一紙空文。

（2）社會對商品經(jīng)濟(jì)看法的變化。當(dāng)時長篇小說一般要作為一種商品在社會上進(jìn)行流通，才能成為廣大讀者的閱讀物，而當(dāng)小說成為商品也就自然受到商品市場的呼喚而隨心所欲地得到興盛和發(fā)展。

（3）小說生產(chǎn)能力的因素。明代中期以后小說繁榮局面的出現(xiàn)，在很大程度上是由于它的社會地位得到了極大的提高。社會地位的提高，人們對它的需求的增大，自然而然對小說自身的寫作水準(zhǔn)提出了更高的要求；印刷手段也是制約小說發(fā)行量的一個重要因素。

2、簡述明代英雄傳奇小說淵源及興起

（1）明代英雄小說的淵源是“說鐵騎兒”一家。

（2）明代英雄傳奇小說主要集中在說唐、說岳和說楊三大系列上。說唐系列包括《大唐秦王詞話》、《隋唐兩朝志傳》和《唐書志傳》，他們以李世民為中心展開故事；說岳系列比較重要的是熊大木的《大宋中興通俗演義》，這是歷史上第一部以岳飛故事為題材的長篇小說；說楊系列是以楊家將故事為題材的小說，有兩種：熊大木所編《北宋志傳》、《楊家府世代忠勇通俗演義》

神魔小說：淵于古代神話和六朝志怪小說，羅貫中《三遂平妖傳》開啟了長篇神魔小說的先河。第一類由宗教故事演化而來，主要有西游記及其續(xù)書，董說《西游補(bǔ)》有強(qiáng)烈的諷世意義；第二類是由講史故事分化而來，代表作有三遂平妖傳、封神演義（托古諷今）、三寶太監(jiān)西洋記；第三類由民間傳說故事演化而來，如朱名世《牛郎織女傳》、楊爾曾《韓湘子全傳》、吳還初《天妃濟(jì)世出身傳》。

3、簡述明代小說理論批評涉及的主要問題

（1）關(guān)于小說的文學(xué)地位，明代一些進(jìn)步文人對小說的文學(xué)地位給予充分的肯定，為小說的正當(dāng)?shù)匚淮舐暭埠簟＃?）關(guān)于小說的藝術(shù)虛構(gòu)問題。一些小說批評家進(jìn)一步認(rèn)識到小說中的生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的辨證關(guān)系。明代一些進(jìn)步文人對小說藝術(shù)虛構(gòu)合理性的充分肯定。

（3）關(guān)于人物性格的刻畫與塑造問題。塑造了眾多形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗螅煌幱斜妗?/p>

（4）關(guān)于小說語言的通俗性。隨著白話通俗小說的興起和繁榮，小說語言的通俗問題成為多數(shù)小說理論家的共識。

4、以《水滸》為例簡述金圣嘆對于小說理論的主要貢獻(xiàn)

在明代乃至清代小說理論家中，金圣嘆的成就和地位都是無與倫比的。他的小說理論代表了明清兩代小說理論的最高成就，尤以評點(diǎn)和整理《水滸傳》著稱，評點(diǎn)表現(xiàn)出的小說美學(xué)思想對后來小說理論批評產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

（1）金圣嘆對小說理論的突出貢獻(xiàn)之一是他關(guān)于小說中人物性格塑造的理論。充分注意到人物性格的鮮明個性特征，如他認(rèn)為在《水滸》中作者寫人物的粗魯就有許多寫法，如魯智深的粗魯是性急，史進(jìn)的粗魯是少年任氣；又注意到人物性格的普遍概括性，屢屢指出《水滸》寫人物能寫出一類人物的神理。

（2）他的又一突出貢獻(xiàn)是他關(guān)于小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的論述。他首先將《水滸》視為一個完整的藝術(shù)整體；對小說的創(chuàng)作過程也作了深入的論述，認(rèn)為水滸傳從創(chuàng)作主體上來說在于作者能對生活進(jìn)行細(xì)致的觀察和體會，研究其內(nèi)部規(guī)律；在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體要進(jìn)入角色，設(shè)身為所描寫的人物形象，生活在對象之中。（六才子書：離騷、莊子、史記、杜甫詩、水滸傳、西廂記）

第八章 明代擬話本小說

1、擬話本：從明代開始隨著小說社會地位的提高和印刷手段的進(jìn)步，使話本小說的性質(zhì)發(fā)生了重要變化，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說，這就是“擬話本”。

擬話本的體制，它和話本的區(qū)別不大，主要包括以下幾個方面：（1）題目。故事的主要標(biāo)志，一般是主人公的名字，早期話本題目只有三四個字；（2）篇首。話本小說常用一首詩或詞作為開頭，點(diǎn)明主題、概括大意；（3）入話。入話是篇首詩詞之后加上一番解釋，引出正文；（4）頭回。入話之后再插入一段故事；（5）正話。故事主體；（6）篇尾。往往有詩詞或題目。

擬話本主要從歷史舊籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活氣息淡化，情節(jié)上也開始趨于復(fù)雜，也具有雅俗共賞的性質(zhì)。

代表擬話本小說最高成就的是馮夢龍的《三言》和凌蒙初的《二拍》。

2、三言：明代作家馮夢龍編撰的三部擬話本小說集的總稱，包括《喻世明言》（古今小說）、《警世通言》、《醒世恒言》，其中包括作者整理的宋元話本，其余為明代作品，包括馮夢龍本人的作品。

《三言》主要描寫的是市民生活的生動畫面，即將普通市民及其生活作為自己的主要表現(xiàn)對象，主要表現(xiàn)的思想有：對“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反動；以個性自由為基礎(chǔ)的愛情觀念；市民眼中的社會黑暗面。

3、簡述《三言》在哪些方面體現(xiàn)了馮夢龍的文學(xué)思想

馮夢龍受到明末先進(jìn)思潮代表人物李贄及公安派的影響，是明末宣傳進(jìn)步的社會文學(xué)思潮的健將之一，在《三言》中體現(xiàn)了他的一些文學(xué)思想：

（1）將李贄童心說貫徹落實(shí)到文學(xué)領(lǐng)域，提出尚“真”主“情”的文學(xué)思想，“情”指的是“男女之情”，“情”與代表封建社會意志的“理”相對峙和抗衡。

（2）明確將通俗文學(xué)的歸宿概括為“適俗”的思想，認(rèn)為說話藝術(shù)的魅力就在于它通俗易懂。

（3）從時代發(fā)展、文學(xué)進(jìn)化的角度闡述通俗文學(xué)值得肯定的原因所在，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)隨時代而發(fā)展，提倡通俗文學(xué)矯正世風(fēng)時弊，以文學(xué)為手段干預(yù)生活。

4、簡述《三言》的藝術(shù)追求

由于擬話本的性質(zhì)與話本有了很大的區(qū)別，所以在藝術(shù)是也呈現(xiàn)出新的追求，《三言》是比宋元話本雅，而比文人傳奇小說俗的新型通俗小說形態(tài)，具有“雅俗共賞”的藝術(shù)追求

（1）在編織故事方面具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。其情節(jié)結(jié)構(gòu)或是單線式的縱向發(fā)展，故事脈絡(luò)分明。

（2）在人物塑造方面也取得了很大的成功，塑造了許多個性鮮明的人物形象，如杜十娘等。即使是同一類型，也很少雷同。其主要方法有：一是將人物放在激烈的矛盾沖突中，二是通過富裕個性化的語言和動作，三是心理描寫，四是白描手法，五是運(yùn)用對比。

（3）語言使用方面更能體現(xiàn)其雅俗共賞的特征。小說基本上使用的是通俗曉暢的白話，也摻雜文言，或半文半白，顯得比較典雅而又不失其通俗。

5、簡述《二拍》對擬話本小說體制發(fā)展的貢獻(xiàn)

明代作家凌蒙初擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，《二拍》的內(nèi)容大致包括以下幾個方面： 經(jīng)商題材的時代特色；愛情題材的新突破；超前的社會批判精神

《二拍》的出現(xiàn)是擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志，它對擬話本小說體制的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）《二拍》中的頭回在思想內(nèi)容上與正文取得了統(tǒng)一。《二拍》中頭回成了擬話本小說的有機(jī)組成部分，對于正話的主題起著闡釋、反襯、類比的作用，旨在提示和深化正話的思想深度。

（2）在韻語的使用上，自創(chuàng)詩詞韻語。

（3）《二拍》中對人物性格刻畫的考究，對細(xì)節(jié)真實(shí)的追求，都表現(xiàn)出文人個人創(chuàng)作的鮮明文學(xué)風(fēng)格。

第九章

明代戲劇

明初雜劇：朱權(quán)《太和正音諧》列出北曲曲譜，是現(xiàn)存最早的北雜劇曲譜。

明中期雜劇：王九思《中山狼院本》敘東郭先生救狼險些被狼吃掉事，明代以一折為雜劇者從此開始流行；康海《中山狼》曲辭豪放和賓白醒豁巧妙，標(biāo)志明中期雜劇起色復(fù)蘇開始。

徐渭《四聲猿》：包括《漁陽弄》《雌木蘭》《女狀元》《玉禪師》四個雜劇的合稱；《漁陽弄》取材后漢書-禰衡傳、三國演義禰衡擊鼓罵曹；四聲猿突破南北戲界限，將傳奇體制運(yùn)用于雜劇之中，完成了較早的一部雜劇合集；徐渭成為第一個大量寫短劇的作家，推動了短劇創(chuàng)作的盛行發(fā)展；《女狀元》首開以南曲寫雜劇的先例，南雜劇大興。《四聲猿》標(biāo)志明雜劇轉(zhuǎn)變發(fā)展的關(guān)鍵。

明后期雜劇：第一類作家大多寫南雜劇為主，徐復(fù)祚、陳與郊、沈景；第二類作家以北雜劇為主，孟稱舜、王衡、沈自征為代表；王衡諷刺雜劇《郁輪袍》（冒充王維）和《真傀儡》（官場即戲場），此二劇大得金元本色，一時獨(dú)步；第三類作家兼寫南北曲雜劇，以葉憲祖、王驥德、呂天成為主，葉憲祖《四艷記》包括夭桃紈扇、碧蓮繡符、丹桂鈿合、素梅玉蟾四種，呂天成《曲品》和一部系統(tǒng)的戲曲批評專著，王驥德《曲律》第一部全面論述南北曲源流、宮調(diào)、作曲和唱曲方法兼及劇本結(jié)構(gòu)、情節(jié)、賓白、科諢等方面的理論著作。

明前期傳奇：丘睿《伍倫全備記》和邵燦《香囊記》改變南戲沉寂百年局面。

明中期傳奇：嘉靖年間開始，明傳奇發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，標(biāo)志是李開先的《寶劍記》（林沖被逼上梁山事）、王世貞《鳴鳳記》（古代戲曲中第一部描寫現(xiàn)實(shí)重大政治事件的時事劇，在文學(xué)史上有很大的開創(chuàng)意義）、梁辰魚《浣紗記》（原名吳越春秋，寫范蠡助勾踐滅吳事，對桃花扇一類以生旦愛情寫歷史興亡的方式有較大影響，將昆腔搬上舞臺的第一次嘗試）

明末傳奇：以沈景為代表的注重戲曲的吳江派、湯顯祖為代表的注重辭采的臨川派（兩派之爭焦點(diǎn)在于吳江派強(qiáng)調(diào)舞臺性而臨川派強(qiáng)調(diào)文學(xué)性，吳炳、孟稱舜、阮大鋮，孟稱舜《嬌紅記》在西廂記和牡丹亭之后，把愛情劇推向了一個新的高度，成為紅樓夢之前的一部杰出愛情悲劇，化鴛鴦情節(jié)是中國古代浪漫愛情故事的升華）、講求辭藻用事的駢麗派。

高濂《節(jié)孝記》包括寫陶淵明《賦歸記》和寫李密故事的《陳情記》

駢麗派：以邵燦《香囊記》為始，繼之鄭若庸的玉訣記和陸采的明珠記、懷香記；追求辭藻華麗，大量用典，堆砌古書成句和各種物品名稱以炫其才；傳奇這一民間劇種完全走向雅化，由民間藝變成了貴族玩弄文學(xué)技巧的工具，由生動靈活的舞臺藝術(shù)變成文人案頭的辭賦文章，使傳奇走向了反面、僵化和沒落。

第十章

湯顯祖

1、簡述《牡丹亭》的取材來源和主題提煉

《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢”中的一部傳奇。這部傳奇在社會上影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。它的取材主要在以下幾個方面：（1）漢睢陽王、李仲文、馮孝將，三人的女兒都是鐘情于男子，自由結(jié)合，爭取還魂。還有話本小說《杜麗娘記》，都是《牡丹亭》的故事來源。

（2）作者對題材改造和主題的提煉。經(jīng)過作者的一番改造和提煉，傳統(tǒng)的還魂故事具備了強(qiáng)烈的時代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當(dāng)時意識形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。主要體現(xiàn)在：首先，有意強(qiáng)調(diào)了雙方門第的差異；再次，小說里的杜麗娘是個典型的大家閨秀，作者在劇中則淡化這種淑女色彩，突出她的叛逆性格，并與杜寶和陳最良的衛(wèi)道士形象形成鮮明對照，以強(qiáng)化反抗禮教、歌頌愛情自由的中心主旨；第三，作者有意營造和描繪自由愛情現(xiàn)實(shí)的艱難歷程。

2、試述《牡丹亭》中杜麗娘的藝術(shù)形象

《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。劇中的杜麗娘是第一主角，是中國古代愛情文學(xué)人物畫廊中難得的典型形象。

（1）她出生名門，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格管束，她如同籠中的鳥，強(qiáng)烈渴望沖出牢籠。她為此精神苦悶、憂郁。老師對于《詩經(jīng)》“后妃之德”的解釋，并沒有得到她的認(rèn)同，反而激發(fā)了她青春的覺醒。在“游園”中她第一次發(fā)現(xiàn)了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發(fā)了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。

（2）在生存環(huán)境沒能給她的理想的實(shí)現(xiàn)提供任何條件的情況下，她只能到夢中尋找自己的理想。然而尋夢的失敗使她由夢境的喜悅而徒然轉(zhuǎn)為無限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫像放在太湖石上等待夢中情人。

（3）進(jìn)入鬼蜮的杜麗娘，由于離開了封建禮教的管束而顯得更為大膽、癡情。她不滿足以幽魂的身份和情人聚會，她能為愛情而死，更情愿為愛情而生。她毫無顧忌的與陰間的判官據(jù)理力爭，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的認(rèn)同。

在杜麗娘對于愛情堅持追求中，可以看到作者謳歌愛情強(qiáng)大力量的用心。愛情的力量可以讓死者復(fù)生，能夠征服封建禮教。生動的表現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。

3、試述《牡丹亭》浪漫主義的藝術(shù)成就

《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。《牡丹亭》在藝術(shù)上呈現(xiàn)出浪漫主義的絢麗色彩，這既是作品本身理想化題材的必然要求，也是作家本人抒情詩人氣質(zhì)的流露。

（1）作者為作品勾畫的“理之必?zé)o”而“情之必有”的理想世界的題材和主題本身，決定了它必然采用充滿理想色彩的藝術(shù)手法。情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如“驚夢”、“冥判”等只能在幻想當(dāng)中才能出現(xiàn)的事物，然而在作者的筆下卻似經(jīng)過脫胎換骨一般，成為表現(xiàn)“情之必有”這一理想境界的有效手段。如杜麗娘死前將自己的畫像放在太湖石上，而拾畫者恰恰就是她從未見過的夢中幽會的情人。

（2）全劇具有濃郁的抒情詩的色彩，充滿詩意（作者抒情詩人氣質(zhì)）。劇中許多曲詞能夠?qū)⑹闱椤懢昂腿宋锼茉烊跒橐惑w，如“驚夢”中[皂羅袍]一曲，寫自然，暗寫人生，在清秀婉麗的語言中蘊(yùn)涵著深切動人的意境。這是杜麗娘由喜轉(zhuǎn)悲、由嘆為怨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，寫得哀婉纏綿，情景交融。

4、臨川四夢：明代作家湯顯祖的傳奇有《紫釵記》（取材唐代霍小玉傳，女主人公身份由妓女改良家女子，霍小玉與盧太尉對立，希望的春天之夢）、《牡丹亭還魂記》（熾熱的仲夏夜之夢）、《南柯夢記》（秋天的失落之夢）、《邯鄲夢記》（取材唐傳奇枕中記，冬天的冰之夢），代表了作者戲劇創(chuàng)作的全貌，其中又均與夢有關(guān)，故而合稱“臨川四夢”。

