第一篇：熊秉明先生評李志敏書法

熊秉明先生評李志敏書法

法籍華裔藝術評價家熊秉明先生生前在看到北京大學資深教授、書法大家李志敏先生的書法后不無感慨地評價說：“李志敏先生對狂草的探索是高難度的，當代書家?guī)缀鹾苌儆腥烁胰ビ|及。李先生提出的引碑入草價值不可低估，真正對當代書法史發(fā)展有促動、有豐富。書法就應該像李志敏先生這樣寫，他的書法點畫簡省有力，線條老辣樸拙，用墨枯潤交映，章法極具變化，在深厚傳統(tǒng)功力之上造就鮮明個性風貌，在他身上我看到了當代書法的希望。”

熊秉明（1922--2002年），云南人，生于南京，著名法籍華人藝術家、哲學家，中國數(shù)學家熊慶來之子。熊秉明集哲學、文學、繪畫、雕塑、書法之修養(yǎng)于一身，旅居法國50年，無論對人生哲學的體悟還是對藝術創(chuàng)作的實踐，都貫穿東西，融合了中國的人文精神。

李志敏（1925—1994），北京大學法律系教授，著名民法學家，北京大學燕園書畫協(xié)會（北京大學書畫協(xié)會前身）首任會長。早年求學于武昌藝專學習書法、繪畫，后專攻書法，是我國當代草書大家、改革開放時期著名書法理論家、中國書法家協(xié)會理事、中國書協(xié)藝委會副主任、北京書法家協(xié)會第一副主席。他精研文史，擅長真草隸和藝術理論，尤精狂草，著有三春堂《書論》、《草論》，是“引碑入草”的理論首創(chuàng)者和實踐開創(chuàng)者。有當代草書”南林北李“（林散之、李志敏）之譽，與林散之并稱“當代草圣”。

下圖為李志敏先生書法：

第二篇：張辛：紀念書法大家李志敏先生

大墨淋漓

氣象剛嚴

——懷念書法家李志敏先生

北大書畫協(xié)會會長

張辛

李志敏先生離開我們20年了。違教既久，思念益殷，感慨良多。

李先生是我們的老會長，燕園書畫會的老會長。燕園書畫會的前身是五四運動之后，在蔡元培校長倡導下成立的書法研究會。1917年，提出“以美育代宗教”的蔡元培先生出任北大校長，書法研究會、畫法研究會等適時而生。沈尹默、林宰平、徐悲鴻、吳觀岱、賀良樸、湯定之等風云際會，人才濟濟，各領風騷，可謂極一時之盛，揭開了北大書法藝術研究和教學的序幕。50年代后，朱光潛、宗白華兩位美學家潛心述作，絳帳授徒，遺大投艱，繼往開來。

1979年，李志敏和張學書校長、趙寶煦、張振國等老師發(fā)起成立燕園書畫會。陳玉龍、楊辛、葛路、羅榮渠諸教授以及在全國首屆大學生書法競賽獲獎者曹寶麟、華人德、白謙慎和張辛四位學生熱誠襄贊其事。在李志敏會長帶領下，燕園書畫會同仁踵武前賢，整合北大書法人才，切磋書藝，舉辦書法展覽和講座，開展校內(nèi)外、國內(nèi)外書法藝術交流，指導學生書法實踐。北大書壇呈現(xiàn)一片生機。

1981年中國書法家協(xié)會成立，李志敏攜趙寶煦、金開誠、楊辛和陳玉龍四位教授加入，北大成為全國中國書法家協(xié)會會員最多的高校。不久張辛和葛路、羅榮渠教授也相繼加入中國書協(xié)。1990年秋由藝術教研室發(fā)起，開辦了北大歷史上首屆書法藝術研究班。燕園書畫會李志敏、楊辛、羅榮渠、陳玉龍和張辛成為主要師資力量。在李志敏先生領導下，燕園書畫會同仁經(jīng)常參與北京及海淀書協(xié)的一系列的活動。李先生還走遍全國，到處講學或參加筆會，德藝雙馨，聲名漸起。80年代中期志敏先生當選為中國書法家協(xié)會理事，北京市書協(xié)副主席。

1994年4月，書老而人未老的學者、書法家李志敏會長不幸患病離世。嗚呼哀哉！時驚噩耗，老少同惜。

為紀念李先生逝世20年，北大出版社出版了他的書論和書法合集《草論——三春堂狂草》。北大法學院和北大書畫協(xié)會等為此成功舉行了首發(fā)式和李志敏書法藝術研討會。這是很有意義的。會上作為李先生的忘年摯友和后任，作為北大書畫協(xié)會（第二任羅榮渠先生主會時改名）第四任會長的我，一定要說幾句話：

關于李志敏其人，我要講三句話。

第一句，李志敏先生是北大歷史上真正稱得上“書法家”的人。北大歷史上有很多大家大學者的字大都寫得非常精到，不是書法家而勝過書法家。為何這樣講，因為他們大多是以學問功業(yè)名時名世，而沒有或很少以書法名。北大歷史上的名書法家只有章梫、金息侯、羅復堪、沈尹默等寥寥幾人而已。李志敏先生獨步一時，是著名書法家，是書名顯于學名或曰書法和學問兼二為一的教授，是改革開放新時代第一人。這由北大各院系所的老匾牌，由原寫在百年講堂的北大校訓“勤奮、嚴謹、求實、創(chuàng)新”八個大字，由鐫刻在原法學院逸夫樓前的“建樓銘”，由散落于全國大江南北數(shù)以千計、萬計的書法作品可以見證。

