第一篇：聞一多詩歌意象藝術嬗變特征的探討論文

聞一多詩歌意象藝術的嬗變特征只要表現在前期意象藝術與后期意象藝術，其中前期意象藝術主要是對中國古代詩歌的意象表現進行了一定的利用，并以詩歌的表現手法進行了視覺性的創(chuàng)作，體現了聞一多對“五四運動”后期詩歌發(fā)展的反思；而后期的意象藝術主要表現了聞一多對傳統審美觀念、傳統文化的重點審視，體現了西方文化對現代詩歌的影響。下面主要從前期意象藝術與后期意象藝術對聞一多的詩歌特征進行了一定的探討，希望能夠更好地加深人們對聞一多詩歌的認識與了解。

一、前期意象藝術表現

聞一多的詩歌藝術表現兼多種詩風于一體，具有豐富的藝術內涵。從聞一多個人方面上來說，他本身一方面承接著“五四”時期詩歌的探索精神，在詩歌創(chuàng)作上力求尋找豐富的創(chuàng)新資源，另一方面又對“五四”時期詩歌脫離傳統文化、盲目西化的現象進行深刻的反思，希望能夠從西方文化中吸取新型的創(chuàng)作能源，促進詩歌的進一步發(fā)展。在“五四”時期，聞一多就接觸過多種文藝新思潮的影響，在詩歌創(chuàng)作上非常重視意象藝術的表現手法，這不僅是因為意象藝術富有提示性、暗示性，且還具有豐富的含蓄性與表達性，具有“言有盡而意無窮”的表達效果，這對于詩歌的表達能力具有重要的作用。

此外，聞一多不僅在詩歌理念上重視意象藝術的表現效果，而且在詩歌創(chuàng)作中更具有鮮明的意象藝術體現。例如，在聞一多的《雨夜》一詩中則具有很好的說明。這首詩歌的主旨是展示作者失眠的情景，表達了作者對生存的基本態(tài)度。在詩歌的創(chuàng)作上，作者從多方面角度展示了意象藝術的表現效果，如詩中的“一陣狂風還喊來要捉那軟弱的樹枝，樹枝拼命地扭來扭去，但是無法躲避風的爪子”，作者將狂風、樹枝進行意象藝術的創(chuàng)作，從自然景物中抒發(fā)了作者的人生感受。借助自然風霜表達現實人生的感懷，這是中國古典詩歌的一種傳統，聞一多通過詩歌創(chuàng)作在自然形象中尋找了自我生存的映照，從而賦予了詩歌豐富的寓意。再比如，聞一多的另一首較為早期的詩歌作品《孤雁》，詩歌中作者創(chuàng)造了一種獨特的“孤雁”意象，將詩歌藝術表現的淋漓盡致，完整地表現了作者當時孤獨無助的人生境遇，詩歌的總體表現都從一定程度上突出了意象藝術的象征性和含蓄性，與中國古代藝術詩歌進行了一定的溝通與聯系。

二、后期意象藝術表現

“五四運動”后期，聞一多的詩歌表現效果在中國傳統詩歌的基礎上進行了一定的轉型。隨著西方文化的不斷引進，聞一多希望在保持本地詩歌色彩的前提下，盡量地吸收西方文化的優(yōu)勢，通過采用中西結合的方式創(chuàng)作出更具意象藝術的詩歌。在此期間，聞一多又批評一些盲目仿照西方文化的詩歌創(chuàng)作，他偏重于人們應對西方文化采取“取之精華，棄其糟粕”的學習理念。同時，在學習新知識時，詩歌創(chuàng)作者應恢復對傳統文化的信仰，重新審視傳統的理性意識。在后期的詩歌意象藝術表現形式上，聞一多的理論思考不僅是其自身的詩歌創(chuàng)作觀點的表現，也是詩歌發(fā)展的一種趨勢，其中聞一多后期的詩歌創(chuàng)作主要是圍繞一個中心店、兩個本體進行展開的，他企圖通過聽覺和視覺上的感受來表現詩歌整體的美感。

聞一多的詩歌創(chuàng)作道路，從一定程度上反映了他從傳統的中國古典詩歌文化出發(fā)，并且逐步走向現代化的藝術創(chuàng)作道路的過程。從聞一多詩歌意象藝術的嬗變過程來看，我們可以發(fā)現聞一多的詩歌創(chuàng)作特征是從意象傳統出發(fā)，再逐步突破意象傳統的創(chuàng)作理念，用西方文化的意象藝術手法加強中國傳統詩歌的表現效果，最終構建意象藝術的詩歌體系。聞一多的《死水》中的詩篇正好反映了作者創(chuàng)作思維、理念的變化，可以從該詩篇中明顯地看出詩歌意象藝術以及色彩的變化，此外作者將詩集命名為《死水》也正是用這部詩集來表現作者的情感態(tài)度。從資料上可以看出，聞一多是1925年7月從美國留學回國的，而收集在《死水》中的詩篇除了幾首詩歌以外，其余的都是作者回國后創(chuàng)作的作品。留學回國后，作者的心境發(fā)生了一定的變化，通過對外國文化的接觸與認識，作者對傳統文化有了深刻的理解。此外，除了學習文化知識，作者在異國他鄉(xiāng)也時常會受到他人的壓迫與歧視，親身經歷的生活體驗加強了作者的民族屈辱感，從而使作者對于西方文化有了雙重的矛盾態(tài)度，這種復雜的心理造成作者在不同時期有著不同的思想感受，從而孕育出不同的創(chuàng)作靈感，而《死水》正是作者在回國后的現實生活中創(chuàng)作出來的藝術作品，對意象的表現效果進行了系統的聯系，其中包含了詩人復雜的情感，是作者創(chuàng)作詩歌理念的一大轉變。

三、對近代詩歌發(fā)展的影響

聞一多意象藝術特征的轉變，對于中國現代詩歌也有著一定的影響與意義。首先，聞一多在很早的時期就將意象藝術的表現手法引進我國詩歌的創(chuàng)作發(fā)展歷程中，擴大了我國詩歌的創(chuàng)作領域，對我國詩歌的發(fā)展產生了至關重要的作用。例如，在我國詩歌發(fā)展的初期階段，詩歌創(chuàng)作主要以寫實為主，呈現出了一種直白、淺顯的詩歌效果，使詩歌失去了足夠的詩寓，抑制了我國詩歌的發(fā)展，而那時期的聞一多則憑借自己的詩歌藝術直覺較早地將意象藝術引進詩歌創(chuàng)作領域，突破了初期詩歌寫實的困惑，增強了詩歌的審美價值，在一定程度上提升了詩歌的藝術品位。

