第一篇：畢業論文(論徐志摩詩歌常用意象的思想內涵)

論徐志摩詩歌常用意象的思想內涵

摘要：徐志摩在中國現代詩壇上留下了光彩奪目的一筆。他詩歌中的意象世界內蘊豐富。“飛”，“云”，“水”，“花”，“星、月、光”等意象在徐志摩詩歌中經常出現，擁有豐富的思想內涵。本文通過探討認為，徐志摩詩歌常用意象的思想內涵包括有：對自由的執著追求；女性觀的詩化；政治理想的寄寓；對現實的不滿，對社會的絕望。以此力圖對徐志摩的詩歌有更為深入的理解和把握。

Abstract：Xu Zhimo in modern Chinese poetry left a dazzling.The imagery of his poetry in the rich inner world.“Fly,” “Cloud”, “Water,” “Flowers,” “Stars, Moon, Light” and other imagery in poems that often appear in Xu Zhimo with rich ideological content.In this paper, by exploring the view that poetry Xu Zhimo ideological content of popular imagery, including: the pursuit of freedom;female poetic concept;the political ideals;of reality dissatisfied with the despair of society.As trying to Xu Zhimo’s poems have a more in-depth understanding and grasp.關鍵詞：徐志摩 詩歌 意象 思想內涵

Key words：Xu Zhimo，Poem，Image，Ideological content

前 言

說起中國現代詩壇，不能不提到一位才華橫溢的詩人——徐志摩。他的人生雖然短暫，卻在詩歌史上留下了光彩奪目的一筆。徐志摩熱烈追求“愛”、“自由”與“美”，與他瀟灑空靈的個性、不受羈絆的才華完美地統一在一起，形成了其詩特有的靈動飄逸的藝術風格。詩歌藝術離不開意象，意象是詩歌藝術最重要的組成部分之一。“意象是以表達哲理觀念為目的、以象征性或荒誕性為基本特征以達到人類理想境界的表意之象，即為藝術典型。”①“在詩中，情感內容和對象形式的這種統一，或者更準確地說，情感內容借對象形式的這種表現，就是我們所謂的對象化的情感，即詩的意象。”②徐志摩就很擅長捕捉意象，運用意象抒發思想感情。徐志摩詩歌中優美的意象層出不窮，新穎別致，內蘊豐富，給人以生動鮮活的審美感受。有一些意象在徐志摩詩歌中經常出現，寄寓著詩人獨特的思想感情。本文將通過探討徐志摩詩歌中的常用意象，來探尋其中的思想內涵。

一、對自由的執著追求

胡適在《追悼志摩》一文中說:“他的人生觀真是一種‘單純信仰’，這里面只有三個大字：一個是愛，一個是自由，一個是美。他夢想這三個理想的條件能夠會合在一個人生里，這是他的‘單純信仰’。他的一生的歷史，只是他追求這個單純信仰的實現的歷史。”③而詩人這種對于愛、對于自由、對于美的追求, 主要通過他的詩歌表達出來。徐志摩是一個追求自由、崇尚個性解放的詩人。自由是他執著追求的理想。徐志摩的這一思想，主要寄寓于其詩歌的以下三種意象中：“飛”，“云”，“水”。

(一)“飛”意象

徐志摩的詩歌中，出現過許多飛的意象，比如《雪花的快樂》里“雪花”的“飛揚、飛揚、飛揚”，《偶然》里“天空里的一片云”似的云游，還有《黃鸝》里“黃鸝”的飛：“沖破濃密，化一朵彩云——象是春光、火焰，象是熱情”。“飛”幾乎成為徐志摩創作心理的深刻情結和詩歌中反復出現、蘊含獨特的原型性意象。

徐志摩用“飛”來象征“自由”，給他那理想中的“飛”賦予了無限廣闊的內涵。自由是人類的天性，是人們從出生開始就逐漸產生的永恒的理想。隨著不斷的成長，我們一點一點被生活的負擔和社會的冷酷所束縛，心靈被瑣碎與沉重塞滿，不知不覺地放棄了對自由理想的追求，甚至遺忘了自由的天性。正如徐志摩所說的：“飛，人們原來都是會飛的。天使們有翅膀，會飛，我們初來時也有翅膀，會飛。我們最初來就是飛了來的，有的做完了事還是飛了去，他們是可羨慕的。但大多數人是忘了飛的，有的翅膀上掉了毛不長再也飛不起來，有的翅膀叫膠水給膠住了再也拉不開，有的羽毛叫人給修短了像鴿子似的只會在地上跳，有的拿背上一對翅膀上當鋪去典錢使過了期再也贖不回??真的，我們一過了做孩子的日子就掉了飛的本領。”④

徐志摩“飛”意象的選擇，是其浪漫氣質的體現，是其靈動個性的寫照。飛，以其自由飄蕩、無拘無束、輕盈飄逸展示了生命的本質。徐志摩從飛中感受到了生命的快樂，領略到了自身心靈與飛的契合點。他從飛的靈動中，觀照到了自身性靈自由的生活方式。無形的意識形態總是通過有形的一定的載體來體現的。徐志摩天生的稟賦就是如云如雀喜在天空里自由飛翔。他自幼就酷愛飛翔,創作中總是以忘情的筆墨寫他所向往的飛翔,借著這飛翔來把自己的思想糅合在其中,以達述志的目的。徐志摩自小就愛在天穹野地里自由自在地玩耍，愛在風和日麗的日子里無所拘束地全身心投入自然，愛天上閃爍的星星，愛活潑跳動的流水。除了愛自然、星星、流水外，其實他更艷羨在藍天白云間自由翱翔的鷹兒。他曾天真地幻想過“飛”，幻想著有一雙如鷹如鵬的翅膀，能夠在無拘無礙的萬里長空自由地來往。那高飛無礙的鷹兒誘發了他許許多多的癡心幻想。在《夜》這首詩里，詩人拍打著幻想的雙翅，飛向映在大海上沙礫中的淚眼似的星光，飛往月光的笑靨，飛過可厭的現代文明的不夜城，飛到幾十世紀前的一個昏夜里的烽煙，飛到紀前原始人的煨烤獸食的篝火，最后干脆飛離地面,朝向茫茫宇宙間數以百萬計的太陽??而在《想飛》中，自謂“想飛”的徐志摩，當他一聽到老鷹的叫聲，“就仿佛豁出了一銼銼刷似的羽毛，搖起來呼呼響，只一擺就沖出了房門，鉆入了玳瑁鑲邊的白云里玩兒去。”⑤從這些我們可以看到，志摩是想用那想象的翅膀和飛翔的生命姿態來表達他“想飛”的欲望和理想，希冀通過“飛”來實現他短暫一生中的自由夢想。

徐志摩對人生和文學的基本態度是“追求”。這種追求作為一種生命的動力，是上升、飛翔、前進、爆發、回轉、突破的生命之線。因此，徐志摩喜歡攝取動態強的形式來表現物象，這些物象與詩文所蘊含的躁動飄忽、激越跌宕的情緒融為一體，形成“飛”的意象。這樣，他就自覺不自覺地把“飛”意象與對自由的追求結合起來。

假如我是一朵雪花，翩翩的在半空里瀟灑，我一定認清我的方向——

飛揚，飛揚，飛揚

這地面上有我的方向。（《雪花的快樂》）

在《雪花的快樂》第一節里，作者讓雪花代替自己出場。那輕盈地飛向美麗清幽的理想境界的雪花，就是詩人剛回國時那種對理想充滿信心的歡娛情緒的自然流露。那雪花的旋轉、延宕和最終歸宿是完全吻合詩人優美靈魂的自由、堅定和執著的。

(二)“云”意象

在徐志摩的詩歌創作中，“云”意象也反復出現，比如：“一天的白云黃云”（《夏日田間即景》），“來，我邀你們到云霄外去”（《灰色人生》），“我是天空里的一片云”（《偶然》），“在

夏蔭深處，仰望著流云”（《杜鵑》），“我亦愛在白云里安眠不醒”（《我是個無依無伴的小孩》），“我們早起，看白云低，白云飛”（《廬山石工歌》），“我輕輕的招手，作別西天的云彩”（《再別康橋》），等等。

詩歌意象的選擇，總是凝聚著詩人對生活的獨特感受、觀察和認識，凝聚著詩人獨特的思想和感情。徐志摩對云意象的選擇就更是這樣。從云的外在形態來說，輕盈、柔和、飄動；從云的內在神韻來說，則蘊含著自由、瀟灑、輕松的特質。從這里，詩人找到了自己的個性、理想與云的內外特質的契合點。因此，“云”意象成為徐志摩寄托自由理想的又一載體。以《再別康橋》為例：

輕輕的我走了，正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，作別西天的云彩。

??

悄悄的我走了，正如我悄悄的來；

我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。

詩的結尾除將開頭“輕輕的”改為“悄悄的”，“作別西天的云彩”改為“不帶走一片云彩”外，其余相同。為什么在這里詩人反復向“云彩”作別呢？如果了解徐志摩的生活及個性追求，這意象是不難破譯的。英國康橋是徐志摩心愛的地方，是其精神依戀之鄉，在那和悅寧靜的環境里，詩人度過了兩年圣潔快樂的光陰，也正是在那里，詩人的心中曾筑起“彩虹似的夢”，而這夢就是象征自由民主的“云彩”，詩人向云告別，實際上是向心中英美式的自由民主告別。詩人向云彩作別只是表層意思，深層內蘊則指向自己心中渴望已久、而又不能實現的自由作別。在這里，詩人借“云彩”一詞，傾訴中國大地上不能看到“自由”的無可奈何與悲哀；詩人感嘆的是撒向天空的戀意詩心的跌落。基于這樣的解釋，我們就理解了為什么當1928年詩人重游故地時，康橋的金柳、青荇不只喚醒了詩人美好的回憶，而更多的是一種“夏蟲也為我沉默”的胸中盛滿了離情別緒的悲涼心境。“云彩”不能帶走，這是他悲涼的原因所在。

（三）“水”意象

在徐志摩《偶然》、《再別康橋》、《鄉村里的音籟》、《渦堤孩新婚歌》、《這是一個懦怯的世界》等詩中，出現了各種各樣的水意象：潭、康河、澗水、溪流、彩鱗、大海、清泉、清波、清露、柔波、波心、漪絨、波鱗等。徐志摩對自由理想的執著追求，也寄寓于“水”意象中。

跟著我來，我的戀愛!人間已經掉落在我們的后背——

看呀, 這不是白茫茫的大海? 白茫茫的大海, 白茫茫的大海, 無邊的自由,我與你戀愛！（《這是一個懦怯的世界》）

這一節詩無疑是對自由戀愛的大聲呼喚。大海, 給予人的感覺是無邊無際的, 是廣闊的、遼遠的, 有“天高任鳥飛，海闊憑魚躍”的自由自在。詩人在詩句中反復地用“大海”這一意象,也正是強調“大海”所代表的自由與奔放,著力表現其對于自由的渴望與追求。

我獨自憑著船窗閑憩，靜看著一河的波幻，靜聽著遠近的音籟——

又一度與童年的情景默契。（《鄉村里的音籟》）

詩句表現了詩人回復純樸的、美麗的童心的希望。在這一句詩中，“波幻”作為一個意象存在，它的晶瑩與純凈，蘊含著詩人對于一種單純、閑適、自由生活的向往之意。在這里，波幻這一意象，它給人的不僅是美感，更是作者理想和希望的寄托。

二、女性觀的詩化

徐志摩流傳于世的詩歌中，最為膾炙人口的莫過于情詩。在他的情詩中往往有個潛在的女性抒情對象。這個抒情對象大多數時候是隱藏在“我”的抒情獨白中，但也有一部分詩歌讓女性形象浮于文本之上。這些詩歌在描寫女性形象時，使用了兩類花意象，體現了徐志摩特有的女性觀：一類是色彩艷麗的花——玫瑰、桃花等，體現了他將女性物態化的征服欲和占有欲；一類是色彩清雅的花——體現了他對女性的保護欲和對女性精神世界的景仰和追慕。

《浮出歷史的地表》一書中分析了中國男性作家多喜歡將女性比作花的潛意識，指出：“歷代文人們對女性外觀想象模式上的大同小異，尤其表現在一個歷史悠久的修辭手法上，即將所寫女性形象‘物品化’，借物象象喻女性外觀??毋庸置疑，這種修辭方式中流露出某種欲望象征化的過程。但更值得注意的，不是它泄露了欲望，而是它借物體之喻改變了這欲望的性質。”⑥同樣，徐志摩在詩歌中也大量采用花意象比擬女性。這類意象大致可分成兩類：第一類：色彩艷麗的花——玫瑰：“你迷醉的色香又征服了一個靈魂”（《情死》）——桃花“你我比是桃花接上竹葉。”（《休怪我臉沉》）——野薔薇：“蘇蘇是一個癡心的女子：像一朵野薔薇，她的豐姿”“這荒土里化生了血染的薔薇”“那薔薇是癡心女的靈魂”（《蘇蘇》）。第二類：顏色清雅的花——白蓮：“她是睡著了——星光下一朵斜欹的白蓮。”（《她是睡著了》）——百合：“我昨夜入幽谷，聽子規在百合叢中泣血。”（《哀曼殊斐兒》）“這石是一堆粗丑的頑石，這百合是一叢明媚的秀色。”（《天神似的英雄》）——玉蘭：“園里有一雙開勝的玉蘭花；她有 的是愛花癖，我愛看她的憐惜。”（《客中》）徐志摩在詩歌中用花的意象物品化了女性形象，但是兩種花意象背后的花語又包含著復雜的文化內涵，使得徐詩中的女性形象又不僅僅停留在物品化的層面上，因此文本中不同類型的花意象所代表的女性形象在詩歌中呈現出完全不同的藝術效果。

花的顏色具有豐富的文化內涵。第一類顏色紅艷的花意象往往與性相關聯。當詩人用艷麗的紅花來隱喻女性時，筆觸多用來描繪女性的體態和性的誘惑，體現了男性詩人將女性物態化的過程。詩人用桃花、玫瑰等意象比擬女性的時候，流露出詩人對于女性身體的迷狂幻想，體現了男性的征服欲，同時在對女性物品化的過程中，也流露出男性詩人構建自己欲望權的過程。盡管詩人用如此狂放的筆調寫出自己對戀人狂熱的占有欲，但并不是帶著玩弄目的的游戲之筆，其根本目的是書寫狂熱的愛情，是以真愛作底子。《春的投生》《休怪我臉沉》等詩歌都是徐志摩獻給愛妻陸小曼的：“你我的心，像一朵雪白的并蒂蓮，在愛的青梗上秀挺、歡欣、鮮妍。”詩人抒發了兩人同心、堅貞不渝的愛情。在《情死》一詩中，詩人則用迷狂的筆調寫出為求得愛的永恒，不惜與情人雙雙情死的狂熱和執著。

