第一篇：小說(shuō)反傳統(tǒng)創(chuàng)新藝術(shù)形式論文

（1）人物塑造上———人物退居次要地位

新小說(shuō)反對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)中以寫(xiě)人為核心的主要任務(wù)；反對(duì)把人作為世界的中心。新小說(shuō)的革命目標(biāo)就是要顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)中以人為中心的觀念，要求把客觀世界還原為純粹的外觀，用一些沒(méi)有確定性格與動(dòng)機(jī)的“物”來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)意義上的人物。羅伯—葛里耶認(rèn)為：“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已”。按照他的看法，這個(gè)世界是由獨(dú)立于人之外的事物構(gòu)成的，而現(xiàn)代人是處在物質(zhì)世界的包圍中，人只能通過(guò)視覺(jué)看到它的外表，不應(yīng)憑主觀賦予它任何意義，因此他主張小說(shuō)要把人與物區(qū)分開(kāi)來(lái)，要著重物質(zhì)世界的描寫(xiě)。因此，他的作品往往充滿了繁瑣的對(duì)物的描寫(xiě)，其中的人物就仿佛是一架緩慢移動(dòng)的“攝影機(jī)”，毫無(wú)感情色彩地“攝下”它所看到的一切。薩洛特認(rèn)為：“今天的新小說(shuō)，人物只剩下一個(gè)影子，現(xiàn)代作家只有在不得已的情況下才描寫(xiě)人物的外表、手勢(shì)、感覺(jué)等；因此用不著念念不忘地要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)使讀者能感到的外在世界，也不必賦予人物必需的尺寸和體積?！彪m然這一流派的作家對(duì)小說(shuō)的主要任務(wù)意見(jiàn)不一，但他們都一致認(rèn)為塑造人物不是小說(shuō)創(chuàng)作的目標(biāo)。在他們的作品中，人物被認(rèn)為不過(guò)是表現(xiàn)某種心理因素或心理狀態(tài)的“臨時(shí)道具”。他們小說(shuō)中的人物不但往往文藝評(píng)論literatureandartcriticism201411面目模糊不清，有時(shí)連姓名也沒(méi)有，因?yàn)槊謱?duì)現(xiàn)代的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)也成了一種束縛。在新小說(shuō)派的作品中，雖然沒(méi)有傳統(tǒng)定義下的那種“人物”，但這絕不是說(shuō)沒(méi)有人物。其實(shí)作品中的每一行、每一個(gè)字都在寫(xiě)人。小說(shuō)大量而又細(xì)致地描寫(xiě)“物”，其前提是有人的眼睛在看，有人的思想在審視，又有人的欲望在改變著它。與傳統(tǒng)小說(shuō)相比，現(xiàn)代作家對(duì)物質(zhì)世界更敏感，使物更能具有“人性”。在客觀存在的物質(zhì)世界中，新小說(shuō)派的作家最關(guān)心的還是人和人在世界上的處境。他們認(rèn)為對(duì)物的描寫(xiě)和對(duì)人的描寫(xiě)是一致的，寫(xiě)物就是寫(xiě)人。

（2）故事情節(jié)上———故事的解體

新小說(shuō)派作家認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)杜撰出一個(gè)虛構(gòu)的故事，缺乏“真實(shí)事物的豐富內(nèi)容”，同時(shí)他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界的變幻莫測(cè)，事物發(fā)展的難于預(yù)料，因此人們無(wú)法事先做出有頭有尾的安排，寫(xiě)出一個(gè)完整的故事。所以，他們的小說(shuō)只敘述幾個(gè)片斷，大部分靠讀者來(lái)發(fā)揮想象，并加以補(bǔ)充來(lái)完成。由于新小說(shuō)派的作家不斷地使用省略號(hào)來(lái)減緩閱讀速度，使由句子構(gòu)成的情節(jié)趨于解體，因而，新小說(shuō)讀到最后留在讀者腦海中的可能只是一些片斷的情節(jié)，這往往很難使讀者從中理出個(gè)頭緒。可以看出，新小說(shuō)派的作品不以故事情節(jié)引人入勝，不以純屬虛構(gòu)的人物、謊言的世界或作者強(qiáng)加的觀點(diǎn)作為審美對(duì)象。正如薩洛特的《行星儀》中，事態(tài)的發(fā)展亂紛紛的出現(xiàn)，構(gòu)成了錯(cuò)綜復(fù)雜的一團(tuán)，從而無(wú)法形成一系列相互關(guān)聯(lián)的情節(jié)。讀者不知道事態(tài)的發(fā)展趨向何處，甚至就連作者寫(xiě)作的時(shí)候也不清楚。讀者在閱讀新小說(shuō)的同時(shí)也是在參與小說(shuō)的創(chuàng)作，這類(lèi)作品在于表現(xiàn)無(wú)秩序的生活本身，形成一個(gè)開(kāi)放的世界，無(wú)所謂起源與結(jié)束。因此，新小說(shuō)以場(chǎng)景組合代替?zhèn)鹘y(tǒng)小說(shuō)中的情節(jié)發(fā)展，不求完整的故事結(jié)構(gòu)，意在用難以預(yù)知的事物發(fā)展來(lái)反映不斷變化的現(xiàn)實(shí)世界，這正是新小說(shuō)的獨(dú)特之處所在。

（3）語(yǔ)言上———詞匯的豐富與新穎

新小說(shuō)派認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)中慣用的語(yǔ)言也必須進(jìn)行徹底改革，因?yàn)檫@些語(yǔ)言由于長(zhǎng)期重復(fù)使用已變得“陳套”或“僵化”，失去了表達(dá)現(xiàn)代人復(fù)雜多變的生活的能力。新小說(shuō)派作家反對(duì)使用具有感情色彩的形容詞和那些“內(nèi)含的、隱喻的、魔術(shù)般的詞匯”，認(rèn)為這足以使描寫(xiě)的事物失實(shí)。他們主張采用“表明視覺(jué)的和純描寫(xiě)性的明確的詞匯”以及反映聲音、嗅覺(jué)方面有著細(xì)致差別的詞匯。至于句子，他們認(rèn)為“輕裝短束”的小句子已經(jīng)不夠應(yīng)付，需要把它們連成長(zhǎng)句。西蒙在這方面最具有代表性，他的句子能寫(xiě)成幾頁(yè)，沒(méi)有一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，大量的使用現(xiàn)在分詞，或者玩文字游戲，以表達(dá)時(shí)間、空間和精神的復(fù)雜結(jié)合，從而創(chuàng)造出“沒(méi)有句法的語(yǔ)法”。按照羅伯—葛里耶的看法，就是冷靜的、準(zhǔn)確的，像攝影機(jī)一樣忠實(shí)的語(yǔ)言。葛里耶還認(rèn)為，“現(xiàn)今的文學(xué)語(yǔ)言存在著大量的人格化的隱喻，比如說(shuō)山嶺“威嚴(yán)”，說(shuō)烈日“無(wú)情”等等，這些隱喻并不能提供關(guān)于物本身的精確知識(shí)，而只會(huì)使人產(chǎn)生一種舒服地占有世界的幻覺(jué)，這完全是人對(duì)語(yǔ)言造成的污染。因此，要想精確地描寫(xiě)物，就必須對(duì)文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行清洗，驅(qū)除那些人格化的隱喻，采用一些描寫(xiě)性的詞語(yǔ)。”綜上所述，新小說(shuō)派的作家們認(rèn)為：詞匯比語(yǔ)法更加重要。小說(shuō)需要?jiǎng)?chuàng)造出更新穎的詞匯，它們可以是搜集來(lái)的，也可以是作家自己創(chuàng)造出來(lái)的。除此之外，新小說(shuō)還應(yīng)該具有豐富的詞匯，因?yàn)樗且徊孔髌纷罨镜臉?gòu)成?？偠灾?，新小說(shuō)派作家力圖改進(jìn)語(yǔ)言工具，采用一些新穎的描繪性的詞語(yǔ)，從而使他們的作品獨(dú)具一格。

