第一篇：《活著》影評

大禮不辭小讓，細節決定成敗

------張藝謀電影《活著》影評

余華的小說《活著》是我國現當代文學中不可多得的經典之作，文中所宣揚的不管生活有多么艱難也要堅強地活著的精神感染了一代又一代的讀者。導演張藝謀在原著的基礎上進行了改編，以畫面的方式在短短一百多分鐘里呈現了主人公富貴曲折、艱辛的一生，并以此反映我國民國以來社會的變遷，贊揚了平凡人在時代的洪流中堅強樂觀的生活態度。正基于此，這部電影也成為了我國電影中的經典之作，在國內外獲得了一致好評。

看完這部電影，我們不禁為主人公富貴接連失去至親的悲慘命運所嘆息和同情，也被他堅強的生活態度所感動和激勵。接下來問題來了，這部電影為什么具有如此強大的藝術感染力？我想，最重要的就是因為它以畫面的形式完整、恰當地把主人公的故事講述了出來。那么，導演張藝謀又是怎樣地把這個故事完整、恰當地講述的呢？我個人認為，在這當中，除了畫面色彩、攝影技法方面的原因，細節的處理也是不容忽視的因素。

其實電影和小說有共同的地方。小說是利用文字敘述故事，電影則是利用畫面來講述故事。因此，正如細節描寫在小說當中占有重要地位一樣，電影中的細節處理也是十分重要的一環。細節處理得得當，不僅能夠充當線索，推動情節發展、暗示人物命運，也能含蓄地表達主題、豐富人物形象。張藝謀的這部《活著》在細節方面就做得特別好，這不僅體現在人物的對話和暗示時代變遷的皮影的使用上，還體現在故事發生的場景的選擇中。

先說人物對話。電影中的主人公富貴出身地主家庭，是個放浪形骸的公子哥，整天泡在賭館里賭博，全然不顧家里老婆孩子的死活。結果不知不覺間欠下巨款，把家里的房產、田地都輸得精光，這個時候，他的老婆也帶著孩子回到娘家去了，真可謂是妻離子散。傾家蕩產的富貴這才意識到，他所擁有的榮華富貴，就再也享受不到了。他發瘋般地喊著：“沒有了，沒有了……”，從這一天起，他的命運也隨之徹底轉變。在這里，導演并沒有設置特別多的語言來表達富貴的瘋狂心情，只是讓富貴說了幾句簡單的“沒有了”然后拿著張凳子茫然不知往哪里出氣。這時合乎情理的，因為當一個人真正到了絕望或者猛然醒悟的時候，剛開始往往不會做出歇斯底里的行為，而應該是在他隨后意識到即將到來的絕境的時候才會變現出來。公子哥富貴生下來就出在養尊處優的環境中，他從來就沒有想到會落到窘迫潦倒的境地，所以，當他意識到自己把家里的財產全部都輸光，家珍也帶著孩子回娘家去的時候，他的第一反應就是他的一切的一切，都沒有了。而當他想反抗的時候，又拿起凳子不知道砸向誰。是啊，他能怪誰呢？這一切都是他自己造成的。于是，他也只能眼睜睜地看著家里的財產轉到龍二的手里，自己的父親也被他活活地氣死了。

還有富貴回答兒子和孫子的那兩句話也頗有深意。富貴送兒子有慶去學校的路上時，把當時的家比作一只小雞，他說，雞養大了就成了鵝，鵝長大了就成了羊，羊養大了就成了牛，牛養大了就進入共產主義社會了，到那個時候就能天天吃餃子天天吃肉了。在這時，富貴的觀念較以前發生了變化。富貴輸光了家產后靠著皮影生活著，很艱辛，但是新中國建立后政府不僅沒有追究他的出身，還給他安排了工作，這時候的他也就和大多數人一樣，期望著跟著政府快步走向共產主義社會。可是現實并沒有幻想中的那么美好，家家戶戶砸鍋賣鐵煉出來的卻是一團不合格的黑乎乎的東西。緊接著又來了文化大革命，他的女兒鳳霞也因為生孩子大出血出世了。這時候的富貴，已經沒有了當初那不切實際的想法了，他在回答孫子的問題時，說的是牛長大了饅頭就長大了，長大了就能坐火車坐飛機了，日子也就越來越好了。這兩次回答的不同暗示著富貴對待生活對待生命的觀念發生了變化。雖然富貴對生活任然沒有放棄希望，也相信會越來越好，但他的期望更加具體化了，也更加現實了。不再是幻想著天天跟著大食堂吃餃子吃肉了，而是憑借自己的勞動一步步把日子過好。

