第一篇：關于劇本創作教學的幾點思考

摘要：劇本創作是不同于其他文學作品的，與舞臺、音響、人物、服裝等內容密切相關的，對學生綜合素質的要求更高，也為劇本創作教學提供更高的要求。本文在分析劇本創作特點的基礎上，探究劇本創作教學的有效策略。

關鍵詞：劇本創作；體驗感受；創作意識

一、劇本創作的特點

劇本創作是根據事先擬好的提綱進行影視或者舞臺文本的創作，劇本的形式是多樣化的。劇本創作具有一些獨特的特征：一是，基本創作多以對話形式展開。劇本創作是把原有的故事情節通過人物的對話和內心的獨白將故事內容進行演示，劇本創作不同于其他文學形式，其他文學形式更多的是以旁觀者的身份在講述故事，而劇本創作是以核心人物自我的故事講述開始的，在這個過程中需要把握每一個人物的特征，把握對話的推動過程，對話過程中的設疑，來增加劇本的吸引性；二是，劇本創作需要關注多感官體驗。劇本最終是以舞臺和影視的形式來進行呈現的，是需要樹立一定的舞臺形象的，這不僅需要滿足學生的視覺體驗，而且要滿足學生的聽覺體驗，視聽結合的藝術是立體的藝術，需要綜合考慮結構、節奏和布局等，需要將人物的語言、形象、服飾、舞臺背景、交往環境等因素考慮在內；三是，劇本藝術需要編劇、導演、燈光、舞美等人員的合作支撐。劇本創作不僅要考慮故事內容，考慮劇本中的人物關系，而且要考慮影響人物發生的環境，考慮環境創設的各種要素，考慮現有的技術手段，這些對學生的綜合素質有了更高的要求。

二、劇本創作教學有效開展的策略

（一）積累劇本創作的基礎知識

劇本是具有自己的獨特性的，劇本擁有一套相對獨立的課程體系和創作技能，劇本創作專業的學生需要理論知識的充實。首先，要閱讀世界名家的的主要作品，分析中心人物的性格塑造過程，劇本的線索，故事發生的動機等，在教師的引導下系統地學習劇本中的精品，系統學習劇本的理論知識；其次，了解舞臺美術知識。劇本創作是與舞臺美術相聯系的，學生要熟悉舞臺的布景、燈光、道具、服裝等，相應作品內容的舞臺氣氛和氛圍，從演員的選擇、化妝、服裝學生都要有感性的認識，并對此有熟悉的體驗；再次，了解音樂音響知識。在當前的劇本創作中，音樂在劇本中的體現越來越多，一種是烘托性的音樂，一種是解釋性的音樂，這些音樂與劇本內容的結合性也是學生需要了解的內容。

（二）多種形式增加學生的體驗和感受

剛學劇本創作的學生一個最頭疼的問題是沒有內容可寫，劇本的創作是與個人的經歷和體驗密切相關的，只有經歷和感受過才能夠切身體會事件的情感。增加學生的體驗，一是，打開學生的記憶。引導學生搜尋回憶中的一個場景、一個故事、一個人物、一個過程，引導學生重現當時的情境，在情境再現的過程中分析當時的人物性格特征、心理特征、人物服飾、故事內容，然后站在現在的角度去批判、去思考，從而積累素材；二是，打開學生的想象力。劇本創作是基于生活而高于生活的，是通過放大、故事重組，來形成劇本內容，增加觀眾的共鳴感。這個過程是需要學生的想象力的，是需要學生在所見所聞的基礎上進行創造的，在教學中教師可以引導學生進行故事續寫，即興創作等，增加學生對故事的演繹能力，提高創作水平；三是，增加學生的感受能力。劇本的創作是要體現真實情感的，這是產生情感共鳴的基礎，而作品的真實情感是需要學生在課堂教學中進行參與和體驗的。教師引導學生可以將自己的作品進行表演，通過劇本的過程化來分析劇本中的情感，并對學生進行具體細致的指導。

（三）注重培養劇本的創作意識

劇本的語言不同于其他文學作品的語言，劇本的語言更加注重對話性和情景化，但是學生在劇本創作的過程中，很多學生的劇本臺詞過于書面話，舞臺設置的多余化，只有描述人物的語言沒有進行語言的臺詞等等，這些都是學生對劇本沒有充分的認識和了解，沒有對舞臺視覺和聽覺因素所具備的豐富的表現力缺乏相應的專業化知識。劇本是為舞臺表演服務的，作為劇本創作專業的學生要在課余生活中，觀看表演專業的學生的學生，積累素材，對學生表演中演繹的情感、情境、動作進行思考和反思，形成新的舞臺意識。同時，要學會相互合作，劇本的創作的內容本身就是互動性的，在教學過程中要引導學生同伴相互合作，用集體的智慧完成個人創作水平的提高。在作品創作之初，學生可以共同創作劇本，在合作和表演中對一個作品進行不斷的調整，包括語言、情境、人物特征的精準性，也打下基本創作的堅實基礎。