（4）結(jié)構(gòu)上———打破時(shí)空觀念的反邏輯性

在結(jié)構(gòu)方面，新小說(shuō)派作家主張破除傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)格式的限制，不同意把現(xiàn)實(shí)整理得有條不紊，以用合乎邏輯的方式明白地?cái)⑹龀鰜?lái)，而是要求用新的形式來(lái)描寫(xiě)客觀的社會(huì)、生活和人，從而表現(xiàn)出人與世界之間的新型關(guān)系。他們主張如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的原有面目、生活的節(jié)奏與變化，反對(duì)作家介入社會(huì)問(wèn)題和描寫(xiě)社會(huì)的場(chǎng)面，反對(duì)在作品中正面宣揚(yáng)作者的人生觀。因此他們認(rèn)為新小說(shuō)不必遵守時(shí)間順序和囿于空間的局限，作者有自由“重新建立一個(gè)純屬內(nèi)心世界的時(shí)間和空間”。他們還認(rèn)為人生不過(guò)存在于“一瞬間”，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)可以同時(shí)存在?，F(xiàn)實(shí)、想象、幻覺(jué)、記憶、夢(mèng)境往往互相交錯(cuò)或重疊。格里耶的小說(shuō)《橡樹(shù)》，運(yùn)用了意識(shí)流小說(shuō)的技巧，使其整體結(jié)構(gòu)先肢解后重組，整個(gè)事件錯(cuò)綜迷離。打破了時(shí)空的限制，拋棄了對(duì)意義的追求，用局部的、孤立的、表面的和個(gè)體的事物來(lái)構(gòu)筑小說(shuō)的整體。薩洛特的《變》是表現(xiàn)時(shí)空觀念千變?nèi)f化的典型作品。作理論視野40品的主人公在乘坐從巴黎到羅馬的列車(chē)途中，逐漸放棄了原先的計(jì)劃———拋棄妻兒，與情人一起生活；在二十多個(gè)小時(shí)里，二十多年的生活片段出現(xiàn)在他的腦海里，從現(xiàn)在到往昔，從現(xiàn)在到未來(lái)，從巴黎到羅馬，回憶與計(jì)劃，真實(shí)與想象，思考與夢(mèng)幻雜糅在一起；人物的活動(dòng)在這節(jié)車(chē)廂里的三角空間中進(jìn)行著，真實(shí)的空間與意象的空間相互重疊。這種時(shí)空顛倒的寫(xiě)法反映出了客觀存在的世界與人物之間的復(fù)雜關(guān)系，作者認(rèn)為這樣更符合人們回憶時(shí)的思維方式?？傊滦≌f(shuō)打破了傳統(tǒng)小說(shuō)中時(shí)間順序的限制，在空間上也有了更大的自由。雖然新小說(shuō)在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用了過(guò)去和現(xiàn)在的相互滲透與重疊的手法，但其重點(diǎn)仍在于表現(xiàn)“現(xiàn)在”的一剎那，時(shí)間跨度十分短暫，目的在于形成前后互相并不連貫的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

（5）選題上———從生活中的瑣事著手

新小說(shuō)派的某些作家對(duì)文學(xué)作品中反映具有重大意義和深刻意義的體裁不感興趣，而僅僅著意于形式上的革新。羅伯—葛里耶認(rèn)為，“新小說(shuō)不應(yīng)該再繼續(xù)為某種政治事業(yè)服務(wù)了，即使那是正義的事業(yè)?！币虼?，新小說(shuō)的作家們都是從生活中的一些瑣事著手，意在真實(shí)的反映客觀存在的世界。比如，羅伯—葛里耶在《妒嫉》一書(shū)中，通過(guò)墻上的一個(gè)斑點(diǎn)的變化來(lái)揭示物質(zhì)世界的魔力。薩羅特在《向性》中借用植物在受到外界刺激時(shí)所反映出來(lái)的傾向性，來(lái)比喻人與人之間的微妙關(guān)系，比喻人在日常生活中受到某種刺激所引起的原始的、朦朧的內(nèi)心活動(dòng)。西蒙在《佛蘭德公路》中通過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷的回憶，把讀者帶入了紛亂而嘈雜的炮聲中。布托爾在《變》中，通過(guò)主人公在21個(gè)小時(shí)的旅途中的所思、所想、所感及所悟，來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)生活的變化多端。因此，新小說(shuō)派在選題上的獨(dú)辟蹊徑，也是它與眾不同之所在。

（6）內(nèi)容上———分散性

新小說(shuō)派的作家不要求在一部或一套小說(shuō)中把什么都寫(xiě)得面面俱到，并且毫無(wú)遺漏的將一個(gè)時(shí)代寫(xiě)盡；他們主張要著重描寫(xiě)一個(gè)方面。在這一點(diǎn)上，新小說(shuō)派的作家似乎早就有所分工。比如，葛里耶偏重于描寫(xiě)事物的表面現(xiàn)象，小說(shuō)《嫉妒》充分體現(xiàn)了他的這個(gè)觀點(diǎn)。薩洛特偏重于描寫(xiě)人物的潛意識(shí)，像他的小說(shuō)《向性》。布托爾則側(cè)重于描寫(xiě)相對(duì)的時(shí)空觀念，見(jiàn)他的小說(shuō)《變》。新小說(shuō)派的作家們?cè)谛≌f(shuō)創(chuàng)作中所進(jìn)行的新的實(shí)驗(yàn)與探索，在一定程度上符合了文藝創(chuàng)新的要求，在20世紀(jì)五、六十年代曾引起了廣泛的注意，并具有一定的國(guó)際影響。但是由于新小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)格反差太大，其作品在現(xiàn)實(shí)生活中也缺少明確的社會(huì)意義，因此導(dǎo)致了它在很大程度上，只擁有一定范圍的讀者?？傊?，不管其命運(yùn)如何，但就新小說(shuō)在藝術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐上的創(chuàng)新藝術(shù)而言，它也是成功的。

第二篇：傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)

只要提起周星馳的電影，人們立刻會(huì)聯(lián)想到一個(gè)關(guān)鍵詞：無(wú)厘頭。現(xiàn)在一般都把“無(wú)厘頭”理解為庸俗的搞笑，但其實(shí)它和單純的惡搞還是有所區(qū)別的。

“無(wú)厘頭”原是廣東佛山等地的一句俗語(yǔ)，可以理解為一個(gè)人的語(yǔ)言和行為都令人難以理解，無(wú)中心、無(wú)目的，粗俗隨意，但并非沒(méi)有道理。由此可見(jiàn)，“無(wú)厘頭”的語(yǔ)言或行為實(shí)質(zhì)上有著深刻的社會(huì)內(nèi)涵，是透過(guò)其嬉戲、調(diào)侃、玩世不恭的表象直接觸及事物本質(zhì)的一種手段。而現(xiàn)在，人們往往只關(guān)注于它“無(wú)道”的表象而忽略了其“有道”的內(nèi)涵。這一點(diǎn)，尤其以不熟悉粵語(yǔ)文化的內(nèi)地人最為明顯。

縱觀香港影史其實(shí)很早就有無(wú)厘頭的傳統(tǒng)，但直到周星馳的出現(xiàn)和風(fēng)格的確立，“無(wú)厘頭”才由一個(gè)雕蟲(chóng)小技演變成眾人爭(zhēng)相效仿的大智慧。

“無(wú)厘頭”歸結(jié)起來(lái)當(dāng)屬后現(xiàn)代文化的一脈，而且非常典型的體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化的種種特征。雖然當(dāng)今對(duì)“后現(xiàn)代”的認(rèn)識(shí)仍是比較模糊的，“即使在西方，‘后現(xiàn)代’一詞也沒(méi)有一個(gè)確切的概括的注解”。但是“西方多位后現(xiàn)代理論家都直接對(duì)它做過(guò)說(shuō)明、表述，國(guó)內(nèi)也早有人總結(jié)過(guò)‘后現(xiàn)代主義’的特征，如說(shuō)后現(xiàn)代主要是無(wú)中心、無(wú)深度、零散化的，典型的表現(xiàn)為反歷史主義、反形而上學(xué)”等等，《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書(shū)中也將后現(xiàn)代定義為“敘述轉(zhuǎn)向開(kāi)放、嬉戲、中斷、轉(zhuǎn)換或模糊的種種更為多意的形式?！逼鋵?shí)這些表述歸納起來(lái)可以簡(jiǎn)單的概括為一個(gè)詞——反傳統(tǒng)。而反傳統(tǒng)恰恰是周星馳電影最大的特征。

反傳統(tǒng)的外衣

反傳統(tǒng)的形式無(wú)外乎三種：夸張、諷刺和自嘲。

首先是夸張。無(wú)厘頭最外在的表現(xiàn)形式即是夸張。這種夸張超越了電影本身所需要的夸張程度，使許多事情讓觀眾一看就知道不可能，但仍然忍不住會(huì)為此而投入。在《回魂夜》里，周星馳飾演的精神病患者可以用紙帽子帶著大家飛翔，這是對(duì)傳統(tǒng)理念的夸張；在《百變金剛》里，他一開(kāi)始過(guò)的生活窮奢極欲，這是對(duì)生活方式的夸張；在《行運(yùn)一條龍》里，阿水當(dāng)眾撕開(kāi)了女同學(xué)的上衣，然后又痛不欲生，這是對(duì)情感欲望的夸張；在《喜劇之王》里，他面朝大海高呼“努力、奮斗”，這是對(duì)理想抱負(fù)的夸張。不僅如此，周星馳在影片中的表演也一向是極盡夸張之能事，怪異的肢體語(yǔ)言和放肆的大笑成了他電影里的招牌動(dòng)作。那么到底是什么原因促使觀眾明知情節(jié)虛假、缺乏可信度卻仍然情不自禁地投入其中呢？答案很簡(jiǎn)單。因?yàn)檫@些夸張所給人們帶來(lái)的快感，極大的滿足了觀眾的好奇心和想象力，使平時(shí)生活中不能表現(xiàn)或不想表現(xiàn)因而有意或無(wú)意壓抑著的情感得到了最大程度上的釋放。