其次，聞一多在詩歌的創(chuàng)作歷程中，汲取多方面的文化藝術理念，并且借鑒優(yōu)秀的文化思想，融合西方文化藝術，為我國詩歌的發(fā)展提供了一定的創(chuàng)作空間。例如，聞一多摒棄西方詩歌文化的感傷、頹廢的藝術內涵，而從藝術的表現效果上對西方文化的意象藝術進行一定的改造，實現了對現代詩歌的契合，創(chuàng)造了具有特色的詩歌道路。

此外，充分認識聞一多詩歌意象藝術的嬗變特征，也有利于現代詩歌創(chuàng)作者突破傳統的聞一多詩歌創(chuàng)作理念。通過對聞一多的詩歌進行深層次的研究與評價，人們可以發(fā)現具傳統文化與西方文化的藝術作品，有利于現代人更好地把握聞一多詩歌藝術的豐富內涵，加深對藝術詩歌的認識與理解。

四、結束語

綜上所述，聞一多的詩歌創(chuàng)作在不同的時期經歷著不同的轉變，也具有著不同的藝術特征。通過對聞一多詩歌的意象藝術的嬗變進行一定的分析與認識，人們可以了解到聞一多的詩歌創(chuàng)作歷程，以及其在創(chuàng)作過程中經歷的變化，有利于加強人們對詩歌的藝術掌握及心得體會。意象藝術的表現手法在一定程度上來說也是作者寄托思想感受的一種方式，加強對意象藝術手法的運用，可以提高現代人們對于詩歌創(chuàng)作的能力，有利于進一步促進現代詩歌的發(fā)展。

第二篇：試論李白詩歌意象特征

青海民族大學畢業(yè)論文

試論李白詩歌意象特征

－“月”意象中的真性情流露

摘要：對月的喜愛，可以說李白傾注了他所有的情感，時而釋放心中的不平，時而寄托無限的哀思，時而慨嘆人生的苦短，因此，月在他的筆下成了無限情感的交匯點。本文主要是從月的象征意義出發(fā)，比較李白筆下的月與作家張愛玲筆下的月，從而得出李白詩歌中大量運用月意象的原因。

關鍵詞：李白，月亮，象征，內涵

一、翻開歷史的畫卷，李白的不朽之作讓無數的學者癡迷，也許是他的高傲與灑脫成就了他那種豪放與霸氣。他的詩中有很多吞吐山河、包孕日月的壯美意象，特別是對月的喜愛可以說是前無古人后無來者，成為了李白詩歌中一道亮麗的風景線。因此可以說李白的魅力是整個詩界的魅力，是時代的驕子。

“意象”是詩學評論中的一個重要概念，關于意象的定義一直以來都是仁者見人智者見智，張清祥先生認為“在我國文學理論中意象理論的源頭為《周易》和《莊子》，《周易》中“立象以盡意”最早論證了“意”與“象”的關系。《莊子》中“得意忘言”，舍“象”重“意”，給后世的美學思想和意象論的發(fā)展帶來了很大的影響。而最早把“意”與“象”組合在一起的是漢代的王充，他在《論衡》中說“禮貴意象，示意取名”已經接觸到了儀式表象中的文化內涵”。①對此楊義也認為“意象作為審美單體，具有超越時空的特性”。② 因此可以說意象的完美性直接奠定了文章的完美性，而李白詩歌中所用的月意象可以說真正達到了完美的境界。

二、月的象征意義

月在常人眼里只是作為思念的載體，正如李白所說的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”勾起人們無限的思念，而在翻閱李白的眾多詩歌后我們不難發(fā)現月不僅是思念的代名詞，而且還有更深層次的象征內涵。具體分析如下：

（一）明月是高潔人格的象征。

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有一絲瑕疵的純潔的象征，是他所要追求的獨立而又高潔的人格魅力，是他所追求的人生理想，所以他必須上天采月，一句“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”真正道出了詩人對殘酷現實的不滿以及想要超越世俗的觀念去實現自我價值的理想。此時的月已不再是懸掛于蒼穹的玉盤，而是另一片凈土，希望借這片凈土能夠真正實現所追求的人生理想。一個“攬”字真真切切地攬出了詩人想要實現人生理想的雄心壯志，是那么地想迫切得到又怕失去良機，怕像握在手中的沙粒一點點溜走。

（四）明月是親情、友情的象征。

以月寫離愁別緒的詩有很多，并且月所表達出的情感猶如千尺深的桃花潭水，一切盡在不言中。李白常年客居他鄉(xiāng)，因此他的那種思鄉(xiāng)、思親之愁我們是無法感受到的，一首《靜夜思》為千千萬萬個讀者所吟誦，“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”。簡短的幾句就描繪出了一幅游子思鄉(xiāng)月夜圖，此時窗外的月是一種給人以凄婉、冷清的感覺，在抬頭與低頭間冷月的凄清穿透了內心，不禁潸然淚下。不僅如此，明月還寄托了對友人無限的思念，“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左前龍標遙有此寄》），借月將對友人無限的思念帶給友人，希望遙在遠方的他能夠得到一絲慰藉。月作為情感的載體承載著千千萬萬個離愁、孤寂與哀怨，因此她的魅力就在于寄托無限的思念。

(五)明月是宇宙永恒的象征。

俗話說“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，可以說人生就像是一茬又一茬的莊稼，有無數的人在耕耘在為之付出，最終的裁判者卻是歲月，最后只能是無盡的滄桑與巨變。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，人的悲歡離合中會有死亡與離別，而月圓月缺之后月還是會回到當初的那輪圓月，依舊高高掛在天空，照完古人照今人，人生萬事如流水，走走停停間變幻無常，到最后以生命的終結告終。這便是月的永恒，也是宇宙的永恒。“舊苑荒臺楊柳新，菱歌清唱不勝春。只今唯有西江月，曾照吳王宮里人”（《蘇臺覽古》），詩人游覽昔日圣地，當年的繁華早已不復存在，荒涼的景象中唯有江水依舊。明月目睹了世人的潮起潮落，見證了一代又一代的滄桑巨變，她才是世事變遷的見證者，她才是宇宙萬物永恒的象征。

三、月這一經久不衰的話題可以說是一個經得起折騰、經得起考驗的意象，不僅讓古人為她癡迷與她共舞，而且讓現代都市人也為之

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視為宇宙永恒的象征，而張愛玲看作是人性被摧殘、被扭曲的象征。