綜上所述，劇本不同于其他文學形式，劇本需要滿足觀眾視覺、聽覺的多立體感受，需要劇本知識、舞臺知識和音響知識的支撐，對學生知識的全面性和專業性提出了更高的要求。在劇本創作的教學中，教師要引導學生積累劇本創作的基礎知識，豐富學生對劇本的認識；課堂教學中采用多種形式增加學生的體驗和感受；注重培養劇本的創作意識，提高劇本創作能力。

參考文獻

[1] 董艷.關于劇本創作教學的幾點思考[j].遼寧廣播電視大學學報，2010，03：55-57.[2] 本報記者 徐健.實用主義思維影響劇本創作生態[n].文藝報，2014-04-21004.[3] 本報記者 劉茜.激活劇本創作的源頭活水[n].中國文化報，2009-08-21003.作者簡介：孫玲，女，1978～，漢，沈陽大學音樂與傳媒學院教師，廣播電視藝術學碩士，主攻新媒體傳播/戲劇文學藝術方面研究。

第二篇：劇本創作小結

劇本創作小結

（08動2

黃梅200811022207）

通過12周對動畫劇作的學習，讓我們對劇本創作有了一定的了解，很多網上的資料跟老師說的都差不多，所以劇本寫作是一種創作層面的東西，它自身有一些規律性的總結，但這些總結并不是一成不變的。而我們也還有很多東西需要去學習去實踐。

任何東西，牽涉到創作，有規律，就一定有反規律，有主流，就一定有反主流，這樣藝術創作才能不斷前進，就好象，文學史上，每個階段都會有每個階段的主流流派，但這些流派隨時會被其他流派所取代，這是一個道理。

有的專家說劇本的創作方法沒有什么正確與錯誤之分，只有適不適合表現這個故事的好壞。對于劇本而言，需要的是描述性的表述，對于長期寫慣了文學性東西的人而言，可能會很不適應，因為在文學創作中，可以有很多種方式來講述，比喻夸張擬人這些修辭手法可以盡情使用，對人物的刻畫可以多用心理描寫來實現，講述事情的視角也可以多種多樣。而劇本可能相對古板些，它更多的是需要短短幾句，描繪出一個場景，寫人物幾個動作，來表現出一種情緒。可以說，寫文學作品，是需要文采的，而寫劇本，是要拋棄文采的

。故事的敘述，要言簡意賅，什么心理活動什么修辭描述，統統拋棄。人物的性格和情緒是靠他的行為和語言來表現，這就需要我們更注重細節上的描述。老師也說過要有鏡頭感，作者在寫故事的時候多想下，這個故事要怎么拍，如果實在對鏡頭不太清楚的朋友，你們可以多去看DVD碟，多看人家是怎么分鏡頭的，看多了，自己自然就悟到了。老師還說過要有節奏感節奏十分重要，節奏是一部片子的靈魂，它不僅僅只體現在成片上，在劇本上也是如此。

第三篇：動畫短片劇本創作

動畫短片劇本創作-----主題：環境保護編劇：項茹茹

故事梗概：小明在MT星球上無意中在視頻上看到地球將于3046年由于大氣嚴重污染而自爆毀滅。在畫面中去無意發現一個美貌異常的女子洛恩，一見鐘情決定前往地球拯救她。最終無法挽救地球的環境問題，一同喪命于地球。

導演闡述：創作理念：呼吁大家保護環境，否則將一同失去愛情和生命。

角色描述：小明：MT星球人。擁有不足以拯救地球卻還是非凡的超能力。洛恩：3026年出生的地球人。姿色脫俗。

制作陳述：小明從MT星球到地球遇見洛恩，在地球發生一系列故事，最后在地球上死亡。

市場預測：觀片群體廣泛，老少咸宜。

文字分鏡:

日（內）

小明在MT星球預知未來的機器銀幕上播放時看到地球于3046年的某一天發生地球大爆炸。（爆炸前一秒看到洛恩）

日（外）

小明于那一天來到地球，盡所有力量治理環境污染。

夜（外）

小明治理了整整一天，能量即將消耗殆盡。

夜（外）

洛恩發現了他。在最后一刻，黎明到來之前，他們相擁。

日（外)

天邊才出現一絲亮光，地球爆炸了。

第四篇：劇本創作合同

中國電影文學學會推薦示范文本

影視文學劇本委托創作合同

委托人（甲方）： 受托人（乙方）：

合同簽訂地： 合同簽訂日期：

甲乙雙方經充分協商,就甲方委托乙方創作 電影/電視劇 劇本事宜，根據中華人民共和國《著作權法》及《合同法》等法律法規的規定，達成以下協議，雙方共同恪守執行。

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（如下

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本策劃/ 改編（劇本改編者）/

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2、甲方對創作劇本著作權的行使和乙方的權利限制：

雙方約定，甲方在履行本合同

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包括在本合同簽定前，未接受任何

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(30%)，支付時間 年

月

日；

乙方完成

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（注：電子版或紙介版，電子版要注明郵箱）

2、交付確認：

劇本發到指定郵箱后，甲方應回復確認函件，若一周內沒有答復，則視為甲方已經收到，以乙方電子郵件發件箱信息為準。

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2、甲方單方面終止合同后，乙方已收的款項不再退還甲方，甲方已經支付報酬的劇本或半成品及相關著作權歸甲方所有；