其次是諷刺。社會(huì)的陰暗、污穢、人性的貪婪、自私，男人的好色，女人的善變，工作的無(wú)聊，掙錢(qián)的煩惱，這一切都可以成為諷刺的對(duì)象?！对鹿鈱毢小分兄磷饘殠ьI(lǐng)的一群手下在他跟蜘蛛精打斗時(shí)集體下跪求饒，這是對(duì)忠誠(chéng)的諷刺；《大圣娶親》中他勾引結(jié)拜大哥牛魔王的老婆鐵扇公主，這是對(duì)友誼的諷刺；《九品芝麻官》中，他在妓院里表演了一場(chǎng)“斗獸棋”式的明爭(zhēng)暗斗，這是對(duì)權(quán)勢(shì)的諷刺；《少林足球》中漿爆發(fā)表的宣言，“其實(shí)我漿爆又何嘗不想成為一個(gè)偉大的舞蹈家”，這是對(duì)被金錢(qián)腐蝕的夢(mèng)想的諷刺；還有《喜劇之王》中那個(gè)被莫文蔚飾演的動(dòng)作影后娟姐罵得狗血淋頭的導(dǎo)演的設(shè)置，也是對(duì)香港電影圈充斥庸才的一種諷刺。

最后是自嘲。自嘲是諷刺的升華。它不僅是藝術(shù)的一個(gè)境界，也是思想的一個(gè)境界。藝術(shù)家無(wú)疑都是自戀的，這種自戀是創(chuàng)作的動(dòng)力同時(shí)也是阻力。如果一個(gè)藝術(shù)家長(zhǎng)期沉溺在自己過(guò)去的作品中，就很難開(kāi)拓創(chuàng)新、更進(jìn)一步。所以《功夫》里，周星馳出場(chǎng)便踩破足球，以“還踢球？”作開(kāi)場(chǎng)白，顯然帶有調(diào)

侃前作《少林足球》和超越自己的野心。縱觀周星馳的所有影片，無(wú)一不帶著濃厚的自嘲色彩，而其中又以《喜劇之王》為最甚。那個(gè)整天說(shuō)“我是一個(gè)演員”、到處主動(dòng)教人演戲、追著阿姨問(wèn)有沒(méi)有角色的死跑龍?zhí)椎?，正是?duì)他成名前生活的自我諷刺。而在《大內(nèi)密探零零發(fā)》快結(jié)束的時(shí)候突然插入的一場(chǎng)電影頒獎(jiǎng)典禮更是令人拍案叫絕。劇中男主角在經(jīng)過(guò)了一番努力的表演之后卻沒(méi)有得獎(jiǎng)，由此引發(fā)出意味深長(zhǎng)的對(duì)話。

零零發(fā)（周星馳飾）：剛剛那場(chǎng)戲我從頭帶到尾，看上去是水準(zhǔn)之作，有目共睹，你怎么會(huì)把獎(jiǎng)給那個(gè)人（零零發(fā)的岳父）！

佛?。_家英飾）：你也不錯(cuò)，但是流于表面，就像剛才你老婆聽(tīng)你心跳得那場(chǎng)戲，表情做作，略嫌浮夸。

零零發(fā)：那些是世俗人對(duì)我的看法，你該不會(huì)也不識(shí)貨吧？

零零發(fā)老婆（劉嘉玲飾）：不對(duì)了，老公，我聽(tīng)你心跳的時(shí)候，真的感覺(jué)不到我跟你有交流，只覺(jué)得你好像完全沒(méi)有辦法入戲，你真的不是很會(huì)演戲呀。

零零發(fā)：你??

佛?。郝?tīng)我說(shuō)句公道話。一句就好，你不懂演戲呀！

這顯然是周星馳發(fā)自內(nèi)心的獨(dú)白，努力卻不被人認(rèn)可，創(chuàng)新精神不被理解，佳作不少，票房也很高，但一直和影帝的桂冠無(wú)緣。因而他在電影中安排這樣的情節(jié)，帶有濃烈的后現(xiàn)代主義色彩。試想，除了周星馳，還有哪個(gè)電影人會(huì)在電影中突如其來(lái)安排這樣的場(chǎng)景，并以自嘲的方式試圖解釋?zhuān)窟@就驗(yàn)證了如下的說(shuō)法：后現(xiàn)代主義企圖抹去固有的身分，然后按照個(gè)人的取向，再任意為任何東西定位。雖然周星馳在電影中并不是試圖將自己的社會(huì)地位重新定位，但是，我們可以很明顯地感覺(jué)到他在進(jìn)行著自己的藝術(shù)的再定位過(guò)程。

反傳統(tǒng)還有一個(gè)重要的特點(diǎn)在周星馳的電影中表現(xiàn)得十分顯著，那就是反精英主義。“現(xiàn)代主義美學(xué)是一種崇高的美學(xué)，后現(xiàn)代主義的美學(xué)則是消解崇高的具有破壞性質(zhì)的所謂‘后美學(xué)’，正是在這個(gè)意義上，哈桑才會(huì)將后現(xiàn)代主義界定為一場(chǎng)‘摧毀運(yùn)動(dòng)’。它倡導(dǎo)突出那些‘不可表現(xiàn)之物’，推崇多元化、零散化、非神話化，并與商品經(jīng)濟(jì)十分合拍，打上了大眾消費(fèi)的印記?，F(xiàn)代主義文化中有著強(qiáng)烈的精英意識(shí)和‘高雅’指向，后現(xiàn)代主義文化則注定是非精英的、通俗的，乃至流行的，因?yàn)橐彩恰乃住??！焙蟋F(xiàn)代的作品常常向高層次文化同低層次文化之間的界線發(fā)起挑戰(zhàn)，這一特色在《食神》中有所體現(xiàn)。

這里要說(shuō)的不是這部電影的故事內(nèi)容，而是其中的一道菜式，那就是周星馳飾演的男主角斯蒂芬周在最后的廚藝大賽上最后完成的作品──黯然銷(xiāo)魂飯。而事實(shí)上，這是一碗叉燒飯。當(dāng)初男主角在廟街流落街頭，正在饑餓至極的時(shí)候，女主角火雞（莫文蔚飾）給他作了一碗叉燒飯，所以他覺(jué)得那是他吃過(guò)的最好吃的東西。那樣的街邊小攤，是市井小民經(jīng)常出沒(méi)的場(chǎng)所；而廚藝大賽卻是頂級(jí)菜肴云集，面對(duì)對(duì)手的極品用料做成的“佛跳墻”，男主角只是作了一碗看似極為普通，甚至隨便在夜市就可以吃到的叉燒飯，卻使評(píng)委感動(dòng)的落淚。如此把所謂的“低層次文化”和所謂的“高層次文化”融為一體、甚至是平民對(duì)貴族的勝利，與后現(xiàn)代主義中的反精英主義是完全吻合的。

扭曲自己，夸張自己，諷刺自己，讓觀眾笑起來(lái)，這更多的是一種內(nèi)心的揭示和剖白。把自嘲做得

恰到好處，不給人以嘩眾取寵的感覺(jué)，那就更難了。必須要有謙卑的外表、平凡的相貌、庸俗的舉止、遲鈍的談吐，甚至看似愚蠢的行為。這種看上去得愚蠢只不過(guò)是雕蟲(chóng)小技，而影片所帶給觀眾的快樂(lè)才是最大的智慧。

而對(duì)比一下“無(wú)厘頭”的特征就可以發(fā)現(xiàn)，正是及時(shí)行樂(lè)、無(wú)深度表現(xiàn)、破壞秩序、離析正統(tǒng)的“無(wú)厘頭精神”，恰到好處的詮釋了后現(xiàn)代文化的內(nèi)涵。

傳統(tǒng)的精神內(nèi)核

伊哈布·哈桑認(rèn)為：“現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義不是由鐵障或長(zhǎng)城分開(kāi)的”。他說(shuō)：“在我看來(lái)，我們都同時(shí)可以是維多利亞人、現(xiàn)代人和后現(xiàn)代人?！庇纱丝梢?jiàn)，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)之間其實(shí)并沒(méi)有十分嚴(yán)格的界限。隨著時(shí)間的流逝，今天的“反傳統(tǒng)”到了明天就必然成為明天所要反對(duì)的“傳統(tǒng)”。上升到哲學(xué)和美學(xué)層面來(lái)說(shuō)，盡管理論家們“所描述的后現(xiàn)代景觀望往往是感性的、非歷史性的、無(wú)中心的、反形而上的（反傳統(tǒng)表現(xiàn)），但他們自己的理論表述又恰恰仍是理性的、有歷史性的、強(qiáng)調(diào)自我話語(yǔ)中心的和非常形而上的（傳統(tǒng)內(nèi)核）”。這一點(diǎn)在周星馳的影片中也有著明顯的體現(xiàn)。

周星馳在影片中從來(lái)不曾掩飾自己對(duì)傳統(tǒng)的欣賞與迷戀。“那一天，我的意中人會(huì)駕著七彩霞云來(lái)接我??”紅色天空，紅色云朵，紅色的心上人終于來(lái)了，《大話西游》最終的降落帶著驚心動(dòng)魄的意味：傳統(tǒng)的愛(ài)情回歸了。雖然幾經(jīng)時(shí)光倒流、前世今生、百轉(zhuǎn)千回，但最后周星馳飾演的至尊寶還是戴上了金箍完成了自度。佛曰，我不度眾生，是眾生識(shí)心自度。所以和牛魔王打斗時(shí)菩提老祖不講義氣的落荒而逃，看似是對(duì)神仙形象的完全顛覆，實(shí)際上卻是佛理的最真實(shí)闡述。

