第一篇：當代畫家 張建中...

當代畫家 張建中...文化昆明，典藏藝術家。一位中國的畫家和一位美國的畫家在美國舉辦聯合畫展時，結果我們發現，這兩個人在完全不同文化背景中成長起來，畫的畫卻有驚人的相似的風格。用這位中國畫家自己的話來說，他是在這個多元化的世界文化當中去尋找自己應該有的獨特的位置。他就是我們云南著名的已故畫家——張建中。張建中教授在近半個世紀的從業生涯中，創造了民族性和現代性為一體的繪畫風格，他將東方民族的審美感受輸入到現代世界藝術大潮中去。對于東方藝術共同根源的尋求，在國際交流中獲得了廣泛的共鳴和認可，他創作出了大批風格獨特、畫面精美、意境雋永的繪畫作品。深受國內外專家、收藏家的贊賞和好評。

他的藝術作品風格清新，自然而優雅，同時具有深刻的精神底蘊。他是一個高尚的人，總給人一副儒雅、謙和、淡泊的神態。他以一位東方學者和藝術家的身份，先后到過澳州、美國、法國、瑞士等許多國家展覽、講學，受到國內外一致好評。他的藝術從云南開始走向世界.他渴望在自己作品中將這種東方民族的審美感受，融入現當代世界藝術大潮中。

昆明市博物館館藏張建中先生的100多幅作品，我們可以感受到，那流暢的線條，輕松的筆觸，構圖疏密得當，看似漫不經心，又處處可見張建中先生扎實的功力、觀察的敏銳和表現的傳神。從他早年的人物江山圖、中年的民族文化、秘境和后來的畫風可以看出作者對自然物象、對繪畫表現力、對物我關系、對人我關系、對心象中的物象和對感受物象的心象的思考和探索。尤其是，張建中先生那些睿智的靈感流云被文字捕捉，注釋在畫稿上，更顯得氣韻生動，靈氣逼人。翻閱著記錄張建中先生靈感流云的一頁頁的畫稿，我們可以感受到那是畫稿主人幫助記憶的形象，是混合了實境、情境和心境的畫稿主人的心中秘境。但每一幅畫作，似乎都承載著畫稿主人的全碼信息，他笑吟吟的面容就不斷地浮現出來，就像在我們面前打開了一扇又一扇記憶的閘門。

張建中先生１９３７年出生于昆明，曾在省美協工作，后為云南畫院副院長、一級畫師，曾當選為云南省第五次黨代會代表，１９９３年任云南藝術學院院長。還擔任著省美協名譽主席、省文史館館員、省文化廳文學藝術委員會委員等職務。他以自己德藝雙馨的崇高品質、杰出成就和無私奉獻的精神，贏得了我省各民族文化藝術工作者和藝術學院廣大師生的愛戴和敬重。

張建中先生自幼就喜好繪畫，一直對藝術執著追求，張建中的父親也是一位畫家，據說曾經還開過畫像鋪，從小就受到藝術熏陶的他，對美術充滿了興趣，從紅土地走出來的他，1956年就讀于四川美院附中，隨后又在云南藝術學院學習深造，在學生時代他就表現出了引人注意的藝術才華。他學的雖然是油畫專業，但對于我國的傳統藝術、傳統文化及中國水墨畫的傳統技巧也作了深入的研究，體現出了很高的造詣。他早期的創作，多采用現實主義手法，比較偏重于寫實。

張建中的早期作品《景頗山上》他不僅成功的營造出了濃烈的生活氣息，而且顯露出堅實的造型功底，畫面中的人物仿佛是一群群雕塑，凝塑在山頂上，畫家似乎寫意的筆觸表現出很強的體量感。人物的表情雖然都洋溢出笑容，但情態姿勢各有不同，從對主題人物的塑造到對色彩和空間的處理，給人看到的不是那個時期千人一面的“紅光亮”，而是一種蓬勃的精神和活力。

《難民圖》是張建中1977年看到邊境上被驅趕的難民有感所作。在這件作品中，張建中把寫實主義造型引入國畫，他的特點是：在寫實性造型和寫意性筆墨之間尋求一種融合。

張建中早期的寫實作品中可以看到，他雖然有很強的寫實功底，但相對于同時期的作品來說用筆較為粗放，更重光色，這顯然得益與云南印象派的學脈，他的《圭山秋景》和《景頗山寨》中，都可以看到印象主義的影子。

作為一個杰出的藝術家，張建中先生始終堅持不斷探索、與時俱進、開拓創新，他總是在不斷地打破陳規、不斷地超越自己，不斷地尋找新的藝術語言、新的表現技巧、新的創作路子。越到后來，他越是自覺地“努力在中西方之間進行一種綜合”，努力追求把具象和抽象、古代和現代、中國傳統和外國傳統、民族化和現代化結合起來，把中西、古今各民族原始藝術的形象與符號加以交錯疊合，造成歷史與現實斑駁多姿的交融，以便更廣闊深遂、更耐人尋味、更富有哲理意蘊地表現“人、自然和歷史”的主題。他的探索不斷地獲得成功。

正是因為張建中先生超前的繪畫理念，使得他的作品倍受國外同行的青睞。他不僅是較早走出國門的藝術家，也是為云南美術走向世界的開拓者，他為云南藝術學院的對外交流作出了獨特的貢獻。改革開放二十多年來，他先后多次應邀赴澳大利亞、美國、德國、瑞典等國家舉辦畫展，講學并參加國際學術交流活動。曾獲得英國劍橋國際傳記中心“２０世紀成就獎章”、美國傳記學會“國際文化杰出成就獎”。他的藝術創新在國內外獲得一致好評。早在1982年11月，澳大利亞的一位權威藝術家就說：“張建中畫展，是新近出現的，來自中國藝術的最重大、令人鼓舞的展出”，它是“吸取養分后呈現給人們一種超越和優于前人的個人風格。”

第二篇：張建中個人工作總結

個人工作總結

我叫XXX，男，生于1968年8月，1990年7月畢業于洛陽師專中文系，2006年6月取得河南大學漢語言文學本科文憑。2010年12月被評為中學高級教師。2001年９月獲“洛陽市優秀教師”稱號，2009年12月獲“河南省文明教師”稱號。現任九（10）班主任兼教兩班語文課，并擔任校報《百花園》主編工作。一學期來，本人按照學校的安排，以加強師德師風建設，提高師德水平為重點，以提高教育教學成績為中心，以深化課改實驗工作為動力，認真履行崗位職責，圓滿完成了工作目標任務，現將一年來的工作總結如下：

一、加強師德修養，提高自身素質。

一方面，我能夠忠誠黨的教育事業，貫徹黨的教育方針，認真學習教師職業道德規范及教育法律法規，不斷提高自己的道德修養和政治理論水平；另一方面，認真學習新課改理論，努力提高業務能力，努力提高自己的業務水平。通過學習，轉變了以前的工作觀、學生觀，使我對新課改理念有了一個全面的、深入的理解，為本人轉變教學觀念、改進教學方法打好了基礎。在工作中，本人能夠嚴格要求自己，時時處處以一個共產黨員的標準來要求自己，模范遵守學校的各項規章制度，做到不遲到、不早退，不曠會。能夠嚴格遵守教師職業道德規范，關心愛護學生，不體罰，變相體罰學生，建立了良好的師生關系，在學生中樹立了良好的形象。

二、強化常規，提高課堂教學效率

本學期，本人能夠強化教學常規各環節：在課前深入鉆研、細心挖掘教材，把握教材的基本思想、基本概念、教材結構、重點與難點；了解學生的知識基礎，力求在備課的過程中即備教材又備學生，準確把握教學重點、難點，不放過每一個知識點，在此基礎上，精心制作多媒體課件。備寫每一篇教案；在課堂上，能夠運用多種教學方法，利用多種教學手段，充分調動學生的多種感官，激發學生的學習興趣，向課堂45分要質量，努力提高課堂教學效率；在課后，認真及時批改作業，及時做好后進學生的思想工作及課后輔導工作。同時，進行階段性檢測，及時了解學情，以便對癥下藥，調整教學策略。認真參加教研活動，積極參與聽課、評課，虛心向同行學習，博采眾長，提高教學水平。一學期來，本人共聽課42節，完成了學校規定的聽課任務。在縣、校組織的各項考試中，我所班級及語文成績均名列前茅，受到學校表揚，2012年9月被評為校優秀教師。

三、加強研討，努力提高教研水平

本學年，本人參加省級教研課題“開放性問題學習的研究”的研究工作，現正在實施中；積極撰寫課題實施方案，撰寫個案、教學心得體會，及時總結研究成果，撰寫論文，所寫《讓文言文課堂勃發盎然生機》一文在國家級刊物上發表。在課堂教學中，貫徹新課改的理念，積極實施“四步達標”教學方法，大膽進行自主、合作、探究學習方式的嘗試，充分發揮學生的主體作用，使學生的情感、態度、價值觀等得到充分的發揮，為學生的終身可持續發展打好基礎。

四、“愛”字當頭，管理好班級。

為了學生能全面發展，我從培優輔困做起；為了學生能共同進步，她從促膝談心抓起；為了學生能受到良好地教育，不管付出多少時間與精力都無怨無悔。為了不讓一個學生掉隊，我時時把后進生裝在心里，經常打電話與家長溝通，了解這些學生的家庭情況，關心他們的生活，與家長一起對這些學生進行耐心細致的思想工作，并利用課余時間，指導他們的學習，使后進生從心中感到溫暖，使他們認識到“老師愛我，家長愛我！我是集體中的一員，為了集體的榮譽，我要自律，我要進步，我一定能行！”大愛無聲。

曾經有人把班主任和學生之間的關系比作“貓和老鼠”的關系，老師和學生是永遠不能劃等號的，班主任的話是命令，學生要服從。其實，這種觀點是錯誤的。因為這樣使得班主任和學生處在對立狀態，不利于班級工作的開展，不利于學生積極性的調動、能力的培養。因此，我非常尊重學生的人格尊嚴，彼此無高低、尊卑之分。深入學生當中，了解他們的學習、生活等各方面，用親近和信任來溝通與學生之間的感情，用愛的暖流去開啟學生的心扉，使之樂于接受教師的教誨，“親其師，信其道”嘛。我班的李明基同學學習成績差，上課不是說話就是睡覺，還老和老師頂牛，是班里的老大難。我就主動找他聊天、談心，并在物質上給予幫助，在學習、生活上時刻注意、提醒他。后來在一次閑聊中，他說：“老師，我曾經以為你很兇，所以都不敢跟你說話，其實你很親切”；范怡怡是個成績較差的學生，她曾經在筆記里這樣寫“以前我討厭班主任，只對好學生偏心，當我看到班主任半夜三更為生病的差生操心勞累時，我知道我錯了，我要認真學習，讓老師看到一個全新的我！”看到和聽到這些肺腑之言，我真切地認識到師愛力量的巨大。我所帶的班級在學校的大型活動及每次考試中取得了優異的成績。2012年9月，我所帶九（10）班被評為校模范班集體。

