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第一篇：中國畫用墨的幾種技法教學

中國畫用墨的幾種技法教學

一．用墨：1．淡墨：水多墨少，濃墨加水調之。

（淡墨描遠山景）

2．濃墨：墨多水少，研至八分。

3．焦墨：黑墨乾而近燥者。將墨汁置于硯中，用墨錠反復研之，濃稠后即得焦墨，用于點苔、點睛，調整畫面輕重的作用。（焦墨寫生）

4．宿墨：隔夜之墨。即所研之墨在硯內存放數日即可得宿墨，作畫易枯潤、蒼茫。（宿墨山水）5．潑墨：全用濕墨潑紙畫成，單層墨色變化，蒼茫淋漓，而無筆痕。（潑墨山水）6．破墨：在畫末乾之際，以濃墨或淡墨補筆；不同墨色互相滲化，形成五彩墨色之韻味。破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時制宜可耳。”又說：“ 齊白石作花卉草蟲，深得破墨之法，其多以濃墨破淡墨，少見以淡墨破濃墨。”潘天壽認為用墨：“在干后重復者，謂之積，在濕時重復者，謂之破。”作畫用破墨法，目的在于使墨色濃淡相互滲透掩映，達到滋潤鮮活的效果。

7．積墨：由淡墨開始，層層積疊，但明暗不同層次的墨色，不互相渲染或混雜，而是層次分明。范寬《雪景寒林圖》（積墨法）

8．飛墨：在輪廓內部皴後，用濃淡墨烘染絹背。9．搭墨：毛筆調淡墨後，以筆尖復沾濃墨，下筆即有濃淡效.退墨：又稱陳墨，舊墨即年代久遠之墨。.埃墨：即鍋底灰：用于工筆畫渲染，比松煙要好，畫蝴蝶和鳥的羽毛，用此墨干擦酷似原物的質感效果。二．五色六彩：1．五色：乾、黑、濃、淡、濕。2．六彩：黑、白、乾、濕、濃、淡。3．濃、淡、乾、濕、枯、澀。墨分五色是指用筆方面的墨色變化，五色即：濃、淡、干、濕、燥。在中國畫里，“墨”并不是只被看成一種黑色。在一幅水墨畫里，即使只用單一的墨色，也可使畫面產生色彩的變化，完美地表現物象。“墨分五色”，那墨色有“干、濕、濃、淡、焦”五種，如果加上“白”，就是“六彩”。其中“干”與“濕”是水分多少的比較；“濃”與“淡”是色度深淺的比較；“焦”，在色度上深于“濃”；“白”，指紙上的空白，二者形成對比。

墨是黑的。可有人說：墨分五色。尤其好墨，落紙濃而不滯，淡而不灰，層次分明。甚至有人講：有佳墨者，猶如名將之有良馬也。這自然指的是畫家，在他們眼里，墨不僅斑斕五彩，而且絢麗有情。這當然說的是松煙墨或油煙墨。三．各種墨色的特點及用途如下：

“干” 墨中水分少，常用于山石的皴擦，可產生蒼勁、虛靈的意趣。“濕” 墨中加水多，與水調勻運用，多用于渲染，或雨景中的點葉、點苔、使畫面具有濕潤之感，或用于潑墨法，表現水墨淋漓的韻味。

“淡” 墨色淡而不暗，不論干淡或濕淡，都要淡而有神，多用于畫遠的物象或物體的明亮面。

“濃” 為濃黑色，多用以畫近的物象或物體的陰暗面。“焦” 比濃墨更黑，用于筆蘸上極黑之墨是為焦墨，常用來突出畫面最濃黑處，或勾點或皴。

國畫歷來以墨為主，色為輔，所以中國畫之墨就是色，古人有“墨分五色”之說，還有“五墨”和“六墨”之分，“五色”指一筆畫出要有從濃至淡的多種變化。

所謂“五墨”和“六墨”則是說整體的墨色變化，五墨法將墨色分為焦、濃、重、淡、清。這是指墨色由深、厚、干的焦墨向淡、薄、濕的幾近清水的過渡，形成不同層次的墨色的變化，一般由濃到淡是畫面的主調。焦墨較為少用，僅用在提神醒目和調整畫面輕重關系的地方。清墨，主要是參加墨韻和層次，使畫面既豐富變化又調和統一，而“六墨”將墨色分為墨、白、濃、淡、干、濕。它既講了墨的黑白濃淡的過渡變化，又講了運墨時干到濕的水分控制，也就是說墨色的濃淡和干濕相互作用，才出現了干濃墨和干淡墨，濕濃墨到濕墨的多種變化。

國畫產顏料的重要性不及于墨，但對表現層次和畫面氣氛大有益處。四．用墨技法：1：平涂

就是用一種基本的墨色平均涂在畫面上，一般用于某種物象和畫面，避免亂、碎。墨色一般較淡。

2：積墨

它有別于平涂的是平涂是一次性完成，而積墨法是多次累積。方法是先用濃淡不同的墨染或點出畫面所需部分，待干后再用濃淡不同的墨進行點染，如此反復多次，積墨次數雖多，墨色不可僵死。要既黑又透，層次豐富：最忌死墨團，同時在積的過程中，要注意筆的交錯、重疊的變化以及點染面積的大小變化。

3：破墨

即用一墨破另一墨。它與積墨不同的是，待未干時加，它有濃破淡法和淡破濃法。

4：潑墨

用于大寫意，其法是用大筆先飽蘸水分，筆尖再蘸濃墨，稍作濃墨調和，然后筆尖再蘸濃墨，焦墨，使筆上墨色從焦墨自然過渡到清墨，然后大筆揮灑，橫涂豎抹，盡情盡意，水墨淋漓。這種墨法易出枯濕濃淡皆備之效果，如不足則可再用水墨破之。

5：沖墨

有水沖墨和墨沖水之分。水沖墨是先將物象用重墨畫出大意，再用水或淡色墨水淋或傾倒畫面上，使原來黑色盡量滲化，待效果理想時即用熱風機定型。水沖墨可分為二種，其一是乘濕立即沖之，其二，等墨色稍干而未干全干時沖之，這樣原墨部分定型，部分被水沖掉，效果和上法不同，墨沖水是先用在畫面上畫或淋，再用濃淡墨淋或沖之。這種方法可在宣紙下墊上墊子，一種是不吸水的墊子，讓墨和水在紙上流，出現一種動感的墨色效果：另一種是墊上一種吸水的墊子，墨淋或倒上會立即被下面的墊子吸掉，效果與前一種不同。

6：吸墨

是用筆在玻璃或不吸水的紙上畫物象，然后讓其在上面流動出肌理效果，再將宣紙平放其上吸之，再利導因勢勾畫出畫面。還有一種是在宣紙上用水畫出物象，然后用筆蘸上濃墨，水分要極少，在紙上平抹，有水畫過處干墨就被吸上，并自然滲化，再加工點畫即成。

7：讓水法

讓水法即墨讓水。先用水在畫面上畫出物象，再用墨和色畫于其上，有水部分墨就讓開，無墨部分墨就自然暈化，如畫月亮、先用水畫出月亮，再用淡墨大筆鋪上云彩（或夜空），月亮就被烘托出來，畫水塘也可先用水拖出水之波紋，再以大筆淡墨鋪水，水紋處墨讓開，水的感覺甚佳。

8：趕墨法

近似沖墨，不同處在于沖墨是無必然，是依形整形，趕墨是將墨趕到自己預定的范圍內，有必然性，如畫夜景、梅花，要讓梅花干枝朦朧，可用墨先畫梅花干枝，然后用水筆在線條一邊趕墨，讓墨線向所需的一邊滲化，這時的梅花既保留了原有筆觸，又滲暈化朦朧夜景效果。它還有一用處，就是在作畫時由于沒有注意。墨滲化過渡，超出范圍，也可用清水筆將墨趕回，這樣較能控制水墨的滲化。9：膠結法

有和膠有骨膠，木膠等，也可用膠水代替。一是將膠溶于墨中，所畫出的線條無明顯筆觸，滲化很快，滲化的邊緣清晰，即所謂“結邊”，二是，用膠在宣紙上畫物象，再用墨覆其上，有膠處墨讓開，無膠處正常滲化，形成有膠處露出白線，無膠處墨氣淋漓。

10：排結法

用大量墨鋪開后，未干時即用食鹽少許灑在墨上，鹽水會將墨漸漸排開形成不規則斑點，其斑點邊線清晰自然，然后用熱風機吹干定形。

11：暈結法

所用紙張選用適當濃度的洗衣粉水刷一遍，待干后即可使用。用濃淡墨大筆畫出物象，稍后用水點灑于墨上，有墨處出現大小不等的斑點，由于洗衣粉的作用，斑點會漸漸擴大，然后再用水噴在上面，最好往一個方向將紙豎起斑點會暈化變大，且向同一方向暈化，畫面會出現冰凌效果和冰雪效果。

以上是關于用墨的技巧的概論。五．在中國水墨畫的墨的使用方法上大致如下：淋法

用細長的硬毫筆，飽蘸墨色，筆身垂直于紙面，先讓墨色自然滴落，然后逐漸用力向下滴灑，將筆上墨色灑完，如果不夠，可反復多次。

滴法用大筆飽蘸墨色或青黛色雜墨水用手指將筆上墨色擠滴于紙上，讓其自然滲化，小畫可直接滴。

灑法用筆蘸墨色，不宜過多，甩灑于紙上可用于現風、風雪、風中楊柳等，宜于表現風中動感。彈法即用指蘸色墨彈于紙上。以上四法可綜合應用，不必拘泥一法。

渲法用淡墨將物象的明暗，凹凸進行部分強調，用筆的中鋒、側鋒均可，墨不宜太濕，也不可過干。干墨渲稱為擦，也可干濕并用，先干后濕或先濕后干，加強物象質感。刷法用大筆橫掃，或用排筆、底紋筆也可，此法宜大面積鋪色用。捽法、擢法：即下筆的動作的名稱，捽用筆直下緩提，似揪住一物而后拉之勢；捽點厚實。擢法用筆直下快提下得緩，提得快，好像拔毛較爽勁。