在徐志摩詩歌中，寫得更多的是色彩清雅的花的意象。如蓮花、百合、白玉蘭。這類花由于有雪白的花瓣、淡淡的清香，故其花語意味著純潔、高雅、清麗、靜謐。在這一類意象中，出現得最多的是“蓮花”。蓮花在中國有著特定的文化內涵，宋人周敦頤在《愛蓮說》中就這樣寫道：“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。”蓮花自古以來就有“花中十君子之凈友”的美稱。由于蓮花意象富有中國士大夫氣質的文化內涵，因此盡管同樣是以花的意象物品化女性，但其意義已遠遠超過了單一的女性性特征描寫本身，其文化內涵也逐漸還原女性自身的主體意識。

徐志摩詩歌中同樣用蓮花來描繪女性柔美婀娜的體態：“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞。”（《沙揚娜拉》）以水蓮花怯風而搖曳的姿態比喻一個日本女子溫柔嬌羞的一剎那低頭。“她是睡著了——星光下一朵斜欹的白蓮。”（《她是睡著了》）以斜欹的白蓮描寫女性的睡姿。“她家里另有一雙并蒂的白蓮，透水的鮮，上帝禁阻閑蜂來采，但命運偏不容這白玉的堅貞。”（《罪與罰》）以一雙并蒂白蓮比喻一對純潔的姐妹。雖然同樣是描寫女性的體態，但它與玫瑰桃花等花的意象有細微的差別。由于根深蒂固約定俗成的花語賦予這類花的文化內涵，使得這類花的意象比擬女性時不再是單純的“物態化” “欲望化”所指。這類花由于有高雅脫俗的文化氣質，因此只“可遠觀而不可褻玩焉”。這類意象作為文化載體符號所彰顯的精神氣質褪去了人們關于花與性的聯想，造成了一種審美上的間離效果，以喚起讀者遠距離欣賞的靜觀所產生的崇高感。因此以“蓮”寫嬌柔的女性美，引發的情感是試圖呵護她的保護欲而不是征服欲。即使直接寫女性美，也是可望而不可即的遠距離欣賞，而不是狎親的把玩與征服。高雅的文化含義已經剔除花的意象中與肉欲的聯想，將詩人對女性體態美的描寫指向了更高的精神層面。

徐志摩不僅用蓮花也用“百合”“玉蘭”等色彩清雅的花意象來比擬女性，或者對女性形象起烘托作用。這種意象構建的女性不僅有清純脫俗的外表，而且有冰雪聰明的頭腦、卓爾

不群的精神境界。在《哀曼殊斐兒》一詩中，以百合、曇花的意象比擬詩人景仰的英國女作家曼殊斐兒短暫而凄美的一生。“我昨夜入幽谷，聽子規在百合叢中泣血”，“三十年小住只似曇花的偶現，淚花里我想見你笑歸仙宮”。詩人在詩歌中表達了對女性的精神層面的景仰和由衷的呵護。這種情感在《天神似的英雄》中也有所流露：

這石是一堆粗丑的頑石，這百合是一叢明媚的秀色。

但當月光將花影描上了石隙，這粗丑的頑石也化生了媚跡。

我是一團臃腫的凡庸，她的是人間無比的仙容；

但當戀愛將她偎入我的懷中，就我也變成了天神似的英雄！

詩人以百合比喻女性，以頑石自比。百合清麗脫俗的明媚秀色讓詩人自慚形穢為“粗丑的頑石”“臃腫的凡庸”；百合的秀麗激起詩人的情感是作為如天神似的崇高保護欲。概而言之，徐志摩用“蓮花”“百合”等色彩清雅的花意象比擬女性，在對女性形象的描寫中表達了詩人對女性精神世界的景仰和追慕。

盡管帶著一點傳統的士大夫以“品花” 作為自己人生雅趣的痕跡，但是徐志摩并非玩弄女性的輕浮之徒，相反他是一個真正憐香惜玉的護花使者：玫瑰型充滿誘惑力的女性帶給他身不由己的暈眩，詩人甘愿為愛為情而死；蓮花型清雅脫俗的女性遺世獨立冰雪聰明，讓詩人產生崇高的保護欲。總之，徐志摩在詩歌中對于兩種不同花意象的構建表現了詩人以真愛為底色的愛花惜花、知花懂花的女性觀。

三、政治理想的寄寓

“星、月、光”是徐志摩詩歌中經常出現的另一組意象。無形的意識形態總是通過有形的、一定的載體來體現的。徐志摩自幼就酷愛星、月、光，創作中他把自己的思想糅合在其中，以借景抒情、借物述志。“星、月、光”意象，寄寓著徐志摩的政治理想。

徐志摩雖然是一個詩人，但是他的政治意識非常強烈。是的，徐志摩并非一個純粹自私的個人主義詩人，他也是個政治參與意識強烈的知識分子。在英國劍橋的兩年多時間里，他曾為工黨領袖麥克唐諾爾競選總統拉過選票；他曾拜訪羅素、狄更斯等學者，為他們的和平、民主、自由的主張而鼓舞；他最有興趣的就是英美式的資產階級民主政治。他熱切地希望能在中國實行英美式的資產階級民主政治，能在中華大地上看到和平、民主與自由。

徐志摩的一部分詩歌，是穿著戀愛外衣的政治詩。如《為要尋一個明星》：

我騎著一匹拐腿的瞎馬，向著黑夜里加鞭；——

向著黑夜里加鞭，我跨著一匹拐腿的瞎馬！

我沖入這黑綿綿的昏夜，為要尋一顆明星；——

為要尋一顆明星，我沖入這黑茫茫的荒野。

累壞了，累壞了我胯下的牲口，那明星還不出現；——

那明星還不出現，累壞了，累壞了馬鞍上的身手。

這回天上透出了水晶似的光明，荒野里倒著一只牲口，黑夜里躺著一具尸首。——

這回天上透出了水晶似的光明！

詩中的“明星”自有他的象征意義。“我”騎著一匹拐腿的瞎馬沖入黑茫茫的荒野,奮不顧身所要尋找的“明星”是什么？不言而喻，是英美式的資產階級民主政治，是和平、民主、自由。那天上透出的“水晶似的光明”，正是他理想政治藍圖的心靈折射。在《無題》中，詩人還表現了為攀登上“月華” 中的“高峰”而準備沖破一切苦痛的堅強意志和堅定信念。詩的最后，詩人用充滿自信的筆調寫道：

這回你看，在這決心舍命的瞬息，迷霧已經讓路，讓給不變的天光，一彎青玉似的明月在云隙里探望，??

更有那高峰，你那最想往的高峰，也已涌現在當前，蓮苞似的玲瓏，在藍天里，在月華中，濃艷、崇高——

朝山人，這意象便是你跋涉的酬勞！

詩中“迷霧”讓路給“天光”，“明月”出現，隱含著徐志摩對光明終會到來的信心。他相信國家終有一天會走出當時的黑暗，迎來美好的未來。而在《秋蟲》中，徐志摩則寫下了當時為人所忌的詩句：

過天太陽羞得遮了臉，月亮殘闕了再不肯圓，到那天人道真滅了種，我再來打——打革命的鐘！

鮮明地反映了特定時期徐志摩強烈的政治意識。

四、對現實的不滿，對社會的絕望

徐志摩的這一思想情緒，主要寄托于“飛”意象和“云”意象中。徐志摩之所以對社會現實產生不滿甚至絕望的情緒，一方面源于他個性自由的失落，另一方面源于他政治理想的破滅。

徐志摩是個一生都在追求“愛、自由、美”這一單純信仰的浪漫青年。他愛看白云在天際飛，聽雀兒在枝頭啼；他愛茂林中餐不夠的鮮甜野菜，青草里享不盡的意趣香柔的這種自然溫馨；他愛“忙的是散步、劃船、騎自行車、抽煙、閑談，吃五點鐘下午茶、牛油、烤餅，看閑書，有時看水，有時仰臥看天空里的行云，有時反撲著摟抱大地的溫柔??我恨的是庸凡，平常，瑣細，俗；我愛個性的表現。”⑦然而當他帶著浪漫的個人主義自然個性落入“猜忌、詭詐、小巧、傾軋、挑撥、殘殺、互殺、自殺、憂愁、作偽、骯臟”⑧這種中國20年代現實人際關系的氛圍時，徐志摩脆弱的心靈受到了極大的打擊。是的，他與陸小曼愛情追求的是是非非；為了生計南來北往的勞作奔波；新月社內部的人際紛爭??這一切怎能使他單純友愛的心靈經受得起。

個性自由失落的困擾，只是他痛苦的一半，另一半則是他政治理想的破滅。徐志摩贊賞英美式的資產階級民主政治，并希望能在祖國實現。然而當他1922年回國以后，他看到的卻是，軍閥混戰的炮火在祖國大地上肆意蔓延；感受到是“貪心摟抱著正義，猜忌逼迫著同情，懦怯狎褻著勇敢，肉欲侮弄著戀愛，暴力侵凌著人道，黑暗踐踏著光明”⑨；他看到祖國的人民精神麻木地生存于水深火熱中。徐志摩一顆充滿希望的心被殘酷的現實、黑暗的社會擊得粉碎。

他在《毒藥》一詩中說：“我的思想是惡毒的，因為這世界是惡毒的，我的靈魂是黑暗的，因為太陽已經滅絕了光彩。”他的感情之鳥，撲騰著翅膀，焦急地尋找落腳棲息之樹；他的理想之鷹也在天空中盤旋，急切地尋覓扎根歇息之地。因此當他的個性與理想在無情的現實面前被撞得粉碎，煩悶和矛盾籠罩著他心靈的時候，徐志摩就通過幻想去尋找美好的境界、靈魂的安慰。這也體現了他思想中消極的一面。

“光明！我不愛人間，人間難覓|安樂與真情，慈悲與歡欣”（《我是個無依無伴的小孩》），誰又能說這不是徐志摩對扼殺個性與理想的黑暗社會的無聲抗議？“白云在藍天里飛行：我欲把惱人的年歲，我欲把惱人的情感，托付與無涯的空靈——消泯”（《鄉村里的音籟》），這是徐志摩無可奈何的悲哀和選擇。

東方這塊古老大地上的生活是如此沉重，生活中的人們是如此猥瑣。他多想離開人間，多么想離開混濁的地球。“白云穿掠著晴空，象仙島上的白燕”（《東眺》），“云”的飛動給徐志摩無窮的遐想，他多么希望自己像“云”一樣也能飛。“是人沒有不想飛的。老是在這地面上爬著夠多厭煩，不說別的。飛出這圈子，飛出這圈子！到云端里去，到云端里去！哪個心里不成天千百遍的這么想？飛上天空去浮著，看地球這彈丸在太空里滾著，從陸地看到海，從海再看回陸地。凌空去看一個明白——這才是做人的趣味，做人的權威，做人的交代。這皮囊要是太重挪不動，就擲了它，可能的話，飛出這圈子，飛出這圈子！”⑩志摩的樂趣豈只是“看”，他是要“飛”，要在“飛”中尋找精神寄托的故鄉，尋找靈魂歇息的圣地。這是徐志摩“飛”的終極目標，是徐志摩理想生活、政治人生無法實現的一種情感補償。他向往“云”，他想“飛”，不僅是他浪漫不羈、渴求自由的個性的表現，更是他對丑惡現實與黑暗社會的一種抗議，一種超越。

結 束 語

在古今中西方文化交匯點上的詩人徐志摩，其詩歌含蘊豐富的意象世界是一個不容忽視的獨特之點。“飛”，“云”，“水”，“花”，“星、月、光”等意象在徐志摩詩歌中經常出現。本文著重探尋了寄寓于這些常用意象中的思想內涵，總結出以下四點：對自由的執著追求；女性觀的詩化；政治理想的寄寓；對現實的不滿，對社會的絕望。以此力圖對徐志摩的詩歌有更為深入的理解和把握。徐志摩留給世人的詩歌，是用愛與生命吟唱出的人生樂曲。讓我們不時靜靜地聆聽，在身心疲憊時感受人生的愛、自由與美。

注釋：

① 童慶炳.文藝理論教程[M].轉引自百度百科“意象”詞條.② 張孝評.中國當代詩學論[M].西安：西北大學出版社，1995.第86-87頁.③ 胡適.追悼志摩[A].名家名作鑒賞(散文)[C].北京：光明日報出版社，2004.第42頁.④ 徐志摩.想飛[A].徐志摩作品集[M].太原：北岳文藝出版社，2004.第327-328頁.⑤ 徐志摩.想飛[A].徐志摩作品集[M].太原：北岳文藝出版社，2004.第327頁.⑥ 孟悅、戴錦華.浮出歷史的地表[M].北京：中國人民大學出版社，2004.第14頁.⑦ 徐志摩.愛眉小札[A].徐志摩全集[M].上海：上海書店出版社，1988.⑧ 徐志摩.再剖[A].徐志摩全集[M].上海：上海書店出版社，1988.⑨ 徐志摩.毒藥[A].徐志摩全集[M].上海：上海書店出版社，1988.⑩ 徐志摩.想飛[A].徐志摩作品集[M].太原：北岳文藝出版社，2004.參考文獻

[1] 徐志摩.徐志摩全集[M].上海：上海書店出版社，1988.(文中引用的徐志摩詩歌出自本書).[2] 胡適.追悼志摩[A].名家名作鑒賞(散文)[C].北京：光明日報出版社，1931.[3] 張孝評.中國當代詩學論[M].西安：西北大學出版社，1995.[4] 錢理群、溫儒敏、吳福輝.中國現代文學三十年[M].北京：北京大學出版社，1998.[5] 孟悅、戴錦華.浮出歷史的地表[M].北京：中國人民大學出版社，2004.11

第二篇：王會：淺論徐志摩詩歌之意象

淺論徐志摩詩歌之意象

中國現當代文學

王會

05010612001 摘 要：徐志摩是新月派的最有代表性的偉大詩人，他倡導新詩格律，對中國的新詩的發展做出了巨大的貢獻，他的詩體現了新月派詩歌的典型特征。徐志摩短暫的一生一直追求“愛、自由和美”三個大的信仰，無論是他的為人，還是他的詩歌，都體現著他對這三大信仰的追求。徐志摩的詩歌感情真摯、語言清新、意境優美，雖然是聞一多提出了“三美”主張，但是徐志摩卻在部分方面是最好的踐行者。意象美是徐志摩詩歌的特點之一，在他的詩歌中主要運用了墳墓、水、星、月、光、雪花等意象，每一種意象都有它獨特的意義，也使我們更加容易理解詩歌以及詩人的思想感情。關鍵詞：徐志摩；詩歌；意象；感情

一

意象，顧名思義就是把自己內心所想用物象表現出來，客觀解釋就是意象是認知主體在接觸過的客觀事物后，根據感覺來源傳遞的表象信息，在思維空間中形成的有關認知客體的加工形象，在頭腦里留下的物理記憶痕跡和整體的結構關系，當然這個是把意象當做專業術語的客觀解釋。詩歌當中的意象是指詩人瞬間的靈感通過客觀事物來表達，是寄予了詩人主觀感情的物象，是賦予了特殊情感和文學意味的具體形象。詩人對于意象的運用過分推崇，因為詩歌句子一般很短，所以“言不盡意”，用語言也很難表達詩人心中之意，而運用意象可以通過比喻、寓示來表達詩人的意思和感情。