《金鎖記》開篇寫道“三十年前的上海一個有月亮的晚上??我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而模糊。老年人的回憶中月亮是歡愉的，隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色不免帶點凄涼。”其中“凄涼”一詞為全文買下了伏筆，縱覽文章也會發(fā)現結局真是凄涼的，講述的是一個被現實摧殘的女性曹七巧變得瘋瘋癲癲以后，可以說眼中容不下別人好過，就連她的一對兒女的生活依然遭到了極大的破壞。女大十八變，女兒在學校過著衣食無憂的日子漸漸變得紅潤了許多，作為母親的七巧硬是找借口將長安帶回了家中，無所事事的長安便談起了戀愛，這時七巧眼中女兒的幸福就像沙粒般簡直要磨破她的雙眼，就親手拆散并葬送了女兒的幸福。而對于剛結婚的兒子長白也更是如此，但此時已經不是沙粒了而是兩把刺刀簡直要刺瞎她的雙眼，她在投靠丈夫無望、投靠姜季澤不成，因為姜季澤在識破了女人的心思怕以后會纏著他不放所以早早得遠離了她，最終她只能將所有的希望寄托在兒子身上。此時作品中恰巧塑造出了出了一個猶如曹七巧性格般的蝕月，“七巧與長白躺在煙榻上燒大煙時，窗外掛著的月比起屋內的烏煙瘴氣還要兇殘還要猙獰”，由此又出現了一種月“隔著玻璃窗望去，影影綽綽烏云里有個月亮，一搭黑一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜”，從這句話中出現的月是一個陰森恐怖的月，七巧與兒子就像那臉譜邪惡又陰森。所以作者借變形了的月亮更深層次地解釋了七巧變形了的內心世界，表現出人物被摧殘被扭曲了的性格命運。

《傾城之戀》中張愛玲將月與情欲結合在一起，認為月隨情生，情隨月長，文中第一次寫到月時“那嬌脆的輪廓，眉與眼，美得不近情理，美得渺茫”，為什么說美得渺茫呢？因為此時的白流蘇雖然很美，但她畢竟是離婚了并且是快三十了的女人，所以他們之間的愛情是遙不可及的，只能是隔海相望的愛情。第二次寫月時，花花公子范柳原并沒有結婚的打算，“淚眼中的月亮，大而模糊，銀色的，有著綠的光棱”這句話的描寫足說明了，他們之間的愛情，猶如朦朧的月色，好比霧里看花，水中望月，因為終究有一層霧靄籠罩。第三次寫月“柳原既能抗拒淺水灣的月色，就能抗拒甲板上的月色”此時白流蘇的美就如月色，他們此時既愛又不敢愛，又不得不愛，因為情之切愛之深，可是朦朧中還有一絲的防范。第四次寫月“十一月尾的纖月，僅僅是

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原因，就是李白的漫游心態(tài)，也就是說他的那種放逐心靈、崇尚心靈自由的精神與莊子《逍遙游》《齊物論》中所體現的那種虛靜、物我合一、逍遙自適是相通的。

（三）借月表達仕途的坎坷與艱險。

有學者研究李白筆下的“蜀道”就是仕途之道，《蜀道難》開篇就寫道“蜀道之難，難于上青天”，即便是這樣李白還說“欲上青天攬明月”再大的困難好像在他看來都無所謂，他依舊說“明月出海底，一朝開光耀”（《古風》），可是仕途對他來說是遙不可及的，只能說“相期邈云漢”了。他有雄才大略，可從結果看來他似乎成了時代的棄嬰，只能一路走走停停，以醉態(tài)的心境去譜寫醉態(tài)的人生。“不知明鏡里，何處得秋霜”一句道出了李白什么都還沒來得及做可是歲月不饒人只能“窮則獨善其生”了。

（四）個人情感的盡情宣泄。

李白是一位集盛唐知識分子優(yōu)秀品質與不良習慣于一身的典型文人形象，他受老莊思想的影響，所以他的思想就是一種曠達、自由、灑脫的思想體系。他憂傷時會有“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”,他興致時“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”，受挫時“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，失意時“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”，抑郁時“古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”。所以他堅信終有一天他會為他的國君付出畢生的才華。在無數的失望之后李白不得不說“大道如青天，我獨不可出”可以說李白的這種極度悲痛的境遇下也包含了許多自負，在這樣的情況下月才是他的唯一，伴他度過那無數個漆黑蒼涼的夜晚。

（五）強烈的個性意識袒露。在李白筆下，明月是有靈性的，《將進酒》“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”中將酒與月巧妙地結合與詩人共度良宵，再看《月下獨酌》與《把酒問月》中表達的情感是一樣的，此時的明月已不再是明月，而是被人性化了的好友，而且是最為親切的朋友。酒、月作為一種永恒與自然的象征她又成為士大夫逃避現實苦難的人格化身，在被現實否定了他的人生追求后，酒推波助瀾，月平息風浪，把他帶入了一種自由逍遙的理想境界。

（六）中華民族傳統文化的影響。

我國古代的先民就把月當作了崇拜的對象。據說我國在商周時期就有了對月的崇拜，民間也有了一些風俗如：中秋節(jié)。“嫦娥奔月、吳

第三篇：淺談杜甫詩歌意象的特征

淺談杜甫詩歌意象的特征

杜甫生活在唐王朝由強盛走向衰落的時期，一生顛沛流離，憂國憂民，以其最為

自覺、最為深沉的社會意識，窮畢生精力和天才創(chuàng)作詩歌，存世一千三百多首。其詩把個體

人格融入廣闊人生，襟懷博大，至情至性，內蘊深廣，眾體兼善，素有“詩史”之稱，其人

享有“詩圣”之譽。為何杜詩在唐代達到了中國古代詩歌藝術的最高成就？本文試從詩歌意

象方面作簡要分析。

一

.詩歌中的意象及其重要審美作用

意象是客觀物象與詩人主觀情思融合的產物。

在詩歌創(chuàng)作過程中，客觀景物感情化了, 主觀

情感融合在景物刻畫之中。

既然呈現在詩中的景物都經過詩人主觀情思的熔鑄，并且被詩人情

感的鏈條連接起來，意象中的“意”(主體情感、感受)

和“象”(客體形象、性質)