三尺講臺不言累,一分一秒傾愛心!我用心工作，默默奉獻，把青春韶光投入到教育工作中，我無怨無悔。今后我仍將精心耕耘、默默奉獻，為使我校及早實現“汝陽一流、河洛名校”、“五星級學校”的夢想而做出自己應有的貢獻！

第三篇：當代畫家肖文斌

當代畫家肖文斌

當代中國畫家，1960年出生于湖南郴州。畢業于軍隊院校國畫專業，師從北京畫院趙志田、王文芳、王培東教授，畢業于北京畫院中國畫專業。從事藝術創作33年，創作的美術作品多次參加全國、省市及軍隊書畫展覽。現為中國畫家協會理事，北京美術家協會會員，華鼎書畫院副院長，中原書畫研究院高級書畫師，北京豐臺美術家協會常務理事，空軍美術書法創作研究院創作員。

部分獲獎畫展經歷

1985年，《新竹》參加黑龍江省迎春書畫展覽。

1987年，《梅蘭竹菊》參加“情系藍天書畫展覽”。

1989年，國畫《塞外悠悠》入選慶祝建國四十周年全國書畫大展，獲“佳作獎”。

1993年，《寂靜的叢林》獲全國“金鵝獎”書畫大賽三等獎。

2003年，《歲寒有節》參加中國第一屆竹文化書畫展覽。

2004年，《蓄勢》入選慶祝空軍成立五十五周年書畫展。

2006年，《看瀑圖》獲“東方書畫家展覽”銀獎。

2008年，《春云依舊護青山》入選上海東方美術館和寧夏美術協會舉辦的“全國中國畫名家邀請展”。

2009年，《云山雙清》獲“慶祝畫圣吳道子藝術研究館成立十周年全國書畫大展賽”銀獎，作品《香山雙青別墅》入選當代中國優秀書畫家作品展覽。

2010年，《共和國總理周恩來》入選北京美術家協會的第九屆新人新作展，《梅嶺聽雪》入選中國美術家協會的2010年全國中國畫展覽。

2011年，《曖日祥云》獲2011中日韓名家國際書畫大展銀獎。

媒體報道：

《人民政協報》《書畫產業報》《神州書畫報》《鄭州日報》《空軍報》《時代中國》《中外藝術》《今日中國》《企業文明》等報刊作專題報道，作品流傳海內外并被有關專業團體和單位以及收藏家收藏。多次在北京和武漢、徐州等地舉辦個人畫展和聯展，作品和傳略收錄在《全國青年美術家作品分類集》《全國當代書畫名人名作精品集》、中國藝術館、空軍書畫人才信息庫、湖南人物庫（當代人物卷）、世界書畫網名家檔案庫、中國國際藝術界藝術家庫，并由“中華書畫人才網”、“中華墨寶網”、“中國藝術網”、“中華美術網”、“中國書畫藝術家網”“描繪中國網”、“國家美術網”、“書畫國際網”、“中國書畫博覽網”、“藝術中國網”“中國書畫名人網”“湖南名人網”等100多家網站向社會推介。北京802電視頻道專門為其拍攝了《肖文斌中國畫藝術賞析》，北京財富藝術網拍攝專題藝術片《藝術人生――軍旅畫家肖文斌訪談》。出版《肖文斌國畫作品集》《肖文斌國畫作品選》等。

第四篇：張建中的長篇小說《白霜》讀后感

上海作家張建中繼小說集《青磚上的凹痕》、散文集《春日，猩紅的亮》之后，最近又推出他的長篇小說《白霜》(中國國際廣播出版社)。

小說描寫的是上世紀70年代末一個貧民知識分子的命運。主人公余華自小生活在老式的棚戶弄堂里。在這樣的地方，他的生活環境顯然是艱苦乃至惡劣的。盡管如此，主人公仍然有理想，有抱負，有一個美麗的夢，讓自己所學的專業知識——西班牙語能夠對口致用。為了實現這夢想，他開始了常人難以想象的跋涉。在這過程中，所經歷的常人難以想象的，惡劣的生活環境，和舊的習慣勢力的雙重困難和壓抑。小說最后以主人公經過千辛萬苦的努力，在即將實現自己的理想時，卻積勞成疾的悲劇作為結尾。作家以廣闊、沉郁而又細膩的筆調，營造了一種悲壯的氛圍，使人讀后心情猶如鉛一般沉甸甸的。

在小說中，隨著人物命運的跌宕起伏，作家不僅描寫了人物在困境中的心靈，而且還忠實地描寫了老式棚戶弄堂里的人們和各種生活場景，“早晨那嗆人的爐煙，那裝著叮當碰響牛奶瓶的牛奶車；雨天里，在雨腳如麻的老弄堂里，用鋁鍋等著雨水的白發老人，還有那年久失修的小灶間在倒塌時揚起的灰塵……”這無不一一生動地再現在讀者面前。因此，張建中的小說是可以當作一段歷史來閱讀的，它不但有著較高的文學價值，而且還有著寶貴的史料價值。

縱觀作家張建中近十年來文學創作的軌跡，我們不難發現，無論是中短篇、散文、還是長篇小說，他始終把人們忽視的、淡忘的那些生活在底層市民生活作為自己寫作的內容和題材，講述他們的悲歡離合，關注他們的生存狀態，對他們傾注了一種難以割舍的情感，這在上海眾多的作家中是不多見的。隨著時間的推移，張建中小說的價值將會越來越被人們所認識。因為往事依然沉重。

第五篇：張潔當代女作家

當代女作家（1931～）張潔

著有作品集《張潔小說劇本選》，小說散文集《愛，是不能忘記的》、《方舟》，小說集《祖母綠》，長篇小說《沉重的翅膀》（獲全國第2屆茅盾文學獎，曾被譯成德、英，法，瑞典等多種文字出版）。《只有一個太陽》，《無字》，《知在》，《時間是用來流浪的》。長篇散文《世界上那個最愛我的人去了》，散文集《在那綠草地上》以及《張潔集》等。

是迄今為止全國唯一獲得短篇、中篇、長篇小說三頂國家獎的作家，并創全國優秀短篇小說獎“三連冠”紀錄。是迄今為止全國唯一獲得兩次茅盾文學獎的作者。

張潔以“人”和“愛”為主題的創作，常引起文壇的論爭。她不斷拓展藝術表現的路子，作品以濃烈的感情筆觸探索人的心靈世界，細膩深摯，優雅醇美。

《無字》內容提要：

著名女作家張潔，歷時十二載，潛心撰著了這部凝重恢弘、空靈雋永的長篇力作。小說以女作家吳為的人生經歷為主線，進述了她及其家族幾代女性的婚姻故事，通過凡人小事反映社會，有著非常廣闊的背景，描摹了社會大動蕩、大變革中各色人等的與世浮沉、坎坷人生，展現了中國近百年間的社會風貌，對二十世紀的中國進行了獨特的記錄與審視，寫出了一個說不盡的時代，堪稱一部世紀性的生命史詩。

這部小說2002年由北京十月文藝出版社出版，是張潔繼《沉重的翅膀》之后，第二次奪得第六屆茅盾文學獎的桂冠。也是目前惟一獲得兩次茅盾文學獎的作家。

《知在》內容提要：

小說緊緊圍繞古畫展開。一個又一個看似毫無關聯的偶遇，串聯起這幅畫卷在人問的顛 沛流離；一代又一代收藏者，相互間有著不清不楚、千絲萬縷的聯系。誰也不知道這幅古畫緣自一段凄美而慘烈的愛情，然而，凡與之有瓜葛者，大多命途多舛。是宿命，還是暗藏玄機? 小說以純文學筆法描述懸疑情節，于平實中見驚悚，于靈動中訴滄桑，寫出了作家“另一面”的獨特想象與探究，傳達出作家對“知”與“在”的思考，更有幾分難以言說的“禪”意，以長篇小說少見的簡潔凝練、大捭大闔，把一個詭異離奇的故事寫得神秘、空靈、動人心魄，讀來酣暢、大氣，耐人尋味

張潔：轉型世界感

——一種文學年齡的斷想

你讀《他有什么病》，讀《魚餌》和《橫過馬路》，再讀《只有一個太陽》，會為張潔風格形態的轉型吃驚。很難相信，一個曾經寫了《從森林里來的孩子》、《愛是不能忘記的》、《祖母綠》，而給人以強烈的古典主義印象的張潔，一個曾經寫了《誰生活得更美好》、《方舟》、《沉重的翅膀》而給人以正統的現實主義印象的張潔，竟能那么徹底地反叛自己骨子里的詩情與崇尚，如此迅捷地從古典理想主義跌入冷峻的現實主義，繼而轉向現代主義。似乎還沒有哪一位當代作家，特別是女作家像張潔這樣從唯美走向市五，在極其明快的風格變換中顯示出自己的文學年齡，仿佛從文學的少女時代一下子跨入成年時代，又迎來文學的更年期。

張潔是個謎。風格形態的轉型僅僅是表面現象，它的背后藏著值得探究的東西。

破譯張潔的轉型之謎是件很有意義的事。

張潔擁抱著關切著懷疑著冷視著的無疑是屬于我們每一個人，給予我們大家太多希冀太多誘惑太多疑慮太多失望的世界。作為感覺世界的主體，其世界感的變化牽連著時代和社會的律動。張潔風格形態的轉型無疑是這種律動的派生。

其實，那時候，她像許多人（特別是她那一代人），甚至像我們這個國家，已不太年輕。但是，渡盡“文革”劫波后受盡創傷的心，并沒有妨礙她像清純少女一樣用詩情和音樂編織希冀和童話。她是誠心誠意的，沒有一點矯情和造作。在她的筆下，偉壯神秘的大森林雖然幽禁著愚昧時代的殘酷，殘酷時代的罪孽，掩埋了亂世之秋被政治的屠刀宰殺的冤魂，卻沒有因此而扼斷那個叫孫長寧的“從森林里來的孩子”“明亮、質樸、優美的散文詩似的”笛聲。十年大劫，隔著生與死，在張潔的眼中并沒有帶來世界的毀滅和末日，卻仿佛那個慘死的音樂家梁老師優美而高尚的靈魂的一次涅(般木)。她以生者對死者遺業的繼承，張揚一種“對光明的渴望，對真理的追求，對生活的熱愛”的信奉，以美的靈魂對美的靈魂的培養昭示一種彌散著宗教情緒的永恒。她甚至傾心為那個從森林的血泊中走出去的孩子安排了足以告慰無辜亡靈的光明前景，讓他在新的黨中央的英明決定下意外地考取了音樂學院，努力使所有的人相信等待著他的是“一個美麗而晴朗的早晨———一個讓他們一生都不會忘記的早晨。”