以上介紹的墨法只是梗概，主要是多實踐，在完成一副作品時單一法有時是不夠的，只有多法混用，才能豐富，出現生機。

一般在用筆方法，筆中含水少，易出現干筆飛白，含水量多，墨色滋潤清明，行筆快則易出飛白，慢則墨飽滿潤澤。行筆快而含水少，紙上留墨即枯又少，宜于畫透明之物，反之，則可產生飛白，又不失明快滋潤，且用筆又顯瀟灑自然，不粘不滯。在作畫時往往不是故意用枯墨慢筆而是先以濕墨，待筆上水份漸漸少時，行筆隨少變慢，直到把筆上的墨用完，才有一氣呵成的感覺。墨的變化就會豐富多彩。對于筆的側鋒易生飛白，在皴擦紋理時常用，中鋒墨線園渾，快則有飛白，但相對側鋒，飛白少。六．用墨要項：1．輕重疾徐，濃淡乾濕，淺深疏密，流麗活潑。七．各類“墨”的制作方法：A．宿墨

宿墨在墨韻的表現上十分的豐富，能寫出“活”的味道，并且能生出一種舊氣，能達到線條質感強，能有效達到水墨分離的效果。

宿墨的制作方法：

1、宿墨的制作可以用一得閣自己制作，方法是先把一得閣煮（文火）一下，煮至黏糊狀，有時候會看到盆底沉膠糊了，不要緊，這是把一得閣中膠的成分給破壞了，這是第一步。然后把墨諒干，干了再泡開，如此反復幾次更好用。寫的時候先蘸水，后蘸墨，墨和水的層次便會顯現出來。用有顆粒的宿墨，寫出來的字很有質感。做的時候如果嫌墨少了，千萬不能重新加墨汁。

2、宿墨：將一得閣墨汁倒入瓷碗，擱置于窗臺，直至陽光曬成干塊狀（南方的朋友注意氣候），然后加水使用。開始時水量可少一些。寫完后即又可續水，稍加調試即可使用。這樣能達到線條質感強，能有效達到水墨分離的效果。

3、用墨一般研墨，但研墨一般不立即就用，而是將墨蓋好后放上

一、兩天。用的時候，在旁邊放一碟清水，將筆吃飽墨后，筆尖輕點一下清水再寫。

4、用冷開水磨墨，放置幾天幾夜，等自然干后。[書法用的濕法制宿墨]

5、磨了墨，等墨自然干透（量要少，要不，怎么能很快干呢？），再加水重磨，那種顆粒感就出來了，且不臭。[國畫用的濕法制宿墨]

6、磨出來的墨加寫明礬第二天就是宿墨了。

7、先用熱水泡墨條，2、3天后墨條發胖，膠滲出，倒掉水和膠。接著泡幾個回合，墨就泡透了。這時容易臭，需要換涼水，在重復前面。這樣，大部分膠就出來了，墨也損失的差不多了。直到水清了，放多長時間都沒有異味，這就成了要費很長時間，但保存卻很簡單，只要有水不干就行了。中間過程中，那些黑水有時也可用，膠重，沒有筆痕，有特殊效果。反正墨泡透后，也可以邊做變用，一般質次墨無論怎樣做都發臭-------現在還是覺得浪費，不如買老墨，直接用，很好用。

8、拿二塊松煙放在鍋里一煮，完后找個大口玻璃瓶裝好放在冰箱冷藏，用時挖一些出來，用開水一沖好用的很。

9、把墨塊搗碎后煮（是很臭），然后要放在太陽底下曬。B.埃墨

到農村親、友家取鍋刮鍋埃（傳統農村燒柴，當中以松、杉、檜、柏為主）

鍋底灰黑色下有黑的硬層,有點晶狀的感覺。寶貝！刮下的鍋埃有油光感。研磨。

加鹿膠水（每次份量約兩茶匙）混和。加入四五匙的溫水,把團狀的鍋底黑和勻溶於水中

大功告成！埃墨盤側可以看到一些小顆粒,看來跟墨汁ㄧ樣黑。八．用墨的幾點心得

惜墨如金-----先以筆尖沾水,再沾少許墨汁,逕畫完.(以畫石為例:勾完與皴完後,墨漸漸乾時,續使擦筆)。

2.盡量使用淡墨,一則畫清雅,再則好修改或便於加添內容。3.一筆未用盡,而須用淡色時,可將筆尖沾水,再在吸紙上舔掉水份(防隂),再續畫.。

4.若墨分焦(點苔),黑(強調重點處),中黑(強調之主題或少數近石之勾與主皴),淡(大部之石與主皴),極淡(次皴/染石底/染陰暗面/山坡/樹幹),則取”淡”畫一般之主皴與遠山,畫面不會顯得黑,皴法易掌握,且效果極好。

5.體會如何調”淡”墨水----在器皿中先滴些微清水,再以筆尖沾少許黑墨和入拌勻,依經驗值調出淡墨。

第二篇：中國畫技法教案

中國畫技法教案

中國畫的技法，實際上可以理解為中國畫家運用毛筆的方法，也就是因毛筆而產生的用筆、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在中國畫的發展過程中，特別是到了元以后（文人畫家的介入），中國畫的抒情意味越來越濃。中國畫的筆墨的含義，已不是簡單的技法問題，而是中國畫的代名詞。在中國畫的筆墨觀中，滲透了中國畫的精神。簡單說來，中國畫的筆法，是由點、線、面組成，而線條的運用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，產生了濃、淡、干、濕、深、淺不同的變化。中國畫的書寫線條的方法被稱為“用筆”，中國畫用水墨的方法，被稱為“用墨”。

第一節筆法

筆法是由行筆而形成的。行筆包括起筆、運筆、收筆三個部分，起筆和收筆逆入藏鋒、自然含蓄，行筆要有力度。用筆要意在筆先，以意使筆才能因意成象，筆自動人之處在于有意趣。筆要有力度，古人稱筆 “力透紙背”、“骨法用筆”、“力能扛鼎”，就是強調用筆的功力，所以用筆要全神貫注、凝神靜氣、以意領氣、以氣導力，氣力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而筆端紙上，于是使產生了具有節奏和韻律、奇趣橫生的用筆。

運筆有中鋒、側鋒、逆鋒、拖筆、散鋒等區別，以中鋒用筆最重要，它是筆法的骨。

筆鋒可分中鋒、側鋒、逆鋒、拖鋒、散鋒數種。

1、中鋒用筆

握筆較直，使筆頭中間有力，筆鋒基本上在筆痕的中央，筆痕呈圓柱形。

2、側鋒用筆

筆鋒略向左右傾斜，使筆尖、筆腰同時一側著力，筆痕變化較多，有時出現一面光一面成鋸齒形的效果，能同時表現線與面。

3、逆鋒用筆

將筆頭倒逆而行。順筆作畫時，筆根在前，筆尖尾隨；逆鋒用筆則相反，筆尖在前，筆根尾隨，自上而下，自右而左逆毛而行，具有蒼勁、古拙的效果。

4、拖鋒用筆

拖鋒也叫拖筆、露鋒。筆頭側臥于畫面，順毛而行，筆痕舒展流暢，自然松動。

5、散鋒用筆

筆毛散開而筆痕豐富虛靈、輕松飄逸、面積較大，皴擦點簇常用散鋒。

五代荊浩在《筆法記》中提出：“凡筆有四勢，謂筋、骨、肉、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不改謂之氣。”

古人總結了用筆的幾種特點：

1．平，如“錐劃沙”，力量勻實，不結不滯，只有控制住筆，線才能平實有力。

2．圓，如“折釵股”，豐腴，光滑圓潤，圓轉有力，富于彈性，轉折自如，剛柔相濟，富于彈性而有力量。

3．留，如“屋漏痕”，高度控制，積點成線，不漂不浮，象刻進墻皮，沉穩有力。線條是高度控制，行處皆留，意到筆隨。宋郭熙說：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉？”

4．重，如“高山墜石”，下筆就有力量，筆的壓力要大，要壓得住紙，充滿力量，力透紙背，入木三分。

5．變，如“百川歸海”、“驚蛇入草”。

第二節墨法

中國畫又稱為水墨畫，墨在中國畫中就是黑色。中國畫古代有墨分五彩之說，即黑、白、濃、淡、干、濕六種效果。墨的方法是為了體現繪畫的豐富變化，“筆為骨，墨為肉”。所以墨法可以說是一種用水的方法。根據水的多少，我們分為焦、濃、重、淡、清五個變化階梯。因為墨有新、舊、陳、變，又把墨質分為新、焦、宿、退、埃五種質。由于墨色的不同處理，產生了不同的墨的變化形象，可分為枯、干、潤、濕、漓五種感覺。在筆墨中，筆法更強調內力，而墨講求“活”和“變”。

古人把用墨的種種變化歸納為如下的方法稱為墨法。

用墨之法，前人有很多經驗，總結起來，主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法。“古人墨法，妙于用水。”所以墨法，離不開水的運用。

1、濃墨法：運用濃墨，要濃而滋潤、活脫。用筆頭飽蘸濃墨后速畫。

2、淡墨法：有濕淡、干淡兩種，濕淡是筆上先蘸清水，然后蘸少量濃墨，略加調和后速畫。

3、焦墨法：焦墨用法關鍵在于筆根仍需有一定水分，在運筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達到焦中蘊含滋潤的效果。