之間的結合

狀態(tài)就會呈現種種差別。

古今中外的詩人、學者對意象的創(chuàng)造及其審美作用都很看重。

大體

說來 ，六朝盛唐詩歌意象中的“意”和“象”大體是均衡的，景物的形貌、色澤和時空狀態(tài)是

真實的、客觀的，沒有被主體的情感意志所改變。魏晉六朝詩在描寫客觀景物時強調形似, 強

調準確地表現客觀景物的形態(tài)和特點。

這一點既體現在當時的詩歌創(chuàng)作中，也反映在當時的文

論和詩論所提倡的“形似論”中。劉勰論述“窺意象而運斤”，即指詩人當以審美意象構筑

其藝術世界；司空圖提出“離形得似”的主張，鼓勵詩人“略形貌而取神骨”，追求藝術的

神似。

盛唐詩歌不再像六朝詩歌那樣追求形似，而是追求“神似”,但仍然是真實地摹寫物象，意象中的主觀情意和客觀物象還是處于平衡和諧的狀態(tài)。因此詩人往往善于塑造特定意象來

含蓄地抒發(fā)自己的情感。同一民族、同一文化背景下的人往往創(chuàng)造出帶有自己民族文化情感 的特定意象，比如“鴻雁”“楊柳”“菊花”“月亮”“杜鵑”“梅花”等。

二、杜甫詩歌意象生成的特點及其審美價值

杜甫在詩壇的崇高地位固然與其詩內容豐富、思想深刻題廣泛等因素密不可分，還與杜詩在

藝術技巧上的變革創(chuàng)新緊密相聯。在杜詩中，描寫景物出現了一種新的形態(tài)，即強調和凸現審

美主體對客觀景物的獨特的感覺，包括瞬間的錯覺、幻覺, 從而營造了一種超越客觀真實的、別具意趣的審美意象。可以說杜詩獨開生面，“一變前人而前人皆在其中”，創(chuàng)造性地營造

豐富的意象，精確地傳達出詩人內心的復雜意緒，蘊涵著巨大的藝術魅力，給人以強烈的美 的震撼。

(一)、意象個性化與杜詩的藝術風格

杜甫在多年的詩歌創(chuàng)作實踐中，推陳出新，形成了個性鮮明的意象群。這些意象群，都

浸透著詩人傷時憂國、愛民憫生的情感，帶有濃厚的悲壯色彩。杜甫素懷大志，自許甚高。

他“七歲思即壯，開口詠鳳凰”（《壯游》），立志

“竊比稷與契”，要“再使風俗淳”，對自己充滿信心，自覺地賦予自己以時代的使命感，流露出自致隆高、凌跨世俗的強烈愿望。

正是這種雄豪的性格、偉大的抱負、高尚的人格、闊大的胸懷，使杜甫在創(chuàng)作傾向上推崇筆

力雄強、氣象闊大之作，在創(chuàng)作實踐上追求陽剛之美。體現在對意象的獨特選擇上，就決定

了杜詩的物象選擇必然會傾向于具有陽剛之美的闊大物象，表現出獨特的藝術風格和審美價

值追求。

于是體現在杜甫筆下的自然景象，則為“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”“星垂平野闊，月涌

大江流”“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”等極為雄壯闊

遠的高山巨澤、長空大川等意象選擇，表現了詩人廣博的襟懷、強大的精神力量及人格魅力。

而體現在杜甫的詠物詩中，則以對鳳凰、馬、鷹、雕一類雄強剛猛的動物的歌詠為主。“鳳

凰” 是杜詩中獨具個性的意象。鳳凰是我國古代傳說中的神鳥，據說鳳凰出現則天下太平。自從七歲詠鳳凰以來，杜甫就越來越有意識地以鳳凰自況。這能帶來太平祥瑞的鳳凰，不就

是他偉大抱負的象征，不就是他的圖騰嗎？《朱鳳行》里那只處境艱險，窮愁潦倒，孤無儔

侶，卻心系百鳥，猶“愿分竹實及螻蟻”的仁愛善良的朱鳳形象，正是詩人自身仁民愛物的

象征。詩人在詩中熱切地呼喚它的降臨，“干戈兵革斗未止，鳳凰麒麟安在哉”（《又觀打

魚》）；甚至愿獻出自己的血肉之軀：“我能剖心血，飲啄慰孤愁。心以當竹實，炯然無外

求。血以當醴泉，豈徒比清流。”（《鳳凰臺》）再看詩人筆下的馬：“胡馬大宛名，鋒棱

瘦骨成；

竹批雙耳峻，風入四蹄輕；

所向無空闊，真堪托死生；

驍騰有如此，萬里可橫行。

”

（《房兵曹胡馬》）這首詩借馬之神清骨峻、昂藏不凡意象，言己之壯志雄心，充分表現了

作者一往無前、以天下為己任的英雄主義氣概。在《畫鷹》里，詩人以鷹自比，不僅“竦身

思狡兔，側目似愁胡”，更期待著“何當擊凡鳥，毛血灑平蕪”。詩人這種抱負和情懷，精

神和氣魄，至老而彌盛，更增一種不妥協之心。如《瘦馬行》《病馬》等詩無不表現出杜甫

雖至暮年而壯心不減，鞠躬盡瘁，忠心耿耿的形象。這些詩都將主體感情注入客體之中，詩

人之情志與客觀之事物有機契合，使其意象更加鮮明，內蘊更加深廣。詩人的致遠雄心和疾

惡剛腸所體現出的忠君愛國，必然升華為對人民命運深切關注的仁民愛物。前者所體現的英

雄情結與后者所體現的人道情懷在本質上具有一致性。

由此杜詩還表現出對微小柔弱的或被摧殘遺忘的物象的歌詠與關注。如《孤雁》：“孤雁

不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐一片影，相失萬里云。望盡似猶見，哀多如更聞。野鴉無意緒，鳴噪亦紛紛。”戰(zhàn)亂頻仍，人民漂泊流離，詩人同情悲切之心流露無遺。全篇皆以審美主體

對客體的觀照立言，客觀物象鮮明地打上詩人主觀感情之烙印，構成特色獨具的意象，詩歌

意蘊內藏，思想容量極大。在對小生命的觀照中，形象地展現著作者的精神世界。愛憎分明，至情至性，真是“一重一掩吾肺腑，山鳥山花吾友于。”

此外，病樹、病桔、枯棕、古塞、秋云、殘炬??甚至高江、急峽、危城、孤舟、啼猿、翔鳥、落花、落日、寒月等等；以及那辛苦的織女，堂前撲棗的老婦，重負下呻吟的老農，新婚成別的夫妻；那巧取豪奪的官吏，驕橫跋扈的將軍，粗暴無理的惡少，長安水邊的麗人