“臨川四夢”是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個方面：一是“真情”，二是“矯情”。“臨川四夢”中的前二夢寫的上男女青年的愛情，表現(xiàn)“真情”的力量；后二夢則寫士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對“矯情”的貪戀。

《牡丹亭》是“臨川四夢”影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇。

第八編

清代文學(xué)

第一章

清代詩歌

清初遺民詩人：堅持民族氣節(jié)，揭露清兵暴行，頌揚(yáng)抗清英烈，寄托故國哀思，自然流露出關(guān)注現(xiàn)實(shí)的重實(shí)傾向，入仕 詩人較多表現(xiàn)傷感情懷，使詩歌呈現(xiàn)慷慨蒼涼、激昂悲壯的藝術(shù)風(fēng)格。詩歌服務(wù)于社會的道統(tǒng)文學(xué)觀念代表人物為顧炎武、吳嘉紀(jì)（白居易新樂府詩歌風(fēng)格）和屈大均（與陳恭尹、梁佩蘭并稱嶺南三家）。

主宰清初詩壇的是入清后入仕的詩人錢謙益（宗宋傾向和感傷思潮從他開始）、吳偉業(yè)（宗唐派開先者）和被稱為南施北宋的施閏章和宋琬（主張以溫柔敦厚的詩風(fēng)為清明廣大的盛世服務(wù)）。吳偉業(yè)有一代詩史之譽(yù)，詩歌多五言七言古體，尤長七言歌行，有梅村體之稱，敘事方面受白居易新樂府影響，用事和辭藻方面接近李商隱，形成沉郁蒼涼、氣勢磅礴、語言華麗、律度嚴(yán)整的特色。（江左三大家：錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳）

神韻說：清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態(tài)，已經(jīng)逐漸淡化，他們的詩歌已經(jīng)開始以新的面貌來與現(xiàn)政權(quán)取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉(zhuǎn)變的根本完成。

所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的干擾，注重詩歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語言，從而加強(qiáng)詩歌消遣娛樂功能；提倡唐代王孟韋柳一派的詩風(fēng)，作品也以描寫山水景色和個人情懷為主。（趙執(zhí)信：詩當(dāng)指事切情，不宜作虛無縹緲語，力主把詩人的喜怒哀樂在詩中宣泄出來）

清代隨著王士禛的去世，詩歌領(lǐng)域相對統(tǒng)一的時代結(jié)束了，各種詩歌流派紛爭由此熱鬧起來，以沈德潛為代表的宗法唐人的“格調(diào)說”和以厲鶚、翁方綱為代表的宗法宋詩派便是其中的重要角色。

格調(diào)說：用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，實(shí)際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務(wù)；為達(dá)此目的，沈德潛認(rèn)為在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統(tǒng)，并用唐詩的格調(diào)將這種意圖落到實(shí)處。

肌理說：清代作家翁方綱認(rèn)為王士禛的“神韻說”的問題在于空泛，沈德潛的“格調(diào)說”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說”。

所謂肌理說包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”；翁方綱的肌理說實(shí)際上就是要求以學(xué)問為根底，以考證來充實(shí)詩歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。

性靈說：清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，接過公安派“獨(dú)抒性靈”的口號，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的真性情（主張文學(xué)進(jìn)化論，認(rèn)為每個時代應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)）。他對清代以來的各種詩歌理論觀點(diǎn)予以全面排斥。他的這種反傳統(tǒng)、求創(chuàng)新的特點(diǎn)，是對于清代以來道統(tǒng)文學(xué)觀的強(qiáng)大權(quán)威的挑戰(zhàn)。（著有《小倉山房詩詩文集、隨園詩話、新齊諧》）

性靈派的成就主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳，如《春日雜詩》于恬淡寧靜中透出輕松活潑的生活氣息，十分舒暢自然；《馬嵬》（石壕村里夫妻別，淚比長生殿上多）命意新穎，感情傾向也發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，堪稱為人民代言的詩歌。

鄭燮：主張詩人要自樹旗幟，直抒血性，認(rèn)為詩歌要敷陳帝王之事業(yè)，歌詠百姓之勤苦，剖析圣賢之精義，描寫英杰之風(fēng)猷，推崇杜甫、白居易，詩多關(guān)心民生疾苦和抒發(fā)個人志向的情懷。

趙翼：論詩強(qiáng)調(diào)發(fā)展、進(jìn)化，主張詩應(yīng)創(chuàng)新，認(rèn)為詩文隨世運(yùn)、無日不新鮮，反對摹擬古人，詩多自出機(jī)杼，發(fā)前人所未發(fā)（江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年），不講格調(diào)和宗法，不雕飾字句，明白曉暢，隨意書寫，給人以清新明暢的感覺。

（黃景仁《別老母》：慘慘柴門風(fēng)雪夜，此時有子不如無）

第二章 清代詞

陽羨派：陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽羨派”，屬于這一詞派的作家還有曹貞吉、蔣士銓、沈雄、陳鶚等，相互唱和編輯《今詞苑、瑤華集》。陳維崧詞作1600余首古今之最，師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)，長短調(diào)詞并用。

浙西派：清代朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認(rèn)為張炎所說“清空”境界為作詞最高標(biāo)準(zhǔn)，這種觀點(diǎn)實(shí)際上比較注重詞的格律和技巧，詞風(fēng)醇雅清麗。

朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認(rèn)同，許多人都以朱彝尊所標(biāo)榜的姜夔和張炎為楷模，一時此風(fēng)大盛，后來龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符等及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派“之名。

厲鶚繼承了以朱彝尊為的主張，認(rèn)為以周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風(fēng)勝過以辛棄疾、劉莊為代表的慷慨豪放詞風(fēng)；與朱彝尊所不同的是，他的詞中孤寂冷峭的情調(diào)更為突出。

納蘭性德：詞風(fēng)感傷幽婉而又抒胸臆，與李煜相近，善于用白描手法抒情，自然流轉(zhuǎn)，沒有雕琢的痕跡（長相思-山一程：以自然之眼觀物，以自然之舌言情）；糾正以陳維崧為首的陽羨派的粗率、以朱彝尊為首的浙西派長于工巧而短于摯情的偏頗，代表了清詞的最高成就。

常州派：乾嘉時期，以樸學(xué)為代表的求實(shí)風(fēng)氣籠罩了整個社會，文學(xué)領(lǐng)域的重實(shí)傾向也成為這個時期審美的重要價值取向，受到此風(fēng)氣影響，這時期的詞壇中注重質(zhì)實(shí)的風(fēng)格取代了清初詞壇的感傷和激情風(fēng)格，以張惠言為代表的常州詞派崛起

張惠言從內(nèi)容質(zhì)實(shí)的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)寄托比興，主要還是表現(xiàn)個人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)的愿望很難從根本上實(shí)現(xiàn)。他的詞氣勢雄健，風(fēng)格俊逸。詞風(fēng)較為質(zhì)實(shí)，但其內(nèi)容范圍仍然比較狹窄。

第三章 清代散文與駢文

清初散文家分兩派：一派以清初啟蒙主義思想家黃宗羲、顧炎武和王夫之為代表，主要從文章內(nèi)容上抨擊晚明散文的空疏，強(qiáng)調(diào)文章的社會功能（學(xué)人之文）；另一派以侯方域、魏禧、汪琬為代表（清初三大家），主要從文章風(fēng)格上力戒晚明文章的放誕和纖佻習(xí)氣，主張恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)（文人之文）。

學(xué)人之文大力倡導(dǎo)經(jīng)世致用，強(qiáng)調(diào)文章須有益于天下；主張文章應(yīng)言之有物，反對空無一物的文章；將散文作為宣揚(yáng)自己的政治觀點(diǎn)和學(xué)術(shù)主張的工具，形成了清初散文質(zhì)實(shí)和致用的文風(fēng)；過于強(qiáng)調(diào)文章的現(xiàn)實(shí)作用，忽略了文學(xué)色彩。黃宗羲政論集《明夷待訪錄》具有民主主義思想，文風(fēng)宏偉渾厚、縱橫恣肆，富有論辯色彩。

桐城派：清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。

方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”，文章要有內(nèi)容；“法”即言有序，指文章要有條理、有層次、有技巧；強(qiáng)調(diào)文章要有實(shí)際內(nèi)容，反對空洞無物，法的最高典范是左傳、史記、唐宋八大家、歸有光，以韓愈、歐陽修為最，義法的目的是將道統(tǒng)和文統(tǒng)融為一體，代表了清代封建政權(quán)和士人心態(tài)對散文的要求祈望，與清代質(zhì)實(shí)尚樸的社會思潮較吻合，在整個清代產(chǎn)生了極大影響。

劉大櫆?zhǔn)欠桨牡茏樱哂谐猩蠁⑾碌淖饔茫恼撘娪凇墩撐呐加洝罚接懮駳狻⒁艄?jié)、字句三者之間的關(guān)系。姚鼐對古文理論的主要貢獻(xiàn)是對前人的學(xué)說進(jìn)行了融合和總結(jié)，使之更加具體化，他強(qiáng)調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)洌€提出“八要”來將義理、考證、文章三者融合落到實(shí)處，將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽剛”和“陰柔”兩種。姚鼐不僅發(fā)展了桐城派的散文理論，而且還在自己周圍形成了一個龐大的桐城派散文體系（文章比較重視形象、意境和辭藻所顯示的內(nèi)在意蘊(yùn)，登泰山記）。（管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱“四大弟子”）

陽湖派：嘉慶年間，惲敬和張惠言對桐城派理論作了一些修正，二人及大部分追隨者都是陽湖人，所以被稱為陽湖派。散文理論與桐城派相異之處：一是在桐城派規(guī)定的取法六經(jīng)語孟和唐宋八家之外，同時兼取子史百家；二是把駢文的筆法引入古文，使散文也具備駢文博雅工麗的特點(diǎn)。

陳維崧對清初駢文起了開風(fēng)氣之先的作用，駢文氣勢雄偉、情藻豐富，為清代駢文的發(fā)展規(guī)定了方向。

汪中駢文：效法齊梁，卻能將滿腔熱血注入其中，不但意度雍容、流麗生動，而且情致婉轉(zhuǎn)、生動感人。《狐父之盜頌》對義不食盜者之食的傳統(tǒng)觀念提出了質(zhì)疑，《經(jīng)舊苑吊馬守貞文》對文人獨(dú)立人格喪失的強(qiáng)烈憤懣和對個體價值的熱切向往。從文學(xué)發(fā)展的眼光看，汪中的駢文風(fēng)格與當(dāng)時的詩歌領(lǐng)域袁枚等人的性靈說遙相呼應(yīng)，是清代中期敢于重振主情和藻麗文學(xué)思潮、逆當(dāng)時文學(xué)大潮而動，難能可貴。

第四章 清代小說

清代小說的變化與特征（取代詩歌散文成為文學(xué)的主流形式）

（1）小說觀念不斷更新：清代文學(xué)思潮呈內(nèi)斂和重實(shí)的趨勢，在小說觀念上也得到了印證，更加注重小說揚(yáng)善懲惡的社會功能；更注重生活自身的面貌，藝術(shù)上更加強(qiáng)調(diào)寫實(shí)精神；對典型人物的獨(dú)特性格提出了較高要求。

31（2）小說題材類型不斷擴(kuò)大：清代白話與文言小說爭奇斗艷，創(chuàng)作數(shù)量居歷代之首，各種題材、體裁類型異彩紛呈，百花齊放。

（3）小說編創(chuàng)方式不斷成熟：清代小說多是文人獨(dú)創(chuàng)，小說創(chuàng)作中作家主體意識增強(qiáng)。

英雄傳奇小說：主要對明代《水滸傳》一類小說的續(xù)寫，較為出色的是陳忱《水滸后傳》、青蓮室主人《后水滸傳》、俞萬春《結(jié)水滸傳》（《蕩寇志》，相反立場尊王滅寇）

歷史演義小說：《說岳全傳》《隋唐演義》《說唐全傳》

公案小說：《海剛峰先生居官公案傳》《龍圖公案》，俠義小說與公案小說合流開始《施公案》

世情小說：明代以金瓶梅為代表的世情小說發(fā)展到清代，形成了多元化發(fā)展格局，才子佳人小說用意主張用封建禮教克服個人欲望，有的繼承金瓶梅藝術(shù)精神，通過家庭瑣事來反映社會面貌，寄托人生理想。

才子佳人小說：以青年男女愛情婚姻為題材，主要有《玉嬌梨》（又稱雙美奇緣）、《平山冷燕》（魯迅譏諷為鄉(xiāng)曲學(xué)究之為）、《好逑傳》（魯迅稱文辭較佳，歌德說中國人在思想行為和情感方面比他們更純潔）

家庭生活小說：《醒世姻緣傳》（徐志摩認(rèn)為此書是一個時代的社會寫生，胡適認(rèn)為是一部最豐富最詳細(xì)的文化史料）、《林蘭香》（從《金》至《紅》的發(fā)展過程中具有承先啟后的作用）、《歧路燈》（李海觀，河南方言）

諷刺小說：吳敬梓《儒林外史》抗鼎之作，劉璋《斬鬼傳》（使人知所畏而為善，標(biāo)志諷刺小說確立），張南莊《何典》（吳語方言）

才學(xué)小說：李汝珍《鏡花緣》審美風(fēng)格：作者將唐敖父女從傳統(tǒng)的山林隱逸變化為海外游歷和獵異追奇，注入前所未有的新鮮活力；一反紅樓夢悲劇風(fēng)格，以充滿贊美和向往的心態(tài)和風(fēng)趣幽默筆調(diào)，寫出遭受不幸后的眾花神重新聚會時的歡樂和達(dá)觀，對古代神話傳說賦予上有時代精神的點(diǎn)化和詮釋，為讀者描繪出令人向往的嶄新境界。

明清文言短篇小說

（1）剪燈系列：瞿佑《剪燈新話》、李楨《剪燈余話》、邵景詹《覓燈因話》

（2）艷情系列：陶輔《花影集》、邱睿《鐘情麗集》、盧文表《情春雅集》、王世貞《艷異編》、吳敬圻《國色天香》、吳大震《廣艷異編》

（3）聊齋系列：沈起鳳《諧鐸》、和邦額《夜譚隨錄》、浩歌子《螢窗閑話》、王韜《遁窟讕言、淞隱漫錄》、宣鼎《夜寸秋燈錄》

（4）閱微系列（袁枚《新齊諧》）、世說系列、虞初系列（漢書開始）

清代擬話本小說：薇園主人《清夜鐘》寫李自成起義事，艾衲居士《豆棚閑話》》揭露明末政治腐敗、豆棚下輪流講故事，古吳墨浪子《西湖佳話》，成就最大的當(dāng)推李漁的《無聲戲》《十二樓》

李漁小說的最大貢獻(xiàn)在于藝術(shù)觀念和藝術(shù)追求的創(chuàng)新，他主張將戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作手法運(yùn)用于小說創(chuàng)作，因此將其小說取名為無聲戲，其中突出的表現(xiàn)有兩點(diǎn)：一是用戲曲創(chuàng)作上脫窠臼的觀點(diǎn)進(jìn)行小說創(chuàng)作，盡量采用令人耳目一新的故事吸引讀者，故而小說顯得新奇異常，引人入勝；二是本著戲曲創(chuàng)作立主腦、減頭緒、密針線的原則，將小說情節(jié)結(jié)構(gòu)編織得簡潔清晰、細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)。

鼓 詞：流行于北方的以鼓板擊節(jié)的一種講唱文學(xué)形式，從明代開始出現(xiàn)，到清初在北方各地普遍流行；一種是藝人自擊鼓板、無樂器伴奏，流行于農(nóng)村，以說唱中篇鼓書為主；一種是藝人自彈三弦說唱，稱為三弦書。形式上散韻相間，唱詞多十言。最早鼓詞文本《大唐秦王詞話》

彈 詞： 彈詞是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學(xué)形式；明代中葉出現(xiàn)，至清繁榮，是清代講唱文學(xué)中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種；由說、噱、彈、唱等部分組成，唱詞以七言句為主，間有三言襯字。

彈詞在語言上有“國音”（普通話），代表作《天雨花、再生緣、筆生花、安邦志、定國志、鳳凰山》；“土音”（方言），以吳語為多，代表作《玉晴蜓、珍珠塔、義妖傳、三笑姻緣》。

子弟書：是清代由八旗子弟首創(chuàng)并流行的說唱文學(xué)，由旗籍子弟戍邊編唱詞曲傳入北京，乾隆初部分八旗子弟以此為基調(diào)，參照當(dāng)時民間鼓詞形式，創(chuàng)造出一種以七言為體、沒有說白、以敘述故事為主的書段，演唱時仍以八角鼓擊節(jié)，正式稱