4、宿墨法：分濃宿、淡宿兩種。由于宿墨脫膠而含渣，墨跡顯露。故用筆時要注意虛靈、松動，更不得拖涂。

5、破墨法：分濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干，還有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多種變化。破墨法要注意在墨色將干未干時進行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。

6、積墨法：用濃淡不同的墨，層層積染，稱積墨。積墨法的特點是必須等前一遍墨色干后，再畫第二遍，才能使畫面墨色層次分明、渾厚華滋。

7、潑墨法：有二種潑法，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據自然滲暈的墨跡，用筆再加適當點畫。另一種是用筆潑墨法。這種潑法，便于控制。

8、沖墨法：是用墨畫后，乘濕速以清水沖淋，使墨自然滲發。

9、漬墨法：常用松煙墨、漬墨入畫，往往墨色濃黑而四邊淡開，得自然之暈。

第三節色彩

物體由于內部質的不同，受光線照射后，產生光的分解現象。一部分光線被吸收，其余的被反射或透視出來，成為我們所見的物體色彩。

太陽的標準色有紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七色。其中藍介于青、紫之間，所以又稱為六個標準色，其中紅、黃、藍被稱為三原色。

色彩的色相：物質色彩有紅、橙、黃、綠、青、紫的差別稱為色相的差別，如同人的相貌的差別。

色素：指構成物體色彩的物質

純度：指色彩的純粹程度，也指色彩的飽和度，又叫色度。

明度：指色彩明暗、深淺的程度，也稱色階。

色調：畫面各部分的色彩有某種共同的因素，可以組成一個統一的色調。一幅畫如果沒有統一的色調、色彩，雜亂無章，就難以表現出畫面的統一的情調和主題。

色彩的傾向性：在十二色中，由紅紫到黃綠都是熱色，又稱為暖色，以橙為最暖。由青綠到青紫都是冷色，以青為最冷。紫色和綠色都有冷暖的成分，又稱為“溫色”。黑、白、灰、金、銀色沒有色彩的傾向性，為中性色。

中國畫多注重水墨的效果，用色一般比較少，有“色不礙墨，墨不礙色”的要求。用色方法有以水墨為主，不著色或少著色的水墨法；有稱為輕著色，多以花青、藤黃、赭石為主的淺絳色，前二種方法多用于寫意畫，再就是稱為大著色的重彩法，多用在工筆畫上。多以石青、石綠、朱砂、金銀等礦物色，一般要多次涂染，厚重而又鮮艷。

中國畫顏料的種類和性能

（1）國畫顏料有膏體、塊狀、粉狀三種顏色。按原料的性質可分三類：

1、礦物性顏料：膏狀有朱砂、赭石。粉狀（用少牛膠、桃膠或瓶裝膠水調合，再加水使用）有石青（分頭、二、三、四青）、石綠（分頭、二、三、四綠）、真銀朱、朱砂、石黃、石藍、泥金、泥銀，都是不透明色，覆蓋力強，不易變色。朱砂色彩鮮麗，宜單獨使用。

2、植物性顏料：膏狀有花青，塊狀有藤黃，都是透明色。藤黃只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黃有毒，不能入口。用后包紙，露風過久易變質。植物性顏料較易變色。

3、動物性顏料：膏狀有胭脂，粉狀有牡丹紅、鮮明血膘、漂凈蛤粉。胭脂畫時要用熱水調。牡丹紅在陽光下褪色很快，胭脂也易變色。蛤粉為不透明顏料，其他為透明顏料。

4、化學顏料：粉狀有漂凈鉛粉、鋅白、鈦白，膏狀有大紅、深紅、鉻黃，都是不透明顏料。鉛粉易變黃，變黑，可用“雙氧水”洗凈，再用清水反復多次洗去雙氧水。現在多以鋅白或鋅鈦白顏料代替。

（2）現在使用的顏料多為顏料廠出品的錫袋裝漿狀國畫顏料，用礦物和耐光化學顏材制成，色彩鮮明正確，性能穩定，粘著力大，抗水性強，裝裱不會滲化或褪色。出外寫生攜帶方便。

色彩調法：

藤黃＋花青＝綠、胭脂＋花青＝紫、藤黃＋朱膘＝橙色

一般中國畫多以純色為主，如用復色，則中有調一點墨的習慣，是為了色彩更協調一些。

第四節中國畫的構圖

構圖，在古代又稱為“經營位置”、“章法”、“布局”等，構圖過程又是一個繪畫的諸技法因素構成的過程，因為藝術家只能通過構圖才能把自己的創作意圖通過一定的技法展現出來，所以構圖是決定一幅畫成敗的關鍵，也是藝術作品的最后完成階段。

在中畫繪畫中、構圖的法則是多種的，中西的構圖的規律，沒有區別、又有聯系，因為繪畫的總的規律是一致的，我們對繪畫的總的規律作一下介紹。

第一、形象是構圖的根本與基礎。

在美術各門類中，無論是雕塑、工藝美術和建筑藝術都面臨著一個造型，塑造形象的問題，形象是繪畫的生命。創造生動傳神，具有個性的藝術形象是一個畫家一生的不懈追求，藝術形象的獲得往往選于構圖的形成，只有形象產生了才能去“經營”它的“位置”，形象的個性的差異，又是區分畫家風格的手段之一。

第二、對比的規律是構圖的首先法則。

對比是繪畫藝術表現的主要技巧手段，也是一切藝術的表現技巧。對比即是矛盾，在繪畫上它表現為形式的對比，因為繪畫是通過形式而體現內容的，比如黑與白、動與靜、強與弱，疏與密、虛與實等等的對比，通過對比使畫面產生了生命力和感染力，出現了形式的美。

第三、在構圖中，多樣統一與均衡是其最基本的法則。

均衡，是指視覺的形象的一種平衡，它不是對稱和質量的平衡。多樣統一是指塑造的物象有多樣變化，但又統一在一個整體的效果之中。

第四、畫面完整的統一性。

繪畫完成了，并不意味著成功了。因為畫家在繪畫的過程中，在不斷地尋求形象的個性、形式的對比、變化、在制造矛盾，達到了一個復雜多樣變化的藝術創造過程。但一件完美的藝術品，整體性是最主要的，在繪畫過程中，畫面形象的完整并不意味著畫面的完整，即便是完整的形象，只要它能夠統一在整個畫面中，達到一個視覺的完整性，那么這幅作品就是成功的。

第五、形式美是構圖中的重要方法。繪畫構圖中需要運用各種的方式方法，以體現作品的獨有的形式感和感染力。形式美在構圖中極為重要，它有力的形式感，會給人以新鮮的美感，畫家用線條的對比，如線的方、圓、長、短、曲、直等等變化，產生構圖的造型，有時利用視點的透視變化，光線的變化，形體的對比等手段，以達到構成的效果，完成作品的創作。在構圖的原理和法則上，中國畫除了具有一般繪畫的特點外，還具有獨特的構圖方法，就是中國畫特別注重矛盾。表現為賓主的對比、黑白的對比、疏密的對比、動靜的對比、虛實的對比、方圓的對比等等，不論怎樣的變化，構圖最終還是要復歸于統一。

中國畫常見的一些構圖規律：

（一）賓主朝揖的關系

在中國畫中，主體只有一個，其它的是陪襯的次要的賓體，起著輔助、從屬于主體的作用。主和賓是相互依存、渾然一體的，只有構圖中“賓主分明，畫面才能主體分明，才能不至于“喧賓奪主”。

（二）起、承、轉、合的關系

“起”、“承”、“轉”、“合”是一幅中國畫的幾個關鍵的相關聯的環節。所謂“起”，是主體展開氣勢和方向，“承“是按主勢和起勢，增加變化，充實、豐富層次，因勢利導的運動過程。“轉”是借勢逆轉，以增加變化和趣味，是指打破主勢，增加矛盾改變方向的部分。“合”，是復歸于主勢，總結全局，氣勢的復歸，以達到相接相承、相呼應的統一完善的結局。一幅繪畫中有多個的開合、承接、轉折。

（三）虛實關系

在中國畫中有“陰陽相生”、“虛實相生”之論法。它是一對矛盾，有虛則實存，有實則虛生，這樣才能達到“生動自然”。“實”可以指在畫面上的突出的實實在在的主體，“虛”往往指處于次要的、遠的、淡的、襯托的物象。古人有“知白守黑”、“以虛襯實”的說法。在中國畫中尤其重視“虛白”的地方，“虛中有實，實中有虛”，它往往是畫中的關鍵地方。觀者往往從實處著眼，虛處留意，它能使人產生聯想和想象，達到意外之意，畫外之畫的“虛境”。

（四）疏密、聚散的關系

中國畫有“疏可跑馬，密不通風”的說法，要求有大疏大密的對比關系。這里包括有疏與密、聚與散、動與靜、明與暗種種對比。要求通過對比產生一種運動感、節奏感和韻律感，在布局中使畫面更加富有變化。

（五）蓄勢與寫勢

古人將構圖稱為：“置陣布勢”。一幅中國畫作品必須有一種氣勢和力量，具有一種生機勃勃的生命力和一往無前勢不可擋的氣勢。運用虛實、抑揚頓挫、曲折往復等方法，以達到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”變化，最終完成“蓄勢”。

第五節題款與印章

中國畫的題款有著悠久的歷史，早在漢代出土的壁畫及帛畫上就已有明確的題字，但畫家真正有目的地在畫上題款，據記載是從唐代開始的。唐人題款多藏于樹根石罅之中，到了宋代以蘇軾等文人為代表的文人畫家開始大量地在畫面上題字，元代以后題款藝術已經成熟，元以后，幾乎每幅畫都有題款。