影片中一些物品的使用也頗具匠心。最典型的莫過于富貴鐘愛的那一箱子皮影。原著中并沒有交代，這時編劇的改編。這一改編也讓整個故事有了一個比較明確的脈絡。富貴和皮影的命運緊緊聯系在一起，皮影在這里成了時代變遷的象征，正如老舍的話劇《茶館》一樣。在富貴還是個公子哥的時候，皮影只是他的喜愛，他有錢看別人表演皮影。后來他輸光了家產后無處謀生，皮影卻成了他謀生的工具了。新中國大煉鋼時期，家里的有鐵的東西都被拿走煉鋼了，唯獨這個東西被他以為煉鋼鼓舞士氣為由留了下來，這時，皮影又成了他為祖國做貢獻的拿手好戲了。無奈“左傾”越來越嚴重，到文革破四舊的時候，這一箱子皮影終究沒能留下來，富貴只能眼睜睜地看著它們被燒光，只剩下一個空箱子。到了他孫子出生后，這個箱子再一次被抽了出來，這一次，箱子放著的，是一群小雞。在一變化暗示著時代發生了巨變，富貴老了，文革結束了，生活的希望轉到了下一代人身上。

當然，里面還有很多的地方布置也處理得細致入微。比如那條街道，不同時代有著不同的風貌，以小見大，折射出時代和社會的變化。還有有慶被撞死后家珍上墳的時候端出來的前后兩盒餃子，色彩就不同，表明了這是有慶被撞死前后不同的兩盒餃子，把家珍的對兒子逝去的悲痛表達得含蓄而沉重。還有文革時期對環境的交代，也很細致：人手一本毛主席語錄、結婚要向毛主席匯報、送禮就送毛主席相片和書…….充分呈現了那個狂熱的時代和狂熱的國人。

總之，這部電影不管是在人物的語言，還是一些物品的使用上，還有環境的交代方面，都做得無可挑剔。這些細節之處，不僅交代了時代背景及其變遷，也推動了情節的發展，刻畫了豐滿的人物形象，深深打動了觀眾。我想，如果我們的每一部電影都能在細節上下足功夫的話，那我們的電影也不至于這么不讓觀眾滿意了。

2015.10.13 文學院2013級文秘班小小

第二篇：《活著》影評

《活著》影評

《活著》這部影片改編自余華的同名小說，由張藝謀導演執導，為我們記錄了一段特殊年代發生的一個故事。影片故事的背景是上個世紀的四十年代到七十年代。這個時間跨度的轉折點是新中國的成立，而伴隨時代的變遷，劇中福貴這個人物也在成長。而不可否認的是，這些變化真的讓人看了心酸甚至心痛。只能說是那個特殊年代的一種悲哀吧。

看完了《活著》，我在想這個片名與劇中情節的關系。個人以為，影片想要為我們表達的應該是一種對生活的態度。劇中福貴這個角色，經歷了家道敗落、戰爭陰影、子女雙亡，卻依舊活了下來。有人說，生活就是一出戲劇，充滿了悲歡離合、生離死別。生活中不測頻頻不斷，誰也無法預知，當你以為你不可能承受那樣的噩耗與打擊，卻終是挺過來了。我們懼怕不測，然卻不得不對生活做出妥協，接受生活中的不幸，并仍然繼續活下去，直至走向生命的終點。

有人說，《活著》這部影片以一個小人物的一段人生歷程揭露了那個荒謬年代會發生的再也尋常不過的事實。的確，看完了這部影片，更加劇了我對那個年代荒唐的認知。據說，這部影片一段時間曾被列為禁片，這大概是懼怕那段荒謬的歷史被如此地真實的展現給民眾。然而，那個強調成份，主張工人階級高于一切，打倒一切走資派的年代終于過去了，再也不會有那么強烈的個人崇拜了。改革開放以后，中國真正走向世界。中華大眾的視野逐漸開闊，人們的思想不再受束縛，中華大地彌漫著自由奔放的氣息。此時此刻，我的內心一片澎湃，因為福貴對未來的美好期望終于實現了。

一部電影的成功與否，與拍攝這部電影的導演是息息相關的。《活著》這部電影是由中國電影界的翹楚——張藝謀導演攝制而成。每個導演在拍攝自己的作品時都有自己獨特的視角以及慣用的藝術手法。而我們張導，最慣用的也最喜歡的拍攝技巧應該是在電影中融入大量的中國元素。無論是其導演的《大紅燈籠高高掛》中反復出現的燈籠還是《活著》這部影片中大量的皮影戲的鏡頭，都充分地展示了具有鮮明特色的中國元素。

在《活著》這部影片當中，皮影戲這一元素從片頭賭坊中初次出現到文革期間被當做四舊物品而被焚毀共占據了全劇的五分之四。而皮影戲的命運的發展歷程，也將近貫穿了福貴的大半輩子。從福貴家道敗落后打算靠唱皮影戲掙生活到隨福貴從軍，在紅軍部隊中扮演娛樂的角色，再到五十年代大煉鋼鐵時差點被拆毀直到最終在文革期間被焚毀。似乎在影片中皮影戲的命運與社會的變化緊緊相連。劇中的一句臺詞是“越舊的東西越反動”。誠然，皮影戲表現得都是帝王將相、才子佳人，然而這卻是一種能反映上個世紀小市民娛樂的方式。這也是一種藝術。那個年代看似神圣正確的話語卻經不起歷史的檢驗，從神圣到荒謬，只有一步之遙。據說，原著中并沒有皮影戲這個元素，而劇中的皮影戲卻與劇情緊密相連，這不得不說此中體現了濃濃的張氏風格，也給我們留下了思考：究竟中華民族傳統文化出路何在？