沒有一點點兩次世界大戰后籠罩人類的世紀末情緒。上帝并沒有死去。在張潔那里，滿目皆丑皆惡的灰色絕望也許意味著大逆不道的墮落。像許多許多人，那時的她頑強地守護著特殊的文化教養融化在民族骨血里的那份“野火燒不盡，春風吹又生”的虔誠，像守護著萬能的上帝和大慈大悲的神。或許正是這份融著可悲的崇高，也融著可愛的樸拙的少女式純情，鑄成了我們這個多災多難的民族大有韌性的神經。真不知是應該為自己驕傲，還是應該為自己悲哀，張潔就處在這種無法悖逆的民族集體情緒的慣性中，帶著特有的虔減去修補一個破碎的傷痕累累的世界。在《有一個青年》和《誰生活得更美好》中，她以一種積極的態度理解了社會**造成的缺乏教養的一代人粗鄙和玩世不恭行為下掩蓋著的痛苦，看到了拯救他們的希望。猶如圣母瑪利亞面對迷途的羔羊，她深情地呼喚我們都去做講文明懂禮貌知上進的好孩子。在她的心里，這個世界真正充滿了希望，更應該真正充滿愛和信任。就像純潔的少女希望世界開滿不敗的鮮花，張潔極力使人們相信這個世界不會垮掉，也沒有垮掉的一代。

正是這樣的世界感主宰了張潔的藝術意志，使她對美表現出格外的偏愛。于是，她不由自主地用自己的唯美崇尚去勸誡去教化，表現出一種近乎宗教膜拜的傾向。

這樣講并不過分。因為人們對于世界的審美態度和對于世界的宗教態度本是相通的，都離不開自身的感情和感受。宗教膜拜，常使一部作品的審美職能由于受到宗教職能的排擠，或歸于從屬地位，或兩者合一。但是在張潔那里，對于世界的宗教式感受是世俗化的或人格化的，并不表現為對超驗的仰慕，而是對與被感知的物質世界相對應的一種精神本原的化身（或一種學說、主義）的崇尚，對被神化的特殊人物或集團的無限信奉。現代迷信使張潔對自己的崇尚和信奉，像篤實虔誠的教徒對神體驗著各種積極美好的感情。于是，她調動起全部藝術手段來表達自己對“心中上帝”的贊美、虔信和熱愛，旨在肯定某種帶有宗教意味的思想、情緒和觀念。而這樣的思想、情緒和觀念已依照一種歷史的慣性像上帝那樣主宰著民眾的意志。要掙脫它無論對誰都很難。

事實上，一場大劫并沒有把人們完全推出歷史慣性的牢籠。人們并不希望上帝死去。

也許該慶幸。因為，不管世界如何破碎如何丑陋，只要人們心中的上帝不死，就不會喪失對這個世界美的感知。

這樣，處在文學少女時代的張潔就不能不做唯美的信徒，那種非常女姓化的古典抒情方式，將她的小說指向詩。

《愛，是不能忘記的》使人看到了張潔，理解了張潔，認識了張潔。她其實是在無數古代佳人蟄居的情感避難所抒寫愛的心靈價值之美，繼續的是一個有淵源的愛情主題。

心靈的價值是代價的體現。幾乎所有注意張潔創作活動的人都相信《愛，是不能忘記的》一定來自主體痛苦的人生體驗。正是這樣的體驗，才使張潔領悟了愛的心靈價值的份量，得以從內知而非旁知的敘事角度深入鐘雨的心靈——情感世界，向人們展示出如此殘酷的文化事實：愛因為不能自由地兌現才不能忘記，因為不能忘記才獲取了特有的心靈價值。

這是文化的必然，也是文明的澀果。亞當和夏娃被趕出伊甸園便開始承受人類生存的痛苦，然而誰又能因為這不可逃離的痛苦認定他們不該吃那智慧之禁果？文明的進步以犧牲人類某些天性所希望的自由和幸福為代價，誰又能抗拒文明，超離文化而生存？文化與生命的永恒沖突貫穿于整個人類社會的文明史，制約著人的命運，成為無法抵御的鐵律。在這道鐵律之下，人是渺小而可悲的。

作為人類生存的一種意志，性愛雖然總是伴隨著與所愛對象合一的熱切愿望，但是，文明的鐵律之下，人類的愛欲必然會受到種種逆天性的禁抑。愛而無法自由兌現便賦予了愛自身無窮的悲劇性。人類之情愛正是在文化與生命的永恒沖突之下，在其自身無窮的悲劇性中顯示出崇高。抒寫這種崇高感，揭示愛的種種悲尷性是古老的文學主題。只有在這樣的主題之下，才能流溢出鐘雨那般沉重又癡誠的古典詩式的情緒。

鐘雨在除了一夫一妻的婚姻以外對其他性關系施行禁忌的文明性道德的壓抑之下，度過痛苦熬煎的人生。當沒有理由沒有力量也沒有可能去拆散一對雖不是因為愛情而結合卻生活得和睦融合的患難夫妻，又無論如何不能阻遏自己從愛欲中迸發出的對生命的追求時，鐘雨陷入了現代人生存的困境之中。她不得不在對一個有婦之夫的熱戀里苦苦掙扎，在行為方式上屈從于文明性道德的壓抑——她和他沒有握過手，僅有過一次在毫無詩意的初春的夜晚彼此離得很遠的默默的散步；他們相約要彼此忘記，懷著恐懼躲避著“我愛你”的情不自禁的發抒；她只能把徹底忘記愛的希望寄托于時間與空間的遷延之中。然而，愛欲中蘊積著的熾烈的生命活力，頑強的生存意志，使那份背逆文明性道德的愛反而化為壓不住割不掉剪不斷的癡情深藏在心底，并且以純情的形態在幻覺中和物戀里被深化和強化，“就跟一棵大樹一樣，它的根越來越深地扎下去，要拔掉這生了根的東西實在太困難了”。她外出歸來，孤零零地站在月臺上享受被他接站的幻覺；她把筆記本當作他的替身盡訴衷腸；她像中了魔癥一般戀著他送的一套契訶夫小說選。這種精神之戀不僅越出了倫理的樊籬，也超越了生死。他的辭世并沒有中斷她在筆記本上的衷腸獨拆，使尋常意義的象征在此獲得了強大的系戀力量。那套契訶夫小說選亦作為幻覺中愛情的信物同她的靈魂一起進入天國安息。為了不影響另一個人的生活而割舍自己，是文明性道德之下良知的趨使；因為割舍了自己又無法抗拒愛欲中燃燒的生命活力，把現實中無法兌現的愛系戀于幻覺與實物便成為鐘雨唯一的選擇。鐘雨的純情在某種意義上是文明性道德巨大壓抑的產物，它藉著一種神秘的人性力量與深度所昭示出的愛的心靈價值，標明了文化在殘酷中建立的偉績，對于這一點，早已有智者議論過。

一位叫杰蓋塔·霍克斯的女性在《地球上的人類》一書中指出：“有這么一個物種，從貪欲好色的無尾猿派生而來，現在生活在從小彩蛾到飛猛犸所有生靈都能自由放任，隨意交媾的世界上。唯有這一個物種，把未免過于殘忍的清規戒律強加于自己的每一名成員身上。且不論這種集體意志從何而來，它反正強施這些限制。而人也就將此限制視作神祉的旨意而接受。亂倫十惡不赦；越來越令人敏感的行為。精力情感被禁錮，被貯藏，因而得以增強，為創造文明具備了條件。”

弗洛伊德在《論愛貶值的一般趨向》中也寫道：“當愛欲需求易于獲得滿足之時，愛欲的心靈價值便會被貶值下來。……例如在古文明的衰落時期，愛便變得毫無價值，生命是呈現一片空虛。這時我們便亟需一種強烈的反動結構來重振此種不可或缺的情感價值……事實上，基督教的禁欲趨勢曾創造了愛的心靈價值，此種心靈價值確然是古代的異教徒所無法呈現的……”

也許，這正是人類生存的辯證法。如果人性與良知沒有泯滅，我們就沒有理由認為鐘雨不應該那樣地愛。《愛，是不能忘記的》的深刻性在于真實地反映了文明性道德之下民族的某些生存狀態。

從探索社會學問題的角度看，盡管這篇小說被張潔視為“學習馬克思恩格斯的《共產主義原理》、《家庭、私有制和國家的起源》之后，試圖用文學形式寫的讀書筆記”，但是它所觸及的卻是一個近乎無解的生命難題。弗洛伊德曾把人類婚姻的文化發展過程分作三期，指出：“在第一期里，種種不能導致生育的性行為方式，也能自由自在地去做。到了第二期，除了達成生育的那一種，所有其他滿足性欲的方法都將被壓制。然后是第三期，這時便只有?合法的?，生育才能是性目標了。”他認為文明的性道德是這第三期的代表，在這個時期，文化所要求的標準更加提高，性自由更受限制，因而生性強悍公然反叛的人劇增，同時生性較弱，處于文化勢力與他們本身反叛天性的雙重夾擊之下，用心理癥狀來逃避沖突的人，也會增加不少。鐘雨近乎病態的精神之戀可以看作是這種雙重夾擊之下的情感畸變。從性心理學的眼光看，物戀能使一種尋常的象征得以偌大的教人系戀的力量，鐘雨以物戀方式的純情激發去替代性愛積欲與解欲的過程，既是天性的文化抵御，又是無奈的文化逃避。這是她在文化與生命的永恒沖突下自己找到的理想的性愛避難所。這個避難所也曾是無數古代佳人的唯一歸宿。

人類對于愛情和婚姻的問題討論得太久太多了。說結婚如同勒緊絞索，僅僅死亡才能解開它；說結婚如同鑄成一把剪刀，雙方一旦結合在一起就不可能分離，而且只能朝相對的方向行動，插足于二者之間的第三者必將自食其果；說一夫一妻制是一個理想，無論這理想多么可愛，終究是一個大錯，是一個在根本上自私而反人性的制度；說一夫一妻制是最理想的婚姻，但同時伴隨著缺陷，使愛的激情不能持久地保持下去，并和婚姻無法共存；說一夫一妻制一旦增加了彈性之后，就可以杜絕沒有彈性狀態下所發生的種種流弊；說婚姻不止是性愛的結合，建筑在相互依賴與效忠基礎上的婚姻仍然堅定而震撼不得……可謂五花八門。弗洛依德曾以一種否定的情緒發問，建立在一夫一妻制之上的文明性道德值得人們去為之忍受犧牲嗎？但是，他在發問的當兒恐怕自己也不會想到，一旦人類徹底擺脫了文明的性道德的束縛之后，性愛關系越趨于開放，性與愛就越容易陷入陳腐化的泥沼，從而帶來性行為的無意義，自然也破壞消弱了愛的心靈價值。這一點，目前已為一系列由于高度奔放的性自由所造成的性衰疲等西方社會學家所證實。

可能，人類面對性愛的生命難題，無論是持鐘雨式的古典態度，還是非鐘雨式的現代態度都無濟于事。性愛的無窮悲劇性如同悲劇在人類生命中是基本的、不可避免的一樣，產生于生命意識對實際能力的超越。隨著人類生命力量的增長，生命意識的擴展，必然會不斷產生新的欲望，但是欲念的意識在實踐中必然受到種種文化力量的阻遏，悲劇就出現在意識越出了實踐能力的虛空地帶。因而，性愛的悲劇亦同人類生存的悲劇一樣具有永恒的可能性。