等，都成為頗能代表杜詩風格的意象，表現了詩人杜甫對中興濟世的熱切，對淆亂乾坤的指

斥，對橫行霸道的憤慨，對漂泊流離的悲傷，對生靈涂炭的悲憫，對物力衰竭的惋惜，對博

施濟眾的贊美。

總之，杜甫一生不管窮與達、安與危，都始終充滿一種義不容辭的責任感和

使命感，抱著以自己的生命去殉所熱愛所從事的事業(yè)的堅定信念，“上感九廟焚，下憫萬民

瘡”，其氣至大至剛，其情至悲至痛；而其獨具個性的詩歌意象，融自然景物、國家災難、個人情思為一體，寄慨遙深，使真實壯闊的時代生活畫面罩上了凝重深沉的憂郁色彩和悲劇

氣氛，感情豪壯悲愴，筆觸蒼老遒勁，鮮明地形成了杜詩沉郁頓挫的藝術風格，其意象生成 的或“噴薄而出”“壯麗高朗”的陽剛之美，或“透徹溫醇”“情韻纏綿”的陰柔之美，只

不過是其詩歌風格的兩個不同側面而已。杜詩在其獨特的詩歌意象中把家愁國恨交織起來，深刻地表現了正直知識分子的個人命運與國家民族命運休戚相關，具有高度的概括性和典型

意義，這正是“沉郁頓挫”的精神實質。

(二)、意象的密集組合及其對近體詩自身格律限制的克服

詩歌意象的組合或跳躍，是一種最凝練精粹的意象表達方式。中國古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語、意象與意象之間可以直接拼合。這就猶如電影里 的蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓

讀者根據生活的邏輯、經驗的積累和自身的修養(yǎng)去補充完善。這種高度濃縮的詩句，最大限

度地增強了詩歌意象的密度和詩句的力度；不僅使詩中的意象群鮮明突出，而且為讀者提供

了聯想與想象的廣闊天地，具有極大的審美價值。

同李白詩歌意象的“疏宕”不同，杜詩善于把若干意象壓縮在一句詩中，密度大，容量也

大，顯得凝重老成深厚。比如被譽為“古今七律第一”的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚 清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱

難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”整首詩的意象組織得十分緊密，特別是首聯和頸聯，意

象一個接一個，層出不窮，用字遣詞極為精當，無一虛設。“萬里”一聯關合多層意思，且

不覺堆砌，歷來為人所激賞。另有人則云他鄉(xiāng)作客一可悲，經常作客二可悲，萬里作客三可

悲，況當秋風蕭瑟四可悲，登臺易生悲秋五可悲，親朋凋零獨去登臺六可悲，扶病而登七可

悲，此病常來八可悲，人生不過百年卻在病愁中過卻九可悲。這里萬里、悲秋、作客、百年、多病、獨、登臺諸多意象交錯組合，你中有我，我中有你，有序而無時序，交織共時，一目

盡收眼底。詩中秋景已非夔州實錄，而是“離形得似”的藝術幻境；詩中悲秋之情也不僅是

杜甫個人獨有的情緒，而是從個人生活經驗中提取的具有普遍意義的審美經驗，真正做到了

“寫現實而超越現實”。再如《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥

驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白發(fā)搔更短，渾欲不勝簪。”意象之密集，組合之緊湊，非如此不足以道出此詩的豐富、復雜、曲折、隱微、沉痛之處。首聯“國破”的殘壁與“城

春”的生機蓬勃構成鮮明對比，突出勾畫了長安淪陷后的破敗景象，寄寓了詩人感時憂國的

深沉感慨。司馬光贊賞道：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之??近世惟杜子美最

得詩人之體。如此言‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人跡矣；花鳥，平時可娛

之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。”

杜詩在以天然景物構成意象時，還開創(chuàng)了意象疊加的方法，即全用實體性的名詞意象拼接

濃縮，省去諸名詞意象之間的關聯詞語，“語不接而意接”，以高度的詩化語言，擴大了近

體詩的容量，達到了言約義豐、以少總多的藝術境界，增添了審美價值。如“風急天高猿嘯

哀，渚清沙白鳥飛回”（《登高》）“細草微風岸，危檣獨夜舟”（《旅夜書懷》）“三年

笛里關山月，萬國兵前草木風”“含風翠壁孤云細，背日丹楓萬木稠”

（涪城縣香積寺官閣））

“日月籠中鳥，乾坤水上蘋”（《衡州送李大夫七丈趙廣州》）等都是意象密度極大的句子，其意象間形成一個個斷裂的空白，造成意象間的脫節(jié)；實際上這是詩人有意為欣賞者留下的

空白，它延長了欣賞者的審美感知過程，增加了審美趣味。此種意象疊加法，杜甫以后仿效

者漸多，且不乏佳構，如“雨中黃葉樹，燈下白頭人”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等；柳

永、馬致遠等人也有精妙的借鑒與創(chuàng)新。杜甫對意象組合方式的開拓與創(chuàng)新，克服了近體詩

自身的局限，擴大了這一體裁的容量，豐富了近體詩的表現技巧，使詩人情感的表現更為自

由靈活多變，從而使近體詩具有一種異于古詩的新的審美特征。

(三)、意象的新奇構造及其所產生的獨特的審美效果

當詩人獨特的感受與情感不能在客觀事物中找到合適的表現形式時，詩人就會憑借自身的

想象力，對客觀事物加以變形重鑄，讓心靈孕育的意象，以新奇的構造方式妥帖地傳達詩人 的情意。杜甫有詩云：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。” 他總是自覺地造語作新，尤

在詩歌語言上“獨開生面”。為此，后人曾指責杜甫：“在于好奇，作意好奇則天然之致遠

矣??細觀之，覺幾回不自在。”其實，“作意好奇”正是杜甫自覺的追求，“不自在”正

是杜甫詩歌陌生化的效果。詩人往往用緊縮省略、顛倒錯綜、反接實描、動詞變義等種種變

形方式，使語序多“以意為之”，鑄成新奇別致的意象形態(tài)，顯示出一種新的審美追求與審

美特征。這種變形看似“反常”“無理”，然而它卻更深刻更有力地顯示著所描寫事物的本

性、神髓、風采，因而具有著“反常合道”“無理而妙”的特點，形成了審美意象的靈趣與

奇趣。它看似破壞了先前意象的自然親切感，卻具有一種新奇性與陌生感，給讀者留下了藝

術想象和再創(chuàng)造的空間，增強了詩歌的藝術魅力。如“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北謁玄元