不僅如此，周星馳電影的一大特色就是“小人物的故事”，而且這些故事還有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是這些“小人物”剛剛出場(chǎng)的時(shí)候總是有著一些令人厭惡的性格。比如《功夫》里一心想靠做壞事加入斧頭幫的上海灘小混混，《情圣》里靠騙術(shù)混飯吃的流氓，《百變金剛》里胡作非為的富家子弟，《九品芝麻官》里貪贓枉法的小官??這一特色，跟以前香港流行的電影有所不同。無(wú)論是李小龍、周潤(rùn)發(fā)還是成龍，他們扮演的都是一些英雄，這些角色滿懷正義感，不畏艱難險(xiǎn)阻，最終憑著一腔熱血和過(guò)人的智慧及武功取得勝利。如果說(shuō)這樣的英雄模式是傳統(tǒng)的，那么，周星馳的小人物模式顯然是反傳統(tǒng)的了。它甚至不同于傳統(tǒng)的小人物成長(zhǎng)模式，如《少林寺》一般，拜師學(xué)藝、歷盡艱辛，最終懲奸除惡，得報(bào)大仇。周星馳影片中的角色通常沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)量變的積累就直接因?yàn)橐粋€(gè)突如其來(lái)的外在條件而發(fā)生了質(zhì)變，甚至缺少鋪墊。如《功夫》里因被火云邪神打通了任督二脈便由一個(gè)什么都不會(huì)的小角色變?yōu)槲淞指呤郑弧渡倭肿闱颉防镆驗(yàn)槭苋瓒鴨酒鹗ノ涔Φ幕貧w；《大話西游》里因?yàn)榇魃辖鸸勘阌梢粋€(gè)強(qiáng)盜成為身披金甲圣衣的齊天大圣；《百變金剛》里因?yàn)楸缓趲驼ㄋ蓝兂闪饲ё內(nèi)f化的機(jī)器人；《大內(nèi)密探零零發(fā)》里因?yàn)楸焕讚糁胁攀钩鼋^招“天外飛仙”。這些手段無(wú)疑是非常后現(xiàn)代的，這樣的情節(jié)安排無(wú)疑是不合乎邏輯的。但是周星馳的電影就是這樣，觀眾不會(huì)覺(jué)得唐突，只會(huì)覺(jué)得感動(dòng)。為什么？

仔細(xì)分析這些影片不難發(fā)現(xiàn)，透過(guò)反傳統(tǒng)的表象，電影所要表現(xiàn)得主題仍然是非常傳統(tǒng)的精神。雖然這些小人物本身可能一無(wú)是處，但通過(guò)努力最終卻奇跡般地作出壯舉。究其原因就以下兩個(gè)方面。

一是人物自身善良的本性，或者說(shuō)是內(nèi)心中存留的一點(diǎn)未曾泯滅的良心。《百變金剛》中當(dāng)他和生父面對(duì)黑社會(huì)追殺，在兩個(gè)只能活一個(gè)之時(shí)，他救出了生父，自己卻被炸得粉身碎骨；《功夫》里，在神雕俠侶和火云邪神打得難解難分時(shí)，身為斧頭幫的他卻站到了正義一方反戈一擊；《九品芝麻官》里他為了解救戚秦氏而被人誣陷冤枉??所以，雖然周星馳電影里的小人物都有一些令人厭惡的性格，但是總是能轉(zhuǎn)變成傳統(tǒng)意義上的文化英雄被觀眾接受，從而贏得認(rèn)同。

二是對(duì)理想的執(zhí)著。中國(guó)人常說(shuō)：“吃得苦中苦，方為人上人?！痹谙愀圻@個(gè)過(guò)客社會(huì)更尤其如此。激烈的競(jìng)爭(zhēng)和無(wú)根感，使大多數(shù)港人都相信，只有通過(guò)自身的不懈努力，才能在香港這個(gè)人口密集的城市占有一席之地。看看《喜劇之王》里那個(gè)堅(jiān)持夢(mèng)想、百折不撓的小龍?zhí)?，《少林足球》里那個(gè)說(shuō)“做人如果沒(méi)夢(mèng)想，那跟咸魚(yú)有什么分別”的拾破爛的，甚至是《唐伯虎點(diǎn)秋香》里那個(gè)對(duì)夢(mèng)中情人不懈追求的風(fēng)流才子??觀眾怎能不為之感動(dòng)？這不僅僅是情感上的認(rèn)同，還有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)教育的認(rèn)同——中國(guó)傳統(tǒng)教育思想的精華最重要、最核心的便是孔子“人皆可以為圣賢”的道德理想及其所開(kāi)創(chuàng)的有教無(wú)類(lèi)的平民教育的先河?！皩W(xué)而優(yōu)則仕”的選拔機(jī)制，更開(kāi)辟了一個(gè)平等競(jìng)爭(zhēng)、向上流動(dòng)的社會(huì)通道?！坝欣硐?，有抱負(fù)”、“努力、奮斗”即使在今天也是教育中反復(fù)被人強(qiáng)調(diào)的關(guān)鍵詞。因此，周星馳的電影從來(lái)都沒(méi)有背離觀眾的傳統(tǒng)理念，而是抱著一種不破不立的精神，以夸張、諷刺甚至是顛覆的手段來(lái)喚起我們正在被金錢(qián)社會(huì)腐蝕、正在逐漸喪失著的傳統(tǒng)文化。

結(jié)語(yǔ)

周星馳的電影可以姑且稱(chēng)作東方式的后現(xiàn)代主義。

東方有著悠久的歷史和文化傳統(tǒng)，又缺少“后工業(yè)時(shí)代”的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，因而東方式的后現(xiàn)代主義同西方的后現(xiàn)代理論體系有著根本的區(qū)別。西方的理論體系只解構(gòu)而不結(jié)構(gòu)，于是制造出來(lái)的許多是零亂、無(wú)序、低俗乃至無(wú)意義的狀態(tài)，不少西方學(xué)者都已經(jīng)指出了它病態(tài)的一面，也正因?yàn)檫@樣，它在西方已轉(zhuǎn)入谷底。而東方式的后現(xiàn)代主義通常在解構(gòu)的同時(shí)也完成了重構(gòu)，而重構(gòu)的核心又恰恰是解構(gòu)的對(duì)象，因而所謂反中心、反歷史、反本體、反主體這一切非理性的形而下的東西都不過(guò)是一個(gè)表象，其實(shí)質(zhì)內(nèi)涵仍然是對(duì)傳統(tǒng)文化的精神訴求。反傳統(tǒng)并非在傳統(tǒng)之后，它所反對(duì)的是一個(gè)既定的傳統(tǒng)文化模式，迎來(lái)的卻是一種“鳳凰涅磐”式的新傳統(tǒng)文化的回歸。

第三篇：《聊齋志異》超越傳統(tǒng)運(yùn)用傳奇手法寫(xiě)志怪小說(shuō)。論文

《聊齋志異》超越傳統(tǒng)運(yùn)用傳奇手法寫(xiě)志怪小說(shuō)

蒲松齡的《聊齋志異》創(chuàng)造性地繼承了文言小說(shuō)，用唐人傳奇法來(lái)志怪，既反映了豐富的社會(huì)生活，又有很高的藝術(shù)造詣，才把我國(guó)文言小說(shuō)推到更高的階段。

魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中將《聊齋志異》的藝術(shù)手法概括為“用傳奇法，而以志怪”，長(zhǎng)期以來(lái)，許多研究者經(jīng)常用這八個(gè)字來(lái)概括《聊齋志異》的創(chuàng)作，但并沒(méi)有全面概括《聊齋志異》的寫(xiě)作手法。事實(shí)上，無(wú)論是采用傳奇筆法，還是表現(xiàn)志怪題材，蒲松齡都在繼承前人的基礎(chǔ)上有所超越。小說(shuō)主要描寫(xiě)魅狐怪異故事，同時(shí)也折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)的各種弊端，世俗風(fēng)情以及人們的精神理想，表現(xiàn)出清朝社會(huì)上人們普遍的文化追求和價(jià)值取向。

六朝志怪小說(shuō)并不是現(xiàn)實(shí)的志怪故事，而是用虛幻來(lái)代替現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)荒誕滑稽的內(nèi)容。六朝志怪小說(shuō)的寫(xiě)作目的是為了“發(fā)明神道之不誣”，用虛幻代替現(xiàn)實(shí)，內(nèi)容多荒誕無(wú)稽，情節(jié)簡(jiǎn)略、單調(diào)，藝術(shù)粗糙平板。而《聊齋志異》在運(yùn)用志怪題材反映現(xiàn)實(shí)生活方面，卻在內(nèi)容的深度和廣度上，超過(guò)以往的志怪與傳奇，達(dá)到新高度，取得新成就。如對(duì)于地獄陰司的不同認(rèn)識(shí)。