鐘雨的愛越出了將那愛得以兌現的能力極限，于是在其間的虛空地帶產生了鐘雨的悲劇。這悲劇則因著愛的心靈價值而顯示出古典意義。

應該說，揭示最高人性意義的心靈價值，是古典式愛情悲劇內在的美學追求。

那么，寫了《愛，是不能忘記的》的張潔給予人的印象，自然也很古典。

《愛，是不能忘記的》趨于痛苦理想主義的古典情緒，在《祖母綠》里比為無窮思愛。曾令兒的無窮思愛卻郁結著沉痛的婦女經驗。從反省的意義上審視這種經驗，便使這部獲得全國優秀中篇小說獎的作品具有了獨特的認識價值。

愛的外延太廣了，很難以確切的定義恰如其分地表述其內涵。作為一個宇宙本性概念，愛應該是一切價值和能力的最高形式。利他性的本質則決定了愛潛在著一股神秘無邊的強大力量，而且在個人、社會及人類社會生活、心智生活、道德生活上表現出創造力和治療力。

曾令兒的愛創造了特定歷史時代生命的奇跡，治愈了命運對她的戮傷和殘害。女性之愛在這里是全心全意的投入，是高度的忘我，是無條件的付出而不求回報，是無畏的犧牲，是勇敢的護衛，是慷慨的恩慈，是宏大的包容，是恒久的忍耐。仿佛受到了圣母般宗教情緒的召引，曾令兒的無窮思愛使她的一生顯示出超凡的人格力量。

這是一個弱女子拼出全力替一個男子速風擋雨，因而把自己打入人間地獄的故事，重復的是女人為愛情奉獻和犧牲的癡心女子負心漢的古老文學主題。雖然曾令兒實際上像一株在狂風暴雨中可以為政治肆意揉搓的小草，明明知道那樣的挺身而出意味著對個人政治前途、功名事業、平等自由和女性尊嚴的徹底葬送，卻義無反顧，懷著超凡入圣的快樂自覺承擔本該落在左葳頭上的右派罪名。左葳自然是無辜的，但是在人性上又是懦弱、自私和薄情的，使得曾令叢無畏的犧牲、勇敢的護衛和慷慨的恩慈所換得的竟是一場愛情的暴死。她卻以宏大的包容面對這情感的變異，不希望看到掙扎在道德自我完善中的左葳用生命的謊言對她掩飾真實，便用一個夜晚走完了一個婦人的一生，在徹底完成了和永訣了與左葳的愛之后，又帶著他們愛情的種子坦坦然然地走向勞改的人間地獄。執著的僅僅是屬于自己的那份愛，卻把重新選擇生活的自由與權力全都交給了左葳。在非人的生活境遇里，她身兼著男人與女人，母親與父親的雙重角色，獨自承受著非婚生育所招致的種種非難，經歷了肉體與精神的慘痛折磨。沒有怨憤，沒有逃遁。20年邊陲忍辱負重的煉獄，她憑借愛煥發出的驚人的創造力與治療力戰勝了災難。盡管命運給予她一次次諸如歷盡艱辛養大了愛子又被死神奪去那樣殘酷的打擊，卻始終沒有凍僵和改變她那顆無窮思愛的心。乃至20年后，當左葳的夫人盧比河向她抱怨“我們多年來，爭奪著同一個男人的愛，英勇地為他做出一切犧牲，到頭來，發現那并不值得”時，曾令兒的回答竟是：“別這樣說。你愛，那就談不到是犧牲。” 的確，無窮思愛像曾令兒，像她的一生，也像許許多多女人。只有女性才可能有曾令兒般的無窮恩愛，因而使人間平添了那么多從古到今久盛不衰的癡心女子負心漢的故事。拋開造成曾令兒厄運的特定歷史政治背景，僅僅從人性的角度，我們可以從曾令兒身上領悟到一些關于女性之愛的真諦。

由于男女兩性的文化職責不同，又因其生理與心理上的巨大差異，他們的愛，特別是情愛的意義是不同的。拜倫說：“男人的愛情是男人的生命的一部分，是女人生命整個的存在”；尼采說：“女人對愛情的意義了解很清楚、它不僅需要忠心，而且要求整個身體和靈魂的奉獻，沒有保留，沒有對其他事物的顧慮”；西蒙·波娃說：男人沒有一個可以被稱為“偉大的情人”，因為“在他們生命之中，在他們的內心還停留在自我中心的狀態；他愛的女人僅是有價值的東西之一；他們希望女人整個活在他們的生命中，但是井不希望為她而浪費自己的生命。對女人而言，正好相反，去愛一個人就是完全拋棄其他一切只為她愛人的利益存在。”這些看法表達的是私人經驗，也具有人類的意義。

人類的無私之愛應追溯到母性。女人所承擔的繁衍種族的文化責任，使她們情愿為種族犧牲個體，從而獲得了一種巨大的保護和滋養人類的力量。血肉的孕育使女人自覺地將自我奉獻性的愛抒發出去而又不求報償。女性之愛的全部特征則首先來自此種天然的賦予。然而，母性又不僅是天然的、生物的，也是社會的和文化的。由于文化的布置在傳統的律令上重復加重了對本能的驅策，通過文化勢力的作用將人類天然的趨勢擴展或分化，母性 的原始本能便受到了文化的統治。幾千年來以男性為中心的文化傳統強化了女性無私之愛的天性。比如中國封建社會為了保證私有財產繼承中種系的純正。對婦女施行了種種嚴法厲律，迫使女人不得不從一而終，無形中強化了其天性中無條件奉獻的品格。古代無名氏那種“我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”的愛的癡誠，既可以看作女人對愛情毫無保留的身體和靈魂的絕對奉獻絕對忠實，也隱含著在文化布置之下，女性愛之本性被逆向強化的深刻悲哀。“與君絕”在封建禮教下的后果對于女子是不堪想象的。“三從四德”、“七出”、“女誡?等等律令使女性之愛的自然本性所受到的消極方面的擴張和強化，造成女子在愛情婚姻上與男性態度的本質差異。當人們為曾令兒的故事所感動，當人們贊美女性如何像上帝化生工廠里一架愛的機器，又如何以她無私的愛去彌補這個破碎的世界，撫慰千百萬傷痕累累的心靈時，幾乎很少有人超越（或對抗）文學史的評價，指明其中所隱藏的文化布置與訓練的殘酷性。曾令兒并沒有割斷與古代無名氏的情感血緣，而把那樣的癡誠遺蛻為無窮思愛。張潔同樣無意于這種遺蛻的文化檢討和批判，對傳統的偏愛則注定了她只能以唯美的形式去認同和漚贊女性本能的天然賦與，用無窮思愛去歌頌去消解文化布置下的殘酷與丑惡，就像一個少女面對淫邪會拼盡全力去堅守自己的貞潔和浪漫。

由此，我們看到了文學少女時代的張潔那種虔誠的宗教膜拜情緒，那種由古典崇尚和唯美的傳統偏愛所造成的她對歷史、社會、現實人生太理想太純真太樸拙的體認。這樣的世界感，無論在女性的意義上還是在具有普泛性的人的意義上，都只能造就古典唯美風格的張潔。

這時的張潔，肯定有自己心中的上帝。

你是否相信，無論是誰，只要他有自己心中的上帝，那個上帝實在不那么容易死去。然而，宗教般信仰靈光的暗淡，會使人們不甘于詩情畫意的迷惑與陶醉，而對自身和世界的審視更富于現實感，對人生的理解也更接近原色。

雖然說不清為什么，但是你恐怕也像許多人一樣會慢慢意識到這個世界怎樣以一種巨大的迫力沖擊著人沉溺在宗教情緒中的世界感。你一定體會到了時代的變革怎樣校正和改變著全民的心態，使人們不再少女般的純情甚至開始反悔自己的樸拙。于是，你感到自己不能不變得復雜，不能不去直視和證實種種人生的鄙陋和人性的諸多缺陷。但是你依然沒有喪失自己對世界的正面理解，你固守著一種正統的世界態度，即使有滿腹牢騷也會把握分寸。這也是張潔。

告別古典唯美，對于她或許只是一個早上的事。她不再勸誡，不再鏡花水月般地理想和浪漫，也不再繼續古老的文學主題。她像婦人一般地成熟了，并且喜歡以一種冷靜、客觀、老練的中性眼光審視生活，觀照文學。既非古典又非現代的嚴肅的社會人生把握把她送進文學的成年時代。作品內質的現實化和批判力，作品秩序的均衡與常態化，敘述格調的生活化、非詩意色彩和向原生狀態的趨近，使張潔這一時期的小說具有冷峻的現實主義力度。

張潔在轉型。人們像以往一樣欣賞她，同樣給予她獲獎的殊榮。這樣的接受，是否可以理解為一種共鳴，一種基于共有世界感的認同？

獲1983年全國優秀短篇小說獎的《條件尚未成熟》可視為一篇契訶夫式的心理暴露小說，張潔對為政治和仕途異化了的知識分子的陰暗心理給予無情的解剖，其風格之冷峭，感覺之銳敏，思想之深刻，使人幾乎看不出那是出于女作家，特別是張潔這樣曾有著唯美崇尚作家的筆墨。浪漫的情致再也無力消解積垢于現實人生的假丑惡，內視知識分子的丑靈魂則打開了對于整個民族進行文化反省的空缺。獲茅盾文學獎的長篇小說《沉重的翅膀》緊緊追隨改革，其政治意識和對現實的透視力亦沒有局限于女作家狹窄的視野和純個人的生活與情感體驗中，人情人性的貫穿又相應地使硬性大題材得以軟化，避免了同類題材的弊病。

幾乎一下子就找不到了文學少女時代的張潔，就像你，像許多許多人再也找不回自己以往對世界那份宗教般的虔誠，像人類再也找不回被歲月埋葬的遙遠的童年。世界感的變化使張潔即使用純然女性的眼光觀照人生與文學，也不可能是虛幻地飄浮于理想王國的精神邀游。她不再古典。