據說“意象”在中國古詩中很早就運用了，詩人很少直接表達自己的思想感情，而往往通過意象的運用來抒發胸意，后來傳到了西方，龐德作為意象派領袖就是通過閱讀和翻譯中國古典詩歌才了解了意象的藝術。我們通過了解意象這一詞可以知道它是古代詩歌中的一個重要概念，在古人的理解中，“意”是內在的抽象的心意，而“象”是外在的具體的事物，象是作為意的寄托物存在的，中國傳統詩歌里面的“托物言志、借景抒情、情景交融”等諸如此類的成語也都很好的解釋了“意”和“象”的關系。當作者心有所想的時候就會把內心的想法寄予在某種事物上，通過比喻來表達自己的心意，使讀者通過意象的表現來感受詩人想要表達的思想感情。通常來說，詩人選擇的意象是大自然中的具體事物，有些時候，詩中所刻畫的人物形象、所描寫的生活場景、所詠嘆的社會事物也都是意象，也都可以通過這些來表達詩人的思想感情。

徐志摩是新月派的代表詩人，也是中國現代詩人中屈指可數的大詩人之一，他的人生很短暫，雖然創作生涯只有短短數十年，但是他卻為我們世人留下了數量頗豐的優秀詩篇，為我們后人研究新詩提供了范本，為中國新詩做出了巨大的貢獻。朱自清先生曾說：“現代中國詩人須首推徐志摩和郭沫若。”①徐志摩的詩歌感情真摯、語言清新、意境優美、意象豐富，在徐志摩的詩歌中，主要出現了墳墓、水、星、月、光、雪花等意象，在這里，我們可以把星、月、光當做一種意象來分析。

墳墓是一個象征著死亡的名詞，按照專業的意象分析來說，墳墓是一種關涉生命和死亡的終極意象，有句話是說“不知死，焉知生？只有死才能反照出生。”如果我們擁有一種死亡意識，會更加懂得生的珍貴，從而會加倍的珍惜我們生存的權利，更加注重我們生存的狀態。徐志摩對于“墳墓”這種關涉死亡的終極意象也許并不是我們理解的這樣簡單，詩人的思想感情都是極其復雜的，他的詩中這樣一種意象并不僅僅顯示著他對生命的珍惜，也還有一種內心深處隱藏死亡意識，即他內心深處隱藏的和死亡相關的復雜認識。

徐志摩的詩歌中也有很多描寫“水”的詩篇，“水”意象包括清泉、清露、柔波等等，每每提及輕柔、緩慢的流水，映入我們腦際的都是一種優美舒心的環境，可見“水”意象的層出不窮的運用可以為詩歌創造一種優美的意境，而且“水”意象的運用更加能夠體現詩人徐志摩的創作風格，徐志摩在詩壇上是以飄逸柔美聞名的，這里的飄逸柔美不只是指他的詩風，也指他的個性以及生活態度。

徐志摩的詩歌總數達到200多首，其中涉及到“星、月、光”意象的達到四分之一之多，我們都知道徐志摩特別崇拜星、月、光，我們從他所屬的新月社這一名號也可以看得出來，“星、月、光”意象對應著徐志摩有關人生、社會以及藝術的觀點，分析研究“星、月、光”意象可以幫助我們更好的理解徐志摩對待人生、社會以及藝術的態度，也可以讓我們更好的了解徐志摩這個人。

① 陳從周：《徐志摩年譜》，序【M】，上海：上海書店，1981年 說到雪花，我們首先想到的是美麗而短暫，雪花是圣潔的象征，它是所有美好的代名詞，它飄飄灑灑隨風而落卻遇物皆融化的姿態那么近又那么遠。雪花美好，但是太短暫，如曇花一現，這讓我們不由得聯想到徐志摩的人生，他的人生曾那樣美麗的綻放過，卻是逃不過短暫逝去的宿命，他的追求始終是不能實現的。類似于雪花的意象如“明星”、“天空的云”、“海邊的女郎”等，這些意象究竟寓示了什么是不確定的，但有一點是相同的，都象征著美好的事物，但都是那么的遙不可及，令人不免憂傷。

二

徐志摩在致凌淑華的信中說：“我的想象總脫不了兩樣貨色，一是夢，一是墳墓，似乎不大健康，更不是吉利，我這常在黑地里構造意境，其實是太晦色了??”②在徐志摩的詩歌中，有許多墳墓的意象，對于平常人來說，墳墓沒有任何美感，甚至讓人排斥，那么徐志摩為什么寫了許多這種關涉著死亡的意象呢？我們總的來看徐志摩的詩歌，其中涉及到“墳墓”意象的就有上百篇，其中以“墳墓”為核心意象的篇什數目也不少，其中有：《為誰》、《問誰》、《這是一個懦怯的世界》、《去吧》、《一星弱火》、《為要尋一個明星》、《殘詩》、《卡爾佛里》、《灰色的人生》、《毒藥》、《半夜深巷琵琶》、《再不見雷峰》、《蘇蘇》、《殘春》、《一塊晦色的路碑》、《哀曼殊斐兒》、《殘破》等，對徐志摩詩中的“墳墓”意象的理解，我們可以借助于魯迅對墳的描述，“不知死，焉知生，如果一個人沒有對死亡深刻的認識，他也不會對生命有很深刻的理解，同樣，如果一個人對生命沒有深切的感知，也不會對死亡有任何體會。”③《問誰》中，“在這凍沉沉的深夜，凄風/吹拂她的新墓，”“不久，這嚴冬過去，東風/又來催促青條/便妝綴這冷落的墓宮/亦不無花草飄飄。”雖然充滿了傷心的感情，卻仍然有一絲尋求光明之意，這首詩的格調是冷峻的，讀來心也會跟隨詩人震顫。《冢中的歲月》：“白楊樹上一陣鴉啼/白楊樹上葉落紛披/白楊樹下有荒土一堆/亦無有青草/亦無有墓碑/亦無有蛺蝶雙飛/亦無有過客依違/有時點綴荒野的暮靄/土堆鄰近有青鱗閃閃”。在中國的傳統文化中，白楊樹和喬木都是種植在墳墓旁用來識別墳墓的，是典型的墓樹，而且詩中的青草、蛺蝶、墓碑等也都是和死亡相關聯的名詞，詩中說明沒有青草，沒有墓碑，沒有蛺蝶，也沒有過客，只有荒野中的一座墓碑，② 徐志摩：《志摩的信》【M】，虞坤林，編。上海：學林出版社，2004年，352 可見其荒涼程度，也可見詩人心中的凄冷。我們讀徐志摩的詩可以感受到死亡給了他寫詩的美感和靈感，在徐志摩看來，如果是為了去獲取生命存在的價值以及去追求活著的真實的本義，那么死就是美麗的，這一點，徐志摩應該是收到了西方文化潛移默化的影響的。

在徐志摩的詩歌中“水”意象的運用對塑造詩歌中美好的意境起到了很重要的作用，清草、彩鱗、清泉、清露、柔波、漪絨、波鱗、艷影、倩影、金柳、大海、青荇，這些都是徐志摩詩中常用到的“水”意象，很柔美，很有意境，可以使人讀來很容易在眼前浮現那種美好的畫面。《再別康橋》是徐志摩眾多名詩中的一首，也是我們最熟悉的，全詩描寫了一幅流動的美好的圖畫，抒發了一種凄美委婉的離恨別緒，詩歌帶著淡淡的哀愁，透著絲絲的惆悵，情感真摯，形象的表達了對母校的愛，通過多種意象的運用，情和景完美的結合。《我不知道風是在哪一個方向吹》：“我不知道風/是在哪一個方向吹——/我是在夢中，/在夢的清波里依洄。”“清波”這一意象的運用使讀者讀來飄飄然，為讀者營造了輕盈柔美的意境。徐志摩總是能夠把握的住瞬息萬變的情感，他在詩壇上多是以輕盈柔美著名的，那么他對“水”意象的運用為他的這一風格增添了不少特色，我們對于“水”意象的深刻理解，會有助于我們隊徐志摩其人及其詩的把握。

在徐志摩的創作中常常把自己的思想和一定的景物融合在一起，他自幼酷愛“星、月、光”意象，對“星、月、光”的崇拜達到了一定的程度，我們通過對徐志摩詩歌中“星、月、光”意象的分析可以看出徐志摩對人生、對政治、對藝術的觀點態度。例如《為要尋一個明星》中的明星，詩人騎著一匹拐腿的瞎馬沖入黑茫茫的荒野，想要尋找的明星是什么？我們聯系當時的社會現實和詩人的心境，可以知道這里的“明星”所指的意義。《月下雷峰影片》：“深深的黑夜，依依的塔影，團團的月彩，纖纖的波鱗，假如你我蕩一支無遮的小艇，假如你我創一個完全的夢境！”這些詩句描寫了一種柔和的場景，“一個完全的夢境”可以反映出詩人理想中的人生境界，折射出了詩人的人生觀。《再別康橋》：“尋夢？撐一支長篙，向青草更青處漫溯，滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌。??”這首詩完美的體現了徐志摩對音樂美、繪畫美、建筑美的掌握，其中音樂美是最突出的，表現了徐志摩的藝術觀。

雪花是浪漫的象征，徐志摩是具有代表性的浪漫主義詩人，他深受西方文化的影響，在“雪花”美麗的表面背后影射出詩人的宿命，雪花雖然美好但是短暫，影射了詩人的生命和他的追求。《雪花的快樂》：“假如我是一朵雪花，翩翩的在半空里瀟灑，我一定認清我的方向——飛揚，飛揚，飛揚，——這地面上有我的方向。??那時我憑借我的身輕，盈盈的粘住了她的衣襟，貼近她柔波似的心胸，——消融，消融，消融，——溶入她柔波似的心胸。”這首小詩中的“雪花”意象具有了所有真實世界中雪花的特征，輕靈、柔美、短暫，詩人對它填充了自己的思想，詩人把自己比作是雪花，為了追求自己的人生理想不停地飛揚、飛揚、飛揚，永不倦怠。徐志摩曾經在散文詩《想飛》中表達了想飛的欲望，④在他的詩歌描寫中向往飛翔的姿態是各種各樣的，在他的筆下也出現了許多“飛”的意象，其中“雪花”的飛揚、飛揚、飛揚是極具代表性的，另外還有“天空里的云”似得云游和“黃鸝”的飛等，可惜人生終究不是童話世界，詩人最終以“飛翔”的姿態結束了他的一生。

三

如若把徐志摩與同時代的詩人的詩歌中的意象做比較，便能夠看出徐志摩對意象運用的突出成就，例如和聞一多相比較。聞一多也是新月派的領軍人物，他對中國新詩形式的革新和探求的貢獻很大，他是新詩格律的最早探索者和創建者之一，⑤他的詩嚴格的按照音節和旋律來寫，他的詩充滿了濃麗的意象色彩，他的詩歌意象似乎以一種繪畫者的審美視覺攝取了大自然的豐富的色彩，他的詩歌意象中含有深刻的哲理性。聞一多是一位愛國詩人，而且幾乎是唯一的一位純粹的愛國主義詩人，他的詩歌意象也都是與他的愛國主義特色相呼應的，綜上所述，即使同是新月派的領軍人物，他們的詩歌還是有很大差別的，尤其對詩歌意象的運用格局特色。

意象作為詩歌的重要組成部分之一，是讀者領略詩人思想感情的重要渠道，徐志摩在捕捉詩歌意象、運用美的詩歌意象來抒發自己思想感情方面是新月派最成功的一位，他的詩歌意象蘊含著豐富意味和感情色彩。當然，徐志摩詩歌的美并不僅僅局限于意象這一方面，諸多方面的美共同構成了徐志摩詩歌的意境之美，為中國新詩做出了巨大的貢獻。

參 考 文 獻

①陳從周：徐志摩年譜序【M】，上海：上海書店，1981.②徐志摩：志摩的信【M】，虞坤林編，上海：學林出版社2004年，352.③楊俊國：“墓庭的光景”——徐志摩詩文中的墳墓意象解讀，常山學院學報社科版，2012年12月，第30卷第6期.④林亞斐：“雪花的意象”——徐志摩激情、浪漫背后的宿命，江西科技師范學院學報，2003年2月第一期.⑤聞一多：聞一多精選集，北京燕山出版社，2009年8月第4版.

第三篇：本科畢業論文：蘇軾人物傳論的思想內涵

本科畢業論文：蘇軾人物傳論的思想內涵

學 生：閆少鵬

指導教師：劉振英 講師

摘　要

蘇軾人物傳論的主要特點可以概括為四個方面：一是所選人物多有重大歷史影響；二是借古人之事以議論當世之過；三是立意新穎，發前人之所未發；四是長于論述政治、軍事和人際關系。蘇軾人物傳論有其獨特的歷史觀、政治觀和價值觀，他強調“勢”在歷史事件中的重要性，尚縱橫，崇王道，重霸術。認為統治者應以民為本、順應民意，還應重視人才、任人以明，而人才應以智、忍、節為完美的人格追求。蘇軾人物傳論的產生深受唐宋文壇散文的影響，尤其是深受唐宋八大家其他七大家的影響，相較其它人而言，“韓如潮,柳如泉,歐如瀾,蘇如海”，蘇軾文章內容材料豐富，思想深刻，氣勢沉雄，筆力老健，觀點英銳。另外，蘇軾人物傳論的思想也深受時代政治思潮的影響，總而言之，蘇軾所處時代的社會環境和他的人生經歷造就了蘇軾的人物傳論的特色。

關鍵詞：蘇軾 人物傳論 勢 縱橫 人格追求

The Su Shi person spreads the thought content of theory

Yanshaopeng Drected by Liuzhenying Lecturer

Abstract

The Su Shi person spreads the main characteristics of theory to generalize to 4:One is the person chosen to mostly have great history influence;Two is lend the matter of the ancients to discuss contemporary over;Three is that the purpose is novel, delivers people of the past of don't deliver;Four is longer than to discuss politics, military and relationship.The Su Shi person spreads a theory to contain its special history view, political view and value, he emphasizes “power”'s importance in the history affairs and still maneuvers, Chong right way, heavy Ba Shu.Thinking the ruler should take people as origin and adjust public sentiment, should also value a talented person and let people with clear, but talented person should with Zhi, endure, stanza for the perfect character pursue.The Su Shi person spreads the creation of theory deeply under the influence of Tang Song literary circles prose, particularly the influence that deeply is subjected to other seven everyoneses of Tang Song Ba everyones, compare other persons but speech, “is like tide, is like spring, Europe is like Lan, Su is like sea”, Su the Shi article contents material abundant, the thought is deep, the vehemence sinks male, power of style old Jian, standpoint English Rui.Moreover, the Su Shi person spreads the thought of theory also deeply under the influence of ages political current of thought, to sum it up, Su Shi accomplished the special feature that Su Shi's person spreads a theory social milieu and his life career in place ages.KEY WORDS：Sushi The person spreads a theory power Maneuver The character pursues