《活著》這部影片的背景音樂采用了舒緩淡淡的二胡曲調，仿佛空氣中都流淌著淡淡憂傷，尤其是當福貴家不斷發生傷痛事件時，那淡而哀婉的曲調縈繞著整個家庭，似乎天空也是灰色的，讓觀眾如臨其境，唏噓不已。此外，影片的鏡頭畫面基本呈現著典雅畫風，仿若一幅水墨畫，劇中出現激烈的矛盾沖突畫面不是很多，大多數時候更像是在敘述一個故事，為我們呈現一段時代的剪影。而其中的反諷意味，自是不言而喻。都說藝術源于生活，大抵便是如此罷。而留給我們觀眾的，則是一段感悟。看完一部好的影片，往往覺得有什么溢滿了胸腔，卻說不出話來。你讓我說說它好在哪里，卻又一片迷茫。我不知道為何會這樣，大概這就是影片的魅力所在吧。

茫茫人世間，每一個故事都會有一個終點。曲終人散后，誰也不是誰的誰。作為一個電影觀眾，我們旁觀著別人的故事，徒留一縷所感。《活著》這部影片也以一個耐人尋味的結局為整部影片畫上了句號。

影片臨近尾聲時，福貴唯一的小孫兒看著箱中的小雞，問福貴：爺爺，小雞長大了會變成了什么？福貴答：雞張大了變成了羊，羊長大了變成了牛，牛長大，牛長大?（福貴陷入了沉思，頓了一下），我在想：福貴應該想到了有慶了吧。這些話它也曾對有慶說過，當時的回答是牛長大了就共產主義了。而現在再說這番話時，有慶已不在人世了。所謂的共產主義，卻是間接導致了有慶的離去。此時此刻，福貴也應該不是很確定未來了。然而，最終福貴的回答是牛長大后有慶也就長大了，故事到此結束。這個結局中一堆小雞的出現昭示了新的希望，象征著生命的蔓延不息。而福貴與小孫兒的對話則充分表現出了中國人民忍受一切苦難的堅韌品質。這也揭示了一個道理：無論生命中遭遇多少不幸，生活還在繼續，希望仍在遠方。

寫到這里，有了松一口氣的感覺，這部影評終于告一段落了。《活著》這部影片，我在課堂上看了一遍，自己又把它下載下來，重新看了一遍。而這篇影評，也一直被我修修改改，持續了兩三個禮拜，終于完工了。雖說我不能像一個專業電影人士來點評這部影片，然而確實寫出了自己的所觀所感。我想：任何一部影片，不同的人都可以從自己的視角來賞析它，不論是該部影片的劇情還是技巧，總會有其獨特的地方使你的眼球被定格，心靈被震撼。

第三篇：活著影評

《活著》影評

王勝鵬2010級海洋科學 010022010050

“雞長大了變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛?”《活著》中張藝謀導演所塑造的富貴形象便是從一頭牛變成了雞，卻始終看不見雞長大。無疑他塑造的《活著》中的富貴的一生是一部悲劇，但和原作余華所著的《活著》相比最后還留有一絲人間的溫暖。余華所著的《活著》便是一部徹徹底底的慘劇，最后活著活著就只剩下一個人了。

之所以說余華的《活著》是一部慘劇，來源于故事的結尾：鳳霞難產死了，她的丈夫在打工的時候被石板壓死了，二喜的兒子由福貴養著，后來吃豆子撐死了。福貴的家人全都離他而去，只有一頭老牛伴著他，他說：“人嘛，就是要活著。”最后富貴的話更簡練的總結了他的一生，無論經歷了什么人總是要活著。

個人認為特定的歷史原因及所表達的劇情需要迫使張藝謀導演

將余華的原著進行適當的修改，在原著的基礎上插入了一些新的情節。例如福貴謀生方式的改變。從小說中福貴向龍二借了兩畝田過活，變成了向龍兒借了一副皮影戲做流浪藝人。皮影戲又至始至終貫穿了整部影片，富貴最初用它取樂，敗落時又靠他養家，文革中燒了，裝皮影的箱子就拿來養小雞，看見箱子里毛茸茸的小雞，會令人覺得生命的多姿多彩與鬧熱，而正應征了富貴的一生正如戲曲一般跌宕起伏，“皮影戲”的意象又可以有一種人生如戲、悲喜皆空的意味，恰恰將

小說的農村背景搬到了城市，開拓了視角，不管是皮影，還是別的，人們總要活下去，一個沒了，還會有另一個接替。

同樣在鳳霞的死的過程中也引入了王教授這個角色，更加直白地揭開掩藏在鳳霞之死背后的隱情。進一步揭示了特定歷史時期對于人的摧殘，在視覺和心理的沖擊下，觀眾看到了那個時代對知識分子的無情摧殘。