第二句，李志敏先生是一個用力、用心、用情寫字的人。舊式學者無不寫毛筆字，而且不少人功力頗深，寫的字光彩照人，絕不遜于當今所謂書法家。上揭北大學人莫不如是。但是我要說，他們并不刻意用力，他們從小拿著毛筆長大，寫字是他們的日常行為，因此是自然而然，無意為之而為之，水到渠成，蘊藉修養(yǎng)使然。這就是通常所謂功夫所致，著手成春。李志敏先生不然，李志敏是真正意義的書法家。先生“博學之余，游心于斯”，視書法如神圣，心存敬畏，精心刻意，兢兢紇紇，潛心研習，廢寢忘食。我每次拜訪他，斗室四壁甚至地板上，到處都是充滿墨跡的紙張。固然凌亂，但李先生沉浸其中，享受無比。李先生寫字時總是凝神竭慮，面目凝重，心手相應，旁若無人。李先生一生坎坷，生活比較拮據(jù)，他的兩個女兒葬身竟唐山大地震。由此我們就可以理解李志敏書法為什么多少有些恣肆，有些急迫，甚或有些剛狠。書法是情感因素與形式美的直接結合，只有能把自己獨特的情性表現(xiàn)在作品里的人，才稱得上書法家，藝術家。李先生無疑是拔乎其類的饒有個性的書法藝術家。

第三句，李志敏先生是一個在書法理論研究上頗為用心并有所建樹的人。北大歷史上稱得上書法理論家的屈指可數(shù)，似只有沈尹默、林宰平（志鈞）諸公。李志敏先生承其遺緒，在自己藝術實踐基礎上，參以古代書論，把自己真切感受用自己非常簡練而頗具特色的語詞表達出來，先后寫成并發(fā)表了《書論》和《草論》。薄書兩冊，重量壓手，意蘊不凡。若非相當?shù)男摒B(yǎng)和積淀恐難成就。要知李先生出身于武昌藝專，這是重要基因。

關于李志敏意義我要講四句話。第一句是孔子的話，“古之學者為己，今之學者為人”。“為己之學”是“入乎耳，著乎心，布乎四肢，行乎動靜”。“為人之學”則是“入乎耳，出乎口”。“為己”是“欲得之于己”，在修身，說到底就是做自己。因為人生在世第一做不得神，第二做不得物，第三也做不得別人，只能做自己。那如何做好自己，只能學，只能修身。書法無疑是修身理性，提升生命境界，做好自己的優(yōu)良方法或途徑。因此我常說書法是一個學者、一個文人基本素質(zhì)的體現(xiàn)。不必張揚，不必顯擺，不必作秀，不必像某些經(jīng)常見諸報端，見諸熒屏的“為人”者那樣，四處招搖。李志敏先生是君子，是傳統(tǒng)型的“為己”的學者，是真正意義的書法家。

第二句是米芾的話，書法“貴形不貴作，作入畫，畫入俗；貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪”。書法實踐歷史上一直有此兩路，而由來為人所不齒。我稱其為“不明道”，“不入流”。而當今卻有不少人亦然熱衷此道，鼓努為力，非俗即怪。或弄姿作態(tài)，裝腔作勢，擺弄牽扯，“經(jīng)營位置”；或胡涂亂抹，飛毛乍翅，任筆成形，而美其名曰：追求視覺沖擊力。俗哉！怪哉！惡哉！李志敏先生是“貴形”者，是形不美誓不休的藝術創(chuàng)造者。李先生書法激而不厲，狂而不怪，放而有節(jié)，沉而不滯。雖稍失剛狠，并不為過，恰性情所致。李志敏書法有本，本于碑學。米芾說過“碑不可學”。因為碑是刀刻的，而書法畢竟是毛筆的表現(xiàn)。如一意學碑，模仿刀法，勢必棱角畢現(xiàn)，失于剛狠。李志敏書法很獨到，他由此及彼過渡得很好。他的草書不滯澀，很流暢。點畫有力度，沉而不浮；結字或出奇而不怪；布白非如“算子”，而是“星光閃爍”。總之大墨淋漓，氣象剛嚴。

第三句是于右任的話，“國畫無定法而有定理”。我要說這是藝術之通理，書法自不例外。而用之評價李志敏書法尤為合適。我國由來不重方法論，“庖丁解牛”，“解衣盤礴”等等即其謂也，這其實正是藝術的高境界。李志敏先生正是步入此一境界的藝術家。雖然有些人對李先生書法不以為然，或有非議，比如趙樸初先生就曾對李先生書法提出批評。但我們認為除去見仁見智原因外，多少還是因為有些人對書法之“理”缺乏應有認識。什么是書法的“定理”？還是孫過庭說的“人書俱老”，即內(nèi)實，老到，點畫質(zhì)量高；結字高古，字字有出處；章法行氣貫通，血脈相連。李志敏做到了。

第四句是常說的一句話，“筆墨當隨時代”，這是清畫家石濤說的。毋庸置疑，這句話意義深遠。但而今我們不禁要問：時代如何理解？我們要隨什么？大家都知道當今人類在物化：要么動物化，要么器物化。我常說“蔽于用，役于物，迷于客”是當今人類，當今時代的基本特點。因此社會才走向浮躁，走向功利。試問，如此時代特點我們能追隨嗎？當然不能。然而遺憾的是當今竟涌現(xiàn)出了那么多的“時代弄潮兒”，他們“夸略舊規(guī)，馳騖新作”。一味求新求奇，肆意外化，追求外在的感官刺激；有意無意地硬筆化，也就是拿著毛筆當硬筆來耍：要么筆根硬擦，小筆展大字，要么側鋒亂抹。我以為所謂“筆墨當隨時代”的正解還是清人董棨所說：“用古人之規(guī)矩，而抒寫自己之性靈。”這實際是中國藝術創(chuàng)作的通則。特定時代產(chǎn)生特定文化產(chǎn)品。規(guī)矩是古代藝術家基于中國既定文化心理結構特征，在一種特定人文背景下創(chuàng)生的，不可再造，不能復為。我們今天所謂藝術實踐無非是運用古人這些規(guī)矩，抒發(fā)自己的情感，書寫自己的心靈，表現(xiàn)自己的生活。李志敏先生就是一個懂規(guī)矩，守規(guī)矩的道地的藝術家，并沒有背離古制，去之過遠。