為子弟書。東韻曲調(diào)粗獷（韓小窗），西韻柔緩曲折（羅松窗）。

清代民歌：數(shù)量眾多、范圍廣大、形式發(fā)展（篇幅、對唱），重要總集《時尚南北雅調(diào)萬花小曲、霓裳續(xù)譜、白雪遺音》

第五章《聊齋志異》

1、試述《聊齋》兼具志怪、傳奇手法的特點(diǎn)（魯迅：用傳奇法、而以志怪）

六朝志怪小說大都形制短小、情節(jié)簡單，缺少細(xì)膩感人的藝術(shù)魅力。唐傳奇在此基礎(chǔ)上有了發(fā)展，除內(nèi)容的變化外，結(jié)構(gòu)上從六朝“粗陳梗概”發(fā)展到有頭有尾、情節(jié)豐富曲折的完整故事。藝術(shù)上主要通過“盡設(shè)幻語”的虛構(gòu)手法，完成優(yōu)美動人的故事。《聊齋志異》以志怪反映現(xiàn)實(shí)，且使用傳奇手法，兼具志怪、傳奇二體的特點(diǎn)，以至成為成熟的短篇小說。

如《連城》一篇，內(nèi)容上，突破“一見鐘情”的框框，提出了互為“知己”的觀點(diǎn)；在戀愛觀上，繼承了明代主情浪漫思潮。作者出色地運(yùn)用傳奇手法，具體描寫了二人愛情的曲折發(fā)展過程，抨擊了封建婚姻制度。

2、簡述《聊齋》對傳奇手法的超越

蒲松齡的文言小說《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的手法，而且還超越了它。具體表現(xiàn)是：

（1）從故事體到人物體。《聊齋志異》在人物描寫方面發(fā)生了質(zhì)的飛躍，人物形象鮮明生動，性格復(fù)雜，它已經(jīng)從唐傳奇以敘述故事為主，發(fā)展到刻畫人物為主，如《嬰寧》中描寫的美麗少女嬰寧，愛花愛笑，天真無邪的清純。

（2）環(huán)境描寫。唐傳奇中的描寫比較少，《聊齋志異》發(fā)展了環(huán)境描寫，并使之與刻畫人物相互表里，如《嬰寧》風(fēng)景美麗的山上，住著同樣美麗的少女嬰寧。

（3）心理描寫。唐傳奇中像《紅線》寫紅線取金盒歸來的喜悅心情是唐傳奇中少見的心理描寫，《聊齋志異》中去不乏見到，如《聶小倩》寫男主人公寧采臣對鬼魂聶小倩在幾個不同場合相遇，所產(chǎn)生的不同想法和心理變化，表現(xiàn)了他們關(guān)系的進(jìn)展等，都較好地以心理描寫的方面達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)的目的。

第六章 《儒林外史》

1、試述《儒林外史》兩組對立人物及其意義

吳敬梓的《儒林外史》中寫出了與魏晉風(fēng)度相似和對立的兩組人物：

（1）一類以犧牲自我與個性為代表追求功名富貴的利祿之徒。作者以悲憤和辛酸的筆觸，寫出了儒林群丑在人格意識方面的扭曲與墮落。如范進(jìn)中舉后變瘋，寫出了士子因迷戀舉業(yè)而完全被動地失去了自我。作者對這一類人物的描寫，是為了抨擊和徹底否定封建科舉制度。

（2）另一類是保持獨(dú)立人格，講究文行出處的瀟灑人士。《儒林外史》中與魏晉風(fēng)度相似的文人以王冕為代表，如傳記載王母要回老家，王冕載母于車，“自被古冠服隨車后”，吳氏將這一行孝之舉改為一幅舒張王冕個性與叛逆精神的圖畫。這里可見到卓爾不群的屈子形象，更可見到魏晉士人寬衣大袖的瀟灑風(fēng)采。這一類人物表現(xiàn)了作者心中的理想人物。

2、試述《儒林外史》對諷刺藝術(shù)的貢獻(xiàn)

吳敬梓的《儒林外史》諷刺手法的運(yùn)用是對中國小說發(fā)展的一大杰出貢獻(xiàn)。

（一）從先秦開始，中國古代文學(xué)中主要局限于封建皇權(quán)的政治諷喻；白話小說《西游記》的諷刺多以調(diào)侃出之；明末清初的部分世情小說，如《金瓶梅》和《醒世因緣傳》諷刺只是其中附帶使用的手法；《西游補(bǔ)》等神魔小說中的諷刺已經(jīng)上升為主導(dǎo)風(fēng)格，但主要是嬉笑怒罵，是喜劇的諷刺。《儒林外史》對諷刺藝術(shù)最大的貢獻(xiàn)就是從儒林群丑可笑的喜劇表面去挖掘其內(nèi)在的悲劇意蘊(yùn)。以范進(jìn)為例，中舉前后的悲喜劇，揭示了八股制藝如何摧殘了士人的心靈，造成他們?nèi)烁竦膲櫬洌髡呓o可笑注入了辛酸，給滑稽注入了哀愁和痛苦。

（二）在以喜寫悲這個主導(dǎo)傾向的規(guī)定下，作者將其諷刺藝術(shù)的天才發(fā)揮到淋漓盡致的境地，主要手法有：

（1）以對比手法展示人物前后行為矛盾，如胡屠戶在范進(jìn)中舉前后的態(tài)度。

（2）以白描手法精心刻畫人物行動。如嚴(yán)監(jiān)生臨死前還念念不忘燈盞里多點(diǎn)了一根燈草。

（3）借用人物自己言行之間的矛盾，如嚴(yán)監(jiān)貢正在表白自己從不占別人便宜，突然小廝進(jìn)來，報告早上關(guān)起別人的豬人家找上門來等等。

散中有骨的結(jié)構(gòu)方式：儒林外史沒有貫穿全書的中心人物和主要情節(jié)，而是分別以一個或幾個人物為中心，其他一些人物作陪襯，形成一個個相對獨(dú)立的故事，它將那些松散的情節(jié)和人物全部統(tǒng)攝于八股制藝摧殘人的心靈和人格這個主題旋

律上，因而達(dá)到了結(jié)構(gòu)方式與內(nèi)容表達(dá)的完美統(tǒng)一。

第七章 《紅樓夢》

嘉慶、道光年間形成紅學(xué)，1904年王國維《紅樓夢評論》用西方學(xué)術(shù)思想和治學(xué)方法研究才有了現(xiàn)代意義上的學(xué)術(shù)論文和專書，五四以前（評點(diǎn)派、索隱派）稱為舊紅學(xué)，五四后（胡適紅樓夢考證、俞平伯紅樓夢辨）稱為新紅學(xué)。

1、試述《紅樓夢》的悲劇意義？

曹雪芹的《紅樓夢》向世人昭示一個人們感情上難以承受，但卻無可改變的哲理：人生和社會永遠(yuǎn)處于擺脫的命運(yùn)悲劇之中。他從三個層面揭示了從社會到個人，從表層到深層的悲劇意蘊(yùn)。

（一）社會悲劇。《紅樓夢》寫出了由家庭悲劇構(gòu)成的社會悲劇，它以四大家族的興衰為基本線索，以寶、黛愛情為中心事件，寫出了從家庭到社會的悲劇命運(yùn)。

（1）封建官僚家庭政治上的腐敗是他們必然衰敗的根本原因，如“護(hù)官符”的作用，點(diǎn)出“賈、史、王、薛四大家族的黑暗內(nèi)幕。

（2）從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結(jié)局，如一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費(fèi)。奢侈和荒淫是分不開的，賈府的淫亂無恥已經(jīng)到了亂倫的地步。

（3）作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運(yùn)。賈寶玉的形象在賈府的社會悲劇發(fā)展過程中具有特殊的意義，作為社會新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢力化身的家庭是格格不入的水火關(guān)系。賈寶玉的愛情悲劇也是社會悲劇的一個縮影。由于無法找到自己理想的社會道路，他把自己的精力轉(zhuǎn)移到愛情生活上來。

（二）道德文化悲劇。儒家思想在本質(zhì)上是一種倫理思想，它的突出要點(diǎn)就在于一方面它用“仁愛”來作為每一個人的道德信念和行為準(zhǔn)則，又強(qiáng)調(diào)個人對社會的服從原則，這是要以犧牲個性價值為代價的。

作者通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑。從貴族后裔身上看到儒家思想的失敗，青年女子的不幸命運(yùn)，往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。如薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者，然而在個人自我上卻是徹頭徹尾的失敗者，作為封建道德文化造就的標(biāo)準(zhǔn)的淑女形象，她只是以壓抑個性去服從社會和家庭。

（三）人生悲劇。人生悲劇則是從哲學(xué)上思考生命的本質(zhì)，《紅樓夢》在悲劇領(lǐng)域所取得的成就已經(jīng)達(dá)到中國悲劇作品的頂峰。

《紅樓夢》對中國傳統(tǒng)悲劇意識的最大突破，就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識，將人生無所不在的悲劇現(xiàn)象上升到哲學(xué)高度來認(rèn)識其永恒的不幸。王國維認(rèn)為解脫悲劇有兩種，其中一種是看破紅塵而出世，這種解脫是宗教的，超自然的，因而是平和的，而高出這種解脫的是賈寶玉，他不是因?yàn)樽约旱耐纯啵强吹饺祟惖耐纯啵瑥亩玫浇饷撝赖摹?/p>

2、為何說《紅樓夢》達(dá)到了中國古代小說藝術(shù)的巔峰？

魯迅曾對《紅》的思想和藝術(shù)成就總結(jié)道：“自有《紅樓夢》出來后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”《紅》在充分吸收借鑒前人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，集大成而化之，翻新再造，在小說藝術(shù)的各個方面都達(dá)到了中國小說史上巔峰的狀態(tài)。

（1）寫實(shí)題材的成熟認(rèn)識。到《金瓶梅》為止，中國小說完成了從傳奇，神怪題材向?qū)憣?shí)題材的過渡，《紅》對世情小說寫實(shí)精神的重要貢獻(xiàn)，就在于認(rèn)真總結(jié)了《金》和后來猥褻小說，才子佳人小說的失誤教訓(xùn)，提出了超越男女肉欲描寫的“意淫”說和超越才子佳人公式化描寫的“情理”說，使世情小說的寫實(shí)精神達(dá)到了最高境界。

（2）典型化人物的最終完成。《金瓶梅》完成了小說人物從類型化逐漸向性格化人物的過渡，但《金》的產(chǎn)物只是注意到避免人物性格的單一化，《紅》則達(dá)到了個性與共性的高度統(tǒng)一的典型高度。

（3）敘事藝術(shù)的最高成就。無論是情節(jié)場面的進(jìn)展，還是人物性格交待，《紅》最大可能地使用了限知敘事地方式，將這一任務(wù)交給書中人物去完成，借用人物地眼和口來描述環(huán)境，交待背景和介紹人物。

（4）精美絕倫的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，《紅》以賈府這樣一個具有深刻典型性的封建家族為圓心，從縱橫兩方面展開其網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，縱的方面，以賈府為代表的封建家族歷史為軸線，與之相關(guān)的社會的上下左右聯(lián)系，則形成了一條條眾多的經(jīng)線；橫的方面，以寶黛的愛情悲劇和命運(yùn)悲劇為軸線，而金陵十二釵及其它諸多女子的愛情婚姻悲劇和命運(yùn)悲劇則構(gòu)成一條條緯線，經(jīng)線和緯線縱橫交錯，相互關(guān)聯(lián)，每一事件和人物如同經(jīng)線和緯線縱橫交錯，相互關(guān)聯(lián)，每一事件和人物如同經(jīng)線和緯線的交叉點(diǎn)，聯(lián)系著各種矛盾和人物。從以上諸多方面可以看出《紅》達(dá)到了中國古代小說藝術(shù)的巔峰。

第八章

清代戲劇

清代戲劇的聲腔劇種基本上承續(xù)明代，傳統(tǒng)的雅部聲腔逐漸由盛而衰，而代表各地方劇種的花部諸聲腔卻日益興旺，昆劇在清初成為最大的劇種，到十九世紀(jì)前期分化，地方戲迅速成長。戲劇作家作品十分可觀，但藝術(shù)質(zhì)量每況愈下，乾隆后戲劇藝術(shù)出現(xiàn)雅與俗兩極分化傾向。

明初戲劇創(chuàng)作有三種流派：以李玉為代表的蘇州派，以吳偉業(yè)、尤侗為代表的文人派，以李漁為代表的形式派。繼三派之后代表清代戲劇最高成就，并代表清初感傷審美思潮重要實(shí)績的，是被稱為南洪北孔的歷史劇作家洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》。

蘇州派：以李玉為代表明末清初活動在蘇州一帶的重要戲劇流派，在身份上都是出身社會中下層與科舉無緣；以畢生精力從事戲劇創(chuàng)作的作家；題材內(nèi)容上關(guān)注現(xiàn)實(shí)，寫政治劇和時事劇；在作品形式上以生動曲折的情節(jié)排場、工巧和諧的宮調(diào)曲牌而形成適合場上搬演。李玉最為著名的是號稱一人永占的《一笠庵四種曲》，包括《一捧雪、人獸關(guān)、永團(tuán)圓、占花魁》和與人合撰的政治時事劇《清忠譜》。朱素臣《十五貫》，又名雙熊夢，據(jù)宋代話本小說錯斬崔寧和醒世恒言改編。

李漁戲劇理論：見于《閑情偶寄》，詞曲部專論戲曲創(chuàng)作，演習(xí)部專論戲曲表演，對戲劇創(chuàng)作和表演都提出了很有見地的主張，他認(rèn)為戲劇藝術(shù)是填詞之設(shè)、專為登場，把是否適合場上演出作為戲劇創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)；他提出結(jié)構(gòu)第一、詞采第二、音律第三、賓白第四、科諢第五、格局第六的創(chuàng)作原則，他所說的結(jié)構(gòu)是指全劇的構(gòu)思布局，把這個戲劇自身關(guān)鍵問題放在首位，表明他對前人曲論注重音律文辭偏向進(jìn)行了重大修正。

對于如何搞好劇本的構(gòu)思布局，在詞曲部第一部分，他提出要立主腦—突出主要人物和中心事件，脫窠臼—題材內(nèi)容要追求新奇、擺脫俗套，密錢線—情節(jié)緊密、前后照應(yīng)；

在劇本語言方面，他注意將適應(yīng)場上演出作為首要任務(wù)，他提出貴淺顯—曲詞要通俗淺近，重機(jī)趣—要有情致和風(fēng)趣，戒浮泛—防止平庸、一般化，忌填塞—要少用古人古事和古書中現(xiàn)成的句子；

他還具體論述了填寫曲詞在聲韻、賓白、科諢方面的要求，又談到昆劇如何培養(yǎng)演員和進(jìn)行演出，并涉及到導(dǎo)演藝術(shù)，他的戲劇理論相當(dāng)精辟地揭示了戲劇藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律，是中國古代戲曲理論系統(tǒng)化的標(biāo)志。

李漁強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作要適用場上演出的目的是為了突出戲曲為市民階層服務(wù)的娛樂消遣功能，劇本充滿了喜劇色彩。（《比目魚》采用戲中套戲的情節(jié)，《奈何天》變生旦團(tuán)圓為丑旦團(tuán)圓）

清代中期戲劇衰落：（1）戲曲內(nèi)容被強(qiáng)調(diào)風(fēng)化的道德說教寵罩，很多戲曲專以宣揚(yáng)忠孝節(jié)烈為目的；（2）戲曲藝術(shù)本身規(guī)律被忽視，很多戲曲作家以寫作詩文的思維方式和表現(xiàn)手法來進(jìn)行戲曲創(chuàng)作；（3）以劇本創(chuàng)作為主體的戲劇活動被搬演前代劇目的舞臺演出活動取代，戲曲表演的地位超過了戲曲創(chuàng)作的地位；（4）花部各地方戲的蓬勃興起在很大程度上占據(jù)了戲曲市場，使戲曲文學(xué)創(chuàng)作很快走向衰落。（代表人物：唐英、方成培、蔣士銓、楊潮觀，蔣士銓《冬青樹》寫文天祥、謝枋得忠義殉國故事，將詩歌意境運(yùn)用于戲曲意境，以白居易《琵琶行》為題材的《四弦秋-秋夢》一出，具有感傷色彩的詩詞名句融入唱詞中）