3、甲方有權委托其它編劇進行進一步創作。

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更，雙方應通過協商達成一致后簽訂補充合同，作為本合同附件。

第五篇：劇本創作大綱

劇本創作大綱

第一章 為銀幕寫作

電影誕生于1895年，而電影劇本，比電影還要年輕，大概要晚二十五年，至今最多也不過是七十多年的歷史。我國第一個比較完整的電影劇本，是1925年發表在《東方雜志》上由洪深編寫的《申屠氏》。

電影劇本的特點：

一是，因為電影是畫面和聲音相結合的藝術，因此寫電影劇本的人必需掌握視聽語言；二是，因為電影是時間和空間相結合的藝術，因此寫電影劇本的人必需具備電影的時空結構意識；而無論是視聽結合，還是時空結合，又都離不開電影語言——蒙太奇，因此寫電影劇本的人又必需具備蒙太奇思維的能力，即一種作用于視覺和聽覺的構思。如果我們掌握并具備了上述這些特點和能力，那么我們就可以做到“為銀幕而寫作”寫出真正的電影劇本來了。

第一節 電影劇本是影片的基礎

一部電影是由編劇、導演、演員、攝影、美工、化裝、道具、剪輯等許許多多的電影藝術工作者集體創作而成的。但也必須明確：編劇卻是第一個接觸生活素材的人。電影編劇既是對生活、形象和美的發現者，又是將這三者統一起來的創造者。因為，正是通過他的創造性勞動，將生活變成藝術，把生活素材提煉、構思成為銀幕形象。

電影劇作通過對人物性格的描繪和刻畫，反映出時代的基本特征，使電影“不僅可以使人們得到娛樂，而且還可以對他們有所裨益，其微妙和復雜的程度并不亞于其他任何藝術形式”。可見，電影劇本之所以能夠上升到“基礎”這一新的地位，是由于其自身思想藝術性格的提高，使得影片的質量離不開電影劇本的質量這樣一種現實狀況所決定的。

雖然一部影片的主要創作者是電影劇本的作者和導演（他領導著整個攝制組的工作），一部影片的成敗也往往取決于他們兩方面的努力，然而，正如希德·菲爾德所言：一個電影導演可能用一部很好的劇本拍出一部很糟糕的影片，但他絕對不可能用一部糟糕的劇本拍出一部很好的影片。這說明，劇本在電影中所起的正是“基礎”的作用。

第二節 電影劇本視覺造型性

電影劇本的第一個寫作特點，是它的視覺造型性。寫電影劇本，首先要考慮到電影的造型性。所謂視覺造型性，指的是電影劇作者所寫的東西必須是看得見的，是能夠被表現在銀幕上的。電影編劇“必須經常記住這一事實，即他們所寫每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現在銀幕上。因此，他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現出來，成為造型的形象”。

所謂視覺造型性的畫面語言，是電影特有的表現形式，實際上是指綜合了畫面的光影、色彩、構圖以及鏡頭剪輯所造成的節奏和情緒沖擊力等，因此它顯得十分洗練、獨特（指具有電影自己的個性）。電影劇本的視覺造型性，主要體現在以下三個方面：人物的視覺造型（包括人物的動作造型）；場面的選擇；環境氣氛的渲染和掌握。

電影劇本中的“環境”，即可指社會環境，又可指自然環境。這里所說環境造型是指電影劇本中人物所處的活動場所及自然環境的描寫。在電影劇本里必須創造出真實可信和具有表現力的環境氣氛來。

第三節 使電影聲音成為劇作的元素

電影編劇在重視電影的視覺造型的同時，還應重視對聲音的描寫，應當善于把兩者結合起來。

電影中的聲音應包括三個方面：人聲、音響和音樂。這三個方面，都是電影劇作者在用文字塑造銀幕形象時必須考慮到并處理好的。電影劇作者應使聲音成為劇作的元素。

人聲主要是指人物語言，另外還有喘息聲、呼吸聲、以及群眾場合中的嘈雜人聲、交談聲等等。如果編劇能夠考慮到上述種種人聲的運用，自然會有助于創造出真實環境中的氣氛來。

音響在整個電影聲音中是占比重最大的一種，一般來說，它約占聲音總和的三分之二，這不僅意味著觀眾從一部影片中獲得的音響藝術感受最多，而且也意味著它所能起到的藝術功能是多方面的。比如為顯示環境的真實，火車氣笛聲把你帶進候車室，上課的鈴聲使你感覺到已置身于教室之中??，創作者往往利用觀眾的聽覺經驗，選擇具有特征性的音響來充分展示環境空間。

