第一篇：翁志飛先生《蘭亭集序》書法視頻示范

翁志飛先生《蘭亭集序》書法視頻示范

翁志飛先生《蘭亭集序》書法視頻示范翁志飛先生

翁志飛先生 藝術(shù)簡介：

翁志飛，生于1973年，浙江麗水人畢業(yè)于中國美術(shù)學院中國畫系書法篆刻專業(yè)，獲文學學士學位，師從于劉江章祖安、王冬齡、祝遂之、陳振濂等老師。作品曾入選第六屆全國書法篆刻展首屆國際篆刻藝術(shù)交流展、第四屆全國篆刻藝術(shù)展、第三界全國楹聯(lián)書法展，并獲西泠印社第三、四屆全國篆刻評展優(yōu)秀獎、西泠印社第二屆國際篆刻書法作品大展優(yōu)秀獎、第二屆趙孟頫獎全國書畫人賽銅獎、全國大學生書畫大賽銅獎。作品及論文曾發(fā)表于《新美術(shù)》、《書法》、《書法研究》、《現(xiàn)代書法》、《書法報》等報刊雜志，論文入選《第五屆全國書學研討會》。現(xiàn)為中國書法家協(xié)會會員，浙江省青年書法家協(xié)會教育委員會副主任，供職于浙江師范大學美術(shù)學院。

歷年參展情況一覽表（按時間排列）西泠印社第三屆篆刻作品評展 優(yōu)秀獎 西泠印社主辦 1995.11全國第六屆書法篆刻展覽 參展 中國書法家協(xié)會主辦 1995.1296全國新概念篆刻邀請展 參展 浙江省書法家協(xié)會主辦 1996.6全國大學生書畫作品大獎賽 銅獎 北京大學團委主辦 1996.9第四屆全國篆刻藝術(shù)展 入選 中國書法家協(xié)會主辦 1998.1全國第三屆楹聯(lián)書法大展 入選 中國書法家協(xié)會主辦 1999.10西泠印社第四屆篆刻作品評展 優(yōu)秀獎 西泠印社主辦 1999.10第二屆“趙孟頫獎”全國書畫大賽 銅獎 浙江省美術(shù)家協(xié)會、書法家協(xié)會主辦 2000.10西泠印社第二屆國際篆刻書法作品大賽 優(yōu)秀獎 西泠印社主辦 2000.11全國第五屆書學討論會 入選 中國書法家協(xié)會主辦 2000.12第二屆中國書法藝術(shù)節(jié) 全國中青年篆刻家作品展 參展 中國書法家協(xié)會主辦 2002.9浙江省第二屆中青年書法篆刻展 提名獎 浙江省書法家協(xié)會主辦 2002.10第四屆全浙書法大展 銀獎 浙江省書法家協(xié)會主辦 2004.12西泠印社首屆扇面書法展 最佳作品獎 西泠印社主辦 2006.10第5屆全浙書法大展 書法入展 浙江省書法家協(xié)會主辦2006.10第二屆中國書法蘭亭獎 理論獎 三等獎 中國文聯(lián) 中國書協(xié)主辦 2006.12臺北國際書法雙年展 臺灣教育部 行政院文化建設(shè)委員會指導(dǎo) 2007.5第6屆全浙書法大展 入展 浙江省書法家協(xié)會主辦2008.8“浙江書法60年”系列大展之“浙江書法精英展” 入展 浙江省書協(xié)主辦2009.10 翁志飛先生《蘭亭集序》書法視頻示范: 翁志飛先生《蘭亭集序》書法視頻示范

第二篇：《關(guān)于傳統(tǒng)書法教學中臨摹教學的斷想》翁志飛（定稿）

《關(guān)于傳統(tǒng)書法教學中臨摹教學的斷想》

傳統(tǒng)書法教學所涉及的范圍很廣，幾乎涵蓋了傳統(tǒng)文化的各個領(lǐng)域。前人早已說過，了解中國傳統(tǒng)文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關(guān)鍵在臨摹。本文是筆者平時臨池及教學的心得體會，寫出來供大家參考。