唐傳奇從六朝的“粗陳梗概”發(fā)展到有頭有尾、?文辭華麗、敘述有致，寫(xiě)法上更是通過(guò)“盡設(shè)幻語(yǔ)”的虛構(gòu)手法，完成一個(gè)個(gè)委婉曲折、優(yōu)美動(dòng)人的故事，這就是所謂“傳奇手法”。作為文言文小說(shuō)的《聊齋志異》，作者首先采用了唐傳奇的寫(xiě)作手法表現(xiàn)志怪內(nèi)容，將六朝時(shí)期的短小篇詞發(fā)展為情節(jié)豐富曲折有頭有尾的完整故事。文辭華麗，形象生動(dòng)，敘述婉轉(zhuǎn)，意境突出，描寫(xiě)波瀾起伏?！读凝S志異》繼承唐傳奇，出現(xiàn)了大量突出意境描寫(xiě)的篇章，且寫(xiě)作手法豐富多樣，作者意境描寫(xiě)意蘊(yùn)深厚，具有象征性，寓意性強(qiáng)，在意境描寫(xiě)中，與人的刻畫(huà)描寫(xiě)緊密結(jié)合，塑造了眾多典型人物。席方子是孝子典型，珊瑚是孝婦的典型，張成是孝友的典型，田七郎是俠客的典型，江城是悍婦的典型，郎玉柱是書(shū)癡的典型，孫子楚是情癡的典型。《聊齋志異》在人物描寫(xiě)方面發(fā)生了質(zhì)的飛躍，蒲松齡明確的闡明把刻畫(huà)人物性格作為藝術(shù)構(gòu)思的核心，不僅人物形象鮮明生動(dòng)，而且刻畫(huà)出的人物復(fù)雜的性格特征，《聊齋志異》中許多人物不僅有相似的性格，卻又同中有異，同樣是寫(xiě)人物的“癡”，《聊齋志異》中的孫子楚“癡”于愛(ài)情，《黃英》中的馬子才“癡”于菊花，《合鳥(niǎo)異》中的張幼量”癡”于鴿子，《書(shū)癡》中的郎玉柱則“癡”于書(shū)本。

通過(guò)塑造經(jīng)典人物形象可以看出作者通過(guò)《聊齋志異》表達(dá)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的看法。像是《香玉》寫(xiě)的就是沒(méi)有戀愛(ài)自由的當(dāng)時(shí)青年男女自由相愛(ài)的故事。篇中的男女主角由于“癡”沖破傳統(tǒng)不顧封建的約束，按照自己的感情和意愿，大膽地追求心愛(ài)的人，并都獲得了幸福的結(jié)局。從而表現(xiàn)出作者的理想愛(ài)情還有強(qiáng)烈反封建禮教的精神。《王子安》中的王子安是對(duì)迷心于科舉考試的人物，經(jīng)?；孟胱约褐信e。作者通過(guò)塑造對(duì)功名利祿貪婪的人物是為了對(duì)科舉考試的腐敗進(jìn)行評(píng)擊?！洞倏棥分杏捎诨实蹛?ài)斗蟋蟀，以及地方官的媚上邀寵，最后主人公成名的兒子因?yàn)轶皯K死，最后成名又因蟋蟀得到皇帝的獎(jiǎng)賞。蒲松齡就是塑造這類(lèi)的人物，揭示當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)政治的腐敗和統(tǒng)治階級(jí)對(duì)人民的殘酷壓迫?！堵毫睢分械穆毫睢柏澅┎蝗剩呖朴瓤帷?，到任不過(guò)白天，便杖殺五十八人。揭露出當(dāng)時(shí)貪官、土豪劣紳種種壓迫人民的暴行。

在環(huán)境描寫(xiě)上，《聊齋志異》比唐傳奇更加強(qiáng)、發(fā)展了環(huán)境描寫(xiě)，并使之與刻畫(huà)人物相表里。唐傳奇較少見(jiàn)而《聊齋》中卻較多，且維妙維肖，頗為傳。《嬰寧》中王子服由于思念嬰寧獨(dú)自信步往西南山尋覓的淡雅淳樸的景物描寫(xiě)——里落、茅舍、花香鳥(niǎo)語(yǔ)、豆棚花架，無(wú)不瀟灑清新，婉然如畫(huà)，表現(xiàn)了嬰寧純真無(wú)邪、天真可愛(ài)的少女情貌和鮮活的性格特征，也是對(duì)王子服追求理想女性與愛(ài)情的詩(shī)化表現(xiàn)?！堵櫺≠弧分袕膶幉沙佳壑锌吹降氖且环須馍膱D畫(huà)：“寺中殿塔壯麗，然蓬篙沒(méi)人，似絕行蹤。東西僧舍，雙扉虛掩；淮南一小舍，局鍵如新。”這是聶小倩生活的環(huán)境描寫(xiě)。這段描寫(xiě)為后來(lái)聶小倩改邪歸正埋下伏筆?！队嗟隆穼?xiě)余德的家：“屋壁俱用明光紙裱，潔如鏡。一碧玉瓶，插鳳尾孔雀羽各二，各長(zhǎng)二尺余。”隱隱約約透露出一點(diǎn)水族館的味道。

《聊齋志異》多以志怪反映現(xiàn)實(shí)，且使用傳奇手法，所以兼具志怪、傳奇二體的特點(diǎn)，成為成熟的文言短篇小說(shuō)杰作?！读凝S志異》對(duì)傳奇手法在繼承的基礎(chǔ)上，又有所超越。?表現(xiàn)為：從故事體到人物體。唐傳奇多為故事體小說(shuō)，以敘述一個(gè)完整的故事為主要特征，而限制了人物刻畫(huà)和塑造?！读凝S志異》則在人物描寫(xiě)方面有了質(zhì)的飛躍，更加注重細(xì)節(jié)描寫(xiě)繁長(zhǎng)的文字并不是作者鋪陳夸張的多余之筆，而是為故事情節(jié)和人物形象的塑造服務(wù)的人物形象鮮明生動(dòng)，性格也較為復(fù)雜?！读凝S志異》中細(xì)節(jié)描寫(xiě)可感可信，新穎別致，情趣盎然。讀《聊齋志異》，猶如身臨其境，如見(jiàn)其人，來(lái)往人景無(wú)不活靈活現(xiàn)，常常產(chǎn)生美妙的藝術(shù)效果?！读凝S志異》對(duì)志怪傳統(tǒng)的繼承發(fā)展和對(duì)傳奇手法超越的成功運(yùn)用，使小說(shuō)突破原有文言小說(shuō)的禁錮，給人以異彩紛呈、別開(kāi)生面而又回味無(wú)窮的藝術(shù)感受。

第四篇：魯迅小說(shuō)研究 論文

魯 迅 小 說(shuō) 研

究

09 語(yǔ)教3 王振華

淺談魯迅小說(shuō)中的中國(guó)國(guó)民性

“中國(guó)是弱國(guó)，所以中國(guó)人當(dāng)然是低能兒，分?jǐn)?shù)在六十分以上，便不是自己的能力了：也無(wú)怪他們疑惑。但我接著便有參觀槍斃中國(guó)人的命運(yùn)了。第二年添教霉菌學(xué)，細(xì)菌的形狀是全用電影來(lái)顯示的，一段落已完而還沒(méi)有到下課的時(shí)候，便影幾片時(shí)事的片子，自然都是日本戰(zhàn)勝俄國(guó)的情形。但偏有中國(guó)人夾在里邊：給俄國(guó)人做偵探，被日本軍捕獲，要槍斃了，圍著看的也是一群中國(guó)人；在講堂里的還有一個(gè)我.‘萬(wàn)歲！’他們都拍掌歡呼起來(lái)。

這種歡呼，是每看一片都有的，但在我，這一聲卻特別聽(tīng)得刺耳。此后回到中國(guó)來(lái)，我看見(jiàn)那些閑看槍斃犯人的人們，他們也何嘗不酒醉似的喝彩，——嗚呼，無(wú)法可想！但在那時(shí)那地，我的意見(jiàn)卻變化了。”

------《藤野先生》

這是魯迅現(xiàn)在求學(xué)日本仙臺(tái)時(shí)的事情，當(dāng)時(shí)這件事情就此改變的魯迅以醫(yī)術(shù)救國(guó)的初念。魯迅的父親是是死于庸醫(yī)之手，所以魯迅從那時(shí)起便立下志愿，學(xué)醫(yī)救人，不再讓庸醫(yī)誤人性命。但是在看電影時(shí)，魯迅發(fā)現(xiàn)醫(yī)學(xué)并非一件緊要的事，凡是愚昧的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。第一要著，是在改變他們的精神，只有改變國(guó)民的精神，中國(guó)才有希望。

魯迅在他的《吶喊 小序》中說(shuō)過(guò)“我便覺(jué)得醫(yī)學(xué)并非一件緊要事，凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！弊源耍斞缸呱闲挛膶W(xué)、民主革命的道路，為喚醒中國(guó)國(guó)民的精神，奮斗不息，鞠躬盡瘁，為民主革命搖旗吶喊，應(yīng)的自己那句“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛?！濒斞敢簧鷮?xiě)過(guò)眾多小說(shuō)、著作，其根本目的不過(guò)是在于描寫(xiě)國(guó)民性問(wèn)題，在于喚醒深藏國(guó)民心中那中華民族深深的驕傲、自強(qiáng)不息的精神。