聲音中的第三個元素是音樂。音樂是最善于表達人的內心世界和表現節奏的。因此，電影音樂也就成為電影在敘述故事、表現情緒、完成影片節奏等方面的有力手段。電影音樂基本上分為兩大類：一是故事內的音樂，二是畫面空間外的音樂，又稱表現性音樂，或假定性音樂，具體來說，這類音樂不是畫面中的人物發出的，而屬于畫面外的音樂。

第四節 電影劇本的時空結構

一、電影是時空結合的藝術

空間藝術的表現特點是，畫家抓取生活中的瞬間，把空間場面全貌同時托出，但他卻不能表現出空間形象的時間流程。而時間藝術的表現特點是，文學家按照時間的推移，將某一事件逐點寫出，至于具體場面是什么樣的，它的詳情細節就需要讀者通過想像自己去進行補充了。

二、電影時空不等于現實時空

像一切敘事性的藝術作品在對生活進行提煉和概括的同時，必然會對現實中的時間進行刪節、壓縮或延長，對現實中的空間從不同的方位和角度去進行選擇、表現和渲染那樣，電影中的時空也不可能等同于現實中的時空，所以，有人就將經過電影藝術家重新構造過、在銀幕上展現出來的時間和空間叫做“電影的新時空”。

三、電影里的時空體驗

在銀幕上表現一個事件的過程性描寫往往要短于這一事件在現實生活中的實際時間，它意味著藝術的取舍原則。同樣，當生活中的時間在銀幕上被延長和擴展時候，觀眾也能接受和理解，這是因為影片延長一個動作的時間，意味著電影藝術家要加強這個動作的意義，使之成為最緊張和最重要的時刻。

電影里的空間，是電影藝術家出于表現內容的需要，通過多角度、多景別、多位移的造型形式所展現的空間。它能使人物和環境得到不同尋常的、富有動作性和感染力的揭示。可見，銀幕上展現出來的空間，已是經過電影藝術家對現實空間的選擇和構思，使之具有敘事能力和描寫能力的空間。

四、電影如何造成新的時間效果

造成電影新時間的手法是多種多樣的，如：

1、利用光影的變化。

2、季節的變化。

3、景色的變化，服飾的更換。

4、用更迭地名的方式去表現時間。

五、時空結構

電影在安排情節的時候，運用時間和空間變化，大體會出現兩種情況：一種是時空順序式結構，另一種是時空交錯式結構。所謂“時空順序式結構”就是按照時間的順序去組織情節；所謂“時空交錯式結構”，就是把時間的順序打亂，不按照時間的順序去組織情節。

六、電影時間的三個含義

一是放映時間，二是表現時間，三是觀眾心理感受時間。

第五節 蒙太奇思維是電影劇作的構思和形式

一、編劇應向導演提供運用電影思維寫作的電視劇本

1、用準確的視覺造型動作，構成電影特有的感情沖擊力。

2、把攝影機納入劇作構思。

二、電影劇本是供拍攝用的我們這樣強調電影劇本的可拍性，而不強調它的可讀性，是否會排斥電影劇本的敘事性呢？我們以為，敘事性不等于可讀性。所謂電影劇本的敘事性，應指它指導文學長期積累起來的一整套敘述故事、構筑情節、塑造人物形象的方法汲取到電影中來。但是，當它進入電影劇本一旦和造型性結合之后，就已變成電影的敘事，它適宜于拍攝，而不適宜于閱讀了。

第二章 素材 ·題材 ·主題

第一節 素材

生活素材的來源有兩條路徑：一是自身生活的積累，二是搜集素材。

一、生活積累：從日積月累的生活素材中提煉主題、塑造人物、安排情節、選擇細節等等，就不致捉襟見肘，相反會得心應手，因為它順其自然，合乎創作規律。

二、素材搜集：電影劇作者必須寫他非常了解和有深切感受的生活。即便對不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的親自經歷般成為自己血肉的一部分時，才能寫得栩栩如生、真實可信。否則，很可能只搞出一些宣傳品。

三、素材與電影思維：電影劇作者注意那些能通過電影手段體現在銀幕上的素材，其中包括形象的可視性、動作的運動性以及細節、節奏、色調等等因素。電影劇作者必須懂得，電影文學劇本道德不是靠文字的魅力來打動讀者，而是要充分考慮到如何通過電影手段來感染觀眾。要做到這一點，電影劇作者必須具有運用電影思維來選擇素材的能力，知道哪些素材在銀幕上將產生什么樣的效果。

第二節 題材

一、題材的時代感：電影的本性決定了電影是切近現實、貼近生活的一種藝術。

二、題材與現代性：如果說，題材的時代感主要反映在未來電影劇本的內容方面，現代性則主要體現為對題材處理的劇作技巧、方法和手法上。

第三節主題

一、主題是什么：“主題是一個為各種藝術所共有的概念。人類的每種想法都可以成為作品的主題，電影像其他的藝術一樣，對主題的選擇是沒有限制的。惟一的問題是它對于觀眾是否有價值。”“如果作為電影劇本的基礎的主題思想是模糊不清的，那么劇本就必然要失敗。”