第九章 《長生殿》

洪升劇本只留傳奇《長生殿》和《四嬋娟》，白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》開啟了李楊愛情故事的文學(xué)創(chuàng)作先河。《長生殿》通過李楊二人樂極生悲的故事，總結(jié)福禍互倚的人生哲理以垂誡來世，讓李楊二人在歷盡劫難、遍嘗悲歡離合的人生況味后大徹大悟。（從愛情角度熱情地歌頌和贊美了李楊生死不渝之戀，從政治和社會的角度對其沉湎情欲而造成國家危難提出責(zé)難）

試述《長生殿》的藝術(shù)成就

洪昇的《長生殿》在藝術(shù)上的處理與情緣虛幻主題的表達(dá)完美地融為一體，使該劇在藝術(shù)上達(dá)到了戲曲史上一座高峰，從而贏得了“千百來曲中巨擎”的美譽(yù)。

(1)對創(chuàng)作素材的剪裁和提煉：作者根據(jù)自己表達(dá)情緣虛幻的主題需要，對各種材料進(jìn)行了大膽的剪裁和提煉，來表現(xiàn)主題，塑造人物。如歷史傳說中有關(guān)楊玉環(huán)有過許多淫亂的描寫，洪昇為了從證明表達(dá)對李楊愛情的肯定，把她寫成一個忠貞專一的情癡。

(2)宏偉嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)藝術(shù)：為了表現(xiàn)情緣虛幻的主題，作者在劇本結(jié)構(gòu)方面頗具匠心，為了用愛情與政治的矛盾來說明

人生的虛幻，作者有意設(shè)計了愛情和政治兩條線索，其中李楊愛情線索為主線，國家政治命運(yùn)為副線。又以富有象征意義的道具，即一對金釵和一只鈿盒貫穿始終，隨著情節(jié)和人物命運(yùn)的變化由合而分。

(3)優(yōu)美抒情的曲詞藝術(shù)：曲詞優(yōu)美抒情、流暢細(xì)致；作者善于吸收唐詩宋詞元曲的語言藝術(shù)營養(yǎng)，創(chuàng)造出充滿詩意的戲劇語言。

第十章 《桃花扇》

1、試述《桃花扇》的思想和社會意義

思想：（1）孔尚任的《桃花扇》內(nèi)容是明末復(fù)社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明弘光王朝覆滅的歷史。“借離合之情，寫興亡之感”，抒發(fā)歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供歷史與人生的借鑒。

（2）揭露權(quán)奸的禍國殃民。作者從三個方面對權(quán)奸進(jìn)行了揭露：①由于處于私利，權(quán)奸們在國家患難時，不想著中興復(fù)國，而是過著荒淫腐朽的生活。②當(dāng)清兵南下時，他們或跑或降，同室操戈?duì)帣?quán)內(nèi)訌。③如果說上兩點(diǎn)說明他們“禍國”的話，而他們與侯、李之間的關(guān)系始末則揭露了他們“秧民”的劣跡。

（3）作者從哲理的高度來體會人生的意義：人在命運(yùn)面前的被動和無奈，是永遠(yuǎn)無法改變和難以逃避的。

社會意義：（1）《桃花扇》的思想旨?xì)w表現(xiàn)了清初文人在閱盡社會政治的滄桑巨變后對社會政治失去信心而產(chǎn)生的逃避心態(tài)。

（2）從文化傳統(tǒng)上看，它又是長期以來個體對社會的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受，因而恐慌失落的心態(tài)的反映。

2、《桃花扇》的藝術(shù)成就

（1）性格鮮明的人物形象：桃花扇塑造了眾多的人物形象，上自帝王將相，下至藝人歌妓，都精心設(shè)計、細(xì)筆勾勒。李香君是此劇中光彩照人的正面形象，她色藝非凡，身為秦淮名妓，卻出污泥而不染，注重氣節(jié)，很有政治遠(yuǎn)見。她的愛情的不幸和國家的覆亡命運(yùn)緊密聯(lián)系。這個形象的成功塑造，為劇本主題的確立奠定了基礎(chǔ)。（劇中人物分左、右、奇、偶、經(jīng)五部，左右關(guān)乎兒女之情，奇偶關(guān)乎興亡之事，經(jīng)部為總括全書人物——經(jīng)星張瑤星和緯星老贊禮）

（2）精美絕倫的結(jié)構(gòu)藝術(shù)：①以主要人物的愛情悲歡作為鋪演情節(jié)的基點(diǎn)。②以典型道具作為貫穿全劇的主線，作者以侯方域贈給李香君的詩扇作為全劇的貫穿線索。詩扇上記錄著侯、李愛情的悲歡離合，也反映了南明王朝的興亡，同時又是劇情發(fā)展的航標(biāo)。③以中介人物（楊龍友）作為聯(lián)結(jié)正邪雙方的紐帶。

（3）工整典雅的曲詞賓白：①對曲詞賓白的安排勻稱合度。“凡胸中情不可說，眼前景不能見者，則借詞曲以詠之”，而交代情節(jié)，說明戲劇進(jìn)程，則用賓白。②能根據(jù)劇情和人物不同，使用不同風(fēng)格的曲詞。如寫兒女風(fēng)情，許多曲詞都呈現(xiàn)溫柔秀麗的情調(diào)。

3、論述《桃花扇》與《長生殿》的異同？

相同之處：（1）二者都是歷史劇，《長》寫李﹑楊愛情，安史之亂，《桃》寫侯﹑李愛情，南明滅亡；（2）都以男女愛情為線索；（3）都用雙線結(jié)構(gòu)的形式，從愛情寫政治；（4）音律極為和諧。

不同之處：（1）思想內(nèi)容的側(cè)重點(diǎn)不同《長》寫政治與愛情的矛盾，但最終超越矛盾，以佛學(xué)思想“情緣總歸虛幻”作總結(jié)，《桃》也是寫政治﹑愛情，但并非停留在這個基礎(chǔ)上，他反對魏閹余孽，頓悟出全是一場空，反對政治的“冷心”；（2）創(chuàng)作方法不同，《長》表現(xiàn)在對創(chuàng)作素材的剪裁和提煉，《桃》在于塑造性格鮮明的人物形象，結(jié)構(gòu)上《長》以愛情為主，金釵貫穿全劇，《桃》工整典雅；（3）結(jié)局不同，《長》把愛情政治作為一場虛幻，《桃》中二人循入空門，反映作者對政治的冷漠，失去信心。

第九篇近代文學(xué)

第一章近代詩

張際亮志士之詩：詩風(fēng)的主要內(nèi)容特點(diǎn)是它的憂思沉痛，即以一種沉郁痛切的調(diào)子，唱出了一代士人對時世巨變的敏銳預(yù)感，對社會危機(jī)的憂患之思；微詞褒貶、慷慨論時事是志士詩風(fēng)的又一特點(diǎn)，一方面建策獻(xiàn)言，呼吁革除弊政之作，一方面?zhèn)麜r罵座，狂言放論，鋒芒犀利、情感激憤。另一重要內(nèi)容是抒發(fā)志士之感慨。

龔自珍：提出尊情、尊史的變革的文學(xué)觀，少年與童心是龔詩中引人注目的意象，有對人才的贊美和渴望。龔詩多抒發(fā)主觀情感之作，想象豐富奇詭，語言璀璨瑰麗而又具有狂霸之氣，形成了幽想雜奇語、哀艷雜雄奇、郁怒情深兩擅場的迷人

風(fēng)格。

（張維屏：萬紫千紅安排著，只待新雷第一聲；貝青喬《咄咄吟》在體式上開了大型記事組詩的先河；金和與黃遵憲并稱晚清兩大家，是中國文學(xué)革命的先驅(qū)）

宋詩派：晚清的一個詩歌流派，這一時期詩歌的方向是“宗宋”或“學(xué)宋”（指以蘇軾、黃庭堅為主的宋人詩風(fēng)，同時上溯開啟宋代詩風(fēng)的杜甫、韓愈），故民國后論者以“宋詩派”或“宋詩運(yùn)動”稱之。“學(xué)宋”，粗略地講，大體上是提倡以學(xué)問補(bǔ)充性情之不足，以文法入詩，同時以宋詩開疆拓土的精神去擴(kuò)大表現(xiàn)范圍。

晚清宋詩運(yùn)動一般認(rèn)為可分為三期：第一時期道咸年間，代表祁 藻、何紹基、鄭珍；第二時間咸同年間，曾國藩成為宋詩派的首領(lǐng)；第三時期，同光體，即宋詩派，以陳三立成就最高。

漢魏六朝詩派：與宋詩派稱盛的同時，湘人王闿運(yùn)別樹一幟，推尊漢魏六朝，史稱漢魏六朝詩派，亦稱湖湘詩派，時事名篇《圓明園詞》擬仿元稹《連昌宮詞》

黃遵憲新詩派：提出我手寫我口，詩應(yīng)表現(xiàn)古人未有之物、未辟之境，1897年將自己的詩命名為新派詩，成為詩界革命的代表作家。公度詩中最能顯示新派特色的，是那些寫海外事物的作品，多國風(fēng)光、文化齊集筆下，記錄中國人走向海外世界后的新感受和新經(jīng)驗(yàn)，為古今詩家所有未有也；另一特點(diǎn)是多紀(jì)時事，從第二次鴉片戰(zhàn)爭至庚子之變，均詩以紀(jì)之，故有詩史之譽(yù)，特別是寫中日甲午戰(zhàn)爭的作品《悲平壤、哀旅順、哭威海、東溝行、臺灣行、降將軍歌》等為人稱道。

近代詩界革命的先行者，在咸同時期一派擬古詩風(fēng)中，人境廬詩足稱獨(dú)立中流，拓新了詩的疆界。

詩界革命：梁啟超《夏威夷游記》首次標(biāo)示“詩界革命”，他提出詩界革命應(yīng)以“新意境”、“新語句”、“古風(fēng)格”的衡量標(biāo)準(zhǔn)；梁啟超的《飲冰室詩話》修訂詩界革命的標(biāo)準(zhǔn)為“以舊風(fēng)格含新意境”或熔鑄新理想以入舊風(fēng)格，成為詩界革命的綱領(lǐng)。

“新意境或新理想”要求在詩中通過表現(xiàn)近代西方文明之新觀點(diǎn)、新知識、新事物而產(chǎn)生一種全新的審美境界；“舊風(fēng)格或古風(fēng)格”指中國傳統(tǒng)詩歌經(jīng)由歷史而逐漸固化了的具有古典意味的獨(dú)特韻律、格式、風(fēng)格；詩界革命在觀念上為“五四”的新詩壇運(yùn)作了準(zhǔn)備。（詩界革命一代巨子丘逢甲：四百萬人同一哭，去年今日割臺灣）

南社：南社是與清末明初革命詩潮密不可分的一個文學(xué)團(tuán)體，與革命詩潮的興起、壯大互為因果關(guān)系：革命詩潮之興催動南社誕生，南社之立又為革命詩潮推波助瀾；高旭、陳去病、柳亞子為主要創(chuàng)始人與領(lǐng)導(dǎo)核心；“南社”之稱，謂“操南音不忘本”其宗旨是“反抗?jié)M清”；南社是第一個有明顯近代性質(zhì)的文學(xué)社團(tuán)，辛亥革命前后主要革命報刊和文學(xué)刊物的主持人均在其中，文學(xué)思想是以振興國魂、保存國粹為共同宗旨。（南社革命精神發(fā)揚(yáng)最久的詩人柳亞子）

同光體：同光體是晚清宋詩運(yùn)動的第三期，得名自陳衍。同光以來詩人不墨守盛唐者，即指學(xué)宋為主，同光體即是指稱光緒、宣統(tǒng)至民國后的宋詩派。

同光體詩人多為傾向戊戌維新而后又身經(jīng)列強(qiáng)辱國、革命興起、變故相尋的士大夫，他們預(yù)感古典詩運(yùn)衰微，在喪亂之時代延長古典詩歌的生命。

同光體詩人中以陳三立（與譚嗣同并稱兩公子）成就最高，其他詩人有沈曾植（同光體之魁杰，學(xué)人之詩）、鄭孝胥（清蒼幽峭）、陳衍（提出詩為寂者之事和荒寒之路）。（同光體其他詩人：陳寶琛、夏敬觀、沈瑜慶）

中晚唐詩派：清末民初詩壇另有著名詩人樊增祥、易順鼎兩位才子，其詩風(fēng)格近于晚唐溫李一派，因此雖未特別宣稱專宗晚唐詩，卻為人冠以此稱號。

第二章近代文

龔自珍以文章慷慨論天下，是經(jīng)世文風(fēng)的開創(chuàng)者，與之齊名的倡導(dǎo)者魏源《皇朝經(jīng)世文編》首次提出經(jīng)世文概念，在史地著作《海國圖志》提出師夷長技以制夷。

龔自珍散文通過典型現(xiàn)象的描繪，對社會敗象給予整體性的揭露與抨擊，喜用詭異之筆、險怪之辭，鋒芒犀利，針針見血。推動鴉片戰(zhàn)爭時期經(jīng)世文風(fēng)發(fā)展的是馮桂芬。

梅曾亮論文提出因時、求真，咸同之際宋詩運(yùn)動的倡導(dǎo)者和桐城文派的中興締造者是曾國藩，在兩個方面改造桐城派：一是在桐城三要素上，增加經(jīng)濟(jì)一項(xiàng)；二是在肯定桐城陰柔愜適之美的同時，更推重陽剛雄奇之美。（最能體現(xiàn)湘鄉(xiāng)派文風(fēng)的是薛福成，篤守桐城義法、后又推動湘鄉(xiāng)派復(fù)歸桐城派的是吳汝綸）

王韜報章文體：內(nèi)容關(guān)乎時事政務(wù)，寫作具有時效性，為文感情充溢，文筆奔放，奠定了近代中國報章文體的主體基調(diào)。域外游記（王韜、郭嵩燾、黎庶昌、薛福成）：同治年間出現(xiàn)，其作者為出使、旅居、考察目睹與中國完全異趣的外國風(fēng)光、人情、物產(chǎn)、制度等新世界、新事物之后，為文以記之。因所寫內(nèi)容、也因作者涉足異域之后觀念的新變，這些游記中的優(yōu)秀作品，均呈現(xiàn)出一種新的面貌、新的文風(fēng)，自成一種新的文體。

新文體：梁啟超散文的創(chuàng)作比文界革命的影響更大，他在創(chuàng)辦《時務(wù)報》時，文章以議論時政為主，雜以西學(xué)術(shù)語，將報章文體的特色充分發(fā)揮，時稱“時務(wù)文體”即“新文體”。

“新文體”從語體說是一種介乎文白之間的語體；從文體上說，打破各種文體的界限，將議論、敘述、抒情相結(jié)合，富于邏輯性，富于鼓動性的長篇新體散文；從寫法上說，打破各派文章家法。“新文體”是由古文向白話文學(xué)過度的一個中介。

（嚴(yán)復(fù)《天演論、原富、法意、名學(xué)》典雅的古文，章太炎魏晉文章，章士釗邏輯文）

第三章近代小說

狹邪小說：品花寶鑒、青樓夢、花月痕、海上花列傳（斷絕《紅樓夢》以來佳人才子纏綿不已傳統(tǒng)）、九尾龜。俠義公案小說：兒女英雄傳、三俠五義，繪聲狀物，甚有平話習(xí)氣。《老殘游記》使公案俠義小說的基本模式完全顛覆。小說界革命：晚清文學(xué)革新的重要組成部分，梁啟超在《新小說》里正式提出了“小說界革命”的口號。

“小說界革命”的中心意圖是“改良群治”，小說改良世道人心、啟發(fā)民眾覺悟最為“有用”；“小說界革命”中提倡最力的小說類型是“政治小說”，將文學(xué)與一個時代的政治主題緊密相聯(lián)。

“小說界革命”的倡導(dǎo)，小說理論也逐漸展開，小說評論家寫了大量的批評文字，創(chuàng)作了全心的批評方式；小說翻譯的大量涌現(xiàn)是“新小說”繁盛景觀的一部分，并與創(chuàng)作的繁盛互為促進(jìn)。“小說界革命”的倡導(dǎo)，使清末小說界呈現(xiàn)一派繁榮景象。

政治小說：梁啟超《佳人奇遇、經(jīng)國美談、新中國末來記》、頤瑣《黃繡球》（宣傳男女平等），小說界革命最具特色的小說類型，藝術(shù)上不成功，似傳聲筒、教科書。