而中國(guó)幾千年的封建統(tǒng)治，使國(guó)民在精神上受到極大的壓制和毒害，造成民眾的愚昧、麻木和冷漠。魯迅的一生都在致力于改造國(guó)民性，可以說(shuō)，魯迅對(duì)國(guó)民性的研究和探索非常深廣，他從現(xiàn)實(shí)人生的精神病態(tài)出發(fā)，對(duì)國(guó)民精神上的各種痼疾進(jìn)行具體解剖，國(guó)民身上的種種精神病癥無(wú)不在他的筆下暴露無(wú)遺。國(guó)民的愚昧、怯懦在魯迅的文章小說(shuō)中體現(xiàn)無(wú)遺。

一、愚昧。在魯迅的筆下，國(guó)民的愚昧簡(jiǎn)直到了無(wú)以復(fù)加的地步。小說(shuō)《藥》突出地描寫(xiě)了群眾的愚昧，主人公華老栓愚蠢地相信人血饅頭能治癆病，居然讓孩子把革命者的鮮血當(dāng)“藥”吃，而且對(duì)革命者極端的冷漠，對(duì)劊子手康大叔反倒畢恭畢敬。小說(shuō)《祝?！分械南榱稚┥钍芊饨ǘY教的毒害，愚昧迷信，節(jié)烈觀念在她的思想中根深蒂固。如果她沒(méi)有再嫁的罪惡感，對(duì)鬼神的恐懼就不會(huì)那么強(qiáng)烈。因?yàn)橛辛诉@樣的罪惡感，她一直想擺脫，想贖罪。她捐了門(mén)檻，自以為擺脫了罪孽，卻不被社會(huì)認(rèn)可，最終成為封建社會(huì)的犧牲品。此外，閏土的迷信，阿Q的渾渾噩噩，單四嫂子的不知主宰命運(yùn)，七斤的“什么地方雷公劈死了蜈蚣精”和皇帝坐了龍庭之類(lèi)，趙七爺?shù)目湟珡堃淼碌恼砂松呙?，七大人的玩“屁塞”……真是愚不可及?/p>

二、卑怯。魯迅在《〈吶喊〉自序》中說(shuō)：“凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客。”這里的“愚”就是愚昧，“弱”就是卑怯。魯迅指出：“中國(guó)一向就少有失敗的英雄，少有韌性的反抗，少有敢單身鏖戰(zhàn)的武人，少有敢撫哭叛徒的吊客；見(jiàn)勝兆則紛紛聚集，見(jiàn)敗兆則紛紛逃亡。戰(zhàn)具比我們精利的歐美人，戰(zhàn)具未必比我們精利的匈奴蒙古滿洲人，都如入無(wú)人之境。”（《華蓋集·這個(gè)與那個(gè)》）這些現(xiàn)象都是卑怯的表現(xiàn)。魯迅還指出，欺軟怕硬也是卑怯，他說(shuō)：“中國(guó)人但對(duì)于羊顯兇獸相，而對(duì)于兇獸則顯羊相，所以即使顯著兇獸相，也還是卑怯的國(guó)民。……我想，要中國(guó)得救，也不必添什么東西進(jìn)去，只要青年們將這兩種性質(zhì)古傳，反過(guò)來(lái)一用就夠了：對(duì)手如兇獸時(shí)就如兇獸，對(duì)手如羊時(shí)就如羊！”（《華蓋集·忽然想到

（七）》）阿Q的“精神勝利法”里也有“卑怯”的體現(xiàn)。他說(shuō)自己是蟲(chóng)豸，“兒子打老子”，“君子動(dòng)口不動(dòng)手”，他的癩瘡疤別人“還不配”，以及他的“忘卻”、他的“怒目主義”，他從賭場(chǎng)回家打自己的嘴巴，他對(duì)小尼姑的肆意戲弄，他和小D的“龍虎斗”等等，全是卑怯的曲折表現(xiàn)。此外，還有魯迅常常進(jìn)行針砭的中庸、調(diào)和、敷衍、茍活、愛(ài)面子等等，其內(nèi)核實(shí)質(zhì)也是卑怯。

三、冷漠。魯迅認(rèn)為中華民族中最缺乏的是“愛(ài)”，他說(shuō)：“群眾——尤其是中國(guó)的——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場(chǎng)，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯?。蝗绻@得觳觫，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個(gè)人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快，人的犧牲能給與他們的益處，也不過(guò)如此?！边@種麻木冷漠的現(xiàn)象，在魯迅的小說(shuō)里比比皆是。小說(shuō)《藥》中的夏瑜被斬首示眾時(shí)，那些趕來(lái)鑒賞這殺人盛舉的看客沒(méi)有絲毫的同情心，他們興致很高，“頸項(xiàng)都伸得很長(zhǎng)，仿佛許多鴨，被無(wú)形的手捏住了的，向上提著”。夏瑜犧牲后，那些茶館里的茶客不但不動(dòng)一點(diǎn)惻隱之心，反而把夏瑜的遇害當(dāng)作有趣的故事津津樂(lè)道。小說(shuō)《祝?！分械南榱稚淙松瘎≈援a(chǎn)生，一個(gè)重要的原因就是她周?chē)癖姷睦淠?、無(wú)情甚至殘忍。對(duì)于祥林嫂的再嫁，人們采取的是奚落、不屑的態(tài)度。對(duì)于祥林嫂的兒子被狼吃掉，魯鎮(zhèn)的男人毫無(wú)同情心，聽(tīng)了這悲慘的事，“沒(méi)趣的走了開(kāi)去”；女人們倒是“陪出許多眼淚來(lái)”，“有些老女人沒(méi)有在街頭聽(tīng)到她的話，便特意尋來(lái)”，“嘆息一番，滿足的去了”，這分明是拿祥林嫂的傷心事當(dāng)她們無(wú)聊生活的調(diào)劑罷了；當(dāng)阿毛的故事不再新鮮時(shí)，她們就“厭煩得頭痛”了。對(duì)于祥林嫂頭上的疤，魯鎮(zhèn)的人們“發(fā)生了新趣味”，當(dāng)人們厭棄了阿毛的故事后，從柳媽處傳來(lái)的這一新的故事，無(wú)疑又成了他們新的生活調(diào)劑。對(duì)于祥林嫂的死，魯四老爺咒罵她是“一個(gè)謬種”；家里的短工很“淡然”；“我”開(kāi)始有些“驚惶”，隨即“心地已經(jīng)漸漸輕松”；“活得有趣的”眾人，“恐怕要怪訝她何以還要存在，現(xiàn)在總算被無(wú)常打掃得干干凈凈了”。祥林嫂所處的人文環(huán)境真的讓她窒息無(wú)以生存。類(lèi)似的還有孔乙己、單四嫂子、阿Q、七斤周?chē)哪切┤罕姡麄兺瑯佣祭淠疅o(wú)情，同樣拿他人的痛苦作賞玩。

四、貪婪。魯迅曾經(jīng)指出，在外國(guó)人那里，“總不免有些自由平等的氣息，互助共存的氣息”；在中國(guó)卻“單有我，單想取彼”。其目的就是要得到“純粹獸性方面的欲望的滿足——威福、子女、玉帛”。并認(rèn)為，“威福、子女、玉帛”這三樣，“在一切大小丈夫，卻要算最高理想了。我怕現(xiàn)在的人，還被這理想支配著”。阿Q就是其中的一個(gè)，雖然他曾經(jīng)窮到只剩下一條萬(wàn)不可脫的褲子，但他的理想?yún)s是很高的。當(dāng)革命到來(lái)的時(shí)候，他所追求的也是“威福、子女、玉帛”，他幻想作威作福，想殺誰(shuí)就殺誰(shuí)；他財(cái)迷心竅，要把元寶、洋錢(qián)、洋紗衫、寧式床搬到土谷祠；他還想妻妾成群，擁有女婢男仆為他所用。魯迅通過(guò)阿Q這一形象，寫(xiě)盡了國(guó)民的貪婪自私。其他的還有康大叔、夏三爺、阿義、楊二嫂等等，也都是以貪婪自私的形象出現(xiàn)于魯迅的小說(shuō)中的。

魯迅先生一生都在思考國(guó)民性問(wèn)題，他以筆為刀，解剖國(guó)民的靈魂，對(duì)民族精神中的消極方面給予了徹底的暴露和批判，意在“畫(huà)出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來(lái)”，從而“揭出病苦，引起療救的注意”。

說(shuō)了這么多，那國(guó)民性到底是什么呢？ 國(guó)民性，一般包含兩個(gè)層面的意義:一是指民族文化的精神特質(zhì)的概念和體現(xiàn)；二是指國(guó)民群體人格的特性。和國(guó)民全體的個(gè)性化特性相對(duì)應(yīng)而言，“國(guó)民性”具有歷史性、民族性和群體性特征。從結(jié)構(gòu)上看，國(guó)民性具有系統(tǒng)性，一般的講，涉及結(jié)構(gòu)的幾個(gè)層面，即行為方式、文化和社會(huì)心理。