前　言

蘇軾是我國北宋最杰出的文學家,他的散文和詩詞代表了北宋文學的最高成就。他的散文作品中有一部分是評議歷史人物是非功過的人物傳論，主要收錄在《蘇東坡文集》的第三卷、第四卷和第五卷中，主要寫的人物有帝王，包括宋襄公、秦始皇、漢高帝和魏武帝；有將相名臣，包括伊尹、周公、管仲、孫武、樂毅、留侯、霍光、晁錯和諸葛亮等；有思想家和文學家，包括孔子、孟子、荀卿、子思、賈誼和韓愈等。這些文章多從古人史實生發開去,立意新穎,發前人之所未發,往往出人意料之外,而又合情合理,表現了作者獨創的思維能力,應該說是蘇軾議論散文中的優秀之作。而這些對歷史人物的評論與前人有很大不同，體現出蘇軾獨特的歷史觀、政治觀和價值觀。蘇軾人物傳論的主要特點

蘇軾人物傳論的主要特點可以概括為四個方面：一是所選人物多有重大歷史影響；二是借古人之事以議論當世之過；三是立意新穎，發前人之所未發；四是長于論述政治、軍事和人際關系。

1.1 所選歷史人物多有重大影響

在蘇軾以前的歷史人物成千上萬，多如牛毛。選什么樣的歷史人物來生發議論呢？從蘇軾的人物傳論來看，他選的人物多是站在歷史的風口浪尖，參與過重大歷史事件的人，如周武王興師伐紂，開創西周；周平王遷都洛陽，興建東周；商鞅變法圖強，富國強兵；范增輔佐項羽，楚漢相爭；張良輔佐劉邦，一統天下。任何歷史人物，只有投身于重大的歷史事件之中，才能顯示其歷史地位和功績，當然也能暴露其弊端與失誤。只有經過歷史實踐檢驗過的功與過，才能為后人提供可靠的議論話題。從后人的角度上說，只有議論那些經過歷史檢驗過的在重大歷史事件中出現的歷史人物的功與過，才能有較強的說服力，更好地發揮借古鑒今的作用。

1.2 借古人之事以議論當世之過

蘇軾歷來主張文章務實而不務虛，他在《鳧繹先生詩集敘》中說：“詩文皆有為而作，精悍確苦，言必中當世之過。”這種文學觀點可以說明他是一個有歷史責任感的人。言必中當世之過，既需要有大勇，又需要有大智。如果直截了當指責當局，勢必得罪皇帝和權貴，下場難免可悲，中國歷史上許多人都是上了當的。如果借古人之事以言當世之過，言在彼而意在此，則是一種比較穩妥的辦法，蘇軾的人物傳論就采用了這種辦法。如在《論周東遷》中，蘇軾借平王東遷造成周室名存實亡的史實，反復議論了“避寇而遷都，未有不亡，雖不即亡，未有能復振者”的道理。蘇軾的這一言論顯然是針對趙宋王朝怯于外敵，妥協茍安，逃避現實的弊病而發的。蘇軾所處的北宋王朝，外表上掛著河清海晏，太平無事的幌子，而實際上是內憂外患，日趨嚴重，不斷動搖著北宋統治的根基。最可怕的是北宋朝廷除少數正直的大臣外，大都自欺欺人，仍然貪戀歌舞升平的生活。在這種歷史狀況下，蘇軾在《晁錯論》中發了一通感慨。他說：“天下之患，最不可為者，名為治平無事而其實有不測之憂，坐觀其變，而不為之所，則恐至于不可救。”這句話可以說是一語中的，揭露了北宋王朝當時外強中干的實質，后來被歷史所驗證。可嘆的是，北宋統治集團雖有良臣忠告卻無動于衷，不思振作，到后來二帝被俘，倉皇南逃。

1.3 立意新穎，發前人之未發

《古文觀止》的編選者吳楚材、吳調侯叔侄在《晁錯論》批曰：“晁錯之死，人多嘆息，然未有說出被殺之由者。東坡之論，發前人所未發……”關于晁錯的死因，蘇軾的觀點不一定都正確，但“發前人所未發”確是蘇軾人物傳論的又一個特點。西漢政治家賈誼是一個很有影響的歷史人物。后人對他評論甚多，但多是站在同情賈誼、指責漢文帝的角度，如晚唐詩人李商隱的《賈生》詩“宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫。可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神。”就是這樣。蘇軾與前人不同，在《賈誼論》中雖然對漢文帝略有微詞，但大量的文字是議論“非才之難，所以自用者實難”的道理。蘇軾認為“賈生王者之佐，而不能自用其才也”。這是為什么呢？蘇軾提出了這樣一個觀點，君子要達到的目標長遠，要成就的功業偉大，所以“必有所待”，“必有所忍”，不能指望畢其功于一役。賈生則不然。先是操之過急，受挫后又一蹶不振，因此蘇軾嘆日：“若賈生者，非漢文之不能用生，生之不能用漢文也。”這個論調可以說是很出人意料之外的。且以《留侯論》一文為例。自《史記》以后，人們都以留侯張良受圯上老人兵書為奇，不斷添油加醋，給人物與事件蒙上神秘外紗。蘇軾不從此處出發，卻認為這是秦末隱士“圯上老人”有意折張良“少年剛銳之氣，使之忍小忿而就大謀”。此論出人意料，細細想來，卻又在情理之中，不得不嘆服蘇軾的卓見。

1.4 長于論述政治、軍事和人際關系

蘇軾人物傳論長于論述政治、軍事和人際關系，且三者渾然一體，形式不拘一格，文體豐富多樣。《論子胥種蠡》篇以吳越諸名臣為例，論述了君臣關系，抨擊了揚雄的君臣觀。“子胥、種、蠡皆人杰，而揚雄，曲士也，欲以區區之學疵瑕此三人者：以三諫不去、鞭尸籍館為子胥之罪，以不強諫當去之說，即欲以律天下之士，豈不陋哉！三諫而去，為人臣交淺者也，如宮之奇、泄冶乃可耳。至如子胥，吳之宗臣，與國存亡者也，去將安往哉？”本文辛辣地諷刺了揚雄吹毛求疵的“兒童之見”，指出君臣親厚以死相報，君臣不合，可不置一詞而去。當據實際情況而定。

《趙高李斯》篇對秦朝歷史人物進行深刻地剖析。指出秦國敗亡的根由，在于始皇重用趙高。閹尹之禍，史多有例。扶蘇、蒙恬持重兵在外，卻蒙冤受誅而不復請，為什么呢？蘇軾嘆道：“自商鞅變法，以誅死為輕典，以參夷為常法，人臣狼顧脅息，以得死為幸，何暇復請！”荊軻之變，持兵器的人，看著始皇繞柱而逃，無人能救，是因為秦法不允許上朝人帶武器，而且法律過重，人有正當要求，不敢據理力爭。“夫以法毒天下者，未有不反中其身及其子孫者也。”商鞅、漢武與始皇皆然。而以平易為政，上下相通，雖有奸臣，不能乘隙離間。本篇闡述兩層意思：一是戒帝王勿使宦官專權。閹尹致亂，使英主與庸主無異；二是刑法不能過苛過嚴，否則會閉塞視聽，上下政情不通，致使不能救弊防奸。

《論范增》在短短幾百字里十分精辟地論述了楚漢戰爭期間范增、陳涉、項燕、扶蘇、楚懷王孫心、項羽、陳平、劉邦等人之間的關系。指出：“增之去，當以羽殺卿子冠軍時也。”因為“義帝之立，增為謀主矣，義帝之存亡，豈獨為楚之盛衰，亦增之所以同禍福也，未有義帝亡增獨能久存者也。羽之殺卿子冠軍也，是弒義帝之兆也。其弒義帝，則疑增之本心也，豈必待陳平哉！物必先腐也而后蟲生之，人必先疑而后讒入之，陳平雖智安能間無疑之主哉？……”他還指出，項羽不用范增之言，殺其所立，對其必疑。范增“能誅羽則誅之，不能則去之”則是善策。而范增不能早定計是個大錯誤。盡管如此，范增仍不失為人杰！蘇軾人物傳論中的歷史觀、政治觀和價值觀

蘇軾人物傳論有其獨特的歷史觀、政治觀和價值觀，他強調“勢”在歷史事件中的重要性，尚縱橫，崇王道，重霸術。認為統治者應以民為本、順應民意，還應重視人才、任人以明，而人才應以智、忍、節為完美的人格追求。

2.1 歷史觀

2.1.1 強調“勢”在歷史事件中的重要性

蘇軾論史，喜言“勢”，如其論封建，則引柳子語云：“封建非圣人意，勢也”，且以此語貫通全篇。論周公，則言其誅管蔡乃“勢不能不誅也”，蓋周公當武王早故，幼主難以秉國之際，是“居禮之變，而處圣人之不幸”，無可奈何而為之。則蘇軾以為，縱圣人立世，亦無以逆“勢”而動。“勢”實乃特定歷史情境之中各矛盾之膠著與膠著中蘊涵著的強大之力。蘇軾又喜言“時”，《封建論》云：“圣人不能為時，亦不失時。時非圣人所能為也，能不失時而已。”又云：“時之所宜，非人之私智獨見也”。“時”與“勢”者，實一物也。而言“時”者，重在特定歷史情境之時間感，以強調其緊迫性與即時性。言“勢”者，則尤其突出其裹脅歷史中一個個孤零零個體沖刷而下的偉力。蘇軾雖未明瞭歷史之動力所在，卻直覺地感受到了歷史發展的巨大力量。故蘇軾以為，圣人當識“勢”（“時”），從時勢之變而取因應之道。故其甚為推崇漢高：“古之善原人情而深識天下之勢者，無如高帝”（《漢高帝論》），而制度之設，亦應因時勢之變而有興廢。故其《封建論》一文，力斥春秋之后倡導“封建”之非，指出“封建者，爭之端而亂之始也……臣弒其君，子弒其父，父子兄弟相賊殺，有不出于襲封而爭位者乎”。

不惟如此，蘇軾且揭示出政治混亂的人性根源，蓋所謂：“凡有血氣，必爭，爭必以力，力莫大于封建。”而蘇軾之“時”“勢”觀念實際即以重“實”思想本色為底蘊，既蘇軾觀照歷史發展及種種歷史問題，多不惑于虛名而重事實。《正統論》乃為駁斥章望之之論而作，而其又與歐陽修論正統多有異議。其論開宗明義云：“正統者，名也？實也？……天下固有無其實而得其名者，圣人與此不得已焉，而不以實傷名，而名卒不能傷實，故名輕而實重。”蘇軾并指出：“歐陽子曰皆正統，是以名言者也，章子曰正統，是以實言者也。歐陽子以名言而純乎名，章子以實言而不盡乎實。”蓋歐氏首倡正統之說，以為“居天下之正，合天下于一，斯正統也”，而章子以為“永叔以正統之論肇于春秋之季，故引公羊大居正、大一統之文為據。既曰大居正，而又以不正人居之，是正不正之相去未能遠也。”遂別立霸統之論，以為“以功德而得天下者，其得者，正統也；得天下而無功德者，強而已矣，其得者，霸統也。”而蘇軾則首先究及正統論確立之本原：“正統者，惡夫天下之無君而作也。”“天下有君，是天下之公正也……天下無君，篡君出而制天下……故篡君者，亦當時之正而已。”既而論證正統與否不過虛名而已，篡君雖據有天下，固然不害其為正統，而倘若世人不以正統之名為重，則縱然篡君得正統之名，也無法掩其弒君之事實：“正統者，名之所在焉而已，名之所在而不能有益乎其人，而后名輕，名輕而后實重，故欲重天下之實，于是乎名輕。”

2.1.2 尚縱橫，崇王道，重霸術

蘇軾人物傳論中崇尚縱橫之術，尤其在他論仁義利害之際，更是彰顯其縱橫之氣。而仁義利害的區別，在君主的統治之術中就表現為王道和霸術區別。而蘇軾表面上崇尚王道，實際上卻極重霸術，也可說更重視政治的實效。

蘇軾尚縱橫，時人即已有所議論。蘇軾少年之時，王安石便言其制策：“全類戰國文章”而欲黜之，而元祐之際不惟“程氏以蘇氏為縱橫”，王覿等人亦紛然言其“不通先王性命道德之意，專慕戰國縱橫捭闔之術”，其間雖雜黨爭偏執不實之語，然卻并非純然誣蔑。如上引其論“時”語，即直接出自《戰國策·秦策三》秦客卿造訪穰侯時語：”圣人不能為時，時至而弗失……此君之大時也”。而其言進諫，則曰”有進說于君者，因其君之資而為之說，則用力寡矣！”故當以利害說高帝（《漢高帝論》）。言賈誼，則以為當深交帝王大臣，而后“舉天下而唯吾之所欲為，不過十年，可以得志”（《賈誼論》）。言晁錯，則引“世之君子，欲求非常之功，則勿務為自全之計”（《晁錯論》）。然此種縱橫，實乃其縱橫捭闔之氣，而非一家之縱橫家數也。

而其縱橫之氣，尤在于其論仁義利害之際。朱熹嘗言蘇軾“以利害為言，則終不近圣賢氣象”，其論魯隱公，以為雖“仁”而“不敏于智”，李斯則為利便可得利。原其立論之心，乃在于“君子之為仁義也，非有計于利害。然君子之所為，義利常兼，而小人反是”一語。故其論事，常將心術與實效清晰分辨，卻實未嘗分離。錢鐘書嘗云：“倫理學有主意愿與主事效之別，亦即《孟子·滕文公》答彭更所謂‘志’與‘功’。”而蘇軾實欲合心術之仁義與實效之功利二者為一矣。如此，則既無心術敗壞，道德淪喪之虞，又無以仁義敗事亡身之弊。其說雖看似邪僻，然自有用心在焉。南宋陳亮嘗言：“謂……世界皆是利欲，斯道之不絕者僅如縷耳。此英雄豪杰所以自絕于門外，以為立功建業別是法門。”蘇軾之意，一是在于以功利證仁義之價值，二是在于以功利補仁義之缺失。而體味其暗含之價值觀，亦實有對仁義失望之意。故其反復申明致意于“智”，“能”：一言“自三代之亡，天下以詐力相并，其道術政教無以相過，而能者得之”（《魏武帝論》），二言“古之所謂大智者，知天下利害得失之計，而權之于人”（《魏武帝論》）。

而仁義利害之別，于君主之統治術中即表現為王霸之辨。蘇軾雖崇王道，以為“不可以小用”，而其實極重霸術。其《樂毅論》將王道，霸術分別而言，以三王為“自知其可以王而王”者，五霸，范蠡，留侯為“自知其不可以王而霸”者，而徐偃王，宋襄公，樂毅諸人實為霸者而欲以仁義服民，故其喪國亡身。此語似有與仁義功利合一之說有矛盾之處，然蘇軾論此自有分寸。其論仁義功利合一，乃專言王者有誠懇之仁義之心而自然天下歸服。而其論霸術之用，則惟注目于利害傾奪，至以代范、留而言曰：“區區之仁義，不足以易吾之大計也”，并贊二人“雖非湯武之佐，然亦可謂剛毅果敢，卓然不惑，而能有所必為者也。”而此一篇縱橫文字之結論，便是“欲王則王，不王則審所處，勿使兩失焉而為天下笑也。”則是言王道霸術之分，且證王道實非霸者取天下之術也。