二、主題從何處來：主題是從作者的體驗中產生，由生活暗示給他的一種思想，可是它蓄積在他的印象里還未形成，當它要求用形象來體現時，它會在作者心中喚起一種欲望——賦予它一個形式。深刻思想的獲得，主要不是取決于電影劇作者的寫作經驗與技巧，而是由他的哲學觀、道德觀、美學觀以及他的品格決定的。

三、主題思想的電影體現：通常一部影片由劇作的兩大部分構成：一部分為敘事系統，另一部分為聲畫系統。完美的優秀影片不僅內容與形式是統一的、和諧的、完整的，它的電影形式的兩個系統——敘事與聲畫也是高度統一的。主題思想在上述條件下的體現才可能是完美的體現，造成敘事、造型與主題思想達到渾然一體，天衣無縫。一般說來，電影的主題思想是通過電影的藝術形象來體現的，也可以說有多種多樣的渠道和敘事與聲畫造型統一的渠道。

第三章 寫人——電影劇作藝術的核心

在具體的劇本寫作實踐中，主題的體現和深化往往是同作者對人物性格的發現和刻畫水乳交融地聯系在一起的。

電影劇本所描繪的藝術形象，主要由人物和環境兩部分組成。所謂環境，主要是指由人與人之間錯綜復雜的社會關系、人情關系所造成的特定的社會環境（包括與人物生活有關聯的自然環境）；所謂人物，則是指被這一社會環境中諸般現實矛盾以及種種特殊生活形式所制約的有血有肉的性格。

第一節 人物性格的發現與構成一、性格魅力：現實視角和審美視角的交相融匯

性格的刻畫，貴在獨具慧眼的發現，貴在透過“這一個”揭示出時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。電影劇作所不同于其他敘事性文學作品的地方僅僅在于，它是用電影訴諸視聽的特殊藝術手段來塑造性格的。

二、性格深度：個性化與典型性的和諧一致

從“人學”的角度來探討，藝術中性格的美，主要發軔于它反映現實矛盾的無限多樣性和對于“人的本質”的獨特發現。

電影劇作中性格刻畫的藝術意義集中體現為，它既不是從屬于情節的“木偶”，也不是“按圖索驥”的主題符號，而是對于活生生的現實關系、現實矛盾的形象再現。

第二節 人物設置與劇作構思

一、主要人物：劇作構思中主要人物的確立，有兩個基本的要素：其一，它是劇作者對生活的形象發現，是以深厚、堅實的生活積累為基礎的。其二，主要人物必然處在劇本所描繪的各種現實矛盾的焦點上，是藝術提煉生活的結晶，體現為社會因素與美學因素的統一。就是說，既注重把主要人物作為“社會關系的總和”來展開描繪，又不忽略性格是藝術美的獨特凝聚。

二、次要人物：次要人物不可缺少的藝術意義在于，在整個劇作的形象系列里，他們并不是消極地作為構成主人公生活環境的點綴，而是積極地參與到情節的運動（或情節的網絡）中去，或者從多方面烘托出主人公生活環境的時代特征，或者從某一側面開掘下去，揭示出某種生活的本質意義來。

三、群像：出于特定的生活題材的啟示，劇作者有時需要用群像式的人物設置和劇作構思來刻畫藝術形象，以扇面式展開的生活真實提示社會矛盾，呈現出現實脈搏的跳動。在多數情況下，這類群像式的結構還是有主次關系的，其中的核心人物（或著筆較多的人物）仍然屬于這個群體，離開這個群體則不能顯示其本來的認識價值和審美價值。

第三節 刻畫性格的藝術方法和手段

一、性格與動作描寫：構成情節的基本元素是動作。動作，細分起來則包括：行為動作、心理動作、語言動作（又含有“潛臺詞”）等。

二、性格與心理描寫：性格真正魅力來自對人物內心世界發掘的深度。這是需要借助銀幕上心理描寫的多種可能性才能實現的。

三、性格的藝術對比：任何性格在電影劇本的整體藝術結構里都不是孤立存在的。從特定的人與人的關系入手，把不同的性格予以藝術對比，這是突出主人公鮮明的個性特征的重要藝術。

1、從現實關系的橫斷面（即橫向運動）上進行性格的藝術對比。

2、從現實關系的縱剖面（即縱向運動）上進行性格的藝術對比。

四、為表演留下創造的空間：如果考慮到演員的創造（特別是富有才華的演員的創造），那么，當我們下筆寫劇本時，很自然會注意“留白”——真正來自生活的藝術創造，應當在細節的選擇、提煉和設置上，更多費些神思和推敲留下更豐富的潛臺詞，讓情節更單純、更凝練些，也在劇本的風格、樣式方面做出大膽的探索。