電影將有慶的死因由原來的為縣長夫人輸血過多而死改為疲勞

中被拉去學校做工而導致被春生撞死。揭開有慶裹尸布的血淋淋的一幕，將人物的悲慘性充分視覺化。雖然不及原著的情節在政治上那么尖銳，但是學校逼迫學生擱置學業投入全民大煉鋼，在另一個層面上投射出大躍進背景下至上而下的思維模式的荒謬和行為方式的粗糙，中國走的社會主義的偽科學路線以及理想主義、功利主義和命令主義的肆意橫行。與之前工作人員來福貴家中收鐵器有慶翻開福貴放皮影的箱子提出箱子上的釘子和皮影上的鐵絲也是金屬又有某種隱秘的聯系。相較之下，改動之后的情節避免了絕對化，更顯意味深長。

片名為《活著》，可是貫穿整部影片的卻是接踵而至的死去，主人公福貴的遭遇異常凄慘。影片透過一個人的一生遭遇，涵蓋著人在歷史中的命運無法掌控的生命之痛，衍生出了對死亡的苦笑。在福貴的一生當中，最初的紙醉金迷，到五顆槍子的恐懼，到兒子夭亡時的悲痛，再到女兒意外去世時的無奈接受，影片結尾時吃飯時的辛酸苦楚，個人命運隨波逐流，被歷史牽引。

仔細品位《活著》這部電影，雖是悲劇，卻始終看不出悲憤之氣，只以灰色抑郁的畫面所呈現，表現了小人物在一連串歷史動蕩和浩劫中遭遇的種種磨難，人性在其中又是如何被鍛造和拉伸。出身地主家的富貴從青年時不學無術的紈绔子弟，到老年時充滿滄桑的佝僂身影，他用自己的活著見證了無數人的死去，他是幸運還是不幸？說他幸運，他活著比誰都痛苦，說他不幸，他卻依舊堅強地活給你看。

除了富貴一家的悲劇遭遇，我看到更多的是從他們身上所散發出的善良。好人也會恨，但他們漸漸學會了接受。家珍曾怨恨春生害死了有慶，可是當春生在文革中受迫害時，她意識到他也是個好人，而主動幫助他——恨到最后，甚至找不到指責的對象，一切唯有歸咎于命運。沒有持久的恨，因為家珍終歸是善良的。而這種善良的底色，幾乎充斥了劇中的人物。

還有那些平實的幽默，在生活里無處不在，瘸腿的憨厚女婿，對著主席像說：毛主席老人家，今天我把鳳霞接走啦，把眾人都逗樂了。這應該是一種善意的調侃。說的人即使認真，笑的人卻未必端正。因為笑聲是人們度過嚴酷最好的武器，多少愁憂在笑聲中被消解，一笑泯恩仇。

生活里充滿了各種意想不到，那是命運的無常，人們漸漸學會了知天樂命，本片便是傳達了這樣一種樸素的人生哲學。因為活著就是希望。有慶、鳳霞去了，還有饅頭，而饅頭的日子只會比現在好，富貴一家三口說著，心里充滿了希望。

活著，并且心存希望，相信未來——那是食指的名詩。這部作品便是這樣帶給人們希望。生活里的丑陋固然很多，人卻不能因此就失

去信心，自暴自棄。同一個世界，不同的眼睛看過去，映進心里的就不同，即使文革，也并不都是那么慘烈，很多人，也在那個時候收獲了溫暖的記憶。

總之，《活著》這部跨越年代較長的一部影片，將歷史濃縮為個人的命運。電影放映了中國各個時代的特點，將皮影作為這部戲的線索之一，通過富貴的一生描繪各個時代人們的思想，社會的風氣等等。泰戈爾說過 “愛就是充實了的生命，正如盛滿了酒的酒杯。”富貴曾經的愛都已經充實進他的生命里，他滄桑到可以包容一切，他雖然痛苦而孤寂，但卻不服輸地活著，為自己，也為那些逝去的魂靈。我們同樣需要感謝生命，記住溫暖，充滿感恩。

第四篇：《活著》影評

《活著》影評

第一次在課堂上看《活著》這部電影，就被這部電影的黑色背景吸引住了。看完這部電影后，感觸很深，不僅因為里面的背景，還因為里面的的人物性格。本片主要反映了我國文革時期，社會上的一些普通小人物（福貴以及家珍等人）的曲折歷程，能激蕩人心，引人深思。

故事的主人公福貴是一個嗜賭如命的紈绔子弟，把家底全輸光了，爹也被氣死了，懷孕的妻子家珍帶著女兒鳳霞離家出走，一年之后又帶著新生的兒子有慶回來了。福貴重新開始了自己的生活，和春生一起操起了皮影戲的營生，卻遭國民黨抓壯丁，后來又當了共產黨的俘虜。他們約定，一定要活著回去。歷盡千辛萬苦，終于平安回到家中，母親卻已去逝，女兒鳳霞也因生病變成了啞巴。本以為現在可以開始過上好日子，盡管貧窮，但是只要一家人只要都在一起，多苦都是幸福的。可是生活總是不能預測的。因為去上學時，富貴的兒子有慶被春生意外撞死，一家人又陷入一片悲傷的境地。因為他們彼此說過要好好活著，又堅持了下來。直到他們的女兒鳳霞嫁人生孩子之前，生活過的還算差強人意。但是悲傷的事情又來臨。鳳霞因難產死去，生下一個兒子。富貴，家珍，孫子還有老實忠厚的女婿一起生活。