一、臨摹在傳統(tǒng)書法教學中的地位

臨摹在書法教學至少在本科教學中應(yīng)處于主導(dǎo)地位并貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏云多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白云翻轉(zhuǎn)如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現(xiàn)力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用于所謂的創(chuàng)作或請貼，不計較于點畫的精確，這是很膚淺的。例如，傳統(tǒng)士大夫修養(yǎng)中琴棋書畫并稱，其中三樣是要靠手的技巧表現(xiàn)的，從某種層面上說，手的節(jié)奏與心的節(jié)律是共震的，古樂對于每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規(guī)定，這與書法用筆中的起承轉(zhuǎn)合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對于理解傳統(tǒng)書法是毫無益處的。

二、臨摹的標準

臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應(yīng)側(cè)重于實臨，意臨應(yīng)放于整個教學的后期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節(jié)奏的變化，感受其個性情操及生命節(jié)奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明了心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真?zhèn)€性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。所以臨摹的準確性，特別是在當前學生傳統(tǒng)文化素養(yǎng)普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統(tǒng)，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學書的路徑說得再明白不過了。

三、關(guān)于臨摹對象（書體）

因篇幅關(guān)系，這里只談?wù)効⑿小⒉荨？瑫菚ǖ幕A(chǔ)，雖然行草并非從楷書演化而來，但是到東晉之后楷書與行草的關(guān)系愈加緊密，到唐代發(fā)展到頂點，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學書法先學楷書的定式。如蘇東坡《論書》有：“書法備于正書，溢為行草，未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。”米芾在《學書帖》中講到他初學顏、繼學柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢，其中楷書學褚最久。從中可見其對楷法的重視與善于學習，至于楷書學褚最久，筆者以為褚用筆相對于歐、顏、柳更細膩富于變化，出于二王并帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對初學者來說即能學結(jié)構(gòu)又能鍛煉筆性，所以楷書中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真書千字文》無疑是較為理想的范本。以上所說都是大楷或中楷，多用于銘石，在日常書寫中并不常用。

古人平時寫得較多，并深以為難的還是小楷。其實，晉唐大家無一不善小楷，而其代表作多為行草手札。這其中關(guān)系極為緊密，因為小楷對運筆技巧要求極高，既要用筆精到又要結(jié)體寬綽，所以，只有小楷寫得飛動自然，用心不雜，小的行草才能用筆細膩圓潤，富于變化。到宋代只有蔡襄以古法勝，而米以氣勝，蘇以韻勝，黃以奇勝，已非純正的古法了。這其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代趙孟頫看到這個問題，力挽頹勢，上溯晉唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美絕倫，同時代的鮮于樞也只能在大的行草上有與之抗衡的余地。但趙氏在書法上的苦心孤詣往往由于其政治上的失節(jié)，引發(fā)的卻是無盡的誤解。此后小楷古法喪盡，完全成為科舉考試的工具，行草書風也為之大變，走的路越來越窄。所以要學晉唐書法，小楷是一關(guān)鍵，有此基礎(chǔ)不失雅正，無此即為野孤禪。關(guān)于臨習的范本，因傳世《黃庭》、《樂毅》為刻本，也并不可靠，可選用唐人寫經(jīng)如墨本《靈飛經(jīng)》四十三行或趙孟頫《道德經(jīng)》，每日以二百字為底限。

關(guān)于行草的臨習，應(yīng)與小楷或中楷同時進行，這樣可相互照應(yīng)，智永和趙孟頫臨寫《真草千字文》多至成百上千遍就是這種相互照應(yīng)的最好例證。臨寫時要特別注意起收筆的方向及點畫起伏轉(zhuǎn)折的變化，因元從前書家書作多露鋒，如黃庭堅《論書》中說：“……今人但見深墨本收書鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。”露鋒容易取勢，有了勢才能帶動整個結(jié)構(gòu)，才能臨得準。當然臨摹更多涉及到的是具體的操作，在此就不一一展開了。