而《諸葛亮論》一篇亦可與此相互證明。其主旨乃為“仁義詐力雜用以取天下者，此孔明之所以失也”一語。蓋蘇軾以為孔明初當以忠信激天下之心，而反以詐術遷劉璋，遂失天下義士之望；后當離間丕、植，絕曹氏之手足，而亦未能出此奇策，“宜其屢戰而屢卻哉”！則是言孔明亦王道霸術兩失之也。然《樂毅論》乃言樂毅為霸者而飾以仁義，而《諸葛亮論》則言其可行王道而失行王道之機，當行詐術而又失行詐術之機。因此可以證明蘇軾之王霸觀，實以為仁義、詐術乃王、霸分有之，王者不宜為詐術，而霸者亦不可行王道也。

然蘇軾雖言王霸分別，而察其論王者諸語，亦時時有功利之念懸于心中。如言王道則重在其“用”：“夫王道者，不可以小用也。大用則王，小用則亡”，實以“王天下”與“亡天下”為重，而以“道”為輕也。至于《論養士》一文，則于滿紙詭譎之后僅有區區一語言及“先王之政”，亦可見其心中輕重。故蘇軾所為實非一般俗儒所重之王道，而在政治之實效也。

2.2 政治觀

2.2.1 施政應以民為本，順應民意

蘇軾人物傳論認為英明的君主做出英明的決定是順應民意，是以民為本的體現。開國君主改朝換代，建國以后止戈罷兵，休養生息等都是為了順應民意。得民心者，得天下。

《論武王》中，蘇軾明白指出武王伐紂后之偃武，其意義及背后之考慮，正與湯所謂的“慚德”相同。戒慎畏懼，偃武修文，是憂慮天下不服，而天下不服的原因，至于“雖盛德所在”一語，其實已可見蘇軾不完全否定武王殺紂而代之的正當性。“天下歸之，圣人所不得辭也”的烏托邦式理想主義在此不復得見，取而代之的，則是蘇軾學術文章所擅長的、由人情考慮而生的洞識及體諒。蘇軾其實并未否定武王解民于倒懸之功績，故仍以“盛德所在”視湯武吊伐之舉。但動用武力以取得天下，弒世主以代之，難免紛紛不服者眾，蘇軾認為，這是經史有征、無可回避之事實 ；難處在于，即使如湯、武之師出有名，都不得對不服者動輒干戈相向，以免有“戰勝而不已”的黷武之嫌，“吾民先叛矣”。面對這樣微妙而為難的處境，如湯武周公這樣中國政治史上的典范人物，都必須長期謹慎謙卑以對，無敢絲毫怠懈，換言之，陳兵或卷藏，“天下”或民意之趨向，都是最重要的依據，而一切都以天下定安為原則。

蘇軾人物傳論中還指出，商鞅的連坐之法，苛政也。至于桑弘羊，重農抑商，推行鹽鐵酒類國家專賣政策，通過鹽鐵酒類的壟斷，阻礙了商品經濟的發展，加重了農民的負擔，形成了國富民窮。蘇軾從民生的角度，剖析了商鞅、桑弘羊的政策實行給人民帶來的災難，阻止了經濟的可持續發展，直斥其滅國殘民，覆族亡軀，其立論扎實，無可辯駁。這與以往立論者均從統治者的角度來論述其強國的作用，而忽視對民生的凋敝、殘害，無疑觸及到了事物的根本。而蘇軾長期受貶，深入民間，老百姓的感受如同身受，從而在其人物傳論中才能體現以民為本。

蘇軾為民請命，不計得失。面對宰相王安石的激進改革，蘇軾直言改革對百姓的危害，主張關心百姓生活，勸告皇帝優先富民，為了百姓，他竟敢說：“苛政猛于虎，如今全國已有二十萬虎狼在橫行了”。因反對改革，他被排擠出朝廷，但仍能趨利避害，維護一方百姓權益，《宋元通鑒》記載：“時新法日下，軾于其間，每因法以便民，民賴以安”。司馬光執政后，全盤否定改革，蘇軾站在百姓的角度，建議司馬光吸收新法的合理部分，并因此與司馬光發生爭執，又被排擠出朝廷。蘇軾與兩任宰相的矛盾并非個人恩怨，而是為了百姓的利益。

2.2.2 統治者應重視人才，任人以明

由于蘇軾自己就是屢屢吃虧于小人之口而一貶再貶，所以他特別強調君子和小人之辨，強調統治者要任人以明，切不可惑于小人而使忠臣得罪，社稷被損。

在《論始皇漢宣李斯》中，蘇軾指出：“圣人為天下，不恃智以防亂，恃吾無致亂之道耳。”而“始皇制天下輕重之勢，使內外相形以禁奸備亂者，可謂密矣。”然而百密一疏，秦始皇致亂之道，就在用趙高、李斯和商鞅變法。蘇軾認為：“閹尹之禍，如毒藥猛獸，未有不裂肝碎首者”，而始皇、漢宣皆自以為英主而用閹尹之人以至亡國亂朝，則“與庸主不異”。“李斯佐秦皇定天下，不可謂不智”，但在關鍵時刻李斯卻不敢請誅趙高，何哉？蘇軾在此將根由歸咎于秦始皇重用商鞅變法：“自商鞅變法，以誅死為輕典，以參夷為常法，人臣狼顧脅息，以得死為幸，何暇復請”。正因為如此，李斯才有了為滿足一己之私而鉆法律空子的可能：“李斯之立胡亥，不復忌二人者，知威令之素行，而臣子不敢復請。”秦二世而亡，其中很重要的原因就是秦始皇誤用了人才。假使始皇在病重的時候不遣蒙毅，那么趙高、李斯也不會奸計得逞；假使秦始皇不重用商鞅，也不會有扶蘇、蒙括畏法不敢復請始皇而死的悲慘結局。

“水能載舟，亦能覆舟”。蘇軾認為對于一切有才能的人，都要有個適當的區處，使其才能為吾所用而不為吾害，這其中就涉及到駕馭人才的心術問題。蘇軾認為，君主要駕馭將帥，必須懂得為將者的心理：“敵國愈強，而寇賊愈堅，則將帥之權愈重。將帥之權愈重，則爵賞不得不加。夫如此，則是盜賊為君之患，而將帥利之；敵國為君之仇，則將帥幸之。”（《孫武論下》）將帥是用來作戰的，若無作戰對象，則其爵賞不得加，所以將帥的心術，是要養寇以自利。但這樣一來，國家就受害了。蘇軾認為，安史之亂后的唐朝之所以不能復振，就是因為“將帥之臣養寇以自封”（《孫武論下》），不肯全力效命。那么君主如何駕馭將帥呢？他說唐憲宗有一個好辦法：憲宗將討劉辟，以為非高崇文則莫可用，而劉澭者崇文之所忌也，故告之曰：“辟之不克，將澭實汝代。”是以崇文決戰，不旋踵擒劉辟，此天子御將之法也。在統治者方面，要廣納人才，同時也要深諳御才之術，要知人善任、任人不疑。

2.3 價值觀

2.3.1 敏于智

蘇軾認為：“世之所謂大智者，知天下之利害，而審乎計之得失，如斯而已。”（《魏武帝論》）一個人要想成就大業，必須能觀微而知著，明白利害得失，當機立斷。魯隱公就是因為失之迂腐，不能當機立斷而遭殺身之禍。在《論魯隱公》中，蘇軾滿懷同情而又無比心痛地寫道：

蘇子曰：盜以兵擬人，人必殺之。夫豈獨其所擬，涂之人皆捕擊之矣。人與盜非仇也，以為不擊則并殺己也。隱公之智，曾不若是涂人也，哀哉！隱公，惠公繼室之子也，其為非嫡，與桓均耳，而長于桓。隱公追先君之志而授國焉，可不謂仁人乎？惜乎其不敏于智也。使隱公誅翚而讓桓，雖夷、齊何以尚茲？

蘇軾認為魯隱公遵從惠公遺志，還政于恒公，是可以稱得上“仁”的了，只可惜他的“智”太低劣，連路人也比不上，路人看到有行兇之意的強盜，會捕之以免受其害，魯隱公卻不能及時解決那個有行兇之意的公子翚，自貽后患。所以，倘“不敏于智”，徒有“仁”心是沒用的。

2.3.2 忍小忿而就大謀

蘇軾在其人物傳論中反復申明了他評價重要歷史人物的一條基本標準，就是是否有 “容忍”這種可貴的品性。蘇軾在《留侯論》這篇著名的人物傳論散文中，把 “忍”字發揮得淋漓盡致，開筆便鄭重地指出：

古之所謂豪杰之士，必有過人之節。人情有所不能忍者，匹夫見辱，拔劍而起，挺身而斗，此不足為勇也。天下有大勇者，率然臨之而不驚，無故加之而不怒，此其所挾持者甚大，而其志甚遠也。

蘇軾認為成大事者應具備非凡的氣度和高遠的志向。緊接著，蘇軾在文章中引經據典，反復論證：“且夫有報人之志，而不能下人者，是匹夫之剛也”，“彼其能有所忍也，然后可以成大事”的道理。蘇軾認為張良之所以能夠成功，在于能變少年時的“不忍忿忿之心”為“忍小忿而就大謀”的度量。文章最后又以非常肯定的語氣嚴正指出：“觀夫度祖之所以勝，項籍之所以敗者，在能忍與不能忍之間而已。”

2.3.3 具備“天下之大節”

蘇軾認為具備可致之才對于成大事非常重要，但“至于捍社稷、托幼子，此其難者不在乎才，而在乎節，不在乎節，而在乎氣”（《霍光論》）。誠然，蘇軾在這里更看重“節”和“氣”在成大事中的重大作用。“才”對成大事者固然重要，但沒有“節”和“氣”的統協，“才”就只能成為“與天下爭能”的狹隘之才。蘇軾在《霍光論》中稱霍光“先無尺寸之功，而才氣術數又非有以大過于群臣”，卻“以匹夫之微而操生殺之柄，威蓋人主，而貴震于天下”，“歷事三主而終其身，天下莫與爭”，就在于霍光“才不足而節氣有余”，在于他不會以區區之才與人爭短長，在于他能以“節氣”全其身和全其國。蘇軾在這里論證的“節氣”就是一種“大節”，它要求一個人必須胸懷整個天下，心底無私、志向堅定。他在《伊尹論》說：

辦天下之大事者，有天下之大節者也。立天下之大節者，狹天下者也。夫以天下之大，而不足以動其心，則天下之大節有不足立，而大事有不足辦者矣……夫天下不能動其心，是故其才全。以其全才而制天下，是故臨大事而不亂。

“‘狹天下’，即以天下為狹，蓋言其胸懷之大，裝著天下之‘全’。有此大器，才能立‘大節’，才能有‘全才’去面臨大事。因為胸中所挾者甚大，故能不為外物所動，保持真正的操守。這操守非一般的小節，其內涵極大，故謂之‘天下之大節’。”伊尹之所以能廢太甲，而“天下未嘗有是，而伊尹始行之，天下不以為驚；以臣放君，天下不以為僣；既放而復立，太甲不以為專”，就在于伊尹“視天下渺然不足以動其心”，“其素所不屑者，足以取信于天下”（《伊尹論》）。蘇軾人物傳論的缺失

3.1 疏于對經濟及其影響的論述

蘇軾專注于政治和歷史人物的品評，但疏于對經濟及其影響的論述，不了解歷史更替背后的經濟變動所起的作用，只歸于政事之得失。生產力決定生產關系，經濟基礎決定上層建筑。蘇軾反對官營禁榷，在中國歷史上商鞅和桑弘羊所代表的經濟主張，主要開向是重農輕工商和強調官營禁榷，其共同點在于富國為首位。對此，蘇軾是持明顯的反對態度的。他說：“秦固天下之強國，而孝公亦有志之君也。修其政刑，十年不為聲色畋游之所敗，微商鞅有不富強乎？秦之所以富強者，孝公務本立穡之效，非鞅流血刻骨之功也。而秦之所以見疾于民，如豺虎毒藥，一夫作難，而子孫無遺種，則鞅實使之。至于桑弘羊都莦之才，穿窬之智，無足言者，而遷稱之為：‘不加賦而上用足。’善乎司馬光之言也！天下安有此理？天地所生財物，百物止有此數，不在民則在官。譬如雨澤，夏澇則秋旱。不加賦而上用足，不過設法陰奪民利，其害甚于加賦也。……用商鞅、桑弘羊之術，破國亡宗者是也。”他明確反對以官營禁榷的方式來實現富國的目的，認為桑弘羊以“民不益賦而國用饒”作為口號，采用鹽鐵官營等方式增加政府收入的辦法不可取，認為這些辦法”不過設法陰奪民利，其害甚于加賦也。”蘇軾針對新法所出現的“聚斂”指責宋神宗：“今陛下使農民舉息、與商賈爭利，豈理也哉！……今青苗有二分之息，而不謂之放債取利可乎？”這段話是指變法中主要的大法之一一青苗法的施行，把放貸之權收歸國家，變為了官放高利貸。因司馬遷對商鞅、桑弘羊的政績加以客觀敘述而斥責”司馬遷二大罪”。其目的是以反對歷史上的變法人物來非難王安石變法，非難重商行為。他看不到變法對于經濟發展的推動作用，而認為是”與民爭利”。盡管”官商”行為是不可取的。為商賈立傳，承認商業的重要性，司馬遷何罪之有？這恰恰表明司馬遷的遠見和蘇軾的政治偏見。殊不知國富才能民強，宋朝是經濟發達，但是朝廷羸弱的時代，蘇軾對國家經濟疏于重視也是情有可原的，我們不能苛求于古人。

3.2 具有根深蒂固的封建等級觀念和重文輕武思想

蘇軾人物傳論具有根深蒂固的封建等級觀念和重文輕武思想。如《衛青奴才》中“若青奴才，雅宜舐痔，踞廁見之，正其宜也。”因衛青出身微賤曾為官奴而卑視之，只見其出身，不見其出擊匈奴、守邊之功，這是不公平的。這反映了蘇軾具有根深蒂固的封建等級觀念。同時斷言“漢武帝無道，無足觀者”，不見其開疆拓土，保持大漢統一，功大過小。這也說明蘇軾歷史觀的片面性，只重文治，不見武功。

蘇軾生活的北宋時期由于開國君主趙匡胤“黃袍加身”成為皇帝，所以北宋建立后，趙匡胤開始大肆裁撤武官，任用文人為中央到地方的官員。蘇軾受時代政治思潮的影響，具有根深蒂固的封建等級觀念和重文輕武思想。蘇軾人物傳論產生的主要原因

4.1 蘇軾人物傳論產生的客觀原因

蘇軾人物傳論的產生深受唐宋文壇散文的影響，尤其是深受唐宋八大家其他七大家的影響，相較其它人而言，“韓如潮,柳如泉,歐如瀾,蘇如海”，蘇軾文章內容材料豐富，思想深刻，氣勢沉雄，筆力老健，觀點英銳。