這漫長的四十年，用電影表現出來也許只是這短短的兩個小時，但是對于主人公來說，是一段悲慘困難的日子，是當時那個年代無數的中國人走過的縮影。盡管困難重重，但又充滿了愛和樸實。生活不盡人意時，主人公多次提到“活著”、“好好活著”，因為對生活的期盼，對生命的珍視和對家人的愛，讓當時中國人經歷一番番的苦難后，仍然鼓起勇氣生活下去。

雖然整部電影基本籠罩悲劇色彩，但其中的幾個幽默詼諧的點還是讓人能快樂一下。當時鳳霞因為是個啞巴讓人欺負了，作為弟弟的有慶站出來保護姐姐，用自己弱小的身體與欺負姐姐的人對抗。還用了小聰明，去吃大鍋飯時要了很多的面還加了很多的辣椒，從欺負姐姐的小朋友的頭上倒下去，以此為姐姐出氣。在這點上，我覺得很能理解。我也有弟弟，弟弟總是會在我受欺負的時候保護我，讓我有依靠。雖然有慶又被福貴打了，但是家珍又教有慶給福貴送水時往水里加醋之類的東西，讓福貴喝。讓人忍不住發笑。

還有電影中的家珍是一個傳統的家庭婦女形象，在面對害死自己兒子的春生面前，毅然決定不會原諒春生，雖然知道春生不是故意的。但是在春生不想活時，卻讓春生好好活著，從這兩個處境的反差，將一個傳統中國婦女善良樸實的形象刻畫的栩栩如生。

結局看似一副幸福結局的樣子，但是張藝謀導演又留下懸念，不知道后面又將發生什么出乎意料的事情，不知道生活是否給這一家可憐的人一個如意的生活。給人留下想象的空間，設計的恰到好處。

---護理121葉珍麗

第五篇：活著影評

我認為近百年電影最有內涵、最有思想、最能代表中國電影人水平的電影史張藝謀的《活著》。出生于西安的張藝謀在農村插過隊、當過國棉廠工人，直到1978年進入北京電影學院攝影系，1982年畢業，和陳凱歌、田壯壯等一起成就了“中國電影第五代”。從1984年擔任《一個和八個》、《黃土地》的攝影；到1987年出任導演開始和鞏俐的七年“黃金搭檔”，推出《紅高粱》、《大紅燈籠》、《秋菊打官司》、《活著》等影片讓中國電影走向世界；再到《英雄》、《十面埋伏》……經歷婚變、穿越緋聞，這位被美國《娛樂周刊》評選為當代世界二十大導演之一的中國人，一直都是中國電影的一面旗幟。以致有人發出驚嘆：“張藝謀：當代中國電影無法跨越的人物！”

《活著》改編自同名小說，假如我們僅僅觀看由原著改編后的電影，或許不能那么清晰明了地看出其骨子里包藏的思想。如果需要透徹地認識其內里暗含的立場和觀點，我們不妨先了解一下該電影的原型，作為小說的《活著》。

該電影根據余華1993年出版的小說《活著》改編。故事中，徐家人的命運與中國近代史交織同行，由解放戰爭、建國、大躍進，一直到文革。當然，其重點主要是建國后，尤其是文革。作者很明顯地要把許多角色的命運終點定格在被主流，尤其是資產階級知識分子（包括小說作者余華本人）視為“浩劫”的文革，以此把小說推向高潮，因為當活在世上是最艱難的時候，就是小說反映的中心思想——“活著”最為被反映的時候。

在階級社會，文學藝術無不帶有階級性的烙印。現代社會中的任何人都屬于某一階級，任何人都會很自然地在言行中表達出維護其階級利益的話語，好比一個普通的地主絕不會說“土地革命好”，這是不難理解的道理。同樣，在這樣的社會中的一個作家也必然有其階級性。要是說對文革不能認同，或不喜歡，這是主流及不少人的看法，但余華顯然不滿足于此，眾所周知的是余華長期在其作品，包括影響較廣的《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》中把文革描繪得一無是處，僅有血腥、暴力。由于其描述的極端偏向性，以至于前幾年一位青年作家在出版他對文革時代日常生活描寫的一本新書時曾指出，余華的作品過于虛假，給讀者的感覺似乎當時的生活就是不斷的殺戮和死亡，這不能反映真實。余華也不諱言自己的看法，他曾說“（文革）那是我童年和少年時期的經歷。我一直覺得，當丑惡被推向極端以后……”著名學者汪暉也曾表示他“無法完全接受（余華的作品）”因為余華針對性地而非忠實歷史地“將文革描繪成一個無盡痛苦和背叛的時代”。