題款，又稱落款、款題、題畫、題字，或稱為款識，是指古代鐘鼎彝器鑄刻的文字。畫的題款，包含“題”與“款”兩方面的內容，在畫上題寫詩文，叫做“題”。題畫的文字，從體裁分有題畫贊、題畫詩（詞）、題畫記、題畫跋、畫題等。在畫上記寫年月、簽署姓名、別號和鈐蓋印章等，稱為“款”。有的款文還記寫籍貫、年齡以及作畫處所等等。如系贈人之作，又須寫上受贈者的姓名、字號、稱謂以及應酬語和謙詞等等，內容與格式變化紛繁。在實際應用之中，人們對題與款的區分并不嚴格，有時籠統稱為題款。題款不僅要求詩文精美，同時也要求書法精妙，因此,題款必須在文學和書法上同時具備較高的修養。

題畫詩或文的內容是極為豐富的，它是中國畫必不可少的組成部分，詩文、書法和繪畫完美結合在一起，稱為“三絕”。古人云“功夫在詩外”，這種畫外功，有時對畫的品位有著重要的作用。好的詩文，對于豐富畫面，深化作者的情感，增加畫面的表現力具有重要的意義。詩文的優劣可以說是作者文化修養的具體展現，是中國畫的重要組成部分。

畫上題款，是靠書法具體實現的，如果書法欠佳反破壞了畫面。中國畫講“書畫同源”，一方面是技法的相互滲透，另一方面表現在題字、題款上，要求款式風格要和畫風相和諧，筆法相統一。一般說來，工筆宜用篆書、隸書和楷書，寫意宜選擇草篆、草隸和行書。無論是工筆還是寫意，正常情況下，均以濃墨題款。文字的排列，以與畫面協調為宜。

印章有隨款印即姓名印、字號印、引首印、布局印，或謂之閑章，多以格言、吉語等為內容，還有壓角章與欄邊印等。圖章的使用一般寧小勿大。圖章的作用可以豐富畫面，起到點睛的作用，它要求印要精良，印風格要和畫風相一致，一般寫意宜用粗放的印，工筆宜用工整的印。

中國畫是融詩文、書法、篆刻、繪畫于一體的綜合性藝術，這是中國畫獨特的藝術傳統。中國畫上題寫的詩文與書法，不僅有助于補充和深化繪畫的意境，同時也豐富了畫面的藝術表現形式，是畫家借以表達感情、抒發個性、增強繪畫藝術感染力的重要手段之一。

總之，一幅優秀的中國畫，應該是“詩”、“書”、“畫”、“印”完美地結合在一起的作品，它們是一個不可分割的統一體。

中國畫的分類

中國畫的分類很復雜：

一、從畫的內容來看，可分為：人物畫、山水畫、花卉畫、禽鳥走獸蟲魚畫、界畫等。

人物畫是我國傳統的畫科之一，內容以描繪人物為主。因繪畫側重不同，又可分為人物肖像畫和人物故事、風俗畫。據記載，人物畫在春秋時期已經達到很高水準。從出土的戰國楚墓帛畫，可以看到當時人物畫的成就。人物畫一直是中國傳統繪畫最主要的畫科。

山水畫，簡稱“山水”，中國畫畫科之一。是以描寫山川自然景色為主題的繪畫。在魏晉六朝，逐漸發展，但仍多作為人物畫的背景；至隋唐，已有不少獨立的山水畫制作；五代、北宋而益趨成熟，作者紛起，從此成為中國畫中的一大畫科。主要有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術表現上講求經營位置和表達意境。

花鳥畫，我國傳統繪畫畫科之一。以描繪花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等為畫面主體。四五千年以前的陶器上出現的簡單魚鳥圖案，可以看作最早的花鳥畫。據唐代張彥遠《歷代名畫記》中的記載，東音和南朝時，畫在絹帛上的花畫已經逐步形成獨立的畫科，并且出現一些專門的畫家。五代、兩宋間，這一畫科更趨成熟。

界畫，也是中國畫畫科之一。明陶宗儀《輟耕錄》一書中，提出將繪畫分為十三科：佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢、風云龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野贏走獸、人間動物、界畫樓臺、一切旁生、耕種機織、雕青嵌綠。中有界畫樓臺一科。指以宮室、樓臺、屋宇等建筑物為題材，而用界筆直尺畫線的繪畫也叫“宮室”或“屋木”。

二、從畫的形式或顏色上可分為：水墨、青綠、金碧、淺絳等。

水墨畫指中國畫中純用水墨的畫體。相傳始于唐，成于宋，盛于元明，清以來繼續有所發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能，取得“水暈墨章”、“如兼五彩”的藝術效果。在中國畫史上占重要地位。唐張彥遠《歷代名畫記》：“運墨而五色具。”所謂“五色”，說法不一，或指焦、濃、重、淡、青，或指濃、淡、干、濕、黑。實際上都是指墨色的變化豐富而言。

青綠指中國畫顏料中的石青和石綠作為主色的畫。若為山水畫還有大青綠和小青綠之分。前者多鉤廓，皴筆少，著色濃重；后者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠。

金碧指中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，叫做“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞、以及官室、樓閣等建筑物。

淺絳是在水墨勾勒被染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。元畫家黃公望、王蒙等好作此種山水畫，形成了一種風格。赭石又稱“土朱”，有火成的和水成的。入畫的赭石，出在赤鐵礦中。原石伴隨著赤鐵礦產出，用手捻摸，感覺滑膩的是好原料。原產山西雁門一帶，古屬代郡，所以又叫“代赭”。凡是有赤鐵礦的地方，均產赭石。

三、從畫的技巧上可分為粗筆（潑墨）、細（工）筆、寫生、寫意、皴法、白描、沒骨、指頭畫等。

潑墨是中國畫的一種技法。相傳唐人王洽每于酒酣作潑墨畫。后世泛指筆勢豪放、墨如潑出的畫法為“潑墨”。

工筆是中國畫中屬于工整細致一類的畫法，與“寫意”對稱。寫意是中國畫中屬于放縱一類的畫法。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作者的意境。

皴法是中國畫的一種技法，用以表現出石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴、雨點皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、括鐵皴、大小劈皴等；表現樹身表皮的，則有鱗皴、繩皴、橫皴等，都是以其各自的形狀而命名的。這些皴法乃是古代畫家在藝術實踐中，根據各種山石的不同質地結構和樹木表皮狀態，加以概括而創造出來的表現程式。隨著中國畫的不斷革新演進，此類表現技法還會繼續發展。

白描是中國畫技法名。源于古代的“白畫”。用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。多用于人物和花卉畫。

沒骨也是中國畫技法名。不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫物象。五代后蜀黃筌畫花鉤勒較細，著色后幾乎不見筆跡，因有“沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃筌，所作花卉只用彩色畫成，名“沒骨圖”，后人稱這種畫法為“沒骨法”。另有用青、綠、朱赭等色，染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”，也叫“沒骨圖”，相傳為南朝梁張僧繇所創，唐楊升擅此畫法。

指頭畫簡稱“指畫”。中國畫的一種特殊畫法。用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫。清高其佩擅此畫法，其侄孫高秉還著有《指頭畫說》。高其佩說：“吾畫以吾手，甲骨掌背俱；手落尚無物，物成手卻無”（轉引自胡海超編《中國繪畫趣談》第195頁）。說明他作畫運用了手的各個部分，指甲、指頭、手掌、手背。分析起來，畫小的人物花鳥以及細線等，可能用指甲，可正用，也可側用，如使用鋼筆一般畫大幅如荷葉、山石，可用潑墨法，手背手掌正反可以撫摸成畫；畫柳條流水可以小指、無名指甲肉并用點苔可用一指或數指蘸墨直下。總要立意在先，胸有成竹，然后心手相應得其自然，渾然天成，不現手畫的痕跡，方稱上乘，所以說“物成手卻無”。自此以后，作指畫的人雖不少，不過是偶然性的指墨游戲。只有現代已故名畫家潘天壽，指畫成就最高。從畫的時代上可分為：古畫、新畫、近代畫、現代畫等。

中國畫的構圖法則

構圖雖然是一個非常活躍的藝術創造過程，但并不是無法可循。中國畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，如布勢、主次、對比、均衡、疏密；開合等等。除此之外，中國山水畫家在構圖上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五個字的結構樣式來分割空間：“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實右虛、“須”字是左虛右實。再如“散點透視”中的“三遠法”??種種法則，使我們在研究、學習中國畫構圖時有了較為明晰的思考方向。這些是民族藝術中邏輯思維和形象思維交織演化的寶貴遺產。

1．布勢

布勢的“勢”可以理解為氣勢、局勢、大勢，是畫面總體運動趨勢的具體指向。這有點兒像畫人物寫生，首先要找出所要描繪人物的基本動態線，以確定人物各部肢體的運動方向和大致狀態。一幅畫也隱含著這樣一組動態線，它構成了畫面的內在旋律，把畫面中的各個組成部分有機地組織在一個運動體系中，是表達畫面生命力、達到“氣韻生動”的重要因素。中國畫是很講究“置陣布勢’’的，即所謂的“遠觀其勢，近觀其質”。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對“勢”的把握不夠所致。一幅畫如果失去了“勢”的引導，在形式美上也就失去了最起碼的魅力。