四、關(guān)于臨摹的完整性

在前人的臨作后面的落款中往往會看到某人臨某帖第幾遍的字樣，這就是說前人重視臨摹的完整性。臨摹就象彈奏一首樂曲，不能老彈那么一段，要有頭尾，這樣才能完整地感受作者書寫時整體節(jié)奏的變化。這也是為創(chuàng)作做準備。因為如懷素草書《自敘帖》祝允明草書《曹植詩卷》等都是長幅手卷，若臨習時不能從頭至尾通臨，就很難感受其整體的節(jié)奏變化，就達不到臨摹的效果。通過這樣的臨摹，筆者深感古人在創(chuàng)作上：一，體力驚人；二，功力深厚，節(jié)奏的控制極好。通篇無懈筆。所以臨摹要完整要有一定的量，才能將所臨法帖的韻味臨出來。這需要一個相當長的過程，并有待于臨習者傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的不斷提高。另外值得一提的是要熟悉所臨法帖的文意，因為古代法帖并非如我們現(xiàn)在搞創(chuàng)作的產(chǎn)物，古人寫的時候更多地把精力放在文意上而非技藝上，所以書寫節(jié)奏的變化往往同時隨文思的變化而變化。小結(jié)

古代書法經(jīng)典只要工具接近、方法得當，是可以不斷深入認識且可以達到或接近古人書寫的狀態(tài)的。因為只有這樣，我們才能理解傳統(tǒng)書法經(jīng)典真正的意義與價值。

古人有國學的根基、毛筆書寫的環(huán)境，在審美上有認同感。古人已逝，留給我們的只有紙上的墨跡、拓本，后之習書者誰都沒有見過王羲之、顏真卿是怎樣運毫的，我們只有通過墨跡、拓本細心推測，但單單作表面或理論上的推測是遠遠不夠的，更重要的是實踐體驗。即通過臨摹，在用筆節(jié)奏上盡量與之相近，與之同呼吸，感受其運筆的節(jié)律。以無我的心態(tài)全面而直接地感受古人的運筆節(jié)律！感其所感、思其所思。多站在他的視角來考慮問題，感受他的努力，他的苦悶，他的精神、審美取向，他的自得的快樂！不經(jīng)意間自我由無而達充盈。我現(xiàn)階段的目標就是以古人的用筆來表現(xiàn)他的書技，用現(xiàn)代詞語就是——代言，不摻雜一絲時人用筆。這樣的努力與實踐，使我得以全面認識古人，許多問題迎刃而解。

關(guān)于臨摹，網(wǎng)上朋友的問題不外乎兩種：一種認為我的臨作點畫浮薄；一是尖鋒或露鋒過多。關(guān)于點畫浮薄，可能是我的筆力不夠，另一方面是出于誤解，這又要回到中鋒和側(cè)鋒的問題。宋以前無所謂中、側(cè)，只講用筆取勢，因為古人多斜執(zhí)筆，只要腕力強勁，其一切點畫都是有力度和富于表現(xiàn)力的，這與他的用硬毫有關(guān)。宋及以后執(zhí)筆趨正，又用軟筆，才有中、側(cè)的概念。對于筆法來說這也是一個分水嶺。我們以前接觸更多的是后面這種用筆，以后面這種用筆去套前面那種用筆就會出現(xiàn)很多問題，這是一般學書者沒有意識到的問題。因為沒有體驗，所以后來的所謂取法晉唐，其用筆多只是一些似風花雪月的貌合神離。

關(guān)于尖鋒，這個問題其實與第一個問題是緊密相連的，為什么古人、《蘭亭》多尖鋒，因為羲之用筆強勁，入鋒殺紙無所顧忌，順逆藏露已無須過分修飾而純?nèi)巫匀弧．斎唬@一點馮模本是無法體現(xiàn)的。但我通過臨摹，確實感到羲之用筆已達腕力運轉(zhuǎn)的極限，不強調(diào)尖鋒即無法達到其筆勢所體現(xiàn)的力度。古人的尖露為我們指明了運筆取勢的方向和力度，這是何其寶貴的細節(jié)，有時這是需要刻意追求的。

古人用筆強勁，點畫的圓勁是筆鋒在行進過程中的自然轉(zhuǎn)換體現(xiàn)的，一切取決于筆勢。

在我所發(fā)帖的所有回帖中，竟無一條能說明這個問題，這使我感到有些心寒，也使我深刻意識到整體書法水平的普及與提高，靠一兩個人的努力是遠遠不夠的，需要一大群人，花大力做實在而基礎(chǔ)性的工作。新年伊始，讓我們共同努力吧！