第三篇：李志敏遺文：《論書法的神韻》

李志敏：《論書法的神韻》

我國古代關于書法神韻的論述極為豐富,其中有不少深識卓見,至今仍閃耀著真理的光輝。但是亦有一些書法家或書法理論家視書法神韻為神秘莫測的東西,以為只能由書寫者“神明自得”、賞鑒者“心領神會”，學習者則絕對不可強求。這是書法神韻學上的迷信觀念。其實人的天賦雖有差異,但任何天才的書法家都不能生而知之。書法神韻和書法法度一樣,均可講學。當然書法神韻的確得之較難,得自己之韻比得他人之韻尤難,正因為如此,更需要我們探索。本文就是對古代書法和古今書法神韻理論的研究心得。因為草書的神韻被認為更加奧秘,主要結合草書談談對書法神韻的一些認識體會。

書法神韻的理論是逐步發(fā)展起來的。東漢的書論已談及神韻。蔡邕在《筆勢》中說:“夫書先默坐靜思,隨意所適,言不出口,氣不盈息,沉密神采,如對至尊,則無不善矣。”可見,至遲在東漢,書法的神韻已受到高度重視。但其萌芽要早得多。從古代傳下來的“君形”思想在西漢已成為繪畫、音樂的要求。劉安的《淮南子》說:“畫西施之面,美而不可說,規(guī)孟賁之目,大而不可畏,君形者亡焉”。當時書法對神韻的要求大概不致低于繪畫,否則西漢就不會出現(xiàn)那么多詭異態(tài)、神韻高超的隸書。溯及我國書法創(chuàng)造伊始,甲骨文之美,已“莫非來自意境而為當時書家之精心結撰”(鄧以蜇先生語)。金文表現(xiàn)出對書法神韻的更自覺的追求。但書法神韻的理論出現(xiàn)較遲。秦李斯的《筆妙》(見衛(wèi)爍《筆陳圖》),可能已經(jīng)談到書法的神韻問題,可惜已見不到原文。最早明確提到書法神采而見諸史籍的,就是蔡邕的《筆勢》。

我國書法神韻理論在東漢僅處于初創(chuàng)級段,至魏晉南北朝而開始形成。東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》指出:“意前筆后者勝,意后筆前者敗”,主張書法要“通靈感物”。這里的“意”實際上關乎到書法創(chuàng)作的心營神構。至王羲之,更把“意”、“意思”放在突出地位。他說:“須得書意,轉深點畫之間皆有意,自有言所不盡得其妙者,事事皆然”(《論書》)。“意在筆前,然后作字,若急作,則意思淺簿,而筆即直過”(《題衛(wèi)夫人<筆陣圖﹥后》)。所謂“意”無疑包括書法神韻在內(nèi)。衛(wèi)夫人和她的青出于藍的弟子王羲之的這些議論,被后世書家一直奉為至理名言。但是最先全面論及書法形神關系與神韻地位的為南齊王僧虔.他在《筆意贊》中說:“書之妙道,神采為上,形質(zhì)次之”。這是概括古代筆意、繼承古代君形思想、神采至尊說和意在筆先說得出的精深結論。與王僧虔同時代的謝赫在畫論方面提出“氣韻生動”為繪畫六法中第一要義,與王僧虔的“神采至上”論一樣,是漢魏以來藝術實踐的總結,均有重大影響。

書法理論至唐代得到很大發(fā)展。唐代關于書法的神理妙論,有如唐代的畫理詩論,大放異彩,因為那是封建社會的極盛時代。孫過庭的《書諳》、張懷瑾的《書議》、《書斷》等等,在系統(tǒng)性與深度上,皆為以往所不及,對書法的“風騷之意”、“風骨神氣”,多所闡發(fā)。孫指出:“篆尚婉而通、隸欲精而密,草貴流而暢,章務檢而便,然后凜之以風神,溫之以妍潤,鼓之以枯勁,和之以閑雅,故可達其精性,形其哀樂”。過庭不僅把風神作為書法審美必然要求,而且揭示出風神的來源、核心和作用。懷瑾認為:“夫翰墨文章之妙者,皆有深意,‘以見其志,??非有獨聞之聽,獨見之明,不可議無聲之音、無形之相”(《書議》),“文則數(shù)言乃成其意,書則一字乃見其心。可謂得簡易之道。欲知其妙,初觀莫測,久視彌珍。雖書已緘藏,而心追目極,情猶眷眷者是為妙矣”(《文字論》)。他聯(lián)系文章、音樂、深入研討到書法與姊妹藝術的共性,同時說明了書法藝術的特點,得出結論說:“風神骨氣者居上,妍美功用者居下”,以此作為品鑒書法的標準。

至宋代,神韻理論已遍及整個藝苑的各個領域。書法方面的神韻理論亦進入集大成階段。在筆墨實踐上，黃山谷的行、草、米蕭的行書等都有所創(chuàng)新,就書法理論言,這些大家無不強調(diào)韻昧。黃山谷等論書、鑒畫、評詩均以“韻”字為先。蘇東坡認為,優(yōu)秀的書法“妙在筆畫之外”,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”(《蘇東坡集》)宋人不僅對書法神韻的含義作出遠比前代深入的探討,而且特別重視書法風神與人品的關系,如歐陽修說:“余謂言魯公書如忠臣烈士,道德君子,其端嚴尊重,人初見而畏之,然愈久而愈可愛也”(《歐陽文忠公文集》卷一百四十)。朱長文在《續(xù)書斷》中有類似看法。姜白石在召續(xù)書譜》中說:“風神者,一須人品高??”,等等。宋代以前的書論大多將書法神采與人的風貌相比,文論中早巳出現(xiàn)“嗜其文”、“想其德”的見解,但自覺將書法與人品相比照,可以說宋代開其端。自宋開始重書法風神兼重人品逐漸成為我國書法的優(yōu)良傳統(tǒng)。