第四章 電影劇作的情節

第一節 情節簡述

一、什么是情節：情節，即人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系，——某種性格、典型的成長和構成的歷史。

二、情節觀念的演變。

三、故事與情節：故事是直接的現實，情節是經過作者加工過的現實，它們都是來源于生活。因此，對電影編劇說來，情節可以編撰、虛構，但決不允許脫離人物性格，脫離生活去胡編亂造。

第二節 情節的基礎：矛盾沖突

一、個人與時代的矛盾沖突；

二、人與人之間的矛盾沖突；

三、人物內心世界的矛盾沖突。

第三節 情節線及情節的松散性

一、簡單情節線與復雜情節線：一般說來，電影劇本中的情節線有兩種類型：一種是簡單情節線，一種是復雜情節線。簡單情節線是指全劇從頭到尾只有一條貫串始終的情節線，沒有副線，沒有第二條、第三條乃至多條平行展開的情節線。

二、情節的線與點：不論簡單情節線或復雜情節線，電影劇作都要求情節線是“粗線條”的。所謂“粗線條”，就是說在主要情節線上要有幾個基點，猶如幾根花崗巖柱子支撐大廈一樣，支撐著情節線和整個劇本。

三、松散性情節。

第四節 現代派電影情節及其回歸傳統

第五章 電影劇作的結構

第一節 結構的一般原則

一、劇作的結構必須從生活出發：從生活出發并以它所反映的現實生活為依據，使劇作的整體安排符合客觀的生活真實。

二、劇作的結構必須服從于主題的需要：結構的最終目的是為了塑造形象和突出主題，作品的主題必然地對結構起著主導的作用。

三、劇作的結構必須服從于塑造人物形象的需要：必須在矛盾沖突中緊緊圍繞著對典型形象的塑造，即緊緊圍繞著人物性格本身及其相互間的沖突去安排劇作的總體結構。

四、劇作結構要劇情引人入勝：電影劇作引人入勝的力量主要來自它的內部和深層，即它所反映的生活內容逼真性和它塑造的形象的具體性和典型性。

五、憂傷結構應該是一個完整統一的有機整體：劇作結構的完整和統一，主要表現在通過蒙太奇思維和一系列結構手段，將劇作的內容安排得勻稱、齊整而在次序，使各個部分之間緊密關聯并能夠相互依賴、彼此照應。使整個劇作成為剪裁得當、布局合理、線索分明、層次清晰的藝術整體。

六、劇作的結構必須借助于蒙太奇構思：所謂蒙太奇構思，就是對時空關系的特殊構思方式和對畫面、聲音的運動做出獨特的形象的構思方式。

第二節 劇作結構的表現形態

一、傳統的劇作結構：傳統結構的三個主要特征：一個是戲劇情節的貫串性，一個是時空順序性，再一個是整體布局的嚴謹性。

二、非傳統的劇作結構：非傳統的劇作結構是一個比較廣泛的概念，它包括著小況式結構、散文式結構、心理結構、時空交錯結構以及“生活流”、“意識流”等多種非戲劇式的結構形式，因而，可以將它視為一個結構群體。

第三節 劇作結構的基本要素

一、劇作結構中的開端部：劇作的主要事件的起始，主要人物的出現和主要矛盾的顯露，就構成了結構的開端部；

二、劇作結構中的發展部：發展部是劇作結構中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不斷發展和形成，矛盾的不斷推進和沖突的不斷加劇，形成了發展部的主要內容。

三、劇作結構中的高潮部：對于傳統結構來說，高潮部是劇作中最為重要的部分，它是矛盾發展的必然結果和頂點，是主要人物性格塑造完成的關鍵時刻，也是劇作中主要懸念得以解決的時刻。

四、劇作結構中的結局部：在傳統結構中，當高潮過去之后，主要矛盾和主要懸念的最終解決，主要人物性格的最后完成，使劇作終于出現了一種平衡和穩定，這便構成了結局部。

第四節 劇作結構的表現技巧

一、充分地運用藝術的對比；

二、充分地運用藝術上的重復；

三、充分地重視視點的確立。

第六章 電影劇作中的語言

第一節 敘述性語言及其特性

一、具像性；

二、綜合性。

第二節 電影對話的藝術

所謂對話即指劇作中兩個或兩個以上角色之間用于交流的話語，它是電影有聲語言的主體。

一、電影對話的觀念：提高電影劇本的寫作質量的一個很關鍵的問題便是建立起有別于話劇臺詞的電影對話觀念。而這一點今天越來越成為電影創作者們的共識。

二、電影對話的劇作功能：電影對話是人類的口頭語言在電影的口頭語言在電影藝術中再現。現實生活中口頭語言所具有的敘述作用、有達思想情感的作用和客觀上揭示話語發出者的思想，性格的作用，在電影對話里則體現為交待說明、推進劇情和塑造人物性格這三大劇作功能。