皇帝廟》），“初寒”之氣充塞宇宙間，無所不在，無所不包，碧瓦何能獨居于外？但只要

我們充分調動審美經驗和想象力，領悟到詩人因瓦之碧色聯想到草木之青翠，再由“悲哉秋

之為氣也，草木搖落而變衰”這一生活經驗，則眼中之碧瓦的的確確獨居于寒氣之外；而且

仰視巍巍玄元寺，感覺碧瓦之高已超然乎充塞于天地之間的寒氣，則非“外”字不可了。詩

句借碧瓦之實體，將詩人對高聳壯麗的玄元寺的獨特感受和拜謁時的崇敬心理傳達給讀者。

再如“星臨萬戶動，月傍九霄多”（《春宿左省》），月或有“言圓缺，言明暗。言升沉，言高下，未有言多少者”，“今曰‘多’，不知月本來多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多

乎？月所照之鏡多乎？”葉燮指出這一“多”字有“不可名言”之妙：“試想當時之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以盡括此宮殿當前之景象。他人共見之，而不能知、不能言；惟甫見而知之，而能言之。”其實“多”只是感受，是詩人任拾遺值班時因憂國事

不成寐而看月的獨特感受，其中不乏詩人夜宿左省的甜蜜幸福感。故只有“多”字才足以表

達他復雜的心緒。

從某種意義上說，詩是想象力的競賽，創(chuàng)構新意象，讓意味與詩的形式得到最完美的化合，乃是詩人神圣的使命。杜甫創(chuàng)構的新奇意象乍看悖于常情常理，實則是利用所謂“阻拒性原 理”與“陌生化”原則，使那些已變得慣常的或無意識的東西陌生化；而那些從個人生活經

驗中蒸餾出來的細節(jié)，經由詩人主觀感情的點化，并用自己獨特的用詞遣句、意象結構，形

成個性化的情感意象，創(chuàng)造出全新的感覺世界。

如

《放船》

中的“青惜峰巒過，黃知桔柚來”，由第一眼的印象到引起感受的情緒，再到理性判斷，秩序井然，不正是“意識流”所追求的

效果嗎？試看“經心石鏡月，到面雪山風”（《春日江村五首》）這樣的語序，不是惟妙惟

肖地繪制出了詩人因感受的強烈才引起對事物的關注的思維軌跡嗎？杜甫還善于利用漢字的視覺性，將一些客觀上無序的共時畫面組合成有序的詩的語法，看似不經心實則精確地表達

了自己的感受，獲得了獨特的審美效果。如“桃花細逐揚花落，黃鳥時兼白鳥飛”（《曲江

對酒》），在自然界，桃花、揚花本是錯雜紛下，而黃鳥、白鳥也無所謂誰伴誰飛；一經杜

甫組織入詩，“逐”“兼”二字頓然化無序為有序，而人情便宛然在其中。這種新奇的意象

構造，開創(chuàng)了由具有現實特征的意象向超現實的意象邁進的物化抒情方式，突破了舊的審美

心理規(guī)范，具有獨特的審美價值；這在中國古典詩歌意象形態(tài)發(fā)展過程中，無疑是一個里程

碑。

主要參考文獻：

① 陳貽焮《杜甫評傳》（上海古籍出版社

1982

年版）

② 鄧魁英、聶石樵選注《杜甫選集》（上海古籍出版社

1983

年版）

③

江裕斌《試論杜甫對詩歌意象結構與音律的開拓與創(chuàng)新》（見《文藝理論研究》

1991 年

第 期）

④

郎保東《審美意象的趣味》（見《文藝理論研究》

1991 年第 期）

⑤

林繼中《杜詩情感意象的一種構圖方式》

；姜耕玉《論詩歌中的聯覺意象》

（均見

《文藝理論研究》

1992 年第 期）

第四篇：《月下獨酌》藝術意象審美特征分析

李白《月下獨酌》藝術意象審美特征分析

《月下獨酌》作于唐玄宗天寶三載（744年），時李白在長安正處于官場失意之時。政治理想不能實現，心情孤寂苦悶。然面對黑暗現實，李白沒有沉淪，沒有同流合污，而是追求自由，向往光明。全詩運用豐富的想象，表現出由孤獨到不孤獨，由不孤獨到孤獨，再由孤獨到不孤獨的一種復雜感情。

虛擬性。“花間一壺酒，獨酌相無親。舉杯邀明月，對影成三人”。詩的開篇，以花酒為背景，卻一人獨酌，孤獨寂寞之感油然而生。于是作者突發(fā)奇想把天邊的月亮和月光下自己的影子拉來虛擬了一個熱鬧的場景。形成了與現實截然相反的一個場面。而虛擬性即現實性的反面，意象一經物態(tài)化和物化進入藝術品中，便成為藝術意象，也就同時進入了非現實的層次。意象可以任意的編造和虛構，有時甚至可以違背現實的常情常理。

感性。“月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春”。然月不解飲，影徒隨身，仍歸孤獨。作者從虛擬世界回歸于現實，點出了“及時行樂”的題意。感性是指意象可以為主體感官直接把握感知體驗和接受的直觀性和具體性，主體不需經過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知意象的存在，這就是意象的感性特征。

想象性。“舉杯邀明月，對影成三人”“我歌月徘徊，我舞影零亂”。月聽我唱歌，在九天徘徊不進，影伴我舞步，在地上蹦跳翻滾。作者通過對月光和身影的生動想象再次使場面熱鬧了起來。審美意象是經過藝術家的意向和想象將意與象融合一體而構成的，它本身是想象的產物，不同于普遍的直觀表象和傳統的人工表象或單純的回憶表象，想象性是審美意象的最重要特征。

情感性。“醒時同交歡，醉后各分散。永結無情游，相期邈云漢”。分清醒與醉，作者再次回歸于現實。與月光和身影永結無情之游，并相約在邈遠的銀河仙境重見。藝術意象的情感性形成與藝術家創(chuàng)造意象的活動中。情感與意有密切聯系，是藝術家熔鑄意象的重要動力和導引，并伴隨著意象創(chuàng)造的全過程，藝術意象中總是包含滲透著某種形態(tài)的情感因素，使意象具有強烈的感染力。詩人運用豐富的想象，以獨白的形式，自立自破，自破自立，詩情波瀾起伏而又純乎天籟。詩中把寂寞的環(huán)境渲染得十分熱鬧，不僅筆墨傳神，更重要的是表達了詩人善自排遣寂寞的曠達不羈的個性和情感。鄭板橋創(chuàng)作藝術意象的孕育與創(chuàng)作過程