勢是有大小之分的，正如整體與局部的關系一樣。大的整體的藝術形象是由很多小的局部結構組成的，這個時候整體關系是主要的，局部必須服從整體的需要。畫中的勢也是如此，如果大勢沒有經營好，只注意小勢是無補于整幅畫面的局勢的。因此，在構圖初期考慮形象安排時，首先就要從布置大勢人手，繼之布置小勢。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》(見圖)，主要的枝干和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。

勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。

2、主賓

畫面所要表達的主題內容需有主有賓，畫面的構成也要有主有賓。因此，在構圖時不能把所要描繪的形象平等對待，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達到最充分地表現主體的效果。這是比較容易理解的，否則一幅畫就會平淡散亂、主題不明確。一幅畫的構圖中心事實上承擔著兩個使命，它不僅作為構圖處理上的主要焦點，而且也應當作為最清晰地表達內容的手段，只有兩者吻合一致，構圖才能獲得最大的表現力。

主體與賓體是相互聯系而又從屬分明的關系：賓體因主體而存在，為襯托和突出主體服務，失去了主體也就失去了賓體的存在意義；主體因賓體而豐滿厚實、得到深化。沒有賓體，主體就像—棵大樹沒有枝葉，畫面會顯得單調乏味(就—般情況而言是這樣，特殊情況，如某些肖像畫除外)。如何家英的這幅《秋暝》(見下圖)，黃昏中，一個清純少女在漫天的黃葉烘托下，似有某種心靈上的約定，似憂似怨，縈繞于懷。此畫主體人物內心世界的刻畫十分細膩，作為賓體的環境設計更是獨具匠心、恰如其分。因此，賓主之間要配合協調、照應有致，使畫面完善、統一，不能各行其是、獨立發展。

主體的位置在構圖時要根據主題思想的需要進行合理化的安排，方法不拘一格。如畫面運動線的集合指向或交叉點，物象的疏密聚散所形成的視覺中心，人物與人物之間、人物與動植物之間的互動關系，以及大小、虛實、強弱的對比關系等等，都可作為主體構圖位置的參照。具體言之，常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等九種。

3、取舍

在確定了主題、規定了選材范圍之后，畫什么、不畫什么，究竟采用哪些具體的形象組織畫面，以達到既簡潔明快又能充分表現主題的目的，是構圖中要完成的重要任務。取舍得當并不是個輕松的課題：形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。東方藝術中對取舍的處理是非常大膽和具有典型個性的，如京劇《三岔口》的環境設計，一張桌子說明了一切需要。中國畫的取舍也具有這種特性。

取舍是相對的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。下面結合兩個具體圖例來說明：

①梁楷的《太白行吟圖》(見圖一)。此作構圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時加什么似乎都多余，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點題，足以將主題思想表現得淋漓盡致。

②齊白石的《山居翠竹圖》(見圖二)。“山居”本是描寫人物的題材，但作者卻有意舍去了“人”這一主角，竹叢中的小院落里僅畫了兩只雞，清清落落，更讓人體味出雞犬相聞、空靈靜謐的田園情趣。此圖若出現人物，味道就俗了。

（圖一）

（圖二）

4、疏密疏密是構圖中的一個重要手段，指畫面上“凝聚”與“疏曠”的對立結合。密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條的安排應該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素，從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。“密不透風，疏可跑馬”，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關系。如徐悲鴻的《泰戈爾》(見圖一)，人物衣紋線條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之“密”。在同一畫面上單純地達到“疏”或“密”的效果是容易的，難的是疏密結合而有致。“疏”得不當，會使畫面凌亂、松弛、沒有精神；“密”得不當，會使畫面板結、沉悶、滯重無光。

點”和“面”是畫面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”與這兩點關系是比較密切的。要么以點為密，以面為疏，如高劍父的《悲秋》，形象、線條集中在人物這一點上形成“密”，大面積的背景上星飛幾片黃葉形成“疏”；要么以面為密，以點為疏，如費丹旭的《羅浮夢景圖》(見圖二)，疏密關系正好與前圖相反，大面積的背景上密布著花蕾枝葉，反托出人物的“疏”。不管是前者還是后者，關鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有賴于“密”的安排，“密”有賴于“疏”的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。

（二）5、虛實

在構圖中做到虛實有致是使畫面靈動的必不可少的藝術手段之一。虛實之間可以相生相補。太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩沖。處理得當，可以表現出實中有虛、虛中有實的藝術情趣。虛實的分布和處理是非常靈活的，它與許多構圖中所要注意的法則都有某種必然的聯系。例如：

①淡者為虛，濃者為實。②疏者為虛，密者為實。

③動者為虛，靜者為實。如吳昌碩的《黃山古松圖》(見圖一)，浮云、流水等動者為虛，山石、古松等靜者為實。

（圖一）

④輕者為虛，重者為實。⑤次者為虛，主者為實。⑥白者為虛，黑者為實。潘天壽說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。”

⑦遠者為虛，近者為實。如樊暉的《溪山遠眺圖》(見圖二)，近處的山石、樹木、人物為實，遠處的山、水、船為虛。

⑧少者為虛，多者為實。

（圖二）

6、開合

一幅畫的章法常以“開合”作為構圖布局。所謂開合，也叫“分合”。“開”即是展開、開放、開始，“合”即是收起、合攏、結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；又如寫文章，起、承、轉、結是文章中的四個組成部分，其中的“起”，也即文章的開頭部分為開，“結”，也即文章的結尾部分為合。用筆沒有起筆、收筆不行，文章沒有開頭、結尾不行。同樣的道理，一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》(見圖一)，自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一只松鼠更像—個結尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，并起到豐富畫面構成的作用。再如齊白石的《荷花》(見圖二)，開合與布勢關系十分密切。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。

開合在畫面上的布局位置并沒有固定的要求，可以根據構圖、構思來靈活掌握。“合”的部分可以是主體景物，也可以是其他景物或文字題跋等等。

7、空白

在畫面上留出空白，是中國畫構圖非常重要的形式美之一。中國畫的觀察方法素有遺貌取神的特點，不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力于主觀精神的傳達，因此，往往只是將物象最本質的特征、最能表達主題思想的形體做精心的取舍安排，而將可有可無的、與主題無直接關聯的內容完全刪除，這樣就產生了空白。但是，空白在這里并不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。它不僅襯托了畫面的主體，同時也加深了畫面的意境，形成可視形象的外延聯想，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯系的、自由但卻是虛擬的聯想空間，所以它既是無形的，也是有形的，是一種“藏境”的手法，正所謂“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統中國畫差不多都留有空白。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。”黃賓虹認為：“看畫不但要看畫之實處，并且要看畫之空白處。”由此可以看出中國畫對空白的認識及重視程度。

中國畫的空白具有兩種基本性質——形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時的空白是可以根據與空白相聯系的物象進行直接聯想的形象空缺。如錢杜的(人物山水圖)冊頁(見下兩圖)中，小船周圍的空白代表水。空白的形象性又可分為形象單—性和形象多重性。有些空白所處的環境和位置，決定了它只能是某—特定的物象，稱為空白的形象單—性。如下兩圖中的“空白”只能被聯想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。有些空白可以因觀賞者的不同而產生不同的形象聯想，而這種不相雷同的聯想在藝術欣賞中又都具有合理性，這稱為空白的形象多重性。如諸升的(蘭竹圖冊)，畫面中的空白可以聯想為蘭花栽植在花盆里，放在家室內；也可以聯想為蘭花生長在野外水塘邊、草叢中??其次，空白的非形象性，是指這時的空白并不具有任何形象聯想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。如梁楷的(潑墨仙人圖)，畫中的主體人物并非處在某—特定的環境中，可以不必也不可能對“空白”做具體的形象聯想。了解空白的這兩種基本性質，可以使我們更加合理地、有目的地使用“空白”這—手段去進行畫面的構圖設計。

中國畫對空白的認識是十分豐富的。基于上述規律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那么，白也可以是黑，其作用與“白”的使用規律是—致的。“夠不夠，云彩湊”——永樂宮壁畫上神仙之間的空隙處就用了許多云彩來聯系。這也可以看做是民間畫工對空白手法的另—種運用。

總之，空白是構圖中需要重點思考的構成因素。“白”是計戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼應等等都關系著畫面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎樣進行布白也就成為—個值得研究的課題。根據主體和形式美的需要，空白—般有如下幾種存在方式：

①表示天、地的地方．如唐寅的(秋風紈扇圖)。②有云霧和水流的地方，如范寬的(溪山行旅圖)。

③過于繁密的地方。如原濟的(游華陽山圖)，松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。

④主體周圍。如郎世寧的(松鶴圖)，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。

⑤不畫背景．如(太白行吟圖)。⑥形式美的需要。如董其昌的(秋興八景圖)，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。

8、對比

對比就是利用各種

矛盾達到相互襯托、突

出主體的目的。應用對比的地方很多，如形象、色彩、線條、位置、空間等等。畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比使用得當，能產生一種力量和活力，給欣賞者留下深刻印象，因而它是構圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：“將欲作結密郁塞，必先之以疏落點綴；將作平遠舒徐，必先之以顯拔陡絕；將欲之虛滅，必先之以充實；將欲幽邃，必先之以顯爽。”這充分說明了對比手法的重要性。

下面結合具體例子來分析一下對比在構圖中的表現： ①疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居于左上角，鎮住畫面，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。

②虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》。③聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。

④大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。③高低對比，如齊白石的《三千年之果》，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節奏了。

⑥色彩對比，如于非闇的《白玉蘭》(見下圖)，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。

⑦動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候，一只舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。

⑧曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹干的挺直，使畫面生動自然。

⑨形象對比，如李方膺的《風竹圖》，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性

（三）9、均衡

均衡是畫面構成中非常重要的手段，也稱為平衡。在造型藝術中，它是比對稱更具審美性、也更活潑的一種表達形式。

均衡的原則是在多樣中求統一，在統一中求變化。就像一個天平的兩端，小而重的金屬砝碼可以與大而輕的同等重量的物體平衡。造型藝術中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：