《方舟》的題記道出的是身處男性宇宙格局里的現代婦女的憂怨——“你將格外地不幸，因為你是女人……”感覺不到《愛，是不能忘記的》、《祖母綠》里那種少女般的情愫，沒有了溫婉、癡誠、深摯的古典詩式的情緒流動，更沒有了從女性的心靈升騰起來的對人生和愛情的童話般憧憬。大多的塵世磨礪和人生受戒后的成熟，好像使張潔的心和感情一點點變冷、變硬，痛苦理想主義的張潔，無窮思愛、九死不悔的張潔終于成為陷入世俗人生的憤懣與幽怨的張潔。于是，她以一種嚴刻而冷峻的老練苛責世間的不平，特別是處在男性宇宙格局里堅持“反宇宙”態度現代婦女的不幸。或許，只有張潔這樣的女作家才有資格說明女人的處境，才能從骨子里理解荊華、柳泉、梁倩們為什么身在男性為中心的宇宙里偏偏以反叛和受挫的態度來對付這個世界。獨立的人格意識使這些“寡婦俱樂部”的成員執著于自己超現實的能力，于是不趨附于現成的價值認同，不屈從傳統的公眾輿論，甚至不屑于世俗的安逸。她們以無性的姿態面對事業與人生，卻無時無刻不為男性宇宙中傳統的價值觀所排斥，落入孤獨、困窘的境遇中。生活的圖樣在這些足以與男性匹敵的強女人手下繪制得無味、馬虎又潦草，她們甚至養不活一盆花，沒有閑暇生爐子，不愿意認認真真地做飯、煮開水，卻又不能不像男人一樣為了起碼的生存去賣苦力。得不到異性的撫愛與幫助，也無需像賢妻一樣去操縱丈夫，自由和獨立攜著沉重的生活壓力和靈魂的無所依傍。她們只能自己為自己釀制若酒，再與自己干杯。徹底拋掉了無窮思愛和脈脈含情的張潔，極力用現代婦女的幽怨說明女人完全有理由也完全有可能不去崇拜男性創造的神抵，不把男性的宇宙當作卓越的現實，不認同這個宇宙格局中習俗的絕對價值，甚至不順從此種文化布置下分派給她的角色，女人有權力反叛或否定一種不合理的文化并改變這種文化給予的不公正待遇。但是張潔并不掩飾自己的失望與悲哀，她看到了背負沉重的十字架聯合起來向現存世界挑戰的現代婦女悲劇的必然，并使人認識到婦女的真正解放除了有賴于個體或群體的精神覺醒與實現水平，也有賴于整個社會和全人類的解放尺度，沒有物質文明與精神文明的和諧發展，任何超前的精神追求都會落入現實的窘境中。《方舟》中婦人的不幸，在一定意義上也是精神與物質間巨大落差的悲劇。老實說，在我們目前的社會條件下，婦女無力承擔太多的人生角色，無力獨自一個人應付繁重駁雜的生活壓力，傳統習俗和物質條件的限制也使當代中國婦女難以享有西方獨身主義者的精神與自由。由西方女權運動衍生出來的獨身女性的那種對性別角色的否定態度，那種貪欲一切足以增進個人自由發展的精神，那種沉湎于借游戲、旅行、藝術等滿足個人發展的愿望，那種執著于按照個人的興趣自由從事休養、娛樂、社交、社會工作或私人慈善事業的追求，對于掙扎于“方舟”的中國婦女來說，幾乎是一種奢侈。張潔怎能不慨嘆：“做一個女人，真難。”她穿透了人生。“方舟并騖，俯仰極樂”，那極樂的世界在哪兒？

張潔在幽怨中懷疑。然而，正統的世界態度的左右，又使她不失批判現秩序的節度。

張潔在文學成年時代所顯示出的自我超脫力是驚人的，表現為與社會和政治意識的親合，與以往的女性情緒的疏離（比如《方舟》中所謂的“女性雄化”），以及對于正統、嚴肅的世界態度的烙守。她把自己以往建立在古典唯美之上的那份獨有的璀璨，淹沒在保持著正統嚴肅面貌的社會現實批判中，淹沒在對政治的領會中。她的轉型，是一種成熟的標志，也是一種代價的付出。

從《他有什么病》開始，張潔好像突然變態了。在這一次大幅度的轉型中，她反叛了自己在文學成年時代那種成熟的嚴謹，那種寓于常態情緒的人生感慨和幽怨，那種不失正統面目又饒有分寸的社會把握和文學觀照。仿佛是終于沉入到生活的淵底，把這個世界看了個底兒掉，張潔不僅僅是懷疑，而是對世界徹底失望。如果說，這樣的失望帶給人類的是精神的衰老和畸變，帶給張潔的則是一種猶如人生更年期的焦躁和怪癖。變形的中性眼光的文學觀照，現代荒誕形式的社會人生把握，作品內質的超現實化和文學情緒的非常態化，作品秩序的不均衡、紊亂與抽象化，以及創作心態的審丑趨向，使她這一時期作品表現出一種來自反面的指控、反抗、否定的性質。張潔變得老辣、尖酸、刻薄，顯得玩世不恭，又好諷世譏俗。她似乎在著力于一種恨與厭惡的宣傳，在充滿無人情的恨怨和以毒攻毒的嘲謔中，戳穿的是世道人心的陰暗，使我們領略到的是一種猶如惡作劇式的游戲謎底。

是由于社會本體日復一日地墮落？對心中上帝信仰的毀滅或拋棄？由于對這個上帝戀情的歷史慣性？雖然依然難以說清，但是你不能不承認社會變革所帶來的太多的人生悲劇體驗使人們普遍被一種“畏”苦苦折磨著——存在主義哲學家基爾凱郭爾把人們無名的世界虛無和恐懼感概括為“畏”，認為它包含著厭煩、憂慮、失望三個層次。——誰能對“畏”的世界感所激起的那些怨聲載道，那些褻瀆，那些調侃，那些揚著突發機智的黑色藍色灰色黃色的“民間幽默”無動于衷？張潔尤其不能。她肯定像許多人一樣被“畏”的世界感所籠罩。不然，她為何攜著同樣的褻瀆、調侃和雜色的民間幽默，徹底跳出了美的圈定，落在了“對抗美學”的邊緣，偏偏為自己挑選了一付丑的濾鏡？倘若你能夠欣賞此時的張潔，我敢說，這樣的接受就是一種共鳴，一種世界感的認同。

是存在的荒誕不經逼出了現代主義的離奇古怪的惡作劇和文學游戲，也邁出了張潔獨有的文學機智。這樣的機智使張潔再一次獲得她在文學的成年時代被一度淹沒的輝煌。《他有什么病》以褻瀆的口吻、放任又欠節度的情緒宣泄，暴露現實人生中習以為常的行為和心理畸變。種種早已被人們司空見慣的可惡、可鄙、可悲、可笑、可怒的癥象，經過一種非常態情緒的渲染，在夸張和變形之后強化了各自的性質。不能登大雅之堂的處女膜在羞澀感的徹底摒棄下被丁小麗幻化出來，它大得可以“節成兩厘米見方的小塊，賣給那些丈夫不中用的女人”，“薄得讓風一吹，就呱嗒、呱嗒地響”，“保證一吹就破”，使女人能受到道德委員會的嘉獎。惡狠狠的近乎胡話般的詛咒，指控了世俗冥頑不化的處女嗜好，從反面否定了一種社會丑心理。胡立川的日記以直言不諱的內心剖露顯示出愛國知識分子現存的荒誕感。外科主任陳蓮生夢見自己變成一塊華美的奶油大蛋糕，被四周的人用又粗又長的舌頭耐心地、慢悠悠地一絲一絲、一條一條地舔沒了，他坐在公共汽車上的淌著口水昏昏欲睡的呆狀和丑態，把當今知識分子的生存狀況納入丑的感性形態的描畫中。陳么妹面對眾人對羅曼先生《肛門與薔蔽》的講演崇拜，向那位領導世界文學新潮流的泰斗不恭的發問（如“陽痿”之類的惡語），顯然從反面強化了其中“眾人皆睡我獨醒”的批判意味，使之成為以惡抗惡的挑戰或游戲般的挑釁。

《魚餌》中語言的潑辣、尖刻和粗俗更令人瞠目結舌。“三八”一類的淋漓咒罵，“嗅了嗅幾個臭隔肢窩”，“尋了一番花、問了一番柳”一類的惡語褻瀆，將對現實人生的否定與批判情緒置于審丑的形態之下。AB的魚鉤和BA的觀釣完全是一個超現實的故事，一場惡作劇式的人生游戲。他們因為那些“如指蓋大小、多邊的、過渡顏色復雜得令人難以確認的，你可以說它是魚又可以說它不是魚，或隨便說它是你所希望的什么”的魚非魚所展開的爭斗，他們在一場惡戰后雙雙落水被魚非魚所食的結局，實則一幕抽象化的人間悲劇。張潔以對丑事物的抽象，打破了現實世界具象的秩序，擺脫了具象存在的偶然性，甚至控空了一切現實自我的內容，在一種必然律與合規律性的追求中，顯示出對現存世界的永恒觀照。只有洞悉人間的丑惡并為此而引起巨大的內心躁動的人，才有可能產生如此的具有超驗傾向的抽象沖動，并以抽象所構成的聯想整體寄托自己帶有批判和否定性質的觀世應物的世界感。從藝術史的角度看，人類抽象沖動的驅力來自人與自然、人與社會關系的一種不安定感和渺小感，原始民族面對現存世界的變幻莫測，不得不在一種永恒的尋求中獲得心靈的棲息之所，正如沃林格所說：“抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物”，“他們在藝術中所覓求的獲取幸福的可能，并不在于將自身沉潛到外物中也不在于從外物中玩味自身，而在于將外在世界的單個事物中從其變化無常的虛假的偶然性中抽象出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現象的流逝中尋得安息之所。”表現為現代藝術意志的抽象風格，自然也是現代人側身世界與丑惡人生所產生的不安定感和渺小感的結果。面對必然律和規律性的永恒中被張潔抽象出來的魚非魚，你能說自己在人際世界永遠說不清道不明、要多沒意思有多沒意思、要多復雜有多復雜，卻又使任誰也擺脫不了逃避不了，并且能將人置于絕境的無端纏繞中，比AB或BA的命運更好一些么？你能拍著胸脯吹牛說自己不會在那個被魚非魚主宰的奇怪透頂的世界里充當可悲的魚餌么？你能么？！

《橫過馬路》則有別于《魚餌》的形而上魅力，帶著形而下的粗俗，表現為一幕幕亂哄哄的社會丑形的蒙太奇組接，仿佛一出玩世不恭的惡作劇，使人聯想起陀斯妥耶夫斯基的《地下室手記》，在對浸淫于人的罪惡和人的內在生活的黑暗面的剖露中，不難發現兩者的契合，而文學更年期所特具的褻瀆情緒又使張潔比陀翁走得更遠，似乎有意通過荒唐的文學游戲在整個人生的自我嘲諷中叫人難堪。

張潔當屬于“極致型”的作家，當她走到審美的極致或審丑的極致時，便有一種非她莫屬的魅力。她注定不能“中庸”，只有置身于感性形態的極致狀態下，才能真正釋放出自己的藝術天性。不管《他有什么病》如何荒誕，不管《魚餌》如何抽象，不管《橫過馬路》如何咒罵，你均不會感到她是在現實之上強加給人一種秩序，你可以認為此時的張潔不如文學的少女時代那般“高雅”那般可愛，但是你不能不承認她對現實秩序本質的絕對忠實。既然波德萊爾可以有《惡之花》，金斯博格可以使勁“嚎叫”，高更可以以“野蠻人”為榮，凡高可以恣意“瘋狂”，張潔自然也可以背逆以往的高雅，痛痛快快地粗鄙一下。因為：現存世界原本并不那么高雅和可愛，藝術也沒有必要一味“逃避現實”，唯美或古典到底，偏要在很不完美的世界上窺見一點完美。

在對美的反范疇——丑的展示和表現中，蘊納著深刻的批判力。張潔以她的創作方式證明了這一點。

在長篇小說《只有一個太陽》里，張潔繼續做著她在文學更年期那種惡作劇式的文學游戲。這部作品再一次顯示出這位女作家對自己審丑感知力的強化，不過，這種強化并不表現為藝術手段的荒誕化或抽象化的超驗尋求，而是一種全人類眼光的投入。這里，張潔那種處于文學更年期的世界感不僅越出了民族而指向整個人類，并且被納入嚴格的現實主義軌道。