五、電影對話的基本規律和方法：

1、特定的人物格；

2、特定的人物關系；

3、特定的情境；

4、潛臺詞。

第三節 對話以外的話語

一、旁白。所謂旁白，即指以畫外音形式出現的解說性語言。旁白的特性及其劇作功能。（1）在劇情展開之前對故事發生的時間、地點以及社會和時代的背景作簡要的說明，（2）在劇情作大幅度時空跳躍的時候，對刪除的事件過程作簡短的敘述說明，起過渡性聯接作用。（3）介紹人物。（4）對劇情發表點評。

二、旁白的基本規律和方法：旁白僅是電影劇作結構的一種輔助手段，它只起“粘合劑”的作用，絕不能把它當作代替銀幕動作的基本材料使用。

三、獨白。所謂獨白，指導以畫外音形式出現的劇中人物的內心獨白。它只能以第一人稱的方式呈現。

第七章 再創作——電影改編

第一節 改編是電影創作的重要來源之一

關于改編是電影創作的重要來源這個問題，我們可以從中外電影發展的歷史中求證到以下三種情況：一是電影改編的歷史長；二是改編影片的數量多；三是改編影片的質量高。

第二節 文學形象能否轉化為銀幕形象

第三節 電影和文學是兩種不同的藝術形式

一、電影用鏡頭構成銀幕形象，文學用語言構成文字形象。在改編時必須注意以下幾點：

1、從小說到電影，必須使小說的敘事內容在進入電影后，都賦予逼真、具體的視覺造型特征。

2、由于文學形象是聯想性和感受性的，而電影形象則是直接性和體驗性的，因此，文學中的象征和比喻不宜直接轉化為銀幕形象。

3、小說善于用一種復雜的方式處理人物的思想觀點，因此它除了可以通過人物的語言和動作去表現外，還可以直接去探索人物的意識活動。

4、電影發展至今天，已經可以用“閃回”手法構成的“內心時空”，使得影片中的心理分析有所突破。

二、小說、電影、不同的敘述形態

這首先表現在，小說有時需要讓動作停頓下來進行描寫、電影卻必須動作不停地進行下去。其次，電影雖然具有時間和空間的雙重特征，但它不只是在時間上展開，而是以空間表現力征服觀眾的。因此，改編者必須充分意識到電影的空間表現力所具有的那種直接的感情沖擊力。再次，作家寫小說不一定會有很強的空間意識，而電影改編者恰恰需要在空間構思方面予以補充。

第四節 電影改編的幾種方式

一、移植、二、節選、三、濃縮、四、取意、五、變通取意、六、復合。

西方電影的改編方式分為上述六種，在我國，主要是三種：

一、忠實于原著精神基礎上的創造。

二、忠實于原著文字語言的改編（也被稱為“描紅式”的改編）。

三、最不忠實于原著的改編。

第五節 忠實于原著精神基礎上的創造

第六節 關于將話劇改編成電影

第七節 電影改編理論要突破

第八節 電影改編者必須具備的幾個條件

第一、要熱愛原作；第二、改編者如果僅僅是出于激情而熱愛原作，但對原作中所描寫的生活并不熟悉，而又要著手去改編，那么，仍然是改編不好的。第三、要有足夠的藝術功力。一部史詩大片帶來的好處不僅僅是電影業的繁榮，拯救下滑的票房，還會帶動其他相關產業的經濟發展，《指環王》就是最好的例子。呼喚中國本土史詩片的出現，實際上就是尋找一個振興國產電影的機會。

題材從哪來

仔細分析，上述這些史詩大片都是“好萊塢制造”，題材涉及世界各個角落，像《亞瑟王》說的是歐洲中世紀英國國王亞瑟和圓桌騎士的故事；《阿拉莫之戰》則講了美國建國之初，一百多名士兵抗擊十倍于己的墨西哥騎兵，死守阿拉莫13天的悲壯故事。因為美國只有200余年的歷史，它沒有經歷原始社會的洪荒，奴隸社會的野蠻，封建社會的專制，沒有屬于自己的文化和神話傳奇，所以只能奉行“拿來主義”，把歐洲大陸眾多的故事搬過來，這么做似乎也更能體現好萊塢領導世界的電影地位。

中國和美國不同，文化大國的身份使得國內的導演光涉足國產題材就夠拍一陣的。但五千年的歷史真的只有秦始皇和清朝皇帝可拍嗎？沒完沒了的將秦王刺殺到底，只能讓觀眾倒胃口。史詩片沒有一個固定的概念，《日瓦戈醫生》、《勇敢的心》、《辛德勒名單》題材各異，卻無一例外都是歷史大背景下的人物、故事，加上一點浪漫愛情的格調。翻翻中國歷史，宗教類的像玄奘單槍匹馬，跋涉幾千里，求取西經，這種執著的意念感動邊境的官員，私自將他放行；這種不變的信仰感化了高昌國王，與他結拜成兄弟。難道玄奘的經歷不夠傳奇？起碼所歷艱險不比《甘地》差，可惜這么一個好題材一直無人染指；傳奇類的有“上窮碧落下黃泉”的大詩人李白，這位“一生好入名山游”的人，他見證了“安史之亂”，唐王朝由盛轉衰的全過程，李白集浪漫、驚險、戰爭于一身，當然還少不了“抱得美人歸”，連他的死都極具傳奇色彩；戰爭像唐朝張巡固守濉陽，牽制了安祿山十幾萬人馬，根本沒有援軍，完全是憑借一股忠于祖國的信念在堅持，其慘烈程度遠遠超過《阿拉莫之戰》。和國外豐富的選題相比，國內的題材選擇相對狹窄，甚至頻頻撞車。