①利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，后者輕。在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一只蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。

②利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》(見右圖)，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。

③利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。

④利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方奔馳，由于運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。⑤利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊“壓秤”的是一只小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。

10、色彩

畫面的色彩構成對構圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節配置等因素才是構圖中所要考慮的重點。然而，在人的視覺感受中，色彩的物理刺激和內心感應在繪畫中所帶來的積極效應實際上要比我們想象的大得多。色彩對吸引、激發和影響觀眾的感情，增強作品的表現效果，作用都是非常明顯的。例如陳光健的《綠色邊疆》(見圖一)，淡雅和諧的色彩可以給人一種平靜優美的感受。而強烈的對比色則容易使人激動不安。因此，講究色彩的構成，善于運用色調的變化，探求色彩的表情，乃是藝術創作必不可少的。

色彩的使用應從以下幾個方面去考慮： ①色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設色單純柔和，對比含蓄。

②色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》(見圖二)，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。

③色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應，使畫面色彩結構穩定。

④主色與副色的關系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局干凈利落。

⑤墨色。中國畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇魚圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。

（圖一）

（圖二）

11、背景

背景是指畫面所描寫的主體之外、用來襯托主體的那部分空間或景物。明代沈顥曾就畫面構成論道：“先察君臣呼應之位，或山為君樹為輔，或樹為君而山為佐，然后奏管傅墨。”構圖中，一方面，背景無論是在表現主題思想方面，還是形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分。它具有補充說明主題內容、規定事物發生環境、豐富畫面內涵、強化主題思想的作用，也是組成畫面框架結構，形成畫面動勢、走向、旋律的一個重要環節。另一方面，繪畫的主體總是在最醒目的地方。醒目并不意味著一定要在畫面的中心，但它應該是在凝聚視線的集合點上，比如形式線的交叉點、力的集合處、各種對比因素的集合點等。如高奇峰的《花鳥》(見圖一)中，小鳥與背景的關系，正是處于這樣一個集合點上。畫面主體往往是作者借以表現主題思想、抒發內心情感的中心部分，整個畫面構成都圍繞這個中心服務，所以對于起突出烘托主體作用的背景應該給予特別的研究。

背景處理得好，能使主體更為突出、主題更為明晰。如拙作《香蕉園》(見圖二)，描寫的是西雙版納傣族地區的—個場景：郁郁蔥蔥的蕉樹林、身著傣族裝的婦女、右下角的火雞，都具有傣族地區的典型特征。畫面中的背景規定了主體人物身處的特定環境：選取折斷后倒垂的香蕉葉作為背景的主導造型，構成許多豎向流線，豐富拗口強了構圖的總體趨勢。向上揚起的小香蕉樹與之呼應，形成視覺節奏上的反補。

背景在處理上應注意以下幾個方面的問題： ①選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助于創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。

②背景素材在使用量上要精練、純化，并非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。③布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的后面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結構上的主次關系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。

④注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關系，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》(見右圖)中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。

⑤用色彩襯托。俗話說：“紅花還得綠葉配。”有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘托了主體才具有了價值和審美性。

背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風景，它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平涂，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。

上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。

第三篇：中國畫入門技法初級教學設計范例

第一周中國畫工具的認識和應用

教學目標：

1、認識中國畫的繪畫工具和材料。

2、學習毛筆的握筆方式，練習用筆。教學準備：名家作品、多媒體、筆墨紙硯實物。教學過程：

一、激趣導入

1、教師提問并談一下自己對于中國畫的初步認識及繪畫所需的工具、材料。

2、展示名家徐湛的繪畫過程，使學生感受畫家的作畫狀態。

二、學生學習握筆和行筆

由教師演示握筆方式，讓學生練習握筆。

教師演示各種運筆方式，讓學生在宣紙上進行直線、曲線和圓圈的練習，體驗學習中國畫的繪畫樂趣。

三、課堂小結

本節課學生加深了對中國的工具的認識和應用，對筆墨紙硯有了新的認識，提升了學習中國的樂趣。教學反思：

學生雖然認識中國畫所用工具，通過自我的實踐能更加深刻了解中國的應用。再次體驗中國的帶來的水墨體驗。為今后中國的畫學習奠定良好的基礎。

第二周小蝌蚪的畫法

教學目標：

1、了解、認識我們生活中見過的小蝌蚪，以及蝌蚪的游泳姿態。

2、培養學生對大自然的熱愛，增長知識的同時豐富學生的課余生活。

教學準備：多媒體課件、教師范畫教學過程：

1、展示課件游水的小蝌蚪，以提問的形式讓學生表述自己的見解。

2、出示范畫：學生欣賞教師范畫，說一說與你之前的繪畫有何不同，發表自己的看法。

3、課件展示更多的大家作品，從不同的角度來評價作品，教會學生從審美和人文的角度來欣賞大家的典范之作，提高學生們欣賞美、鑒賞美的能力。教學反思：

學生首次通過國畫的方式看到蝌蚪和水草的畫法，為此感到新奇，表現出了學習的積極性，活躍了課堂氣氛，在時間過程中，多次嘗試并實踐，真正的體驗到中國畫水墨的樂趣。

第三周小青魚的畫法

教學目標：

1、了解中國的用筆和用墨，學習中國畫繪畫技法。

2、學習用筆、用墨技法，提高運用筆墨的能力和控制力。注意用墨的濃、淡、干、濕、焦。

教學準備：毛筆、墨汁、生宣紙、水、調色盤、顏料、筆洗、范畫教學過程：

一、教師示范

1、出示魚的結構，有學生總結魚的組成結構。

2、用筆將水墨調和，調出淡墨，筆尖蘸濃墨，中鋒行筆，一筆畫出魚頭魚身魚尾。調墨時提提醒學生們應該注意的問題和用筆、用墨的方法，掌握用筆用墨的基本方法。

3、用水調淡三青，添加水草。

二、學生練習

了解小青魚的結構，學生嘗試用教師示范的方法畫出小魚，注意小青魚的游動形態。教學反思：

通過教師的示范和學生的藝術實踐，讓小蝌蚪在學生的筆下活靈活現。學生能夠靈活掌握握筆方式，并能調出淡濃墨色。熟練的用筆畫出小青魚，作品靈動。

第四周白菜和辣椒的畫法

教學目標：

1、了解蔬果類的在中國的特別意義。

2、認識在中國畫中的蔬菜的技法表現，學習白菜墨色的濃淡變化，以及用墨用水的比例調配。

教學準備：荷花圖片，筆、墨、紙、中國畫顏料教學過程：

一、教授新課

1、白菜中國畫在表現有特殊的深意，代表著財源廣進。

2、教師示范：

白菜的畫法：調淡墨，注意水多墨少；

筆尖蘸濃墨；側鋒畫出白菜葉子；用勾勒的方式畫出白菜莖。

辣椒的畫法：調曙紅水較少；筆尖蘸胭脂；

中鋒行筆；點出梗部。

二、學生臨摹

教師與學生同步作畫，之后學生再自己進行練習，學生便能快速的掌握繪畫方法。教師巡回指導，針對每個同學的特點和疑惑給出適時的指導和幫助。教學反思：

白菜的畫法能使學生基本掌握水墨調配的比例以及用筆用墨的方法，但是需要加大練習。欣賞名家作品開拓視野，為今后的中國畫學習打下良好的奠基石。

第五周蘿卜和蘑菇的畫法

教學目標：

1、鞏固學習蘿卜側鋒的用筆墨，逐步掌握的筆墨特性，了解簡單的構圖知識。

2、明確蘑菇的遮擋關系，并熟練的運用筆墨勾勒。教學準備：課件、筆、墨、紙、色教學過程：

一、教師示范

1、準備提斗筆，調曙紅，筆尖蘸胭脂。注意：用水多調曙紅。側鋒用筆。

2、逆鋒用筆畫蘿卜葉子，勾勒葉筋。

3、準備小白云，調赭墨，畫蘑菇頭；勾勒蘑菇下半部分，注意兩只蘑菇的前后遮擋關系。

二、學生實踐

教師示范蘿卜和蘑菇的畫畫過程，邊畫邊講解，學生們根據老師的講解進行繪畫臨摹和創作。教學反思

側鋒的運用可以鍛煉學生的大膽用筆，對學生能很好的掌握筆墨有一定的幫助。學習中國畫時一件趣事，保持平靜的心態很重要。

第六周南瓜和茄子的畫法

教學目標：

1、學習南瓜和茄子的繪畫方法，掌握用筆、用墨的技巧。

2、培養學生熱愛生活的態度。教學準備：課件、圖片、筆、墨、紙、色教學過程：

一、導入

1、結合萬圣節引出繪畫課題，學生交流討論的形態，各抒己見，調動學習積極性。

2、課件出示：各種南瓜的不同表情。

二、教師示范

1、調濃墨勾勒出南瓜形狀；調硃鏢，筆尖蘸曙紅，側鋒用筆填色。

2、藤黃加花青調出紫中鋒行筆畫出茄子；墨色點出茄子梗。

教學反思：

經過幾節課的學習，學生基本掌握了用筆用墨的方法，但是在水墨和水色的調配比例掌握上還要適度。只能在今后的大量練習中加強、提高。

第七周絲瓜的畫法

教學目標：

1、認識生活中的絲瓜生長習性及特點。

2、學習絲瓜的畫法，掌握絲瓜葉子和藤枝的中鋒運筆及頓挫的變化。

教學準備：課件、范畫、筆、墨、紙、色教學過程：

一、教師示范

1、中白云調藤黃加花青，畫出不同形態的絲瓜

2、提斗筆調淡墨筆尖蘸濃墨，側鋒畫出掌裝五出的葉子，濃墨勾勒葉筋。

3、狼毫筆焦墨中側鋒頓挫畫出枝藤。

二、學生實踐

教師以身示范，學生根據自身的不足，取長補短來進行繪畫練習。教師巡視適時輔導解答疑難。

教學反思：

絲瓜顏色的調配學生能較好的把握，在葉子的形狀上以及水墨的調配比例還有待練習。針對這些情況，教師示范顏色的調配方法和具體比例，演示葉子的表現形態和墨色濃淡，讓同學們能更好的掌握國畫葡萄的繪畫技法。