第三篇：張辛：紀念書法大家李志敏先生

大墨淋漓

氣象剛嚴

——懷念書法家李志敏先生

北大書畫協(xié)會會長

張辛

李志敏先生離開我們20年了。違教既久，思念益殷，感慨良多。

李先生是我們的老會長，燕園書畫會的老會長。燕園書畫會的前身是五四運動之后，在蔡元培校長倡導(dǎo)下成立的書法研究會。1917年，提出“以美育代宗教”的蔡元培先生出任北大校長，書法研究會、畫法研究會等適時而生。沈尹默、林宰平、徐悲鴻、吳觀岱、賀良樸、湯定之等風云際會，人才濟濟，各領(lǐng)風騷，可謂極一時之盛，揭開了北大書法藝術(shù)研究和教學的序幕。50年代后，朱光潛、宗白華兩位美學家潛心述作，絳帳授徒，遺大投艱，繼往開來。

1979年，李志敏和張學書校長、趙寶煦、張振國等老師發(fā)起成立燕園書畫會。陳玉龍、楊辛、葛路、羅榮渠諸教授以及在全國首屆大學生書法競賽獲獎?wù)卟軐汍搿⑷A人德、白謙慎和張辛四位學生熱誠襄贊其事。在李志敏會長帶領(lǐng)下，燕園書畫會同仁踵武前賢，整合北大書法人才，切磋書藝，舉辦書法展覽和講座，開展校內(nèi)外、國內(nèi)外書法藝術(shù)交流，指導(dǎo)學生書法實踐。北大書壇呈現(xiàn)一片生機。

1981年中國書法家協(xié)會成立，李志敏攜趙寶煦、金開誠、楊辛和陳玉龍四位教授加入，北大成為全國中國書法家協(xié)會會員最多的高校。不久張辛和葛路、羅榮渠教授也相繼加入中國書協(xié)。1990年秋由藝術(shù)教研室發(fā)起，開辦了北大歷史上首屆書法藝術(shù)研究班。燕園書畫會李志敏、楊辛、羅榮渠、陳玉龍和張辛成為主要師資力量。在李志敏先生領(lǐng)導(dǎo)下，燕園書畫會同仁經(jīng)常參與北京及海淀書協(xié)的一系列的活動。李先生還走遍全國，到處講學或參加筆會，德藝雙馨，聲名漸起。80年代中期志敏先生當選為中國書法家協(xié)會理事，北京市書協(xié)副主席。

1994年4月，書老而人未老的學者、書法家李志敏會長不幸患病離世。嗚呼哀哉！時驚噩耗，老少同惜。

為紀念李先生逝世20年，北大出版社出版了他的書論和書法合集《草論——三春堂狂草》。北大法學院和北大書畫協(xié)會等為此成功舉行了首發(fā)式和李志敏書法藝術(shù)研討會。這是很有意義的。會上作為李先生的忘年摯友和后任，作為北大書畫協(xié)會（第二任羅榮渠先生主會時改名）第四任會長的我，一定要說幾句話：

關(guān)于李志敏其人，我要講三句話。

第一句，李志敏先生是北大歷史上真正稱得上“書法家”的人。北大歷史上有很多大家大學者的字大都寫得非常精到，不是書法家而勝過書法家。為何這樣講，因為他們大多是以學問功業(yè)名時名世，而沒有或很少以書法名。北大歷史上的名書法家只有章梫、金息侯、羅復(fù)堪、沈尹默等寥寥幾人而已。李志敏先生獨步一時，是著名書法家，是書名顯于學名或曰書法和學問兼二為一的教授，是改革開放新時代第一人。這由北大各院系所的老匾牌，由原寫在百年講堂的北大校訓(xùn)“勤奮、嚴謹、求實、創(chuàng)新”八個大字，由鐫刻在原法學院逸夫樓前的“建樓銘”，由散落于全國大江南北數(shù)以千計、萬計的書法作品可以見證。