中唐散文大家韓愈、柳宗元倡古文運動，開散文革新的先河，主張文學服務于社會，“文以載道”。“文以明道”，使散文發揮了很好的社會作用，并對后人產生了深遠的影響，首先就影響了北宋的文人。在韓柳的散文作品中，出現了一種特殊的人物傳記散文，如《朽者王承福傳》、《種樹郭秦駝傳》、《梓人傳》和《捕蛇者說》等。這種傳記散文多取材于社會底層被壓迫和被剝削者的生活，揭露了中唐杜會的種種弊端，同情勞動人民的不幸遭遇，表達了作者的某種主張。文章有敘有議，敘議結合，敘為議而設，議為敘而生，敘人之事是虛，議政之理是實。這種移花接木的技巧為宋代議論散文的發展開辟了新路。

北宋前期文人在前人的基礎上創作了一些議論時人的議論散文，成就最突出的是北宋文壇主將歐陽修。歐陽修寫了《論杜韓范富》、《論狄青》、《論賈昌朝》等文，此外還有呂誨的《論王安石》和陳灌的《論蔡京》等文。與唐人不同的是，這些文章都是以當時的朝臣為議論中，議論時也不像唐人那樣躲躲閃閃。含蓄蘊藉，而是直截了當，痛痛快快地暢談自己的見解。且看《論狄青》一文的開篇：“臣聞人臣之能盡忠者，不敢避難言之事，人主之善馭下者，常欲聞難言之言，然后下無隱情。上無奎聽。奸究不作，禍亂不生。自古固有伏藏之禍，未發之機，天下之人皆未知，而有一人能獨言之，人主又能嘉而用之，則銷患于未萌，轉禍而來福者矣。”這樣一席話，皇帝不必深思就能知作者用意。歐陽修的《論杜韓范富》則更是明明白白為慶歷革新人士杜衍、韓琦、范仲淹、富弼說公道話，希望仁宗皇帝能分清是非。“早辨讒巧，特加圖任”。這些文章的政治性是明顯的，在朝廷影響很大。歐陽修是蘇軾的恩師，這些文章對蘇軾的影響是可想而知的。

我們還必須注意到的一個事實是：蘇軾的父親蘇洵曾寫過一篇著名的人物傳論《管仲論》。文章立論出人意外，著重評論管仲政治上的失誤，指出管仲雖為齊國富強作出了重大貢獻，但“可謂不知本者矣”，理由是管仲生前未能薦舉賢人以繼承事業，以致身死之后，群臣爭權，國政一敗涂地。文章見解獨特，道理充足，對蘇軾的影響則是肯定無疑的。

4.2 蘇軾人物傳論產生的主觀原因

唐人的影響和師長們的影響。這些都只是外部原因，如果缺乏起決定作用的主觀原因，蘇軾的人物傳論還是不能產生的，因此，我們還必須追尋蘇軾的人生蹤跡。據清人朱軾的《歷代名臣傳》載，蘇軾十歲時，“父洵游學四方，母程氏親授以書，聞古今成敗，輒能語其要。比冠，博通經史，屬文日數千言，好賈誼、陸蟄書。”由此看來，蘇軾從小就養成了研究古今成敗的興趣和愛好，而人的興趣和愛好往往能影響人的一生，這便是他的人物傳論產生的根源。

蘇軾于嘉祐二年（1057）考中進士。步人仕途，其時才21歲，四年后經歐陽修推薦，參加制科考試。《留侯論》便是考前所獻的文章之一。當時的蘇軾。英態煥發，才華橫溢，大有一展鴻圖之志，所以文章顯示出縱橫掉闔，汪洋態肆的風格。神宗朝以后，蘇軾屢遭貶斥，幾度浮沉。歷盡艱辛。但他性格豁達，始終不忘君國，為文更趨成熟，削“剛銳之氣”為“堅忍不拔”之心”，實踐了自己的人生觀念。

蘇軾的人物傳論是有自己特色的，我們無須將此類文章與蘇軾其他文章比較高下，但須肯定這類文章也是具有一定成就的。

結語

綜上所述，蘇軾的人物傳論特點鮮明，所選人物多有重大歷史影響，他善于借古人之事以議論當世之過和立意新穎，發前人之所未發。此外，蘇軾還長于論述政治、軍事和人際關系，使三者渾然一體，在形式和文體上更是不拘一格，豐富多樣。蘇軾人物傳論的思想內涵主要體現在他獨特的歷史觀、政治觀和價值觀上。人物傳論中，蘇軾強調“勢”在歷史事件中的重要性，崇尚縱橫和王道，實則極重霸術，他認為統治者應以民為本、順應民意，要重視人才、任人以明，而人才應以智、忍、節為完美的人格追求。當然，蘇軾人物傳論中也有缺失，他具有根深蒂固的封建等級觀念和重文輕武思想，只專注于政治和歷史人物品評，而疏于對經濟及其影響的論述，他不能徹查歷史更替背后的經濟變動所起的作用，只歸于政事之得失。無論如何，我們不應該苛求古人。蘇軾人物傳論的產生深受唐宋文壇散文的影響，尤其是深受唐宋八大家其他七大家的影響，另外，蘇軾人物傳論的思想也深受時代政治思潮的影響，總而言之，蘇軾所處時代的社會環境和他的人生經歷造就了蘇軾的人物傳論的特色。研究蘇軾人物傳論的價值在于，有助于進一步了解和探究蘇軾的精神結構和思維特點。

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［16］孫民.關于蘇軾論韓愈.樂山師范學院學報,2006

致　謝

在此篇畢業論文劃上句號之際，我鄭重地向我的指導教師劉振英老師表示我最誠摯的感謝！衷心地感謝他的關心、指導和教誨。在老師的精心引導下，幾經修改和完善我終于完成了畢業論文，從他身上我學到了一些論文寫作的知識，為以后的論文寫作打下了基礎。

最后還要感謝我的同學和朋友對我的關心和幫助。

第四篇：論杜甫詩歌的意象美

淺談杜甫詩歌意象的特征

杜甫生活在唐王朝由強盛走向衰落的時期，一生顛沛流離，憂國憂民，以其最為自覺、最為深沉的社會意識，窮畢生精力和天才創作詩歌，存世一千三百多首。其詩把個體人格融入廣闊人生，襟懷博大，至情至性，內蘊深廣，眾體兼善，素有“詩史”之稱，其人享有“詩圣”之譽。為何杜詩在唐代達到了中國古代詩歌藝術的最高成就？本文試從詩歌意象方面作簡要分析。

一.詩歌中的意象及其重要審美作用

意象是客觀物象與詩人主觀情思融合的產物。在詩歌創作過程中,客觀景物感情化了,主觀情感融合在景物刻畫之中。既然呈現在詩中的景物都經過詩人主觀情思的熔鑄,并且被詩人情感的鏈條連接起來,意象中的“意”(主體情感、感受)和“象”(客體形象、性質)之間的結合狀態就會呈現種種差別。古今中外的詩人、學者對意象的創造及其審美作用都很看重。大體說來,六朝盛唐詩歌意象中的“意”和“象”大體是均衡的,景物的形貌、色澤和時空狀態是真實的、客觀的,沒有被主體的情感意志所改變。魏晉六朝詩在描寫客觀景物時強調形似,強調準確地表現客觀景物的形態和特點。這一點既體現在當時的詩歌創作中,也反映在當時的文論和詩論所提倡的“形似論”中。劉勰論述“窺意象而運斤”，即指詩人當以審美意象構筑其藝術世界；司空圖提出“離形得似”的主張，鼓勵詩人“略形貌而取神骨”，追求藝術的神似。盛唐詩歌不再像六朝詩歌那樣追求形似,而是追求“神似”,但仍然是真實地摹寫物象,意象中的主觀情意和客觀物象還是處于平衡和諧的狀態。因此詩人往往善于塑造特定意象來含蓄地抒發自己的情感。同一民族、同一文化背景下的人往往創造出帶有自己民族文化情感的特定意象，比如“鴻雁”“楊柳”“菊花”“月亮”“杜鵑”“梅花”等。

二、杜甫詩歌意象生成的特點及其審美價值

杜甫在詩壇的崇高地位固然與其詩內容豐富、思想深刻題廣泛等因素密不可分，還與杜詩在藝術技巧上的變革創新緊密相聯。在杜詩中,描寫景物出現了一種新的形態,即強調和凸現審美主體對客觀景物的獨特的感覺,包括瞬間的錯覺、幻覺,從而營造了一種超越客觀真實的、別具意趣的審美意象。可以說杜詩獨開生面，“一變前人而前人皆在其中”，創造性地營造 1 豐富的意象，精確地傳達出詩人內心的復雜意緒，蘊涵著巨大的藝術魅力，給人以強烈的美的震撼。

(一)、意象個性化與杜詩的藝術風格

杜甫在多年的詩歌創作實踐中，推陳出新，形成了個性鮮明的意象群。這些意象群，都浸透著詩人傷時憂國、愛民憫生的情感，帶有濃厚的悲壯色彩。杜甫素懷大志，自許甚高。他“七歲思即壯，開口詠鳳凰”（《壯游》），立志 “竊比稷與契”，要“再使風俗淳”，對自己充滿信心，自覺地賦予自己以時代的使命感，流露出自致隆高、凌跨世俗的強烈愿望。正是這種雄豪的性格、偉大的抱負、高尚的人格、闊大的胸懷，使杜甫在創作傾向上推崇筆力雄強、氣象闊大之作，在創作實踐上追求陽剛之美。體現在對意象的獨特選擇上，就決定了杜詩的物象選擇必然會傾向于具有陽剛之美的闊大物象，表現出獨特的藝術風格和審美價值追求。

于是體現在杜甫筆下的自然景象，則為“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”“星垂平野闊，月涌大江流”“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”等極為雄壯闊遠的高山巨澤、長空大川等意象選擇，表現了詩人廣博的襟懷、強大的精神力量及人格魅力。而體現在杜甫的詠物詩中，則以對鳳凰、馬、鷹、雕一類雄強剛猛的動物的歌詠為主。“鳳凰” 是杜詩中獨具個性的意象。鳳凰是我國古代傳說中的神鳥，據說鳳凰出現則天下太平。自從七歲詠鳳凰以來，杜甫就越來越有意識地以鳳凰自況。這能帶來太平祥瑞的鳳凰，不就是他偉大抱負的象征，不就是他的圖騰嗎？《朱鳳行》里那只處境艱險，窮愁潦倒，孤無儔侶，卻心系百鳥，猶“愿分竹實及螻蟻”的仁愛善良的朱鳳形象，正是詩人自身仁民愛物的象征。詩人在詩中熱切地呼喚它的降臨，“干戈兵革斗未止，鳳凰麒麟安在哉”（《又觀打魚》）；甚至愿獻出自己的血肉之軀：“我能剖心血，飲啄慰孤愁。心以當竹實，炯然無外求。血以當醴泉，豈徒比清流。”（《鳳凰臺》）再看詩人筆下的馬：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成；竹批雙耳峻，風入四蹄輕；所向無空闊，真堪托死生；驍騰有如此，萬里可橫行。”（《房兵曹胡馬》）這首詩借馬之神清骨峻、昂藏不凡意象，言己之壯志雄心，充分表現了作者一往無前、以天下為己任的英雄主義氣概。在《畫鷹》里，詩人以鷹自比，不僅“竦身思狡兔，側目似愁胡”，更期待著“何當擊凡鳥，毛血灑平蕪”。詩人這種抱負和情懷，精神和氣魄，至老而彌盛，更增一種不妥協之心。如《瘦馬行》《病馬》等詩無不表現出杜甫雖至暮年而壯心不減，鞠躬盡瘁，忠心耿耿的形象。這些詩都將主體感情注入客體之中，詩人之情志與客觀之事物有機契合，使其意象更加鮮明，內蘊更加深廣。詩人的致遠雄心和疾 惡剛腸所體現出的忠君愛國，必然升華為對人民命運深切關注的仁民愛物。前者所體現的英雄情結與后者所體現的人道情懷在本質上具有一致性。

由此杜詩還表現出對微小柔弱的或被摧殘遺忘的物象的歌詠與關注。如《孤雁》：“孤雁不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐一片影，相失萬里云。望盡似猶見，哀多如更聞。野鴉無意緒，鳴噪亦紛紛。”戰亂頻仍，人民漂泊流離，詩人同情悲切之心流露無遺。全篇皆以審美主體對客體的觀照立言，客觀物象鮮明地打上詩人主觀感情之烙印，構成特色獨具的意象，詩歌意蘊內藏，思想容量極大。在對小生命的觀照中，形象地展現著作者的精神世界。愛憎分明，至情至性，真是“一重一掩吾肺腑，山鳥山花吾友于。”

此外，病樹、病桔、枯棕、古塞、秋云、殘炬??甚至高江、急峽、危城、孤舟、啼猿、翔鳥、落花、落日、寒月等等；以及那辛苦的織女，堂前撲棗的老婦，重負下呻吟的老農，新婚成別的夫妻；那巧取豪奪的官吏，驕橫跋扈的將軍，粗暴無理的惡少，長安水邊的麗人等，都成為頗能代表杜詩風格的意象，表現了詩人杜甫對中興濟世的熱切，對淆亂乾坤的指斥，對橫行霸道的憤慨，對漂泊流離的悲傷，對生靈涂炭的悲憫，對物力衰竭的惋惜，對博施濟眾的贊美。總之，杜甫一生不管窮與達、安與危，都始終充滿一種義不容辭的責任感和使命感，抱著以自己的生命去殉所熱愛所從事的事業的堅定信念，“上感九廟焚，下憫萬民瘡”，其氣至大至剛，其情至悲至痛；而其獨具個性的詩歌意象，融自然景物、國家災難、個人情思為一體，寄慨遙深，使真實壯闊的時代生活畫面罩上了凝重深沉的憂郁色彩和悲劇氣氛，感情豪壯悲愴，筆觸蒼老遒勁，鮮明地形成了杜詩沉郁頓挫的藝術風格，其意象生成的或“噴薄而出”“壯麗高朗”的陽剛之美，或“透徹溫醇”“情韻纏綿”的陰柔之美，只不過是其詩歌風格的兩個不同側面而已。杜詩在其獨特的詩歌意象中把家愁國恨交織起來，深刻地表現了正直知識分子的個人命運與國家民族命運休戚相關，具有高度的概括性和典型意義，這正是“沉郁頓挫”的精神實質。

(二)、意象的密集組合及其對近體詩自身格律限制的克服

詩歌意象的組合或跳躍，是一種最凝練精粹的意象表達方式。中國古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語、意象與意象之間可以直接拼合。這就猶如電影里的蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓讀者根據生活的邏輯、經驗的積累和自身的修養去補充完善。這種高度濃縮的詩句，最大限度地增強了詩歌意象的密度和詩句的力度；不僅使詩中的意象群鮮明突出，而且為讀者提供了聯想與想象的廣闊天地，具有極大的審美價值。