由“國(guó)民性”一說(shuō)，發(fā)展成“國(guó)民性剖析”思想，是中國(guó)近代思想進(jìn)程中的一個(gè)重要現(xiàn)象，也是嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊?、胡適等思想家從社會(huì)文化、人文意識(shí)等層面，對(duì)中國(guó)“國(guó)民性”問(wèn)題進(jìn)行反省、批判，以革新國(guó)民人格、提高民族精神品格的體現(xiàn)。他們沉痛地思考過(guò)關(guān)于國(guó)民精神中存在的瘤弊，以及國(guó)民思想文化素質(zhì)如何才一有可能提高的問(wèn)題，這些無(wú)疑都是屬于對(duì)“國(guó)民性”問(wèn)題的一種探討，魯迅繼承前人，并從思想意識(shí)、文化傳統(tǒng)等維度，對(duì)“國(guó)民性”做出了深刻剖析。祖國(guó)危亡的現(xiàn)實(shí)、前代思想家與國(guó)外“國(guó)民性”思想的浸潤(rùn)、個(gè)體獨(dú)特的生命體驗(yàn)等因子，促成魯迅“國(guó)民性剖析”思想的發(fā)展：早期，倡導(dǎo)“立人”，呼喚人格獨(dú)立；中期，反思傳統(tǒng)，對(duì)國(guó)民劣根性展開(kāi)社會(huì)的、文化的批判，療救病態(tài)的國(guó)民人格；后期，采用階級(jí)分析法，剖析不同階層的國(guó)民性，以鑄造新的“民族魂”。

對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)，“國(guó)民性剖析”既是個(gè)思想概念，又是他反思、批判傳統(tǒng)的武器與手段。這促使魯迅的“國(guó)民性剖析”既有理性深度，又有思想的尖銳性。魯迅披露“瞞和騙”、“卑與怯”等國(guó)民性的外在表現(xiàn)，探究其得以孕育的深層結(jié)構(gòu)，即中國(guó)傳統(tǒng)思想文化，特別注重對(duì)其中間層次----社會(huì)心理進(jìn)行分析，并由此展開(kāi)反省、剖析與批判。作為文學(xué)家、思想家，魯迅將文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)思想融為一體。“藝術(shù)作品如果深刻地揭示了現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，提供現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展的趨勢(shì)、可能性，那么這種作品就是富于智慧的，有助于真理的認(rèn)識(shí)。在大作家的作品中，藝術(shù)境界和哲理境界可以達(dá)到統(tǒng)一?！?/p>

魯迅正是通過(guò)小說(shuō)、雜文、散文等文學(xué)樣式，從思想、文化等層面刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象，揭示“人”的歷史發(fā)展軌跡，啟發(fā)、引導(dǎo)人們認(rèn)識(shí)自身處境，反思國(guó)民性與民族危亡的關(guān)聯(lián)，以求國(guó)民人格與民族精神趨向完善。

在小說(shuō)創(chuàng)作中，魯迅對(duì)國(guó)民性的批判是從《狂人日記》開(kāi)始的，狂人的所見(jiàn)所聞其實(shí)都是魯迅對(duì)國(guó)民性的批判。《狂人日記》中，揭露了經(jīng)書(shū)的本質(zhì)是“吃人”，而“吃人”實(shí)質(zhì)上就是人與人之間的相互奴役?！皬膩?lái)如此，便對(duì)么?”，“我翻開(kāi)歷史一查，這歷史每頁(yè)上都寫(xiě)著“仁義道德”幾個(gè)字。仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來(lái)，滿本都寫(xiě)著兩個(gè)字，是“吃人”！。正是對(duì)幾千年的奴隸史的一種質(zhì)疑，是對(duì)“以禮殺人”的批判。因此，“狂人”正是革命意義上的正常人?！翱袢恕钡目穹?，是行為上對(duì)傳統(tǒng)奴性群眾的反叛;“狂人”的顛狂，是精神心理上對(duì)奴性的顛覆。魯迅塑造的“狂人”人格的批判意義和革命價(jià)值在于:奴性群眾被“正?；绷耍鸵蟹钦５男闹臼蛊鋽[脫奴性意識(shí)。小說(shuō)《阿Q正傳》在批判國(guó)民性方面具有一定的代表性，如精神勝利法和“革命”理想，以及總是擺“先前闊”和以丑為美的心理模式等。阿Q的精神勝利法其本質(zhì)是把現(xiàn)實(shí)的失敗轉(zhuǎn)化為精神上的虛幻的勝利。這不等同于一般的心理安穩(wěn)，他用攀附法講自己的身份提高，用虛構(gòu)法講述自己過(guò)去的輝煌歷史，還有假設(shè)法，調(diào)包法等等，總之他是想盡一切方法來(lái)維護(hù)自己的面子與自尊。在阿Q身上確實(shí)有著革命的需要，在走投無(wú)路的情況下唯有革命才能翻身。阿Q參加革命想追求的，就是要權(quán)，要錢(qián)，要女人。那時(shí)的阿Q未經(jīng)過(guò)“文化大革命”的洗禮，“有權(quán)就有一切”的思想還不是很明確，但他朦朧地懂得，參加革命就會(huì)有權(quán)，有權(quán)就八面威風(fēng)，想殺誰(shuí)就殺誰(shuí)，有了權(quán)就會(huì)有錢(qián)，也會(huì)有女人。他的“革命夢(mèng)”是做得很甜美的。但是，阿Q的革命存在著盲目性，存在著一定的缺陷，他這樣的革命還是在封建制度下進(jìn)行的，對(duì)封建等級(jí)制度不會(huì)起到任何作用，所以阿Q到最后死了還是弄不出個(gè)所以然來(lái)。

從魯迅的作品中可以找到一系列的“看/被看”的模式的小說(shuō)，如《示眾》、《藥》、《狂人日記》、《孔乙己》、《明天》、《頭發(fā)的故事》、《阿Q正傳》、《祝?！?、《長(zhǎng)明燈》、《鑄劍》、《理水》、《采薇》等?！翱?/ 被看”模式就是作品中的人物只有一個(gè)動(dòng)作，就是看，只有一種人物關(guān)系，就是看別人和被別人看。在“好奇”的看客看和被看的背后，常常還有一位隱含的作者在看，用悲憫的眼光，憤激地嘲諷看客的麻木和殘酷，從而造成一種反諷的距離。另一類(lèi)看/被看的對(duì)立發(fā)生在先驅(qū)者和群眾之間，也就是啟蒙者/被啟蒙者之間，進(jìn)而發(fā)展為被吃/吃的模式，也就具有了一種象征。

“看客”現(xiàn)象的重要思想根源之一，是道家的“無(wú)為”思想與“無(wú)是非”觀。雖然，“看”在一定程度上也是“為”，然而又并非積極追求目標(biāo)結(jié)果的行動(dòng)之“為”。而是消極、避退、獨(dú)善其身的旁觀行為。道家主張的“無(wú)為”思想，以及“無(wú)是非”的相對(duì)主義是非觀，為看客的“看”而不“為”提供了理論基礎(chǔ)。中庸思想，也是其重要來(lái)源。幾千年的奴役統(tǒng)治，主子階層兇狠殘暴，為奴隸者就會(huì)有兩種極端結(jié)果:或受到嚴(yán)厲打擊與壓制，就勇敢反抗;或完全泯滅自我意識(shí)，失去自我人格，受制于主子。前一種選擇要付出血的代價(jià);后一種又過(guò)于壓抑窒息。然而，“中國(guó)人也并非都走‘奴性十足’或‘敢于反抗’這兩個(gè)極端，這時(shí)‘中庸之道’又發(fā)揮了作用”于是，“他們更多地選擇了‘中性’的出路:做似乎萬(wàn)事與己無(wú)關(guān)的‘看客’?！敝摁斞冈啻翁岬?，“中庸”在中國(guó)極有影響。他說(shuō):“中國(guó)又是極愛(ài)中庸的國(guó)度”l例“中國(guó)是個(gè)最藝術(shù)的國(guó)家，最中庸的民族。然而小百姓還要不滿意，嗚呼，君子之中庸:小人之反中庸也!”防“看客”是無(wú)法用“性善”、“性惡”含括的中性范疇。這行為只是看，并不施行友善或“仁”于被看者;也不將“惡”施于被看者。它不以行動(dòng)作用于善惡、是非等道德判斷。本質(zhì)上，它反映的是精神、思想深處的“無(wú)”，是意識(shí)與道德的缺失，而非人與人之間的融合。“看客”的“看”是人與人的隔膜與分裂，是導(dǎo)致麻木、冷漠、茍全、自私等精神狀態(tài)的根源。魯迅正是通過(guò)揭露和批判我們中國(guó)人的劣根性，找出民族衰敗的病根，為中國(guó)文化的轉(zhuǎn)型尋找出路。而魯迅批判國(guó)民性的主要特色，則在于在批判的同時(shí)又總是深沉地思考著民族的處境和命運(yùn)。他本質(zhì)上是一位思想家，熱切而不懈地關(guān)注人，思考人類(lèi)、人生、人性等普遍性問(wèn)題。在他那里，人生探索與哲學(xué)思考一致，文學(xué)典型塑造與國(guó)民的共性反思并存。

參考文獻(xiàn):