第二句，李志敏先生是一個用力、用心、用情寫字的人。舊式學者無不寫毛筆字，而且不少人功力頗深，寫的字光彩照人，絕不遜于當今所謂書法家。上揭北大學人莫不如是。但是我要說，他們并不刻意用力，他們從小拿著毛筆長大，寫字是他們的日常行為，因此是自然而然，無意為之而為之，水到渠成，蘊藉修養(yǎng)使然。這就是通常所謂功夫所致，著手成春。李志敏先生不然，李志敏是真正意義的書法家。先生“博學之余，游心于斯”，視書法如神圣，心存敬畏，精心刻意，兢兢紇紇，潛心研習，廢寢忘食。我每次拜訪他，斗室四壁甚至地板上，到處都是充滿墨跡的紙張。固然凌亂，但李先生沉浸其中，享受無比。李先生寫字時總是凝神竭慮，面目凝重，心手相應(yīng)，旁若無人。李先生一生坎坷，生活比較拮據(jù)，他的兩個女兒葬身竟唐山大地震。由此我們就可以理解李志敏書法為什么多少有些恣肆，有些急迫，甚或有些剛狠。書法是情感因素與形式美的直接結(jié)合，只有能把自己獨特的情性表現(xiàn)在作品里的人，才稱得上書法家，藝術(shù)家。李先生無疑是拔乎其類的饒有個性的書法藝術(shù)家。

第三句，李志敏先生是一個在書法理論研究上頗為用心并有所建樹的人。北大歷史上稱得上書法理論家的屈指可數(shù)，似只有沈尹默、林宰平（志鈞）諸公。李志敏先生承其遺緒，在自己藝術(shù)實踐基礎(chǔ)上，參以古代書論，把自己真切感受用自己非常簡練而頗具特色的語詞表達出來，先后寫成并發(fā)表了《書論》和《草論》。薄書兩冊，重量壓手，意蘊不凡。若非相當?shù)男摒B(yǎng)和積淀恐難成就。要知李先生出身于武昌藝專，這是重要基因。

關(guān)于李志敏意義我要講四句話。第一句是孔子的話，“古之學者為己，今之學者為人”。“為己之學”是“入乎耳，著乎心，布乎四肢，行乎動靜”。“為人之學”則是“入乎耳，出乎口”。“為己”是“欲得之于己”，在修身，說到底就是做自己。因為人生在世第一做不得神，第二做不得物，第三也做不得別人，只能做自己。那如何做好自己，只能學，只能修身。書法無疑是修身理性，提升生命境界，做好自己的優(yōu)良方法或途徑。因此我常說書法是一個學者、一個文人基本素質(zhì)的體現(xiàn)。不必張揚，不必顯擺，不必作秀，不必像某些經(jīng)常見諸報端，見諸熒屏的“為人”者那樣，四處招搖。李志敏先生是君子，是傳統(tǒng)型的“為己”的學者，是真正意義的書法家。

第二句是米芾的話，書法“貴形不貴作，作入畫，畫入俗；貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪”。書法實踐歷史上一直有此兩路，而由來為人所不齒。我稱其為“不明道”，“不入流”。而當今卻有不少人亦然熱衷此道，鼓努為力，非俗即怪。或弄姿作態(tài)，裝腔作勢，擺弄牽扯，“經(jīng)營位置”；或胡涂亂抹，飛毛乍翅，任筆成形，而美其名曰：追求視覺沖擊力。俗哉！怪哉！惡哉！李志敏先生是“貴形”者，是形不美誓不休的藝術(shù)創(chuàng)造者。李先生書法激而不厲，狂而不怪，放而有節(jié)，沉而不滯。雖稍失剛狠，并不為過，恰性情所致。李志敏書法有本，本于碑學。米芾說過“碑不可學”。因為碑是刀刻的，而書法畢竟是毛筆的表現(xiàn)。如一意學碑，模仿刀法，勢必棱角畢現(xiàn)，失于剛狠。李志敏書法很獨到，他由此及彼過渡得很好。他的草書不滯澀，很流暢。點畫有力度，沉而不浮；結(jié)字或出奇而不怪；布白非如“算子”，而是“星光閃爍”。總之大墨淋漓，氣象剛嚴。

第三句是于右任的話，“國畫無定法而有定理”。我要說這是藝術(shù)之通理，書法自不例外。而用之評價李志敏書法尤為合適。我國由來不重方法論，“庖丁解牛”，“解衣盤礴”等等即其謂也，這其實正是藝術(shù)的高境界。李志敏先生正是步入此一境界的藝術(shù)家。雖然有些人對李先生書法不以為然，或有非議，比如趙樸初先生就曾對李先生書法提出批評。但我們認為除去見仁見智原因外，多少還是因為有些人對書法之“理”缺乏應(yīng)有認識。什么是書法的“定理”？還是孫過庭說的“人書俱老”，即內(nèi)實，老到，點畫質(zhì)量高；結(jié)字高古，字字有出處；章法行氣貫通，血脈相連。李志敏做到了。