元、明、清的書法理論對神韻問題繼續(xù)有所發(fā)展。如明項穆《書法雅言》為“神化”專辟一章,中心思想為“中和”二字。董其昌提出“書家妙在能合、神在能離”,主張學古變古,“脫去右軍老子習氣”,但對神韻并未展開討論;在神韻問題上他的迷信觀念比古人尤有過之。劉熙載的《藝概》指出:“高韻深情,堅質(zhì)浩氣,缺一不可以為書”,并對神韻問題作了廣泛深入的研究。康有為的《廣藝舟雙楫》涉及碑帖甚多,精剖細析,大大有助于對書法神韻的理解。

以上僅對書法神韻理論的發(fā)展勾出一個簡單的輪廓。如何把握書法的神韻,尚須進一步探討。這里先介紹、評價古今在書法神韻問題上的一些不同見解,然后闡明筆者的認識。

在我國書法和畫論中,“神韻”與“氣韻”,兩個詞往往通用。首先須清楚:神(氣)韻是一回事還是兩回事?有人視為一,有人視為二,前者如山谷所謂韻即神韻。明唐志契云:“蓋氣者有筆氣、有墨氣、有氣色、而又有氣勢、有氣度、有氣機,此間即謂之韻”(《繪事微言》)。后者如五代荊浩云:“氣者心隨筆運,取象不惑。韻者,隱跡立形,備儀不俗”(《筆法記》)。明胡應麟云:“宋人學杜得其骨,不得其肉,得其氣,不得其韻,得其意,不得其象??”(《詩蔽·內(nèi)篇》)。

我們認為,神韻、氣韻即指書法之精神內(nèi)涵,分別言之,神指神采,韻指神采所包含的意趣,氣指生氣,韻指生氣所含的意味,神必有韻,韻從神發(fā);韻由氣發(fā),氣滿韻足。但是二者又指一事、神韻、氣韻均可用一個“神”字或“韻”字概括。“韻”本來是聲韻之韻,但在藝術創(chuàng)作和理論中,不止用以表示“余音”,還用以表示“余意”、“余味”。但藝苑對神韻的解釋,自古至今,分歧頗多,因此必須深入研究。藝苑對神韻的大致有如下幾種解釋: 〔一)氣韻即生動說

謝赫最先提出“氣韻生動”。但謝赫是否將氣韻等同!-t動,至今尚未有一致看法。有一意見認為氣韻即是生動。如清方熏云:“氣韻生動,須將生動二字省悟,能會生動,則氣韻自在”(《山靜居畫論》)。錢鐘書說得更明確:“謝赫以‘生動?,釋釋?氣韻?”,并對謝赫六法重新作了標點、“一,氣韻,生動是也”。

但是另一種意見則將“氣韻生動”分而為二,以“生動”作為氣韻的狀詞,如張彥遠在《歷代名畫記》中斷句為“氣韻生動。”書論如明項穆《書法雅言》云:“神化也者,即天機自發(fā),氣韻生動之謂也”。

我們認為,如何理解謝赫的意思不須強求一致,但是可以肯定“氣韻”的含義絕不限于“生動”,不過“生動”確是“氣韻”的一個重要特征。

(二)神韻即情趣說

如張旭所謂“趣長筆短”,明屠龍云:“意趣具于筆前,故畫成神足”(《畫箋》)。司空圖的“象外之象”、“味外之旨”、嚴羽的“興趣”(“對羊掛角,無跡可求”、“言有盡而意無窮”),都可歸之于“情趣”說。如果脫離具休的形象及其思想內(nèi)容而一味追求趣味,于詩于書,都是不可取的。顧愷之畫人物于“頰上益三毛”,馬遠畫人物于眉間加三毛,以傳人物之神,如“人無面目顏頰,但具三毛,不知深為如物?”(賀貽孫《詩筏》)。同樣,寫字如不顧漢字筆畫結構、脫離書法文字內(nèi)容,唯求“趣味”,神韻安在?但是詩、書、畫果能入神,確實有“味外之味”。

(三)神韻即格調(diào)說

翁方綱云:“神韻者,格調(diào)之別名耳,雖然,究競言之,則格調(diào)實而神韻虛,格調(diào)呆而神韻活,格調(diào)有形而神韻無跡也”(《七言詩三味舉隅》,《清詩話》)。這是翁在評判王士禎的神韻說時得出的結論。所謂格調(diào),本指詩的格律聲調(diào),是詩論中一種主張,后被廣泛運用于藝術創(chuàng)作,泛指其氣格情味。格調(diào)與神韻關系密切,氣味為其共同因素,但畢競有所差別。區(qū)別不在“虛實”、“形之有無”,而在審美的角度,一重品格,一重神彩。以書法論,有神采的作品,不見得格調(diào)高,而格調(diào)高的作品則必有神彩。

如果格調(diào)僅指格律聲調(diào),格調(diào)高的文藝作品未必具有神韻。猶如很講法度的書法作品未必即有韻味一樣。例如,“古今詞人格調(diào)之高,無如白石。惜其不于意境上用力,故覺無言外之味,弦外之響,終不能與于第一流之作者也”(王國維《人間詞話》)。“蓋美而病韻者王著,勁而病韻者周越”,(黃庭堅《跋周子發(fā)帖》),王周的書法在法度上雖美,但缺乏神采。