張潔好像是想故意同世界開玩笑，為她的長篇標了一個特別漂亮的副題——“關于一個浪漫的夢想”，卻展示了與浪漫和夢想根本無緣的世界丑相大觀。人類生存意志本質中的“原罪”，真正粉碎了外國的月亮比中國圓的夢想，在世界上僅有一個太陽的光照之下，中國人和老外并沒有因為人種或文化環境的巨大差異而顯示出人性陰暗層面的軌劣。張潔是從整個人類的意義上把世界的異化和荒誕感凝聚在世俗丑人生的感性描畫中，揭開了人類天性的渺小、庸俗和衣冠禽獸的本相。所有出場的人物（除了極個別的如那個毫不悲壯地淹死在國外的正統知識分子司馬南江，以及充當客串角色的莫莉小姐外），幾乎都近于丑角。那個靠著《中國當代女名人辭典》指點迷津，以“一個男兒的自由之身”的出賣為代價在中國行騙的老外，與那個耍盡性伎倆勾引洋高干子弟菲爾的北京姐，概括的是同一種性異化的心理類型，而且這樣的異化并沒有因為洋人而變得高級，因為是中國人而顯得格外卑下；在美國旅游勝地的所謂文化交流中心，展覽的實際上是被金錢扭曲的人類丑靈魂，狡黠貪婪的理查以文化欺騙與智慧的榨取所顯示出的人性惡，與在異域謀生的中國人——那個“拿著幾根銀針賣針灸”的從首都大醫院來進修的醫生，教刺繡的女士，以及算不得是什么畫家卻攜著夫人前來教授中國畫和中國烹調的未來博士——尊嚴的貶值和良知的喪失，在本質上并無二致；那個由頗有些地位和身分的人組成的出國代表團在外邦的種種洋相——如逛“跳蚤市場”，看性電影，飽覽裸體浴場，以及對于包括避孕藥片在內的所有洋物件的貪欲與搜羅——實際上已經不是對具體的典型環境中典型性格的諷刺，而是對一般性的普遍國民心態的諷喻，如此的卑陋自然亦沒有因人人身分地位的差異而現出貴賤高低。也許，在張潔的眼中人類就像波德萊爾那首詩——“猶如沒有桅桿的破船，在丑惡無涯的海上飄蕩顛簸！”她便以對這丑的消化力領悟了人類生存意志本質中的“原罪”，把握了整個世界和人生的否定面，在人本性不可救藥的墮落與無可美化的丑行惡德的揭示中，寄寓自己對被“畏”所籠罩的時代的悲劇性感受。她反叛了古典浪漫的自我蒙騙，背逆了正兒八經的自我拘禁，徹底釋放出自己，使我們看到的是沒有經過理想化和神圣化修飾的真實靈魂大特寫，和沒有一點點自欺的人生現實。

這就是走進文學更年期的張潔，一個表現出深刻審丑力和出色文學機智的張潔，一個惡狠狠的、無所顧忌又淋漓盡致的張潔。在她的焦躁中含著一種看破紅塵的冷靜，那冷靜又因著失望的主宰而顯得無可奈何。因此，不管此時的張潔如何咬牙切齒、慷慨激昂，如何惡語中傷、玩世不恭，也掩飾不住她內在的悲哀。她在這一時期的作品既是悲劇性的喜劇，又是喜劇性的悲劇，或者干脆是既悲又喜的惡作劇。而這正是現代主義文學的一種品質。

這之后，張潔的短篇小說《最后的高度》卻以一種令人意外的平和心境一掃彌漫于其文學更年期的焦躁和怪癖，作品所表現出的對于“衰老和死亡的悟徹，對于人性人情的冷漠和人生孤獨處境的寬容與麻木，使人感到一種人經過大惡大痛大苦大悲之后的超度。張潔的心態似乎也伴隨著那平和那悟徹那麻木衰老了。它是否預示著張潔世界感變化的再一次風格轉型的境界？

對于張潔，最后的高度在哪兒呢？張潔：對母親的共生固戀 ——一種文學之惡的探源

時光經歷了許多波折，終于滑進了二十世紀九十年代。

令人尷尬的是，它展示在我們面前的那種商品經濟大潮對社會生活和各個階層巨大沖擊的奔馳般速度。在這種奔馳面前，文學仿佛是落伍的馬車，在一條越來越冷寂的人間小路上慢慢行走。昔日文學轟動的種種輝煌已為近乎名落孫山的沮喪所取代。清貧和寂寞之下，誰還愿意繼續駕著太古老的文學馬車在世紀末的路上讓自家獨守空名永遠也富不起來呢？

于是，便有了一些告離文學后下海的燦爛，也有了顯得幾許悲壯的文學貞操的執守。

或許這個時代對于我們最大的寬容和放縱就是：每一個人都可以有選擇的充分自由，你可以下海體會燦爛，也可以站在海邊流連往返卻不完全跳下去，更可以根本不為之所動，讓自己貞操起來或繼續貞操下去。總之，在這方面你有優越的自由。已經沒有什么權威的價值尺度限定你，只有一個真正的價值信賴、真正的尺度在你自己心里。

在張潔的心里，文學依然是一面由心血顏色染成的不倒旗。九十年代初，當許多人為提高脫貧的水平和速度而徘徊而下海苦奔時，張潔也在苦苦奔波——她奔波在母親和丈夫兩個年邁有病的老人之間，同時用心力極累地擎著文學，依然以心血顏色染著那面旗幟，靠古老的寫作方式養家糊口——我曾目睹過那節奏太快的生活情景，有好幾天，她的鞋跟像雨點一樣篤篤地敲擊地板的聲響使我不安，直到從天津向她發出一封信警告說再如此活下去就要病倒之后，那聲響才從我的耳畔漸漸地消失。不過，那時的張潔并沒有因為苦苦的奔波而失去光采，她穿著一條長長的黑呢裙，額頭在陽光下閃閃發亮，真的是很漂亮的。

正是這一時期，張潔寫作并發表了《紅蘑菇》、《日子》、《上火》、《過不去的夏天》等，比起八十年代后期的創作，在風格形態上更顯出她的老辣與惡狠狠。也就是說，張潔在她的鞋跟像雨點一樣篤篤地敲擊地板的間隙中，用文學之筆比以往更變本加厲地辛辣嘲諷和惡毒咒罵，她的內心似乎淤積了太多太重且總也排解不開的幽怨與憤恨，好像不在沉默中爆發就在沉默中滅亡一樣，她不能不變得特別歇斯底里，特別像個女狂人，而在這樣的心血顏色中染就出的文學也只能是一枝惡之花。

不久，張潔竟真的像我警告的那樣一下子就病倒了。這是在她的母親去世以后。極度的悲痛，淹沒了曾經沉積在她心血顏色中那許多惡的體驗，吞噬了過往人生全部的幽怨與憤恨。苦苦奔波中尚沒有折去的那通體的光采在這時被殘酷地一掃而光，張潔面色灰暗，鬢上出現了不少白發，眼皮紅腫，穿一件臥病在床的舊睡袍，走路搖搖晃晃，好像老了十幾歲。

似乎由此結束了一個人生又重新打開了另一個人生。似乎以下的人生對張潔唯一的交付就是一點一點過濾痛失母戀的巨大悲哀，再一點一點把痛失彌補回來。這幾乎成了冥冥之中命運賦予張潔的重要使命。后來，她便發表了長篇紀實作品《世界上最疼我的那個人去了》，一份深摯的對母親的固戀，使我意外地從中發現了破譯張潔一度表現出的女狂人一般文學之惡的謎底，從而看到了她心血顏色的變異。因此，就從這里展開話題，我想，無論往后看還是朝前看，都可以探到一些解釋張潔的本源。

八十年代后期，以《他有什么病》為鮮明標志，張潔文學的風格形態開始發生大幅度陡轉，我曾比照人生更年期的焦躁和怪癖將這樣的變化命名為文學的更年期。與八十年代相比，盡管九十年代在政治、經濟、文化和人心世態上都發生了很大的變化，但是張潔并沒有因為這變化結束她的文學更年期，而是更加著力于內心仇恨與厭惡的宣傳，繼續以毒攻毒以惡抗惡，繼續諷世譏俗，繼續老辣尖酸和刻薄。應該注意的是，在這種狂怒與怨憤的繼續中，曾經表現出的非常態化的文學情緒及造成小說秩序紊亂與抽象的現代荒誕形式的經營已明顯消褪，直接切入現實人生的膽量與氣魄則令人震驚。當張潔以極徹底的現實主義姿態站在世人面前，以她格外的坦率格外的無所顧忌讓許多人感到氣憤和可怕也令許多人興奮不已的時候，她實際上已經走上了對人生徹底失望的情緒絕境。于是，一種無可奈何深刻的悲哀流貫于這一時期作品的紿終。這樣，我們看到九十年代初的張潔，是一個悲哀到極點的女狂人。

《日子》在大到國家意識小到查算收交水電費的生活瑣細中放開筆，寫盡國人過日子的真實情境。作品的主人公是位小有名氣的數學家，卻沒有為此而被生活特別寵愛，他無法逃開社會人生的方方面面對普通人日常生活的影響和糾纏，個人微不足道的意志和愿望一而再再而三地被一種不可逆轉的外力任意奴役。如果從寫作過日子小說的角度看，張潔是在許多作品的基礎上續寫大眾人生的煩惱和一地雞毛，但是她卻打破了被稱之為情感零度介入的遵循，在字里行間投入了強烈的主體反諷與調侃的色彩，將深沉的人生悲劇體驗化作一種非莊嚴的形式呈現出來。這樣，我們便看清了我們每一個人在過日子中消損的渺小生命，看到了我們生命中的不能承受之輕，從中感到了某種昆德拉式的對人類媚俗境況的揭示，同時體會到無法改變或根除的人生媚俗存有的深刻悲哀。甚至可以說，張潔在此間的文學之惡是指向媚俗的，她全部惡感的渲泄都因著媚俗的敵手也是我們自己——看看那位數學家的妻向日本的尋根，看看他在查算收交電費過程中因為種種的扯淡而遭遇的周折，再看看新上任的黨委書記等等的街頭形象，就仿佛面對著像玫瑰花一樣開放的癌細胞，對游蕩在人們日子里的那些超時空超政治卻又難以最終消滅的敵手，張潔怎能不悲哀又無可奈何地調侃數學家：“他就無病呻吟地、貴族化或小布爾喬亞式地、覺得如此蒸蒸日上、欣欣向榮，我們的前途無呀么無限好，我們的日子比呀比蜜甜的日子沒勁、沒意思……”是的，只能如此。有一種悲哀讓人流不出眼淚，也無法使你對它保持平視的目光且逼你進入調侃的角色或者干脆啞默。這時候，無論是譏笑是咒罵是幽默是調侃，都含著流不出的眼淚，藏著深在的悲哀。

如果說《日子》中的文學之惡是無性姿態下的表達，那么張潔在《紅蘑菇》、《上火》、《她吸的是帶薄荷味兒的煙》中現出的文學之惡像是有性姿態的狂舞。在一個特殊的時空背景下，因為這有性姿態的狂舞，張潔曾給沉寂巳悲觀的文壇添加了些興奮與談資，甚至出現了已經顯得十分陌生的文學轟動效應時競相傳閱小說的情景。張潔和她的小說被許多人依照自己的方式咀嚼，并且嚼出了很多可以說出也可以寫出或只能說出卻無法寫出的滋味。