1、魯迅《魯迅選集》中國(guó)文史出版社，2002

2、錢(qián)理群《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社

3、閻晶明《魯迅的文化視野》，昆侖出版社, 2001

4、張夢(mèng)陽(yáng)《悟性與奴性一一魯迅與中國(guó)知識(shí)分子的“國(guó)民性”》，河南人民出版社，1997

5、錢(qián)德寶《魯迅筆下的國(guó)民性》，固始縣教育體育局

第五篇：現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)鑒賞論文

現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)鑒賞

姓名:XX 學(xué)號(hào):XXXXXXXXX 說(shuō)實(shí)話以前很少看小說(shuō)，除了上課時(shí)老師會(huì)將那幾篇外幾乎是沒(méi)讀過(guò)其它的。這學(xué)期我選了這門(mén)叫做現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)鑒賞的選課也是為了彌補(bǔ)一下自己在小說(shuō)文學(xué)這方面的欠缺。第一節(jié)課時(shí)老師就說(shuō)了這個(gè)課的最后會(huì)寫(xiě)個(gè)論文作為評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)，思前想后我還是決定說(shuō)說(shuō)魯迅這個(gè)我們都比較熟悉的現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)作家吧。

首先對(duì)魯迅先生進(jìn)行一下簡(jiǎn)單的介紹。周樹(shù)人（1881年9月25日—1936年10月19日），男，漢族。浙江紹興人，字豫才，原名周樟壽。魯迅先生青年時(shí)代曾受進(jìn)化論、尼采超人哲學(xué)和托爾斯泰博愛(ài)思想的影響。1904年初，入仙臺(tái)醫(yī)科專(zhuān)門(mén)學(xué)醫(yī)，后從事文藝創(chuàng)作，希望以此改變國(guó)民精神。魯迅先生一生寫(xiě)作計(jì)有600萬(wàn)字，其中著作約500萬(wàn)字，輯校和書(shū)信約100萬(wàn)字。作品包括雜文、短篇小說(shuō)、評(píng)論、散文、翻譯作品。對(duì)于“五四運(yùn)動(dòng)”以后的中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。毛澤東主席評(píng)價(jià)他是偉大的文學(xué)家、思想家、革命家，是中國(guó)文化革命的主將。

大多數(shù)同學(xué)都學(xué)過(guò)的魯迅的小說(shuō)，以前魯迅先生曾去過(guò)日本去留學(xué)，學(xué)過(guò)醫(yī)術(shù)希望用自己的雙手濟(jì)世救人。但是魯迅先生發(fā)現(xiàn)通過(guò)這種方法拯救的人太少，所以他才走上了寫(xiě)作這條道路，他想通過(guò)自己筆下的文字來(lái)拯救更多國(guó)人的心靈。魯迅先生真正的開(kāi)始創(chuàng)作是以 1918年5月中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》開(kāi)始的，從此魯迅先生走上了文學(xué)救國(guó)的道路。魯迅一生創(chuàng)作了很多作品：《吶喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《熱風(fēng)》、《華蓋集》等等好多的小說(shuō)和文集。還記得那些鏗鏘的文字“真的勇士敢于直面年慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血?！薄安辉诔聊斜l(fā)，就在沉默中滅亡?！眴拘蚜藷o(wú)數(shù)國(guó)人的心。每當(dāng)我讀起這些文字都會(huì)感受到來(lái)自心靈深處的共振，那感覺(jué)真的很好。生活方面，1906年7月6日魯迅尊母命與完全沒(méi)有感情基礎(chǔ)的朱安結(jié)婚，個(gè)人感覺(jué)朱安和魯迅都是不幸的，魯迅考慮過(guò)離婚，但那個(gè)年代，人們依舊很封建思想很不開(kāi)明，被休的女人是備遭人們鄙夷和唾棄的。就這樣善良單純的朱安侍奉魯迅的母親。在孤獨(dú)與寂寞地度過(guò)了四十多年的漫漫歲月，消逝了所有的青春年華，換來(lái)的卻是獨(dú)守空房。魯迅最珍愛(ài)的女人，是他學(xué)生劉和珍，她的死令魯迅悲痛欲絕，他為此還寫(xiě)了一篇《紀(jì)念劉和珍君》，這篇文章還曾出現(xiàn)在課本中，用鏗鏘的文字表達(dá)了自己的悲憤和痛苦。作為劉和珍的同學(xué)，許廣平扮演了一個(gè)劉和珍的影子，她在魯迅最受傷的時(shí)刻出現(xiàn)，這對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)未嘗不是個(gè)解脫。魯迅還有兩位忘年交：一位是日本人增田涉，還有一位就是蕭紅。終其一生，他的情感生活是挺悲劇的，孤獨(dú)的，很少有人走進(jìn)他心里。

在魯迅的眾多作品中我選擇了《阿Q正傳》，因?yàn)檫@個(gè)也是老師上課講的一個(gè)小說(shuō)，而且還放了電影版，說(shuō)實(shí)話當(dāng)時(shí)沒(méi)怎么看，最近我又看了一遍，還找了這個(gè)小說(shuō)看。這是一個(gè)寫(xiě)辛亥革命前后中國(guó)社會(huì)和人民的真實(shí)面貌的小說(shuō)，魯迅先生通過(guò)這篇小說(shuō)披露了當(dāng)時(shí)舊中國(guó)人的劣性。而這樣的小說(shuō)也正是當(dāng)時(shí)最需要的，當(dāng)時(shí)的中國(guó)需要有這樣的作家來(lái)讓當(dāng)時(shí)的中國(guó)人認(rèn)識(shí)自己的“丑惡嘴臉”。事實(shí)證明，通過(guò)這樣的方式向當(dāng)時(shí)病態(tài)的社會(huì)和“畸形”的國(guó)人發(fā)出吶喊，很真實(shí)，也很有效。小說(shuō)的主人公阿Q是辛亥革命時(shí)期社會(huì)底層人的典型，社會(huì)地位低，受壓迫和剝削，誰(shuí)都欺負(fù)他。小說(shuō)主人公阿Q的出場(chǎng)以其姓氏為開(kāi)端，阿Q在別人面前說(shuō)自己姓趙而且還是本家，還去找趙太爺，結(jié)果被趙太爺好頓奚落，還給了他一嘴巴。真是自找苦吃，像他這樣既沒(méi)地位又沒(méi)錢(qián)的人在當(dāng)時(shí)又怎么會(huì)被趙太爺這樣的大戶人家看得起呢，簡(jiǎn)直就是找打，阿Q有可能真的姓趙，但他混得實(shí)在是太慘了，以至于人們都覺(jué)得他不配，這也充分說(shuō)明了當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心已經(jīng)被長(zhǎng)時(shí)間的扭曲，人們?cè)诳催@個(gè)小說(shuō)時(shí)更多的是看到了自己的影子。由阿Q聊扯小尼姑，也勾起了一個(gè)男人最基本的要求：有個(gè)女人，有個(gè)家。俗話說(shuō)的好：“不孝有三，無(wú)后為大”，這也是我們自古以來(lái)的傳統(tǒng)。也因此引出了后面阿Q跟吳媽的表白，其實(shí)阿Q跟吳媽都沒(méi)有錯(cuò)，阿Q想要個(gè)女人想有個(gè)家，而吳媽是個(gè)寡婦在現(xiàn)在看來(lái)這確實(shí)是個(gè)不錯(cuò)的組合，可在當(dāng)時(shí)人們依舊很封建，像吳媽這樣喪夫的女人就應(yīng)該守寡一輩子，人們思想的腐朽導(dǎo)致了這一悲劇。阿Q每次被打之后總是心想“被兒子打了”之類(lèi)的話，這種行為簡(jiǎn)直就是對(duì)自己的懦弱在進(jìn)行化妝，自以為自尊得到了維護(hù)，其實(shí)這是一種最無(wú)能的表現(xiàn)。后期阿Q還“投身革命黨”，希望這樣能改變知己的命運(yùn)，不過(guò)在我看來(lái)他的革命跟搶劫?zèng)]什么兩樣，只是盲目的滿足自己，并沒(méi)有真正的思想上革命。阿Q的一生是悲劇的，他臨死前，兩件最遺憾的事情是：一是畫(huà)押的圓圈畫(huà)得不夠圓;二是游街時(shí)，沒(méi)有唱出幾句戲來(lái)。這在我看來(lái)簡(jiǎn)直是愚昧到家了，他沒(méi)有靈魂，所謂的精神勝利法是他用來(lái)在這個(gè)社會(huì)生存下去的唯一“法寶”，他的存在對(duì)別人來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義。多他不多，少他不少，最多會(huì)成為人們茶余飯后的笑談。阿Q死后，有的說(shuō)：“阿Q是壞人，被槍斃就是證據(jù)。”有的說(shuō)：“槍斃沒(méi)有殺頭好看?！边€有的卻說(shuō)：“游了那么久的街，竟沒(méi)唱一句戲，白跟了一趟?！?這些麻木的語(yǔ)言就是對(duì)自認(rèn)比阿Q高一等的人們對(duì)阿Q最后說(shuō)的話語(yǔ)，其實(shí)他們自己跟阿Q又有什么區(qū)別。這就是阿Q，沒(méi)有做人的準(zhǔn)則，甚至是充滿著矛盾，他的身上匯聚了所有當(dāng)時(shí)的中國(guó)人的東西?他就像一面鏡子。