(四)神韻乃藝中一格說

袁枚云:神韻“不過詩中一格耳”、（《隨園詩話》卷八)。他的根據(jù)是司空圖之《詩品二十四則》。司空圖將“神韻”列為詩之一品,袁枚用以評論神韻說的不足,不如他提出之性靈說具有普遍意義。但是他并不否認詩的神韻,月_認為“神韻是先天真性情”。詩論中的神韻說是王士禎提出的。他說:“尚雄渾則鮮風調(diào),擅神韻則乏豪健”(《帶經(jīng)堂詩話》卷六)、因而他最推崇王維、孟浩然、韋應物、柳宗元。所以翁方綱認為王“專以沖和淡遠為主,不欲雄摯奧博為宗”(《七言詩三昧舉隅》,《清詩話》。)王士禎的神韻說對書法雖無太大影響,但書論中專以沖和淡遠為高韻者卻大有人在,如唐代,李世民之“神氣沖和為妙”、宋代米芾之之崇尚晉韻,卑視魯公真書,明項穆之致中和等等,但是包括上述書家在內(nèi),書苑中無一人認為神韻僅是書法藝術之一格。書主風神始終是書論中的普遍觀點。

(五)神韻即意境說

筆前之意體現(xiàn)于書法之中,即可能構成某種情景交融的統(tǒng)一體:意境。“意在筆前”的認識中已包含有意境思想在內(nèi)。但在書論中唐代始用“境界”一詞(見張懷灌的《文字論》,而將“意境”作為一個獨立的美學范疇,加以運用,則是近代的事。自王國維拈出“境界”二字論詩之后,“境界”“意境”才被書苑逐步廣泛采用。

在藝術領域,包括書法藝術領域,不少人認為神韻即是意境。如劉綱紀《書法美學簡論》話:“??意境的美,古人稱之為‘神?、“神采”‘神氣,、‘精神,等等”。但是,另一種觀點則視神韻與意境并非一事。如王國維認為,意境,境界為本,神韻為末。又如李澤厚認為,意是情與逸的統(tǒng)一,境是形與神的統(tǒng)一,意境由這兩個統(tǒng)一構成(《意境雜談》見1957年6月19日《光明日報》)。

我們認為,就書法言,“意境”的構成因素包括情與理的統(tǒng)一,形與神的統(tǒng)一,筆墨與所寫文字內(nèi)容的統(tǒng)一。觀賞書法神韻,可以不顧文字內(nèi)容,而玩味書法意境,則必須結合其書寫內(nèi)容。書法神韻是由筆墨所構成的一定形象的精神面貌,意境則進而表明這一特殊形象所處的特殊環(huán)境及其給人的啟示。寫一個字固然可以構成一幅有意境的書法作品,但是斷篇殘簡往往僅得字之神彩,無法捕捉全幅的意境。

何謂神韻,還有一些看法,例如有人說,韻是一種聽不到而感覺得到的節(jié)奏感和旋律感。簡言之:聲樂感。再如韻是花蕊、韻為形象的變態(tài)等等,說法甚多。在學習古代書藝、古代書論和當代藝苑前輩的理論討論中,我們得出如下幾個方面:(一)特有的生命力

書法是以筆墨點畫反映生命、創(chuàng)造生命的藝術。書法和其他藝術一樣來源于客觀世界、但與其他藝術不同,它是一個新的生靈,書法神韻的主要標志就是具有生命力。“氣韻生動”,生動乃氣韻的最大特征,書法形象如非栩栩如生,便無氣韻可言。

這一新生命的第一個表現(xiàn)為筋骨。鄧以蟄先生說:“夫筋骨氣韻實為一事”(《書法之欣賞》)。衛(wèi)夫人《筆陳圖》云:“多力豐筋者勝,無力無筋者病”。朱履真《書學捷要》云:“書貴峭勁,峭勁者書之風神骨格也。”筋骨是書法藝術生靈的內(nèi)部核心,軟而無骨,必無神氣。

這一生命的第二個表現(xiàn)為生氣,即有力量、有氣勢、有氣度。書法的姊妹藝術都講骨力、氣勢。清方熏在《山靜居畫論》中話:“氣韻生動為第一義,然必以氣為主,氣盛則縱橫揮酒,機無滯礙,其間韻自生動矣”。書法亦如此,唯書法可以稱為“以力為美”,“以氣為美”(所謂“意氣有余”)的藝術,“雖妙算不能量其力”(張懷灌《議書》)。

這一生命的第三個表現(xiàn)是活潑飛動:有骨、有氣,尚須飛動。為文,“若豐藻先贍,風骨不飛,則振采失鮮,負吉無力”(劉鰓《文心雕龍》)。為書,無論真、草、篆、隸,奠不飛動而后耀其神彩。唐蔡希綜云:“每字皆須骨氣雄強、爽爽然有飛動之態(tài)”(《法書論》)。

書法由于筋骨、氣勢、飛動情態(tài)的不同而有不同的風神。(二)抒我之情,理寓情中

書法藝術表達的是一個富有感情的生命,所謂“達其情性,形其衷樂”(孫過庭《書講》)。韓愈謂張旭“不平有動干心,必于草書焉發(fā)之,又觀于物,見天地事物之變,可喜可愕,一寓于書。”《送高閑上人序》)。

書寫內(nèi)容不同,感情也有別。王羲之“寫《樂毅》則情多佛郁,書《畫贊》則意涉瑰奇,《黃庭經(jīng)》則怡擇虛無;《太師篇》又縱橫爭折,暨乎蘭亭興集,則思逸神超”(《書譜》)。因感情有別而神彩各異。