資金從哪來

今年夏季的美國史詩大片的投資都在1億美元以上，《亞歷山大大帝》更達到了兩億美元之巨，折合人民幣近17億元，這種大投資在國內根本無法想象。當年馮小剛導演的《大腕》得到了美國哥倫比亞電影公司的青睞，投了300萬美元，這筆相當于2500萬人民幣的資金令國內同行羨慕不已。可這卻是同哥倫比亞在亞洲最小的一筆投資。有人戲稱：已經窮慣了，即使給中國導演兩億美元，他也不知道怎么用。但前提是有人會在中國電影市場投這筆錢嗎？盜版的橫行，業界的不景氣，沒有人會拿著錢打水漂玩。美國人敢出兩億美元，是因為有信心收回成本，甚至大賺一筆。這個信心是建立在完善的院線系統，嚴密的游戲規則，大批的電影愛好者支持之上的。看看我們的近鄰韓國，知道政府和電影公司不可能拿出大筆資金支持電影，所以千方百計拉攏大企業，用優惠的稅收政策、保證最低利潤等方式，使這些有錢人相信投資電影比投資房地產、金融更加賺錢。現在國內只有張藝謀、陳凱歌、馮小剛等幾個導演能夠保證票房，能夠說服大款們從保險箱里掏錢，而像海爾、波導、廈華這些大企業想支持文化產業卻摸不著門。

不管中國能不能拍，何時能拍史詩電影，重要的是需要參考這些經驗，找出一條適合中國電影的路。

特技從哪來

史詩大片另外一個重要特征就是多如牛毛的三維動畫，三部《指環王》加上三部《黑客帝國》，想必沒有人不驚嘆美國人在特技上的天才，《特洛伊》只動用500人就拍出了大戰的氣勢，其余都用電腦合成，同時也宣告拍模型、吊威亞的時代也該結束了。而三維則是國產電影的又一個軟肋，馮小寧導演依靠美工的底子，以模型代替實物，看著扇著小翅膀的飛機、翻來滾去的炮艇，只能讓人搖頭。使用三維動畫，首先需要原畫設定，而動畫、漫畫的人才國內奇缺，很多人還把它歸為小孩子的玩意；電影的三維動畫與電子游戲的CG動畫可以互相借鑒，而中國國產游戲業舉步維艱；制作動畫需要3D建模、真人動作捕捉，這種專業人才美國比比皆是，像喬治.盧卡斯的工作室，斯皮爾伯格的夢工廠，而國內的人才大都在外企服務，為外國作品進行加工。所以中國電影產業的落后，三維動畫的落后，并不是一個產業的原因。電影發展到今天，已經不僅僅是只需要一個產業工作，而是多產業、多工種的配合協作。《指環王》、《特洛伊》的精彩是多兵種協同作戰的結果，是美國高度發達的動漫業、游戲業、IT業的寫照。一個三維動畫的差距，其實并不應該責備電影導演們，總不能讓張藝謀看監視器之余，同時去畫漫畫、做游戲、攢電腦吧。

理念從哪來

曾經有一個國內導演，不服《辛德勒名單》，說日寇在南京進行的大屠殺絲毫不亞于納粹的暴行，所以一定要拍一部反映南京大屠殺的影片，超過斯皮爾伯格，請來劉若英、秦漢，結果也沒有斃掉辛德勒。李安的一部《臥虎藏龍》在奧斯卡贏得盆滿缽滿，所以國內一股腦地狂拍武俠片。這種跟風的理念和總是希望拍某某大片中國版的理念是很可怕的，為了拍大片而拍大片，結果只能是一敗涂地。斯皮爾伯格拍辛德勒，是因為他本身就是猶太人，耳聞目睹了眾多猶太人的悲慘遭遇，他是懷著對一個種族深深的愛來拍攝這部影片，為了營造集中營的氣氛，斯皮爾伯格在波蘭一個郊區真的蓋起了一個集中營，全體工作人員在這里整整呆了兩個禮拜，甚至有人無法忍受“死亡的氣味”而想退出劇組。拉爾夫.費因斯飾演的納粹軍官真實得讓斯皮爾伯格厭惡，一些幸存的猶太老人見到他就渾身顫抖。就是在這種創作的理念下制作出來的史詩大片才讓人震驚。