如上所述，我們不難看出余華的小說，包括《活著》的仇共心態是很重的，類似于傷痕文學，但與傷痕文學明顯帶有控訴復仇的抱怨式文筆不同的是，余華在表面上壓抑著他的這些潛意識偏見。當然，極可能的原因是他為了爭取該書有更大的機會被出版。另一個原因是盡量在表面上偽裝公允，以利于塑造自身的文學“大家”，而非斤斤計較的狹隘者的形象。不過偽裝公允這點也是模仿前人而已，這種偽善其實早在不少資產階級知識分子尤其是資產階級作家身上是很常見的，如梁實秋、林語堂。由此可見，不少人把《活著》視為反社會主義小說，也并非空穴來風，其中不少人也是非共產主義者，所以要是說把《活著》視為反社會主義小說就是“上綱上線”，那也是不符合實際的。對于讀者，理應對這些發生在文字背后的作者態度有所了解，也唯有此，才能幫助我們更好地評價其作品及由其作品淵生的各種文藝方式的表達物。表面看來，《活著》的小說和電影似乎都僅是呈現歷史的場景，并沒有加入第三方的評注，但實質上，其小說和電影都不斷通過文學藝術的修飾手法暗中中傷著新中國前30年的歷史。

由于電影的男女主角福貴和家珍代表的形象都分別在男性和女性中具有較廣泛的代表性，筆者也就僅從這兩個角色作出分析。電影中，徐福貴是一個帶有悲劇人生色彩的城鎮小居民，他出生在沒落的地主階級家庭，年少輕狂時沉溺于賭場浪蕩。他作為紈绔子弟的輕浮性格加上賭博對手龍二的算計使他面臨傾家蕩產的第一個人生轉折，階級身份的轉變令他的處事態度漸然改變，他在成為勞動人民的一員后，看清了生活的殘酷面目，痛改前非地擔當起養家糊口的重擔，他向龍二借來皮影，開始了賣戲的謀生生活。可惜好景不長，他與同伴春生被國民黨抓去充當壯丁，從此，他的人生便與時代緊密聯系在一起。福貴后

來被解放軍俘獲，并在軍中表演皮影，而這段歷史也為他日后成為一個城市貧民出身的平凡勞動群眾的身份奠定了基礎。當福貴回鄉后，雖然獲悉了母親病逝、女兒因疾病變啞的家境變遷，但他還是與妻子盡心盡力地守護著家庭，在其后的數十年中，福貴這個只把全體家庭成員“活著”、活好視為最高目標的小市民始終謹小慎微地維系著家庭的幸福。

福貴在全片中的主要形象是一個憨實、淳樸、善良并有點懦弱的普羅小民。影片中福貴憨笑的鏡頭被展露多次。在被國民黨的戰壕中，當別人勸他丟掉皮影箱時，他卻說“這是別人的，借了還要還”。當有慶為鳳霞報仇而惹禍后，盡管知道兒子情有可原，但面對別人的指責，他只能對兒子嚴厲訓誡。面對著春生在有慶墳前的道歉時，他雖然悲憤，說的也只是“我就那么一個兒子，你知道嗎？！”而不是失去理智和發泄似的狂怒，這些都反映出其謙和、寬忍的性格。但是，我們也不能說福貴就是值得贊揚的人物，因為其身上并沒有體現出翻身為主人的勞動人民高尚的階級覺悟，他只是做到安分守己。因此，即使福貴身上有著勞動人民的樸素品質，但其精神世界在當家作主的新社會依然并沒有實現質的突破，他關注的最高點也不過始終局限于斗室之內的家庭喜樂，而非更高遠的目標。所以，對這個人物的過高評價也是不合適的，如果我們能以中正持平的理性而非飽含同情的感性作為衡量尺度，就應該承認，福貴的哀情人生存在著他自身小我世界的自我促化。與另一部影片做比較，我們就能看出福貴其實完全有其他的新道路可以選擇，只是因為他囿于傳統封建觀念的家族傳承意識的影響，才使自己的道路越走越窄，越走越顯凄涼。

不得不予以揭露的是，觀眾對于福貴的同情其實也只是被作者和導演操縱的情感，作者利用中國傳統農耕社會根深蒂固的家庭“大團圓結局”這些美好卻無什么積極意義的空洞誘想吸引著讀者，先以福貴“活著”這種最低訴求的生存哲學幻化出家和人興的甜美愿景，再通過福貴身邊的人接二連三的戲劇性死亡把這個預設的最低限度的期許都砸得粉碎。其實，福貴的“活著”思想是一種任何生物都具有的“茍活”本能，人的存活本是為了追求更燦爛的人生，更高的層次就是實現自我價值與社會價值的融合升華，但《活著》宣揚的確是一種為“活著”而“活著”的茍活觀念，它不強調活著的意義，不拷問庸庸碌碌的活著與積極進取、有所作為的活著誰更有意義的問題，僅是通過毫不加工地擺出人的內心最原始的生存本欲達到激起觀眾和讀者共鳴的目的，從導向性來說，這宣揚的其實還是一種蠅營狗茍的低層存活價值，而非歷史的發展方向：人的解放和全面發展。小說的結局是，家珍也在喪女后不久病故，二喜死于工作事故，苦根（電影中的“饅頭”）也因為吃豆子過多而撐死了，總之，給讀者的印象就是一副生拉硬造的死亡集合圖，顯得矯情而造作。與原著中夸張地把所有人的命運都設置為死亡不同的是，電影《活著》力圖避免小說荒唐的描寫帶來的不真實感，電影只是安排了福貴大半生的希望——一對子女的死亡，但這些情景的布局都難以逃脫戲弄讀者、觀眾，賺取眼淚之嫌。