感情為神韻的基礎。神韻是創(chuàng)作者從實際生活和書寫實踐中獲得的,即他的“獨見之明”。這種獨見之明來自感情,又來自理性。理率其情,情寓其理。

“移人之情,乃書之極”(康有為《廣藝舟雙揖》)。神足韻得的書法創(chuàng)作具有巨大的感染力,使觀賞者于贊美驚嘆之中受到思想感情的陶冶。在各種書法中,草書最便于作者縱橫馳騁,任情怒性,或許可以說更容易換起知音的共鳴。

(三)自然而然,不加雕飾 書法是書寫的藝術,但是絕不能揉矯造作。黃山谷《與宜春朱和叔論書》云:“至于放筆自然成行,草則雖草,而筆意端正,最忌用意點組,便不成書。”無論真草,都要出于自然。隸魏有抖筆,但不能故意擅折。草書尚圓,但不能故意圈眼。做出來的字可能有某種令人驚奇的效果,但終不耐看。其病在不真。“謝詩如山水芙蓉,顏詩如錯采縷金”(見鐘賺《詩品》)。詩有兩品,而書法要有神采,則必須“天然去雕飾。”天真自然包括兩個方面:感情真實,發(fā)自心聲,用筆自然,不加雕琢,二者相互聯(lián)系,缺一不可。

(四)言之不盡的味外之味

所謂“味外味”,出于司空圖《與學生論詩書》。他說:“文之難,而詩之尤難。古今之喻多矣,而愚以為辨于味,而后可以言詩也。江嶺之南。凡是資于適口者,若敵,非酸不也,止于酸而已,若磋,非不咸也,止于咸而已。華之人以充饑而逮輟者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。”藝術創(chuàng)作的味外之味,即指酸咸之外的醇美之味。這道理也適用于書法的韻味。分析如下: 一為書法風神之味,即動人的筆墨。二為書法風神“隱而雄辨”之味,即靠冥觀、默示而得的味外之味,即“筆所未到氣已吞,筆所巳到氣亦不盡”(周星蓮《臨池管見》)。換言之,即給觀賞者以想象的余地。合而言之,觀賞的聯(lián)想越出書法作品本身的形象,但又為書寫者的匠心所造成。例如顏真卿書深厚雄壯,歐陽詢書險勁秀拔,這是書法木身的風骨,由顏書想到“氣壯山河”,由歐書想到“鷹華摩空”,進而想到他們“腳踏實地”,“忠義貫日月”等等,乃是“味外之旨”。“筆外之意”給予觀賞者的不僅是感情上的激發(fā),還有理智的啟示。越能激發(fā)感情、啟發(fā)理智,越有韻味。

味之厚薄因造詣深淺而有所不有。有的風神稍怯,有的風神無限。如梁嗽評張瑞圖書“用力勁健,然一意橫撐,少含畜靜穆之意,其品不貴”(《評書帖》)。如康有為評《峰山石刻》:“體高氣逸、密致而通理,如仙人嘯樹,海客泛槎,令人想象不盡。若能以作大字,其秋姿逸韻,當如含防風粥,口香三日也”(《廣藝舟雙揖》)。所以“想象不盡”,是由于有限的筆墨表達出無限的風神。杰出的書法作品總是在鹽美之外,又有味之不盡的殘衡剩馥。

造詣雖深,書寫時的意興如何,亦影響到余味之多少,如懷素之《千字文》不如《自敘).孫過庭的《千字文》不如《書譜》,一經(jīng)比較,便可一目了然,究其原因,不外《自敘》、《書譜》立意較深,用情較多。

以上四個方面,(生命力、真實自然、思想感情、筆外之意)構成書法神韻的四個要素。

總結前述,所謂書法的神韻,就是書寫者利用筆墨所表達的來源于自然、生活的一種具有特殊生命力而味之不盡的精神狀態(tài)。神韻的高低決定于思想感情的深淺、味外之旨的厚薄和感染力的強弱。

雖有上述四項,還不能確定一幅書法作品究竟是何種風神。書法有真、草、篆、隸,各有其神采。單就草書說,又有章草、今草、狂草之別,各有其筆情墨意。各個時代,各家和各家在不同時期、不同作品_L又有不同的風采。要把握神韻,還須進一步具體化:是何種生命?何種情態(tài)?何種韻味?除上述四點基本要求,我們在學習中又體會到草書有五種主要風神(簡稱“品”),簡述如下:(一)淡,包括簡淡、蕭散、瀟灑、清真等種種風致。蘇東坡《書黃子思詩集后》:“予嘗論書,以鐘王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外”。不僅鐘王,這是晉人書法的主要風骨。

(二)雄,包括雄強、剛勁、雄健、豪巖等種種風致。如顏真卿的真、行、草,雄姿英發(fā),獨開異境。五代楊凝式的草書,雄強可追魯公,又別開生面。

(三)狂,包括狂放,狂逸、奔逸等種種風致。顛張狂素是最有名的代表。明代祝枝山的狂草,骨力弱于旭、素,但在宋人影響下,又自成一格。

(四)厚,包括深厚、蘊籍、質(zhì)實等種種風致。如明代傅山、王鐸的草書,縱橫郁勃,骨氣深厚。

(五)媚,包括妍媚、婉麗、秀麗等種種風致。元代趙孟頰、明代董其昌的草書,發(fā)展了二王柔媚的一面,可妍謂媚一格的后起之秀。

這五品和五品的種種風致,雖不能說是古代草書的全貌(如章草在前后期又有各種風采),但說是幾種主要的審美觀念,可能是符合草書歷史的實際的。這五品對于上述四點基本要求來說,是個性,但對具體的書法作品來說又是共性。歷史上的書法大家無不是將共性與個性、一種個性與另一種或另幾種個性巧妙地結合起來,又使自己的個性非常突出。如羲之的草書,雄強妍媚,剛健婀娜,簡澹跌宕,溶為一體。懷素的草書奔逸中有清秀之神，狂放中有淳穆之氣。山谷引鶴銘夕、草,雄強逸蕩,境界一新。傅山的草書于郁勃渾脫之中又有逸巖之態(tài)。更不消說這些大家的不同字幅,又各有其獨到之處。因此,書法神韻總是具體的。書法神韻的基本要求和品格,只是概括的分析。