第四句是常說的一句話，“筆墨當隨時代”，這是清畫家石濤說的。毋庸置疑，這句話意義深遠。但而今我們不禁要問：時代如何理解？我們要隨什么？大家都知道當今人類在物化：要么動物化，要么器物化。我常說“蔽于用，役于物，迷于客”是當今人類，當今時代的基本特點。因此社會才走向浮躁，走向功利。試問，如此時代特點我們能追隨嗎？當然不能。然而遺憾的是當今竟涌現(xiàn)出了那么多的“時代弄潮兒”，他們“夸略舊規(guī)，馳騖新作”。一味求新求奇，肆意外化，追求外在的感官刺激；有意無意地硬筆化，也就是拿著毛筆當硬筆來耍：要么筆根硬擦，小筆展大字，要么側(cè)鋒亂抹。我以為所謂“筆墨當隨時代”的正解還是清人董棨所說：“用古人之規(guī)矩，而抒寫自己之性靈。”這實際是中國藝術(shù)創(chuàng)作的通則。特定時代產(chǎn)生特定文化產(chǎn)品。規(guī)矩是古代藝術(shù)家基于中國既定文化心理結(jié)構(gòu)特征，在一種特定人文背景下創(chuàng)生的，不可再造，不能復(fù)為。我們今天所謂藝術(shù)實踐無非是運用古人這些規(guī)矩，抒發(fā)自己的情感，書寫自己的心靈，表現(xiàn)自己的生活。李志敏先生就是一個懂規(guī)矩，守規(guī)矩的道地的藝術(shù)家，并沒有背離古制，去之過遠。

第四篇：熊秉明先生評李志敏書法

熊秉明先生評李志敏書法

法籍華裔藝術(shù)評價家熊秉明先生生前在看到北京大學資深教授、書法大家李志敏先生的書法后不無感慨地評價說：“李志敏先生對狂草的探索是高難度的，當代書家?guī)缀鹾苌儆腥烁胰ビ|及。李先生提出的引碑入草價值不可低估，真正對當代書法史發(fā)展有促動、有豐富。書法就應(yīng)該像李志敏先生這樣寫，他的書法點畫簡省有力，線條老辣樸拙，用墨枯潤交映，章法極具變化，在深厚傳統(tǒng)功力之上造就鮮明個性風貌，在他身上我看到了當代書法的希望。”

熊秉明（1922--2002年），云南人，生于南京，著名法籍華人藝術(shù)家、哲學家，中國數(shù)學家熊慶來之子。熊秉明集哲學、文學、繪畫、雕塑、書法之修養(yǎng)于一身，旅居法國50年，無論對人生哲學的體悟還是對藝術(shù)創(chuàng)作的實踐，都貫穿東西，融合了中國的人文精神。

李志敏（1925—1994），北京大學法律系教授，著名民法學家，北京大學燕園書畫協(xié)會（北京大學書畫協(xié)會前身）首任會長。早年求學于武昌藝專學習書法、繪畫，后專攻書法，是我國當代草書大家、改革開放時期著名書法理論家、中國書法家協(xié)會理事、中國書協(xié)藝委會副主任、北京書法家協(xié)會第一副主席。他精研文史，擅長真草隸和藝術(shù)理論，尤精狂草，著有三春堂《書論》、《草論》，是“引碑入草”的理論首創(chuàng)者和實踐開創(chuàng)者。有當代草書”南林北李“（林散之、李志敏）之譽，與林散之并稱“當代草圣”。