同李白詩歌意象的“疏宕”不同，杜詩善于把若干意象壓縮在一句詩中，密度大，容量也 大，顯得凝重老成深厚。比如被譽為“古今七律第一”的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”整首詩的意象組織得十分緊密，特別是首聯和頸聯，意象一個接一個，層出不窮，用字遣詞極為精當，無一虛設。“萬里”一聯關合多層意思，且不覺堆砌，歷來為人所激賞。另有人則云他鄉作客一可悲，經常作客二可悲，萬里作客三可悲，況當秋風蕭瑟四可悲，登臺易生悲秋五可悲，親朋凋零獨去登臺六可悲，扶病而登七可悲，此病常來八可悲，人生不過百年卻在病愁中過卻九可悲。這里萬里、悲秋、作客、百年、多病、獨、登臺諸多意象交錯組合，你中有我，我中有你，有序而無時序，交織共時，一目盡收眼底。詩中秋景已非夔州實錄，而是“離形得似”的藝術幻境；詩中悲秋之情也不僅是杜甫個人獨有的情緒，而是從個人生活經驗中提取的具有普遍意義的審美經驗，真正做到了“寫現實而超越現實”。再如《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白發搔更短，渾欲不勝簪。”意象之密集，組合之緊湊，非如此不足以道出此詩的豐富、復雜、曲折、隱微、沉痛之處。首聯“國破”的殘壁與“城春”的生機蓬勃構成鮮明對比，突出勾畫了長安淪陷后的破敗景象，寄寓了詩人感時憂國的深沉感慨。司馬光贊賞道：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之??近世惟杜子美最得詩人之體。如此言‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人跡矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。”

杜詩在以天然景物構成意象時，還開創了意象疊加的方法，即全用實體性的名詞意象拼接濃縮，省去諸名詞意象之間的關聯詞語，“語不接而意接”，以高度的詩化語言，擴大了近體詩的容量，達到了言約義豐、以少總多的藝術境界，增添了審美價值。如“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”（《登高》）“細草微風岸，危檣獨夜舟”（《旅夜書懷》）“三年笛里關山月，萬國兵前草木風”“含風翠壁孤云細，背日丹楓萬木稠”（涪城縣香積寺官閣））“日月籠中鳥，乾坤水上蘋”（《衡州送李大夫七丈趙廣州》）等都是意象密度極大的句子，其意象間形成一個個斷裂的空白，造成意象間的脫節；實際上這是詩人有意為欣賞者留下的空白，它延長了欣賞者的審美感知過程，增加了審美趣味。此種意象疊加法，杜甫以后仿效者漸多，且不乏佳構，如“雨中黃葉樹，燈下白頭人”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等；柳永、馬致遠等人也有精妙的借鑒與創新。杜甫對意象組合方式的開拓與創新，克服了近體詩自身的局限，擴大了這一體裁的容量，豐富了近體詩的表現技巧，使詩人情感的表現更為自由靈活多變，從而使近體詩具有一種異于古詩的新的審美特征。

(三)、意象的新奇構造及其所產生的獨特的審美效果 當詩人獨特的感受與情感不能在客觀事物中找到合適的表現形式時，詩人就會憑借自身的想象力，對客觀事物加以變形重鑄，讓心靈孕育的意象，以新奇的構造方式妥帖地傳達詩人的情意。杜甫有詩云：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。” 他總是自覺地造語作新，尤在詩歌語言上“獨開生面”。為此，后人曾指責杜甫：“在于好奇，作意好奇則天然之致遠矣??細觀之，覺幾回不自在。”其實，“作意好奇”正是杜甫自覺的追求，“不自在”正是杜甫詩歌陌生化的效果。詩人往往用緊縮省略、顛倒錯綜、反接實描、動詞變義等種種變形方式，使語序多“以意為之”，鑄成新奇別致的意象形態，顯示出一種新的審美追求與審美特征。這種變形看似“反常”“無理”，然而它卻更深刻更有力地顯示著所描寫事物的本性、神髓、風采，因而具有著“反常合道”“無理而妙”的特點，形成了審美意象的靈趣與奇趣。它看似破壞了先前意象的自然親切感，卻具有一種新奇性與陌生感，給讀者留下了藝術想象和再創造的空間，增強了詩歌的藝術魅力。如“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》），“初寒”之氣充塞宇宙間，無所不在，無所不包，碧瓦何能獨居于外？但只要我們充分調動審美經驗和想象力，領悟到詩人因瓦之碧色聯想到草木之青翠，再由“悲哉秋之為氣也，草木搖落而變衰”這一生活經驗，則眼中之碧瓦的的確確獨居于寒氣之外；而且仰視巍巍玄元寺，感覺碧瓦之高已超然乎充塞于天地之間的寒氣，則非“外”字不可了。詩句借碧瓦之實體，將詩人對高聳壯麗的玄元寺的獨特感受和拜謁時的崇敬心理傳達給讀者。再如“星臨萬戶動，月傍九霄多”（《春宿左省》），月或有“言圓缺，言明暗。言升沉，言高下，未有言多少者”，“今曰‘多’，不知月本來多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之鏡多乎？”葉燮指出這一“多”字有“不可名言”之妙：“試想當時之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以盡括此宮殿當前之景象。他人共見之，而不能知、不能言；惟甫見而知之，而能言之。”其實“多”只是感受，是詩人任拾遺值班時因憂國事不成寐而看月的獨特感受，其中不乏詩人夜宿左省的甜蜜幸福感。故只有“多”字才足以表達他復雜的心緒。

從某種意義上說，詩是想象力的競賽，創構新意象，讓意味與詩的形式得到最完美的化合，乃是詩人神圣的使命。杜甫創構的新奇意象乍看悖于常情常理，實則是利用所謂“阻拒性原理”與“陌生化”原則，使那些已變得慣常的或無意識的東西陌生化；而那些從個人生活經驗中蒸餾出來的細節，經由詩人主觀感情的點化，并用自己獨特的用詞遣句、意象結構，形成個性化的情感意象，創造出全新的感覺世界。如《放船》中的“青惜峰巒過，黃知桔柚來”，由第一眼的印象到引起感受的情緒，再到理性判斷，秩序井然，不正是“意識流”所追求的效果嗎？試看“經心石鏡月，到面雪山風”（《春日江村五首》）這樣的語序，不是惟妙惟肖地繪制出了詩人因感受的強烈才引起對事物的關注的思維軌跡嗎？杜甫還善于利用漢字的 視覺性，將一些客觀上無序的共時畫面組合成有序的詩的語法，看似不經心實則精確地表達了自己的感受，獲得了獨特的審美效果。如“桃花細逐揚花落，黃鳥時兼白鳥飛”（《曲江對酒》），在自然界，桃花、揚花本是錯雜紛下，而黃鳥、白鳥也無所謂誰伴誰飛；一經杜甫組織入詩，“逐”“兼”二字頓然化無序為有序，而人情便宛然在其中。這種新奇的意象構造，開創了由具有現實特征的意象向超現實的意象邁進的物化抒情方式，突破了舊的審美心理規范，具有獨特的審美價值；這在中國古典詩歌意象形態發展過程中，無疑是一個里程碑。

主要參考文獻：

① 陳貽焮《杜甫評傳》（上海古籍出版社1982年版）

② 鄧魁英、聶石樵選注《杜甫選集》（上海古籍出版社1983年版）

③ 江裕斌《試論杜甫對詩歌意象結構與音律的開拓與創新》（見《文藝理論研究》1991年第2期）

④ 郎保東《審美意象的趣味》（見《文藝理論研究》1991年第5期）

⑤ 林繼中《杜詩情感意象的一種構圖方式》；姜耕玉《論詩歌中的聯覺意象》（均見《文藝理論研究》1992年第1期）

第五篇：論李白詩歌的月亮意象

論李白詩歌的月亮意象

摘要：自李白因母夢長庚而出生到晚年因醉酒入水捉月仙去的傳說，表明詩人一生與明月有著不解之情緣。其千首詩作中就有月意象336例，涉月詩更高達400多首，月意象之豐富，意蘊之深邃，表現之突出，藝術之高超，都非他人可比，且對后來如劉禹錫、蘇軾等詠月詩詞的創作產生深遠的影響，為中國月文化的形成與發展做出了重要的貢獻。

關鍵詞：李白；詩歌；月亮；意象；

說到對唐詩的接觸，首先是幼時從李白的《靜夜思》等詩歌開始的，并由此而一下子喜歡上了唐詩。常為詩人筆下那吞吐山河、包孕日月的壯美意象所吸引，如：“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里。假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水”（《上李邕》）[1]的大鵬；“黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門”（《公無渡河》）、“黃河之水天上來，奔流到海不復回”（《將進酒》）的黃河??深感詩人對那些雄偉、壯觀的景象尤為傾心，總是將其放在廣闊、蒼茫、浩瀚的時空背景下，以其如椽的生花妙筆予以大膽夸張或神奇想像的藝術描繪和表現，構成雄奇壯美的詩歌意象；與此同時，也時常為詩人筆下那清新明麗的優美詩歌意象和意境所傾倒、所陶醉，如：“人行明鏡中，鳥度屏風里”（《清溪行》）的詩情畫意；“山明月露白，夜靜松風歇”（《游泰山》其六）的清新、明麗等等。特別是詩人筆下那反復出現的月亮意象，諸如：“綠水凈素月，月明白鷺飛”（《秋浦歌》其十三）、“波光搖海月，星影入城樓”（《宿白鷺洲》）、“月隨碧山轉，水合青天流”（《月夜江行》）、“雁引愁心去，山銜好月來”（《與夏十二登岳陽樓》）等等，更是給讀者以目不暇接之感。月的意象在李白的詩作中反復出現，其使用次數之多，頻率之高，可謂是前無古人后無來者。筆者據《全唐詩》統計，李白的近千首詩中涉及到月亮的就有400多首，僅“月”的意象就出現了336次，這還不算那些如“玉盤”、“玉輪”、“玉環”、“玉鉤”、“玉弓”、“玉鏡”、“天鏡”、“明鏡”、“玉兔”、“嫦娥”、“蟾蜍”等等月亮的代稱、別稱，至于那些表現時間和月份的月則更不在統計之列了。由此可以看出，李白對月亮有一種出于本能、超乎常人的特別喜愛之情。對他來說，恐怕最為美好、最感親切的東西就是心中和筆下的月亮了。詩人之戀長空皓月，不僅因為她有照見離人的情愫，溫馨怡人的風致，飄逸脫塵的氣韻，晶瑩高潔的品格，而且因為她善解人意，能夠慰藉詩人悲苦幽怨的心靈，并伴隨其度過孤寂飄零的流落生涯，使之暫時忘記塵世的紛擾紛爭，在安寧靜謐的世界中，感悟人生的真諦，尋覓塵世之外大千世界所涵蘊的無窮美感。

一、李白與月之不解情緣

李白的一生與月亮有著千絲萬縷的聯系和不解之緣，或者說他對月亮有著一種特別的、如同圖騰般的崇拜情結，詩人的一生也仿佛和月亮緊密聯系在一起，他們相互視對方為知音與摯友，將對方作為情感訴說的對象，詩人將人生的喜怒哀樂諸般心緒都訴之于月，托之于月，常使得人與月共喜，月和人同憂。月亮成了反江蘇廣播電視大學學報2003年第4期李軍：論李白詩歌的月亮意象及意蘊映和負載詩人無限情思的“心靈多棱鏡”與“心靈多媒體”。在詩人筆下，有靜態的月：清月、明月、圓月、殘月??有動態的月：月出、月涌、月升、月落、月圓、月虧??有不同時間的月：古月、今月、春月、秋月、夕月、曉月??有不同地點的月：松月、蘿月、林月、江月、海月、山月??也有各種形態的月：玉盤、玉輪、玉鏡、玉環、玉鉤、玉弓??不一而足。真可謂是多情誰似南山月，天上人間長相知了。試讀其詩：“小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云端。仙人垂兩足，桂樹何團團。白兔搗藥成，問言與誰餐？”寫詩人少年時對明月的認識和理解。因年幼，把一輪圓月當作

掛在藍天上的白玉盤子，又想像成神話傳說中的鏡子飛落到了碧藍的天穹上。白兔長年搗藥辛苦不辛苦？這種長生不老的藥是嫦娥一個人服用，還是與別的人或神仙共同享用？豐富的想像與神話傳說的迭合，生動的比喻與強烈的抒情結合，構成詩人筆下瑰麗神奇的月亮意象，使人感到新穎有趣。有了“呼”、“疑”的前后照應，再加上“與誰餐”之問，表現出詩人兒時的天真爛漫，也表現出詩人對月亮的一種朦朧而又美好的情愫。恐怕也正是這種強烈的好奇之心使詩人從此與月亮結下了終身的不解之緣。自此以后，明月便如影隨形一般地與詩人終生相伴了。《峨眉山月歌》：“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。”這是年輕的詩人初出蜀時的作品。詩寫秋天的夜晚，峨眉山捧出半輪之月，世界頓時撒滿月光的清輝；接寫詩人趁著月色乘舟遠行，只見月亮的影子倒映在江水中，好似隨著流水伴著詩人遠行，又好似詩人在攜月外出旅游；繼寫月亮為山峰擋住，詩人只能默默地向明月告別；最后寫其對明月也是對故鄉、友人的深切思念之情。以擬人、象征的手法，表現出詩人向往光明世界、對美好事物的熱愛及思念友人、眷戀故鄉的強烈思想感情。后來，詩人漂泊四方，只好與“朗然清秋月”（《贈從孫義興宰銘》）相依為伴，“時來飲山月，醉酒弄清輝”（《贈秋浦柳少府》），“中夜臥山月，拂衣逃人群”（《贈僧崖公》），顯然，他已以明月為知音與摯友了。“清風朗月不用一錢買”（《襄陽歌》），盡情地享受大自然對他的賞賜和帶給他的忘懷世事的快樂。但詩人畢竟是生活在塵世中的人，盡管他時常做著“一夜飛度鏡湖月”（《夢游天姥吟留別》）和“欲上青天攬明月”（《宣州謝眺樓餞別校書叔云》）的人生理想之夢，終不能也無法忘懷現實。當他遠離家室，獨自漫游在外，在旅舍寒夜孤燈之下，不免為自己人生的理想抱負不得實現而備感憂凄愁苦；“孤燈不明思欲絕，卷幃望月空長嘆”（《長相思》），對月傷懷念遠，思念故鄉和親人。“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”在夜深人靜之時，詩人輾轉難眠，在迷迷糊糊的朦朧狀態中，錯把射進屋內床前的月光“疑”作遍地濃霜，反映出詩人所處環境及心境的凄清寒冷。再由抬頭所見之月光，不由得以極其沉重的心情和難抑的酸楚“低頭”思念故鄉和親人，勾畫出一幅生動形象的月夜思鄉圖，顯得意味雋永，令人回味不盡。此詩顯得語淺意深，堪稱千古絕唱。當詩人孤獨痛苦的時候，便深情地邀請明月與自己一起飲酒解悶：“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。??我歌月徘徊，我舞影零亂。”（《月下獨酌》）詩人邀請明月與自己的影子一起飲酒，把原本的孤單清冷寫得頗為“熱鬧”，但“月既不解飲，影徒隨我身”，他和月、影之間缺乏必要的溝通和了解，更不要說相知相慰了，即使如此卻也無可奈何，因為沒有別的人或什么來陪伴他了，故而“暫伴月將影，行樂須及春”。在酒意朦朧中，詩人仿佛也多少感受到了月與影的和諧或者說其帶給自己的短暫快樂(實為精神麻醉)而減輕了自己的痛苦。顯然，詩人是將月當作自己的酒友對待的。當詩人遭受人生最嚴重的打擊而遭流放夜郎時，卻感受到了故鄉明月對其的深情厚誼：“我在巴東三峽時，西看明月憶峨眉。月出峨眉照滄海，與人萬里長相隨。”（《峨眉山月送蜀僧晏人入京》）在詩人的心目中，月永遠是純潔、美好、光明的，它伴隨自己度過最美好的青春歲月，在自己遭受磨難、打擊而孤苦無依的時候，月則多情地撫慰過詩人心頭的創傷，月亮是詩人忠貞不貳的知音和摯友。因此，他總是熱情地去擁抱天上和心目中的那輪明月。詩人幼時就對月亮懷有一種特殊而深厚的親切感情，直到傳說詩人晚年在長江采石磯因醉酒入水捉月溺亡，這種感情始終是執著如