譴責(zé)小說：見于魯迅治小說史時的創(chuàng)新，特點(diǎn)是揭發(fā)伏藏，顯其弊惡、而于時政，嚴(yán)加糾彈，或更擴(kuò)充，并及風(fēng)俗；代表作有：《官場現(xiàn)形記》（李寶嘉）、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》（吳沃堯，新小說家中優(yōu)秀作品最多的一位）、《老殘游記》（劉鶚）、《孽海花》（曾樸）。

中國科幻小說之父的徐念慈《新法螺先生譚》，描寫人類飛向太陽系。

第三篇：中國古代文學(xué)史

呂氏春秋：是秦丞相呂不韋門客的集體著作，以儒學(xué)為中心，兼收先秦各家學(xué)說，內(nèi)容以政

治為主，涉及廣泛，故一向列為雜家。

《呂氏春秋》的出現(xiàn)，標(biāo)志著先秦諸子文化的結(jié)束和秦國大一統(tǒng)文化的到來。

漢賦：是貴族化的宮廷文學(xué),形成于漢朝。荀卿《賦篇》第一次以“賦”名篇，漢人沿襲其意，凡詞賦都稱為“賦”。

賦為有韻之文，它介于韻文和散文之間，既像詩又像散文，是一種很特別的文學(xué)體

裁。寫法上鋪陳揚(yáng)厲,是在詩和散文發(fā)展的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

樂府： 漢武帝設(shè)立了一個專門管理音樂的機(jī)關(guān)，這個機(jī)關(guān)就名“樂府”。樂府機(jī)關(guān)掌管朝會、宴飲、祭禮以及道路游行時所用的音樂，兼采民間詩歌和樂曲，收集各地民歌，后來

就將這個機(jī)關(guān)所采集、創(chuàng)作的樂歌稱為“樂府”，于是“樂府”就成了一種古體詩的名稱。

后代文人用“樂府古題”或仿效樂府風(fēng)格即事名篇而寫的歌辭也稱樂府。

古詩十九首：“古詩”本是魏晉南北朝時對古代無主名五言詩的統(tǒng)稱。南朝梁代蕭統(tǒng)編《文

選》 時，選了十九首無名氏的古詩編進(jìn)《文選》，合稱《古詩十九首》，后世沿用這一

名稱，于是《古詩十九首》便成了專門的名稱。它們是東漢后期中下層文人的詩作，代表東漢文人五言詩的最高成就。

漢書：是我國第一部斷代史，記載自漢高祖元年到王莽地皇四年，共229年的歷

史。東漢時期最杰出的史傳散文。《漢書》先后經(jīng)過四人之手才完成，分別

為班彪、班固、班昭和馬續(xù)，其主要作者是班固。在體制上承襲《史記》，而改“書”為“志”，取消“世家”，并入“列傳”。全書分本紀(jì)

十二、表

八、志

十、傳七十，共一百篇。

互見法：所謂“互見法”，就是某一人物的部分材料不放在本傳中寫，而是放到其他相關(guān)的人

物傳記中。其主要目的是從對某一歷史人物的基本認(rèn)識出發(fā)，將材料加以有意識的安排和剪裁，以服從對人物形象塑造的需要。

建安七子：孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應(yīng)玚、劉楨

建安風(fēng)骨：建安時期的作者，一方面學(xué)習(xí)漢樂府，描寫社會**和民生疾苦；一方面要求統(tǒng)一祖國，建功立業(yè)，對生活有慷慨激昂的歌唱，形成一種悲涼慷慨，剛建有力的風(fēng)

格，后人稱之為“建安風(fēng)骨。”

漢音魏響：曹操古直悲涼，曹丕便娟婉約，曹植文采氣骨兼?zhèn)洹Ｒ话阏J(rèn)為，曹操屬于漢音，曹丕、曹植屬魏響，所以又有“漢音魏響”一說。

正史之音：指魏晉玄談風(fēng)氣，出現(xiàn)于三國魏正始年間。

以何晏、王弼為首，以老莊思想糅合儒家經(jīng)義，談玄析理，放達(dá)不羈；名土風(fēng)流，盛于洛下。

清談與玄學(xué)結(jié)合，推動了玄學(xué)的發(fā)展，形成了所謂的“正始之音”。

游仙詩：即寫抒情主人公身心在仙界或和神仙一起游歷的情況，或?qū)懮裣勺约旱挠螝v，借此

抒發(fā)感情。

永明體：永明體”的產(chǎn)生，更使得中國古典詩歌在完善藝術(shù)形式美的進(jìn)程中向前邁進(jìn)了一大

步，為后來律詩的形成奠定了基礎(chǔ)

“永明體”又稱新體詩，是從詩歌聲律角度提出的一個概念，指五言詩從聲律比較自

由的古體詩走向格律嚴(yán)整的近體詩之間的過度階段，其理論支持便是永明聲律說。

? 所謂新體詩，是與古體詩相對而言，其主要特征是講究聲律和對偶。因?yàn)檫@種新體

詩最初形成于南朝齊永明年間，故又稱“永明體”。

竹林七賢：嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎及阮咸

吳聲歌曲：——產(chǎn)生地點(diǎn)：長江下游，以建業(yè)為中心；

——產(chǎn)生時代：東晉、宋居多；

——原為徒歌，采入樂府后才配樂演唱。

西曲：西曲產(chǎn)生的地點(diǎn)，是長江中游和漢水兩岸的城市，以江陵為中心。

西曲多寫水邊旅人思婦的別情，風(fēng)格較吳聲直率、開闊。

?從時間上來說，吳歌大部分產(chǎn)生于東晉及劉宋時期；

? 西曲大部分產(chǎn)生于宋、齊、梁、陳時期。

志怪小說：主要記述神仙方術(shù)、鬼魅妖怪、殊方異物、佛法靈異等內(nèi)容，也保存了一些有進(jìn)

步意義的民間故事和傳說。

志人小說：志人小說記述人物的逸聞軼事，言談舉止，從中可以窺探當(dāng)時社會生活的一些面

貌。

1.結(jié)合具體文本，談?wù)勀銓h樂府具體現(xiàn)實(shí)精神的理解。

漢樂府里的現(xiàn)實(shí)主義精神，正如《漢書.藝文志》里所講的，大多都是“感于哀樂，緣事而發(fā)”

（1）苦與樂的深刻揭示。

如《婦病行》《東門行》《艷歌行》

（2）對愛與恨的坦率表白

如《上邪》、《有所思》 ；《蒿里行》、《戰(zhàn)城南》。

愛情的絕唱：《孔雀東南飛》；刻畫美女的典范：《陌上桑》。

2.結(jié)合具體文詩，談?wù)勛笏荚伿吩姷乃枷雰?nèi)容和藝術(shù)特色

思想內(nèi)容：左思詩的內(nèi)容主要是1.寒士之不平及對士族的蔑視與抗?fàn)?/p>

2.有的表達(dá)對門閥制度的不滿及對豪右的蔑視，有的肯定寒士自身的價值，有的慨嘆寒士生活的困頓。

藝術(shù)特色： 對比手法的運(yùn)用，是左思《詠史》詩歌藝術(shù)成就重要特點(diǎn)之一。

另外還有1.言辭鋒利善于比喻的藝術(shù)風(fēng)格如在《詠史》其二中這句“世胄躡高位。英俊沉下僚。”就大膽的喊出了自己對當(dāng)時門閥制度的不滿情緒，門閥制度使很多英才被埋沒在小官吏當(dāng)中，抒發(fā)了對于統(tǒng)治者不重視自己的一種怨氣。

2.以賦入詩、堆壘氣勢的鮮明創(chuàng)作特點(diǎn)在《詠史》其五中，用連續(xù)四句比喻排比“皓天舒白日，靈景耀神州。列宅紫宮里，飛宇若云浮。”寫出了門閥制度的根深蒂固，并且

暗含對統(tǒng)治者支持門閥制度的不滿。并且在他常用的詞匯中，如 “寥寥”、“悠悠”、習(xí)習(xí)”、“落落”等等詞語均是一種朗朗上口的詞語，這些詞匯也經(jīng)常被用于辭藻華麗的賦的創(chuàng)作之中，從這些詞匯中也可以看到他賦創(chuàng)作特點(diǎn)的影子。

3.以議論見長的詠物詩創(chuàng)作他的詠史詩議論的手法非常明顯，在詩中常直抒己見，而非是像前人那樣用一種隱晦的手法去表達(dá)，左思的這種寫作方式顯得非常直率與自然。清人劉熙載《藝概·詩概》說：“左太沖《詠史》似論體。

解答與問答

一、漢

漢賦代表作家及其代表作

代表作家：司馬相如（代表作：《子虛賦》、《上林賦》）、楊雄、班固、張衡等，并稱“漢賦四大家”。基本上為宮廷統(tǒng)治者服務(wù)。

張衡的《歸田賦》首開抒情小賦先聲

賈誼《鵬鳥賦》、趙壹《刺世疾邪賦》等，抒發(fā)對政治的不滿，是較有價值的抒情小賦。

西漢初期的辭賦家

賈誼的政論文卓絕一時，賦作也獨(dú)步當(dāng)時。代表作：《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》。

西漢后期的辭賦家

漢賦特色：“鋪采摛文，體物寫志”、“不歌而誦”。

主要特色：①擴(kuò)大描敘，盡情鋪張；②整齊的句式和散形的句式兼用；③主客問答式。漢賦的主要缺陷：夸張失實(shí)、文字艱深、羅列過度、呆板滯重等。

枚乘《七發(fā)》。標(biāo)志著漢賦體制的正式確立。

二．史記

創(chuàng)作目的：究天人之際，通古今之變，成一家之言。

原名《太史公書》“史記”本是古代史書的通稱，東漢末始稱《史記》。

《史記》體例:本紀(jì)、表、書、世家、列傳

作者用“不虛美、不隱惡”的史家筆法，秉筆直書。

三．漢樂府

樂府的收集與分類

兩漢樂府主要在郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭、雜歌謠辭中，而相和歌辭數(shù)量最多。漢樂府民歌的主要內(nèi)容

1、人民受剝削、徭役的苦難及反抗精神。

2、控訴戰(zhàn)爭的殘酷和罪惡。

3、揭露統(tǒng)治者的奢淫貪暴。

4、歌頌?zāi)信嗄甑姆炊Y教斗爭和他們的堅貞愛情。

5、對生命短促，人生無常的悲哀。

漢樂府的藝術(shù)特色

1、以敘事為主，具有濃厚的生活氣息。

2、常用比興、鋪陳的手法。

3、形式自由多樣，具有生動活潑的想象力。

4、抒發(fā)感情激烈直露。

5、繼承《詩經(jīng)》中民歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，充滿現(xiàn)實(shí)主義精神，也包含一定的浪漫主義因素

樂府詩的敘事手法：

（1）生活鏡頭的選取

（2）故事情節(jié)的完整敘述

（3）敘事詳略得當(dāng)

詳敘事，略抒情；鋪陳場面,詳寫中間過程，略寫首尾始末；詳寫服飾儀仗，略寫容貌形體。

最主要特征：敘事型

四．古詩十九首

中心主題與內(nèi)容

1、中心主題

生命短促、人生無常的感傷，是“古詩”的中心主題。

中國詩中的時間感受，實(shí)際上是一種生命的悲劇意識。

2、主要內(nèi)容

內(nèi)容大都表現(xiàn)游子、思婦的離別愁緒和及時行樂的思想。

藝術(shù)成就

1、感情真切動人。

2、采用五言形式，長于抒情，語言質(zhì)樸。

3、風(fēng)格含蓄蘊(yùn)藉。

4、具有深邃的哲理。

《古詩十九首》蘊(yùn)涵的生命意識

? “生命意識”覺醒的由來：

閱讀〈古詩十九首〉，最先最容易體會到的，便是滲透在其中的濃烈的人生的短暫與無常感：“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”（〈青青陵上柏〉）、“人生寄一世，奄忽若飆塵”（〈今日良宴會〉）、“人生非金石，豈能長壽考”（〈回車駕言邁〉）、“人生忽如寄，壽無金石固”（〈驅(qū)車上東門〉）??

? 坎坷人生，生命中的憂傷與無奈

? 《古詩十九首》中占分量最多的是所謂“游子之歌，思婦之詞”。

? 人生的寄托

五．建安文學(xué)

悲涼慷慨，是建安文學(xué)的基調(diào)。

建安風(fēng)骨的內(nèi)涵與特征：

1、功業(yè)意識與慷慨文風(fēng)。

2、生命意識與悲涼文風(fēng)。

總之，政治理想的高昂、人生短暫的哀嘆、強(qiáng)烈的個性表現(xiàn)、濃郁的悲劇色彩，是“建安風(fēng)骨” 的內(nèi)涵表現(xiàn)和建安詩歌的時代特征。

七子詩歌主要內(nèi)容： ①反映社會**和人民的苦難；②抒寫個人的抱負(fù)和遭遇。

六、魏晉南北朝

魏晉是文學(xué)自覺的時代。

? 魏晉南北朝主要文學(xué)形式：詩歌。

? 五七言古近體詩興盛

? 駢文興盛；

? 大賦演變成為抒情小賦；

? 小說初具規(guī)模。

共同創(chuàng)作主題：生死主題，游仙主題，隱逸主題

曹植：《燕歌行》是文學(xué)史上現(xiàn)存的最古老、最完整的第一首七言詩

《典論·論文》為我國最早的文學(xué)批評專著

建安時期文學(xué)成就最高曹植

太康詩風(fēng)特征：繁縟。

太康詩風(fēng)的繁縟表現(xiàn)在三個方面：第一，語言由樸素古直趨向華麗藻飾；第二，描寫由簡單趨向繁復(fù)；第三，句式由散行趨向駢偶。

陶淵明的思想較為復(fù)雜，但主要的是儒、道兩家思想的影響。

回歸意識與寫意特征是陶詩中的重要特點(diǎn)。

陶詩的藝術(shù)特色

1、平淡與醇美的統(tǒng)一

2、情、景、理的統(tǒng)一

詩人特別喜歡描寫青松、秋菊、孤云、歸鳥。

“盛年不重來，一日難再晨”、“及時當(dāng)勉勵，歲月不待人”、“連林人不覺，獨(dú)樹眾乃奇”（《飲酒》）。

3、平淡中見警策，樸素中見綺麗。

正始文學(xué)

清談與玄學(xué)結(jié)合，推動了玄學(xué)的發(fā)展，形成了所謂的“正始之音”。

深刻的理性思考和尖銳的人生悲哀，是正始文學(xué)的基本特點(diǎn)。

西晉文壇最著名的作家是陸機(jī)（261-303）和潘岳（247-300），兩人并稱“潘陸”，有所謂“陸才如海，潘才如江”之說。

七．南北朝文學(xué)

南朝民歌主要特點(diǎn)

1、形式短小，多半為五言四句，為絕句奠定了基礎(chǔ)。

2、抒懷深情委婉，大量運(yùn)用夸張、比喻，并多用雙關(guān)隱語。

如：蓮子諧“憐子”；

芙蓉——夫容；

碑——悲；絲——思；

棋——期；籬——離。

3、采用對歌形式，語言清新自然。

《子夜歌》：“郎歌妙意曲，儂亦吐芳詞。”

北朝樂府民歌

（一）主要內(nèi)容

1、表現(xiàn)北方的景色和風(fēng)俗。

2、北朝戰(zhàn)爭頻繁，反映戰(zhàn)爭的詩較多。

3、流浪者之歌。

4、不少情歌，大膽潑辣，與南朝民歌迥異。

《地驅(qū)樂歌》：“月明光星星欲墮，欲來不來早語我！”

南北樂府民歌藝術(shù)風(fēng)貌異同比較

在藝術(shù)風(fēng)貌上，北歌與南朝民歌明顯不同：

1、語言上，雖都是平實(shí)的，但南歌清新，有時還帶清麗，北歌則質(zhì)樸無華。

2、風(fēng)格上，南歌委婉細(xì)膩，纏綿悱惻，十分含蓄，北歌剛健豪放質(zhì)樸，粗獷率直。

3、在體制上，北歌雖亦多有五言四句的形式，但又頗多七言四句以及七言古體與雜言詩等體制，對七絕的形成有促進(jìn)作用。

南朝《西洲曲》抒發(fā)兒女柔情，纏綿悱惻；北朝《木蘭詩》則刻劃巾幗英雄，虎虎有生氣。

第四篇：中國古代文學(xué)史

11秋《中國古代文學(xué)史》

（一）作業(yè)2 試卷總分：100

測試時間：--單選題

一、單選題（共 25 道試題，共 100 分。）V 1.關(guān)于漢初新體賦的說法不正確的是哪一項(xiàng)?A.A句中多用虛詞,句未多用語氣詞 B.B由騷體的楚辭演化而來