下圖為李志敏先生書法：

第五篇：草書臨摹技法(唐孫過庭《書譜》) 翁志飛

草書臨摹技法（唐孫過庭《書譜》）翁志飛 翁志飛簡歷

一九七三年五月生于浙江省麗水市。

一九九二年七月結(jié)業(yè)于浙江美術(shù)學院中國畫系書法專業(yè)(現(xiàn)中國美術(shù)學院書法系)進修班。

一九九七年畢業(yè)于中國美術(shù)學院中國畫系書法篆刻專業(yè)并獲學士學位。

二○○五年結(jié)業(yè)于中國美術(shù)學院書法系以研究生畢業(yè)同等學歷申請碩士學位教師進修班。

現(xiàn)為浙江師范大學美術(shù)學院講師。主要從事書法篆刻教學、創(chuàng)作與理論研究。

中國書法家協(xié)會會員。浙江省書協(xié)創(chuàng)作委員會委員。

作品曾入選第六屆全國書法篆刻展、首屆國際篆刻藝術(shù)交流展、第四屆全國篆刻藝術(shù)展、第三界全國楹聯(lián)書法展，并獲西泠印社第三、四屆全國篆刻評展優(yōu)秀獎、西泠印社第二屆國際篆刻書法作品大展優(yōu)秀獎、第二屆趙孟頫獎全國書畫人賽銅獎、全國大學生書畫大賽銅獎。作品及論文曾發(fā)表于《新美術(shù)》、《書法》、《書法研究》、《書法賞評》、《東方藝術(shù)-書法》、《現(xiàn)代書法》、《書法報》《書法導(dǎo)報》等報刊雜志，論文入選《第五屆全國書學研討會》、獲第二屆中國書法蘭亭獎理論三等獎。

草書的基本特征可用以下二段話來說明：

一、漢崔瑗《草書勢》云：“草書之法，蓋先簡略，應(yīng)時諭旨，周于卒迫，兼功并用，愛日省力，純儉之變，豈必古式？觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)，抑左揚右，望之若欹，竦企鳥跬，志在飛移，狡獸暴駭，將馳未奔，或黜點染，狀似連珠，絕而不離，蓄怒怫郁，放逸生奇；或凌遽而惴栗，若據(jù)槁而臨危，傍點邪附，似螳螂而抱杖；絕筆收勢，余纟廷虬結(jié)，若山峰施毒，看隙緣山戲，滕蛇赴穴，頭沒尾重，是故遠而望之，氵崔焉若注岸奔涯；就而望之，即一畫不可移，纖微要妙，臨事從宜，略舉大較，仿佛若斯。”草書肇自秦末漢初，由于秦末刑峻網(wǎng)密，官書煩冗，戰(zhàn)攻并作，軍書交馳，羽檄紛飛，而小篆已不能赴一時之急，于是就形成一種簡便的字體，即隸書。隸書之草率即為“隸草”，此草書之濫觴，其初之意在刪難省煩，務(wù)從簡易，臨事從宜。至章帝始有草法，史稱“章草”。漢末，草書逐漸脫離實用功能，而具有純藝術(shù)之特性。這是由于一大批士大夫的傾心投入，如杜度、崔瑗、張芝等，有所謂筆法的研求，賦予其獨特的審美內(nèi)含，使本來“急而速”的草書變得“難而遲”了。到東晉王羲之，今草之體基本定型，此時的草書已具備縱情快意的抒情功能。至唐人更發(fā)展至極點——狂草。成為書家達其情性，形其哀樂的手段。草書的魅力到底在哪里呢？就在于書寫的不確定性，需要書家“臨事從宜”，雖然草書也有規(guī)定的寫法，但由于點畫簡略，所以不確定，可變的空間仍然極大。在這個大空間中，書家可以將自己的性情與字勢進行不斷地謀合，并在特定的狀態(tài)下將對自然人生的感發(fā)在瞬間以筆墨的形式跡化。這是一個適意暢懷的過程，性情與筆墨形式的相融無間，即“故遠而望之，氵崔焉若注岸奔涯； 就而望之，即一畫不可移，纖微要妙，臨事從宜。”

二、晉王羲之《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》云：“若欲學草書，又有別法。須緩前急后，字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍需棱側(cè)起伏。用筆亦不得齊平、大小一等。每作一點須有點處，且作余字總竟，然后安點，其點須空中遙擲筆作之。其草書亦復(fù)須篆勢、八分、古隸相雜。亦不得急，令墨不入紙，若急作意思淺薄，而筆即直過。”筆草至獻之創(chuàng)為“一筆書”，即一行一筆完成，中間不停頓，又稱“連綿體”。特別注重點畫及上下字的鉤連，就如行進中的龍蛇，有時身體為云氣、草木所遮擋，卻有首尾連貫之意。用筆的“棱側(cè)起伏”指側(cè)勢運腕，點畫在使轉(zhuǎn)中起伏振動。如驚蛇入草，飛鳥出林。同時草書要有篆隸用筆之意才有古意，才能避免用筆的浮薄。