時代已發(fā)生翻天復地的變化,對書法神韻的要求亦須躍進到一個新的階段。筆墨當隨時代,書法神韻應反映時代的要求。我們要繼承前人留下的種種書法風神、無論是來自民間還是來自文人,無論是沉著痛快還是從容不迫,我們均加以吸收,并賦予它以新的血液,但是歸根結蒂,我們要創(chuàng)造符合時代的書法神采、韻味。新的書法神韻應該不拘一格。我們堅信:在黨的雙百方針指引下,我國的書法藝術之花定會在新春中萬紫千紅,香遍神州。(該文摘自李志敏先生在《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》1985年第1期發(fā)表同名文章)

作者介紹：李志敏（1925—1994）是我國當代草書大家、改革開放時期著名書法理論家、中國書法家協(xié)會理事、中國書協(xié)藝委會副主任、北京書法家協(xié)會第一副主席。他精研文史，擅長真草隸和藝術理論，尤精狂草，著有三春堂《書論》、《草論》，是“引碑入草”的理論首創(chuàng)者和實踐開創(chuàng)者。有當代草書”南林北李“（林散之、李志敏）之譽，與林散之并稱“當代草圣”。

第四篇：述職報告李志敏

述職報告

李志敏

2010年年，在縣委及縣委組織部的正確領導下，做為老干部局黨委副書記，我積極配合和協(xié)助局黨委書記工作，按照圍繞中心、服務大局的工作思路和讓縣委放心，讓老干部滿意的工作要求，以科學發(fā)展觀為指導，深入開展創(chuàng)先爭優(yōu)活動，精心履職盡責，全面落實老干部政治生活待遇，認真完成全局中心工作任務。現(xiàn)將今年來工作情況述職如下。

1、加強學習，增強責任感。今年來我認真學習黨的十七大及十七屆三中、四中全會和縣委十屆五次全會精神，胡錦濤總書記在學習實踐活動總結大會上的講話精神，中央和省、市、縣委深入開展創(chuàng)先爭優(yōu)活動動員會議、匯報會精神，以及胡錦濤總書記在中共中央政治局第二十一次集體學習時的重要講話精神、白恩培書記在省委慶祝建黨89周年暨全省創(chuàng)先爭優(yōu)活動座談會上的講話精神。積極參加各項政治學習和集體活動，在政治上、思想上和行動上與黨中央保持一致。

2、兢兢業(yè)業(yè)做好分管工作，一是抓黨委班子的學習，著重加強政治理論學習，以提高黨委班子宏觀戰(zhàn)略思維、黨性意識及駕馭全局問題的能力；二是抓局機關黨員干部職工的學習，堅持每星期一組織干部職工學習，著重抓好政策業(yè)務能力和行政管理水平的提高，辦事能力、服務質(zhì)量、工作效率的提高。三是抓各離退休支部的學習，加強對老干部黨支部書記的培訓工作，充分發(fā)揮了離退休干部黨支部在思想教育方面的引導作用和凝聚力，發(fā)揮先鋒模范帶頭作用。四是抓老干部思想政治建設，局黨委始終把老干部思想政治建設作為工作的重中之重，認真組織老干部開展政治理論學習，堅持每月5日和20副處以上退休干部和離休干部政治理論學習日活動，讓老干部傳閱學xxx省、市、縣的有關文件和會議精神，使老同志不斷了解黨和國家的政策，五是做好黨委日常黨務工作，指導黨委下屬各支部的黨務管理和黨建工作。六是做好黨務公開制度。制定完善了黨務公開實施方案。定期更新黨務公開欄內(nèi)容，增強了黨務工作的透明度，擴大了黨內(nèi)民主，強化了監(jiān)督。七是認真組織開展創(chuàng)先爭優(yōu)活動，做好黨委及個人公開承諾。

3、嚴于律已，勤政廉潔。嚴格按照《廉政準則》和有關黨規(guī)黨紀要求自已，團結同志、踏實工作、自覺抵制腐敗現(xiàn)象，自覺遵守黨風廉政建設的規(guī)章制度。有正確的權力觀、群眾觀、利益觀，在日常工作中能注意用黨員標準嚴格要求自己，做到自重、自省、自警、自勵，保持清正廉潔，努力實踐“三個代表”重要思想和科學發(fā)展觀，做到求實務實，全心全意為老干部服務。

4、增強黨性，勤奮工作，在工作上牢固樹立全心全意為人民服務的宗旨。無論在什么時候都好好把握自已，不斷加強黨性修養(yǎng)，時刻牢記黨的宗旨，任勞任怨、腳踏實地，堅持科學的發(fā)展觀，與時俱進、不斷創(chuàng)新。把科學的理論與工作實踐相結合，進一步解放思想、更新觀念，并努力落實到工作中。盡力為老干部搞好服務，提高服務質(zhì)量。老干部工作就是服務，在服務中加強管理，在管理中優(yōu)化服務，從兩個待遇落實上，從開展活動，發(fā)揮作用上，體現(xiàn)為老干部服務，做到熱情、周到、文明。