第八周櫻桃的畫法

教學目標：

1、了解中國畫所學蔬果內容的一體性。

2、學會觀察生活，并櫻桃的畫法。教學準備：筆、墨、紙，顏料教學過程：

一、課程導入

分發幾粒櫻桃，讓學觀察櫻桃的果蒂和梗的位置關系。有學生總結其規律。嘗一嘗櫻桃的味道，激發學生的學習興趣。

二、教師演示

1、備小白云調曙紅（注意水色的比例較少）筆尖蘸胭脂；左右各一筆。注意：櫻桃的疏散密集排列。

2、用葉筋筆勾勒出盤子，調淡花青，染盤子。蘸濃花青勾出盤子花紋。

二、學生練習

學生跟隨教師的步驟，跟隨練習，畫出一幅完整一幅完整的畫。學生再次臨摹練習。學生亦可以再此基礎上自我創作。教師要有針對性的根據學生個性輔導。教學反思：

本節課的主要學習的櫻桃的畫法，櫻桃的前后關系依靠胭脂區分

每個櫻桃的前后關系。櫻桃的聚散是學生本節課掌握的難點，整體性不夠，每個櫻桃過于分散。在此此方面需要加強練習，提高學習構圖的整體性。

第九周荔枝的畫法

教學目標：

1、討論自主學習荔枝的生長規律和特點。

2、跟隨學習荔枝的畫法，學會用筆墨的方法去表現蔬果。教學準備：筆、墨、紙、顏料教學過程：

一、圖片導入

課件圖片展示生活中的荔枝形態和特點。嘗試用你自己的語言學會總結。

二、教學過程

1、大白云調曙紅左右各一筆；小葉筋筆點出斑點。

2、提斗筆調淡墨中側鋒畫出葉子葉子細長，焦墨勾勒葉脈。（注意分葉脈的生長關系）

3、焦墨頓挫畫出枝。

三、學生實踐教師巡回指導教學反思：

為銜接上一課，鞏固練習圓形果實的畫法。學生通過練習，掌握了調色和用筆。繪畫技巧得到加強。一幅完整的作品，能夠使學生有成就感，激發繪畫興趣，提升審美概念。

第十周學生獨立臨摹、創作

教學目標：

1、學會欣賞名家名作，復習前幾周作業。

2、回顧復習，獨立臨摹或創作作品。教學準備：筆、墨、紙、顏料教學過程：

一、欣賞導入

課件演示名家畫作。

介紹本節課的學習目的，教師通過測試的方式檢測學生的學習成果，綜合以往學習知識，重新整合畫面，盡自己所能臨摹或創作。

二、藝術實踐

學生開始創作，教師巡視。

三、小結

1、展示學生作品，學生講述創作思路。學生相互評比。

2、學生相互欣賞評論。

3、教師總結并給與肯定，提出指導性意見，鼓勵進步。教學反思：

通過學生的創作臨摹及時的反饋給老師，老師能后及時掌握學生不足。學生評價階段學生相互欣賞，取長補短自我反饋，在不足中逐漸成長，也調動學生學習中國畫的興趣。

第四篇：中國畫技法課程題庫

中國畫技法課程題庫

一、寫意人物試題庫之一

1.教學課題：理解傳統寫意人物畫的基礎理論，掌握傳統寫意人物畫的表現技法。

質量要求：方法正確，真切體現原作的筆墨造型精神。數量要求：２幅作業，四尺三開以上。

評分標準：能正確地把握傳統寫意人物畫的基本方法，比較準確地體現范作的筆墨造型藝術精神。

2.教學課題：如何在寫生中正確運用傳統寫意人物畫方法。

質量要求：造型生動，構圖完整，具有一定的筆墨表現力。數量要求：２幅作業，均為四尺整張。

評分標準：能發揮傳統寫意人物畫的藝術特性，有一定的感受能力和表現能力。

3.教學課題：較好把握寫意人物畫語言的藝術精神，在實踐中較好地運用傳統寫意人物畫技法。

質量要求：筆墨表現較為生動、整體效果好。數量要求：2幅，尺寸均為四尺整張。

評分標準：能較為生動地表現客觀對象，筆墨表現效果較好，體現出對傳統理論和技法的正確認識。

4.教學課題：寫意人物畫寫生與創作的基本方法和技巧。

質量要求：造型生動、畫面完整，有一定的表現力和創作性。

數量要求：寫生１幅／4學時，創作1幅/12學時，尺寸均為四尺整張。

評分標準：人物造型生動，畫面完整，筆墨具有表現性和一定的創作性，能體現對課程要求的深入認識和切實把握。

二、寫意人物試題庫之二

1.教學課題：寫意人物的基本方法、臨摹傳統經典作品

質量要求：充分體現原畫的特征風貌數量要求：四尺對開或全張１—２幅

評分標準：根據對傳統方法內涵的理解，臨摹制作完整程度和對技法的把握綜合評分。

2.教學課題：寫意人物畫全身像寫生

質量要求：線條隨意而到位，筆墨處理恰當。數量要求：四尺整一幅

評分標準：按照寫生作業的整體效果，包括造型的準確到位、筆墨處理的熟練程度，及學習態度綜合評分。

3.教學課題：在寫生的基礎上進行寫意人物的創作練習

質量要求：有一定的創作構思，畫面完整。數量要求：四尺×2或四尺1－2幅

評分標準：根據創作的畫面效果綜合評分。

4.教學課題：寫意人物創作練習

質量要求：構圖完整，形象生動，筆墨協調。數量要求：四尺兩幅或六尺一幅。

評分標準：根據寫意人物畫創作作品的構思、構圖及人物形象的表現，同時參照學習態度和學習的進展快慢綜合評分。

三、寫意人物試題庫之三 1.教學課題：傳統寫意人物畫作品的臨習

質量要求：形神兼備，墨色俱佳。數量要求：四尺三開以上，兩幅。

評分標準：按照教學要求及作業的質量評分。

2.教學課題：寫意人物全身像寫生

質量要求：形準、神和、筆純、墨活。數量要求：四尺宣兩幅。

評分標準：造型生動，筆墨技法有一定的表現力。

3.教學課題：寫生、創作練習

質量要求：造型和筆墨俱生動自然。

數量要求：寫生三幅，創作一幅（四尺整開）評分標準：造型生動，畫面完整。

4.教學課題：寫生及創作練習

質量要求：構圖、筆墨、物象俱佳。

數量要求：一幅畫中有兩人的創作，不少于四尺評分標準：根據作業的質量綜合評分。

四、寫意山水試題庫

1.教學課題：走進中國畫傳統。

質量要求：構圖完整，方法正確，形質并重。數量要求：兩幅，每幅不小于三方尺。

評分標準：兩幅臨摹一為擇平時優者，一為當堂臨摹考核，并結合每位同學所寫的體會文字，按質按量進行。

2.教學課題：寫意山水畫由臨摹到寫生過程的轉換

質量要求：構圖合理，景物自然，筆墨生動。數量要求：一幅，不小于二方尺。

評分標準：根據每位同學的對景寫生，并結合其體會文字進行。3.教學課題：在對景寫生中創作意識的表達

質量要求：感情真切，注重形式美。數量要求：一幅，不少于二方尺。

評分標準：對景創作占70%，體會文字占30%。4.教學課題：中國傳統山水技法（皴法、樹法、云水）。

質量要求：宋人丘壑，元人筆墨在作品中有較好的表現。數量要求：5~10幅。

評分標準：良好，優為標準，劣為不及格（60、80、90）。5.教學課題：章法透視、設色的研究。

質量要求：筆墨、章法、設色準確。數量要求：5~10幅。

評分標準：良好，優為標準，劣為不及格（60、80、90）。

6.教學課題：系統地全面研究：1.五代—北宋山水畫派2.元四家的研究3.明四家的研究4.清及近代山水的研究

質量要求：筆墨精到，章法、設色要準確，意境深邃。數量要求：5—10幅習作。

評分標準：良好，優為標準，劣為不及格（60、80、90）。7.教學課題：近現代各流派的研究，寫生、創作

質量要求：筆法、墨法、章法設色準確，富有創新精神，開一代新畫風。數量要求：5~10幅。

評分標準：良好，優為標準，劣為不及格（60、80、90）。

五、青綠山水試題庫之一

1.教學課題：青綠山水臨摹及相關理論知識

質量要求：初步了解臨摹技能。

數量要求：一幅完整作品臨摹、一幅局部技法圖例臨摹，共兩幅。評分標準：能基本體現范作的構圖、造型、筆墨、設色的精神。

2.教學課題：青綠山水畫制作技能

質量要求：構圖完整，初步掌握青綠山水的寫生、創作技法。數量要求：一幅（幅面在三開以上）。

評分標準：臨摹作業能夠掌握范作的基本技法，體現范作的意境。寫生、創作要求反映客觀自然的主要特征，構圖完整。

3.教學課題：青綠山水畫技法在寫生中的應用

質量要求：構圖完整，表現技法有一定效果。數量要求：一幅（幅面在三開以上）。

評分標準：寫生線描稿能夠較好地表現客觀自然，具有一定的構圖能力。

4.教學課題：色彩的交響，自然的華章。

質量要求：構圖完整，設色、制作完善。數量要求：二幅（幅面在三開以上）。

評分標準：要求較好地應用臨摹中學習的勾、染技法，創作出較高水平的青綠山水畫。

六、青綠山水試題庫之二

1.教學課題：重彩填染及基本理論知識。

質量要求：掌握技法要領。數量要求：1—2幅

評分標準：能基本體現范作的構圖造型、筆墨、設色的精神。