在種種的議論中，我聽到了一句讓我一驚且十分銳利的話：張潔恨死了男人。我把這話告訴了張潔。她說：對，我是恨死了男人。

這便注定了張潔在相當一部分文學之惡的渲泄中所持的性別立場。她把自己變成一個被逼上梁山的女狂人，一個充滿女權自覺性的諷喻大師，代替婦女們與現實對話。她把隱匿在男性世界的種種卑劣與丑陋無情地撕破給人看，故意讓其在家庭生活中、政治舞臺上、文化變茲里丟盡人出盡丑，以達成內心不可抑制的恨與厭惡的宣傳。

《紅蘑菇》以悲哀憐惜和痛惡鄙視的雙重筆墨揭開了家庭生活的內幕，張潔把前面的一半筆墨投給了女主人公夢白，把后一半筆墨毫不遮掩地潑向夢白的丈夫吉爾冬。可以說，在象征的意義上，夢白的人生體驗也是張潔自我的寓言，吉爾冬肉體和精神全面陽痿之下的虛偽和貪婪則成為這一自我寓言生長的根由。張潔在此間的性別立場并不是像《方舟》那樣古老的男女生存不平等權力的傾訴，而是女性在獲得政治、經濟、文化生活各方面的應有權力之后，對婦女自身和男性世界的人性（弱點）及靈魂的現代審視。這正是現代婦女寫作在經過了女性一女權而進入到女人階段后的重要命題。

《上火》中，政治的內幕因男性的主宰和人生表演而顯得格外污濁，人倫的墮落與政治的卑鄙成了一對雙生子。看得出，張潔再也耐不住性子去按部就班地訴說來自女性世界的那份痛苦，她怒不可遏，惡毒嘲弄的諷喻的和戲擬的方式使她在再現的意義上表現出某種政治參與傾向。她的性別立場是在以歸謬手段呈示男性世界的丑陋中表現出來的。它不是站在女性立場上控訴的表達，而是基于與男性為中心的世界的對立邊緣的批判性表達。它不是女性情感的放縱與渲泄，而是理性控制之冷峻的嘲諷和不留余地的戳穿。這篇作品以獨特的智慧風貌所展示出的現代婦女寫作的文化風姿，有望把女界人生的命題推向一個令人目瞪口呆的境界，其間對政治、權力的關注預示了現代婦女覺悟的新內質。（順便說一句，蔣子丹新近發表的《左手》也是與《上火》具有同樣意義的小說。據說，張抗抗等女小說家也寫作了類似風格的作品。）

《她吸的是帶薄荷味兒的煙》給人一種《鏡花緣》般的性別角色面目顛倒的閱讀快感，當張潔深入到一個男子的丑靈魂，剖露出的卻是文化布置下特別以女為造字偏旁的男性“妓”意識時，傳統觀念中肉體出賣的主動者和受動者極滑稽地發生倒置，猶如曾經走進李汝珍用筆營造的女兒國，張潔故意讓那個異想天開不知羞恥的小子赤裸裸地出乖露丑，讓那個被他打上算盤想好好利用一番玩弄一番的年老色衰的女舞蹈家，站在文化布置給男人的絕對優越地位上來、次以其人之道還治其人之身，其中的刻毒和惡作無疑是性別立場之上一種文化壓抑感的反撥和控訴，也是一種女性（特別是有了些年紀的女性）人格權益的張揚和維系。

稍稍留意就會發現，張潔的這幾篇小說的主角都是男人，這與她早期傾心撰寫純然女性的故事——如《愛，是不能忘記的》、《方舟》、《祖母綠》——是創作重心的一個轉移，也是她進入文學更年期后的主要變化。在失卻了正統的女性角色面目不再多情浪漫不再哀婉溫文之后，張潔也間或寫一點如《腳的騷動》、《最后的高度》那樣以女性為主人公的作品（注意：兩位主人公一個年老一個色衰），可是，這類文字在風格形態上既不同于張潔前期的純情之作，又有別于她深入男性世界后那種著力恨與厭惡宣傳的審丑或上火之作，蘊含著女性獨有的人生況味和覺悟，文字平實而深沉且拖著哀婉的余韻。我曾生出過這樣的猜測：在張潔的文學之惡發泄得差不多的時候，也就是她的文學更年期過去之后（是否還會有一個文學的老年期？），倘若再轉向婦女自身，重新書寫女人或自己的故事時，會不會就是這樣子的呢？

可能，張潔自己都難以相信她的文學更年期是以如此殘酷的方式嘎然而止——在她的恨與厭惡還沒有來得及渲泄盡時，在她總是上火甚至火冒三丈時，曾經迫使人不能不狂舞的一切，都因她沒有留住母親生命的回天之力，而在驀然間被痛悲和懊悔抹去了。

三年前，張潔五十四歲的時候，母親的去世把她拋到絕望的深淵，肉體和精神一下子被徹底擊垮了。她像可憐的孩子一樣掛著滿臉的淚問我：我還能熬過去么？

我曾驚異。因為在我的理解里，難以承受或造成喪母創巨痛深的，似乎不該是張潔這樣的年紀。前不久，看到了張潔發表的長篇紀實作品《世界上最疼我的那個人去了》。在同我談起母親的時候，她依然像三年前那樣慟哭失聲。她說：我的生命其實在五十四歲的時候就結束了。

我信，不再驚異。因為從張潔寫母親的長篇紀實作品中我切實地讀出了她與母親結下的生死之交和生死之戀，明白了其中藏著的原來是早已超出一般母女情感的一份對母親的固戀。

當代著名的社會心理學家和精神分析學家埃里希·弗洛姆把這樣的固戀稱之為—一對母親的共生固戀。顯然，對于張潔，這份固戀已成為與她的人生和寫作膠合在一起的無論如何也扯不開、剪不斷、拋不掉的情結，成為驅動她創作成長的根系。

當張潔對母親的固戀還處在潛隱狀態或對母親的愛還沒有深至因戀的程度時，她確實曾經誠摯地愛過母親之外的許許多多。無論作為作家，作為女兒、情人、妻子、母親、同志和朋友，她為許多愛所支付的代價是不惜血本的。生活中的張潔在回首往事時，無法褪去太深的關于某些愛的流失的記憶；創作上的張潔，在完成了從文學的少女時代向文學的成年時期再向文學的更年期蛻變和轉型后，甚至羞于提及她曾經以心血顏色寫下的那些十分美好的愛的寓言和故事。但是，誰都不會忘記，處在文學少女時代的張潔對人間之愛的書寫所傾注的淋漓鮮血和生命。她能使人想起以血譜詞的李清照。《愛，是不能忘記的》至今仍可以看作是理想愛情的一次流血的宣告，是痛苦理想主義的現代祭典；《祖母綠》依然可以理解成作為母親也作為情人的和生命意義的祭禮。那時，張潔展示給人們的文學歌舞仿佛是純情少女的表演。

就在大家正在看好的時候，張潔已不屑于她的表演。

于是，愛的宣告和祭禮之后，張潔一點一點反叛了自己。因為在文學的成長過程中，這個世界太多的人生鄙陋和人性缺陷教育或教訓了她。張潔失望極了，失去了繼續以愛的無價付出承擔生命重負的耐性，只想跳將起來惡狠狠地詛咒和做文學的狂舞。其實，那些變態的書寫既是主體悲哀失望的世界感的孕育，也是其內心脆弱的表明。對丑與惡的魔掌緊緊抓住的這個世界，張潔無力承受也無法忍受，她在骨子里是柔弱的，而她的那些狂舞，在一定意義上可以理解為以激烈或反常的方式對自己脆弱心靈的護衛。就是這樣的時候，世上唯一可以無條件依賴的只有自己的母親，唯一能夠包容和撫慰她的還是閂己的母親。在經過徹底的失望后，張潔醒悟了，母親便成為她最終的情感棲息之所，成為她精神永遠的避難地。

當然，向母親回歸也是張潔身世的必然。誰都有母親，但并不是所有的人都像張潔那樣把諸多的情感只寄寓在母親一個人身上。她是把自己的女兒情，把失落的父愛以及許多人生之愛加在一起去愛與她共生依戀的母親。這愛，幾乎成了張潔生命的不能承受之重。所以她說，“我終于明白：愛人是可以更換的，而母親卻是唯一的。”這個唯一，對于張潔包含著比一般人更多更沉重的旨意。因為：作為女兒，張潔只有母親；作為女人，張潔于然一身。半個多世紀的生死相依，注定了她對母親因戀的生成。

可以想見，在如此的固戀之下，喪母的打擊所摧毀的是張潔情感和生命的最后歸宿。從此，張潔不僅沒有了母親，而且失去了唯一的精神棲息之所和避難地，可以寄托哀思的只有文字。她只能寫，并且不能不寫。確實成了長歌當哭。

張潔說：縱使我寫盡所有的文字，我能寫盡媽對我那報答不盡，也無法報答的愛嗎？我能寫盡對她的歉疚嗎？我能寫盡對她的思念嗎？媽，既然您終將棄我而去，您又何必送我到這世界上來走一遭，讓我倍受與您離別的愴痛？

就這樣，張潔緊緊抓住與母親的生命相關聯的一切，緊緊抓住那致命的摧毀，以文字的紀實回憶、總結、追悔、補償、揮灑人生最后一次大悲大痛。據張潔說，在她所有的文字中，《世界上最疼我的那個人去了》是付出最多的文字，初始寫幾個字就難以自持，不得不停機歇息，后來已寫好的八萬字在電腦里莫名其妙地丟失又使她遭到母親去世后最沉重的打擊，不得不在重病中苦撐著，振作精神日夜兼程地重寫。張潔在這篇自傳性的紀實作品里用生命之筆嚴格又縝密地過濾全部的痛失，仿佛遺漏哪怕一個小小的細節，就減少一次懺悔，就多留下一份對母親的欠債。表面看上去張潔是在忠實地記錄一場劫難的前前后后，但是因為她的紀實是回憶錄性質的，是從現在的視角來描寫過去的經歷對于自己的意義，因而在這篇作品里存在著兩個變量：

（一）事件的意義在被回顧時有所改變，也就是說，張潔是在寫作的“重想階段”回顧已經發生的個，她追溯導致母親去世的諸線索諸原因，終于在出人意外的后果中探尋到事與愿違之真諦。

（二）描寫大件的自我在經歷了這些事件后的改變，也就是說，張潔所有的回顧實際上是自己對母親的人生過錯和應該承擔責任的反省，是隔著生與死對母親全部恩愛的再體味。由于這樣兩個變量內在的驅動，張潔的自傳性紀實文字在一定程度上補償了她對母親永遠的固戀永遠的欠債。這一大悲大痛下的書寫感動了許多人，有人詫異：