必須引起我們深思和聯想的是，即使富貴一家平平安安地度過前30年，最終家庭和滿地在文革后繼續維持著大團圓的圖景又能如何？可以料想的是，他對孫子說的：“將來這日子就越來越好了”的期想也不大可能實現，作為城鎮普通居民的福貴一家，更大的可能是……淪為弱勢群體，大膽但合理的設想是，二喜因為傷殘……、鳳霞因為也因為殘疾……，家庭的收入來源就依靠有慶一人，一家人終日為……在這個政治保障和意識形態影響退出個人生存空間而看似更為自由，更能稱心如意追求活著和活好的年代，或許暴富者是完全能享受到活著的幸福的，但福貴一家可以嗎？……。

福貴的妻子家珍在影片中始終是一個傳統婦女的形象——勤勞、善良。她的思想中的封建團圓觀念的根深蒂固程度更甚于福貴，她為了兒子的將來離開了好賭的福貴，卻也在得知丈夫改過自新后主動地歸來。這種行為具有兩面性，一方面反映了家珍對丈夫及其家庭的忠誠，另一方面卻從她對福貴抱有依戀、不離不棄的單純想法中折射出封建觀念中“嫁雞隨雞嫁狗隨狗”的盲從思想。不過，在封建社會，婦女因為缺乏獨立的經濟來源，被迫困守夫家，也有迫于無奈的因素。家珍這一人物形象的塑造在于更好地配合福貴的良民形象，家珍與福貴的本性相似，思想覺悟也在同一水平，只是兩人一張一合，互為平衡、補充，構成一條有矛盾，得以推動情節發展，但沒有根本沖突，得以保留家庭溫馨的氛圍的線索。作為風雨同舟的妻

子，家珍一直是福貴“活著”的一條重大精神支柱，有慶、鳳霞、饅頭都只是遠方的希望，但家珍這個相濡以沫的愛侶的位置卻是任何人都無法替代的，在小說原著中，作者最后還是無情地摧毀了這個福貴賴以慰藉的心靈港灣。

導演張藝謀對小說中不少情節作出了“留有一線”的改變，例如對原著中一些直接攻擊社會主義時代的場景的刪減，如三年自然災害。對幾個主要配角命運的修改，如把有慶的死因由替縣長夫人輸血過多而死改為交通意外。但張藝謀之所以對這些尖銳的部分作出弱化的改變，更可能的原因是他個人出于謹慎而對政治風險作出的考慮，而不是因為他認為小說原著反映的情節過于血腥、尖銳，所以有所不認同。為什么呢？因為從情景的血腥程度來說，有慶死于交通意外的鏡頭遠比因輸血過多而死要血腥。張藝謀把這些情節改變后，同時卻插入了不少有所指的情節，例如鳳霞的死中本沒有王教授這一角色，又如鎮長（小說中的隊長）提到的發炮解放臺灣的情節，張藝謀悄然地把鎮長的原話改成張狂的笑語，故意制造出諷刺的效果以達到丑化那個時代的目的，這都是值得觀眾留意并深入分析的作為導演的張藝謀有何目的的細節。電影還有一個較明顯的偏見情節，就是當年通過賭博贏取福貴祖屋的龍二在建國初因抗法和破壞國家財產而被判處死刑，福貴感慨著自己的“幸運”。這樣的情節是不合理的，因為龍二是死是因為其違法抗法，他被槍斃也是死有余辜的，而福貴即使當年繼續保留著祖屋，以他的性格，也不大可能像龍二那樣做出放火燒屋、毆打干部等嚴重抗法行為。影片中，把龍二受刑時的槍聲弄得清脆尖銳，回蕩不已，這是導演為了制造一種“革命恐怖”的氛圍而特意作出的鋪墊，這已經預示著作者和導演的伏筆——一個“革命恐怖”的時代開始降臨。影片通過福貴的心有余悸的話不斷暗示著龍二是無辜送命，這已經是赤裸裸地為當年的地富反壞右鳴冤，鼓吹地主對人民要求的社會主義改造的抵制是有理的，當然，這也符合作者余華的反共心理和導演張藝謀的內心看法。