藝術創(chuàng)造的核心即意象的生成，鄭板橋這一段話則描述了這一過程。藝術意象的生成可分為兩個階段：意象的孕育與意象的生產。意象的孕育——源于主體與客體的感性相遇。客觀事物在這種相遇中從美的角度展示自己，激發(fā)了主體創(chuàng)作的沖動。“江館清秋，晨起看竹”主體與客體感性相遇，“煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間”此為“眼中之竹”在此相遇中從美的角度展示了自己的自然形態(tài)，其客觀的形象作用與畫家的感官產生印象。于是激發(fā)了主體的創(chuàng)作沖動，“胸中勃勃遂有畫意”此為“胸中之竹”也。“胸中之竹”則為朦朧地游動于畫家腦中的竹的審美意象，它是和畫家思想情感相結合的產物，已不同于生活中的原型。

意象的生產——意味著藝術家心中的意象得到了物態(tài)化和物化，內在的意義轉化成了外在的形式符號。“因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”，將朦朧的“胸中之竹”凝定，成為可供觀照的有意味的形式。故“手中之竹”則是經過畫家的筆墨技巧和創(chuàng)造性勞動所表現出來的形象，是把頭腦中的意象物化為典型的藝術形象，形成具體的作品，創(chuàng)造出藝術美。

作者通過“眼中之竹”的景、“胸中之竹”的情、“手中之竹”的意，談的是畫理和美學，引出的卻是人生哲學的根本問題。不管是作畫還是其他，意念產生在落筆之前，這是無可置疑的法則。但情趣要流溢在法則之外，則全憑個人的運化之功了。

第五篇：詩歌意象

詩歌中的常見意象

（一）草木類：

梅花——最先開放，傲霜斗雪——敢為人先，不畏權貴——君子

宋人陳亮《梅花》：“一朵忽先變，百花皆后香。”詩人抓住梅花最先開放的特點，寫出了不怕打擊挫折、敢為先下先的品質，既是詠梅，也是詠自己。陸游的著名詞作《詠梅》：“零落成泥碾作塵，只有香如故。”借梅花來比喻自己備受摧殘的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。

蘭——清雅幽香，姿態(tài)優(yōu)美——追求淡泊——君子隱士

蓮——蓮與憐音同，詩句借以表達愛情。

南朝樂府《西洲曲》：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子青如水。”蓮子即憐子，青即清。這里是實寫也是虛寫，語意雙關，采用諧音雙關的修辭，表達了一個女子對所愛的男子的深長思念和愛情的純潔。

竹——本固性直、心空節(jié)貞、綠竹蔥蘢——正直謙虛，堅貞高潔——隱士君子

Ａ、古人把竹子的自然形狀跟人的道德追求聯系起來。白居易的《養(yǎng)竹記》就將竹子“本固”、“性直”、“心空”、“節(jié)貞”等特點，比擬君子的品德修養(yǎng)。如張九齡的詠竹詩《和黃門盧侍御詠竹》：“高節(jié)人相重，虛心世所知。”贊美竹的氣節(jié)與虛心。

Ｂ、玄學家、隱士、詩人喜歡在綠竹蔥蘢的環(huán)境談玄論道，而這些畫面也越來越多進入他們的詩作中。如常建《題破山寺后禪院》：“曲徑通幽處，禪放花木深。”

菊花（黃花、東籬）——臨秋而開，顏色淡雅——凌冰傲霜，不畏權貴；淡泊名利，不求聞達——志士、君子。

Ａ、臨秋而開——凌冰傲霜，不畏權貴，堅守晚節(jié)——志士。陸游“菊花枯盡香猶在，又付東籬一醉眠。” Ｂ、顏色淡雅——淡薄名利，不求聞達——隱士。

“開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。”孟浩然《過故人莊》

草——隨時序而流轉，碧草連天——觸動憂思，思念綿綿——表現離別羈旅之情

《楚辭》淮南小山《招隱士》：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”，此二句是寫睹草色而思離人，愁緒幽深。

落花——花落春歸——傷春悲秋，青春易逝

杜甫《江南逢李龜年》“正是江南好風景，落花時節(jié)又逢君。”寫在風雨飄搖中顛沛流離的坎坷遭際和悲涼心境。

揚花（柳絮）——飄忽不定——離愁別緒——游子思婦、好友相別

蘇軾《水龍吟》“細看不四楊柳花，點點是離人淚。”

楊柳（柳、楊）——“柳”者，“留”也，柳枝依依---纏綿悱惻，離愁別緒——送別懷人

《詩經》“昔我往矣，楊柳依依”。

松柏——歲寒后凋，高大挺拔——正氣凜然，堅貞高潔——高潔之士

李白多次稱譽松的物性，如“松柏本孤直，難為桃李顏。”

梧桐——遇秋先隕——悲秋之情——孤直失意者

白居易《長恨歌》的“秋雨梧桐葉落時”就渲染了唐明皇“鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共”的孤寂哀愁。

孤蓬一名飛蓬，枯后根斷，蓬草遇風吹散，飛轉不定。詩人常用來比喻游子或比喻漂泊無依。李白《送友人》“此地一為別，孤蓬萬里征。”

芭蕉 常常與孤獨憂愁特別是離情別緒相聯系。

浮云比喻在外漂泊的游子，如“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）；

丁香指愁思或情結，如“自從南浦別，愁見丁香結”（牛嶠《感恩多》）

桑梓舊風俗習慣在家門口種上桑樹、梓樹。后就用來代指家鄉(xiāng)，表達思鄉(xiāng)之情

大雁（雁、飛鴻）雁姿雄壯，春秋遷徙，鴻雁傳書——雄渾悲壯，思鄉(xiāng)之情，書信來往——壯士、游子、懷人。

雁來慘淡沙場外，月出蒼茫云海間。——〈宋〉陸游。借秋空雁陣渲染沙場征戰(zhàn)的雄渾悲壯之貌。韋應物《聞雁》：“故園渺何處？歸思方悠哉。淮南秋夜雨，高齋聞雁來。”詩人借雁抒情，寄寓自己濃濃的鄉(xiāng)愁和對親人的思念之情。北宋晏殊《清平樂》“鴻雁在云魚在水，惆悵此情難寄。”鴻雁傳書。蟬——棲高飲露——志行高潔——高潔之士或者用秋蟬的叫聲營造秋天的凄涼。