草書可以說是最能寄托書家胸臆的書體，是書法的極則。能讀懂草書，才算真正體悟到了書法的真意。

唐孫過庭《書譜》

一、用筆特點：

孫過庭草書宗法二王，《書譜》不單是一件小草巨跡，同時也是書論精典，理論與實踐在這件作品中得到了完美的統(tǒng)一，這在書法史上可以說是絕無僅有的。對于草書用筆，就先讓我們看看他自己是怎么說的吧！“一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。”“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。” “篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。”“變起伏于峰抄”指起始用筆，《書譜》亦如《蘭亭》多露鋒，露鋒取勢，決定于入鋒的角度。入鋒又決定了之后的用筆起伏。當然這不局限于一畫，點畫之間亦是如此。注意入鋒出鋒的方向是極為關(guān)鍵的。“殊衄挫于毫芒”的“衄”指筆既下行，又往上去的用筆，“挫”指頓后以筆略提，使筆鋒轉(zhuǎn)動，以離于頓處的用筆，主要指點的寫法，點是見書家情性的用筆，要寫得活潑生動，節(jié)奏明快。“衄挫”是頓中有轉(zhuǎn)，使運筆有振動跳躍感。（圖）

用筆入鋒后，接下來的就是使轉(zhuǎn)，“草貴流而暢”是在運筆有力度的情況下說的。那么如何才能使運筆豐富而有力度呢？用羲之的話說就是用筆要“棱側(cè)起伏”。用虞世南的話說就是：“覆腕轉(zhuǎn)蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內(nèi)，起伏連卷，收攬吐納，內(nèi)轉(zhuǎn)藏鋒也。”（《筆髓論》“棱側(cè)起伏”指用筆取側(cè)勢，側(cè)鋒使轉(zhuǎn)形成自然起伏之狀。如何才能使轉(zhuǎn)有起伏呢？虞世南所說就更具體了，即“覆腕轉(zhuǎn)蹙”、“柔毫外拓”，指運腕的翻轉(zhuǎn)及運筆的向外拓張，這樣的連續(xù)運動就是草書使轉(zhuǎn)的精髓。（圖《書譜》“乖”字）

二、結(jié)構(gòu)特點：

雖然草書有固定的寫法，但因其點畫簡略，為形體結(jié)構(gòu)的變化提供了極大的空間，正如宋姜夔《續(xù)書譜》所云：“草書之體，如人坐臥行立，揖遜忿爭，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變態(tài)，非茍然者。又一字之體，率有多變，有起有應(yīng)，如此起者，當如此應(yīng)，各有義理。”注重字間點畫的連帶呼應(yīng)，并合于用筆使轉(zhuǎn)之理。不然點畫結(jié)構(gòu)就會顯得散亂無章。筆勢的連續(xù)轉(zhuǎn)換就形成字勢，草書特別重視字勢或稱體勢，可以說勢是草書結(jié)構(gòu)的內(nèi)核。

三、行氣章法特點：

唐張懷瓘《書議》云：“然草與真有異，真?zhèn)茸纸K意亦終草則行盡勢未盡，或煙收霧合，或電激星流，以風骨為體，以變化為用。有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢。??是以天為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理，皆不知其然也。可以心契，不可以言宣，觀之者，似入廟見神，如窺谷無底，俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒。肅然巍然，方知草之微妙也。”字勢的組合即為行氣，行與行的組合即為章法。在各體書中，草書是最重行氣與章法的，因為草書結(jié)體無常形，若坐、若行、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜等等之狀，所以行氣也往往跌宕起伏，變化莫測。如“云霞聚散，觸遇成形”，“觸遇成形”生動地道出了草書行氣章法的特點，不是事先約定或有規(guī)律可循的，而是隨勢相生，因勢而變的，是有常理而無常形的，所以不可言宣，完全取決于書者的臨場應(yīng)變。