怎么已經變得歇斯底里變得惡毒刻薄變得女狂人似的張潔，突然又返回到《愛，是不能忘記的》純情階段？

實際上，張潔并沒有返回。雖然同樣是以血寫書，這一次的揮灑，卻是張潔大愛大恨大悲大痛的終結。最深的愛戀——母愛失去了；曾以為是不能忘記的愛戀—一情愛也忘記了；許多的恨與厭惡被喪母的巨痛吞噬了；今生今世再也不會有如此的悲哀如此的痛苦了。張潔已經走到了她人生極致情感的大限，大限之后的情景猶如絢爛之極必歸于平淡。這意味著張潔的創作將轉入一個平實而深沉的人生反省階段。倘若張潔繼續擁有母親，她文學更年期所表現出來的焦躁和怪癖不會如此嘎然而上，她便依舊是過去的張潔。這樣的文學成長，代價確實是太大了。

張潔肯定極痛恨這個代價。她寧肯一輩子永遠不平實不深沉，寧肯這輩子不再是好作家，也要永遠擁有母親。我知道張潔如果聽到我這樣說一定會脫口而出：對，對極了！但是，一切都是不可改變的。

以后的張潔會是怎樣的呢？張潔說：在這樣的變故后，我已非我。新的我將是怎樣，也很難預測。

就我個人對張潔的理解，經過這場變故，她的心態已經非常明顯地趨向老化，已從過去較深的入世（憤世嫉俗）漸漸走向出世（宿命與宗教），心力也從以往的沖擊參與狀態降臨到超然寡淡的狀態，而支撐起她文學信念的最深情的眼光則完全落在了回憶里。

忘記是誰說過，如果一個人執著于回憶，就說明她開始老了。

可能，張潔正開始進入她文學的老年階段。

注意一下張潔新近散文，將有助于以上預測的確認。

在《世界上最疼我的那個人去了》發表的前后，張潔有不少散文或隨筆面世。這些文字在內容上大都不是現實的臨時捕獲和生活中小感小觸的近距離抒發，而是時空距離較遠的回憶。這些回憶幾乎都離不開與母親相依為命的人生，如《母親的廚房》、《百味》、《太陽的啟示》、《這時候你才長大》等。無論往事是幸福是辛酸還是難忘，張潔都是以平實又深沉的文字自自然然地將它們一點一點牽到你面前，似乎并不想讓你也沉入她的往事去吃二遍苦受二茬罪，然后或哭或笑地激動不已。她僅僅是想讓你知道它們，讓你了解一下它們，或者僅僅是為了同你說說關于它們的心里話，如此而已。即便她說“每每想起生活給母親的這些折磨，我就仇恨這個生活”（《母親的廚房》時，你也會因為全文過去時態的統馭而把這仇恨的情感與現實拉開距離，絕不會感到她在文學狂舞時的那種咬牙切齒，由此可看到張潔心力狀態的沖淡。另外，經過喪母的變故和其他人生教育，張潔的心理承受力大大增強，情感境界從脆弱走向超然——“最后你明白了你其實沒人可以指望，你一旦明白這一點，反倒不再流淚，而是豁達一笑。于是不再空想母親的熱面湯，也不再期待情人的懷抱，并已死心塌地關掉了電話。你心閑氣定地望著被罩上太陽的影子，從東往西漸漸地移動，在太陽的影子里，獨自慢慢地消溶著這份病痛。……當你默數過太陽的影子，在被罩上從東到西地移動了一遍又一遍的時候，你抗過了這場病，以及后來的許多場病。于是你發現一個人關在屋子里生病，不但沒有什么悲慘，相反感覺也許不錯。……自此以后，你再不怕面對自己上街、自己下館子、自己樂、自己笑、自己哭、自己應付天塌地陷……的難題，這時你才嘗到從必然王國到自由王國的樂趣，你會感到?天馬行空，獨往獨來?比和一個什么人綁在一起更好。這時候你才算真正地長大，雖然這一年你可能已經七十歲了。”（《這時候你才長大》）盡管這篇散文中的你是一種泛指，卻無一處不滲透張潔切實的人生體悟，是她情感境界走向超然的表征。

當然，如此說法并不意味著張潔就再也沒有了調侃和牢騷（或咒罵）。還會有的。與以往不同的是，她的文學情緒已從非常態化中漸漸超拔出來，主體對于客觀現存介入的程度也越來越淺，旁觀者的立場或態度則越來越顯明。倘若讀一讀《如果你娶個作家》，就會感到張潔已經完全超離了自己當作家的苦衷，站在一個只有過來人才可能達到的高度，詼諧而又實在地講許多人共同的體驗和經驗。這篇文字完全可以看作既是男人的又是女人的，既是被嫁作家的又是娶了作家的人們不無調侃意味的格言。

散文是與創作主體的生命律動一脈相承的非虛構性本文，這之中，決定敘事態度的一個基本力量是心理力量。張潔心力狀態的變化，使她在心血顏色中染就的文字大異于以往。過去，她的文字無論寫盡何種人生滋味，都十分牢牢地奮力抓住生命，她的愛恨痛悲中總含著一份生命的苦斗和掙扎，現在已透出深深的生命淡漠感：

我常常站在窗前搜尋，終于看準路邊草地上的一棵白蠟樹，那棵樹正對著我臥室的窗口，或許它將來可以睡在那里，等我老

到走不動的時候，不用出門一眼就能看見它在哪兒……

我也特意留下9月19日的《北京晚報》，因為上面載有北京

市殯儀館推出的幾個可供選擇的陵園，我想，早晚有一天媽的骨

灰再不能和我一起住在我的臥室里，我都沒有了，又何談我的臥

室？我得及早為她尋找一個好些的去處，等到我也歸西的時候連

貓一起搬過去。我們就齊了。——《幸虧還有它》

張潔已經那么淡然地看待自己日后的衰老和死亡，完全進入到她曾經在《最后的高度》里營造的情感境界。張潔文學創作最后的高度，正在這種情感的境界里孕育。

實際上，張潔文學之惡的謎底已經揭開了。

用非文學評論性的術語概括一下就是：有多少愛，就有多少恨；期望越高，失望也就越大；狗急跳墻，何況人乎。這樣的對立兩極，自然是對社會人生中的真善美與假丑惡而言的。

按照弗洛姆的本意，對母親的共生固戀是指內在于人的最基本的情欲之一，它的旨向大致包括人尋求保護的欲望、人自戀的滿足；逃避責任、逃避意識等負擔的渴求；對無條件的愛的希求等。并不是只有嬰兒才渴求母親，一個成年人躋身于社會在人生的風險和擔負中同樣渴望一種確定性、保護和愛戀的力量，母親自然成為這力量的第一化身和切實的保證者。弗洛姆在這種固戀中窺見到了人類的脆弱，同時也揭示出這種固戀在極致狀態下可能產生的焦慮不安，以及它與人類的自戀和死亡欲望（也有一種說法叫“戀尸”）聚合在一起而形成的最危險的惡性形態——衰敗綜合癥。弗洛姆的深刻就在于，他立基于社會的進步和發展，從消極的方面看到人類情欲在特定背景下可能出現的反常性與社會惡果。在張潔對母親的共生固戀里，同樣藏著人類與生俱來的脆弱，她的文學之惡同樣是對母親的共生固戀在特定的背景下被逼到極致狀態的一種反彈——以變態的方式護衛自己致命的脆弱，補償自己對這個世界極端的失望和悲哀。不同的是，美學意義上的惡性形態有它獨特的藝術價值，而張潔無論曾經表現出怎樣的窮兇極惡張牙舞爪，都是為了那樣一份緊緊系結在真善美之上的愛。

好在一切在這個謎底被揭穿以前都已經過去了。人們等著看張潔下面的文學表演。昨天看了《世界上最疼我的那個人去了》，連我這樣自問鐵石心腸的人居然都哭了。好久沒有這么放松地流過眼淚，晚上回到家，坐下來想寫點什么，打出來卻全是零零碎碎的句子，總是覺得有那么點坐立不安。直到給我媽打了個電話，才覺得心里安靜和踏實下來。

這部電影講的是一對母女的故事，50多歲的女兒給80歲的母親治病，照顧她住院、手術，以為自己治好了母親，可最后卻還是沒能留住這個世界上最疼自己的人。這是一部讓人

心疼的電影。心疼得發慌。沒人能逃得開生老病死，沒有意外的話，你我的人生里都有過或者會有黑發人送白發人的經歷。終究有那么一天，你無法再握住你親愛的人的手；終究有那么一天，他們的生命會像沙子一樣從你的手里流走。

何況那個人是你的媽媽。

毫無疑問，此片是個人今年所看過的國產電影中最感人的一部，催淚效果直追當年的《媽媽再愛我一次》。事實上片中的那個女兒的種種努力，也無非是為了讓“媽媽多愛她一次”，無非是為了能跟母親再多待幾天，再多說幾句話。

可是光催淚并不代表片子好。上一次看電影流眼淚，是那部《我的兄弟姐妹》。幾個小家伙拉拉扯扯呼天搶地的生離死別，看得我心都碎了。可是哭過之后卻忍不住大罵這部電影卑鄙，導演用最小兒科的煽情手法來欺騙觀眾的同情心，玩的無非是一個“博同情”，跟街頭騙人的乞丐無異。(我早說了，我是個鐵石心腸的人，嘿嘿。當然這也更顯出《世界上最疼我的那個人去了》的好來)。

電影是有氣質的，導演是有情懷的。《世界上最疼我的那個人去了》雖然是本最大的一顆淚彈，但導演并沒有刻意催淚，并沒有把它拍成一部二流的煽情的電影。《世》片好在導演的一顆赤子之心，它只是真實而細膩地還原了一個個的生活細節，觀眾的眼淚不是霸王硬上弓而是水到渠成的結果。當然這很大程度上得益于84歲的老演員黃素影令人肅然起敬的表演，她異常成功地塑造了一個垂死的、偶爾有些神志不清又深愛著女兒的老母親形象。我不清楚這樣一個形象是否在中國電影史上是獨一無二的，但在近年的國產電影中確實是獨一無二的。更重要的是，在這個有些喧囂的年代，已經很少有年輕人去關注生命的這個角落了。

我相信馬曉穎是懷著對母親的感恩之心來拍攝這部影片的，別忘了她本身就成長于一個單親家庭。看看片中惟一的主要男性角色，他對自己妻子和母親的事是幾乎完全不理的，所有的苦難，只有斯琴高娃扮演的女主角一個人去承擔而已。我相信這種對男人的失望，除了來自張潔的原著小說外，跟導演的成長經歷也不無關系。

當然，作為一個31歲的年輕女導演的處女作，本片仍然有很多技巧上的問題，比如影片的整體結構松散不太有力，鏡頭語言有些陳舊感(似乎導演有些低估了現在觀眾的電影欣賞能力)。但是僅憑黃素影的表演，這部電影已經值回票價。更何況，她是和斯琴高娃演的對手戲。我一直沒提斯琴高娃，不是因為她演得不精彩(事實上，她的表演比起許多后輩大陸女演員要高出太多)，實在是黃素影演得太精彩蓋過了她的風頭。

其實我們都明白，兩代人之間的愛永遠無法平衡的，我們永遠無法像我們的父母愛我們那樣去愛他們(因為代溝、交流等問題)。或者，這永遠的困境才是所有人心痛后最難言的感傷和疼痛。-虞曉毅