C.C在內(nèi)容上多是歌頌帝王,勸百諷一 D.D根本特色是以鋪張為能事

滿分：4 分

2.____標(biāo)志著漢賦正式形成的第一篇作品，擺脫了楚辭的影響；完美地體現(xiàn)了假設(shè)問答、鋪陳夸張的手法。A.《吊屈原賦》 B.《子虛賦》 C.《上林賦》 D.《七發(fā)》

滿分：4 分

3.對《古詩十九首》作出的經(jīng)典評價是“驚心動魄,一字千金”,這句話的作者是誰?A.A鐘嶸 B.B劉勰 C.C劉熙載 D.D曹植

滿分：4 分

4.以下不屬于漢代政論散文家的是＿＿＿＿。A.晁錯 B.桓寬 C.賈誼

D.司馬相如

滿分：4 分

5.“樂府”的含義不包括＿＿＿＿。A.音樂機(jī)構(gòu) B.詩體 C.小說 D.詞、曲

滿分：4 分

6.《蘇武傳》是＿＿＿＿中的名篇之一。A.《史記》 B.《漢書》 C.《后漢書》 D.《三國志》

滿分：4 分

7.《史記》中《淮陰侯列傳》記載的是＿＿＿＿的歷史。A.張良 B.蕭何 C.韓信 D.陳平

滿分：4 分

8.____確立了漢賦鋪張揚(yáng)厲、“勸百諷一”的傳統(tǒng)。A.賈誼 B.司馬相如 C.王褒 D.枚乘

滿分：4 分

9.國學(xué)大師王國維《宋元戲曲史》說：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷?? 六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”這句話充分概括了學(xué)術(shù)界對歷朝各代文學(xué)代表樣式的普遍認(rèn)同，那么，王國維認(rèn)為漢代的代表文學(xué)樣式是：＿＿＿＿。A.散文 B.史書 C.樂府 D.賦

滿分：4 分

10.《史記》中記載歷代帝王的政績，是全書敘事提綱的是___。A.本紀(jì) B.世家 C.列傳 D.書

滿分：4 分

11.《鹽鐵論》是漢代＿＿＿＿的代表作。A.賈誼 B.仲長統(tǒng) C.桓寬 D.晁錯

滿分：4 分

12.司馬遷在＿＿＿＿中談到自己的創(chuàng)作宗旨是“究天人之際，通古今之變，成一家之言。”A.《報任安書》 B.《報孫會宗書》 C.《上書諫吳王》 D.《與朱元思書》

滿分：4 分

13.關(guān)于樂府的說法不正確的是哪一項(xiàng)？A.A兩漢所謂的樂府是指音樂機(jī)關(guān) B.B樂府的特點(diǎn)是聲依永，律和聲，和音樂始終不曾分離

C.C在六朝時樂府由音樂機(jī)關(guān)的名字演變?yōu)橐环N帶有音樂性的詩體 D.D宋元以后也有稱詞曲為樂府的 滿分：4 分

14.以下不屬于漢代辭賦形式的是＿＿＿＿。A.由《詩》三百篇演變而來的詩體賦，四言為主，隔句押韻，篇幅短小

B.由楚民歌演變而來的騷體賦，形式與楚辭相同

C.由諸子問答體和游士說辭而來的散體賦，韻散結(jié)合，句式長短不一，多假托兩個或多個人物，通過主客問答展開描寫，一般辭藻華美，篇幅長大 D.由漢樂府發(fā)展而來的抒情小賦

滿分：4 分

15.取材廣泛，包括春秋戰(zhàn)國以來的各派思想，反映了戰(zhàn)國末年要求統(tǒng)一的文化趨勢的作品是＿＿＿＿。A.《戰(zhàn)國策》 B.《漢書》 C.《呂氏春秋》 D.《后漢書》

滿分：4 分

16.下列關(guān)于五言詩的起源的說法中不正確的是哪一項(xiàng)?A.A它和其他詩歌形式一樣都是從民間產(chǎn)生的

B.B<<詩經(jīng)>>中已經(jīng)有了五言的句子 C.C文人的五言詩產(chǎn)生于西漢

D.D五言歌謠曾被采入樂府成為歌辭

滿分：4 分

17.武帝好神仙,讀了司馬相如的一篇賦很歡喜,“縹縹有凌云之氣”,這里說的是哪一篇賦?A.A《子虛賦》 B.B《大人賦》 C.C《上林賦》 D.D《長門賦》

滿分：4 分

18.關(guān)于漢樂府民歌的影響下列哪一說法不正確?A.A表現(xiàn)在“感于哀樂,緣事而發(fā)”的現(xiàn)實(shí)主義精神上

B.B表現(xiàn)在詩歌形式的創(chuàng)新上 C.C表現(xiàn)在敘事詩的寫作技巧上 D.D它沒有影響到漢未的五言詩

滿分：4 分

19.我們所耳熟能詳?shù)摹叭~公好龍”的故事出自哪部書?A.A《說苑》 B.B《新序》 C.C《列女傳》 D.D《莊子》

滿分：4 分

20.東漢的文人五言詩日趨成熟,其中的一篇具有代表性的詩作講述了胡姬的抗拒豪強(qiáng),它是哪篇作品?A.A《董嬌饒》 B.B《陌上桑》 C.C《詠史》 D.D《羽林郎》

滿分：4 分

21.《論衡》涉及文學(xué)、政治、文化、宗教等各方面的問題，提倡唯物主義、反對迷信虛妄，它的作者是＿＿＿＿。A.賈誼 B.王充 C.桓寬 D.晁錯

滿分：4 分

22.下列哪一句不是我們所說的漢樂府民歌？A.A來歸相怨怒,但坐觀羅敷 B.B江南可采蓮,蓮葉何田田 C.C愿得一心人,白頭不相離 D.D大道如青天,我獨(dú)不得出

滿分：4 分

23.司馬相如奉武這命“通西南夷”,作了一篇文章以闡明通西南夷的重大意義,是下列哪篇?A.A《諭巴蜀檄》 B.B《封禪文》 C.C《答客難》 D.D《難蜀父老》

滿分：4 分

24.《太史公書》是＿＿＿＿的最早稱謂，到了魏晉時代才易名。A.《史記》 B.《漢書》 C.《后漢書》 D.《三國志》

滿分：4 分

25.第一次以“賦”命名的作品是哪篇?A.A《長門賦》 B.B《荀子·賦篇》 C.C《子虛賦》 D.D《七發(fā)》

滿分：4 分

11秋《中國古代文學(xué)史》

（一）作業(yè)3 試卷總分：100

測試時間：--單選題

一、單選題（共 25 道試題，共 100 分。）V 1.提出“文章乃經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的是＿＿＿＿。A.曹丕 B.陸機(jī) C.劉勰 D.鐘嶸

滿分：4 分

2.《詩品》說左思的詩作是“文典以怨”，關(guān)于這一說法下列哪項(xiàng)是不正確的？A.A典是指的他多用史實(shí)

B.B怨是指它發(fā)泄對世間的不滿 C.C多是指他的詠史詩而言的 D.D他的詩不講究詞藻

滿分：4 分

3.《后漢書》的作者是＿＿＿＿。A.范曄 B.班固 C.陳壽 D.裴松之

滿分：4 分

4.陶淵明因?yàn)椤段辶壬鷤鳌范蝗朔Q為“五柳先生”，這篇作品的作者是誰?A.A柳宗元 B.B韓愈 C.C陶淵明 D.D鐘嶸

滿分：4 分

5.“建安七子”中被鐘嶸稱為“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”的是誰？A.A王粲 B.B劉楨 C.C孔融 D.D徐干

滿分：4 分 6.西晉文壇上，《游仙詩》的杰出代表是＿＿，其內(nèi)容主要是表示對世俗生活的蔑視和對隱逸生活的歌頌，借歌詠神仙抒發(fā)了“憂生之嗟”。A.劉琨 B.陸機(jī) C.潘岳 D.郭璞

滿分：4 分

7.提出“詩緣情而綺靡、賦體物而瀏亮”的是____。A.陸機(jī) B.陸云 C.左思 D.謝靈運(yùn)

滿分：4 分

8.魏晉時期文學(xué)理論著作《文賦》的作者是____。A.曹丕 B.陸機(jī) C.劉勰 D.鐘嶸

滿分：4 分

9.“太康詩風(fēng)”的代表文人是＿＿＿＿。A.嵇康 B.謝靈運(yùn) C.阮籍 D.陸機(jī)

滿分：4 分

10.《大人先生傳》的作者是誰？A.A阮籍 B.B嵇康 C.C向秀 D.D郭向

滿分：4 分

11.被鐘嶸《詩品》稱為“古今隱逸詩人之宗”的詩人是____。A.陶淵明 B.謝靈運(yùn) C.顏延之 D.庾信

滿分：4 分

12.“小說”一詞最早見于＿＿＿＿。A.《論語》 B.《孟子》 C.《莊子》 D.《韓非子》

滿分：4 分

13.我們知道“四聲八病”之說對律詩的形成有重要的影響，是誰提出來的？A.A周颙 B.B謝靈運(yùn) C.C沈約 D.D梁元帝

滿分：4 分

14.“白骨露于野，千里無雞鳴”是誰用來描述漢末的社會狀況的________。A.曹丕 B.曹操 C.曹植 D.嵇康

滿分：4 分

15.“慨當(dāng)以慷，憂思難忘。何以解憂？唯有杜康”出自曹操的＿＿＿＿。A.《短歌行》 B.《龜雖壽》 C.《觀滄海》 D.《薤露行》

滿分：4 分

16.被鐘嶸評價為”太康之英”的是____。A.左思 B.鮑照 C.陸機(jī) D.陸云

滿分：4 分

17.哪一篇作品標(biāo)志著南朝民歌在藝術(shù)發(fā)展上的最高成就?A.A《西洲曲》 B.B《子夜歌》 C.C《華山畿》 D.D《懊儂歌》

滿分：4 分

18.下列哪位作家是扭轉(zhuǎn)玄言詩風(fēng)，開創(chuàng)山水詩派的第一人？A.A鮑照 B.B謝脁 C.C謝靈運(yùn) D.D顏延年

滿分：4 分

19.大家都說的南朝包括四個朝代，第一個王朝是哪個？A.A陳 B.B梁 C.C宋 D.D齊

滿分：4 分

20.以下不屬于“宮體詩”的代表詩人是＿＿＿＿。A.蕭綱 B.蕭繹 C.庾信 D.沈約

滿分：4 分

21.魏晉南北朝時期的詩歌總集《玉臺新詠》的作者是＿＿＿＿。A.蕭統(tǒng) B.徐陵 C.鐘嶸 D.劉勰

滿分：4 分

22.大家都知道正始文學(xué)是建安之后文學(xué)發(fā)展的又一個階段，正始的時間起始是哪一項(xiàng)？A.A１９６－２２０ B.B２８０－２８９ C.C２２０－２４０ D.D２４０－２４９

滿分：4 分 23.《登樓賦》是著名的抒情小賦，它的作者是＿＿＿＿。A.劉楨 B.王粲 C.曹植 D.陸機(jī)

滿分：4 分

24.關(guān)于阮籍有一個經(jīng)典評價是“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，是哪部書中的評價？A.A《文心雕龍》 B.B《文賦》 C.C《詩藪》 D.D《詩品》

滿分：4 分

25.以下不屬于志人小說的是＿＿＿＿。A.《西京雜記》 B.《語林》 C.《世說新語》 D.《搜神記》

滿分：4 分

11秋《中國古代文學(xué)史》

（一）作業(yè)4 試卷總分：100

測試時間：--單選題

一、單選題（共 25 道試題，共 100 分。）V 1.“飛卿”是哪位著名詞人的字＿＿＿＿。A.溫庭筠 B.馮延巳 C.李璟 D.李煜

滿分：4 分

2.關(guān)于李白的《蜀道難》下列說法不正確的是哪一項(xiàng)？A.A富于浪漫主義的奇情壯思 B.B從蠶叢魚鳧說到五丁開山全部用的是神話 C.C是作者到達(dá)劍閣后的文思勃發(fā)

D.D它的風(fēng)格是驚采絕艷，難于并能，想落天外，非人力造作所到

滿分：4 分

3.文學(xué)史上第一個大力寫詞的詞人是＿＿。A.韋莊 B.張志和 C.溫庭筠 D.李煜

滿分：4 分

4.“海內(nèi)存知己、天涯若比鄰”的作者是____。A.王勃 B.楊炯 C.盧照鄰 D.駱賓王

滿分：4 分

5.張若虛的《春江花月夜》可以說是一曲千古絕唱，那么它的第一句是什么？A.A江畔何人初見月，江月何年初照人 B.B人生代代無窮已，江月年年只相似 C.C春江潮水連海平，海上明月共潮生 D.D江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰

滿分：4 分

6.＂得成比目何辭死，只羨鴛鴦不羨仙＂是初唐四杰中的哪一位所寫？A.A王勃 B.B楊炯 C.C盧照鄰 D.D駱賓王

滿分：4 分

7.“會當(dāng)臨絕頂，一覽眾山小”的作者是＿＿＿＿。A.李白 B.柳宗元 C.白居易 D.杜甫

滿分：4 分

8.盛唐的詩人中，深受佛教影響的并將佛教文化融入到詩歌創(chuàng)作中的是＿＿＿＿。A.王昌齡 B.高適 C.王維 D.孟浩然

滿分：4 分

9.有關(guān)詞的說法下列哪一項(xiàng)是不正確的？A.A大約是在初盛唐產(chǎn)生從中唐以后流行 B.B配合詞的音樂是中原地區(qū)所產(chǎn)生的 C.C詞有許多調(diào)子，每個調(diào)子有一個名稱 D.D詞又稱為長短句

滿分：4 分

10.“明月松間照，清泉石上”出自王維的＿＿＿＿。A.《山居秋暝》 B.《鳥鳴澗》 C.《鹿柴》 D.《辛夷塢》

滿分：4 分

11.王國維《人間詞話》中評價“深美閎約”，“開北宋一代風(fēng)氣”指的是＿＿＿＿。A.溫庭筠

B.馮延巳 C.李璟 D.李煜

滿分：4 分

12.“大歷十才子”之名，最初見于中唐詩人＿＿＿＿編的《極玄集》。A.元稹 B.白居易 C.韓愈 D.姚合

滿分：4 分

13.白居易的《長恨歌》是以下列哪個題材創(chuàng)作的＿＿＿＿。A.唐明皇和楊貴妃的故事 B.崔鶯鶯和張生的故事 C.杜麗娘和柳夢梅的故事 D.西施和范蠡的故事

滿分：4 分

14.誰稱晚唐小品文是＂一塌糊涂的泥塘里的光彩和鋒芒＂？A.A胡適 B.B魯迅 C.C朱自清 D.D聞一多。

滿分：4 分

15.杜甫有一句詩說“世人皆欲殺，吾意獨(dú)憐才”，他所“憐”的是誰？A.A孟浩然 B.B李白 C.C王維 D.D王昌齡

滿分：4 分

16.花間詞的鼻祖是＿＿。A.韋莊 B.張志和 C.溫庭筠 D.李煜

滿分：4 分

17.“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”出自以下哪位詞人＿＿。A.溫庭筠 B.馮延巳 C.李璟 D.李煜

滿分：4 分

18.從貞觀到與開元是唐代歷史上的一個強(qiáng)盛時期，大家所熟知的＂憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室＂是描寫這一時時期的名句，它的作者是誰？A.A李白 B.B杜甫 C.C高適 D.D李商隱

滿分：4 分

19.作品反映了李唐王朝由盛而衰的轉(zhuǎn)折過程中種種社會矛盾，表現(xiàn)了詩人關(guān)心國家命運(yùn)和深切同情人民疾苦的思想感情，其作品被稱為“詩史”是＿＿。A.李白 B.杜甫 C.白居易 D.王維

滿分：4 分

20.“小李杜”指的是李商隱和＿＿＿＿。A.杜甫 B.杜牧 C.杜荀鶴 D.杜審言

滿分：4 分

21.以下不屬于盛唐山水田園詩人是＿＿＿＿。A.岑參 B.常建 C.王維 D.孟浩然

滿分：4 分 22.“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄海”出自李白的＿＿＿＿。A.《將進(jìn)酒》 B.《行路難》 C.《古風(fēng)》 D.《蜀道難》

滿分：4 分

23.關(guān)于唐傳奇的說法不正確的是哪一項(xiàng)？A.A唐傳奇是作家有意為小說，文辭多華艷 B.B唐人小說稱為傳奇，始自晚唐裴铏的《傳奇》一書 C.C它來源于志怪小說