2.教學課題：青綠山水畫臨摹與寫生

質量要求：畫面完整數量要求：臨摹1—2幅、寫生2—3幅

評分標準：臨摹作品能夠掌握范作的基本技法，體現范作的意境。寫生要求反映自然景物的主要

特征，構圖完整，青綠山水技法基本掌握。

3.教學課題：青綠山水畫技法在寫生中的應用

質量要求：有生活氣息，熟練地應用青綠法。數量要求：2—3幅

評分標準：寫生線描稿能反映寫生景物的主要特征，并組織好畫面、講究構圖。

4.教學課題：色彩的交響、自然的華章（創作）

質量要求：構圖完整，技法熟練。數量要求：1—2幅

評分標準：構圖完整，技法熟練地完成二張青綠山水創作。

七、工筆人物試題庫

1.教學課題：中國傳統工筆人物畫的基礎理論和基本技法。

質量要求：能忠于原作風神，基本掌握勾線與設色的技法。

數量要求：線描臨摹作業一幅；頭像臨摹作業一幅；全身像臨摹作業一幅。評分標準：能基本掌握傳統人物畫的表現技法。

2.教學課題：運用已學過的傳統工筆人物畫技法進行寫生。

質量要求：造型準確、生動，畫面完整。技法運用得當，能產生較好效果。數量要求：線描寫生作業二張，設色人物寫生二張。評分標準：造型生動，技法表現的效果較好。

3.教學課題：工筆人物寫生和工筆人物創作

質量要求：造型生動，技法表現有效果，構圖完整，有一定的形式美，創作能表現一定主題。

數量要求：寫生作業一張，創作一張。

評分標準：按照教學要求，保質保量地完成課程作業。

4.教學課題：工筆人物寫生與創作

質量要求：能熟練的運用工筆人物畫的技法、技巧，造型準確、生動，畫面講究構圖，有一定的形式美感。

數量要求：寫生練習為四尺整紙一張，創作練習為四尺對開一張。評分標準：造型生動，畫面完整，創作練習能體現一定的構思。

八、工筆花鳥試題庫

1.教學課題：中國傳統工筆花鳥畫的基礎理論和基本技法。

質量要求：掌握勾線與設色的基本要領。數量要求：勾線稿一幅，設色稿一幅。

評分標準：能初步掌握勾線與染色的基礎方法，勾線流暢，設色步驟與方法正確。

2.教學課題：寫生與設色教學

質量要求：構圖完整，色調統一，能掌握基本寫生技法。數量要求：二幅。

評分標準：形象生動，具有一定的造型能力，與表現效果。

3.教學課題：寫生與創作

質量要求：構圖完整，色調統一，具有一定的藝術感。數量要求：二幅。

評分標準：體現一定的生活感受，造型生動，畫面完整。

4.教學課題：工筆花鳥創作

質量要求：構圖完整，技法運用得當，能達到一定藝術效果。數量要求：二幅。

評分標準：構圖完整，色調統一，有一定的立意。

九、繪畫美學試題庫

1.教學課題：美學基本原理，中西美學發展史的基本脈絡。

質量要求：概念明確，論之有據，說理充分，結合實際。數量要求：論文一篇，3000字左右。評分標準：言之有物，說理明晰。

2.教學課題：中西方美學專題考察

質量要求：概念明確，論之有據，說理充分，結合實際。數量要求：論文一篇，3000字左右。評分標準：言之有物，說理明晰。

3.教學課題：中國美學思想史

質量要求：問題意識強，思考深入，見解深刻，符合學術規范。數量要求：論文一篇，3000字左右。

評分標準：選題恰切，論證充分，寓于啟發性、前瞻性。

4.教學課題：西方美術美學史概論

質量要求：以基礎知識為根本，求異求創。數量要求：論文一篇，1000字左右。

評分標準：以基礎知識為根本，對西方美術美學史有較為明晰的把握。

十、中國美術史試題庫之一

1.教學課題：1.運用圖象學的方法，闡述漢代馬王堆1號墓“T”形帛畫的內容、涵義。2.畫像石、畫像磚興起的原因，及各地的風格特色。

質量要求：立意新、論據充分、論述有一定深度。數量要求：論文一篇，3000字左右。

評分標準：切題、論述合理，條理清晰，有自己的觀點。

2.教學課題：由敦煌西方凈土變的代表畫面入手，闡釋阿彌陀信仰在中國的流行。

質量要求：立意新、論據充分、論述有一定深度。數量要求：論文一篇，3000字左右。

評分標準：切題，條理清晰，論述合理，論證充分。

3.教學課題：根據老師打出的20張中國古代書畫作品，選出其中的10幅，寫出作者、生卒年、大

致活動朝代、風格形成原因、師承關系、歷史背景、代表作品、美術史意義等。

質量要求：立意新、論據充分、論述有一定深度。數量要求：論文一篇，3000字左右。評分標準：字跡清晰，語言流暢。

4.教學課題：原始至清代美術簡史

質量要求：論述合理，充分。

數量要求：論文一篇，字數不少于1500字。

評分標準： 80分以上：角度新、論述充分；60分以上：論述合理，清晰。

十一、中國美術史試題庫之二

1.教學課題：中國古代美術史的基本發展脈絡與發展規律。

質量要求：全面系統地解釋分析該畫家作品，必須有自己的認識判斷。數量要求：論文一篇，3000字。

評分標準：論文占分數50%，平時成績占50%。

2.教學課題：五代宋元美術史

質量要求：具有學術感和研究意義。數量要求：論文一篇。

評分標準：選題與課件制作與提綱占50%，論文占50%。

3.教學課題：宋、元、明、清畫史

質量要求：能運用自己的研究方法，解答自己造題中確定的美術觀念。數量要求：完成3000字左右論文。

評分標準：平時成績40%，課后論文60%。

4.教學課題：中國美術簡史質量要求：論述能自圓其說，語言流暢。數量要求：論文一篇，不少于1500字。評分標準：發言占10%，論文占90%。

十二、線描試題庫之一

1.教學課題：線描基礎理論講授及技能訓練

質量要求：形象生動、準確到位。數量要求：四開兩幅

評分標準：組織本系相關專業教師，共同對學生的課堂作業做出分析，評估打分。

2.教學課題：線描人物半身像寫生

質量要求：造型生動，較熟練地以線表現客觀對象。數量要求：一幅四開鉛化紙。

評分標準：組織本系相關專業教師，共同對學生的課堂作業做出分析，評估打分。

3.教學課題：講授線描的韻味，節奏，品質。

質量要求：比例準確，用線純正，造型生動。數量要求：一開二幅

評分標準：組織本系相關專業教師，共同對學生的課堂作業做出分析，評估打分。

十三、線描試題庫之二

1.教學課題：線描基礎理論講授及技能訓練（人物頭像、手、足、半身像寫生）

質量要求：面部刻畫準確到位，手部結構明確。數量要求：四開兩幅。

評分標準：寫生半身像作業與理論文章綜合評分。

2.教學課題：講授線描造型規律，透視與體積的關系等理論分析及技能訓練。（著衣全身像寫生）。

質量要求：比例準確，掌握以線造型的技巧，動態明確。數量要求：一開二幅

評分標準：全身人像與文章綜合評分。

3.教學課題：講授線描的整體處理，節奏感和諧。表現不同對象特征（全身像及人體寫生）

質量要求：形體特征明顯，主次處理得當。數量要求：四開一幅。

評分標準：人體寫生與文章綜合評分。

十四、線描試題庫之三

1.教學課題：線描人物半身像寫生

質量要求：造型生動，線條切合物象。數量要求：一幅四開鉛化紙

評分標準：組織本系相關專業教師，共同對學生的課堂作業做出分析、評估、打分。

2.教學課題：著衣人物半身像寫生（含速寫）

質量要求：形神兼備，線條自然流暢。

數量要求：每周完成一幅半開鉛畫紙寫生。評分標準：集結本系相關專業的教師共同評閱。

3.教學課題：著衣人物半身像寫生

質量要求：造型和線條俱佳。數量要求：3幅半開寫生

評分標準：組織本系相關專業的教師共同評閱。

4.教學課題：線描造型的藝術特色與實際表現

質量要求：造型準確生動，線描具有表現性美感。數量要求：臨摹1幅8開，寫生1幅4開以上

評分標準：造型準確生動，構圖完整，真切表現客觀物象的特點。

5.教學課題：線是獨立的繪畫藝術語言

質量要求：造型生動，語言靈活，構圖完整。

數量要求：靜物、風景、人物各1幅，均為4開。

評分標準：線描語言特點突出，造型生動，構圖完整，表現性強。

6.教學課題：線描語言的創作運用

質量要求：構圖完整,人物造型生動，線描語言運用靈活,具有一定的藝術表現性。數量要求：寫生、創作各一幅，均不小于四尺整張。

評分標準：寫生與創作均須構圖完整，人物造型生動，線描語言運用靈活，具有一定的藝術表現性。

十五、書法試題庫

1.教學課題：篆書臨摹與創作