影片中還有汪二喜向毛主席的畫像報告迎娶鳳霞的場景，這是當年完全可能發生的事情，盡管現在的人們或許因為價值觀的改變而輕視起當年的勞動群眾作出的純樸舉動。電影把這個情節反映出來，從表面上看似乎是沒有什么指向的，但往深一層考慮，導演是必然知道不少觀眾會輕蔑地嘲笑那個年代的這些普通行為，那導演為何仍要“鄭重其事”地拍攝這一可拍可不拍的場景呢？假如說是為了增添影片的喜劇效果，有必要拿現在的人的價值觀去苛求前人嗎？或者說，有必要故意制造這些現在不少人看來是“幽默”的場景去褻瀆當年老百姓的真情實感，去詆毀那個億萬國人曾經奮斗、付出過的朝氣蓬勃的時代嗎？有必要特意制造出時代的隔閡，通過否定過去來滿足現在的觀眾的自我陶醉嗎？再說，從積極的懷疑論觀點考慮，……觀念就正確嗎？冒裝公允地僅僅把歷史事件中與現在意識形態迥異的場景的鏡頭投映于熒幕之上，起到的作用只是給觀眾作出錯誤性暗示并煽動性地灌注偏見，這都是不負責任的。我們可以開誠布公地討論建國以來社會主義建設過程中的一些錯失，但我們沒必要戴上當代的有色眼鏡自作聰明地譏諷歷史的過來人，需知嘲笑歷史的人也不見得將來不會被歷史嘲笑。無論如何，《活著》的電影制作者作出這些居心叵測的場景編排都是不光彩的。

張藝謀對該電源的較大創新是插入了一條暗線——皮影，皮影在電影的開頭、劇中的幾個轉折點和末尾（皮影箱）都有所出現。從藝術角度分析，皮影與秦腔的搭配確實起到了一定的藝術效果，增強了影片的美感和大時代小人物的情感氛圍。皮影供人把玩、戲說的皮影似乎是作為一個塵世的玩物，被命運擺布而顛沛流離的象征，也就是如福貴、家珍等蕓蕓眾生的象征，但假如導演真有此意，就未免遁入了歷史虛無主義的黑洞。把千古的時世變遷都籠統地視為與民眾無關的大同小異之事，看似是“草根”立場、與民同在，實質是一種有違歷史唯物主義的庸俗觀點，因為這種看法完全無視了歷史的飛躍跨度。僅以主觀的感受不加分析地把新舊時代的巨大差異一概而論，是一種背棄科學和缺乏對歷史應有的嚴肅態度的輕率行為，我們做的應該是實事求是地把歷史細致分析化而非簡單化，在文學藝術領域亦當遵循這些道德原則。

影片涉及皮影這個意象還有一處暗示，到了結尾，福貴把塵封著的皮影箱拿出，幫孫子放入小雞，這個空空的箱子寓意著孫子的嶄新命運。當孫子問起他“小雞長大后變成什么”這個似曾相識的問題時，他不再像當年回答兒子有慶的問題時那樣回答“雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，等牛長大了，共產主義就到了。”而是改為“等牛長大了，饅頭也就長大了”。這個細節可以說是導演的一種暗喻：告別激情歲月的宏大理想，回歸踏實的生活。但令我們感到不安和隱憂的是，告別革命、告別崇高地回歸個人或家庭的平凡美好追求，真能如愿嗎？福貴的回答是對過去的否定，這種因短暫挫折而產生失望的否定在一個淳樸，或者說未覺悟的小市民的身上是可以被理解的，但這種否定也不能帶來福貴所渴望的未來。因為福貴作為一個小市民不曾考慮過文革發動的原因，當他對革命理想放棄希望后，他卻不知道……在等待著他。而不正視……被剝削者的……景象，不正視……資本化、……和思想道德缺失化等問題帶來的……，也是該小說作者和影片導演冒充關心平民百姓的人生興衰，在真正遇到百姓……時集體性失言的良心缺失的一個表現。

由上總結出甄別文藝作品應具備的基本素質，如果我們離開階級分析的獨立思考立場，離開依據作者觀點結合其作品思考的文藝賞析習慣，僅從娛樂的角度看待影片，尤其是帶有歷史寓意和思想指向的影片，帶有作者自己的人生觀、價值觀為暗藏導向的影片，而不以旁觀者的立場思考作者或導演是站在什么立場看待問題，其反映的思想正確與否，那我們將很容易在渾然不知的情況下被灌輸帶有偏見的意識。作為歷史縱覽者的毛澤東對那些利用文藝工具作迷藥荼毒人們心智，為反革命制造輿論的現象是早有察覺并多次告誡群眾提防的，他曾鮮明地指出過文學藝術的階級性，“近來出現了好些利用文藝作品進行反革命活動的事。用寫小說來反黨反人民，這是一大發明。凡是要推翻一個政權，總要先造成輿論，總要先做意識形態方面的工作。不論革命、反革命，都是如此。”

總的來說，因為其取材的原著的意識形態偏見和狹隘性，這部影片不是，也不可能是一部優秀的影片，甚至談不上一部合格的影片，其藝術效果也因服務于偏倚的思想主體而喪失了價值。優秀的和具有人民性的文學藝術應當是通過對生活或人生哲理的高度凝結達到凈化人們靈魂，提高人們文化素養的真、善、美終點，但電影《活著》宣揚的卻是庸俗的生存哲學、偏向性的對歷史的攻訐，這些思想不僅不能洗滌人們的心靈，給觀眾帶出客觀的歷史反思，反而是把陰暗的思想意識和錯誤的歷史觀販賣給觀眾。不過從另一方面來看，該電影還是可以作為一個很好的反面素材，供廣大群眾深入細致地分析反社會主義文藝作品的隱澀的表現手法和潛藏的動機。