D.D唐傳奇里已經(jīng)沒有神話的因素

滿分：4 分

24.＂身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通＂是我們耳熟能詳?shù)拿洌淖髡呤窍铝心奈辉娙耍緼.A李白 B.B杜甫 C.C高適 D.D李商隱

滿分：4 分

25.司空圖的《詩品》中將詩歌的風(fēng)格分為幾類？A.A１０ B.B２０ C.C１６ D.D２４

滿分：4 分 limaofeng

第五篇：中國古代文學(xué)史

中國古代文學(xué)史

第一部分 選擇題

·女媧補(bǔ)石的神話載于《淮南子》 ·

《詩經(jīng)》的收集和編定

①采詩說—《漢書》（漢代學(xué)者）②獻(xiàn)詩說—《國語》（產(chǎn)生于先秦時期）

③刪詩說—《史記》（漢代“孔子刪詩”說，司馬遷提出

最早明確地分類意義上指謂《詩經(jīng)》的風(fēng)、雅、頌，是戰(zhàn)國末期的荀子 ·今天所見《論語》為《魯論語》

·先秦最后一位儒家大師—荀子—“隆禮重法”

·《國語》又稱《春秋外傳》 ·楚辭名稱西漢時始出現(xiàn)

·《天問》是屈原作品中最為奇特的詩歌

·宋玉—《九辯》是自悲生平自作

·《招魂》是屈原替楚懷王“招魂”的作品

·西漢初期散文主要與治國有關(guān)的政論

·《過秦論》是賈誼最負(fù)盛名的史論散文，分析秦亡原因“仁義不施”

·枚乘—《上書諫吳王》

·西漢中后期散文特點(diǎn)：言必稱經(jīng)，以陰陽災(zāi)異論政議事。以董仲舒和劉向尤具代表性；董仲舒是《春秋》公羊派的大師—《春秋繁露》、《天人三策》

·劉向—代表作《新序》、《說苑》；—最著名的敘錄《戰(zhàn)國策敘錄》

·東漢散文大勢《前期求真實(shí)斥虛妄。后期清議時政，發(fā)憤指弊

·桓譚《新論》開東漢士人抨擊虛妄之先河

·王充—《論衡》全書以“疾虛妄”為宗旨，“口則務(wù)在明言，筆則務(wù)在露文”是其為文的追求

·仲長統(tǒng)—代表作是《昌言》

·“賦”作為文體的名稱，最早見于荀子的《賦篇》

·西漢初期辭賦創(chuàng)作趨向從濃情質(zhì)實(shí)到失情華麗

·淮南小山—《招隱士》主題靠描寫惡劣環(huán)境反襯出來的·枚乘開創(chuàng)大賦的標(biāo)志是《七發(fā)》；把大賦創(chuàng)作的高峰是司馬相如

·劉歆《遂初賦》是漢代“紀(jì)行賦”的開山之作

·王褒《洞簫賦》，開創(chuàng)全文寫音樂的先河

·東漢賦體文學(xué)創(chuàng)作，呈現(xiàn)為由大賦向抒情小賦發(fā)展

·東漢：班彪《北征賦》馮衍《顯志賦》蔡邕《述行賦》班固《兩都賦》

·張衡—大賦向抒情小賦發(fā)展過程中的過渡作家，大賦代表作《二京賦》(絕響)；

·東漢抒情小賦開山作《歸田賦》

·較早對漢樂府分類的是東漢蔡邕，分為四類

·宋人郭茂倩《樂府詩集》按音樂的不同分為十二類

·漢樂府的民歌大多保存在《相和歌辭》中

·《古詩十九首》最早見于《文選》

·曹操開創(chuàng)了文人“擬樂府”詩歌創(chuàng)作的全盛局面—悲涼沉雄的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格

·曹丕七言詩《燕歌行》—至曹丕始形成純粹的七言詩—逐句押韻

·曹植的詩歌被譽(yù)為“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)。”曹植被謝靈運(yùn)譽(yù)為“天下才共有一石，曹子建獨(dú)得八斗”

·

建安七

子中王粲的詩賦最好，代表《七哀詩》

·劉楨《贈從弟》陳琳《飲馬長城窟行》徐斡《室思》

·阮瑀《詠史》—開啟了后世左思詠史的先聲

·女詩人蔡琰代表作《悲憤詩》

·正始思潮《崇尚老莊，大暢玄風(fēng)，建立玄學(xué)理論

·阮籍《詠懷詩》成為正始時代詩歌的高峰，開后代左思《詠史》組詩、陶淵明《飲酒》組詩的先河。

·嵇康第一個把莊子詩化了

·太康詩風(fēng)“采縟于正始，力柔于建安”、“縟旨星稠，繁文綺合”

·陸機(jī)—太康詩人中存詩最多，《文賦》是中國文學(xué)理論史上的名篇—華麗排偶

·潘岳—詩歌被譽(yù)為“爛若舒錦”《悼亡詩》從此專用為“悼妻”之用

·左思—《詠史》被譽(yù)為“文典以怨”，“左思風(fēng)力”（《詩品》）；歷時十年大賦名作《三都賦》【洛陽紙貴】

·劉琨詩歌代表作《扶風(fēng)歌》、《重贈盧諶》

·謝靈運(yùn)—詩歌史上第一位有成就的山水詩人

·鮑照樂府詩作品《擬行路難》其詩歌的藝術(shù)成就在南朝詩人中最高

.謝朓詩歌格調(diào)—明麗清新 宮體詩高峰期—徐陵《玉臺新詠》

·“北地三才”溫子升（北魏文學(xué)成就最高者）、邢劭（北間第一才士）、魏收

·庾信前期多綺艷之作，辭藻華麗，用典俳偶均自然工巧，代表詩作《奉和山池》；后期故國鄉(xiāng)關(guān)之思時時涌現(xiàn)在詩中，就顯得情緒深沉，詩風(fēng)亦顯蒼涼。代表《擬詠懷》成為集南北詩歌之大成者

·南朝樂府民歌藝術(shù)水平最高者為《西洲曲》

·北朝樂府民歌多輯入《樂府詩集·梁鼓角橫吹曲》中

·《木蘭詩》是北朝民歌中的奇葩

·最能體現(xiàn)北朝民歌風(fēng)格的作品是《敕勒川》

·建安賦作：王粲《登樓賦》曹植《洛神賦》

·東晉時代出現(xiàn)了山水賦

·西晉賦家：左思成就在《三都賦》，最為突出作家是潘岳《悼亡賦》

·晉代山水賦代表作家郭璞《江賦》、孫綽《游天臺山賦》—山水游記之祖·

·庾信《哀江南賦》首敘個人家世際遇

·魯迅說曹操是“改造文章的祖師”

·陸機(jī)《豪士賦序》為南朝駢文之前驅(qū)

·庾信《哀江南賦》在藝術(shù)形式上達(dá)到南朝駢文的巔峰

·干寶的《搜神記》是志怪小說的代表作

·劉義慶的《世說新語》是魏晉南北朝志人小說的代表作品

·曹丕《典論。論文》是我國探討文學(xué)問題最早的較具系統(tǒng)的文學(xué)批評論著

·陸機(jī)《文賦》是我國文學(xué)批評史上第一篇完整的系統(tǒng)性文學(xué)理論作品

·劉勰的《文心雕龍》是一部系統(tǒng)完整且結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的文學(xué)理論專著，著作精華在于“創(chuàng)作論”

·鐘嶸的《詩品》是中國文學(xué)批評史

上第一部詩論專著

·盧思道《從軍行》楊 素《出塞》

·上官儀提出的“六對”“八對”之說

·王勃—《送杜少府之任蜀州》（“四杰“送別詩中最著名）

·楊炯—《從軍行》“寧為百夫長，勝作一書生”

·杜審言的五律代表作《和晉陵陸丞早春游望》

·宋之問五律《度大庾嶺》

·沈佺期—七律《遙同杜員外審言過嶺》被后人稱為初唐七律的樣板

·陳子昂—被杜甫稱為“千古立忠義，感遇有遺篇”《感遇》；《登幽州臺歌》·

·陳子昂—提出了一種“骨氣端翔、音情頓挫，光英朗練”的審美理想

·劉希夷—《代悲白頭翁》名句“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。”

·“聲律風(fēng)骨兼?zhèn)洹背蔀槭⑻圃婏L(fēng)形成的標(biāo)志

·自然平淡是孟浩然山水詩的風(fēng)格特點(diǎn)

·王維山水田園詩創(chuàng)造出“詩中有畫、畫中有詩”的明秀詩境

·空明境界和寧靜之美是王維山水田園詩藝術(shù)的結(jié)晶

·王昌齡—創(chuàng)作出了以相關(guān)連的多首七絕詠邊事的連章組詩，即《從軍行七首》

·王昌齡是專攻七絕的高手

·崔穎《黃鶴樓》詩被譽(yù)為唐人七律壓卷之作

·高適邊塞詩《燕歌行》風(fēng)格特點(diǎn)，氣質(zhì)沉雄、慷慨悲壯，以骨力取勝

·高適“詩多胸臆語，兼有氣骨。”

·岑參的邊塞詩《走馬川行奉送出師西征》（奇?zhèn)邀愔溃栋籽└杷臀渑泄贇w京》

·李白絕句的特點(diǎn)《自然明快，清新俊逸

·杜甫對新題樂府的創(chuàng)立了“即事名篇，無復(fù)依傍”的新樂府

·大歷詩風(fēng)是盛唐詩歌向中唐詩歌演變轉(zhuǎn)換時期的過渡詩歌風(fēng)格

·韋應(yīng)物詩歌以山水田園著稱其詩歌氣貌高古、清雅閑淡，《寄全椒山中道士》、《滁州西澗》

·劉長卿詩歌風(fēng)格：凄清悲涼。自許“五言長城”。最著名的是《逢雪宿芙蓉山主人》

·“大歷十才子”之名，最初見于姚合《極玄集》

·大歷十才子即李端、盧綸、吉中孚、韓翊、錢起、司空曙、苗發(fā)、崔峒、耿湋、夏侯審

·白居易的詩歌理論“文章合為時而著，歌詩合為事而作”

·王建是唐代第一個大量寫作宮詞的詩人，獲得宮詞之“祖”的聲譽(yù)。

·韓愈詩歌帶有“以文為詩”的特點(diǎn)

·孟郊為成為苦吟詩人的代表

·李賀—《雁門太守行》、《蘇小小墓》“長吉體”

·李商隱是唐代七言律發(fā)展史上的第二座里程碑（第一是杜甫）形成了深情綿邈、綺麗精工的獨(dú)特風(fēng)格。

·杜牧大量以七絕寫史，其詠史詩有“二十八字史論”之譽(yù)

·許渾有江南才子之稱—《金陵懷古》、《咸陽城東樓》

·“小李杜”—杜牧、李商隱

·姚合詩稱為“武

功體”

·司空圖的《二十四詩品》詩論主要提出“象外之象”、“韻 外之致”

·韓愈第一次提出“文以明道”的觀念

·張鷟的《游仙窟》是唐代傳奇初興期藝術(shù)成就較高的作品；杜光庭《虬髯客傳》是唐傳奇衰落期的最高成就代表作。

·溫庭筠—晚唐詞壇第一大詞人，是“詞為艷科”始作俑者—《更漏子》《夢江南》

·溫庭范和韋莊并稱

·韋莊—詞史上第一位大力用白描手法作詞的作家

·馮延巳—成為花間詞向士大夫詞演進(jìn)的重要樞紐。

第二章 雙選

·《詩經(jīng)》在先秦時代的作用1是在祭祀、宴享時奏唱2作為外交場合言談應(yīng)對的辭令3作為教育的課本

·最著名的五篇周人史詩《大雅》中的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》

·《墨子》文章特點(diǎn)1由小及大，連類比譬2質(zhì)樸無華，口語化

·《孟子》文章的主要特點(diǎn)《1雄辯色彩2善于以典型事例、比喻和寓言說理·

·《荀子》的說理文特色《1論題集中，邏輯嚴(yán)密，說理透辟，2長于比喻而少用寓言

·《韓非子》說理文的特點(diǎn)《明切犀利，冷峻峭拔，而極善分析，條理嚴(yán)密，議論透徹。

·沈約“三易”原則：易見事、易識字、易讀誦 · “北地三才”。溫子升、邢劭、魏收

第三部分

簡答題

一、曹植詩歌藝術(shù)成就

答案：

曹植的五言詩創(chuàng)作在文學(xué)史上有很高的地位和成就，是建安詩壇上最杰出的詩人

1詩歌內(nèi)容豐富充實(shí)。舉凡軍旅政事，宴游送別，詠史游仙，抒情抒志，無不發(fā)之于詩

2曹植的詩歌被譽(yù)為“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)。”就是說他的詩既內(nèi)容充實(shí)豐富，多慷慨悲憤之氣，在藝術(shù)表現(xiàn)上又生動形象，注意辭藻華美、對仗工整和音韻流暢，形成了既華麗綺煥又渾厚雄健的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，達(dá)到了建安詩歌的最高峰

3曹植詩歌語言華美主要表現(xiàn)在濃烈的感情色彩和鮮明的聲色。如《盤石篇》生動再現(xiàn)了大海的宏闊氣象。曹植在文人有意為詩方面，有一個大跨度質(zhì)的飛躍4注重對稱回環(huán)之美，注意語言錘煉。他還善于起調(diào)，工于發(fā)端，往往在全篇之首用一警策之語，振起全詩。如《野田黃雀行》開頭用驚風(fēng)險浪的情景和畫面預(yù)示了環(huán)境的險惡，起到強(qiáng)烈的烘托作用

二、《離騷》的主要藝術(shù)特點(diǎn)

答案：一。濃烈的激情和奇幻的想象。《離騷》前半回顧往事，基本是實(shí)寫，但那些以比興手法鋪敘夸飾自己的美好品質(zhì)的詩句，已具有奇異想象的特色；后半寫對未來道路的探索，火一般的激情、深厚的故國情懷，經(jīng)過壯麗奇幻 的描寫，更顯得真摯執(zhí)著，美麗

感人 二。峻潔純美、獨(dú)立不屈的抒情主人公形象。《離騷》是屈原自敘生平的抒情詩，高貴的

出身，崇高的理想，峻潔純美、獨(dú)立不屈的人格，及其異常濃烈的情感，構(gòu)成了抒情主人公超凡脫俗的完美形象。這個形象具有象征意味，表現(xiàn)了這篇抒情長詩的精神實(shí)質(zhì)。

三。比興手法的拓展。《詩經(jīng)》所開創(chuàng)的比、興手法，為屈原所繼承并做了很大的拓展。《離騷》運(yùn)用了更豐富的喻象，在長篇詩歌中連續(xù)使用比興，更重要的是把《詩經(jīng)》那種喻象、喻體各自獨(dú)立的單純比喻合二為一，熔鑄成渾融的藝術(shù)境界，使之具有了象征的意義。《離騷》在《詩經(jīng)》基礎(chǔ)上拓展的寄情于物、托物抒情的表現(xiàn)手法，形成了我國文學(xué)史中著名的香草美人的托喻手法的傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)

四。結(jié)構(gòu)、語言方面的特點(diǎn)。

1.全詩都圍繞著詩人忠貞不渝的故國情感和追求崇高理想九死不悔的精神這個中心來謀篇布局。詩作分為前后兩個部分，一實(shí)一虛，回環(huán)往復(fù)，抒情寫志通徹淋漓。后一部分多重奇幻境界的描述，又使詩章跌宕起伏，使思想情感得到了盡情

2.在形式和語言方面

1）成為一種句式長短不拘、韻句散語相間的新的文學(xué)表現(xiàn)形式。同時，他開始構(gòu)創(chuàng)了長篇巨制。《離騷》后半表現(xiàn)詩人的思想活動，往往設(shè)為主客問答，鋪排描寫，這種形式特點(diǎn)對后來漢賦的形成產(chǎn)生了很大的影響

2）語言豐富多姿，草木鳥獸紛至沓來，雙聲疊韻比比皆是。詩人還吸收方言入詩，增強(qiáng)了楚辭的地域特色

三、論述《詩經(jīng)》的主要文學(xué)成就。

答案：

一、抒情與寫實(shí)的統(tǒng)一。《詩經(jīng)》305篇，基本是抒情詩和敘事詩，而以抒情詩占多數(shù)，真實(shí)率直的抒情，和情感化的敘事，是《詩經(jīng)》在藝術(shù)表現(xiàn)上的一個重要特點(diǎn)。首先，作者所抒發(fā)的情感是真實(shí)的。如：《伐檀》、《碩鼠》一類地位不平等和不勞而獲現(xiàn)象表示不滿的詩；又如情愛詩《氓》；其次，作者抒發(fā)情感的方式是坦率的。如《關(guān)雎》“求之不得，寤寐思服。優(yōu)哉游哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”再次，敘事詩的詩作中也包含著作者的情感。如《七月》敘述農(nóng)夫一年四季辛勤繁忙的勞作，內(nèi)心卻涌動著一股濃郁的不平之氣。