5、服從組織安排，服務抗旱救災工作大局，參加縣委抗旱工作隊

按照縣委的安排，本于2010年3月1日到桂山鎮(zhèn)參加抗旱工作。面對日趨嚴重的旱情，到桂山鎮(zhèn)以后，積極配合鎮(zhèn)黨委政府和村委會及各村民小組做好抗旱救災保人畜飲水的重任。征對旱情，為了切實解決人畜飲水困難，深入到各村各寨，走村入戶對各村各組的水資源進行重新核查落實。先后多次深入到了昌源的坡腳水庫、小方達、柒沖甸，古城的滑石板、白家寨、上岔河、下岔河、團山腳、阿波左，亞尼的瑞英塘、雙龍橋、亞尼河，青龍、太平等旱情較重的村組，進村入戶，深入田間地角和農(nóng)戶家中，通過“問、察、訪、聽”全面了解村情、旱情和群眾的生產(chǎn)生活情況，積極尋找水源幫助尋找新的水源，同當?shù)厝罕姾彤數(shù)馗刹可逃懡鉀Q的辦法和方式，協(xié)調(diào)解決群眾生產(chǎn)生活用水，積極配合村組做好抗旱救災工作

第五篇：述職報告李志敏

述職報告

李志敏

2010年年，在縣委及縣委組織部的正確領導下，做為老干部局黨委副書記，我積極配合和協(xié)助局黨委書記工作，按照圍繞中心、服務大局的工作思路和讓縣委放心，讓老干部滿意的工作要求，以科學發(fā)展觀為指導，深入開展創(chuàng)先爭優(yōu)活動，精心履職盡責，全面落實老干部政治生活待遇，認真完成全局中心工作任務。現(xiàn)將今年來工作情況述職如下。

1、加強學習，增強責任感。今年來我認真學習黨的十七大及十七屆三中、四中全會和縣委十屆五次全會精神，胡錦濤總書記在學習實踐活動總結大會上的講話精神，中央和省、市、縣委深入開展創(chuàng)先爭優(yōu)活動動員會議、匯報會精神，以及胡錦濤總書記在中共中央政治局第二十一次集體學習時的重要講話精神、白恩培書記在省委慶祝建黨89周年暨全省創(chuàng)先爭優(yōu)活動座談會上的講話精神。積極參加各項政治學習和集體活動，在政治上、思想上和行動上與黨中央保持一致。

2、兢兢業(yè)業(yè)做好分管工作，一是抓黨委班子的學習，著重加強政治理論學習，以提高黨委班子宏觀戰(zhàn)略思維、黨性意識及駕馭全局問題的能力；二是抓局機關黨員干部職工的學習，堅持每星期一組織干部職工學習，著重抓好政策業(yè)

務能力和行政管理水平的提高，辦事能力、服務質(zhì)量、工作效率的提高。三是抓各離退休支部的學習，加強對老干部黨支部書記的培訓工作，充分發(fā)揮了離退休干部黨支部在思想教育方面的引導作用和凝聚力，發(fā)揮先鋒模范帶頭作用。四是抓老干部思想政治建設，局黨委始終把老干部思想政治建設作為工作的重中之重，認真組織老干部開展政治理論學習，堅持每月5日和20副處以上退休干部和離休干部政治理論學習日活動，讓老干部傳閱學xxx省、市、縣的有關文件和會議精神，使老同志不斷了解黨和國家的政策，五是做好黨委日常黨務工作，指導黨委下屬各支部的黨務管理和黨建工作。六是做好黨務公開制度。制定完善了黨務公開實施方案。定期更新黨務公開欄內(nèi)容，增強了黨務工作的透明度，擴大了黨內(nèi)民主，強化了監(jiān)督。七是認真組織開展創(chuàng)先爭優(yōu)活動，做好黨委及個人公開承諾。

3、嚴于律已，勤政廉潔。嚴格按照《廉政準則》和有關黨規(guī)黨紀要求自已，團結同志、踏實工作、自覺抵制腐敗現(xiàn)象，自覺遵守黨風廉政建設的規(guī)章制度。有正確的權力觀、群眾觀、利益觀，在日常工作中能注意用黨員標準嚴格要求自己，做到自重、自省、自警、自勵，保持清正廉潔，努力實踐“三個代表”重要思想和科學發(fā)展觀，做到求實務實，全心全意為老干部服務。

4、增強黨性，勤奮工作，在工作上牢固樹立全心全意

為人民服務的宗旨。無論在什么時候都好好把握自已，不斷加強黨性修養(yǎng)，時刻牢記黨的宗旨，任勞任怨、腳踏實地，堅持科學的發(fā)展觀，與時俱進、不斷創(chuàng)新。把科學的理論與工作實踐相結合，進一步解放思想、更新觀念，并努力落實到工作中。盡力為老干部搞好服務，提高服務質(zhì)量。老干部工作就是服務，在服務中加強管理，在管理中優(yōu)化服務，從兩個待遇落實上，從開展活動，發(fā)揮作用上，體現(xiàn)為老干部服務，做到熱情、周到、文明。

5、服從組織安排，服務抗旱救災工作大局，參加縣委抗旱工作隊

按照縣委的安排，本于2010年3月1日到桂山鎮(zhèn)參加抗旱工作。面對日趨嚴重的旱情，到桂山鎮(zhèn)以后，積極配合鎮(zhèn)黨委政府和村委會及各村民小組做好抗旱救災保人畜飲水的重任。征對旱情，為了切實解決人畜飲水困難，深入到各村各寨，走村入戶對各村各組的水資源進行重新核查落實。先后多次深入到了昌源的坡腳水庫、小方達、柒沖甸，古城的滑石板、白家寨、上岔河、下岔河、團山腳、阿波左，亞尼的瑞英塘、雙龍橋、亞尼河，青龍、太平等旱情較重的村組，進村入戶，深入田間地角和農(nóng)戶家中，通過“問、察、訪、聽”全面了解村情、旱情和群眾的生產(chǎn)生活情況，積極尋找水源幫助尋找新的水源，同當?shù)厝罕姾彤數(shù)馗刹可逃懡鉀Q的辦法和方式，協(xié)調(diào)解決群眾生產(chǎn)生活用水，積極配合村

組做好抗旱救災工作