虞世南《蟬》“垂綏飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風”。鳴蟬成了具有高標逸韻人格的象征，成了詩人自己是因為立身高潔而不是因為憑借外在的力量才被重用的表白。柳永“寒蟬凄切，對長亭晚”。

猿——叫聲凄切——悲涼凄清——憂愁憂思。杜甫《登高》“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。” 杜鵑（杜宇、布谷、子規(guī)）——叫聲凄切——悲涼凄清——憂愁憂思。李商隱《錦瑟》：“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”。

燕子

因結伴飛行而成為愛情的象征：落花人獨立，微雨燕雙飛；

雙飛經常用來反襯離人的孤寂：檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去；

燕子眷戀舊巢的習性，成為表現時事變遷，抒發(fā)人事代謝的寄托：舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家 烏鴉在中國古典詩詞中常與衰敗荒涼的事物聯系在一起。

猿啼出現在詩歌中常常象征著一種悲傷的感情。

鷓鴣鳥鷓鴣的鳴聲讓人聽起來像“行不得也哥哥”，極易勾起旅途艱險的聯想和滿腔的離愁別。

酒——促人亢奮，引人抒懷——富于想象，借酒抒情——豪放灑脫，借酒澆愁

王維《送元二使安西》“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”

搗衣（搗練）——寒夜搗衣，寄予征人---戰(zhàn)爭停止，離婦思人——憂國憂民、征人離婦

李白《子夜吳歌》之三：“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征？”

登高、憑欄——多傳達相思之情、報國之志和壯志難酬的悲傷與激情。

杜甫《登高》：“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”岳飛《滿江紅》：“怒發(fā)沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。”吹笛、吹簫、吹笙。多傳達離別之苦、相思之情和內心的孤寂。王之渙的《涼州詞》：“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”李白《憶秦娥》：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。”馮延巳《拋球樂》：“且莫思歸去，須盡笙歌此夕歡。”飲酒。多傳達豪情、悲愁、苦悶和郁郁不得志。李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》：“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。”李清照《醉花陰》：“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。” 折柳——多傳達惜別懷遠、思鄉(xiāng)之情。杜牧《獨柳》：“含煙一株樹，拂地搖風久。佳人不忍折，悵望回纖手。”

建筑類：

關山月、樓蘭指邊塞。多表達思鄉(xiāng)或建功立業(yè)的豪壯之情。李白《關山月》：“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關。漢下白登道，胡窺青海灣。由來征戰(zhàn)地，不見有人還。戍客望邊色，思歸多苦顏。高樓當此夜，嘆息未應閑。”王昌齡《從軍行七首（其四）》：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還。”

南浦 在中國古代詩歌中，南浦是水邊的送邊之所。白居易《南浦別》：“南浦凄凄別，西風裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭。”《楚辭·九歌·河泊》：“送美人兮南浦。”江淹《別賦》：“送君南浦，傷如之何！”故“南浦”象“長亭”一樣，成為送別之處的代名詞。

長亭送別之意。李叔同《送別》“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。人生難得是歡聚，唯有別離多。”柳永《雨霖鈴》：“寒蟬凄切，對長亭外，驟雨初歇。”

小樓思念之樓，勾起人無限的思念之情，以及因思念而產生的孤寂、凄涼、愁苦之情。李煜《虞美人》“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。”《臨江仙》：“櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規(guī)啼月小樓西。玉鉤羅幕，惆悵暮煙垂。別巷寂寥人散后，望殘煙草低迷。爐香閑裊鳳凰兒。空持羅帶，回首恨依依。”有時小樓也可變形為“朱樓、紅樓、高樓、危樓、畫樓、青樓（古指富貴人家的住處。）、歌樓、樓臺”等。閑適之樓，陸游《臨安春雨初霽》“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”。辛棄疾《臨江仙》“小樓春色里，幽夢雨聲中。”

氣象地理類：

夕陽（斜陽、落日）——凄涼失落，蒼茫沉郁，懷古幽情——游子、思婦、壯士、思鄉(xiāng)懷古 馬致遠《天凈沙·秋思》“夕陽西下，斷腸人在天涯。”

王維《使至塞上》的“大漠孤煙直，長河落日圓。”

流水——流水不返，延綿不絕——時光易逝，情誼綿綿——懷古思念、愛恨情長

子在川上曰：“逝者如斯夫？”流水一去不復返，故常以流水喻時光的流逝，慨嘆時光易逝，生命苦短。李煜《虞美人》：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”以流水喻感情的綿遠、悠長、無盡。雨——喜雨：應時而降，無聲潤物，煥發(fā)生機——安靜詳和，企望幸福

——苦雨：歷時彌久，造成阻隔；急遽迅猛，造成破壞——孤獨愁苦，漂泊淪落

杜甫《春夜喜雨》：“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生。隨風潛入夜，萬物細無聲。”

陸游《書懷》：“數間茅屋誰知處，煙雨蒙蒙隔斷橋。”

秋：秋——萬物凋零——英雄美人遲暮——英雄、美人

秋——滿目蒼涼——思鄉(xiāng)懷人——游子、思婦

秋——天高云淡——心胸壯闊——壯士、良臣

徐再思《水仙子》：“一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更后。”以秋日的意象來訴說離情。范仲淹《漁家傲》：“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。”借秋天描寫開闊壯觀之景。

月：月有陰晴圓缺——人有悲歡離合——游子思婦

月——連接古今，連接異地——感嘆時光流逝，追思歷史——豪放灑脫者

張九齡《望月懷遠》：“海上生明月，天涯共此時，情人怨遙夜，竟夕起相思。”

李煜《虞美人》：“春花秋月何時了，往事知多少。”他曲折命運的悲劇，盡情地展現在“春花秋月”的時間之流中。

黃昏、夕照

感傷的心情意緒：李清照《聲聲慢》“梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴，這次第，怎一個愁字了得。”黃昏如此冷清，詞人自然孤寂難耐，愁結柔腸。李清照《醉花陰》“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖”。人生遲暮的生命悲嘆：已是黃昏獨自愁，更著風和雨。（陸游《卜算子·詠梅》）

傷古吊昔的悲涼意蘊：西風殘照，漢家陵闕。（李白《憶秦娥》）

南山代表隱居的地方。陶淵明《歸園田居》中有“種豆南山下，草盛豆苗稀”，《飲酒》中有“采菊東籬下，悠然見南山。”