一、終身不渝的。李白因醉酒入水捉月而死傳說最早見于五代王定保所撰《唐摭言》，考今本不見這一著述，但清人王琦《李太白年譜》（王注本，卷三十五）曾作轉引：“《摭言》曰：李白著宮錦袍，游采石江中，傲然自得，旁若無人，因醉入水中，捉月而死。”［2］（p.104）后北宋梅堯臣據有關傳說寫《采石月贈郭功甫》詩悼念李白：“采石月下聞謫仙，夜披錦袍坐釣船。醉中愛月江底懸，以手弄月身翻然。??不應暴落饑蛟誕，便當騎魚上青天。青山有冢人謾傳，卻來人間知幾年。”［3］顯然，這一臨終傳說與李白母夢“太白星”而孕的出生傳說遙相呼應，或者說是李白之母夢太白星而生李白傳說的傳承與發展。李陽冰《草堂集

序》云：“神龍之始，逃歸于蜀，復指李樹而生伯陽。驚姜之夕，長庚入夢，故生而名白，以太白字之。世稱太白之精，得之矣。”[2]（p.105）顯然，這與世人對李白“謫仙人”的評價有關。筆者以為，關于李白的誕生與臨終傳說與詩人詩作多歌酒詠月有著密切的淵源關系，對我們深入探討李白詩歌的月亮意象、意蘊和潛存于詩人心靈深處的月亮情結有著重要的啟迪和導引意義。

二、李白詩中月亮意象的內在意蘊

明月在詩人筆下，雖也常表現為自然月的屬性，但更多的時候卻被賦予了豐富而深邃的象征意義。因此，明月被詩人高度人格化，賦予其以人的思想感情。“冰合井泉月入閨，金缸青凝照悲啼”（《夜坐吟》），“月光欲到長門殿，別作深宮一段愁”，“夜懸明鏡青天上，獨照長門宮里人”（《長門怨二首》），“落月低軒窺燭盡，飛花落戶笑床空”（《春怨》），詩人將明月人格化，將其寫成有人的思想感情的精靈。通過它來表現宮女、思婦的對月傷懷念人，使詩作更生動活潑，也更見情趣，表現出一種特有的藝術魅力。誠如張福慶先生指出的那樣：“每當詩人寫到明月時，常常是把月當作友人、親人和戀人，把自己的感情向它傾訴，用自己的心靈與它交流，像孩子一樣天真無邪、毫不掩飾地向它敞開自己的心扉，用最純潔、最真誠、最熱烈的情感去擁抱明月。”［4］（pp.166-167）也由此而反映出詩人不茍同于世俗的高潔人格。李白詩中之月的象征意義主要有如下幾個方面，筆者就此略作闡說。

以明月象征美人和戀情。古代，人們認為日為陽，故曰太陽；月為陰，故曰太陰。因此，人們常用月來形容女子容貌、體態與情操之美，如人們常說的“花容月貌”、“閉月羞花”等。在《詩經·月出》中就有“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈糾兮，勞心悄兮”的歌詠，以皎潔的月亮襯托女子的清純與美麗。李白詩中月之意象也多有這種象征、比喻意。如“眉目艷皎月，一笑傾城歡”（《古風》二十六），用比喻和夸張的筆法寫女子的美麗無比；“閣道步行月，美人愁煙空”（《上之回》），寫宮中一女子于夜深人靜之時，在“樓臺與天通”的閣道上踏著月色徘徊，其憂愁的是對君王臨幸的愿望一次次地化為泡影，表現出一位縹緲似神仙的愁美人形象；以月之玲瓏，襯人之幽怨，從反處著筆，不落言筌。“銜杯映歌扇，似月云中見”（《相逢行》），既以月比人，又將人比月。寫歌女用歌扇遮面的嬌羞貌，恰似時而云翳霧罩、時而半露嬌面的云中美月。“翠娥嬋娟初月輝，美人更唱舞羅衣”（《憶舊游》），寫歌女美麗超凡脫俗，猶如新月之清輝，而且舞藝出眾，歌聲甜美，“清風吹歌入空去，歌曲自繞行云飛”（同上）。實際上這也反映出人世間最美好的感情，即戀情，略此不贅。

以明月象征對故鄉、親人、友人的思念之情。詩人遠離家鄉、親人，常年漂泊在外，不免對月而頓生思家念遠之情。“天借一明月，飛來碧云端。故鄉不可見，腸斷正西看。”（《游秋浦白笴陂二首》），對明月而思念家鄉和親人，感情深沉。《靜夜思》也正是這樣一首留傳千古的詠月名作。詩人深感“崖傾月難圓”（《安陸白兆山》），故“月華若夜雪，見此令人思”（《秋山寄衛慰》），因月而思念親人和友人。“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）詩人把對朋友的一腔深情化作奇思妙想，請明月代自己去夜郎探望慰問朋友，傳達自己對老友誠摯的關切之情。堪稱借詠月抒寫友情的千古絕唱。李白的偉大，還在于他常把自己的這種個人之私情推而廣之地來表現天下所有人的共同思想感情，特別是月下邊地征夫的思家念遠之情，如：“邊月隨弓影，胡劍拂霜花”（《塞下曲》其五），“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征。”（《子夜吳歌》）寫長安城中的思婦乘著月色，忙著趕制寒衣，以寄送給在邊地的丈夫。她們渴望早日結束戰爭，好讓丈夫早日回到家中，抒發月夜思念丈夫的一腔深情。詩人表達的正是人民大眾的這樣一種共同的心聲與呼聲。

以明月象征自己對人生理想的執著追求。詩人曾有著“濟蒼生”、“安社稷”、“憂黎元”的遠大政治抱負和人生理想，其詩中也多次以大鵬自喻、自比，他把取得功名看做是輕而易舉的事。“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”（《宣州謝眺樓餞別校書叔云》），正是其遠大志向、抱負的生動反映與形象寫照。誠然，這也反映了詩人“一鳴驚人”、“一飛沖天”的實現人生理想途徑的不切實際的虛幻性。尤其是他那種“不屈己，不干人”的平交王侯的狂傲而張揚的個性，使得他在過了短暫的京城詞客的生涯后便被“賜金放還”了，遭受到最嚴重的人生挫折，但他卻絕不因此而屈服。在《夢游天姥吟留別》中，他明白地宣示：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏。”為堅持自己的理想絕不奴顏婢膝，表現出對統治者的蔑視和決絕的態度，并堅持尋找自己理想中的世界：“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”，表現出對人生理想的執著追求。

以明月象征人的高潔品質。古人寫月亮，多表現其皎潔、純凈和冰清玉潔，李白也經常用月來象征人的高潔品質。“云見日月初生時，鑄冶火精與水銀”（《上云樂》），詩人認為，太陽是由火精煉而成，月亮則是由水銀鑄冶而成，故才顯得那么的純凈無瑕。“了見水中月，青蓮出塵埃”（《陪族叔當涂宰游化城寺升公清風亭》），寫水中月若青蓮出污泥而不染的芳潔本性，以比喻升公“濟人不利己”的清廉正直形象；“含光混世貴無名，何用孤高比云月”（《行路難》其三），勸人淡泊名利，要善待他人和自身，不要追求所謂清高等等虛名；再如“天清江月白，心靜海鷗知”（《贈漢陽輔錄事》其一），“春華滄江月，秋色碧海云??松風清瑤瑟，溪月湛芳樽”，“卷簾見月清興來，疑是山陰夜中雪”，“觀心同水月，解領得明珠”（《贈宣州靈源寺仲浚公》），都借月寫人的清靜淡泊的高遠情懷和孤高出塵的高潔心靈。“明月不歸沉碧海，白云愁色滿蒼梧”（《哭晁卿衡》），詩人用明月來比喻日本僧人晁衡為發展中日文化交流作出的巨大貢獻，并以此來紀念其為中日友誼而獻出生命的高風亮節，成為中外交往史中的一段佳話。另外，詩人還以“屈平詞賦懸日月，楚王臺榭空山丘”（《江上吟》）的詩句和對比的手法，表現屈原的愛國主義詩作千古流傳，可與日月爭輝，而當年曾經不可一世的楚王只不過是留下荒冢古墳而已，褒貶分明。

以月食象征黑暗對光明的侵蝕和遮蔽。月食本是一種自然現象，但古人們卻把它作為一種災禍的征兆。“蟾蜍蝕圓影，大明夜已殘”（《古朗月行》），詩人借古代“癩蛤蟆吞吃月亮非好兆”的說法，比喻和暗示唐王朝表面的繁榮所掩蓋下的腐朽本質和寓含**之因的深刻危機，表現出詩人在政治上的遠見卓識與深沉的憂患意識。“蟾蜍薄太清，蝕此瑤臺月。圓光虧中天，金魄遂淪沒。”（《古風》其二）此詩和上詩可謂異曲同工，都是象征皇帝為一些奸臣所蒙蔽，或象征國家的衰敗。后來的安史之亂則證實了詩人的觀點和看法，這就是詩人“昔是今已非”、“天霜下嚴威”（同上）的別一種表達。

以明月意象象征哲理的啟迪。詩人有一首著名的詠月詩《把酒問月》：“青天有月來幾時，我今停杯一問之。人攀明月不可得，月行卻與人相隨。皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發。但見宵從海上來，寧知曉向云間沒?白兔搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰憐?今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿當歌對酒時，月光長照金樽里。”悠悠萬世，一輪皎潔的明月長掛碧天朗照，盡情地流瀉著無涯際的清輝，它晚升曉沒，與人總是若即若離。明月長在，而人生短暫。面對亙古如斯的明月，詩人不覺感慨頓生，故而停杯問之。將千古感慨系之于月，引發其對人生哲理的探求，把對宇宙的浩瀚無際、時空的蒼茫無限與人生的短暫渺小的人生課題擺在了月亮與讀者的面前。今人看不到古時的明月，古時的人也看不到今天的月亮，這就給人帶來不能與月長伴相守的遺憾。張若虛《春江花月夜》“人生代代無窮已，江月年年只相似”，也是說的這個道理。雖年年歲歲“月”相似，卻歲歲年年“人”不同。人生就如同歷史長河中稍縱即逝的流水一般，顯得短暫而渺小，只有那明月、那宇宙才是偉大而永恒的存在。詩人以月作為人生的參照物，通過對月之永恒、無限的深邃的哲學思考，表達了對美好人生的深深眷戀之情，表現了對人生理想、價值的執著追求。詩人對月之永恒與人生短暫的哲學思辨，不是游離或外加于詩篇的，而是通過對月的觀

察、認識、理解而得到一種思想上的領悟和升華，是一種滲透在全詩中的內在精神與意蘊，尤其是將哲理的思考與對月的形象描繪有機地結合并高度地統一、融合在一起，從而使詩的主題發軔于情感，凈化于審美，升華于哲思，構成其不朽的藝術價值。另如《攜妓登梁王棲霞山孟氏桃園中》：“梁王已去明月在，黃鸝愁醉啼春風。”《蘇臺覽古》：“舊苑荒臺楊柳新，菱歌清唱不勝春。只今唯有西江月，曾照吳王宮里人。”這兩首詩都是詩人游覽名勝古跡后的懷古之作。梁王已去，六朝風光不再；蘇臺荒廢，當年繁華已歇；物是人非，惟有江月不敗。詩人抒發的是對物是人非、滄桑巨變與歷史興亡的深沉感嘆。在這里，明月已成了目睹梁王、吳王由盛極一時的輝煌走向衰敗、滅亡的滄桑巨變、朝代更迭、歷史興亡的見證人。明月依舊在，而當年曾不可一世的梁王、吳王除留下其荒墳野丘外，已化作歷史的煙云散去。這與后來劉禹錫著名的懷古詩《石頭城》“淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來”極為相似，可謂異曲同工，堪稱前后相續、相映生輝的詠月懷古詩之杰作。它們不僅給讀者以精美的藝術審美享受與感染，同時也給讀者以深刻的哲理啟迪和情感陶冶。

分析和探討李白詩歌中的月亮意象及意蘊，對全面認識和理解詩人詩歌創作的多樣化藝術風格和鮮明個性特色有著重要的作用。誠如袁行霈先生指出的：“詩的意象帶有強烈的個性特點，最能見出詩人的風格。詩人有沒有獨特的風格，在很大程度上取決于是否建立了他個人的意象群。一個意象成功地創造出來以后，雖然可以被別的詩人沿用，但往往只在一個或幾個詩人筆下才具有生命力。以至這種意象便和這一個或幾個詩人聯系在一起，甚至成為詩人的化身。”［5］（p.242）誠哉斯言。若談到詠月詩詞，我們不可能不談到偉大詩人李白，他那些膾炙人口、流傳千古的詠月名作經常出現在大、中、小學教材中，已成為不可多得的中華文化瑰寶之一。詩人不僅在詠月方面形成了自己鮮明的個性特色，而且還是個善于博采眾長的詠月高手與集大成者，其廣泛吸收自《詩經》、曹操、張若虛等人詠月的優秀文化遺產與表現技巧，有時甚至還喜愛化用前人詩句，并加以創新和發展，達到了詠月詩創作的高峰，對后來劉禹錫、楊萬里、蘇軾等詠月詩詞的創作有著重要而深遠的影響，為中國月文化的形成與發展做出了重要貢獻。另一方面，也使我們在認識、理解李白詩中諸如“大鵬”、“高山”、“瀑布”、“黃河”等壯偉意象，領略其崇高的壯美詩風的同時，也能認識、理解李白詩中還有著諸如“明月”等許多清麗秀美的玲瓏意象和優美詩風，從而，對詩人、詩作、詩風以及詩歌意象等有一個全面、科學的認識。

參考文獻：

［1］彭定求，等.全唐詩［M］.鄭州：中州古籍出版社，1996.（本文所引李白及唐詩未注明者均見此書）

［2］松浦友久.關于李白捉月傳說［J］.北京大學學報，1995，(5)：104-106.［3］四部叢刊本.宛陵先生集（卷四十三）.［4］張福慶.唐詩美學探索［M］.北京：華文出版社，2000.［5］袁行霈.中國詩歌藝術研究［C］.北京：北京大學出版社，1987.