二、賦、比、興的藝術(shù)表現(xiàn)方式 1.賦是《詩經(jīng)》中運(yùn)用最多的表現(xiàn)方式。它可以是直接敘事，也可以是直接的刻畫描寫，還可以是直言其志或直抒胸臆A.直接敘事的如：《七月》

B.直接刻畫描寫如：《溱洧》以春日為背景，繼而特寫一對戀人相約游玩的對話，最后又轉(zhuǎn)向青年男女踏春游戲熱鬧場面的描寫

C.直言其志和直抒胸臆，社會政治詩、情愛詩都是如此

2.比，一般說就是比喻

A.修辭意義的手法，詩經(jīng)中最常見的一種情形，如《衛(wèi)風(fēng)?碩人》中連用六個比喻描摹衛(wèi)莊公夫人莊姜的美麗

B.另一種情形是整首詩用比，如《魏風(fēng)?碩鼠》等

3.興，就是起興或發(fā)端，一般處在一首詩或一章詩的開頭位置。興與詩歌情思相關(guān)時，一般會起到烘托或與詩歌意義發(fā)生某種聯(lián)系的作用，起到起韻的作用

A.興與詩歌情思相關(guān)，如《關(guān)雎》的起興句“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”以此起彼伏的水鳥和和鳴，比喻青年男女的求偶

B.興與詩歌情思不相關(guān)的，如《唐風(fēng)?山有樞 》

三、結(jié)構(gòu)形式和語言方面的幾個特點(diǎn) 1.重復(fù)復(fù)沓的結(jié)構(gòu)形式

A.字詞隨變而意義相同，如《關(guān)雎》。《詩經(jīng)》中這類同義復(fù)沓的重章之歌較多，其回環(huán)往復(fù)的詠唱，加強(qiáng)了抒情效果

B.改變字詞后使詩章間形成意義上的層遞關(guān)系，如《黍離》

2.語言上，《詩經(jīng)》以四言為基本句式，3節(jié)奏鮮明，音韻諧恰，有天然的音樂美感。

4詞匯豐富、大量的雙聲疊韻的連綿詞和疊字，增加了詩歌的韻律美

·李賀詩為什么能在中唐詩壇獨(dú)樹一幟 1有大量的鬼神世界的描寫

2追求創(chuàng)新而刻意出奇：想象詭奇，造語生新奇麗

3具有強(qiáng)烈的主觀色彩，善于捕捉直觀形象，借助“通感”

4具有“冷艷怪麗”的藝術(shù)風(fēng)格

【重點(diǎn)】

·孟郊詩的苦吟風(fēng)格特征

1詩中頗多患難感、憂郁感，以及人生悲劇與絕望心理交織成的幻滅感。如《嘆命》

2孟郊慣用白描手法，形象化的比擬和苦吟出來的精警字句，夸張地突出描寫對象。如《寒地百姓吟》。他的詩多表現(xiàn)其凄涼苦寒的貧困生活，詩境幽僻，風(fēng)格峭硬，籠罩著一股透骨寒氣

3孟郊作詩重主觀感受，能妙造幽微，變熟為生，化險為夷。突破溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)，光大自屈原以來發(fā)憤以抒情的精神，實(shí)踐了不平則鳴的創(chuàng)作理論。

·大歷十才子的藝術(shù)特色

1都擅長五言律詩，風(fēng)格大致相同，沒有分明的強(qiáng)烈的個性表現(xiàn)，體裁、謀篇、遣詞都偏重于工整精練，題材內(nèi)容并無新意

2詩歌意象往往帶有凄清、寒冷、蕭瑟乃至暗淡的色彩

3以寫境界淡遠(yuǎn)、深冷、幽僻的山水詩見長

·李白樂府歌行的特點(diǎn)

1以第一人稱的抒懷和議論表達(dá)主觀感受

2把自己的個性氣質(zhì)融入樂府詩的創(chuàng)作中形成了行云流水的抒情方式，有一種奔騰回旋的動感

3李白的樂府詩創(chuàng)作已完成了從漢魏古體到唐體歌行的根本性改變

4李白歌行的創(chuàng)作成就比樂府高。李白的歌行完全打破詩歌創(chuàng)作的一切固有格式，充分體現(xiàn)了盛唐詩歌氣來、情來而蓬勃向上的時代精神，具有壯大奇?zhèn)サ年杽傊?/p>

美

·王維山水田園詩的藝術(shù)特點(diǎn)

盛唐詩人王維山水田園詩創(chuàng)造出“詩中有畫、畫中有詩”的明秀詩境

1將自然的美與心境的美完全融為一體，創(chuàng)造出如水月鏡 花般不可湊泊的純美詩境

2空明境界和寧靜之美是王維山水田園詩藝術(shù)的結(jié)晶。善于在動態(tài)中捕捉自然事物的光和色，在詩里表現(xiàn)出極豐富的色彩和層次感。

·鮑照詩歌的藝術(shù)成就

鮑照詩歌的藝術(shù)成就，在南朝詩人中可謂最高。

1他的樂府詩有抒情濃烈、氣勢流暢之美。他把慣用比興、善敘他人他事的樂府詩，發(fā)展為一種直接抒寫自己感情、敘說自己遭遇的詩體，把濃烈的抒情與構(gòu)辭的美麗融為一體，來表現(xiàn)自己的澎湃情懷。如《代白纻曲》二首

2語言上注重錘煉字句，辭采瑰麗，有震撼人心的效果。如《擬行路難》

3鮑照對七言詩的發(fā)展也做出了巨大貢獻(xiàn)。《擬行路難》是以七言為主的雜言。鮑照大膽變革，改逐句押韻為隔句押韻，而且創(chuàng)造性地自由換韻。鮑照的大膽革新與積極創(chuàng)作，使七言詩體大大發(fā)展，直接影響到唐代七言歌行的創(chuàng)作

重點(diǎn)·淵明田園詩的思想內(nèi)容

答案：陶淵明在中國文學(xué)史上的一大貢獻(xiàn)，就是開創(chuàng)了文人詩歌創(chuàng)作的新領(lǐng)域——田園詩，內(nèi)容有：

1描繪田園風(fēng)光的恬美意境和樸茂生氣

2真實(shí)描寫躬耕生活及樂觀心態(tài)，如《歸園田居》

3記敘與農(nóng)夫野老、素心摯友的往還。如《移居》

藝術(shù)境界

1創(chuàng)造了情味極濃的沖淡之美。這是一種新的意境美的類型。最能代表作者沖淡之美的詩，是《飲酒》其五

2形成陶淵明平淡自然之美的原因，一在詩人心境的平和散淡，二在于詩人語言的平易質(zhì)樸

3語言質(zhì)樸無華，不加雕飾，極盡純凈之美。他詩句的魅力在于內(nèi)在的感情力量。陶詩語言是不露斧鑿卻高度藝術(shù)化的傳神之筆。

【重點(diǎn)】

·阮籍《詠懷詩》的藝術(shù)成就

1意蘊(yùn)深沉之美。作者把人生的悲哀挖掘得更全面深入，因而也就更沉痛。同時由于玄學(xué)思潮的影響，也就寫得更深邃 2用典頗多，多用比興、象征烘托意象渲染氣氛，顯得意蘊(yùn)深沉。這不僅是恐因文遭禍，更是因?yàn)樾L(fēng)的影響，阮籍深諳得意忘象之旨，學(xué)莊而用之

3清逸玄遠(yuǎn)之美。他的詩歌中常常出現(xiàn)一個清虛空靈的莊子式的理想世界

4融哲理、情思與意象為一爐，意蘊(yùn)深沉，清逸玄遠(yuǎn)

5成為正始時代詩歌的高峰，創(chuàng)造了抒情組詩的新形式，開后代左思《詠史》組詩、陶淵明《飲酒》組詩的先河

【必考】《左傳》的文學(xué)特色

《左傳》是先秦時期最具文學(xué)色彩的歷史散文 1文學(xué)性的剪裁和歷史事件的故事情節(jié)化

2刻畫人物性

格神形畢現(xiàn)，有立體感

3生動的場面描寫和傳神的細(xì)節(jié)描寫

①《左傳》以擅長敘寫戰(zhàn)爭著稱，注重對雙方戰(zhàn)前謀劃的敘述。如《晉楚城濮之戰(zhàn)》

② 還表現(xiàn)在它簡潔生動地描繪戰(zhàn)爭場面

③ 《左傳》敘事或?qū)懭宋铮\(yùn)用了許多細(xì)節(jié)描寫，極為傳神 4善于敘寫外交辭令，理富文美。如《燭之武退秦師》

【論述中的大題，也可以考簡答題！】

【重點(diǎn)中的重點(diǎn)】

一、《古詩十九首》內(nèi)容和藝術(shù)成就！答案：《古詩十九首》所抒發(fā)的是人生最基本最普遍的情感和思緒。游子思婦之辭。離情別緒、人生的失意和無常之感，是《古詩十九首》的基本情感內(nèi)容。一。離情別緒，表現(xiàn)為思鄉(xiāng)和懷人。

1.游子的思鄉(xiāng)情懷，如《明月何皎皎》開創(chuàng)寫月圓的情境表達(dá)思鄉(xiāng)情感

2.思鄉(xiāng)的根柢，是思念家鄉(xiāng)的親人。如《涉江采芙蓉》寫游子想念家鄉(xiāng)的妻子。

二。表現(xiàn)思婦的閨思和愁怨，如《迢迢牽牛星》寫白晝到深夜，思婦無心織布，遙望星河想著牛郎織女，只是悲嘆、流淚不已。可以想見她思念游子的深切 三。游士對生存狀態(tài)的感受和對人生的某些觀念 1.有功業(yè)遲滯的焦灼和失意，如《回車駕言邁》 2.有世態(tài)炎涼的感受，如《明月皎夜光》 3.人生的飄忽如寄。如《青青陵上柏》。4.游宦的挫折，人生的失意。

藝術(shù)成就：一。言有盡而意無窮，是《古詩十九首》最鮮明的特點(diǎn)。如《行行重行行》。言有盡而意無窮形成的原因：1.抒寫的情感具有普遍性，容易引起讀者的聯(lián)想和共鳴 2.表達(dá)情感采取含蓄摸棱的表達(dá)方式

3.使用比興手法二。質(zhì)樸自然，沒有雕飾的痕跡。感情誠摯，寫境用語好象都是信手拈來。如《涉江采芙蓉》

三。描寫的景物、情境非常切合，能夠形成情景交融的境界。如《去者日已疏》 1.以白描手法，寫出門所見的景象：荒涼的墳?zāi)梗Q的白楊。2.比興手法的運(yùn)用，如《迢迢牽牛星》

3.以象征手法創(chuàng)造圓融藝術(shù)境界，如《西北有高樓》

四。語言淺近自然，卻又極為精練準(zhǔn)確，如《行行重行行》“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”寫相思令人憔悴。

【重點(diǎn)】

二、李白詩歌的主要藝術(shù)特點(diǎn)

答案一。帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，主要表現(xiàn)在側(cè)重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具體事件做細(xì)致的描述。抒情方式往往是噴發(fā)式的，一旦感情興發(fā)，就毫無節(jié)制地奔涌而出。如《行路難》其一抒寫志士失意的悲憤，大氣磅礴而慷慨激昂。

二。想象變幻莫測，往往發(fā)想無端，奇之又奇，帶有一種隨意生發(fā)的狂放精神。常有異乎尋常的銜接，隨情思流動而變化萬端。如 “狂風(fēng)吹我心

，西掛咸陽樹”

三。李白詩中頗多吞吐山河、包孕日月的壯美意象（大鵬、滄海、雪山等），但也不乏清新明麗的優(yōu)美意象（清溪、明月、白露等），體現(xiàn)出豐富的藝術(shù)風(fēng)格。

另外，李白詩歌的語言風(fēng)格，具有清新明快的特點(diǎn)，明麗爽朗是其詞語的基本色調(diào)。他那些脫口而出、不加雕飾的詩句，顯出透明純凈而又絢麗奪目的光彩。

三、李賀詩歌的藝術(shù)特色

答案：中唐的李賀是一個苦吟詩人，他的詩歌稱為“長吉體”，主要藝術(shù)特色有：

1、在構(gòu)思與藝術(shù)想象上具獨(dú)創(chuàng)性。如《夢天》詩的前半部分寫瑰麗的月宮仙境景色，撲朔迷離，后半部分突然轉(zhuǎn)而俯瞰人世的千年滄桑，構(gòu)思甚為奇特，想象力驚人

2鮮明瑰麗的意象和豐富的主觀色彩詩歌的意象非同尋常，善于運(yùn)用神話和怪誕、華美的語匯，如《李憑箜篌引》 “冷艷怪麗”的風(fēng)格特色。他的詩歌是冷、艷、奇、險自成一家，喜用“啼”、“泣”、“腥”、“冷”之類的字眼，組成一幅幅冷艷的圖畫，表現(xiàn)出一種悲哀的美

4他繼承了韓孟的險怪風(fēng)格和苦吟傳統(tǒng)，又向唯美主義方面發(fā)展。他的詩是苦悶的象征，其直觀幻象的描寫，在藝術(shù)修辭技巧上達(dá)到了很高的境地。

四、李煜前期詞與后期詞不同的藝術(shù)風(fēng)格

答案：李煜是南唐的最后一個皇帝，世稱李后主

一、他的早期作品以反映沉溺聲色、縱情逸樂的宮中生活為主要內(nèi)容。描寫精細(xì)、生動、且富有情趣。如專詠美人口的〈一斛珠〉。他的艷情詞并未脫“花間”舊格，但寫得較為真切率真，如相傳寫與小周后偷情的〈菩薩蠻〉，用直白淺露的敘說，把熱戀女子約會的情態(tài)和放縱心理寫得淋漓盡致

二、李煜后期詞的主要內(nèi)容是寫亡國之痛，故國之思。純以白描的手法直抒內(nèi)心極度悲痛，詞中時空跨度很大，加大了感情容量，抒發(fā)的感情以哀傷真實(shí)為主，能引起歷代讀者的共鳴。如〈虞美人〉“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。”用白描的手法抒發(fā)了對江山、故國的懷戀，充滿了悔恨、悲憤和哀愁等復(fù)雜的情感，感慨極深，詞境也極為闊大。

五、杜牧詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)成就

答案：1晚唐詩人中，他第一個大量用七絕寫詠史詩，用史論筆法，寓褒貶議論于含蓄詩味中，創(chuàng)作了許多有“二十八字史論”之譽(yù)的詠史作品。如《泊秦淮》通過對歷代曾有過的繁盛轉(zhuǎn)瞬即逝的傷悼，以及揭露統(tǒng)治者的荒淫誤國，深寓對現(xiàn)實(shí)的不滿和諷刺，議論立意高絕

2憂國憂民的壯懷與傷悼之情交織在一起形成一種俊爽的風(fēng)格

3還寫過一些出色的傷別詩，紀(jì)行、寫景詩也頗多佳作。善于選擇清新明朗、能給人以快感的景物來抒寫情懷，用色彩鮮明的語言，創(chuàng)造出情景交融的優(yōu)美詩境，如《山行》以暢達(dá)的語言傳達(dá)出自然景物的清新氣息，明麗而有立體感的畫面給人美妙的藝術(shù)感受。4詩風(fēng)俊爽

【重點(diǎn)】六、漢樂府民歌的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色

答案：內(nèi)容：1傾訴生活艱難困頓和漂泊流蕩。如《東門行》 2反映人民厭倦戰(zhàn)爭。如《十五從軍征》 3譏刺達(dá)官顯貴。如《雞鳴》

4抒寫愛情、婚姻或反映相關(guān)的某些社會問題。如《江南》、《陌上桑》 藝術(shù)特色：一。敘事成分相對增多，有情節(jié)，甚至有人物形象刻畫

1.在敘述和抒情中插入情節(jié)，如《東門行》寫貧民男子與妻子的爭論過程 2.漢樂府民歌寫人物最為成功的，當(dāng)屬《陌上桑》寫秦羅敷的美貌 二。漢樂府民歌抒情真摯濃郁，有直述胸臆，也有借助比興，描寫抒情三語言質(zhì)樸淺白，往往使用口語，富于表現(xiàn)力。